Jedność semantyczna (modofoniczna).
Jednostki wielopoziomowe harmonii klasycznej.
A. L. Ostrovsky. Metody teorii muzyki i solfeżu. L., 1970. s. 46-49.
N.L. Waszkiewicz. Ekspresyjność tonów. Drobny. (Rękopis) Twer, 1996.
Wybór tonacji przez kompozytora nie jest przypadkowy. W dużej mierze wiąże się to z jej możliwościami ekspresyjnymi. Indywidualne właściwości kolorystyczne tonalności są faktem. Nie zawsze współgrają z emocjonalną kolorystyką dzieła muzycznego, zawsze jednak są obecne w jego barwnym i wyrazistym podtekście, jako emocjonalne tło.
Analizując zawartość figuratywną szerokiego spektrum najważniejszych dzieł, belgijski muzykolog i kompozytor François Auguste Gevart (1828-1908) przedstawił własną wersję wyrazistości główne klawisze, ujawniając specyficzny system interakcji. „Kolor charakterystyczny dla nastroju durowego” – pisze – „przybiera odcienie jasne i jaskrawe w tonacjach ostrych, surowe i ponure w tonacjach z bemami…”, powtarzając w zasadzie konkluzję R. Schumanna wysuniętą na pół wiek wcześniej. I dalej. „Do - Sol - Re - A major itp. - staje się coraz lżejszy. C – F – B – Es-dur itp. „Robi się coraz ciemniej.” „Gdy tylko osiągniemy ton Fis-dur (6 krzyżyków), wspinaczka zatrzymuje się. Blask tonów ostrymi, doprowadzony do twardości, zostaje nagle zatarty i poprzez niedostrzegalną transfuzję odcieni utożsamiany jest z ciemną barwą tonu G-dur (6 bemolów)”, co stwarza pozory błędne koło:
C-dur
Stanowczy, zdecydowany
F-dur G-dur
Odważny Śmieszny
B-dur D-dur
Dumny Genialny
Es-dur A-dur
Majestatyczny Zadowolony
Płaski dur E-dur
szlachetny Świecący
Des-dur B-dur
Ważne Potężny
Ges-dur Fis-dur
Ponury Twardy
Wnioski Gewarta nie są całkowicie bezsporne. I to jest zrozumiałe; Nie da się jednym słowem oddać emocjonalnego zabarwienia tonacji, jej nieodłącznej palety odcieni, jej charakterystycznego niuansu.
Ponadto należy wziąć pod uwagę indywidualne „słyszenie” tonalności. Na przykład można śmiało nazwać D-dur Czajkowskiego ton miłości. Taki jest ton romansu „Nie, tylko ten, który wiedział”, sceny z listu Tatyany, P.P. (motywy miłosne) w Romeo i Julii itp.
A jednak „mimo pewnej naiwności” (jak zauważył Ostrovsky) dla nas cechy tonalności Gewarta są cenne. Nie mamy innych źródeł.
Pod tym względem zaskakująca jest lista nazwisk „teoretyków charakterystyki tonalnej”, „których dzieła były u Beethovena”: Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinze, Chr. F. D. Schubart (Relacjonuje to Romain Rolland w książce „Ostatnie kwartety Beethovena”. M., 1976, s. 225). „Problem charakterystyki tonacji zajmował Beethovena do końca jego życia”.
Dzieło Gevarta „Przewodnik po instrumentacji”, zawierające materiał na temat tonalności, zostało przetłumaczone na język rosyjski przez P. Czajkowskiego. Zainteresowanie wielkiego kompozytora tą sprawą jest wymowne.
