Gdzie zaczyna się akcja w opowiadaniu? Jak zrozumieć, co jest ważne w fabule. Wspólne ulepszanie mapy programu Word

11.07.2019

Ponieważ fabuła opiera się na powstaniu i rozwoju konfliktu, w analizie konieczne jest zbadanie etapów jego rozwoju. Etapy rozwoju fabuły nazywane są elementami, komponentami lub czynnikami. Fabuła obejmuje pięć elementów: ekspozycję, fabułę, rozwój akcji, kulminację i rozwiązanie.

Ekspozycja (łac. Expositio - wyjaśnienie) informuje czytelnika o miejscu akcji, wprowadza bohaterów, sytuację, w której dochodzi do konfliktu. W komedii Generalny Inspektor N. Gogol wprowadza czytelnika do prowincjonalnego miasteczka, w którym mieszkają Tyapkipy-Lyapkin, Skvoznik-Dmukhanovsky, Bobchinsiki i Dobchinsky. W opowiadaniu „Konie nie są winne” M. Kotsyubinsky przedstawia czytelników Arkade, I Pietrowicz Malina i jego rodzinę.

Jest ekspozycja bezpośrednia - na początku pracy, opóźniona - po rozpoczęciu akcji, odwrócona - na końcu akcji, spryskiwana - podawana w częściach w trakcie akcji. Opóźniona ekspozycja w powieści Panasa Mirnego i Iwana Bilyka „Czy woły ryczą, gdy żłób jest pełny?” Rewers jest w „Martwych duszach” Gogola, w powieści „Wiadomości” V. Stefanika.

Rozwój akcji zaczyna się od fabuły. Fabuła stawia bohaterów w takiej relacji, w której zmuszeni są do działania i walki o rozwiązanie konfliktu. W komedii „Główny inspektor” fabuła jest przygotowaniem do rewizji malwersantów, karierowiczów i łapówkarzy. Po fabule rozwijają się wydarzenia, w których biorą udział bohaterowie, którzy weszli w konflikt, walczą o rozwiązanie konfliktu. Rozwój akcji odbywa się między fabułą a kulminacją, następuje dzięki wzlotom i upadkom (gr. Peripeteia – nagły zwrot, zmiana). Arystoteles użył tego terminu, analizując tragedię. W perypetiach rozumiał „załamanie, zmianę działania na jego przeciwieństwo”. Na przykład w „Edypie” „posłaniec, który przybył, aby zadowolić Edypa i uwolnić go od strachu przed matką, osiągnął coś przeciwnego, ujawniając Edypowi, kim był” 1. W dziełach epickich zdarzają się zwroty akcji, w szczególności: w opowiadaniach, rycerskich przygodach, powieściach przygodowych i opowiadaniach. Metoda organizowania wydarzeń za pomocą skomplikowanych zwrotów akcji, ostra walka nazywa się intrygą (francuska intryga, łac. Intrico - mylę).

Rozwój działania następuje z powodu konfliktów, konfliktów i sytuacji. Sytuacja (francuskie Situation od situs – umiejscowienie) to równowaga sił, relacje w pewnym momencie rozwoju akcji. Sytuacja opiera się na sprzecznościach, walce między aktorami, w wyniku której jedna sytuacja zostaje zastąpiona inną. Są sytuacje statyczne i fabularne. Sytuacje statyczne (gr. Stitike – równowaga) nazywane są sytuacjami zrównoważonymi. Sytuacje statyczne są charakterystyczne dla ekspozycji i rozwiązania. Takie sytuacje są na początku i na końcu pracy. Fabuła powstaje w wyniku walki przeciwstawnych sił. Są nieodłącznie związane z fabułą, wzlotami i upadkami, kulminacją.

Moment największego napięcia w rozwoju fabuły nazywany jest kulminacją (łac. Kulmen – szczyt). W kulminacyjnym momencie postacie manifestują się najpełniej. W „Pieśni leśnej” Łesi Ukraińskiej „punktem kulminacyjnym jest śmierć Nimfy. W „Inspektorze” punktem kulminacyjnym są zaloty Chlestakowa. Opowiadanie W. Stefanika „Wiadomości” zaczyna się od punktu kulminacyjnego. jest podany w formie przesłania, a następnie w formie wydarzenia.W utworach z może nie być kulminacji kroniki fabularnej, której nie ma w opowiadaniu I. S. Nechui-Levitsky'ego „Rodzina Kajdaszewów”. kulminacja kończy rozwój akcji.

Rozwiązuje konflikt. Rozładunek jest „lepki" - wynik zderzenia, ostatni etap rozwoju konfliktu. W „Pieśni lasu" Łesi Ukraińskiego rozwiązaniem jest śmierć i duchowe zwycięstwo Łukasza. W rozwiązaniu „Inspektora ” dowiadujemy się, kim jest Khlestakov. i dramatyczny charakter. Dzieło można rozpocząć od rozwiązania (szkic „Nieznany” M. Kotsyubinsky'ego). Istnieją prace bez rozwiązania, nie ma go w opowiadaniu A. Czechowa „Dama z pies".

Ostatnim elementem utworu lirycznego jest zakończenie. Wiersz może zakończyć się wersem aforystycznym, refrenem. Na przykład wiersz L. Kostenko „Masters Die” kończy się wersami:

Z mistrzami jest łatwiej. Są jak Atlantyda.

Trzymaj niebo na ramionach. Dlatego istnieje wysokość.

Poezja L. Kostenko „Kobzar, wiesz, to niełatwa epoka” kończy się aforystycznym zakończeniem:

Dlatego pamiętaj

co jest na tej planecie

kiedy Pan Bóg go stworzył,

nie było jeszcze epoki dla poetów,

ale byli poeci dla epok.

Powstrzymaj się w tak starych formach gatunkowych jak triolet, rondel, rondo.

Fabuła składa się z odcinków. W dużych utworach każdy element fabuły może obejmować kilka epizodów (gr. epeisodion – co się stało). Epizod to wydarzenie, które jest kompletną częścią całości i ma stosunkowo niezależne znaczenie.

W utworach epickich i dramatycznych wydarzenia mogą zostać spowolnione lub opóźnione z powodu wprowadzenia wstawionych epizodów, dygresji autorskich, dygresji historycznych, wnętrza, charakterystyki autora, pejzażu.

Powieść Panasa Mirnego i Iwana Bilyka „Czy woły ryczą, gdy żłób jest pełny?” opowiada o wprowadzeniu pańszczyzny, zniszczeniu spadkobiercy Siczy Zaporoskiej. Edyp jest szczęśliwy, wierzy, że nie jest mordercą swojego ojca , ale posłaniec wyjawia Edypowi tajemnicę, że nie jest synem Polibosa i jego żony.W Edypie pojawia się pytanie, czyim jest synem.Matka i żona Edypa Jokasty opuszczają scenę z bólem.

Niektóre utwory mogą mieć prolog i epilog. Prolog (gr. Prologos od pro – przed i logos – mowa, słowo) – wstępna część pracy. Elementem kompozycyjnym utworu jest prolog. Nie jest on uwzględniony w spisku. Prolog przedstawia wydarzenia, które poprzedziły te przedstawione w utworze, wraz z pojawieniem się idei. L. Tołstoj opowiada o faktach, które stały się impulsem do napisania dzieła „Hadji Murat”, Franko opowiada o idei i celu napisania wiersza „Mojżesz”. Prolog zaczyna się od słów:

Mój ludu, torturowany, złamany,

Jak sparaliżowany, wtedy jestem w drodze,

Pokryty ludzką pogardą, jak strupy!

Martwię się o twoją przyszłą duszę,

Ze wstydu, którego potomkowie później

Palenie, nie mogę spać.

W starożytnej tragedii adiunkci zwoływali akcję przed rozpoczęciem głównej sytuacji. Może to być scena, poprzedzona ludem (wyjście chóru), monolog aktora, apel do widza, ocena wydarzeń, zachowanie bohaterów.

W załączeniu może być scena lub odcinek, fragment (M. Kotsiubinsky – „Za wysoką cenę”, M. Stelmach – „Prawda i fałsz”). W załączeniu notatka od autora (T. Szewczenko – „Heretyk”), refleksja o losach dzieła ( T. Szewczenko - "Hajdamacy") I. Drach wykorzystuje prolog do ujawnienia ważnych problemów filozoficznych i moralnych.

Epilog (gr. Epilogos od era – po i logos – słowo) – końcowa część dzieła, opowiada o bohaterach, gdy sprzeczności między nimi zostały rozwiązane. Charakterystykę postaci dopełnia epilog. W starożytnym dramacie (Exodus) wyjaśniono intencję autora, znaczenie wydarzeń, które miały miejsce. W dramatycznych dziełach renesansu epilog był ostatnim monologiem, który ujawnił ideę dzieła. W epilogach może pojawić się ocena tego, co jest przedstawione (T. Szewczenko – „Gajdamak”, G. Senkiewicz – „Ogniem i mieczem”). Epilog może przybrać formę przesłania autorskiego (Marko Vovchok - - "Karmelyuk"). Istnieją szczegółowe epilogi, które ujawniają ludzkie losy jakiś czas po zakończeniu głównej akcji (U.Samchuk - „Góry mówią”). Czasami w epilogach naruszane są problemy filozoficzne i moralno-etyczne (L. Tołstoj - „Wojna i pokój”).

Wszystkie elementy fabuły są wykorzystywane w dużych dziełach epickich. W małych epickich utworach może brakować niektórych elementów. Elementy fabuły nie muszą być ułożone chronologicznie. Dzieło może też zaczynać się od kulminacji, a nawet rozwiązania (powieść W. Stefanika „Wiadomości”, powieść Czernyszewskiego „Co robić?”).

