utwory muzyczne Henry'ego Purcella. Muzyka angielska XVI-XVII wieku. Praca Henry'ego Purcella. Purcell w popkulturze

16.07.2019

Od końca XVI wieku muzyka instrumentalna w Anglii rozwijała się w duchu i zgodnie z prawami tej formy wykonawstwa muzycznego, którą zwykliśmy nazywać „muzyką kameralną”. W ostatnich latach panowania królowej Elżbiety I i przez całe panowanie króla Jakuba I muzyka kameralna, zarówno czysto instrumentalna, jak i mieszana, wokalno-instrumentalna, była znacznie bardziej rozpowszechniona niż wszystkie inne gatunki muzyczne. Wpływy sztuki orkiestrowej, które pojawiły się wówczas we Włoszech i Niemczech, były ledwie wyczuwalne. Nawet religijna muzyka chóralna, która zawsze cieszyła się w Anglii szczególnym zainteresowaniem, została teraz zapomniana. Co więcej, zamiłowanie do muzyki instrumentalnej przerosło zamiłowanie do muzyki wokalnej. Utwory wokalne, takie jak madrygały i arie, w rzeczywistości częściej nie były śpiewane, lecz wykonywane instrumentalnie. Świadczą o tym świadectwa współczesnych, a także liczba rękopisów utworów instrumentalnych, których liczba przewyższała liczbę dzieł reprezentujących świecką muzykę wokalną.

Było to stulecie nie tylko muzyki instrumentalnej, ale przede wszystkim zespołu instrumentalnego. W ówczesnej Anglii skupiano się na grupie muzycznej, a nie na soliście. W 1599 roku jeden z czołowych kompozytorów angielskich, Thomas Morley, przedstawił pierwsze wydanie swojej „Pierwszej księgi utworów dla małżonka” w następujących słowach: „…wydane kosztem i zleceniem dżentelmena, dla jego własnego przyjemności, jak i dla swoich przyjaciół, którzy interesują się muzyką”. W takim wspólnym muzykowaniu brało udział od dwóch do sześciu (czasami więcej) wykonawców.

Umiejętność gry na różnych instrumentach muzycznych była oznaką „dobrego tonu”. Liczni przedstawiciele angielskiej arystokracji byli znani jako utalentowani muzycy.

Obrazy z tego okresu często przedstawiają moment wykonania muzyki kamiennej i świadczą o małej liczbie wykonawców, a także o braku publiczności. Dlatego cechą praktyki muzycznej w Anglii było to, że muzyka brzmiała przede wszystkim dla wykonawców, a nie dla słuchaczy.

Nazwa „consort” pojawiła się po raz pierwszy w muzyce angielskiej w połowie XVI wieku i oznacza związek (konsorcjum) kilku wykonawców grających na różnych instrumentach. Głosy instrumentów w zespole były wyraźnie oddzielone od siebie i wyraźnie słyszalne. Tutaj znalazł odzwierciedlenie zamiar muzyków, aby każdemu instrumentowi nadać miękkie, delikatne linie melodyczne, których powściągliwe piękno było ozdobą angielskiej muzyki dawnej.

Stopniowe wyłanianie się czysto instrumentalnego stylu, odmiennego od szesnastowiecznej polifonii wokalnej, było jednym z najważniejszych etapów rozwoju sztuki muzycznej. Do końca XVI wieku muzyka instrumentalna niewiele różniła się od muzyki wokalnej i składała się głównie z melodii tanecznych, opracowań znanych pieśni ludowych i madrygałów (głównie na instrumenty klawiszowe i lutnię) oraz utworów polifonicznych, które można określić jako motety , canzones, madrygały bez tekstu poetyckiego.

Chociaż różne aranżacje wariacyjne, toccaty, fantazje i preludia na lutnię i instrumenty klawiszowe znane są od dawna, muzyka zespołowa nie zdobyła jeszcze niezależnego bytu. Jednak szybki rozwój świeckiej kompozycji wokalnej we Włoszech i innych krajach europejskich był nowym impulsem do tworzenia muzyki kameralnej na instrumenty.

W Anglii rozpowszechniła się sztuka gry na wiolonczelach, instrumentach strunowych o różnej skali i wielkości. Do grupy wokalnej często dołączali altowioliści, uzupełniając brakujące głosy. Ta praktyka stała się powszechna, a wiele wydań oznaczono jako „Dopasowane do głosów lub altówek”.

Liczne arie wokalne i madrygały wykonano jako utwory instrumentalne. I tak na przykład madrygał „Silver Swan” Orlando Gibbonsa jest wyznaczany i prezentowany jako utwór instrumentalny w dziesiątkach kolekcji.

Jedną z wczesnych form instrumentalnych powstałych w Anglii była „In Nomine” – rodzaj instrumentalnej fantazji opartej na duchowej melodii „Gloria tibi Trinitas” i skomponowanej na wzór motetu wokalnego. Pomimo zastosowania duchowej melodii, "In Nomine" jest prawdziwym rodzajem muzyki kameralnej i daje bogate możliwości jej dalszego rozwoju. W tym samym czasie powstały inne rodzaje muzyki zespołowej. Składały się one głównie z adaptacji znanych melodii i ówczesnej muzyki tanecznej. Najważniejszym gatunkiem dla ewolucji nowego, niezależnego stylu instrumentalnego była fantastyka. Już Thomas Morley docenił znaczenie fantazji instrumentalnych. Powiedział, że w nich bardziej niż w innych gatunkach muzycznych „odzwierciedla się wielka sztuka muzyczna”. Nazwa i zasada konstruowania fantazji nie jest pochodzenia angielskiego. We wczesnych publikacjach kontynentalnych pojawiają się fantazje bliskie wszechobecnemu ricercarowi. Jednak wpływy kontynentalne dotyczyły tylko nazwy i podstaw struktury formalnej. Rozpatrując dzieła anglojęzyczne jako całość, należy odrzucić fakt, że zachowały one własne cechy i cechy. Fantastyczne przedstawienia są od prawie wieku modne w kręgach arystokratycznych i umuzycznie wykształconych rodzinach wszystkich warstw społecznych.

Wśród wybitnych autorów fantastyki są Gibbons, Ferrabosco, Coperario (Cooper), Lupo, Jenkins, Deering i wielu innych, w tym wielki Henry Purcell, który napisał znaczną liczbę znakomitych sztuk w tej formie, które niejako uzupełniły rozwój gatunku w Anglii i są jednocześnie jego najlepszymi przykładami.

Istotny wkład w powstanie nowej formy wnieśli również Bird, Bull, Morley, choć bardziej znani są z kompozycji innych gatunków. Pomimo stosunkowo krótkiego okresu działalności tych kompozytorów, liczba stworzonych przez nich wspaniałych dzieł jest bardzo duża. Monarchie absolutne, które gromadziły wokół dworu postacie kulturalne i artystyczne, tymczasowo stłumiły zarówno reakcję feudalną, jak i burżuazyjną opozycję. Ale sprzeczności społeczne pogłębiały się coraz bardziej: w głębi absolutyzmu dojrzewały nowe siły burżuazyjno-demokratyczne, głoszące własną ideologię, własną kulturę. Było to widoczne już pod koniec XVI wieku. wyraźnie objawiła się w XVII wieku – rewolucjom ludowym w Holandii i Anglii przewodziła burżuazja. I wreszcie wiek XVIII – „wiek oświecenia”, przepojony przedburzowym poczuciem burz społecznych, kończy się wraz z francuską rewolucją burżuazyjną 1789 r., rozpoczynającą jednocześnie okres nowej historii Europy.