"Wyrazistość mniejsze klawisze„” – napisał Gevart – „jest mniej różnorodna, mroczna i nie tak określona”. Czy wnioski Gevarta są prawidłowe? Wątpliwości budzi fakt, że wśród tonacji o niezaprzeczalnie specyficznych i żywych cechach emocjonalnych, mollowe są nie mniej niż durowe (wystarczy wymienić h-moll, c-moll, cis-moll). Odpowiedź na to pytanie była zadaniem wspólnej pracy kursowej studentów pierwszego roku T.O. Twerska Szkoła Muzyczna (rok akademicki 1977-78) Inna Bynkova (Kalyazin), Marina Dobrynskaya (Staraya Toropa), Tatyana Zaitseva (Konakovo), Elena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova i Natalya Yakovleva (Vyshny Volochek). W pracy poddano analizie fragmenty cykli instrumentalnych obejmujących wszystkie 24 klawisze koła kwintowego, gdzie losowość doboru tonacji jest minimalna:
Kawaler. Preludia i fugi HTC, tom I,
Chopina. Preludia. Op.28,
Chopina. Szkice. Op.10, 25,
Prokofiew. Przemijalność. Op.22,
Szostakowicz. 24 preludia i fugi. Op.87,
Szczedrin.24 preludia i fugi.
Podczas naszych zajęć analiza ograniczała się tylko do pierwszego poruszonego tematu, zgodnie z wcześniej ustalonym planem. Wszelkie wnioski dotyczące treści emocjonalnej i figuratywnej należało potwierdzić analizą środków wyrazu, cech intonacyjnych melodii i obecności elementów figuratywnych w języku muzycznym. Obowiązkowe było skorzystanie z pomocy literatury muzykologicznej.
Ostatnim etapem naszej pracy analitycznej była metoda statystyczna wieloetapowego uogólnienia wszystkich wyników analizy gier o określonej tonacji, metoda elementarnego arytmetycznego liczenia powtarzających się słów-epitetów i tym samym zidentyfikowania dominującej cechy emocjonalnej tonalność. Rozumiemy, że nie jest łatwo opisać słowami złożony, barwny smak tonalności, zwłaszcza jednym słowem, i dlatego było wiele trudności. Ekspresyjne walory niektórych tonacji (a-moll, E, C, F, B, fis) zostały ujawnione pewnie, w innych - mniej wyraźnie (d-moll, cm-dur, gis).
Niepewność pojawiła się przy cis-moll. Jego charakterystyka jest warunkowa. Spośród 8 analizowanych utworów w tonacji 6-znakowej, w 7 kompozytorzy preferowali es-moll. Cis-moll, „bardzo rzadki i niewygodny w wykonaniu” (jak zauważył Y. Milstein), reprezentowany był tylko przez jeden utwór (Bach HTC, Fuga XIII), co uniemożliwiało jego scharakteryzowanie. Jako wyjątek od naszych metod zaproponowaliśmy wykorzystanie charakterystyki dis-moll Ya.Milshteina as wysoki skok . Ta niejednoznaczna definicja zawiera w sobie zarówno niedogodności wykonawcze, psychologiczne i fizjologiczne napięcie intonacji dla smyczków i wokalistów, jak i coś wzniosłego i coś ostrego.
Nasz wniosek: nie ma wątpliwości, że tonacje molowe, podobnie jak tonacje durowe, mają specyficzne, indywidualne cechy wyrazu.
Idąc za przykładem Gevarta, oferujemy naszym zdaniem następującą akceptowalną wersję jednosylabowych cech małoletniego:
Nieletni – łatwe
E-moll - lekki
H-moll - żałobny
Fis-moll - podekscytowany
Cis-moll - elegijny
Gis-moll - napięty
D-sharp – „wysoki ton”
Es-moll – ciężki
B-moll - ponury
F-moll - smutny
C-moll - żałosne
G-moll - poetycki
D-moll - odważny
Otrzymawszy twierdzącą odpowiedź na pierwsze pytanie (czy tonacje molowe mają indywidualne cechy wyrazowe), zaczęliśmy rozwiązywać drugie: czy istnieje (podobnie jak klawisze durowe) system interakcji cech wyrazowych w tonacjach molowych?, a jeśli tak, to jaki czy to jest to?
Przypomnijmy, że takim układem w tonacjach durowych Gevarta był ich układ na kole kwintowym, co ujawnia naturalne rozjaśnienie ich barwy przy przechodzeniu w kierunku ostrych i przyciemnianie w stronę bemolów. Zaprzeczając tonacji molowej indywidualnym właściwościom emocjonalnym i barwnym, Gevart oczywiście nie widział w tonacji molowej żadnego systemu powiązań, uznając jako taką jedynie stopniowość przejść emocjonalnych: „ich wyrazisty charakter nie reprezentuje, jak w tonach durowych, takiego prawidłowy stopniowanie” (5, s. 48).
