Posiadając także dobre zdolności wokalne, Gluck śpiewał w chórze katedry św. Jakuba i grał w orkiestrze prowadzonej przez największego czeskiego kompozytora i teoretyka muzyki Bogusława Czornohirskiego, czasami jeździł na przedmieścia Pragi, gdzie występował dla chłopów i rzemieślników.
Gluck zwrócił na siebie uwagę księcia Filipa von Lobkowitza iw 1735 roku został zaproszony do swojego wiedeńskiego domu jako kameralista; Podobno włoski arystokrata A. Melzi usłyszał go w domu Lobkowitza i zaprosił do swojej prywatnej kaplicy – w 1736 lub 1737 roku Gluck trafił do Mediolanu. We Włoszech, kolebce opery, miał okazję zapoznać się z twórczością największych mistrzów tego gatunku; Jednocześnie studiował kompozycję pod kierunkiem Giovanniego Sammartiniego, kompozytora nie tyle opery, co symfonii; ale to pod jego kierownictwem, jak pisze S. Rytsarev, Gluck opanował „skromne”, ale pewne siebie pisarstwo homofoniczne”, które w pełni ugruntowało się już w operze włoskiej, podczas gdy w Wiedniu dominowała jeszcze tradycja polifoniczna.
W grudniu 1741 r. w Mediolanie odbyła się premiera pierwszej opery Glucka, opery seria Artakserkses z librettem Pietro Metastasio. W Artakserksesie, jak we wszystkich wczesnych operach Glucka, naśladownictwo Sammartiniego było nadal zauważalne, niemniej jednak był to sukces, który pociągnął za sobą zamówienia z różnych miast Włoch, i w ciągu następnych czterech lat powstały nie mniej udane opery seria. Demetriusz” , „Por”, „Demofon”, „Hypermnestra” i inne.
Jesienią 1745 Gluck udał się do Londynu, skąd otrzymał zamówienie na dwie opery, lecz wiosną następnego roku opuścił stolicę Anglii i jako drugi dyrygent dołączył do włoskiego trupy operowej braci Mingotti, z z którym przez pięć lat koncertował w Europie. W 1751 w Pradze opuścił Mingottiego na stanowisko dyrygenta w trupie Giovanniego Locatellego, a w grudniu 1752 osiadł w Wiedniu. Zostając dyrygentem orkiestry księcia Józefa z Saxe-Hildburghausen, Gluck prowadził jej cotygodniowe koncerty - „akademie”, podczas których wykonywał zarówno kompozycje cudze, jak i własne. Według współczesnych Gluck był wybitnym dyrygentem operowym i dobrze znał specyfikę sztuki baletowej.
W poszukiwaniu dramatu muzycznego
W 1754 roku za namową kierownika teatrów wiedeńskich hrabiego G. Durazzo, Gluck został mianowany dyrygentem i kompozytorem Opery Dworskiej. W Wiedniu, stopniowo rozczarowany tradycyjną włoską operą seria – „opera-aria”, w której piękno melodii i śpiewu nabrało samowystarczalnego charakteru, a kompozytorzy często stali się zakładnikami kaprysów primadonn – zwrócił się do francuskiego opera komiczna („Wyspa Merlina”, „Wyimaginowany niewolnik”, „Zreformowany pijak”, „Oszukany Cadi” itp.), a nawet balet: stworzony we współpracy z choreografem G. Angiolini, balet pantomimiczny „ Don Juan” (na podstawie sztuki J.-B. Molière’a), prawdziwy dramat choreograficzny, stał się pierwszym ucieleśnieniem dążenia Glucka do przekształcenia sceny operowej w dramatyczną.
W swoich poszukiwaniach Gluck znalazł wsparcie ze strony głównego reżysera opery, hrabiego Durazzo, oraz swego rodaka, poety i dramaturga Ranieri de Calzabigi, który napisał libretto Don Giovanniego. Kolejnym krokiem w kierunku dramatu muzycznego było ich nowe wspólne dzieło – opera „Orfeusz i Eurydyka”, wystawiona w pierwszym wydaniu w Wiedniu 5 października 1762 roku. Pod piórem Calzabigi starożytny mit grecki zamienił się w starożytny dramat, w pełni zgodny z gustami tamtych czasów; opera nie odniosła jednak sukcesu wśród publiczności ani w Wiedniu, ani w innych miastach europejskich.
Konieczność zreformowania opery seria – pisze S. Rytsarev – była podyktowana obiektywnymi oznakami jej kryzysu. Jednocześnie konieczne było przełamanie „wiekowej i niezwykle silnej tradycji spektaklu operowego, spektaklu muzycznego z ugruntowanym podziałem funkcji poezji i muzyki”. Ponadto operę seria charakteryzowała statyczna dramaturgia; było to uzasadnione „teorią afektów”, która zakładała dla każdego stanu emocjonalnego – smutku, radości, złości itp. – stosowanie określonych przez teoretyków środków wyrazu muzycznego, a nie pozwalała na indywidualizację przeżyć. Przekształcenie stereotypu w kryterium wartości dało początek w pierwszej połowie XVIII wieku z jednej strony nieograniczonej liczbie oper, z drugiej zaś ich bardzo krótkiemu życiu scenicznemu, średnio od 3 do 5 występy.
Gluck w swoich operach reformatorskich, pisze S. Rytsarev, „sprawiał, że muzyka „pracowała” dla dramatu nie w poszczególnych momentach przedstawienia, jak to często było we współczesnej operze, ale przez cały czas jego trwania. Orkiestra nabrała skuteczności, tajemnego znaczenia i zaczęła kontrapunktować rozwój wydarzeń na scenie. Elastyczna, dynamiczna zmiana epizodów recytatywnych, arii, baletowych i chóralnych przekształciła się w muzyczną i fabularną żywiołowość, pociągającą za sobą bezpośrednie przeżycie emocjonalne”.
W tym kierunku poszukiwali także inni kompozytorzy, m.in. w gatunku opery komicznej, włoskiej i francuskiej: ten młody gatunek nie miał jeszcze czasu na skostnienie i łatwiej było mu rozwinąć od wewnątrz swoje zdrowe tendencje niż w operze seria. Na mocy wyroku sądu Gluck nadal pisał opery w tradycyjnym stylu, preferując na ogół operę komiczną. Nowym i doskonalszym ucieleśnieniem jego marzenia o dramacie muzycznym stała się heroiczna opera Alceste, stworzona we współpracy z Calzabigim w 1767 roku, zaprezentowana w pierwszym wydaniu w Wiedniu 26 grudnia tego samego roku. Dedykując operę wielkiemu księciu Toskanii, przyszłemu cesarzowi Leopoldowi II, Gluck napisał we wstępie do Alceste:
| Wydawało mi się, że muzyka powinna pełnić w stosunku do dzieła poetyckiego tę samą rolę, co jasność barw i prawidłowo rozłożone efekty światła i cienia, które ożywiają postacie, nie zmieniając ich konturów w stosunku do rysunku... Starałem się wyrzucić od muzyki wszystkie ekscesy, przeciwko którym na próżno protestują ze zdrowego rozsądku i sprawiedliwości. Uważałem, że uwertura powinna przybliżyć widzowi akcję i służyć jako wstępny przegląd treści: część instrumentalna powinna być wyznaczana przez zainteresowanie i napięcie sytuacji... Cała moja praca powinna była zostać zredukowana do poszukiwania szlachetna prostota, wolność od ostentacyjnego nawarstwiania się trudności kosztem przejrzystości; wprowadzenie nowych technik wydawało mi się wartościowe, o ile pasowało do sytuacji. I wreszcie nie ma reguły, której bym nie złamała, żeby osiągnąć większą wyrazistość. To są moje zasady. |
Tak zasadnicze podporządkowanie muzyki tekstowi poetyckiemu było jak na tamte czasy rewolucyjne; Próbując przezwyciężyć charakterystyczną dla ówczesnej opery seria strukturę liczbową, Gluck nie tylko łączył epizody opery w duże sceny przesiąknięte jednym rozwojem dramatycznym, ale powiązał uwerturę z akcją opery, która w tym czasie czas był zwykle odrębnym numerem koncertu; Dla osiągnięcia większej wyrazistości i dramatyzmu zwiększył rolę chóru i orkiestry. Ani Alceste, ani trzecia opera reformacyjna oparta na libretcie Calzabigiego, Paryż i Helena (1770), nie znalazły poparcia ani wśród publiczności wiedeńskiej, ani włoskiej.
Do obowiązków Glucka jako nadwornego kompozytora należało także nauczanie muzyki młodej arcyksiężnej Marii Antoniny; Zostając żoną następcy tronu francuskiego w kwietniu 1770 r., Maria Antonina zaprosiła Glucka do Paryża. Jednak na decyzję kompozytora o przeniesieniu swojej działalności do stolicy Francji w znacznie większym stopniu wpłynęły inne okoliczności.