Kompozycja to konstrukcja dzieła sztuki. To kompozycja decyduje o oddziaływaniu, jakie tekst wywiera na czytelnika, gdyż doktryna kompozycji mówi: ważna jest nie tylko umiejętność opowiadania zabawnych historii, ale także ich poprawna prezentacja.

Podaje różne definicje kompozycji, naszym zdaniem najprostsza definicja jest następująca: kompozycja to konstrukcja dzieła sztuki, ułożenie jego części w określonej kolejności.
Kompozycja to wewnętrzna organizacja tekstu. Kompozycja dotyczy sposobu ułożenia elementów tekstu, odzwierciedlającego różne etapy rozwoju akcji. Kompozycja zależy od treści pracy i celów autora.

Etapy rozwoju akcji (elementy kompozycji):

Elementy kompozycji- odzwierciedlać etapy rozwoju konfliktu w pracy:

Prolog - tekst wprowadzający, który otwiera pracę, uprzedzając główną historię. Z reguły powiązane tematycznie z kolejną akcją. Często jest „bramą” dzieła, czyli pomaga wniknąć w sens dalszej narracji.

ekspozycja- prehistoria wydarzeń leżących u podstaw dzieła sztuki. Z reguły ekspozycja zawiera opis głównych bohaterów, ich układ przed rozpoczęciem akcji, przed fabułą. Ekspozycja wyjaśnia czytelnikowi, dlaczego bohater zachowuje się w ten sposób. Ekspozycja może być bezpośrednia lub opóźniona. bezpośrednia ekspozycja znajduje się na samym początku dzieła: przykładem jest powieść Trzej muszkieterowie Dumasa, która zaczyna się od dziejów rodu D'Artagnanów i charakterystyki młodego Gaskończyka. opóźniona ekspozycja umieszcza się w środku (w powieści I.A. Gonczarowa „Obłomow” historia Ilji Iljicza opowiedziana jest w „Śnie Obłomowa”, czyli prawie w połowie utworu) lub nawet na końcu tekstu (podręcznik przykład „Martwych dusz” Gogola: informacje o życiu Cziczikowa przed przybyciem do prowincjonalnego miasta podane są w ostatnim rozdziale pierwszego tomu). Opóźniona ekspozycja nadaje pracy tajemniczość.

Fabuła akcji jest zdarzeniem, które staje się początkiem akcji. Fabuła albo ujawnia istniejącą już sprzeczność, albo tworzy, „ustawia” konflikty. Fabuła „Eugeniusza Oniegina” to śmierć wuja bohatera, która zmusza go do udania się na wieś i objęcia spadku. W opowieści o Harrym Potterze fabułą jest list z zaproszeniem z Hogwartu, który bohater otrzymuje i dzięki któremu dowiaduje się, że jest czarodziejem.

Główna akcja, rozwój akcji - wydarzenia, które bohaterowie mają miejsce po początku i przed punktem kulminacyjnym.

punkt kulminacyjny(z łac. culmen – szczyt) – najwyższy punkt napięcia w rozwoju akcji. Jest to najwyższy punkt konfliktu, kiedy sprzeczność osiąga swoje największe granice i wyraża się w szczególnie ostrej formie. Punktem kulminacyjnym w „Trzech muszkieterach” jest scena śmierci Konstancji Bonacieux, w „Eugeniuszu Onieginie” – scena wyjaśnienia Oniegina i Tatiany, w pierwszym opowiadaniu o „Harrym Potterze” – scena walki o Voldemorta. Im więcej konfliktów w utworze, tym trudniej sprowadzić wszystkie działania do jednego punktu kulminacyjnego, więc punktów kulminacyjnych może być kilka. Punkt kulminacyjny jest najostrzejszym przejawem konfliktu i jednocześnie przygotowuje zakończenie akcji, dlatego może go czasem poprzedzać. W takich pracach oddzielenie punktu kulminacyjnego od rozwiązania może być trudne.

rozwiązanie- wynik konfliktu. To ostatni moment w tworzeniu artystycznego konfliktu. Rozwiązanie jest zawsze bezpośrednio związane z akcją i niejako stawia ostateczny semantyczny punkt narracji. Rozwiązanie może rozwiązać konflikt: na przykład w Trzech muszkieterach jest to egzekucja Milady. Ostatecznym rozwiązaniem w Harrym Potterze jest ostateczne zwycięstwo nad Voldemortem. Jednak rozwiązanie może nie wyeliminować sprzeczności, na przykład w „Eugeniuszu Onieginie” i „Biada dowcipowi” bohaterowie pozostają w trudnych sytuacjach.

Epilog (z grepilog - posłowie)- zawsze konkluduje, zamyka pracę. Epilog opowiada o dalszych losach bohaterów. Na przykład Dostojewski w epilogu Zbrodni i kary mówi o tym, jak Raskolnikow zmienił się w ciężkiej pracy. A w epilogu Wojny i pokoju Tołstoj opowiada o życiu wszystkich głównych bohaterów powieści, a także o tym, jak zmieniły się ich charaktery i zachowanie.

Liryczna dygresja- odejście autora od fabuły, autorskie wstawki liryczne, mało lub wcale nie związane z tematem utworu. Liryczna dygresja z jednej strony utrudnia rozwój akcji, z drugiej pozwala pisarzowi na otwarte wyrażanie subiektywnej opinii na różne tematy, które bezpośrednio lub pośrednio wiążą się z tematem przewodnim. Takimi są na przykład słynne liryczne dygresje w Eugeniuszu Onieginie Puszkina czy Martwych duszach Gogola.

Rodzaje kompozycji:

Klasyfikacja tradycyjna:

Bezpośredni (liniowy, szeregowy)– wydarzenia w pracy są przedstawione w porządku chronologicznym. „Biada dowcipowi” A.S. Gribojedowa, „Wojna i pokój” L.N. Tołstoja.
Pierścień - początek i koniec pracy odbijają się echem, często całkowicie się pokrywają. W „Eugeniuszu Onieginie”: Oniegin odrzuca Tatianę, aw finale powieści Tatiana odrzuca Oniegina.
Lustro -łączenie technik powtórzenia i opozycji, w wyniku czego obraz początkowy i końcowy powtarzają się dokładnie odwrotnie. W jednej z pierwszych scen „Anny Kareniny” L. Tołstoja przedstawiona jest śmierć człowieka pod kołami pociągu. W ten sposób główna bohaterka powieści odbiera sobie życie.
Opowieść w opowieści – Główna historia jest opowiedziana przez jednego z bohaterów opowieści. Zgodnie z tym schematem budowana jest opowieść M. Gorkiego „Stara kobieta Izergil”.

Klasyfikacja A. Besina (według monografii „Zasady i metody analizy dzieła literackiego”):

liniowy - wydarzenia w pracy są przedstawione w porządku chronologicznym.
Lustro - początkowe i końcowe obrazy i działania powtarzają się dokładnie odwrotnie, naprzeciw siebie.
Pierścień - początek i koniec pracy odbijają się echem, mają wiele podobnych obrazów, motywów, wydarzeń.
Retrospekcja - w toku narracji autor dokonuje „dygresji w przeszłość”. Na tej technice zbudowana jest historia V. Nabokova „Maszenki”: bohater, dowiedziawszy się, że jego dawna ukochana przyjeżdża do miasta, w którym obecnie mieszka, nie może się doczekać spotkania z nią i przypomina sobie ich powieść epistolarną, czytając ich korespondencję.
Domyślny - o wydarzeniu, które wydarzyło się przed resztą, czytelnik dowiaduje się pod koniec pracy. Tak więc w Burzy śnieżnej A.S. Puszkina czytelnik dowiaduje się o tym, co stało się z bohaterką podczas jej ucieczki z domu, dopiero w trakcie rozwiązania.
Bezpłatny - zajęcia mieszane. W utworze takim odnaleźć można elementy kompozycji lustrzanej, techniki zaniedbania i szacunku oraz wiele innych technik kompozytorskich mających na celu przykucie uwagi czytelnika i wzmożenie ekspresji artystycznej.

IV. Zasady budowy działki

Co to jest fabuła?

Fabuła jest „zapisem wydarzeń”.

Czerwony Kapturek idzie do lasu, spotyka tam wilka, idzie do babci, znowu widzi wilka, bierze go za babcię, pyta: „Babciu, babciu, po co ci takie wielkie zęby?”, potem drwale przyjdź, a koniec nadchodzi dla wilka. Opis wydarzeń jest prostym wyliczeniem lub powtórzeniem tego, co wydarzyło się w „prawdziwym” świecie lub w „fikcyjnym” świecie. Jest całkiem oczywiste, że bajka o Czerwonym Kapturku jest jedynie relacją pewnych wydarzeń.

Starzec wyrusza w morze, by złowić grubą rybę, Michael Corleone mści się na zabójcach swojego ojca, Leamas trafia do NRD – wszystko to jest przedstawieniem pewnych wydarzeń. Każda historia to opowieść o wydarzeniach. Ale to nie wszystko.

Rozważ następujący łańcuch zdarzeń:

Joe wyskakuje z łóżka, ubiera się, przygotowuje przekąskę, wskakuje do samochodu. Przejeżdża kilka przecznic, zatrzymuje się pod domem swojej dziewczyny. Wskakuje do samochodu. Dziewczyna ma na imię Sally. Idą na plażę, gdzie cały dzień leżą na gorącym piasku. Jedli lunch na plaży i jedli lody w drodze do domu.

Czy ten łańcuch wydarzeń jest fabułą?

Większość czytelników intuicyjnie powie „nie”.