W ciągu tych dwóch stuleci - mniej więcej od połowy XVI do połowy XVIII wieku - muzyka clavier powstaje, rozwija się i wyczerpuje jako pewne zjawisko ideowe i stylistyczne. Do niej niezmiennie zwracali się najlepsi, zaawansowani kompozytorzy tamtych czasów: Cabezon, Bird, Bull, Purcell, Sweelinck, Frescobaldi, Froberger, Chambonière, Couperin, Bach, Handel, Scarlatti i inni. Twórczość tych kompozytorów ma wielką wartość ideową i artystyczną, wiele z ich dzieł clavier nadal żyje w naszej praktyce muzycznej, podczas gdy inne są niezasłużenie zapomniane. Odzwierciedlenia intensywnych zmagań ideologicznych, wielkich poszukiwań twórczych, wielkich myśli i wzniosłych uczuć oświetliły artystyczne dziedzictwo muzyki clavier.

„Brytyjski Orfeusz” nazywany przez współczesnych G. Purcella. Jego nazwisko w historii kultury angielskiej stoi obok wielkich nazwisk W. Szekspira, J. Byrona, C. Dickensa. Twórczość Purcella rozwijała się w epoce Restauracji, w atmosferze duchowego podniesienia, kiedy odżyły wspaniałe tradycje sztuki renesansowej (na przykład rozkwit teatru, który był prześladowany w czasach Cromwella); powstały demokratyczne formy życia muzycznego – powstały koncerty płatne, świeckie organizacje koncertowe, nowe orkiestry, chóry itp. Wyrastając na bogatym gruncie kultury angielskiej, chłonąc najlepsze tradycje muzyczne Francji i Włoch, sztuka Purcella pozostała na wiele pokoleń rodaków samotny, nieosiągalny szczyt.

Purcell urodził się w rodzinie nadwornego muzyka. Studia muzyczne przyszłego kompozytora rozpoczął w Kaplicy Królewskiej, opanował grę na skrzypcach, organach i klawesynie, śpiewał w chórze, pobierał lekcje kompozycji u P. Humphreya (poprzednio) i J. Blowa; jego młodzieńcze pisma regularnie ukazują się w druku. Od 1673 do końca życia Purcell służył na dworze Karola II. Pełniąc liczne obowiązki (kompozytor zespołu „24 Violins of the King”, wzorowanego na słynnej orkiestrze Ludwika XIV, organista Opactwa Westminsterskiego i Kaplicy Królewskiej, osobisty klawesynista króla), Purcell przez te wszystkie lata dużo pisał. Praca kompozytora pozostała jego głównym powołaniem. Najintensywniejsza praca, ciężkie straty (trzech synów Purcella zmarło w niemowlęctwie) nadszarpnęły siły kompozytora – zmarł w wieku 36 lat.

Twórczy geniusz Purcella, który w różnych gatunkach tworzył dzieła o najwyższej wartości artystycznej, najdobitniej objawił się w dziedzinie muzyki teatralnej. Kompozytor napisał muzykę do 50 spektakli teatralnych. Ten najciekawszy obszar jego twórczości jest nierozerwalnie związany z tradycjami teatru narodowego; w szczególności z gatunkiem masek, który powstał na dworze Stuartów w drugiej połowie XVI wieku. (maska to przedstawienie sceniczne, w którym sceny z gry, dialogi przeplatają się z numerami muzycznymi). Kontakt ze światem teatru, współpraca z utalentowanymi dramatopisarzami, odwoływanie się do różnych wątków i gatunków inspirowały wyobraźnię kompozytora, skłoniły go do poszukiwania wyrazistości bardziej wyrazistej i wielopłaszczyznowej. Szczególnym bogactwem obrazów muzycznych wyróżnia się więc spektakl „Królowa wróżek” (swobodna adaptacja „Snu nocy letniej” Szekspira, autorem tekstu był przysp. E. Setl). Alegoria i ekstrawagancja, fantazja i wysokie teksty, folkowe epizody i błazeństwa – wszystko to znajduje odzwierciedlenie w muzycznych numerach tego magicznego spektaklu. Jeśli muzyka do „Burzy” (przeróbki dramatu Szekspira) zetknie się z włoskim stylem operowym, to muzyka do „Króla Artura” wyraźniej wskazuje na naturę bohatera narodowego (w sztuce J. Drydena barbarzyński obyczaje Sasów kontrastują ze szlachetnością i surowością Brytów).

W latach osiemdziesiątych XVII wieku, pod koniec Restauracji, nastąpił szybki i błyskotliwy rozkwit jego kompozytorskiego geniuszu. Pisał z pewnym gorączkowym pośpiechem, sięgając po najróżniejsze gatunki, czasem odległe, a nawet przeciwstawne sobie. Jego codzienne monofoniczne i polifoniczne pieśni rodziły się na festynach, w tawernach i klubach wędkarskich, na przyjacielskiej uczcie, w atmosferze serdeczności, swobodnego myślenia, a czasem hulanki. Purcell był stałym bywalcem tego środowiska; wiadomo, że jego portret zdobiła jedna z londyńskich tawern. Niektóre piosenki z tamtych lat nie pozostawiają wątpliwości, że patriarchalny konserwatyzm, który kiedyś charakteryzował Thomasa Purcella, nie został odziedziczony przez jego syna. Ale obok tych pieśniowych tworów - demokratycznych, żartobliwych, satyrycznych - powstawały patriotyczne kantaty, ody i pieśni pozdrowienia, często pisane dla rodziny królewskiej i szlacheckiej szlachty z okazji ich rocznic i uroczystości.

Liczba utworów, które stworzył, jest ogromna. Razem z pisanymi dla teatru liczy się w setkach. Purcell jest jednym z czołowych kompozytorów na świecie. Niektóre z jego melodii piosenek zyskały popularność prawie w całej Anglii za jego życia.

Na szczególną uwagę zasługują satyryczne piosenki Purcella, fraszki, zjadliwe, dowcipne, kpiące. Niektórzy wyśmiewają purytańskich hipokrytów, ówczesnych biznesmenów; w innych ironia wylewa się na wielki świat z jego wadami. Czasami Parlament staje się przedmiotem sceptycznych ocen nastawionych na muzykę (chwyt „The Council of All England Gathered”). A w duecie „Locust and Fly” – nawet sam król Jakub II. Jednak Purcell ma również oficjalnie lojalne opusy zazdravniye, których nie mogło wówczas zabraknąć na jego oficjalnym stanowisku. W spuściźnie Purcella jest wiele piosenek napisanych pod wrażeniem obrazów, które widział, przedstawiających życie i życie zwykłych ludzi, ich smutki i radości. Kompozytor osiąga wielką siłę i prawdę życia, malując nielakierowane portrety bezdomnych biedaków swojej ojczyzny. kameralna piosenka małżeńska

Purcell pisał także pieśni heroiczne, przepełnione wysokim patosem swojej epoki, kipiące wielkimi namiętnościami. Tutaj odważna strona jego natury była szczególnie wyraźna. Jego niemal romantyczny „Song of the Prisoner” brzmi inspirująco. Tej dumnej, swobodnej pieśni z XVII wieku nie da się słuchać bez wzruszenia.