Błąd w Paryżu
Tymczasem w Paryżu toczyła się walka wokół opery, która stała się drugim aktem wygasłej jeszcze w latach 50. walki zwolenników opery włoskiej („bufoniści”) i opery francuskiej („antybufoniści”). Ta konfrontacja podzieliła nawet rodzinę koronowaną: król francuski Ludwik XVI wolał operę włoską, a jego austriacka żona Maria Antonina opowiadała się za narodową operą francuską. Rozłam dotknął także słynną „Encyklopedię”: jej redaktor D’Alembert był jednym z przywódców „partii włoskiej”, a wielu jej autorów, na czele z Wolterem i Rousseau, aktywnie wspierało partię francuską. Nieznajomy Gluck bardzo szybko stał się sztandarem „partii francuskiej”, a ponieważ na czele trupy włoskiej w Paryżu pod koniec 1776 roku stał znany i lubiany w tamtych latach kompozytor Niccolo Piccinni, trzeci akt tej polemiki muzycznej i społecznej przeszedł do historii jako walka pomiędzy „Gluckistami” i „pikcynistami”. W zmaganiach, które zdawały się toczyć wokół stylów, spór toczył się tak naprawdę o to, czym powinno być przedstawienie operowe – tylko operą, luksusowym widowiskiem z piękną muzyką i pięknym wokalem, czy czymś znacznie więcej: encyklopedyści czekali na nową treść społeczną w duchu epoki przedrewolucyjnej. W walce „Gluckistów” z „pikcynistami”, która już 200 lat później wydawała się wielkim spektaklem teatralnym, jak w „Wojnie Buffonów”, według S. Rytsarewa, „potężne warstwy kulturowe arystokratycznej i demokratycznej sztuka” wdał się w polemikę.
Na początku lat 70. opery reformatorskie Glucka były w Paryżu nieznane; w sierpniu 1772 r. załącznik ambasady francuskiej w Wiedniu François le Blanc du Roullet zwrócił na nie uwagę opinii publicznej na łamach paryskiego magazynu Mercure de France. Drogi Glucka i Calzabigiego rozeszły się: wraz z reorientacją w stronę Paryża du Roullet stał się głównym librecistą reformatora; we współpracy z nim powstała dla publiczności francuskiej opera „Ifigenia w Aulidzie” (na podstawie tragedii J. Racine’a), wystawiona w Paryżu 19 kwietnia 1774 roku. Sukces ugruntował, choć wywołał ostre kontrowersje, nowe francuskie wydanie Orfeusza i Eurydyki.
Uznanie w Paryżu nie pozostało niezauważone w Wiedniu: o ile Maria Antonina przyznała Gluckowi 20 000 liwrów za „Ifigenię” i tyle samo za „Orfeusza”, to Maria Teresa 18 października 1774 r. zaocznie przyznała Gluckowi tytuł „prawdziwego dworu cesarskiego i królewskiego” kompozytor” z roczną pensją 2000 guldenów. Dziękując za zaszczyt, Gluck po krótkim pobycie w Wiedniu wrócił do Francji, gdzie na początku 1775 roku wystawiono nowe wydanie jego opery komicznej „Zaczarowane drzewo, czyli oszukany strażnik” (napisanej jeszcze w 1759 roku), a w kwietniu w Royal Academy Music – nowe wydanie „Alceste”.
Historycy muzyki uważają okres paryski za najważniejszy w twórczości Glucka. Walka „Gluckistów” z „pikcynistami”, która nieuchronnie przerodziła się w osobistą rywalizację kompozytorów (co jednak nie wpłynęło na ich stosunki), przebiegała z różnym powodzeniem; w połowie lat 70. „partia francuska” podzieliła się z jednej strony na zwolenników tradycyjnej opery francuskiej (J.B. Lully i J.F. Rameau), a z drugiej – nowej francuskiej opery Glucka. Sam Gluck, świadomie lub nieświadomie, rzucił wyzwanie tradycjonalistom, wykorzystując w swojej bohaterskiej operze „Armida” libretto F. Kino (na podstawie wiersza „Jerozolima wyzwolona” T. Tassa) do opery Lully’ego pod tym samym tytułem. „Armida”, której premiera odbyła się 23 września 1777 roku w Królewskiej Akademii Muzycznej, została najwyraźniej tak odmiennie przyjęta przez przedstawicieli różnych „partii”, że nawet 200 lat później jedni mówili o „ogromnym sukcesie”, a inni o „porażce”. „ ”.
Jednak walka ta zakończyła się zwycięstwem Glucka, gdy 18 maja 1779 roku w Akademii Królewskiej wystawiono jego operę „Ifigenia w Taurydzie” (do libretta N. Gniara i L. du Roulleta na podstawie tragedii Eurypidesa). Muzyka, która przez wielu nadal uważana jest za najlepszą operę kompozytora. Sam Niccolò Piccinni uznał „muzyczną rewolucję” Glucka. Jeszcze wcześniej J. A. Houdon wyrzeźbił popiersie kompozytora z białego marmuru z napisem w języku łacińskim: „Musas praeposuit sirenis” („Wolał muzy od syren”) – w 1778 r. popiersie to zainstalowano w foyer Królewskiej Akademii Muzycznej Muzyka obok popiersi Lully'ego i Rameau.
Ostatnie lata
24 września 1779 r. odbyła się w Paryżu premiera ostatniej opery Glucka Echo i Narcyz; już jednak wcześniej, w lipcu, kompozytor doznał udaru mózgu, w wyniku którego doszło do częściowego paraliżu. Jesienią tego samego roku Gluck wrócił do Wiednia, którego już nigdy nie opuścił: nowy atak choroby nastąpił w czerwcu 1781 roku.
W tym okresie kompozytor kontynuował rozpoczęte w 1773 roku dzieło nad odami i pieśniami na głos i fortepian na podstawie wierszy F. G. Klopstocka (niemiecki). Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), marzył o stworzeniu niemieckiej opery narodowej na podstawie opowiadania Klopstocka „Bitwa pod Arminiuszem”, jednak plany te nie miały się spełnić. Przewidując rychłe odejście, około 1782 roku Gluck napisał „De profundis” – krótki utwór na czterogłosowy chór i orkiestrę na tekście Psalmu 129, który 17 listopada 1787 roku na pogrzebie kompozytora wykonał jego uczeń i naśladowca Antonio Salieri. 14 i 15 listopada Gluck doznał kolejnych trzech udarów mózgu; zmarł 15 listopada 1787 r. i początkowo został pochowany na cmentarzu przykościelnym na przedmieściu Matzleinsdorf; w 1890 r. jego prochy przeniesiono na Cmentarz Centralny w Wiedniu.
kreacja
Christoph Willibald Gluck był kompozytorem przede wszystkim opery, jednak dokładna liczba oper, które posiadał, nie została ustalona: z jednej strony niektóre dzieła nie zachowały się, z drugiej strony Gluck wielokrotnie przerabiał własne opery. Encyklopedia muzyczna podaje liczbę 107, ale wymienia tylko 46 oper.
Pod koniec życia Gluck stwierdził, że „tylko cudzoziemiec Salieri” przejął od niego jego maniery, „bo żaden Niemiec nie chciał ich studiować”; niemniej jednak znalazł wielu naśladowców w różnych krajach, z których każdy stosował jego zasady w swojej twórczości - oprócz Antonio Salieriego byli to przede wszystkim Luigi Cherubini, Gaspare Spontini i L. van Beethoven, a później Hector Berlioz, który nazwał Ajschylosa Glucka Muzyki; wśród najbliższych naśladowców wpływ kompozytora jest czasem zauważalny nawet poza twórczością operową, jak u Beethovena, Berlioza i Franza Schuberta. Idee twórcze Glucka zadecydowały o dalszym rozwoju teatru operowego, nie było w XIX w. większego kompozytora operowego, na którego te idee nie miałyby większego lub mniejszego wpływu; Do Glucka zwrócił się także inny reformator opery, Ryszard Wagner, który pół wieku później zetknął się na scenie operowej z tym samym „koncertem kostiumowym”, przeciwko któremu skierowana była reforma Glucka. Idee kompozytora okazały się nie obce kultowi rosyjskiej opery – od Michaiła Glinki po Aleksandra Sierowa.
Gluck napisał także szereg utworów na orkiestrę – symfonie lub uwertury (w młodości kompozytora rozróżnienie między tymi gatunkami nie było jeszcze dostatecznie jasne), koncert na flet i orkiestrę (G-dur), 6 sonat triowych na 2 skrzypiec i generał bas, napisany jeszcze w latach 40-tych. We współpracy z G. Angiolinim, oprócz Don Juana, Gluck stworzył jeszcze trzy balety: Aleksander (1765), a także Semiramis (1765) i Chińska sierota – oba oparte na tragediach Woltera.
Napisz recenzję artykułu „Gluck, Christoph Willibald”
Notatki
- , Z. 466.
- , Z. 40.
- , Z. 244.
- , Z. 41.
- , Z. 42-43.
- , Z. 1021.
- , Z. 43-44.
- , Z. 467.
- , Z. 1020.
- , Z. Rozdział 11.