Chodzi o to, że te wydarzenia nie są warte twojej uwagi. Joe poszedł z dziewczyną na plażę, tam zjedli - no i co dalej? Wydarzenia w tym łańcuchu są bez znaczenia, ponieważ nie widzimy ich konsekwencji. Jeśli fabułę nazwiemy „opowiadaniem wydarzeń”, definicja ta nie zajdzie daleko. Należy zauważyć, że fabuła jest „oświadczeniem kolejny wydarzenia”.

I to wszystko?

A gdybym ci opowiedział o cierpieniu drzewa kauczukowego, kiedy pień jest ścinany w celu zebrania soku, albo o perypetiach, jakie spotkały motorówkę na drodze do Konga? Byłoby ciekawie, gdybym założył drzewo kauczukowe lub motorówkę o ludzkich cechach. Jonathan Livingston to mewa o ludzkim sercu. Jonathan Livingston i silnik, który powiedział: „Myślę, że dam radę”, są interesujący nie dlatego, że są odpowiednio mewą i silnikiem, ale dlatego, że mają ludzkie dusze.

Tak więc fabuła to nie tylko sekwencja zdarzeń, ale sekwencja zdarzeń, w które zaangażowane są postacie ludzkie. I nie tylko postacie, ale ciekawe postacie. Czytanie tylko o kimś jest nudne. Chcę czytać o postaciach, które mogą pobudzać wyobraźnię.

Mając to na uwadze, fabułę można określić jako „przedstawienie kolejnych wydarzeń z udziałem postaci ludzkich”.

Nie jest źle, ale wciąż czegoś brakuje. Zapomnieliśmy, że postacie powinny się zmieniać w wyniku konfliktu. Jeśli postać w całej opowieści nie zmienia się pod wpływem cierpienia, które widzi lub przeżywa, to rezultatem nie jest opowieść, ale opowieść o przygodzie. Dlatego pełna definicja fabuły brzmi następująco: „Fabuła to narracja następujących po sobie wydarzeń z udziałem postaci ludzkich, które zmieniają się w wyniku wydarzeń, które miały miejsce”.

Z książki Struktura tekstu fikcji autor Łotman Jurij Michajłowicz

5. Konstruktywne zasady tekstu Powyżej mówiliśmy o potencjale tekstu poetyckiego do tłumaczenia dowolnego słowa z rezerwy pojemności semantycznej (h1) na podzbiór określający elastyczność języka (h2) i odwrotnie. Jest to organicznie związane z konstrukcją tekstu wg

Z księgi IV [Zbiór prac naukowych] autor Filologia Zespół autorów --

Zasady segmentacji wersu poetyckiego Rozpoczynając analizę wiersza jako jednostki rytmicznej, wychodzimy z założenia, że wiersz jest strukturą semantyczną o szczególnej złożoności, niezbędną do wyrażenia szczególnie złożonej treści. Dlatego przekazanie treści wersetu

Z książki Sukcesy jasnowidzenia autor Lurie Samuil Aronowicz

Yu V. Domański. Motywy archetypowe w prozie rosyjskiej XIX wieku. Doświadczenie w budowaniu typologii w Twerze

Z książki Teoria literatury autor Chalizew Walentin Jewgiejewicz

Z książki Jak napisać genialnego detektywa Autor Frey James H

7 Zasady rozpatrywania dzieła literackiego Wśród zadań krytyki literackiej badanie poszczególnych dzieł zajmuje bardzo odpowiedzialne miejsce. To jest oczywiste. Postawy i perspektywy rozwoju tekstów werbalnych i artystycznych dla każdego z nich

Z książki Jak napisać genialną powieść Autor Frey James H

XI. Początki teorii fabuły Kilka pierwszych słów Twojej powieści może zadecydować o jej losach. Im ciekawszy początek, tym większe prawdopodobieństwo, że zauroczy czytelnika, podpisze umowę z agentem literackim i otrzyma honorarium od wydawcy.

Z książki Uważna lektura Brodskiego. Zbiór artykułów, wyd. W I. Kozłowa autor Zespół autorów

Zasady konstruowania epizodu dramatycznego W utworze dramatycznym obecność rozwijającego się konfliktu jest obowiązkowa. To stwierdzenie jest prawdziwe nie tylko dla dramatu jako całości, ale także dla każdego odcinka.Ponieważ odcinek ma swój rozwój

Z książki W szkole słowa poetyckiego. Puszkin. Lermontow. Gogol autor Łotman Jurij Michajłowicz

AA Masłakow. ZASADY KONSTRUKCJI PROZY POETY W ESEJU I. BRODSKIEGO „WAŁ CUDOWNYCH” „Ach, odwieczna moc skojarzeń językowych! Ach, ta wspaniała zdolność słów do obiecywania więcej niż rzeczywistość może dać! Ach, wierzchołki i korzenie rzemiosła pisarskiego. IA Brodski

Z książki Znani pisarze Zachodu. 55 portretów autor Bezelyansky Jurij Nikołajewicz

Oryginalność konstrukcji artystycznej „Eugeniusza Oniegina” „Eugeniusz Oniegin” to trudne dzieło. Sama lekkość wiersza, swojskość treści znanej czytelnikowi od dzieciństwa i dobitnie prosta, paradoksalnie stwarzają dodatkowe trudności w zrozumieniu Puszkina

Z książki Almanach Felis nr 001 autor Łagutin Giennadij

Z książki Wstęp do filologii słowiańskiej autor Cesarski Prokop

Z książki Osipa Mandelstama. Filozofia słowa i semantyka poetycka autor Kichnie Lubow Giennadiewna

Zasady rekonstrukcji filologicznej "starości słowiańskich" Gumno. Klatka schodowa - „filar”. Wewnętrzna forma słowa „niedźwiedź”. Rycerz i bohater. Hełm i miecz; włócznia, maczuga, maczuga, łuk, strzały, tarcza itp. Techniki militarne starożytnych Słowian jako odbicie ich narodowej

Z książki (O tłumaczeniu) autor Polewoj Nikołaj Aleksiejewicz

Rozdział 2. Semantyczne zasady poetyki

Z książki Seks w filmie i literaturze autor Beilkin Michaił Meerowicz

Zasady przekładu poetyckiego. Krytyka przekładów W pierwszej opublikowanej części Imitacji i przekładów pan Merzlyakov umieścił osiem fragmentów z tragedii Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa oraz dwa fragmenty z IV i IX pieśni Eneidy, wszystkie przetłumaczone (ważna okoliczność w naszym

Z książki Napisz własną książkę: czego nikt za ciebie nie zrobi autor Krotow Wiktor Gawriłowicz

Zasady wychowania według Davenporta Zasada hedonizmu, zgodnie z którą przyjemność jest jedynym dobrem na świecie, została poddana druzgocącej krytyce przez starożytnego filozofa Sokratesa (w przekazie Platona). Angielski filozof George Moore również uważa, że przyjemności nie ma

Z książki autora

Ogólne zasady pisania pracy Zasada to stopień kompromisu z rzeczywistością. „Każdy pisze tak, jak słyszy” – śpiewa Bułat Okudżawa. Ale słuch można rozwijać. Zebrane tutaj przypowieści i bliskie im teksty pomagają w rozwoju wewnętrznego słuchu i twórczego myślenia.

Przygotowanie do Jednolitego Egzaminu Państwowego – uniwersalny poradnik

Etapy rozwoju akcji: ekspozycja, fabuła, kulminacja, rozwiązanie, epilog, dygresja liryczna

Rozwój akcji w dziele sztuki obejmuje kilka etapów: ekspozycję, fabułę, punkt kulminacyjny, rozwiązanie, epilog.

Ekspozycja (z łac. expositio – ekspozycja, wyjaśnienie) – tło wydarzeń leżących u podstaw dzieła. Zwykle zawiera opis głównych bohaterów, ich rozmieszczenie przed rozpoczęciem akcji, przed fabułą. Ekspozycja motywuje zachowanie postaci. Ekspozycja może być bezpośrednia, czyli stojąca na początku pracy, lub opóźniona, czyli umieszczona w środku lub na końcu pracy. Na przykład informacje o życiu Cziczikowa przed jego przybyciem do prowincjonalnego miasteczka podane są w ostatnim rozdziale pierwszego tomu Martwych dusz Gogola. Opóźniona ekspozycja zwykle nadaje pracy tajemniczość, niejednoznaczność.

Inicjacja to zdarzenie, które jest początkiem działania. Fabuła albo ujawnia istniejące już sprzeczności, albo sama tworzy („związuje”) konflikty. Na przykład fabuła w komedii Gogola „Generalny inspektor” polega na otrzymaniu przez burmistrza listu informującego go o przybyciu rewidenta.

Punkt kulminacyjny (z łac. culmen – szczyt) – najwyższy punkt napięcia w rozwoju akcji, najwyższy punkt konfliktu, kiedy sprzeczność osiąga swoją granicę i wyraża się w szczególnie ostrej formie. Tak więc w dramacie Ostrowskiego „Burza z piorunami” punktem kulminacyjnym jest wyznanie Kateriny. Im więcej konfliktów w utworze, tym trudniej sprowadzić napięcie akcji do jednego punktu kulminacyjnego. Punkt kulminacyjny jest najostrzejszą manifestacją konfliktu i jednocześnie przygotowuje rozwiązanie akcji.

Rozwiązanie jest wynikiem wydarzeń. To ostatni moment w tworzeniu artystycznego konfliktu. Rozwiązanie jest zawsze bezpośrednio związane z akcją i niejako stawia ostateczny semantyczny punkt narracji. Taka jest np. tzw. niema scena w Generalnym Inspektorze N. Gogola, w której „rozwiązuje się” wszystkie wątki fabularne komedii i poddaje się ostatecznej ocenie charakterów bohaterów. Rozwiązanie może rozwiązać konflikt ("Poszycie" Fonvizina), ale może nie wyeliminować sytuacji konfliktowych (w "Biada dowcipowi" Gribojedowa, w "Eugeniuszu Onieginie" Puszkina główni bohaterowie pozostają w trudnej sytuacji).