Jego duchowe kompozycje są inspirujące - psalmy, hymny, motety, hymny, przerywniki kościelne na organy. Wśród duchowych dzieł Purcella wyróżniają się jego liczne hymny - majestatyczne hymny do tekstów psalmów. Purcell odważnie wprowadził świecki początek koncertu, umiejętnie wykorzystując jednocześnie ową powierzchowną, ale żarliwą pasję do muzyki świeckiej, która stała się swoistą modą w zamożnych klasach angielskich za czasów Karola II. Hymny Purcella zostały przekształcone w duże kompozycje o planie koncertowym, a czasem o wyraźnym charakterze cywilnym. Świeckość tego gatunku była w Anglii zjawiskiem bezprecedensowym dla duchowieństwa, a po 1688 roku Purcell spotkał się ze szczególnie ostrym odrzuceniem kręgów purytańskich.

Dzieła duchowe Purcella przeplatały się z wieloma czysto świeckimi - suitami i wariacjami na klawesyn, fantazjami na zespół smyczkowy, sonatami triowymi. Purcell był pionierem tego ostatniego na Wyspach Brytyjskich.

Był obciążony i zniesmaczony egoistycznym podejściem do muzyki, która wszędzie panowała „na szczycie” jako przyjemna rozrywka. W 1683 r. we wstępie do sonat triowych pisał, oddając hołd włoskim mistrzom: „...Powaga, doniosłość związana z tą muzyką dojdzie do uznania i czci wśród naszych rodaków. sąsiadów (przez tutejszych „sąsiadów” mamy na myśli Francję)”. Widać, że niewiarygodne napięcie twórcze w połączeniu z bolesnymi obowiązkami dworskimi i nadmiernie rozproszonym trybem życia osłabiły już siły kompozytora.

Przewrót parlamentarny z 1688 r. - detronizacja Jakuba II i wstąpienie na tron Wilhelma Orańskiego - stosunkowo niewiele zmienił wówczas w życiu muzycznym i losach muzyków. Władze „zarabiały pieniądze na właścicielach ziemskich i kapitalistach” ustanowiły mniej beztroski i rozrzutny reżim, ale zarozumiały mecenat Restauracji został zastąpiony głęboką obojętnością na muzykę. Smutne skutki tego przyspieszyły najpierw upadek sztuki organowej i klawesynowej, a następnie dotknęły teatru. Purcell, który pokładał nadzieje w patronacie królowej Marii, wkrótce przekonał się o ich iluzorycznej naturze. W tym czasie, opanowawszy niemal wszystkie gatunki wokalne i instrumentalne, z wielkim entuzjazmem zwrócił się ku muzyce teatralnej i stworzył wartości o nieprzemijającym znaczeniu w tej dziedzinie. Muzyka teatralna na swój sposób zsyntetyzowała prawie wszystkie gatunki wokalne i instrumentalne Purcella i stała się powszechnie uznanym szczytem jego twórczości. Niejako połączył tradycję projektowania muzycznego teatru publicznego z dramatycznymi twórcami masek. W tym samym czasie szeroko opanowano doświadczenie zagranicznych mistrzów - Lully'ego, Włochów. Jednak za życia kompozytora jego twórczość pozostawała w dużej mierze niezrozumiana i niedoceniana.

Dzieła teatralne Purcella, w zależności od rozwoju i wagi numerów muzycznych, zbliżają się albo do opery, albo do rzeczywistych przedstawień teatralnych z muzyką. Jedyną operą Purcella w pełnym tego słowa znaczeniu, w której cały tekst libretta ma oprawę muzyczną, jest Dydona i Eneasz (libretto N. Tate na podstawie Eneidy Wergiliusza - 1689). Z trzydziestu ośmiu numerów Dydony piętnaście to chóry. Chór jest lirycznym interpretatorem dramatu, doradcą bohaterki, scenicznie stanowi jej otoczenie.

Tutaj szczególnie wyraźna była umiejętność łączenia przez kompozytora różnych gatunków i środków wyrazu - od najwspanialszych tekstów po bogaty i cierpki język ludowy, od realistycznych obrazów codzienności po baśniową fantazję szekspirowskiego teatru. Pożegnalna pieśń bohaterki – passacaglia – to jedna z najpiękniejszych arii, jakie powstały w historii sztuki muzycznej. Brytyjczycy są z niej dumni.

Idea „Dydony i Eneasza” jest wysoce humanistyczna. Bohaterka dramatu jest smutną ofiarą gry ciemnych sił zniszczenia i mizantropii. Jej wizerunek jest pełen psychologicznej prawdy i uroku; siły ciemności są ucieleśnione z szekspirowskim dynamizmem i zakresem. Cała praca brzmi jak jasny hymn dla ludzkości. Wyraźnie indywidualny charakter lirycznych obrazów, poetyckie, kruche, wyrafinowane psychologiczne i głębokie powiązania z folklorem angielskim, codziennymi gatunkami (scena zgromadzenia czarownic, chóry i tańce marynarzy) - to połączenie zadecydowało o zupełnie wyjątkowym wyglądzie pierwsza angielska opera narodowa, jedno z najdoskonalszych dzieł kompozytora. Purcell zamierzał wykonać „Dido” nie przez profesjonalnych śpiewaków, ale przez uczennice. To w dużej mierze tłumaczy kameralny magazyn dzieła - małe formy, brak skomplikowanych partii wirtuozowskich, dominujący surowy, szlachetny ton. Umierająca aria Dydony, ostatnia scena opery, jej liryczno-tragiczne zwieńczenie, stała się genialnym odkryciem kompozytora. Poddanie się losowi, modlitwa i narzekanie, smutek pożegnania rozbrzmiewają w tej głęboko wyznaniowej muzyce. „Sama scena pożegnania i śmierci Dydony mogłaby uwiecznić to dzieło” – pisał R. Rolland.

Jednak operę „Dydona i Eneasz” wystawiono w XVII wieku tylko raz – w 1689 roku i to nie na scenie teatralnej, ale w pensjonacie dla szlachcianek w Chelsea. Następnie odbyły się dwa przedstawienia - jedno na początku, drugie pod koniec XVIII wieku. Minęło kolejne sto lat, zanim to najlepsze dzieło największego kompozytora Anglii zostało wydobyte z archiwów i zadomowiło się na angielskiej, a potem światowej scenie. W rok po premierze Dydony i Eneasza Purcell, ze szlachetną wiarą w swoją sztukę i jednocześnie z goryczą, pisał we wstępie do skomponowanego przez siebie dramatu Dioklecjana: „...Muzyka wciąż w pieluchy, ale to obiecujące dziecko. Wciąż daje poczucie tego, kim może się stać w Anglii, gdyby tylko mistrzowie muzyki byli tutaj gorąco zachęcani.