Rzucając wyzwanie Gevartowi w pierwszym, spróbujemy znaleźć inną odpowiedź w drugim.
W poszukiwaniu systemu próbowano różnych opcji rozmieszczenia klawiszy mniejszych, porównując je z klawiszami głównymi, opcjami połączeń z innymi elementami systemu muzycznego, a mianowicie lokalizacją
na kręgu piątych (podobnych do głównych),
w innych odstępach czasu,
zgodnie ze skalą chromatyczną;
układ według cech emocjonalnych (tożsamość, kontrast, stopniowość przejść emocjonalnych);
porównania z równoległymi kluczami głównymi,
o tym samym imieniu,
analiza kolorystyki klawiszy na podstawie ich położenia wysokości na stopniach skali w stosunku do dźwięku C.
Sześć prac semestralnych – sześć opinii. Spośród wszystkich zaproponowanych dwa wzorce znalezione w pracach Dobrenskiej Mariny i Bynkova Inna okazały się obiecujące.
Pierwszy wzór.
Wyrazistość klawiszy pomocniczych zależy bezpośrednio od klawiszy głównych o tej samej nazwie. Moll jest zmiękczoną, przyciemnioną (jak światło i cień) wersją durową o tej samej nazwie.
Minor jest tym samym, co major, „ale tylko jaśniejszy i niejasny, jak każde „moll” w ogóle w stosunku do „dur” o tej samej nazwie. N. Rimski Korsakow (zob. s. 31).
Firma C, zdecydowana
trochę żałosne,
B-dur potężny
żałosny nieletni,
B-dur dumny
ponury minor,
Główna radosna
drobne drobne,
G-dur wesoły
moll poetycki,
Fis-dur twardy
lekko podekscytowany,
F-dur odważny
smutny mały,
Radiant E-dur
niewielkie światło,
Es-dur majestatyczny
poważne drobne,
D-dur genialny (zwycięstwo)
Mały jest odważny.
W większości porównań dur-moll związek jest oczywisty, ale w niektórych parach nie jest już tak wyraźny. Na przykład D-dur i moll (genialne i odważne), F-dur i moll (odważne i smutne). Przyczyną może być niedokładność werbalnych cech tonacji. Zakładając, że nasze dane są przybliżone, nie możemy w pełni polegać na charakterystykach podanych przez Gevarta. Na przykład Czajkowski określił tonację D-dur jako uroczystą (5. s. 50). Takie poprawki niemal eliminują sprzeczności.
Nie porównujemy As-dur i gis-moll, Des-dur i cis-moll, ponieważ te pary tonacji są przeciwne. Sprzeczności w ich cechach emocjonalnych są naturalne.
Drugi wzór.
Poszukiwanie krótkich werbalnych cech tonalności nie mogło pomóc, ale przypomniało nam coś na kształt „efektów umysłowych” Sarah Glover i Johna Curwena.
Przypomnijmy, że tak nazywa się metoda (Anglia, XIX w.) personifikacji stopni trybu, czyli tzw. ich werbalną, gestyczną (a jednocześnie mięśniową i przestrzenną) charakterystykę, co ma zapewnić wysoki efekt („efekt mentalny”!) modalnego kształcenia słuchu w systemie względnej solmizacji.
Studenci MU zapoznają się z solmizacją względną już od pierwszego roku zarówno na teorii muzyki (efekty mentalne są nieodzowną okazją do wyjaśnienia tematu „Funkcje modalne i foniczne stopni modalnych”), jak i na pierwszych lekcjach solfeżu. (Względna solmizacja jest wspomniana na stronie 8)
Porównajmy charakterystykę kroków Sarah Glover z naszymi parami klawiszy o tej samej nazwie, umieszczając je na białym klawiszu C-dur:
tryb główny w
NIEWIELKIE „skutki psychiczne” DUŻE
H-moll - VII, B - piercing, H-dur -
Żałobny wrażliwy - potężny
A-moll - VI, A – smutny, A-dur –
Lekko żałosny - radosny
G-moll - V, G - majestatyczny - G-dur -
Poetycki, pogodny - wesoły
F-moll V, F – smutny, F-dur -
Smutne Niesamowite – Odważne
E-moll - III, E – parzysty, E-dur -
Lekki spokojny - świecący
D-moll - II, D – motywujący, D-dur –
Odważny, pełen nadziei - genialny (zwycięski)
C-moll - I, C - mocny, C-dur --
Żałosne zdecydowane - stanowcze, zdecydowane
W większości horyzontów podobieństwo cech emocjonalnych (z pewnymi wyjątkami) jest oczywiste.