Epilog (z gr. epilogos – posłowie) – zawsze kończy dzieło. Epilog opowiada o dalszych losach bohaterów. Na przykład Dostojewski w epilogu „Zbrodni i kary” relacjonuje, jak Raskolnikow zmienił się w ciężkiej pracy.

Dygresja liryczna - odejście autora od fabuły, liryczne wstawki autora na tematy, które mają niewielki lub żaden związek z głównym tematem utworu. Z jednej strony utrudniają one rozwój fabuły utworu, z drugiej zaś pozwalają pisarzowi na otwarte wyrażanie subiektywnej opinii na różne tematy, które bezpośrednio lub pośrednio wiążą się z tematem przewodnim. Takie są na przykład liryczne dygresje w powieści Puszkina „Eugeniusz Oniegin”, w „Martwych duszach” Gogola.

bazgroły.su

Czym jest fabuła w literaturze? Elementy rozwojowe i fabularne w literaturze

Współczesna teoria literatury oferuje kilka definicji pojęcia „fabuła”. Według Ożegowa fabuła w literaturze to porządek i połączenie wydarzeń. Słownik Uszakowa proponuje potraktować je jako zestaw działań, kolejność i motywację do wdrożenia tego, co dzieje się w pracy.

Związek z fabułą

We współczesnej krytyce rosyjskiej fabuła ma zupełnie inną definicję. W literaturze fabuła rozumiana jest jako bieg wydarzeń, z którymi ujawnia się konfrontacja. Fabuła jest głównym konfliktem artystycznym.

Jednak inne punkty widzenia na tę kwestię istniały i nadal istnieją w przeszłości. Krytycy rosyjscy połowy XIX wieku, wspierani przez Weselowskiego i Gorkiego, zastanawiali się nad kompozycyjną stroną fabuły, czyli nad tym, jak autor komunikuje treść swojego dzieła. A fabuła w literaturze jest ich zdaniem samym rozwinięciem akcji i relacji między postaciami.

Ta interpretacja jest wprost przeciwna do tej w słowniku Uszakowa, w którym fabuła jest treścią zdarzeń w ich sekwencyjnym związku.

Wreszcie trzeci punkt widzenia. Ci, którzy go wyznają, uważają, że pojęcie „fabuła” nie ma niezależnego znaczenia, aw analizie wystarczy użyć terminów „fabuła”, „kompozycja” i „schemat fabuły”.

Rodzaje i warianty schematów produktowych

Współcześni analitycy wyróżniają dwa główne typy fabuły: kronikę i koncentryczną. Różnią się one między sobą charakterem powiązań między zdarzeniami. Głównym czynnikiem, że tak powiem, jest czas. Typ przewlekły odtwarza swój naturalny przebieg. Koncentryczny - skupia się już nie na fizyczności, ale na psychice.

Koncentryczna fabuła w literaturze to detektywi, thrillery, powieści społeczne i psychologiczne, dramaty. Kronika występuje częściej we wspomnieniach, sagach, dziełach przygodowych.

Działka koncentryczna i jej cechy

W przypadku tego typu przebiegu zdarzeń można prześledzić wyraźny związek przyczynowy epizodów. Rozwój fabuły w tego typu literaturze jest konsekwentny i logiczny. Tutaj łatwo jest rozróżnić remis i rozwiązanie. Poprzednie działania są przyczyną kolejnych, wszystkie zdarzenia wydają się być ściągnięte w jeden węzeł. Pisarz bada jeden konflikt.

Co więcej, praca może być zarówno liniowa, jak i wieloliniowa - równie wyraźnie zachowany jest związek przyczynowy, ponadto wszelkie nowe wątki pojawiają się w wyniku wydarzeń, które już się wydarzyły. Wszystkie części detektywa, thrillera czy opowiadania zbudowane są na jasno wyrażonym konflikcie.

fabuła kroniki

Można go skontrastować z koncentrycznym, chociaż w rzeczywistości nie ma przeciwnej, ale zupełnie innej zasady budowy. Tego typu wątki w literaturze mogą się przenikać, ale najczęściej jedno lub drugie jest decydujące.

Zmiana wydarzeń w dziele zbudowanym na zasadzie kroniki związana jest z czasem. Może nie być wyraźnej fabuły, ścisłego logicznego związku przyczynowego (a przynajmniej ten związek nie jest oczywisty).

W takiej pracy możemy mówić o wielu epizodach, które łączy tylko to, że dzieją się w porządku chronologicznym. Fabuła kroniki w literaturze to wielokonfliktowe i wieloskładnikowe płótno, na którym pojawiają się i znikają sprzeczności, jedna jest zastępowana drugą.

Zakończenie, punkt kulminacyjny, rozwiązanie

W utworach, których fabuła opiera się na konflikcie, jest to zasadniczo schemat, formuła. Można go podzielić na części składowe. Elementy fabuły w literaturze obejmują ekspozycję, otwarcie, konflikt, rosnącą akcję, kryzys, punkt kulminacyjny, spadającą akcję i rozwiązanie.

Oczywiście nie wszystkie te elementy występują w każdym dziele. Częściej można spotkać ich kilka, np. fabuła, konflikt, rozwój akcji, kryzys, kulminacja i rozwiązanie. Z drugiej strony ważne jest, jak dokładnie praca jest analizowana.

Ekspozycja w tym zakresie jest najbardziej statyczną częścią. Jej zadaniem jest przedstawienie niektórych postaci i miejsca akcji.

Otwarcie opisuje jedno lub więcej zdarzeń, które uruchamiają główną akcję. Rozwój fabuły w literaturze przechodzi przez konflikt, narastającą akcję, kryzys do kulminacji. To ona jest szczytem dzieła, odgrywając znaczącą rolę w ujawnianiu charakterów bohaterów oraz w rozwoju konfliktu. Rozwiązanie dodaje ostatnie poprawki do opowiedzianej historii i postaci bohaterów.

W literaturze wykształcił się pewien schemat konstrukcji fabuły, psychologicznie uzasadniony z punktu widzenia oddziaływania na czytelnika. Każdy opisany element ma swoje miejsce i znaczenie.

Jeśli historia nie mieści się w schemacie, wydaje się ociężała, niezrozumiała, nielogiczna. Aby dzieło było interesujące, aby czytelnicy mogli wczuć się w bohaterów i zagłębić się w to, co się z nimi dzieje, wszystko musi mieć w nim swoje miejsce i rozwijać się zgodnie z tymi psychologicznymi prawami.

Działki literatury staroruskiej

Starożytna literatura rosyjska, według D. S. Lichaczowa, to „literatura jednego tematu i jednej fabuły”. Historia świata i sens ludzkiego życia – to główne, głębokie motywy i tematy pisarzy tamtych czasów.

Wątki starożytnej literatury rosyjskiej ujawniają się nam w życiu, listach, spacerach (opisach podróży), kronikach. Nazwiska autorów większości z nich są nieznane. Według przedziału czasowego grupa staroruska obejmuje dzieła napisane w XI-XVII wieku.

Różnorodność literatury współczesnej

Niejednokrotnie podejmowano próby klasyfikacji i opisu zastosowanych działek. W swojej książce The Four Cycles Jorge Luis Borges zasugerował, że w literaturze światowej istnieją tylko cztery rodzaje cykli:

o wyszukiwaniu;
o samobójstwie boga;
o długim powrocie;
o szturmie i obronie ufortyfikowanego miasta.

Christopher Bookker zidentyfikował siedem: od pucybuta do bogactwa (lub odwrotnie), przygoda, podróż w obie strony (tu przychodzi na myśl Hobbit Tolkiena), komedia, tragedia, zmartwychwstanie i pokonanie potwora. Georges Polti zredukował całe doświadczenie literatury światowej do 36 kolizji fabularnych, a Kipling wyróżnił 69 ich wariantów.

Nawet eksperci o innym profilu nie pozostawali obojętni na tę kwestię. Według Carla Gustava Junga, słynnego szwajcarskiego psychiatry i twórcy psychologii analitycznej, główne wątki literatury są archetypowe, a jest ich tylko sześć - to cień, anima, animus, matka, staruszek i dziecko.

Indeks opowieści ludowych

Być może przede wszystkim system Aarne-Thompson-Uther „przydzielił” możliwości pisarzom - uznaje istnienie około 2500 opcji.

Tu jednak chodzi o folklor. System ten jest katalogiem, indeksem wątków baśniowych znanych nauce w momencie powstawania tego monumentalnego dzieła.

Istnieje tylko jedna definicja przebiegu wydarzeń. W literaturze fabuła takiego planu jest następująca: „Prześladowana pasierbica zostaje wywieziona do lasu i tam wrzucona. Baba Jaga, albo Morozko, albo Goblin, albo 12 miesięcy, albo Zima, przetestujcie ją i nagrodźcie. Córka macochy również chce otrzymać prezent, ale nie zdaje egzaminu i umiera.

W rzeczywistości sam Aarne ustalił nie więcej niż tysiąc opcji rozwoju wydarzeń w baśni, dopuścił jednak możliwość pojawienia się nowych i pozostawił dla nich miejsce w swojej pierwotnej klasyfikacji. Był to pierwszy wskaźnik, który wszedł do użytku naukowego i został uznany przez większość. Następnie naukowcy z wielu krajów dodali do niego swoje dodatki.