Niewiele komponował na scenę dworską, gdzie nadal dominował repertuar i styl, odzwierciedlający wpływy francuskiego klasycyzmu. Tam jego muzyka teatralna, chłonąca tradycje i techniki ludowych ballad, nie mogła liczyć na trwały sukces. Tworząc dziesiątki muzycznych i dramatycznych opusów, zwrócił się do inicjatywy osób prywatnych i z ich pomocą osiedlił się w małym teatrze w Dorset Garden, dostępnym dla szerokiej publiczności. Brał bezpośredni, czynny udział w przedstawieniach, aktywnie współpracował z dramatopisarzami, reżyserował, często brał udział w przedstawieniach jako aktor lub śpiewak (miał świetny bas). Stworzenie dużej, wysoce artystycznej opery, przynoszącej radość ludziom i wspieranej przez rząd, Purcell uważał za sprawę honoru narodu angielskiego. I z goryczą widział, jak daleki był ten ideał od rzeczywistości. Stąd głęboki rozdźwięk ideowy z tymi kręgami społeczeństwa angielskiego, od których najbardziej zależały jego losy i losy muzyki. Nie ulega wątpliwości, że ten konflikt ideowy, mniej lub bardziej ukryty, ale nierozwiązywalny, stał się jednym z czynników tragicznej przedwczesnej śmierci wielkiego kompozytora. Zmarł na nieznaną chorobę (według jednej wersji na gruźlicę) 21 listopada 1695 r., u szczytu swych sił twórczych, mając zaledwie trzydzieści sześć lat.

W trzecim roku po jego śmierci ukazał się zbiór jego piosenek „British Orpheus”. Wkrótce został wyprzedany, a potem ukazał się w kilku kolejnych wydaniach. Jego popularność była bardzo duża. Śpiewając te pieśni, Anglicy oddali hołd narodowemu geniuszowi ich muzyki.

W oparciu o najbogatsze tradycje narodowej polifonii chóralnej ukształtowała się twórczość wokalna Purcella: pieśni zawarte w wydanym pośmiertnie zbiorze „Brytyjski Orfeusz”, chóry w stylu ludowym, hymny (angielskie śpiewy duchowe do tekstów biblijnych, które historycznie przygotowywały oratoria G.F. Haendla), świeckie ody, kantaty, haczyki (kanony powszechne w angielskim życiu) itp. Pracując przez wiele lat z zespołem 24 Violins of the King, Purcell pozostawił po sobie wspaniałe dzieła na smyczki (15 fantazji, Sonata skrzypcowa, Chaconne i pavane na 4 głosy, 5 pawanów itp.). Pod wpływem sonat triowych kompozytorów włoskich S. Rossiego i G. Vitalego powstały 22 sonaty triowe na dwoje skrzypiec, bas i klawesyn. Clavier Purcella (8 suit, ponad 40 osobnych utworów, 2 cykle wariacji, toccata) rozwija tradycje angielskich wirgilistów (virginel to angielska odmiana klawesynu).

Dopiero 2 wieki po śmierci Purcella przyszedł czas na odrodzenie jego dzieła. Towarzystwo Purcella, założone w 1876 roku, postawiło sobie za cel poważne zbadanie spuścizny kompozytora i przygotowanie do publikacji pełnego zbioru jego dzieł. W XX wieku. Angielscy muzycy starali się zwrócić uwagę opinii publicznej na twórczość pierwszego geniusza muzyki rosyjskiej; Szczególnie znacząca jest działalność wykonawcza, badawcza, twórcza B. Brittena, wybitnego kompozytora angielskiego, który dokonał aranżacji pieśni Purcella, nowego wydania Dydony, który stworzył Wariacje i fugę na temat Purcella – wspaniałą kompozycję orkiestrową, rodzaj przewodnika po orkiestrze symfonicznej.

Henry Purcell urodził się w Londynie w 1659 roku w muzykalnej rodzinie. Jego ojciec, Thomas Purcell, był nadwornym muzykiem za panowania Stuartów: śpiewakiem w kaplicach, lutnistą i dobrym skrzypkiem. Henry Purcell od dzieciństwa związany był ze kręgami dworskimi. Urodzony w przededniu Restauracji, już w młodym wieku wykazywał błyskotliwe zdolności muzyczne. Od szóstego czy siódmego roku życia śpiewał w chórze kaplicy królewskiej, studiował tam sztukę wokalną, kompozycję, grał na organach i klawesynie (rodzaj angielskiego klawesynu w kształcie skrzydeł, przypominającego współczesny fortepian). Jego nauczycielami w kaplicy byli znakomici muzycy – kapitan Cook, John Blow oraz znawca muzyki francuskiej Pelgam Humphrey. Purcell miał dwadzieścia lat, kiedy jego genialna gra utorowała mu drogę do szerokiego uznania. W 1679 został organistą w Opactwie Westminsterskim, aw pierwszej połowie lat 80. XVII w. nadworna kaplica, w której niedawno śpiewał jako skromny chłopiec, zaprosiła go na to stanowisko. Jego sława jako wirtuoza rosła. Plebejskie warstwy stolicy - muzycy i rzemieślnicy, poeci i restauratorzy, aktorzy i kupcy - tworzyły jeden krąg jego znajomych i klientów. Innym był dwór królewski z jego arystokratycznymi i biurokratycznymi peryferiami. Całe życie Purcella, rozwidlające się, przebiegało między tymi biegunami, ale zawsze ciągnęło go do pierwszego.

Na szczególną uwagę zasługują satyryczne piosenki Purcella, fraszki, zjadliwe, dowcipne, kpiące. Niektórzy wyśmiewają purytańskich hipokrytów, ówczesnych biznesmenów; w innych ironia wylewa się na wielki świat z jego wadami. Czasami Parlament staje się przedmiotem sceptycznych ocen nastawionych na muzykę (chwyt „The Council of All England Gathered”). A w duecie „Locust and the Fly” – nawet sam król Jakub II. Jednak Purcell ma również oficjalne lojalistyczne opusy gratulacyjne, których nie mogło wówczas zabraknąć na jego oficjalnym stanowisku. W spuściźnie Purcella jest wiele piosenek napisanych pod wrażeniem obrazów, które widział, przedstawiających życie i życie zwykłych ludzi, ich smutki i radości. Kompozytor osiąga wielką siłę i prawdę życia, malując nielakierowane portrety bezdomnych biedaków swojej ojczyzny.

Purcell pisał także pieśni heroiczne, przepełnione wysokim patosem swojej epoki, kipiące wielkimi namiętnościami. Tutaj odważna strona jego natury była szczególnie wyraźna. Jego niemal romantyczna „Song of the Prisoner” brzmi inspirująco. Tej dumnej, swobodnej pieśni z XVII wieku nie da się słuchać bez wzruszenia.

Jego natchnione kompozycje duchowe to psalmy, hymny, motety, hymny, przerywniki kościelne na organy. Wśród duchowych dzieł Purcella wyróżniają się jego liczne hymny - majestatyczne hymny do tekstów psalmów. Purcell odważnie wprowadził świecki początek koncertu, umiejętnie wykorzystując jednocześnie ową powierzchowną, ale żarliwą pasję do muzyki świeckiej, która stała się swoistą modą w zamożnych klasach angielskich za czasów Karola II. Hymny Purcella zostały przekształcone w duże kompozycje o planie koncertowym, a czasem o wyraźnym charakterze cywilnym. Świeckość tego gatunku była w Anglii zjawiskiem bezprecedensowym dla duchowieństwa, a po 1688 roku Purcell spotkał się ze szczególnie ostrym odrzuceniem kręgów purytańskich.