- , Z. 1018-1019.
- Gozenpud A. A. Słownik Opery. - M.-L. : Muzyka, 1965. - s. 290-292. - 482 s.
- , Z. 10.
- Rosenschild K.K. Teoria afektu // Encyklopedia muzyczna (pod redakcją Yu. V. Keldysha). - M .: Encyklopedia radziecka, 1973. - T. 1.
- , Z. 13.
- , Z. 12.
- Gozenpud A. A. Słownik Opery. - M.-L. : Muzyka, 1965. - s. 16-17. - 482 s.
- Cytat przez: Dekret Gozenpud A. A. cyt., s. 16
- , Z. 1018.
- , Z. 77.
- , Z. 163-168.
- , Z. 1019.
- , Z. 6, 12-13.
- , Z. 48-49.
- , Z. 82-83.
- , Z. 23.
- , Z. 84.
- , Z. 79, 84-85.
- , Z. 84-85.
- . Ch. W. Glucka. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Źródło 30 grudnia 2015 r.
- , Z. 1018, 1022.
- Tsodokov E.. Belcanto.ru. Źródło 15 lutego 2013 r.
- , Z. 107.
- . Internationale Gluck-Gesellschaft. Źródło 30 grudnia 2015 r.
- , Z. 108.
- , Z. 22.
- , Z. 16.
- , Z. 1022.
Literatura
- Marcus SA Gluck K.V. // Encyklopedia muzyczna / wyd. Yu V. Keldysh. - M .: Encyklopedia radziecka, 1973. - T. 1. - s. 1018-1024.
- Rycerew S. Christopha Willibalda Glucka. - M.: Muzyka, 1987.
- Kirillina L.V. Opery reformatorskie Glucka. - M.: Klasyka-XXI, 2006. - 384 s. - ISBN 5-89817-152-5.
- Konen V.D. Teatr i symfonia. - M.: Muzyka, 1975. - 376 s.
- Braudo E.M. Rozdział 21 // Ogólna historia muzyki. - M., 1930. - T. 2. Od początku XVII do połowy XIX wieku.
- Balashsha I., Gal D. Sh. Przewodnik po operach: w 4 tomach. - M.: Sport radziecki, 1993. - T. 1.
- Bamberg F.(niemiecki) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. 9. - S. 244-253.
- Schmid H.(niemiecki) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
- Einsteina A. Gluck: Sein Leben – seine Werke. - Zurych; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. - 315 s.
- Grout D.J., Williams H.W. Opery Glucka // Krótka historia opery. - Columbia University Press, 2003. - s. 253-271. - 1030 s. - ISBN 9780231119580.
- Lippman E.A. Estetyka operowa // Historia zachodniej estetyki muzycznej. - University of Nebraska Press, 1992. - s. 137-202. - 536 s. - ISBN 0-8032-2863-5.
Spinki do mankietów
- Glitch: nuty utworów w ramach projektu International Music Score Library Project
- . Internationale Gluck-Gesellschaft. Źródło 15 lutego 2015 r.
- . Ch. W. Glucka. Wita. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Źródło 15 lutego 2015 r.
Fragment charakteryzujący Glucka, Christopha Willibalda
„To wielki sakrament, mamo” – odpowiedział duchowny, przejeżdżając dłonią po łysinie, po której przebiegało kilka kosmyków zaczesanych, na wpół siwych włosów.-Kto to jest? czy był to sam naczelny wódz? – zapytali na drugim końcu pokoju. - Jak młodo!...
- I siódma dekada! Mówią, że hrabia się nie dowie? Czy chciałeś dokonać namaszczenia?
„Wiedziałem jedno: siedem razy brałem namaszczenie”.
Druga księżniczka właśnie wyszła z pokoju pacjentki ze łzami w oczach i usiadła obok doktora Lorraina, który siedział w pełnej wdzięku pozie pod portretem Katarzyny, opierając łokcie na stole.
„Tres beau” – odpowiedział lekarz, odpowiadając na pytanie o pogodę – „tres beau, Princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne”. [piękna pogoda, księżniczko, a Moskwa wygląda jak wieś.]
„N”est ce pas? [Czyż nie?]” – powiedziała księżniczka, wzdychając. „Więc czy on może pić?”
Lorren zamyślił się.
– Czy wziął lekarstwo?
- Tak.
Lekarz spojrzał na breget.
– Weź szklankę przegotowanej wody i włóż do niej une pincee (swoimi cienkimi palcami pokazał, co oznacza une pincee) de cremortartari... [szczypta cremortartar...]
„Słuchaj, nie piłem” – powiedział niemiecki lekarz do adiutanta – „żeby po trzecim uderzeniu nic nie zostało”.
– Cóż to był za świeży człowiek! - powiedział adiutant. – A do kogo trafi to bogactwo? – dodał szeptem.
„Będzie okotnik” – odpowiedział Niemiec z uśmiechem.
Wszyscy spojrzeli na drzwi: skrzypnęły, a druga księżniczka, zrobiwszy napój wskazany przez Lorrena, zaniosła go choremu. Niemiecki lekarz zwrócił się do Lorrena.
- Może to potrwa do jutrzejszego ranka? – zapytał Niemiec, słabo mówiący po francusku.
Lorren zaciskając usta, surowo i negatywnie pomachał palcem przed nosem.
„Dziś wieczorem, nie później” – powiedział spokojnie, z przyzwoitym uśmiechem zadowolenia z siebie, że najwyraźniej wiedział, jak zrozumieć i wyrazić sytuację pacjenta, i odszedł.
Tymczasem książę Wasilij otworzył drzwi do pokoju księżniczki.
W pokoju było ciemno; Przed obrazami paliły się tylko dwie lampy i unosił się przyjemny zapach kadzideł i kwiatów. Cały pokój był umeblowany drobnymi meblami: szafami, szafkami i stołami. Zza ekranów widać było białe nakrycie wysokiego łóżka. Pies zaszczekał.
- Och, czy to ty, kuzynie?
Wstała i wyprostowała włosy, które zawsze, nawet teraz, były tak niezwykle gładkie, jakby były zrobione z jednej części razem z głową i pokryte lakierem.
- Co, coś się stało? - zapytała. – Już się bardzo boję.
- Nic, wszystko jest takie samo; „Właśnie przyszedłem porozmawiać z tobą, Katish, o interesach” - powiedział książę, ze zmęczeniem siadając na krześle, z którego wstała. „Ale jak to podgrzałeś” – powiedział – „no cóż, usiądź tutaj, causons”. [Porozmawiajmy.]
– Zastanawiałem się, czy coś się stało? - powiedziała księżniczka i z niezmienionym, kamiennym wyrazem twarzy usiadła naprzeciw księcia, przygotowując się do słuchania.
„Chciałem spać, kuzynie, ale nie mogę”.
- No i co, kochanie? - powiedział książę Wasilij, biorąc księżniczkę za rękę i pochylając ją w dół zgodnie ze swoim zwyczajem.
Było jasne, że to „no cóż” odnosiło się do wielu rzeczy, które oboje rozumieli, nie nazywając ich.
Księżniczka ze swoimi niestosownie długimi nogami, szczupłą i prostą talią, patrzyła bezpośrednio i beznamiętnie na księcia wyłupiastymi, szarymi oczami. Pokręciła głową i westchnęła, oglądając zdjęcia. Jej gest można wytłumaczyć zarówno jako wyraz smutku i oddania, jak i jako wyraz zmęczenia i nadziei na szybki odpoczynek. Książę Wasilij wyjaśnił ten gest jako wyraz zmęczenia.
„Ale dla mnie”, powiedział, „czy myślisz, że jest to łatwiejsze?” Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Jestem zmęczony jak koń pocztowy;] ale mimo to muszę z tobą porozmawiać, Katish, i to bardzo poważnie.
Książę Wasilij zamilkł, a jego policzki zaczęły nerwowo drgać, najpierw w jedną, potem w drugą stronę, nadając jego twarzy nieprzyjemny wyraz, jaki nigdy nie pojawiał się na twarzy księcia Wasilija, gdy był w salonach. Jego oczy też nie były takie same jak zawsze: czasem wyglądały bezczelnie żartując, czasem rozglądały się ze strachem.
Księżniczka, trzymając psa na kolanach suchymi, chudymi rękami, uważnie spojrzała w oczy księcia Wasilija; było jednak jasne, że pytaniem nie przerwie milczenia, choćby miała milczeć do rana.
„Widzisz, moja droga księżniczko i kuzynko, Katarzyno Siemionowna” – kontynuował książę Wasilij, najwyraźniej nie bez wewnętrznej walki, gdy zaczął kontynuować swoje przemówienie, „w takich chwilach jak teraz trzeba wszystko przemyśleć”. Musimy myśleć o przyszłości, o Was... Kocham Was wszystkich jak moje dzieci, wiecie o tym.
Księżniczka patrzyła na niego równie niewyraźnie i nieruchomo.