W 2004 roku ukazało się wydanie podręcznika, w którym zaktualizowano i doprecyzowano opisy typów bajecznych. Ta wersja wskaźnika zawierała 250 nowych typów.

fb.ru

Ekspozycja, fabuła, rozwój akcji

Lekcja trzecia. Zawiłości fabuły.

Pisarzowi trudniej jest opisać codzienne życie niż ekskluzywną sytuację Ilya Shevelev

3. Zasady budowy działki.

Zgodnie z prawami literatury fabuła każdej pracy musi być zakończona.

W wersji klasycznej fabuła jest uważana za taką, jeśli zawiera pięć elementów: ekspozycję (i fabułę), rozwinięcie akcji, kulminację, zwinięcie akcji i rozwiązanie. Fabuły współczesnych dzieł są często budowane według lekkiego schematu: fabuła - rozwój akcji - punkt kulminacyjny - rozwiązanie lub według jeszcze lżejszej fabuły - akcja - punkt kulminacyjny (aka rozwiązanie).

Klasyczny schemat jest bardziej odpowiedni dla stałych, wolno rozwijających się fabuł, jest używany przy pisaniu grubych książek, scenariuszy do sztuk teatralnych, przemyślanych filmów. Lżejszy schemat jest lepiej dostosowany do naszego szybkiego świata, służy do pisania scenariuszy do kreskówek i filmów akcji, a także do wszelkiego rodzaju komiksów i innych prac graficznych, w których ważna jest jakość fabuły i jej szybki rozwój.

Który schemat wolisz, zależy od Ciebie. Nieco niżej pokażę różne opcje rozwoju akcji i podam kilka wskazówek, jak zbudować fabułę w zależności od gatunku dzieła. Ale najpierw najważniejsze.

1. Ekspozycja.

Przede wszystkim informujemy czytelnika o tym, gdzie iw jakim czasie rozgrywa się akcja, przedstawiamy bohaterów, krótko opowiadamy ich historię, przedstawiamy czytelnikowi. Konfliktu jako takiego jeszcze nie ma, ale można wskazać jego przesłanki.Lorraine wprowadza się do nowego mieszkania, poznaje sąsiadów, dzwoni do przyjaciela – oto nasza ekspozycja: przedstawiliśmy czytelnikowi głównego bohatera, wskazaliśmy czas i miejsce akcji, pośrednio opowiadane o innych aktorach. Początki konfliktu można tu ukazać poprzez osobliwe relacje dziewcząt, na podstawie których wkrótce wykiełkują kiełki nieporozumień i zazdrości.To, jak długa będzie ekspozycja, zależy wyłącznie od autora i jego intencji. W przypadku utworów z wartką akcją wystarczy kilka linijek, aby wprowadzić czytelnika w istotę sprawy, w przypadku utworów z rozciągniętą fabułą wstęp jest zwykle powiększony. Staraj się nie przesadzać, nie naciągać sznurka i jednocześnie nie pognieść go zbytnio.

2. Krawat.

Nie mylić z ekspozycją! Właściwie fabuła jest wydarzeniem, od którego wszystko się rozpocznie. Można powiedzieć tak: jeśli konflikt jest przyczyną wojny, to spisek jest jej przyczyną, podobnie jak naruszenie traktatu pokojowego. A w naszej historii, co będzie „czynnikiem” dla rozwoju fabuła, jakie wydarzenie? Myślę, że akcja rozpocznie się od poznania naszych bohaterek z przystojnym Davem, bo dopiero po tym wszystko się zakręci. Tak więc w naszym przypadku wprowadzenie fabuły można uznać za scenę znajomości.Zwykle fabuła jest momentem, w którym bohater otrzymuje ważne zadanie, które musi wykonać, lub on, bohater, musi dokonać wyboru. Autor zazwyczaj wykorzystuje tę sytuację do wskazania konfliktu, do dokładnego pokazania, na czym polegają sprzeczności między bohaterem a czarnym charakterem, do dokładnego opisania, jak każdy z nich postrzega problem, z którym się skonfrontował, oraz do subtelnego zasugerowania, co każdy z nich zamierza zrobić następne.

Tutaj w polu widzenia dziewczyn pojawił się młody mężczyzna, któremu podobały się obie, ale Lorraine podobała mu się bardziej, co wkurzyło Ingę. Lorraine jest zawstydzona, że tak się stało, ale podoba jej się ten facet i zamierza kontynuować znajomość. Inga jest zirytowana, ale póki co nie zamierza nic robić, wolała odsunąć się na bok i pozwolić przyjaciółce robić, co uważa za stosowne.

Jednocześnie pisarz, osiągnąwszy jednoznaczne zainteresowanie czytelnika jego opowieścią, zaczyna powoli rozwijać swoją intrygę (kto wygra, a kto zostanie z nosem? a miłość zwycięży wszystko” lub wręcz przeciwnie , „nie, nawet najsilniejsza przyjaźń wytrzyma zdradę”). Fabuła nie musi być jedna; w poważnych utworach autorzy zwykle inwestują jednocześnie wiele wątków - wątek miłosny, rodzinny, detektywistyczny, polityczny i tak dalej, i tak dalej. Autorzy serii zwykle ograniczają się do jednej linii, ale nikt nie przeszkadza, aby zrobić ich kilka. Ile więc będzie wątków, tyle będzie wątków, można je rozrzucić po całym tekście, ale nie zapominajcie: każda sytuacja musi mieć logiczne zakończenie, co oznacza, że każdy wątek będzie miał kontynuację i rozwiązanie. Nie powinno być historii rozpoczętych, ale nie zakończonych.

3. Rozwój akcji w porządku rosnącym.

Tutaj zaczyna się nieograniczony lot fantazji! Autor wymyśla najbardziej niesamowite posunięcia fabularne, stawia bohaterów w różnych trudnych sytuacjach, opisuje ich przeżycia z tej okazji i opowiada, jak próby hartują bohaterów, czego uczą się dla siebie.

Bohaterowie muszą się zmienić, to bardzo ważne! Jeśli od pierwszej do ostatniej serii bohater w ogóle się nie zmienił, jeśli nadal jest taki sam i postrzega świat tak samo jak wcześniej, jeśli nie nauczył się dla siebie żadnej wartościowej lekcji, to nie wypełniłeś swojego zadania jako pisarz. Dlaczego ta historia musiała zostać opowiedziana? Jaki był jego głęboki sens? Co autor chciał nam przekazać? Okazuje się, że nic nie miało sensu, nie chciał nic mówić i w ogóle nie było o czym rozmawiać.

Akcja nie powinna być niespójna: tutaj nasi bohaterowie zostali złapani przez maniaka, ale oto oni, nie jest jasne, w jaki sposób uciekli przed dręczycielem, bez żadnego powodu trafiają na opuszczoną elektrownię jądrową. Ruchy fabuły powinny „przylgnąć” do siebie, jak pętle na drutach, wtedy dostajesz jednoczęściową skarpetkę, czyli przepraszam, opowieść. Najlepiej byłoby, gdybyś przed opisaniem jakiegokolwiek ruchu „odsłonił karty” z pewnym wyprzedzeniem i dał skromną, niepozorną wskazówkę, że to a to może się wkrótce wydarzyć. Tylko wskazówka, nic więcej. Na przykład, jeśli planowałeś, że w serii lub dwóch twój bohater będzie groził komuś bronią, miło byłoby od razu powiedzieć, że ten uroczy młody człowiek jest szczęśliwym posiadaczem broni palnej lub ma zwyczaj chodzić na strzelaninę strzelnicy, gdzie został zauważony jako dobry strzelec. Przynajmniej kiedy czytelnik zobaczy, że Twój Cool Walker celuje w przeciwnika i grozi, że odstrzeli mu ważną część ciała, nie będzie miał wrażenia, że on, czytelnik, został uderzony w głowę dziennik. Wręcz przeciwnie, będzie z siebie zadowolony: wow, ale w ostatniej serii domyśliłem się, czego się spodziewać po tym strażniku!

Wszystko, co zasugerowałeś na początku, powinno zostać rozwinięte i skonkretyzowane. Konflikt musi stale eskalować. Niech bohaterowie pokażą się z różnych stron, niech w konflikt włączą się nowi uczestnicy, niech wypowiedzą się ci, którzy na początku milczeli.

Weźmy na przykład nasz konflikt, który już opisaliśmy. Dwie dziewczyny pokłóciły się o faceta i starają się go dzielić, a jednocześnie utrzymywać przyjazne stosunki. A co z facetem? Jak on się czuje w takiej sytuacji? Czego on chce? Jakie są jego intencje wobec każdej z dziewczyn? A może mu nie zależy?

Stale rozwijaj fabułę z odcinka na odcinek. Jeśli jest kilka wątków, tym ciekawszych, niech się krzyżują, splatają, „przepychają”. Bohaterka jest bardziej skłonna popełnić samobójstwo, jeśli jej przyjaciółka ją zdradziła, zabrakło jej pieniędzy i miała problemy w pracy, niż gdyby któryś z tych problemów się wydarzył.Więc stopniowo budując napięcie, prowadzimy bohaterów krok po kroku do najważniejszy etap całej historii. To jest punkt kulminacyjny.

fan.prosims.ru

Znaczenie wyrażenia ROZWÓJ DZIAŁANIA. Co to jest ROZWÓJ DZIAŁAŃ?

Nie znaleziono znaczenia słowa

Wspólne ulepszanie mapy programu Word

Cześć! Nazywam się Lampobot, jestem programem komputerowym, który pomaga tworzyć mapę Worda. Potrafię bardzo dobrze liczyć, ale jak dotąd słabo rozumiem, jak działa wasz świat. Pomóż mi to rozgryźć!