Był obciążony i zniesmaczony egoistycznym podejściem do muzyki, która wszędzie panowała „na szczycie” jako przyjemna rozrywka. W 1683 r. we wstępie do sonat triowych pisał, oddając hołd mistrzom włoskim: „...Powaga, doniosłość związana z tą muzyką spotka się z uznaniem i czcią wśród naszych rodaków. Nadszedł czas, aby zaczęli być obciążani frywolnością i frywolnością charakterystyczną dla naszych sąsiadów (przez „sąsiadów” rozumiemy tutaj Francję). Widać, że niewiarygodne napięcie twórcze w połączeniu z bolesnymi obowiązkami dworskimi i nadmiernie rozproszonym trybem życia osłabiły już siły kompozytora.

Tak było z operą Dydona i Eneasz. Purcell stworzył pierwszą prawdziwą operę dla Anglii, i to genialną. Został napisany do libretta słynnego wówczas poety N. Teta, którego literackim źródłem była „Eneida” - słynny poemat epicki starożytnego rzymskiego klasyka Wergiliusza Marona.

Z trzydziestu ośmiu numerów Dydony piętnaście to chóry. Chór jest lirycznym interpretatorem dramatu, doradcą bohaterki, scenicznie stanowi jej otoczenie.

Idea Dydony i Eneasza jest wysoce humanistyczna. Bohaterka dramatu jest smutną ofiarą gry ciemnych sił zniszczenia i mizantropii. Jej wizerunek jest pełen psychologicznej prawdy i uroku; siły ciemności są ucieleśnione z szekspirowskim dynamizmem i zakresem. Cała praca brzmi jak jasny hymn dla ludzkości.

Jednak operę „Dydona i Eneasz” wystawiono w XVII wieku tylko raz – w 1689 roku i to nie na scenie teatralnej, ale w pensjonacie dla szlachcianek w Chelsea. Następnie odbyły się dwa przedstawienia - jedno na początku, drugie pod koniec XVIII wieku. Minęło kolejne sto lat, zanim to najlepsze dzieło największego kompozytora Anglii zostało wydobyte z archiwów i zadomowiło się na angielskiej, a potem światowej scenie. W rok po premierze Dydony i Eneasza Purcell ze szlachetną wiarą w swoją sztukę i zarazem z goryczą pisał we wstępie do dramatu Dioklecjana z muzyką: „…muzyka jest jeszcze w pieluchach, ale to obiecujące dziecko. Nadal będzie dawał poczucie tego, kim może się stać w Anglii, jeśli tylko mistrzowie muzyki będą tutaj gorąco zachęcani.

Niewiele komponował na scenę dworską, gdzie nadal dominował repertuar i styl, odzwierciedlający wpływy francuskiego klasycyzmu. Tam jego muzyka teatralna, chłonąca tradycje i techniki ludowych ballad, nie mogła liczyć na trwały sukces. Tworząc dziesiątki muzycznych i dramatycznych opusów, zwrócił się do inicjatywy osób prywatnych i z ich pomocą osiedlił się w małym teatrze w Dorset Garden, dostępnym dla szerokiej publiczności. Brał bezpośredni, czynny udział w przedstawieniach, aktywnie współpracował z dramatopisarzami, reżyserował, często brał udział w przedstawieniach jako aktor lub śpiewak (miał świetny bas). Stworzenie dużej, wysoce artystycznej opery, przynoszącej radość ludziom i wspieranej przez rząd, Purcell uważał za sprawę honoru narodu angielskiego. I z goryczą widział straszliwą odległość między tym ideałem a rzeczywistością. Stąd głęboki rozdźwięk ideowy z tymi kręgami społeczeństwa angielskiego, od których najbardziej zależały jego losy i losy muzyki. Nie ulega wątpliwości, że ten konflikt ideowy, mniej lub bardziej ukryty, ale nierozwiązywalny, stał się jednym z czynników tragicznej przedwczesnej śmierci wielkiego kompozytora. Zmarł na nieznaną chorobę w 1695 roku, w rozkwicie talentu i umiejętności, mając zaledwie trzydzieści siedem lat.

W trzecim roku po jego śmierci ukazał się zbiór jego piosenek „British Orpheus”. Przeszedł kilka wydań. Jego popularność była bardzo duża. Śpiewając te pieśni, Anglicy oddali hołd narodowemu geniuszowi ich muzyki.

Na szczególną uwagę zasługują satyryczne piosenki Purcella, fraszki, zjadliwe, dowcipne, kpiące. Niektórzy wyśmiewają purytańskich hipokrytów, ówczesnych biznesmenów; w innych ironia wylewa się na wielki świat z jego wadami. Czasami Parlament staje się przedmiotem sceptycznych ocen nastawionych na muzykę (chwyt „The Council of All England Gathered”). A w duecie „Locust and the Fly” – nawet sam król Jakub II. Jednak Purcell ma również oficjalnie lojalne opusy zazdravniye, których nie mogło wówczas zabraknąć na jego oficjalnym stanowisku. W spuściźnie Purcella jest wiele piosenek napisanych pod wrażeniem obrazów, które widział, przedstawiających życie i życie zwykłych ludzi, ich smutki i radości. Kompozytor osiąga wielką siłę i prawdę życia, malując nielakierowane portrety bezdomnych biedaków swojej ojczyzny.

Purcell pisał także pieśni heroiczne, przepełnione wysokim patosem swojej epoki, kipiące wielkimi namiętnościami. Tutaj odważna strona jego natury była szczególnie wyraźna. Jego niemal romantyczna „Song of the Prisoner” brzmi inspirująco. Tej dumnej, swobodnej pieśni z XVII wieku nie da się słuchać bez wzruszenia.

Był obciążony i zniesmaczony egoistycznym podejściem do muzyki, która wszędzie panowała „na szczycie” jako przyjemna rozrywka. W 1683 r. we wstępie do sonat triowych pisał, oddając hołd mistrzom włoskim: „...Powaga, doniosłość związana z tą muzyką spotka się z uznaniem i czcią wśród naszych rodaków. Nadszedł czas, aby zaczęli być obciążani frywolnością i frywolnością charakterystyczną dla naszych sąsiadów (przez „sąsiadów” rozumiemy tutaj Francję). Widać, że niewiarygodne napięcie twórcze w połączeniu z bolesnymi obowiązkami dworskimi i nadmiernie rozproszonym trybem życia osłabiły już siły kompozytora.

Z trzydziestu ośmiu numerów Dydony piętnaście to chóry. Chór jest lirycznym interpretatorem dramatu, doradcą bohaterki, scenicznie stanowi jej otoczenie.

Jednak operę „Dydona i Eneasz” wystawiono w XVII wieku tylko raz – w 1689 roku i to nie na scenie teatralnej, ale w pensjonacie dla szlachcianek w Chelsea. Następnie odbyły się dwa przedstawienia - jedno na początku, drugie pod koniec XVIII wieku. Minęło kolejne sto lat, zanim to najlepsze dzieło największego kompozytora Anglii zostało wydobyte z archiwów i zadomowiło się na angielskiej, a potem światowej scenie. W rok po premierze Dydony i Eneasza Purcell ze szlachetną wiarą w swoją sztukę i zarazem z goryczą pisał we wstępie do dramatu Dioklecjana z muzyką: „…muzyka jest jeszcze w pieluchach, ale to obiecujące dziecko. Nadal będzie dawał poczucie tego, kim może się stać w Anglii, jeśli tylko mistrzowie muzyki będą tutaj gorąco zachęcani.