Porównanie stopnia IV i sztuki F-dur VI nie jest przekonujące. i A-dur. Ale zauważmy, że to właśnie te stopnie (IV i VI) w jakości, jaką „Kerwen je usłyszał”, zdaniem P. Weissa (2, s. 94), są mniej przekonujące. (Jednak sami autorzy systemu „nie uważają nadanych przez siebie cech za jedyne możliwe” (s. 94)).
Ale pojawia się problem. We względnej solmizacji sylaby Do, Re, Mi itd. - nie są to konkretne dźwięki o ustalonej częstotliwości, jak w solmizacji absolutnej, ale nazwa stopni trybu: Do (silny, zdecydowany) to pierwszy stopień w F-dur, Des-dur i C-dur. Czy mamy prawo korelować tonację koła kwintowego jedynie ze stopniami C-dur? Czy C-dur, a nie jakakolwiek inna tonacja, może decydować o ich walorach wyrazistych? Naszą opinię w tej sprawie chcielibyśmy wyrazić słowami Y. Milsteina. Mając na uwadze znaczenie C-dur w CTC Bacha, pisze, że ta „tonalność jest jak ośrodek organizujący, jak niewzruszona i solidna twierdza, niezwykle wyraźna w swojej prostocie. Tak jak wszystkie kolory widma zebrane razem dają bezbarwną barwę białą, tak tonacja C-dur, łącząc elementy innych tonacji, ma w pewnym stopniu charakter neutralny, bezbarwno-świetlny” (4, s. 33). -34) . Rimski-Korsakow jest jeszcze bardziej szczegółowy: C-dur to tonacja bieli (patrz poniżej, s. 30).
Wyrazistość tonacji ma bezpośredni związek z walorami barwnymi i fonicznymi stopni C-dur.
C-dur stanowi centrum organizacji tonalnej w muzyce klasycznej, gdzie skala i tonacja tworzą nierozerwalną, wzajemnie definiującą się jedność modofoniczną.
„Fakt, że C-dur jest postrzegany jako centrum i podstawa, zdaje się potwierdzać nasze wnioski, Ernst. Kurta w „Romantycznej harmonii” (3, s. 280) jest konsekwencją dwóch powodów. Po pierwsze, sfera C-dur jest w sensie historycznym miejscem narodzin i początkiem dalszego rozwoju harmonicznego w tonacje ostre i płaskie. (...) C-dur zawsze oznaczał - i to jest o wiele bardziej znaczące niż rozwój historyczny - podstawę i centralny punkt wyjścia najwcześniejszych studiów muzycznych. Pozycja ta ulega wzmocnieniu i determinuje nie tylko charakter samego C-dur, ale jednocześnie charakter wszystkich pozostałych tonacji. Na przykład E-dur jest postrzegany w zależności od tego, jak początkowo wyróżnia się na tle C-dur. Zatem o absolutnym charakterze tonalności, wyznaczonym przez stosunek do C-dur, decyduje nie natura muzyki, ale korzenie historyczno-pedagogiczne.”
Siedem kroków C-dur to po prostu siedem par tych samych klawiszy najbliższych C-dur. A co z resztą „czarnych” ostrych i płaskich klawiszy? Jaka jest ich ekspresja?
Jest już ścieżka. Znowu do C-dur, do jego kroków, ale teraz do zmienionych. Przeróbka ma szerokie możliwości wyrazu. Przy ogólnej intensywności dźwięku zmiana tworzy dwie kontrastujące intonacyjnie sfery: rosnąca zmiana (wznoszący się ton wprowadzający) - jest to obszar intonacji wyrazistych emocjonalnie, jasnych, twardych kolorów; opadający (ton opadający) – obszar intonacji emocjonalno-cieniowych, przyciemnionych kolorów. Wyrażanie koloru klawiszy o różnym stopniu i przyczyna emocjonalnej polaryzacji ostrych i płaskich klawiszy w tej samej pozycji tonu
tonik na stopniach C-dur, ale nie naturalny, ale zmieniony.