Dziękuję! Zacząłem trochę lepiej rozumieć fizyczny świat.

Zrozumiałem już, że konformista to coś materialnego. Dokładniej?

Wyrażenia zawierające "rozwój":

Artystyczny tekst narracyjny budowany jest według następującego schematu kompozycyjnego: ekspozycja, fabuła, rozwinięcie akcji, kulminacja, rozwiązanie.
Innym dowodem na to jest fakt, że ci, którzy zaczynają tworzyć utwory poetyckie, mogą wcześniej odnieść sukces w dialogu i przedstawianiu obyczajów niż w rozwoju akcji, jak na przykład prawie wszyscy starożytni poeci.
I zaczął śledzić rozwój akcji jeszcze bardziej krytycznie niż wcześniej.
(wszystkie oferty)

zostaw komentarz

Tekst komentarza:

kartaslov.ru

zabudowa działki to... Co to jest zabudowa działki?

rozwój działki

Tematyka ogólna: rozwój akcji, rozwikłanie fabuły

Uniwersalny słownik rosyjsko-angielski. Akademik.ru. 2011.

rozwój strategicznej broni jądrowej
rozwój telerobotów

Zobacz, czym jest „rozwój fabuły” w innych słownikach:

rozwój zabawy w wieku przedszkolnym - (rozwój zabawy w wieku przedszkolnym) proces, w którym zabawa dziecka przybiera formę społecznego uczenia się. Beli w wieku przedszkolnym junior w grze odtwarza przede wszystkim działania obiektywnych ludzi, a nacisk kładziony jest na partnera lub na ... ... Wielka encyklopedia psychologiczna

Przedszkolny rozwój zabawy to proces, w którym zabawa dziecka przybiera formę społecznego uczenia się. Jeśli w młodszym wieku przedszkolnym gra przede wszystkim odtwarza obiektywne działania ludzi, a skupienie się na partnerze lub na rozwoju fabuły jest minimalne, to średnio ... Słownik psychologiczny

rozwój - rzeczownik, s., użycie. komp. często Morfologia: (nie) co? rozwój, dlaczego? rozwój, (patrz) co? rozwój czego? rozwój o czym? o rozwoju 1. Rozwój to doprowadzenie czyichś zdolności, umiejętności, wiedzy do aktywnego, aktywnego stanu. ... ... Słownik wyjaśniający Dmitriewa

rozwój akcji jest najważniejszym elementem konfliktu artystycznego; koncepcja charakteryzuje sposób, w jaki akcja artystyczna przechodzi przez punkty inicjacji, kulminacji i rozwiązania. Rozwój akcji może przebiegać w innym rytmie kompozycyjnym, mieć inny ... Słownik terminologiczny-tezaurus dla krytyki literackiej

rozwój akcji jest elementem konstrukcyjnym fabuły: systemem zdarzeń wynikających z fabuły. W toku R. d. konflikt narasta, a sprzeczności między aktorami pogłębiają się i eskalują… Słownik terminów literackich

Arrested Development Gatunek Sitcom / Twórca komedii Mitchell Hurwitz Obsada Jason Bateman Portia De Rossi Will Arnett ... Wikipedia

zabawa: rozwój: wiek przedszkolny - (rozwój zabawy w wieku przedszkolnym) proces, w którym zabawa dziecka przybiera formę społecznego uczenia się. Beli w wieku przedszkolnym junior w grze odtwarza przede wszystkim działania obiektywnych ludzi, a nacisk kładziony jest na partnera lub rozwój ... Wielka encyklopedia psychologiczna

Crysis - Deweloper ... Wikipedia

Crysis - Deweloper Crysis Wydawcy Electronic Arts Steam) Lokalizator Soft Club Projektanci ... Wikipedia

Nanosuit - Crysis Deweloper Wydawcy Electronic Arts Steam) Lokalizator Soft Club Projektanci ... Wikipedia

universal_ru_en.academic.ru

ROZWÓJ to... Czym jest ROZWÓJ?

rozwój - postęp, doskonalenie, ewolucja, wzrost; rozwój, kucie, formacja, edukacja; rozwój, perspektywy; proces, ruch do przodu, krok naprzód, wyrafinowanie, proliferacja, zakres zainteresowań, wyjaśnienie, kurs, ontogeneza, ruch, ... ... Słownik synonimów

dic.academic.ru

rozwój to... Czym jest rozwój?

ROZWÓJ - postępowy ruch, ewolucja, przejście z jednego stanu w drugi.R. przeciwstawia się "kreacji", "eksplozji", powstawaniu z niczego, a także spontanicznemu powstawaniu z chaosu i "katastrofizmowi", sugerując nagłe, jednorazowe wymiana ... Encyklopedia filozoficzna

ROZWÓJ - ROZWÓJ, ROZWÓJ Czasowniki rozwijają się rozwijają i zwrotne rozwijają się w rosyjskim języku literackim do samego końca XVIII wieku. wyrażały tylko określone znaczenia (niekiedy o konotacji zawodowej), bezpośrednio wynikające z ich morfologii... Historia słów

ROZWÓJ - (rozwój) Proces wielowymiarowy, zwykle polegający na zmianie stanu z mniej zadowalającego na bardziej zadowalający. Rozwój jest pojęciem normatywnym, nie ma jednej, ogólnie przyjętej definicji. Niektórzy uważają, że ... ... Politologia. Słownik.

ROZWÓJ - ROZWÓJ, rozwój, pl. nie, zob. (książka). 1. Działanie wg rozdz. rozwijać się rozwijać. Rozwój mięśni poprzez gimnastykę. 2. Stan wg rozdz. rozwijać się rozwijać. Rozwój przemysłu. 3. Proces przejścia z jednego stanu do drugiego, więcej ... ... Słownik wyjaśniający Uszakowa

ROZWÓJ to biologiczny proces ściśle powiązanych przemian ilościowych (wzrost) i jakościowych (różnicowanie) jednostek od momentu powstania do końca życia (rozwój indywidualny lub ontogeneza) i przez całe życie na ... Big Encyclopedic Słownik

Rozwój - międzynarodowe operacje kredytowe przyczyniły się do powstania światowego RYNKU PIENIĘŻNEGO, którego najważniejszymi sektorami są amerykański rynek pieniężny i rynek euro, kontrolowane przez ponadnarodowe banki i międzynarodowe ... ... Słownik finansowy

rozwój - ROZWÓJ to nieodwracalna, postępująca zmiana obiektów świata duchowego i materialnego w czasie, rozumiana jako liniowa i jednokierunkowa. W filozofii europejskiej pojęcie R. dominowało w czasach nowożytnych, kiedy to powstało……Encyklopedia epistemologii i filozofii nauki

rozwój - ROZWÓJ, perspektywa, formacja, formacja, ewolucja ... Słownik-tezaurus synonimów dla mowy rosyjskiej

ROZWÓJ - ROZWÓJ, ukierunkowane, regularne zmiany w przyrodzie i społeczeństwie. W wyniku rozwoju powstaje nowy stan jakościowy przedmiotu jego składu lub struktury. Istnieją dwie formy rozwoju: ewolucyjny, związany ze stopniowym ... ... Nowoczesna encyklopedia

ROZWÓJ - ukierunkowana, regularna zmiana; w wyniku rozwoju powstaje nowy stan jakościowy przedmiotu jego składu lub struktury. Istnieją dwie formy rozwoju: ewolucyjny, związany ze stopniowymi zmianami ilościowymi w obiekcie (patrz ... ... Big Encyclopedic Dictionary

Analiza działki- jeden z najbardziej powszechnych i owocnych sposobów interpretacji tekstu literackiego. Na prymitywnym poziomie jest dostępny dla prawie każdego czytelnika. Kiedy na przykład próbujemy opowiedzieć znajomemu książkę, która nam się podobała, tak naprawdę zaczynamy izolować główne wątki fabularne. Jednak profesjonalna analiza fabuły to zadanie o zupełnie innym stopniu skomplikowania. Uzbrojony w specjalistyczną wiedzę i opanowujący metody analizy filolog dostrzeże w tej samej fabule znacznie więcej niż zwykły czytelnik.

Celem tego rozdziału jest zapoznanie studentów z podstawami profesjonalnego podejścia do opowiadania historii.

Klasyczna teoria fabuły. Elementy fabuły.

Fabuła i fabuła. Aparat terminologiczny

Klasyczna teoria fabuły , ogólnie rzecz biorąc, ukształtowany jeszcze w starożytnej Grecji, wynika z faktu, że głównymi elementami struktury fabuły są wydarzenia I działania. Wydarzenia wplecione w działania, jak sądził Arystoteles, są działka- podstawa każdej epickiej i dramatycznej pracy. Od razu zauważamy, że termin działka nie występuje u Arystotelesa, jest wynikiem przekładu łacińskiego. Arystoteles w oryginale mit. Ten niuans był następnie okrutnym żartem z terminologii literackiej, ponieważ różnie tłumaczony „mit” doprowadził do zamieszania terminologicznego w czasach nowożytnych. Poniżej omówimy bardziej szczegółowo współczesne znaczenia tych terminów. działka I działka.

Arystoteles wiązał jedność fabuły z jednością i kompletnością. działania, ale nie bohater, innymi słowy, integralność fabuły zapewnia nie fakt, że wszędzie spotykamy jedną postać (jeśli mówimy o literaturze rosyjskiej, to na przykład Cziczikow), ale fakt, że wszystkie postacie są wciągnięte w jedną działanie. Nalegając na jedność działania, Arystoteles wyróżnił gałki oczne I wymieniać jako niezbędne elementy fabuły. Napięcie akcji, jego zdaniem, jest wspierane przez kilka specjalne sztuczki: perypetie(ostry zwrot od złego do dobrego i odwrotnie), uznanie(w najszerszym tego słowa znaczeniu) i pokrewnych błędy rozpoznania, które Arystoteles uważał za integralną część tragedii. Na przykład w tragedii Sofoklesa „Król Edyp” intryga fabuły jest wspierana błędne rozpoznanie Ojciec i matka Edypa.