Niewiele komponował na scenę dworską, gdzie nadal dominował repertuar i styl, odzwierciedlający wpływy francuskiego klasycyzmu. Tam jego muzyka teatralna, chłonąca tradycje i techniki ludowych ballad, nie mogła liczyć na trwały sukces. Tworząc dziesiątki muzycznych i dramatycznych opusów, zwrócił się do inicjatywy osób prywatnych i z ich pomocą osiedlił się w małym teatrze w Dorset Garden, dostępnym dla szerokiej publiczności. Brał bezpośredni, czynny udział w przedstawieniach, aktywnie współpracował z dramatopisarzami, reżyserował, często brał udział w przedstawieniach jako aktor lub śpiewak (miał świetny bas). Stworzenie dużej, wysoce artystycznej opery, przynoszącej radość ludziom i wspieranej przez rząd, Purcell uważał za sprawę honoru narodu angielskiego. I z goryczą widział straszliwą odległość między tym ideałem a rzeczywistością. Stąd głęboki rozdźwięk ideowy z tymi kręgami społeczeństwa angielskiego, od których najbardziej zależały jego losy i losy muzyki. Nie ulega wątpliwości, że ten konflikt ideowy, mniej lub bardziej ukryty, ale nierozwiązywalny, stał się jednym z czynników tragicznej przedwczesnej śmierci wielkiego kompozytora. Zmarł na nieznaną chorobę w 1695 roku, w rozkwicie talentu i umiejętności, mając zaledwie trzydzieści siedem lat.

Henry Purcell od dzieciństwa związany był ze kręgami dworskimi. Urodzony w przededniu Restauracji, już w młodym wieku wykazywał błyskotliwe zdolności muzyczne. Od szóstego czy siódmego roku życia śpiewał w chórze kaplicy królewskiej, studiował tam sztukę wokalną, kompozycję, grał na organach i klawesynie (rodzaj angielskiego klawesynu w kształcie skrzydeł, przypominającego współczesny fortepian). Jego nauczycielami w kaplicy byli znakomici muzycy – kapitan Cook, John Blow oraz znawca muzyki francuskiej Pelgam Humphrey. Purcell miał dwadzieścia lat, kiedy jego genialna gra utorowała mu drogę do szerokiego uznania. W 1679 został organistą w Opactwie Westminsterskim, aw pierwszej połowie lat 80. XVII w. nadworna kaplica, w której niedawno śpiewał jako skromny chłopiec, zaprosiła go na to stanowisko. Jego sława jako wirtuoza rosła. Plebejskie warstwy stolicy - muzycy i rzemieślnicy, poeci i restauratorzy, aktorzy i kupcy - tworzyły jeden krąg jego znajomych i klientów. Innym był dwór królewski z jego arystokratycznymi i biurokratycznymi peryferiami. Całe życie Purcella, rozwidlające się, przebiegało między tymi biegunami, ale zawsze ciągnęło go do pierwszego.

W spuściźnie Purcella jest wiele piosenek napisanych pod wrażeniem obrazów, które widział, przedstawiających życie i życie zwykłych ludzi, ich smutki i radości. Kompozytor osiąga wielką siłę i prawdę życia, malując nielakierowane portrety bezdomnych biedaków swojej ojczyzny.

Purcell pisał także pieśni heroiczne, przepełnione wysokim patosem swojej epoki, kipiące wielkimi namiętnościami. Tutaj odważna strona jego natury była szczególnie wyraźna. Jego niemal romantyczna „Song of the Prisoner” brzmi inspirująco. Tej dumnej, swobodnej pieśni z XVII wieku nie da się słuchać bez wzruszenia.

Był obciążony i zniesmaczony egoistycznym podejściem do muzyki, która wszędzie panowała „na szczycie” jako przyjemna rozrywka. W 1683 r. we wstępie do sonat triowych pisał, oddając hołd mistrzom włoskim: „...Powaga, doniosłość związana z tą muzyką spotka się z uznaniem i czcią wśród naszych rodaków. Nadszedł czas, aby zaczęli być obciążani frywolnością i frywolnością charakterystyczną dla naszych sąsiadów (przez „sąsiadów” rozumiemy tutaj Francję). Widać, że niewiarygodne napięcie twórcze w połączeniu z bolesnymi obowiązkami dworskimi i nadmiernie rozproszonym trybem życia osłabiły już siły kompozytora.

Z trzydziestu ośmiu numerów Dydony piętnaście to chóry. Chór jest lirycznym interpretatorem dramatu, doradcą bohaterki, scenicznie stanowi jej otoczenie.

Jednak operę „Dydona i Eneasz” wystawiono w XVII wieku tylko raz – w 1689 roku i to nie na scenie teatralnej, ale w pensjonacie dla szlachcianek w Chelsea. Następnie odbyły się dwa przedstawienia - jedno na początku, drugie pod koniec XVIII wieku. Minęło kolejne sto lat, zanim to najlepsze dzieło największego kompozytora Anglii zostało wydobyte z archiwów i zadomowiło się na angielskiej, a potem światowej scenie. W rok po premierze Dydony i Eneasza Purcell, ze szlachetną wiarą w swoją sztukę, a jednocześnie z goryczą, pisał we wstępie do umuzykalizowanego przez siebie dramatu Dioklecjana: „... pieluchy, ale to obiecujące dziecko. Nadal będzie dawał poczucie tego, kim może się stać w Anglii, jeśli tylko mistrzowie muzyki będą tutaj gorąco zachęcani.

Niewiele komponował na scenę dworską, gdzie nadal dominował repertuar i styl, odzwierciedlający wpływy francuskiego klasycyzmu. Tam jego muzyka teatralna, chłonąca tradycje i techniki ludowych ballad, nie mogła liczyć na trwały sukces. Tworząc dziesiątki muzycznych i dramatycznych opusów, zwrócił się do inicjatywy osób prywatnych i z ich pomocą osiedlił się w małym teatrze w Dorset Garden, dostępnym dla szerokiej publiczności. Brał bezpośredni, czynny udział w przedstawieniach, aktywnie współpracował z dramatopisarzami, reżyserował, często brał udział w przedstawieniach jako aktor lub śpiewak (miał świetny bas). Stworzenie dużej, wysoce artystycznej opery, przynoszącej radość ludziom i wspieranej przez rząd, Purcell uważał za sprawę honoru narodu angielskiego. I z goryczą widział straszliwą odległość między tym ideałem a rzeczywistością. Stąd głęboki rozdźwięk ideowy z tymi kręgami społeczeństwa angielskiego, od których najbardziej zależały jego losy i losy muzyki. Nie ulega wątpliwości, że ten konflikt ideowy, mniej lub bardziej ukryty, ale nierozwiązywalny, stał się jednym z czynników tragicznej przedwczesnej śmierci wielkiego kompozytora. Zmarł na nieznaną chorobę w 1695 roku, w rozkwicie talentu i umiejętności, mając zaledwie trzydzieści siedem lat.

Purcell G.