MINOR zmienił DUŻY
B-moll – SI B-dur -
Ponury - dumny
As-dur –
szlachetny
Gis-moll – SÓL
Napięty
sol G-dur –
Ponury
Fis-moll – FA Fis-dur -
Podekscytowany – trudno
Es-moll MI Es-dur –
Surowy - majestatyczny
Cis-moll – D
Wysoki ton.
cis-moll – C
Elegijny
W tych porównaniach na pierwszy rzut oka tylko cis-moll nie uzasadnia. W jego kolorystyce (w stosunku do żałosnego c-moll), zgodnie z narastającą zmianą, można by oczekiwać emocjonalnego doprecyzowania. Informujemy jednak, że w naszych wstępnych wnioskach analitycznych cis-moll został scharakteryzowany jako wysublimowany elegijny. Kolorystyka cis-moll to brzmienie I części Sonaty księżycowej Beethovena, romansu Borodina „Za brzegi ojczyzny…”. Te poprawki przywracają równowagę.
Dodajmy nasze wnioski.
Kolorystyka tonacji na stopniach chromatycznych C-dur jest bezpośrednio zależna od rodzaju przeróbki - zwiększająca (zwiększająca ekspresję, jasność, ostrość) lub zmniejszająca (przyciemnienie, zagęszczenie kolorów).
Na tym zakończyliśmy pracę dydaktyczną naszych uczniów. Ale jej ostatni materiał na temat wyrazistości tonacji całkiem nieoczekiwanie dał okazję do refleksji semantyka triady(główne i mniejsze) i tony(zasadniczo poszczególne tony w skali chromatycznej).
PONALNOŚĆ, TON, TON –
JEDNOŚĆ SEMANTYCZNA (MOD-FONICZNA).
Nasze wnioski (ok bezpośrednie połączenie wyrazistości tonacji z walorami barwno-fonicznymi stopni C-dur) odkrył jedność dwóch jednostek, - tonacja, ton,łącząc w zasadzie dwa niezależne systemy: C-dur (jego stopnie naturalne i zmienione) oraz system tonalny koła kwintowego. W naszym zjednoczeniu najwyraźniej brakuje jeszcze jednego ogniwa - akord.
Podobne zjawisko (ale nie to samo) zauważył S.S. Grigoriew w swoim opracowaniu „Teoretyczny kurs harmonii” (M., 1981). Ton, akord, tonacja prezentowane przez Grigoriewa jako trzy wielopoziomowe jednostki harmonii klasycznej, będące nośnikami funkcji modalnych i fonicznych (s. 164-168). W triadzie Grigoriewa te „jednostki harmonii klasycznej” są od siebie funkcjonalnie niezależne; ale nasza triada jest zjawiskiem jakościowo innym, jest elementarna, nasze jednostki harmonii są elementami składowymi modu-tonalności: ton jest pierwszym stopniem trybu, akord jest triadą toniczną.
Spróbujemy znaleźć, jeśli to możliwe, obiektywne cechy modowo-foniczne akordy(triady durowe i molowe jako toniczne).
Jednym z nielicznych źródeł, w których znajdują się potrzebne nam informacje o jasnej i dokładnej charakterystyce modalno-fonicznej akordów (poważny problem w nauczaniu harmonii i solfeżu w szkole), jest wspomniana wyżej praca S. Grigoriewa. Skorzystajmy z materiału badawczego. Czy nasza charakterystyka konsonansów będzie pasować do modalno-fonicznej triady ton-konsonans-tonalność?
Diatoniczny C-dur:
Tonik (triada toniczna)– środek ciężkości, spokój, równowaga (2, s. 131-132); „logiczny wniosek z poprzedniego ruchu modowo-funkcjonalnego rozwój, ostateczny cel i rozwiązanie jego sprzeczności” (s. 142). Wsparcie, stabilność, siła, twardość to ogólna charakterystyka zarówno triady tonicznej, jak i tonacji C-dur Gewarta i I stopnia dur Kervena.