Ponadto często używano literatury starożytnej metamorfoza(transformacje). Fabuły mitów greckich pełne są metamorfoz, a jedno z najważniejszych dzieł kultury starożytnej nosi taką nazwę - cykl wierszy słynnego rzymskiego poety Owidiusza, będący poetycką transkrypcją wielu wątków mitologii greckiej. Metamorfozy zachowują swoje znaczenie w fabule najnowszej literatury. Wystarczy przypomnieć historie N. V. Gogola „Płaszcz” i „Nos”, powieść M. A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” itp. Miłośnicy literatury współczesnej mogą przypomnieć sobie powieść V. Pelevina „Życie owadów ". We wszystkich tych pracach moment przemiany odgrywa fundamentalną rolę.

Klasyczna teoria fabuły, rozwinięta i udoskonalona przez współczesną estetykę, pozostaje aktualna do dziś. Inną rzeczą jest to, że czas oczywiście dokonał własnych dostosowań. W szczególności termin ten jest szeroko stosowany kolizja, wprowadzony w XIX wieku przez G. Hegla. kolizja to nie tylko wydarzenie; to wydarzenie, które przełamuje pewną rutynę. „U podstaw kolizji — pisze Hegel — leży naruszenie, którego nie można zachować jako naruszenie, lecz które należy usunąć”. Hegel przenikliwie zauważył, że dla ukształtowania fabuły i rozwoju dynamiki fabuły jest to konieczne naruszenie. Teza ta, jak zobaczymy, odgrywa ważną rolę w najnowszych teoriach fabularnych.

Arystotelesowski schemat „osadzenia – rozwiązania” został rozwinięty w niemieckiej krytyce literackiej XIX wieku (jest to związane przede wszystkim z nazwiskiem pisarza i dramatopisarza Gustava Freitaga) i po przejściu szeregu wyjaśnień i zabiegów terminologicznych , otrzymał klasyczny schemat budowy fabuły znany wielu ze szkoły: ekspozycja(tło do rozpoczęcia akcji) – działka(początek akcji głównej) – rozwój akcji – punkt kulminacyjny(wyższe napięcie) - rozwiązanie.

Dziś każdy nauczyciel posługuje się tymi określeniami, tzw elementy fabuły. Nazwa nie jest zbyt udana, ponieważ przy innych podejściach w jako elementy fabuły Występuję zupełnie inaczej pojęcia. Jest to jednak powszechnie akceptowane w tradycji rosyjskiej, więc dramatyzowanie sytuacji nie ma sensu. Musimy tylko o tym pamiętać, kiedy mówimy elementy fabuły, to w zależności od ogólnej koncepcji fabuły mamy na myśli różne rzeczy. Teza ta stanie się jaśniejsza, gdy zapoznamy się z alternatywnymi teoriami fabuły.

Zwyczajowo rozróżnia się (całkiem warunkowo) elementy obowiązkowe i opcjonalne. DO obowiązkowy obejmują te, bez których klasyczna fabuła jest całkowicie niemożliwa: fabuła - rozwój akcji - punkt kulminacyjny - rozwiązanie. DO opcjonalny- te, których nie ma w wielu pracach (lub w wielu). Jest to często określane narażenie(choć nie wszyscy autorzy tak uważają), prolog, epilog, posłowie itd. Prolog- to opowieść o wydarzeniach, które zakończyły się przed rozpoczęciem głównej akcji i rzucają światło na wszystko, co się dzieje. Klasyczna literatura rosyjska nie używała prologów bardzo aktywnie, więc trudno znaleźć przykład znany wszystkim. Na przykład Faust Goethego zaczyna się od prologu. Główna akcja wynika z faktu, że Mefistofeles prowadzi Fausta przez życie, osiągając słynną frazę „Zatrzymaj się, chwila, jesteś piękna”. W prologu chodzi o coś innego: Bóg i Mefistofeles zakładają się o człowieka. Czy jest to możliwe dla osoby, która nie odda swojej duszy za żadne pokusy? Uczciwy i utalentowany Faust zostaje wybrany na podmiot tego zakładu. Po tym prologu czytelnik rozumie, po co Mefistofeles zapukał do szafy Fausta, po co mu dusza tej właśnie osoby.

O wiele bardziej nam znany epilog- opowieść o losach bohaterów po zakończeniu akcji głównej i/lub przemyśleniach autora na temat problematyki dzieła. Przypomnijmy „Ojców i synów” I. S. Turgieniewa, „Wojnę i pokój” L. N. Tołstoja – znajdziemy tam klasyczne przykłady epilogów.

Rola wstawianych epizodów, dygresji autorskich itp. nie jest do końca jasna.Czasami (np. w podręczniku O. I. Fiedotowa) wchodzą one w pojęcie fabuły, częściej są wyrwane z jej granic.

Ogólnie należy uznać, że powyższy schemat fabuły, mimo całej swojej popularności, ma wiele wad. Po pierwsze nie wszystko działa zbudowany zgodnie z tym schematem; po drugie ona nie kończy się fabuła analiza. Słynny filolog N. D. Tamarchenko zauważył nie bez ironii:„Tak naprawdę tego rodzaju »elementy« fabuły można spotkać tylko w literaturze kryminalnej” .

Jednocześnie w rozsądnych granicach stosowanie tego schematu jest uzasadnione, stanowi niejako pierwsze spojrzenie na rozwój fabuły. Dla wielu dramatycznych wątków, w których rozwój konfliktu ma fundamentalne znaczenie, schemat ten tym bardziej sprawdza się.

Współczesne „wariacje” na temat klasycznego rozumienia fabuły z reguły uwzględniają jeszcze kilka punktów.

Po pierwsze, podważona zostaje teza Arystotelesa o względnej autonomii fabuły wobec bohatera. Według Arystotelesa fabuła jest zdeterminowana wydarzeniami, a same postacie odgrywają w niej co najwyżej rolę podrzędną. Dziś ta teza stoi pod znakiem zapytania. Porównajmy definicję działania podaną przez V. E. Khalizeva: „Działania są przejawami emocji, myśli i intencji osoby w jej działaniach, ruchach, wypowiadanych słowach, gestach, mimice”. Widać wyraźnie, że przy takim podejściu nie da się już oddzielić akcji od bohatera. Ostatecznie o samym działaniu decyduje charakter.

Jest to ważna zmiana akcentów, zmiana kąta widzenia w badaniu fabuły. Aby to poczuć, zadajmy sobie proste pytanie: „Jaka jest główna sprężyna rozwoju akcji, na przykład w „Zbrodni i karze” F. M. Dostojewskiego? Zainteresowanie zdarzeniem zbrodni budzi postać Raskolnikowa, czy wręcz przeciwnie, postać Raskolnikowa wymaga właśnie takiego ujawnienia fabuły?

Według Arystotelesa dominuje pierwsza odpowiedź, współcześni naukowcy częściej zgadzają się z drugą. Literatura współczesna często „ukrywa” wydarzenia zewnętrzne, przenosząc punkt ciężkości na niuanse psychologiczne. Ten sam V. E. Chalizev w innej pracy, analizując „Ucztę podczas zarazy” Puszkina, zauważył, że w Puszkinie zamiast dynamiki wydarzeń dominuje akcja wewnętrzna.

Ponadto dyskusyjne pozostaje pytanie, z czego składa się fabuła, gdzie znajduje się minimalny „fragment akcji”, który podlega analizie fabularnej. Bardziej tradycyjny jest punkt widzenia, który wskazuje, że działania i działania bohaterów powinny znajdować się w centrum analizy fabuły. W skrajnej formie wyraził to kiedyś A. M. Gorky w „Rozmowach z młodymi” (1934), gdzie autor identyfikuje trzy główne fundamenty dzieła: język, temat/ideę i fabułę. Gorky zinterpretował to ostatnie jako „związki, sprzeczności, sympatie, antypatie i ogólnie relacje między ludźmi, historię wzrostu i organizacji o szczególnym charakterze”. Tutaj wyraźny nacisk położony jest na fakt, że fabuła opiera się na kształtowaniu postaci, więc analiza fabuły zamienia się w istocie w analizę ogniw wspierających w rozwoju postaci bohatera. Patos Gorkiego jest całkiem zrozumiały i historycznie wytłumaczalny, ale teoretycznie taka definicja jest błędna. Taka interpretacja fabuły dotyczy tylko bardzo wąskiego kręgu dzieł literackich.

Przeciwny punkt widzenia sformułował w akademickim wydaniu teorii literatury W. W. Kożinow. Jego koncepcja uwzględniała wiele ówczesnych teorii i polegała na tym, że fabuła jest „sekwencją zewnętrznych i wewnętrznych ruchów ludzi i rzeczy”. Fabuła jest wszędzie tam, gdzie wyczuwalny jest ruch i rozwój. W tym samym czasie staje się najmniejszy „kawałek” fabuły gest, a badanie fabuły jest interpretacją systemu gestów.

Stosunek do tej teorii jest niejednoznaczny, ponieważ z jednej strony teoria gestów pozwala dostrzec to, co nieoczywiste, z drugiej strony zawsze istnieje niebezpieczeństwo zbytniego „zmielenia” fabuły, zatracenia granic dużych i małych. Przy takim podejściu bardzo trudno jest oddzielić analizę fabularną od stylistycznej, ponieważ tak naprawdę mówimy o analizie werbalnej tkanki dzieła.