(Purcell) Henry (ok. 1659, Londyn - 21 XI 1695, tamże) - angielski. kompozytor i organista. Syn piosenkarza Kinga. kaplice, w chórze którego podobno śpiewał od 10 roku życia. Studiował kompozycję, grę na organach, klawesynie i innych instrumentach oraz śpiew u G. Cooka (lidera Kaplicy Królewskiej), następnie (zapewne) kompozycję u P. Humphreya (znawcy muzyki francuskiej i włoskiej), później - u J. Blow (kierownik chóru Kaplicy Królewskiej i organista opactwa Uzstminster). W wieku 11 lat P. napisał pierwszą odę poświęconą. Karol II. Jedna z pierwszych opublikowanych prac. P. uważana jest za piosenkę „Sweet tyraness” („Sweet tyraness”, opublikowaną przez J. Playforda w 1667 r. w zbiorze „Musical towarzysz” - „Musical towarzysz”). Od 1675 w rozkładzie. język angielski muzyka Sat-kah były regularnie publikowane wok. szturchać. P.

od kon. 1670s P. - adw. muzyk Stuartów; był pomocnikiem tunera i opiekunem królów. instrumentów, stroiciel organów i kopista nut utworów organowych, kompozytor zespołu „24 Skrzypce Króla”, stworzonego na wzór francuskiego, a także organista Opactwa Westminsterskiego (od 1679) i króla. Chapel Royal Church (od 1682), klawesynista w apartamentach królewskich. W 1684 brał udział jako wykonawca w konkursie organistów i organmistrzów (B. Smith i T. Harris), który przyniósł zwycięstwo P. i Smithowi.
1680s - rozkwit twórczości P., który wyróżniał się wykluczeniem. wydajność. Równie skutecznie pracował we wszystkich gatunkach. Fantazja na smyczki powstała w tych latach. instrumenty wskazują na wysoką polifonię. umiejętność. Pisanie muzyki do tragedii N. Lee „Teodozjusz, czyli siła miłości” („Teodozjusz, czyli siła miłości”, 1880) zapoczątkowało pracę P. dla t-ra. Ody należą do tego samego okresu, tzw. powitanie i inne piosenki. Jednogłowy i wielokąt. Pieśni pisał P. przez całe życie (zbiór pieśni P. „Orfeusz brytyjski” – „Orfeusz Britannicus” ukazał się pośmiertnie w 1698 r.). Mn. melodie jego piosenek, bliskie Narowi. melodie, zyskały popularność i były śpiewane za życia P. wraz z prawdziwym ludem. W wielokącie Pieśni świeckie P. podsumował dorobek swoich poprzedników – kompozytorów angielskich. renesansu, będącego spadkobiercą ich tradycji (ch. arr. J. Dowland, autor wokalnych dramatów polifonicznych – ajrów i madrygałów). Charakter, styl, zakres motywów i obrazów dec. rodzaj pieśni P. jest zróżnicowany; wśród nich - komiczne, satyryczne, heroiczne. itp., solowy i chóralny, homofoniczny i polifoniczny. magazyn. Chór wliczony w cenę. szturchać. (kościelnych i świeckich) – rocznice, motety, hymny, kanony, tzw. kecz itp. Wiele się wyróżnia. enzymy w Biblii. teksty; P. wprowadził dram do enzymów. i stęż. początek (niejako antycypują oratoria G. Haendla).
Narzędzie op. zajmują mniej miejsca w pracy P. niż wok.-instr. i teatr. szturchać. Jego instr. fantazja (fantazja) w sztuce. fantazje W. Birda, J. Bulla, T. Morleya, O. Gibbonsa, P. Philipsa, J. Farnaby'ego i innych wirginalistów przekraczają poziom (patrz muzyka angielska). P. wzbogacił dawną muzykę. gatunek z nową zawartością. Wysoko ceniący Skr. muzyka włoska. kompozytorów XVI i XVII wieku (S. Rossi, J. B. Vitali i inni), P. w swoich sonatach triowych podążał za ich tradycjami. W 1683 ukazała się sob. trio sonata "12 sonat na 3 głosy na skrzypce i kontrabas - organy lub klawesyn" ("Dwanaście sonat na 3 głosy na 2 skrzypiec i bas: organy lub klawesyn"). W 1697 r. nastąpiła druga sobota. z 10 sonat na ten sam instr. kompozycja. Apel do skr. op. była innowacją, która wzbogaciła Anglików. instr. muzyka. P. napisał także tańce na smyczki (chaconne i pavane na 4 głosy). Klawiatura działa P., utworzony w con. 1680, suity, a także otd. arie, tańce i inne sztuki są zbliżone stylem do wirginalistów. Do najbardziej znaczących należą 5-głosowa toccata A-dur (przez długi czas przypisywana J.S. Bachowi) oraz tzw. grunty, w tym „Nowy grunt” („Nowy grunt”, e-moll).
Szczyt twórczości P. - opera "Dydona i Eneasz" (1689), pierwsza nat. język angielski opera. Do czasu napisania P. miał już środki. twórczy doświadczenie, w tym w dziedzinie muzyki do dramatów. t-ra. „Dydona i Eneasz” (libre. N. Tate na podstawie „Eneidy” M. Wergiliusza) jest jedyną z 6 oper P., która w pełni odpowiada ustalonym cechom tego gatunku (reszta jego muzycznej sceny produkcje należą do gatunku semi-opera - osobne numery muzyczne lub przerywniki przeplatane dialogami). „Dydona i Eneasz” to „pełna” (aczkolwiek kameralna) opera z muzyką przelotową. rozwój. To największe wydarzenie w historii Anglii. muzyka t-ra. Pomimo wpływów włoskich i francuski opery, a także w związku z obfitością chórów anglojęzycznych. magazyn madrygałów, we własnej melodii. styl, charakteryzujący się niezrównaną umiejętnością załamania intonacji. cechy angielskie. przemówienia, „Dydona i Eneasz” – zaprawdę nat. opera. Jego fabuła jest przerobiona w duchu języka angielskiego. nar. poezja - opera wyróżnia się ścisłą jednością muzyki i tekstu. Bogata jest w serdeczne recytatywy skłaniające się ku arioso i nasycona instr. epizody i tańce. Znaczenie objawia się w jej muzyce. bogactwo stanów emocjonalnych - subtelny liryzm, psychologiczny. głębia, dramat; charakteryzuje się szekspirowską fantazją w duchu. Jej muzykę wyróżnia swoista harmonijka, bogata w chromatykę. język, ostra omdlenie, powszechne stosowanie ostinato. Opera zachowała swoje znaczenie; jej muzyka. język nie wydaje się przestarzały.