„W końcu musimy pomyśleć o mojej rodzinie” – kontynuował książę Wasilij, ze złością odpychając od siebie stół i nie patrząc na nią – „wiesz, Katisho, że ty, trzy siostry Mamontow, a także moja żona, jesteśmy jedynymi bezpośrednimi spadkobiercami hrabiego.” Wiem, wiem, jak trudno jest Ci rozmawiać i myśleć o takich rzeczach. I nie jest mi to łatwiejsze; ale, przyjacielu, jestem po sześćdziesiątce i muszę być przygotowany na wszystko. Czy wiesz, że posłałem po Pierre'a i że hrabia, wskazując bezpośrednio na swój portret, zażądał, aby do niego przyjechał?
Książę Wasilij spojrzał pytająco na księżniczkę, ale nie mógł zrozumieć, czy ona rozumie, co jej powiedział, czy tylko na niego patrzy...
„Nie przestaję modlić się do Boga o jedno, kuzynie” – odpowiedziała – „aby zlitował się nad nim i pozwolił swojej pięknej duszy odejść w spokoju z tego świata...
„Tak, to prawda” – kontynuował niecierpliwie książę Wasilij, pocierając łysinę i ponownie ze złością pociągając do siebie odsunięty na bok stół – „ale w końcu… w końcu rzecz w tym, że sam wiesz, że ostatniej zimy hrabia spisał testament, zgodnie z którą ma cały majątek, oprócz bezpośrednich spadkobierców i nas, przekazał go Pierre'owi.
„Nigdy nie wiesz, ile testamentów spisał!” – powiedziała spokojnie księżniczka. „Ale nie mógł przekazać czegoś Pierre’owi”. Pierre jest nielegalny.
„Ma chere” – powiedział nagle książę Wasilij, przyciskając do siebie stół, ożywiając się i zaczynając szybko mówić – „ale co, jeśli list został napisany do władcy, a hrabia poprosi o adopcję Pierre’a?” Widzisz, według zasług hrabiego, jego prośba zostanie spełniona...
Księżniczka uśmiechnęła się, tak jak uśmiechają się ludzie, którym wydaje się, że znają sprawę lepiej niż ci, z którymi rozmawiają.
„Powiem ci więcej” – kontynuował książę Wasilij, chwytając ją za rękę – „list został napisany, chociaż nie został wysłany, i władca o tym wiedział”. Pytanie tylko, czy zostanie zniszczone, czy nie. Jeśli nie, to jak szybko to wszystko się skończy” – westchnął książę Wasilij, dając jasno do zrozumienia, że przez słowa „wszystko się skończy” miał na myśli „i papiery hrabiego zostaną otwarte, testament z listem zostanie przekazany suwerena i jego prośba prawdopodobnie zostanie spełniona. Pierre, jako prawowity syn, otrzyma wszystko.
– A co z naszą jednostką? – zapytała księżniczka, uśmiechając się ironicznie, jakby nic innego nie mogło się zdarzyć.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Ale, mój drogi Catiche, to jasne jak słońce.] Tylko on jest prawowitym spadkobiercą wszystkiego i nic z tego nie dostaniesz. Powinieneś wiesz, moja droga, czy testament i list zostały napisane i czy zostały zniszczone?A jeśli z jakiegoś powodu zostaną zapomniane, to powinnaś wiedzieć, gdzie one są i je odnaleźć, bo...
- Tylko tego brakowało! – przerwała mu księżniczka, uśmiechając się sardonicznie i nie zmieniając wyrazu oczu. - Jestem kobietą; według ciebie wszyscy jesteśmy głupi; ale dobrze wiem, że nieślubny syn nie może dziedziczyć... Un batard, [Nieślubny] - dodała, mając nadzieję, że tym tłumaczeniem wreszcie pokaże księciu jego bezpodstawność.
- Czy w końcu nie rozumiesz, Katish! Jesteś taki mądry: jak nie rozumiesz - jeśli hrabia napisał list do władcy, w którym prosi go o uznanie syna za prawowitego, oznacza to, że Pierre nie będzie już Pierrem, ale hrabią Bezukhoyem, a wtedy będzie otrzymać wszystko zgodnie z jego wolą? A jeśli testament i list nie zostaną zniszczone, nie pozostanie ci nic poza pocieszeniem, że byłeś cnotliwy et tout ce qui s”en suit [i wszystko, co z tego wynika]. To prawda.
– wiem, że testament został spisany; ale wiem też, że to jest nieważne i zdaje się, że masz mnie za kompletnego głupca, kuzynie – powiedziała księżniczka z taką miną, z jaką wypowiadają się kobiety, gdy sądzą, że powiedziały coś dowcipnego i obraźliwego.
„Jesteś moją drogą księżniczką Katarzyną Siemionowną” – mówił niecierpliwie książę Wasilij. „Przyszedłem do Ciebie nie po to, żeby się z Tobą kłócić, ale żeby porozmawiać o Twoich interesach, jak z moim drogim, dobrym, dobrym, prawdziwym krewnym”. Mówię ci po raz dziesiąty, że jeśli w papierach hrabiego znajduje się list do władcy i testament na rzecz Pierre'a, to ty, moja droga, i twoje siostry nie jesteście spadkobiercami. Jeśli mi nie wierzycie, zaufajcie ludziom, którzy wiedzą: właśnie rozmawiałem z Dmitrijem Onufriichem (był prawnikiem izby), powiedział to samo.
Najwyraźniej coś nagle zmieniło się w myślach księżniczki; jej wąskie wargi zbladły (oczy pozostały te same), a głos, gdy mówiła, przebijał się takimi blaskami, których najwyraźniej sama się nie spodziewała.
– Byłoby dobrze – stwierdziła. – Niczego nie chciałem i nie chcę.
Zrzuciła psa z kolan i poprawiła fałdy sukienki.
„To wdzięczność, to wdzięczność dla ludzi, którzy poświęcili dla niego wszystko” – powiedziała. - Wspaniały! Bardzo dobry! Niczego nie potrzebuję, książę.
„Tak, ale nie jesteś sam, masz siostry” – odpowiedział książę Wasilij.
Ale księżniczka go nie posłuchała.
„Tak, wiedziałem o tym od dawna, ale zapomniałem, że poza podłością, oszustwem, zazdrością, intrygą, z wyjątkiem niewdzięczności, najczarniejszej niewdzięczności, nie mogłem się spodziewać niczego w tym domu…
– Czy wiesz, czy nie wiesz, gdzie jest ten testament? - zapytał książę Wasilij z jeszcze większym niż poprzednio drganiem policzków.
– Tak, byłem głupi, nadal wierzyłem w ludzi, kochałem ich i poświęcałem się. I tylko ci, którzy są podli i paskudni, odnoszą sukces. Wiem, czyja to intryga.
Księżniczka chciała wstać, ale książę trzymał ją za rękę. Księżniczka wyglądała na osobę, która nagle rozczarowała się całym rodzajem ludzkim; – spojrzała ze złością na swojego rozmówcę.
– Jest jeszcze czas, przyjacielu. Pamiętasz, Katisho, że to wszystko wydarzyło się przez przypadek, w chwili złości, choroby, a potem zapomniane. Naszym obowiązkiem, moja droga, jest naprawić jego błąd, ułatwić mu ostatnie chwile, nie dopuścić do popełnienia tej niesprawiedliwości, nie pozwolić mu umrzeć z myślą, że unieszczęśliwił tych ludzi...
„Ci ludzie, którzy poświęcili dla niego wszystko” – podniosła księżniczka, próbując ponownie wstać, ale książę jej nie wpuścił, „których nigdy nie potrafił docenić”. Nie, kuzynie – dodała z westchnieniem – będę pamiętać, że na tym świecie nie można oczekiwać nagrody, że na tym świecie nie ma honoru ani sprawiedliwości. Na tym świecie trzeba być przebiegłym i złym.
- No cóż, voyons, [słuchajcie] uspokójcie się; Znam Twoje piękne serce.
- Nie, mam złe serce.
„Znam twoje serce” – powtórzył książę. „Cenię twoją przyjaźń i chciałbym, żebyś miał o mnie takie samo zdanie”. Uspokój się i powiedz raison, [porozmawiajmy porządnie] póki jest czas – może dzień, może godzina; Powiedz mi wszystko, co wiesz o testamencie i, co najważniejsze, gdzie on się znajduje: musisz wiedzieć. Teraz go weźmiemy i pokażemy hrabiemu. Pewnie już o tym zapomniał i chce to zniszczyć. Rozumiesz, że moim jedynym pragnieniem jest święte wypełnianie Jego woli; Wtedy właśnie tu przyszedłem. Jestem tu tylko po to, żeby pomóc jemu i tobie.
– Teraz wszystko rozumiem. Wiem, czyja to intryga. „Wiem” – powiedziała księżniczka.
- Nie o to chodzi, moja duszo.
- To twoja protegowana, [ulubiona] twoja droga księżniczka Drubecka, Anna Michajłowna, której nie chcę mieć za służącą, ta podła, obrzydliwa kobieta.