Jednocześnie bardzo przydatne może być badanie struktury gestu dzieła. Pod gest należy to rozumieć jakikolwiek przejaw charakteru w działaniu. Słowo mówione, czyn, gest fizyczny – wszystko to staje się przedmiotem interpretacji. Gesty mogą być dynamiczny(czyli faktyczne działanie) lub statyczny(to znaczy brak działania na jakimś zmieniającym się tle). W wielu przypadkach najbardziej wyrazisty jest gest statyczny. Przypomnijmy na przykład słynny wiersz Requiem Achmatowej. Jak wiecie, tłem biograficznym wiersza jest aresztowanie syna poety L. N. Gumilowa. Jednak ten tragiczny fakt biografii jest reinterpretowany przez Achmatową na znacznie szerszą skalę: społeczno-historyczną (jako oskarżenie przeciwko reżimowi stalinowskiemu) oraz moralno-filozoficzną (jako wieczne powtarzanie motywu niesprawiedliwego procesu i macierzyńskiego żalu). Dlatego w wierszu stale obecny jest drugi plan: dramat lat trzydziestych XX wieku „prześwituje” motywem egzekucji Chrystusa i boleści Maryi. A potem rodzą się słynne wiersze:

Magdalena walczyła i szlochała.

Ukochany uczeń zamienił się w kamień.

I tam, gdzie w milczeniu stała Matka,

Nikt więc nie odważył się zajrzeć.

Dynamikę tworzy tu kontrast gestów, z których najbardziej wyraziste jest milczenie i bezruch Matki. Achmatowa odwołuje się tu do paradoksu Biblii: żadna z Ewangelii nie opisuje zachowania Marii podczas tortur i egzekucji Chrystusa, choć wiadomo, że była obecna w tym samym czasie. Według Achmatowej Maria w milczeniu stała i patrzyła, jak jej syn jest torturowany. Ale jej milczenie było tak wyraziste i niesamowite, że wszyscy bali się spojrzeć w jej stronę. Dlatego autorzy Ewangelii, szczegółowo opisując mękę Chrystusa, nie wspominają o jego matce - to byłoby jeszcze straszniejsze.

Linie Achmatowej są doskonałym przykładem tego, jak głęboki, napięty i ekspresyjny może być statyczny gest u utalentowanego artysty.

Tak więc współczesne modyfikacje klasycznej teorii fabuły niejako rozpoznają związek między fabułą a postacią, podczas gdy kwestia „elementarnego poziomu” fabuły pozostaje otwarta – czy jest to wydarzenie/akt, czy gest. Oczywiście nie należy szukać definicji „na każdą okazję”. W niektórych przypadkach bardziej poprawne jest interpretowanie fabuły za pomocą struktury gestów; w innych, gdzie struktura gestów jest mniej wyrazista, można od niej abstrahować w mniejszym lub większym stopniu, koncentrując się na większych jednostkach fabularnych.

Innym niezbyt jasnym punktem asymilacji tradycji klasycznej jest stosunek znaczeń terminów działka I działka. Na początku naszej rozmowy o fabule powiedzieliśmy już, że problem ten jest historycznie związany z błędami w tłumaczeniu Poetyki Arystotelesa. W rezultacie powstała terminologiczna „podwójna władza”. Swego czasu (mniej więcej do końca XIX wieku) terminy te były używane jako synonimy. Potem, gdy analiza fabuły stawała się coraz bardziej subtelna, sytuacja się zmieniła. Pod działka zaczął rozumieć wydarzenia jako takie, pod działka- ich faktyczna reprezentacja w utworze. Oznacza to, że fabuła zaczęła być rozumiana jako „zrealizowana fabuła”. Ta sama działka może być produkowana na różnych działkach. Wystarczy przypomnieć, ile na przykład dzieł zbudowanych jest wokół serii fabularnych Ewangelii.

Tradycja ta związana jest przede wszystkim z teoretycznymi poszukiwaniami rosyjskich formalistów z lat 10-20 XX wieku (W. Szkłowski, B. Eichenbaum, B. Tomaszewski i inni). Trzeba jednak przyznać, że ich prace nie różniły się klarownością teoretyczną, a więc terminami działka I działka często zmieniały miejsca, co całkowicie zagmatwało sytuację.

Tradycje formalistów zostały bezpośrednio lub pośrednio zaakceptowane przez zachodnioeuropejską krytykę literacką, dlatego dzisiaj w różnych podręcznikach znajdujemy różne, czasem przeciwstawne, rozumienie znaczenia tych terminów.

Skupmy się na tych najbardziej podstawowych.

1. Fabuła i fabuła- pojęcia synonimiczne, wszelkie próby ich powielania tylko niepotrzebnie komplikują analizę.

Z reguły zaleca się rezygnację z jednego z terminów, najczęściej fabuły. Ten punkt widzenia był popularny wśród niektórych radzieckich teoretyków (AI Revyakin, LI Timofeev i inni). W późniejszym okresie jeden z „wichrzycieli” - W. Szkłowski, który kiedyś nalegał na oddzielenie działki od działki. Jednak wśród nowoczesnych specjalistówTen punkt widzenia nie jest jednak dominujący.

2. działka- to są "czyste" zdarzenia, bez ustalenia jakiegokolwiek związku między nimi. Gdy tylko wydarzenia łączą się w umyśle autora, fabuła staje się fabułą. „Król umarł, a potem umarła królowa” to fabuła. „Król umarł, a królowa umarła z żalu” – oto fabuła. Ten punkt widzenia nie jest najpopularniejszy, ale można go znaleźć w wielu źródłach. Wadą tego podejścia jest niefunkcjonalność terminu „fabuła”. W rzeczywistości fabuła wydaje się być tylko kroniką wydarzeń.

3. Działka – głównym wydarzeniem serii pracy, fabuła jest jej artystyczną obróbką. Według wyrażenia Y. Zundelovich, „fabuła to płótno, fabuła to wzór”. Ten punkt widzenia jest bardzo powszechny zarówno w Rosji, jak i za granicą, co znajduje odzwierciedlenie w szereg publikacji encyklopedycznych. Historycznie ten punkt widzenia sięga idei A. N. Weselowskiego (koniec XIX wieku), chociaż sam Weselowski nie dramatyzował niuansów terminologicznych, a jego rozumienie fabuły, jak zobaczymy poniżej, różniło się od klasycznego. Ze szkoły formalistycznej taką koncepcję wyznawali przede wszystkim J. Zundelovich i M. Petrovsky, w których pracach działka I działka stały się różnymi terminami.

Jednocześnie, pomimo solidnej historii i autorytatywnych źródeł, takie rozumienie tego terminu zarówno w rosyjskiej, jak i zachodnioeuropejskiej krytyce literackiej nie jest decydujące. Bardziej popularny jest przeciwny punkt widzenia.

4. działka- Ten główny cykl wydarzeń dzieła w jego warunkowo przypominającej życie sekwencji(czyli bohater najpierw jest urodzony Następnie coś się z nim dzieje Wreszcie, bohater umiera). Działka- Ten cały ciąg wydarzeń w sekwencji przedstawionej w pracy. W końcu autor (zwłaszcza po XVIII wieku) równie dobrze może rozpocząć pracę np. od śmierci bohatera, a następnie opowiedzieć o jego narodzinach. Wielbiciele literatury angielskiej mogą przypomnieć sobie słynną powieść R. Aldingtona „Death of a Hero”, zbudowaną właśnie w ten sposób.

Historycznie koncepcja ta sięga najsłynniejszych i najbardziej autorytatywnych teoretyków rosyjskiego formalizmu (W. Szkłowskiego, B. Tomaszewskiego, B. Eikhenbauma, R. Jakobsona i innych), znalazła odzwierciedlenie w pierwszym wydaniu Encyklopedii Literackiej; taki właśnie punkt widzenia prezentowany jest w zbadanym już artykule W. W. Kożinowa, prezentowany przez wielu autorów współczesnych podręczników, najczęściej spotykany również w słownikach zachodnioeuropejskich.

W rzeczywistości różnica między tą tradycją a tą, którą opisaliśmy wcześniej, nie jest fundamentalna, ale formalna. Terminy po prostu odzwierciedlają znaczenie. Ważniejsze jest zrozumienie, że obie koncepcje naprawiają niespójności fabuła-fabuła, co daje filologowi narzędzie interpretacji. Wystarczy choćby przypomnieć, jak zbudowana jest powieść M. Yu Lermontowa „Bohater naszych czasów”. Układ fabularny części wyraźnie nie pokrywa się z fabułą, co od razu rodzi pytania: dlaczego? co autor chce osiągnąć? i tak dalej.

Ponadto B. Tomashevsky zauważył, że w dziele są wydarzenia, bez których załamuje się logika fabuły ( powiązane motywy- w jego terminologii), ale są i takie, które „można wyeliminować bez naruszania integralności przyczynowo-czasowego przebiegu zdarzeń” ( wolne motywy). Za fabułę według Tomaszewskiego ważne są tylko motywy pokrewne. Wręcz przeciwnie, fabuła aktywnie wykorzystuje wolne motywy, w literaturze czasów współczesnych odgrywają one czasem decydującą rolę. Jeśli przypomnimy sobie wspomnianą już historię I. A. Bunina „Dżentelmen z San Francisco”, to łatwo odczujemy, że mało jest tam wydarzeń fabularnych (przybyło – umarło – zabrano), a napięcie podtrzymują niuanse, epizody, które, jak mogłoby się wydawać, nie odgrywają decydującej roli w logice opowieści.