W innych produktach. P. dla t-ra, Ch. arr. wczesny 1690s (jest autorem muzyki do 50 inscenizacji teatralnych sztuk m.in. N. Lee, T. Durfee, N. Tate, F. Beaumont, J. Fletcher, C. Davenant, W. Congreve itp.), muzyka ma charakter epizodyczny . postać, występująca b. h. rola pomocnicza; jednocześnie subtelnie ilustruje dramaty. rozwój. Mn. piosenki z tych przedstawień stały się popularne. To jest w op. w tym rodzaju najdobitniej przejawiała się oryginalność stylu P., który opierał się na sztukach wysokich. angielskie tradycje. naparstek. i muzyka. t-ra i maski. Roszczenie P., głęboki nat. ze swej natury różni się z wyjątkiem. integralność indywidualnej muzyki. styl, w którym pojawia się nowa jak na tamte czasy harmonika homofoniczna. myślenie jest w szczególny sposób splecione z metodami renesansowej polifonii. Daje to początek szczególnej muzyce. magazyn, w którym barwna harmonia na zasadzie dur-moll, wzbogacona antyczną modalnością, łączy się z zastosowaniem imitacji. i polifonii subwokalnej. W bogatym świecie obrazów i uczuć P. znajduje różnorodne wyrazy – od psychologicznych. dogłębne do niegrzecznie żarliwe, od tragicznych. do żartobliwych i „cierpkich” (w fraszkach), ale dominującym nastrojem w jego muzyce jest przenikliwy liryzm. P., który zrealizował w swoim twierdzeniu dorobek przedstawicieli Anglików. Renaissance, znacznie wyprzedzając swoich poprzedników. Innowacje P. w dziedzinie woka. monodia, recytatyw, śmiałe przedłużenie środków refrenu. polifonia, umiejętność uniwersalna instr. litery wypukłe po angielsku. muzykę na nowy poziom rozwoju. Jego przemyślenia na temat techniki kompozytorskiej i cech języka włoskiego. styl P. nakreślony we własnym. dodatek do „Wstępu do sztuki muzycznej” Playforda, który P. opublikował w 1694 r. Wypowiedzi P. o muzyce znajdują się także we wstępach do Sat. „12 sonat na 3 głosy…”, do oper „Królowa wróżek” i „Prorokini”. Niektóre zasady dotyczące dekodowania melizmatów i palcowania klawesynowego zawarte są w Sat. jego utwory clavier - „Wybrane lekcje na klawesyn lub szpinet” („Wybór lekcji na klawesyn lub szpinet”, 1696).
Pod koniec wspaniałego okresu muzyki P. nie pozostawił jednak godnych uczniów i następców. B. h. jego twórczości został wkrótce zapomniany, a op. P. zyskał sławę dopiero w ostatniej tercji XIX wieku. W 1876 zorganizowano Towarzystwo P., które postawiło sobie za zadanie studiowanie jego twórczości i publikowanie prac naukowych. kompletna kolekcja. op. P. Zainteresowanie jego twórczością wzmogło się w Wielkiej Brytanii dzięki działalności B. Brittena, który publikował we własnym zakresie. przerabiając pieśń P., operę „Dydona i Eneasz” oraz który napisał wariacje i fugę na temat P. (z muzyki do postu. sztuka „Abdelazar, czyli zemsta Maura” – „Abdelazar, lub „Zemsta Morra”, 1695).
Kompozycje: opery - Dydona i Eneasz (wg M. Wergiliusza, 1689, post. w prywatnej szkole J. Priesta - Josias Priest; wznowienie w Leningradzie, 1975), Prorokini, czyli Dzieje Dioklecjana (Prorokini, czyli Historia Dioklezjana, za Meisingerem, 1690, Dorset Garden Theatre, Londyn), króla Artura, czyli brytyjskiego bohatera (King Arthur, czyli godzien Brytyjczyków, wg tekstu J. Drydena, 1691, tamże), Królowej Wróżek (Fairy królowej na podstawie komedii „Sen w nocy letniej” W. Szekspira, przypuszczalnie w oprac. E. Setl, 1692, tamże), Burza, czyli Zaczarowana wyspa na podstawie „Burzy” Szekspira w oprac. Dryden i C. Davenant, 1695, nie poczta.), Królowa Indian (Królowa Indii, według Drydena i Haywarda, 1695, Drury Lane-tietr, Londyn); instr. kameralna zespoły - 12 sonat na 2 skrzypiec i bas (viola da gamba) z basso continuo, 10 sonat na 2 skrzypce. i bas (viola da gamba) z basso continuo; na smyczki - 15 fantazji, sonata skrzypcowa, chaconne na 4 głosy, 5 pawan, 3 uwertury; na instrumenty dęte - suita, marsz, canzone; na klawesyn - 8 suit, ponad 40 osd. sztuk, 2 cykle wariacji, 5 bramek. toccata; na organy - 4 fantazje (kwestionowana jest autentyczność 4. fantazji) itp.; dzieła kultowe, w tym 68 enzymów, 3 nabożeństwa, hymny, psalmy, kanony; wok. zespoły - 54 kecze, 43 duety, ody, pieśni. Literatura: Konen V., Purcell i muzyka angielska, „SM”, 1955, nr 10; jej własny, „Orfeusz brytyjski”, tamże, 1959, nr 11; el, Culture of Purcell's London, w swojej książce: Etudes on Foreign Music, M., 1968, 1975; własne, O dziejach "Dydony i Eneasza", "SM", 1977, nr 1; Druskin M., Clavier music, L., 1960, s. 116-25; Rosenshield, K., Historia muzyki zagranicznej, tom. 1 - Do połowy XVIII wieku M., 1963, 1969; Protopopow V., Dzieje polifonii w jej najważniejszych zjawiskach, t. 2, M., 1965, s. 180-86; Cummings WH, H. Purcell, L., 1881, 1969; Fuller-Maitland JA, Zagraniczne wpływy na H. Purcella, „The Music Times”, 1896, t. 36; Squire WB, Purcells dramatyczna muzyka, „SIMG”, 1903/04, Jahrg. 5; jego własny, Purcell jako teoretyk, ibid., 1904/05, Jahrg. 6; Rolland B.., L "opyra au XVII sichle en Italia, w książce: Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire... fondateur A. Lavignac, t. 1, P., 1913 (tłumaczenie rosyjskie - Rolland R., Opera w XVII wieku we Włoszech, Niemczech, Anglii, M., 1931); Arundeil D., H. Purcell, L., 1927, 1970; Westrup JA, Purcell, L.-N.Y., 1937, 1975; Bukofzer M. , Muzyka w epoce baroku od Monteverdiego do Bacha, N.Y., 1947; Miller MH, H. Purcell i kontrabas, „ML”, 1948, t. 29, nr 4; Lingorow S., Der Instrumentalstil von Purcell, Bern, 1949; Demarquez S., Purcell, P., 1951; Sietz R., H. Purcell, Lpz., 1955; Holst I., H. Purcell, L., 1961, 1963; Moore R., Henry Purcell i przywrócenie Theatre, L., 1961; Zimmermann, FB, H. Purcell, 1659-1695. Analityczny katalog jego muzyki, L. - N.Y., 1963; jego własny, H. Purcell, 1659-1695. Jego życie i czasy, L. - Nowy Jork, 1967; jego własny, Hymny Henry'ego Purcella, Nowy Jork 1971; Ferguson H., Muzyka klawesynowa Purcella, „Proceedings Royal Music Association”, 1964/65 , nr 91; Duckles V., Hymny H. Pursell, NY, 1971. IV Rozanow.

Encyklopedia muzyczna. - M.: Sowiecka encyklopedia, radziecki kompozytor. wyd. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

Zobacz, co „Purcell G.” w innych słownikach:

Henry Purcell Henry Purcell (ang. Henry Purcell, 1659 1695) angielski kompozytor pochodzenia irlandzkiego, przedstawiciel stylu barokowego. Brat kompozytora Daniela Purcella. Biografia Henry Purcell urodził się 10 września 1659 roku w... Wikipedii

Wikipedia zawiera artykuły na temat innych osób o tym nazwisku, patrz Purcell. Edwarda Millsa Purcella Edward Mills Purcell ... Wikipedia

Edward Mills Purcell (inż. Edward Mills Purcell 30 sierpnia 1912 r., Taylorville, USA 7 marca 1997 r., Cambridge (Massachusetts), USA) amerykański fizyk, Nagroda Nobla w dziedzinie fizyki w 1952 r. (wraz z Felixem Blochem) „za opracowanie nowego . .. ... Wikipedii