– Ne perdons point de temps. [Nie marnujmy czasu.]
- Axe, nie mów! Zeszłej zimy przeniknęła tutaj i powiedziała hrabiemu takie paskudne rzeczy, takie paskudne rzeczy o nas wszystkich, a zwłaszcza o Sofii - nie mogę tego powtórzyć - że hrabia zachorował i nie chciał się z nami widzieć przez dwa tygodnie. W tej chwili wiem, że napisał ten podły, podły artykuł; ale myślałem, że ten artykuł nic nie znaczy.
– Nous y voila, [w tym rzecz.] dlaczego nic mi wcześniej nie powiedziałeś?
– W teczce z mozaiką, którą trzyma pod poduszką. „Teraz już wiem” – powiedziała księżniczka, nie odpowiadając. „Tak, jeśli jest za mną grzech, grzech wielki, to jest to nienawiść do tego łajdaka” – prawie krzyknęła księżniczka, całkowicie zmieniona. - A dlaczego ona się tu wyciera? Ale powiem jej wszystko, wszystko. Nadejdzie czas!
Podczas gdy takie rozmowy toczyły się w sali przyjęć i w pokojach księżnej, powóz z Pierrem (po którego wezwano) i Anną Michajłowną (która uznała za konieczne jechać z nim) wjechał na dziedziniec hrabiego Bezukhy. Kiedy koła powozu zastukały cicho na rozłożonej pod oknami słomie, Anna Michajłowna zwracając się do towarzysza słowami pocieszenia, przekonała się, że śpi w rogu powozu, i obudziła go. Po przebudzeniu Pierre wyszedł z powozu za Anną Michajłowną i myślał już tylko o czekającym go spotkaniu z umierającym ojcem. Zauważył, że podjechali nie do głównego wejścia, ale do tylnego. Kiedy schodził ze schodów, dwie osoby w mieszczańskich strojach pospiesznie uciekły od wejścia w cień muru. Zatrzymując się, Pierre zobaczył jeszcze kilka podobnych osób w cieniach domu po obu stronach. Ale ani Anna Michajłowna, ani lokaj, ani woźnica, którzy nie mogli powstrzymać się od widoku tych ludzi, nie zwracali na nich uwagi. Dlatego jest to konieczne, zdecydował Pierre i poszedł za Anną Michajłowną. Anna Michajłowna wchodziła pospiesznie po słabo oświetlonych wąskich kamiennych schodach, wołając do pozostającego w tyle za nią Pierre'a, który choć nie rozumiał, po co w ogóle musi iść do hrabiego, a tym bardziej po co iść tylnymi schodami, ale sądząc po pewności i pośpiechu Anny Michajłownej, uznał, że jest to konieczne. W połowie schodów niemal zostali powaleni przez ludzi z wiadrami, którzy brzęcząc butami pobiegli w ich kierunku. Ludzie ci przycisnęli się do ściany, żeby przepuścić Pierre'a i Annę Michajłownę, i nie okazali najmniejszego zdziwienia na ich widok.
– Czy są tu półksiężniczki? – Anna Michajłowna zapytała jednego z nich…
„Tutaj” – odpowiedział lokaj śmiałym, donośnym głosem, jakby teraz wszystko było możliwe – „drzwi są po lewej stronie, mamo”.
„Może hrabia do mnie nie zadzwonił” – powiedział Pierre, wychodząc na peron – „Poszedłbym do siebie”.
Anna Michajłowna zatrzymała się, żeby dogonić Pierre'a.
- Ach, mon ami! - powiedziała tym samym gestem, co rano z synem, dotykając jego dłoni: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Uwierz mi, cierpię nie mniej niż ty, ale bądź mężczyzną.]
- Jasne, pójdę? - zapytał Pierre, patrząc czule przez okulary na Annę Michajłownę.
- Ach, mon ami, oubliez les torts qu"on a pu avoir envers vous, pensez que c"est votre pere... peut etre a l"agonie. - Westchnęła. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n"oublirai pas vos interets. [Zapomnij, przyjacielu, co zostało ci wyrządzone. Pamiętaj, że to twój ojciec... Może w agonii. Od razu pokochałem cię jak syna. Zaufaj mi, Pierre. Nie zapomnę o twoich zainteresowaniach.]
Pierre nic nie rozumiał; znowu jeszcze mocniej zdawało mu się, że tak właśnie powinno być, i posłusznie poszedł za Anną Michajłowną, która już otwierała drzwi.
Drzwi otwierały się do przodu i do tyłu. W kącie siedziała stara służąca księżniczek i robiła na drutach pończochę. Pierre nigdy nie był w tej połowie, nawet nie wyobrażał sobie istnienia takich komór. Anna Michajłowna zapytała stojącą przed nimi dziewczynę z karafką na tacy (nazywając ją słodką i kochaną) o zdrowie księżniczek i pociągnęła Pierre'a dalej kamiennym korytarzem. Z korytarza pierwsze drzwi po lewej stronie prowadziły do salonów księżniczek. Pokojówka z karafką w pośpiechu (bo w tym domu w tym momencie wszystko było w pośpiechu) nie zamknęła drzwi, a przechodząc obok Pierre i Anna Michajłowna mimowolnie zajrzeli do pokoju, w którym znajdowała się najstarsza księżniczka i Książę Wasilij. Widząc przechodzących, książę Wasilij wykonał niecierpliwy ruch i odchylił się do tyłu; Księżniczka podskoczyła i desperackim gestem z całej siły zatrzasnęła drzwi, zamykając je.
Ten gest tak bardzo różnił się od zwykłego spokoju księżniczki, strach wyrażany na twarzy księcia Wasilija był tak nietypowy dla jego ważności, że Pierre zatrzymał się pytająco przez okulary i spojrzał na swojego przywódcę.
Anna Michajłowna nie wyraziła zdziwienia, uśmiechnęła się tylko lekko i westchnęła, jakby dając do zrozumienia, że tego wszystkiego się spodziewała.
„Soyez homme, mon ami, c"est moi qui veillerai a vos interets, [Bądź mężczyzną, przyjacielu, zadbam o twoje interesy.] - powiedziała w odpowiedzi na jego spojrzenie i jeszcze szybciej poszła korytarzem.
Pierre nie rozumiał, o co chodzi, a tym bardziej, co to znaczy veiller a vos interets, [aby dbać o swoje interesy], ale rozumiał, że tak powinno być. Przeszli korytarzem do słabo oświetlonego holu sąsiadującego z salą przyjęć hrabiego. Był to jeden z tych zimnych i luksusowych pokoi, które Pierre znał z frontowej werandy. Ale nawet w tym pokoju, pośrodku, stała pusta wanna i woda rozlała się na dywan. Sługa i urzędnik z kadzielnicą wyszli im naprzeciw na palcach, nie zwracając na nich uwagi. Weszli do znanej Pierre'owi sali recepcyjnej z dwoma włoskimi oknami, wyjściem do ogrodu zimowego, z dużym popiersiem i pełnometrażowym portretem Katarzyny. W poczekalni siedzieli i szeptali ci sami ludzie, w niemal tych samych pozycjach. Wszyscy zamilkli i spojrzeli na wchodzącą Annę Michajłownę z zalaną łzami, bladą twarzą i na grubego, dużego Pierre'a, który ze spuszczoną głową posłusznie szedł za nią.
Twarz Anny Michajłowny wyrażała świadomość, że nadszedł decydujący moment; Ona z manierą rzeczowej damy z Petersburga weszła do pokoju, nie wypuszczając Pierre'a, jeszcze odważniej niż rano. Miała poczucie, że skoro prowadzi tego, którego chciał zobaczyć umierający, to jej przyjęcie jest zapewnione. Rzuciwszy szybkie spojrzenie na wszystkich obecnych w pomieszczeniu i dostrzegłszy spowiednika hrabiego, ona nie tylko pochylona, ale nagle zmniejszając się, podpłynęła do spowiednika płytkim krokiem i z szacunkiem przyjęła błogosławieństwo jednego, to drugiego. duchowny.
„Dzięki Bogu, że się udało” – powiedziała do duchownego. „Wszyscy, moja rodzina, bardzo się baliśmy”. Ten młody człowiek jest synem hrabiego – dodała już ciszej. - Straszna chwila!
Po tych słowach udała się do lekarza.
„Cher docteur” – powiedziała mu – „ce jeune homme est le fils du comte… y a t il de l”espoir? [Ten młody człowiek jest synem hrabiego… Czy jest nadzieja?]
Lekarz w milczeniu, szybkim ruchem podniósł oczy i ramiona do góry. Anna Michajłowna dokładnie tym samym ruchem podniosła ramiona i oczy, prawie je zamykając, westchnęła i odeszła od lekarza do Pierre'a. Zwróciła się szczególnie z szacunkiem i czule ze smutkiem do Pierre'a.
„Ayez confiance en Sa misericorde, [Zaufaj Jego miłosierdziu”] – powiedziała mu, pokazując mu kanapę, na której mógł usiąść i poczekać na nią, po cichu podeszła do drzwi, na które wszyscy patrzyli, i podążając za ledwo słyszalnym dźwiękiem te drzwi, zniknął za nimi.
Pierre, postanowiwszy być we wszystkim posłusznym swojemu przywódcy, podszedł do sofy, którą mu pokazała. Gdy tylko Anna Michajłowna zniknęła, zauważył, że spojrzenia wszystkich obecnych na sali zwracały się w jego stronę nie tylko z ciekawością i współczuciem. Zauważył, że wszyscy szeptali, wskazując na niego oczami, jakby ze strachem, a nawet służalczością. Okazano mu szacunek, jakiego nigdy wcześniej nie okazywano: nieznana mu pani, która rozmawiała z duchowieństwem, wstała ze swojego miejsca i zaprosiła go, aby usiadł, adiutant podniósł rękawiczkę, którą upuścił Pierre, i podał ją jego; lekarze, kiedy ich mijał, z szacunkiem umilkli i odsunęli się, aby zrobić mu miejsce. Pierre chciał najpierw usiąść gdzie indziej, żeby nie zawstydzić pani, chciał sam podnieść rękawiczkę i obejść lekarzy, którzy w ogóle nie stali na drodze; ale nagle poczuł, że byłoby to nieprzyzwoite, poczuł, że tej nocy jest osobą zobowiązaną do wykonania jakiegoś strasznego rytuału, którego wszyscy się spodziewają, i dlatego musi przyjmować usługi od wszystkich. W milczeniu przyjął rękawiczkę od adiutanta, usiadł na miejscu damy, kładąc swoje duże dłonie na symetrycznie rozciągniętych kolanach, w naiwnej pozie egipskiego posągu i zdecydował sobie, że to wszystko powinno tak właśnie wyglądać i że on powinien to zrobić jeszcze dziś wieczorem, aby się nie zgubić i nie zrobić czegoś głupiego, nie należy postępować według własnych rozważań, ale trzeba całkowicie poddać się woli tych, którzy go prowadzili.
Nie minęły dwie minuty, gdy do pokoju wszedł książę Wasilij w kaftanie z trzema gwiazdkami, majestatycznie, z podniesioną głową. Od rana wydawał się chudszy; jego oczy były większe niż zwykle, kiedy rozejrzał się po pokoju i zobaczył Pierre'a. Podszedł do niego, wziął go za rękę (czego nigdy wcześniej nie robił) i pociągnął ją w dół, jakby chciał sprawdzić, czy mocno trzyma.
- Odwagi, odwagi, mon ami. Il a requeste a vous voir. C"est bien... [Nie zniechęcaj się, nie zniechęcaj się, przyjacielu. Chciał się z tobą spotkać. To dobrze...] - i chciał jechać.
Ale Pierre uznał za konieczne zapytać:
- Jak twoje zdrowie…
Zawahał się, nie wiedząc, czy wypada nazwać umierającego hrabią; Wstydził się nazywać go ojcem.
– Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Był kolejny cios. Odwagi, mon ami... [Pół godziny temu miał kolejny udar. Nie zniechęcaj się, przyjacielu...]
Pierre był w takim stanie zamętu myśli, że słysząc słowo „uderzenie”, wyobraził sobie uderzenie jakiegoś ciała. Spojrzał na księcia Wasilija ze zdziwieniem i dopiero wtedy zdał sobie sprawę, że cios to choroba. Książę Wasilij powiedział kilka słów do Lorrena i przeszedł przez drzwi na palcach. Nie mógł chodzić na palcach i niezgrabnie podskakiwał całym ciałem. Za nim poszła najstarsza księżniczka, potem przeszli duchowni i urzędnicy, a przez drzwi przeszli także ludzie (słudzy). Za tymi drzwiami słychać było ruch i wreszcie, z tą samą bladą, ale stanowczą twarzą w pełnieniu obowiązków, Anna Michajłowna wybiegła i dotykając ręki Pierre'a, powiedziała:
– La bonte boskie jest nie do odrzucenia. C"est la ceremonie de l"extreme onction qui va starter. Venez. [Miłosierdzie Boże jest niewyczerpane. Namaszczenie rozpocznie się teraz. Chodźmy.]
Data urodzenia: 2 lipca 1714 r.
Data śmierci: 15 listopada 1787.
Miejsce urodzenia: Erasbach, Bawaria.
Glucka Christopha Willibalda- znany kompozytor działający w Austrii. Również Krzysztof Gluk znany jako reformator włoskiej opery.
Christophe urodził się w Bawarii, w rodzinie leśniczego. Chłopiec od dzieciństwa był zafascynowany muzyką, jednak ojciec nie podzielał tej pasji i nie dopuszczał do siebie myśli, że jego pierworodny zostanie muzykiem.
Nastolatek ukończył studia w Akademii Jezuickiej i opuścił dom. W wieku siedemnastu lat dotarł do Pragi i mógł wstąpić na uniwersytet, na Wydział Filozoficzny.
Aby dorobić, śpiewał w kościele i grał na skrzypcach w podróżujących zespołach muzycznych. Niemniej jednak znalazł czas na lekcje muzyki, które udzielił mu kompozytor B. Czernogorski.
Po ukończeniu studiów Christophe wyjechał do Wiednia, gdzie A. Melzi został zaproszony do zostania nadwornym muzykiem w kaplicy w Mediolanie. Po przybyciu na miejsce młody człowiek zdobył wiedzę nie tylko z teorii kompozycji, ale także studiował wiele oper najwybitniejszych mistrzów tego gatunku. Wkrótce sam Christophe stworzył operę, która została wystawiona w Mediolanie.
Premiera zakończyła się sukcesem, poszły kolejne zamówienia i powstały cztery kolejne, równie udane opery. Po odniesieniu sukcesu kompozytor odbył tournee do Londynu, a następnie do Wiednia.
Wkrótce zdecydował się pozostać w Wiedniu i przyjął propozycję księcia Saxe-Hildburghausena, aby zostać dyrygentem jego orkiestry. Co tydzień orkiestra ta dawała koncert, podczas którego Samowie wykonywali różne utwory.
Christophe, jako lider, czasami stawał także przy podium dyrygenta, śpiewał i grał na różnych instrumentach. Wkrótce kompozytor zaczął reżyserować operę dworską. Stał się jednym z jej reformatorów i popularyzatorów opery francuskiej.
Udało mu się przekształcić gatunek komediowy w gatunek reżyserowany dramatycznie. Ponadto uczył muzyki arcyksiężnej Marii Antoniny. Kiedy wyszła za mąż za francuskiego dziedzica, zaprosiła swojego nauczyciela do przeprowadzki do Paryża.
Tam nadal wystawiał opery i tworzył nowe. W Paryżu stworzył swoje najlepsze dzieło – „Ifigenia w Taurisie”. Po premierze ostatniej opery kompozytora doznał udaru mózgu.
Dwa lata później wydarzyła się kolejna, która nie mogła nie wpłynąć na zdolność do pracy.
Stworzył jednak niewielki utwór, który wykonano w dniu jego pogrzebu w 1787 r.
Osiągnięcia Christophe'a Glucka:
Reformator opery włoskiej i francuskiej
Stworzył około 50 oper
Autor szeregu utworów na orkiestrę
Był inspiracją dla Schumanna, Beethovena, Berlioza
Daty z biografii Christopha Glucka:
Urodzony w 1714 r
1731 osiadł w Pradze
1736 przeniósł się do Wiednia
1741 Pierwsza inscenizacja opery we Włoszech
1745 wycieczka po Londynie
1752 osiadł w Wiedniu
1756 otrzymał Order Złotej Ostrogi
Udar 1779
zmarł 1787
◊ Ocena jest obliczana na podstawie punktów zdobytych w ciągu ostatniego tygodnia
◊ Punkty przyznawane są za:
⇒ odwiedzanie stron poświęconych gwieździe
⇒głosowanie na gwiazdę
⇒ komentowanie gwiazdy
Biografia, historia życia Glucka Christopha Willibalda
GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), niemiecki kompozytor. Pracował w Mediolanie, Wiedniu, Paryżu. Reforma opery Glucka, przeprowadzona w zgodzie z estetyką klasycyzmu (szlachetna prostota, heroizm), odzwierciedlała nowe nurty w sztuce oświecenia. Idea podporządkowania muzyki prawom poezji i dramatu wywarła ogromny wpływ na teatr muzyczny XIX i XX wieku. Opery (ponad 40): „Orfeusz i Eurydyka” (1762), „Alceste” (1767), „Paryż i Helena” (1770), „Ifigenia w Aulidzie” (1774), „Armida” (1777), „Ifigenia w Tauryd” (1779).
GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 lipca 1714, Erasbach, Bawaria - 15 listopada 1787, Wiedeń), kompozytor niemiecki.
Twarzowy
Urodzony w rodzinie leśniczego. Językiem ojczystym Glucka był czeski. W wieku 14 lat opuścił rodzinę, wędrował, zarabiając grając na skrzypcach i śpiewając, następnie w 1731 roku wstąpił na Uniwersytet Praski. W czasie studiów (1731-34) pełnił funkcję organisty kościelnego. W 1735 przeniósł się do Wiednia, a następnie do Mediolanu, gdzie studiował u kompozytora G. B. Sammartiniego (ok. 1700-1775), jednego z największych włoskich przedstawicieli wczesnego klasycyzmu.
W 1741 r. w Mediolanie wystawiono pierwszą operę Glucka, Artakserkses; po tym odbyły się premiery kilku kolejnych oper w różnych miastach Włoch. W 1845 roku Gluck otrzymał zamówienie na skomponowanie dwóch oper dla Londynu; w Anglii poznał G. F. Handla. W latach 1846-51 pracował w Hamburgu, Dreźnie, Kopenhadze, Neapolu i Pradze. W 1752 osiadł w Wiedniu, gdzie objął stanowisko akompaniatora, a następnie kapelmistrza na dworze księcia J. Saxe-Hildburghausena. Ponadto komponował francuskie opery komiczne dla teatru dworskiego cesarskiego i opery włoskie dla rozrywki pałacowej. W 1759 roku Gluck otrzymał oficjalne stanowisko w teatrze dworskim i wkrótce otrzymał emeryturę królewską.
Owocna współpraca
Około 1761 roku Gluck rozpoczął współpracę z poetą R. Calzabigim i choreografem G. Angiolinim (1731-1803). W swoim pierwszym wspólnym dziele, balecie Don Juan, udało im się osiągnąć niesamowitą jedność artystyczną wszystkich elementów spektaklu. Rok później ukazała się opera „Orfeusz i Eurydyka” (libretto Calzabigi, tańce w choreografii Angioliniego) – pierwsza i najlepsza z tzw. oper reformatorskich Glucka. W 1764 roku Gluck skomponował francuską operę komiczną Niespodziewane spotkanie, czyli Pielgrzymi z Mekki, a rok później dwa kolejne balety. W 1767 roku sukces „Orfeusza” ugruntowała opera „Alceste”, również z librettem Calzabigi, ale z tańcami inscenizowanymi przez innego wybitnego choreografa - J.-J. Noverra (1727-1810). Trzecia opera reformacyjna, Paryż i Helena (1770), odniosła skromniejszy sukces.
CIĄG DALSZY PONIŻEJ
W Paryżu
Na początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku Gluck postanowił zastosować swoje nowatorskie pomysły w operze francuskiej. W 1774 roku w Paryżu wystawiono Ifigenię w Aulidzie i Orfeuszu, francuską wersję Orfeusza i Eurydyki. Obydwa dzieła spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem. Ciąg paryskich sukcesów Glucka kontynuowały francuskie wydania Alceste (1776) i Armide (1777). To ostatnie dzieło wywołało ostry spór pomiędzy „Gluckistami” a zwolennikami tradycyjnej opery włoskiej i francuskiej, którego uosobieniem był utalentowany kompozytor szkoły neapolitańskiej N. Piccinni, który przybył do Paryża w 1776 r. na zaproszenie przeciwników Glucka . Zwycięstwo Glucka w tej kontrowersji zaznaczył się triumfem jego opery „Ifigenia w Taurydzie” (1779) (jednak wystawiona w tym samym roku opera „Echo i Narcyz” nie powiodła się). W ostatnich latach życia Gluck przeprowadził niemieckie wydanie Ifigenii w Taurydzie i skomponował kilka pieśni. Jego ostatnim dziełem był psalm De profundis na chór i orkiestrę, który został wykonany pod dyrekcją A. Salieriego na pogrzebie Glucka.
wkład Glucka
W sumie Gluck napisał około 40 oper – włoskich i francuskich, komicznych i poważnych, tradycyjnych i nowatorskich. To właśnie dzięki temu ostatniemu zapewnił sobie mocne miejsce w historii muzyki. Założenia reformy Glucka zostały określone w jego przedmowie do publikacji partytury Alceste (napisanej prawdopodobnie przy udziale Calzabigi). Sprowadzają się one do następujących zasad: muzyka powinna wyrażać treść tekstu poetyckiego; należy unikać ritornello orkiestrowych, a zwłaszcza ozdobników wokalnych, które jedynie odwracają uwagę od rozwoju dramatu; uwertura powinna antycypować treść dramatu, a towarzyszenie orkiestrowe partii wokalnych powinno odpowiadać charakterowi tekstu; w recytatywach należy podkreślić początek wokalno-deklamacyjny, czyli kontrast między recytatywem a arią nie powinien być nadmierny. Większość tych zasad ucieleśniona jest w operze „Orfeusz”, gdzie recytatywy z towarzyszeniem orkiestry, arioso i arie nie są oddzielone od siebie ostrymi granicami, a poszczególne epizody, w tym tańce i chóry, łączą się w duże sceny zakończone od początku do końca. -zakończyć dramatyczny rozwój. W odróżnieniu od wątków opery seria, pełnych zawiłych intryg, przebrań i wątków pobocznych, fabuła „Orfeusza” odwołuje się do prostych ludzkich uczuć. Pod względem umiejętności Gluck wyraźnie ustępował swoim współczesnym, takim jak C. F. E. Bach i J. Haydn, ale jego technika, pomimo wszystkich swoich ograniczeń, w pełni odpowiadała jego celom. Jego muzyka łączy w sobie prostotę i monumentalność, niepowstrzymaną energię (jak w „Tańcu furii” z Orfeusza), patos i wysublimowane teksty.
Christoph Willibald Gluck (1714–1787) był niemieckim kompozytorem. Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli klasycyzmu muzycznego. W latach 1731–34 studiował na uniwersytecie w Pradze, prawdopodobnie w tym samym czasie studiując kompozycję u B. M. Czernogorskiego. W 1736 wyjechał do Mediolanu, gdzie przez 4 lata studiował u G.B. Sammartiniego. Większość oper z tego okresu, w tym Artakserkses (1741), powstała do tekstów P. Metastasia. W 1746 roku w Londynie Gluck wystawił 2 pasticcio i wziął udział w koncercie wraz z G. F. Handlem. W latach 1746–47 Gluck dołączył do wędrownej trupy operowej braci Mingotti, z którą doskonalił swój wirtuozowski wokal i wystawiał własne opery; odwiedził Drezno, Kopenhagę, Hamburg, Pragę, gdzie został dyrygentem trupy Locatelli. Zwieńczeniem tego okresu było wystawienie opery La Clemenza di Tito (1752, Neapol). Od 1752 mieszkał w Wiedniu, w 1754 został dyrygentem i kompozytorem opery dworskiej. W osobie zarządcy opery dworskiej, hrabiego G. Durazzo, Gluck odnalazł wpływowego filantropa i podobnie myślącego librecistę w dziedzinie dramatu muzycznego na drodze do reformy opery seria. Ważnym krokiem w tym kierunku była współpraca Glucka z francuskim poetą S. S. Favardem i powstanie 7 komedii muzycznych, skupiających się na francuskim wodewilu i operze komicznej („Nieprzewidziane spotkanie”, 1764). Spotkanie w 1761 roku i późniejsza współpraca z włoskim dramatopisarzem i poetą R. Calzabigim przyczyniły się do wprowadzenia reformy operowej. Jej prekursorami były „dramaty taneczne” tworzone przez Glucka we współpracy z Calzabigim i choreografem G. Angiolinim (m.in. balet „Don Giovanni”, 1761, Wiedeń). Wystawienie „przedstawienia teatralnego” (azione teatrale) „Orfeusz i Eurydyka” (1762, Wiedeń) zapoczątkowało nowy etap w twórczości Glucka i otworzyło nową erę w europejskim teatrze muzycznym. Jednakże, wykonując polecenia dworu, Gluck napisał także tradycyjną operę seria („Triumf Klelii”, 1763, Bolonia; „Telemach”, 1765, Wiedeń). Po nieudanej inscenizacji opery „Paryż i Helena” w Wiedniu (1770) Gluck odbył kilka podróży do Paryża, gdzie wystawił szereg oper reformatorskich – „Ifigenia w Aulidzie” (1774), „Armida” (1777), „Ifigenia w Taurydzie”, „Echo i Narcyz” (obie 1779), a także nowo wydane opery „Orfeusz i Eurydyka” oraz „Alceste”. Wszystkie przedstawienia, z wyjątkiem ostatniej opery Glucka, Echa i Narcyza, cieszyły się dużym powodzeniem. Działalność Glucka w Paryżu wywołała zaciętą „wojnę między Gluckistami i Pikcynistami” (ci ostatni są zwolennikami bardziej tradycyjnego włoskiego stylu operowego, reprezentowanego w twórczości N. Piccinni). Od 1781 r. Gluck praktycznie zaprzestał działalności twórczej; wyjątkiem były ody i pieśni do wierszy F. G. Klopstocka (1786) i in. Twórczość Glucka stanowi przykład celowej działalności reformatorskiej na polu opery, której zasady kompozytor sformułował we wstępie do partytury Alceste. Muzyka, jak sądził Gluck, ma towarzyszyć poezji, wzmacniać wyrażane w niej uczucia. Rozwój akcji odbywa się głównie w recytatywach – accompagnato; w związku ze zniesieniem tradycyjnego recytatywu – secco, wzrasta rola orkiestry, numery chóralne i baletowe w duchu starożytnego dramatu nabierają dramaturgicznie aktywnego znaczenia, uwertura staje się prolog do akcji. Ideą spajającą te zasady było dążenie do „pięknej prostoty”, a kompozycyjnie – do całościowego rozwoju dramatycznego, przezwyciężenia numerycznej struktury przedstawienia operowego. Reforma opery Glucka opierała się na zasadach muzycznych i estetycznych Oświecenia. Odzwierciedlał nowe, klasycystyczne kierunki rozwoju sztuki muzycznej. Idea Glucka, by podporządkować muzykę prawom dramatu, wpłynęła na rozwój teatru muzycznego w XIX i XX wieku, m.in. na twórczość L. Beethovena, L. Cherubiniego, G. Spontiniego, G. Berlioza, R. Wagnera, M.P. Musorgskiego. Jednak już w czasach Glucka istniała przekonująca antyteza takiego rozumienia dramatu muzycznego w operach W. A. Mozarta, który w swojej koncepcji teatru muzycznego wychodził od priorytetu muzyki. Styl Glucka cechuje prostota, klarowność, czystość melodii i harmonii, oparcie się na rytmach tanecznych i formach ruchu oraz oszczędne stosowanie technik polifonicznych. Szczególnej roli nabiera recytatyw-accompagnato, melodyjnie wyrazisty, intensywny, nawiązujący do tradycji francuskiej deklamacji teatralnej. U Glucka pojawiają się momenty indywidualizacji intonacyjnej postaci w recytatywach („Armide”), typowe jest oparcie się na zwartych formach wokalnych arii i zespołów, a także na arioso o formie ciągłej.
Eseje: Opery (powyżej 40 lat) - Orfeusz i Eurydyka (1762, Wiedeń; 2 wydanie 1774, Paryż), Alceste (1767, Wiedeń; 2 wydanie 1774, Paryż), Paryż i Helena (1770, Wiedeń), Ifigenia w Aulidzie ( 1774), Armida (1777), Ifigenia w Taurydzie (1779), Echo i Narcyz (1779; całość – Paryż); opera seria (ponad 20), m.in. Artakserkses (1741), Demofont (1742, oba Mediolan), Porus (1744, Turyn), Aetius (1750, Praga), La Clemenza di Titus (1752, Neapol), Antygona (1756, Rzym ), Król Pasterz (1756, Wiedeń), Triumf Klelii (1763, Bolonia), Telemach (1765, Wiedeń) itp.; opery komiczne Wyspa Merlina (1758), Hałas piekła (Le diable a quatre, 1759), Cythera Oblężona (1759), Magiczne drzewo (1759), Pijak reformowany (1760), Oszukany Cadi (1761), Nieoczekiwane spotkanie (1764; całość – Wiedeń) itp.; pasztecik; balet (5), m.in. Don Juan (1761), Aleksander (1764), Semiramis (1765, wszyscy - Wiedeń); kameralne utwory instrumentalne; ody i pieśni na podstawie wierszy F. G. Klopstocka (1786) i innych.
Christoph Willibald Gluck wniósł ogromny wkład w historię muzyki jako wybitny kompozytor i reformator opery. Rzadko zdarza się, aby którykolwiek z kompozytorów operowych kolejnych pokoleń nie doświadczył w większym lub mniejszym stopniu wpływu swojej reformy, łącznie z autorami oper rosyjskich. A wielki niemiecki rewolucjonista operowy ocenił twórczość Glucka bardzo wysoko. Idee obalania rutyny i klisz na scenie operowej, położenia kresu wszechmocy solistów, łączenia treści muzycznych i dramatycznych – wszystko to być może pozostaje aktualne do dziś.
Chevalier Gluck – i tak miał prawo się przedstawić, odkąd został odznaczony Orderem Złotej Ostrogi (to honorowe odznaczenie otrzymał od papieża w 1756 roku za zasługi dla sztuki muzycznej) – urodził się w bardzo skromna rodzina. Jego ojciec był leśniczym u księcia Lobkowitza. Rodzina mieszkała w miasteczku Erasbach, na południe od Norymbergi, w Bawarii, a właściwie Frankonii. Trzy lata później przenieśli się do Czech (Czechy) i tam przyszły kompozytor zdobywał wykształcenie, najpierw w kolegium jezuickim w Komotau, a następnie – wbrew woli ojca, który nie chciał, aby jego syn robił karierę muzyczną – wyjechał samotnie do Pragi i tam uczęszczał na zajęcia na Wydziale Filozoficznym tej uczelni, a jednocześnie na lekcje harmonii i basu ogólnego u B. Czernogorskiego.
Książę Lobkowitz, znany filantrop i muzyk-amator, zauważył utalentowanego i pracowitego młodzieńca i zabrał go ze sobą do Wiednia. To tam zetknął się ze sztuką współczesnej opery i rozwinął w niej pasję, ale jednocześnie zdał sobie sprawę z nieadekwatności swojego oręża kompozytorskiego. Po przybyciu do Mediolanu Gluck poprawił się pod okiem doświadczonego Giovanniego Sammartiniego. Tam wraz z wystawieniem w 1741 roku opery seria (czyli „poważnej opery”) „Artakserkses” rozpoczęła się jego kariera kompozytorska, i co warto zaznaczyć – z wielkim sukcesem, który dał autorowi wiarę w swoje umiejętności.
Jego nazwisko stało się sławne, zaczęły napływać zamówienia, a na scenach różnych teatrów europejskich wystawiano nowe opery. Ale w Londynie muzykę Glucka przyjęto chłodno. Tam towarzysząc Lobkowitzowi kompozytor nie miał już czasu i mógł wystawić jedynie 2 „Pasticcio”, czyli „operę złożoną z fragmentów skomponowanych wcześniej”. Ale to właśnie w Anglii Gluck był pod wielkim wrażeniem muzyki George'a Friderica Handla, co skłoniło go do poważnego zastanowienia się nad sobą.
Szukał własnych sposobów. Próbując szczęścia w Pradze, a następnie wracając do Wiednia, próbował swoich sił w gatunku francuskiej opery komicznej („Poprawiony pijak” 1760, „Pielgrzymi z Mekki” 1761 itd.)
Ale fatalne spotkanie z włoskim poetą, dramaturgiem i utalentowanym librecistą Raniero Calzabigim ujawniło mu prawdę. W końcu znalazł osobę o podobnych poglądach! Łączyło ich niezadowolenie ze współczesnej opery, którą znali od podszewki. Zaczęli dążyć do bliższego i poprawnego artystycznie połączenia akcji muzycznej i dramatycznej. Sprzeciwiali się przekształcaniu występów na żywo w występy koncertowe. Efektem ich owocnej współpracy był balet „Don Juan”, opery „Orfeusz i Eurydyka” (1762), „Alceste” (1767) oraz „Paryż i Helena” (1770) - nowa karta w historii teatru muzycznego .
W tym czasie kompozytor był już od dawna szczęśliwym małżeństwem. Jego młoda żona również przyniosła ze sobą duży posag, a on mógł całkowicie poświęcić się twórczości. Był muzykiem niezwykle szanowanym w Wiedniu, a działalność pod jego kierownictwem „Akademii Muzycznej” była jednym z ciekawszych wydarzeń w historii tego miasta.
Nowy zwrot losu nastąpił, gdy szlachetna uczennica Glucka, córka cesarza, Maria Antonina, została królową Francji i zabrała ze sobą ukochanego nauczyciela. W Paryżu stała się jego aktywną zwolenniczką i propagatorką jego idei. Jej mąż, Ludwik XV, przeciwnie, należał do zwolenników włoskich oper i patronował im. Spory o gusta doprowadziły do prawdziwej wojny, która zapisała się w historii jako „wojna Gluckistów z Pikcynistami” (z Włoch pilnie wysłano na pomoc kompozytora Niccolo Picciniego). Nowe arcydzieła Glucka, powstałe w Paryżu - „Ifigenia w Aulidzie” (1773), „Armide” (1777) i „Ifigenia w Taurydzie” - stanowiły szczyt jego twórczości. Dokonał także drugiego wydania opery „Orfeusz i Eurydyka”. Sam Niccolo Piccini rozpoznał rewolucję Glucka.
Jeśli jednak twórczość Glucka wygrała tę wojnę, sam kompozytor bardzo ucierpiał na zdrowiu. Trzy uderzenia z rzędu powaliły go na ziemię. Pozostawiwszy niezwykłą spuściznę twórczą i studentów (wśród których był m.in. Antonio Salieri), Christoph Willibald Gluck zmarł w 1787 roku w Wiedniu, jego grób znajduje się obecnie na głównym cmentarzu miejskim.
Sezony muzyczne