Dominujący– akord afirmacji toniki jako podpory, środka ciężkości modalnej. „W obrębie układu modalno-funkcjonalnego dominuje siła dośrodkowa” (s. 138), „koncentracja dynamiki modalno-funkcjonalnej”. „Jasny, majestatyczny” (Kerven)VStopień -ty jest bezpośrednią cechą akordu D z jego brzmieniem durowym, z aktywnym ruchem kwarty w basie rozdzielonym w T i wznoszącą się intonacją półtonową tonu wprowadzającego, intonacją afirmacji, uogólnienia, kreacji.
Epitet Gevarta „wesoły” (G-dur) wyraźnie nie oddaje kolorytu D5/3. Ale pod względem tonalnym trudno się z nim zgodzić: jest za prosty na „G-dur, jasny, radosny, zwycięski” (N. Eskin. Journal of Musical Life nr 8, 1994, s. 23).
Subdominant zdaniem Riemanna jest struną konfliktu. W pewnych warunkach metrycznych S kwestionuje funkcję podstawy toniki (2, s. 138). „S jest siłą odśrodkową wewnątrz układu modalno-funkcjonalnego.” W przeciwieństwie do „efektywnego” D, S– akord „przeciwdziałania” (s. 139), akord niezależny, dumny. Gevart ma F-dur - odważny. Według charakterystyki P. Mironositsky'ego (zwolennika Kerwena, autora podręcznika „Notatki-listy”, zob. o tym 1, s. 103-104) IV-I scena – „jak ciężki dźwięk”.
CharakterystykaIV-Robię kroki w „skutkach psychicznych” - „ponury, straszny„(według P. Weissa (por. 1, s. 94) nie jest definicją przekonującą) – nie daje oczekiwanej paraleli z barwą F-dur. Ale to są dokładne epitety dźwiękowe subdominanta harmoniczna mała i jego prognozy - F-moll smutny.
TriadyVIiIIIkroki– medianty, - średnie, pośrednie zarówno pod względem kompozycji dźwiękowej od T do S i D, jak i funkcjonalnie: VI-Jestem miękkiS(łatwy a-moll), smutny, żałosnyVI-Jestem w „skutkach psychicznych”; III-i - miękkie D (lekkie E-moll, gładkie, spokojneIII-Ja etap. Triady wtórne mają przeciwne nachylenie modalne do toniki. „Romantyczne tercje”, „delikatne i przejrzyste barwy mediantów”, „światło odbite”, „czyste barwy triad większych lub mniejszych” (2, s. 147-148) – te subtelne cechy figuratywne to tylko część tych adresowanych do akordy III i VI kroków „Teoretycznego kursu harmonii” S.S. Grigoriewa.
TriadaIIetap, który nie ma wspólnych dźwięków z toniką (w przeciwieństwie do „miękkiego” medianta VI) - jakby Akord „twardy” subdominujący, aktywny i skuteczny w grupie S. Harmonia II-etap, motywujący, pełen nadziei(według Curwena) - tak jest „odważny” d-moll.
„Genialny” D-dur jest bezpośrednią analogią harmonii durowejIIetap, analogia akordDD. Dokładnie tak to brzmi w kadencji DD – D7 – T, wzmacniając ją, tworząc jakby podwójnie autentyczny zwrot.
C-dur-moll o tej samej nazwie:
Takie samo imię drobny tonik –złagodzona wersja cienia głównej triady. Żałosne w c-moll.
Naturalny (drobny)D moll o tej samej nazwie jest dominującą, pozbawioną „cechy pierwotnej” (tonu wprowadzającego) i tracącą ostrość w kierunku T 5/3, tracąc napięcie, jasność i powagę triady durowej, pozostawiając jedynie oświecenie, łagodność, poezja. Poetyckie g-moll!
Mediany o tej samej nazwie w c-moll. GłównyVI-I(VI najniższy poziom), - uroczysty akord, złagodzony surową kolorystyką subdominującego dźwięku. As-major, szlachcic!TriadaIII-jego kroki(III niski) – akord durowy z piątą skalą c-moll. Es-dur jest majestatyczny!
VII-Jestem naturalny(tytułowy moll) – triada durowa o archaicznym posmaku surowego, naturalnego mollu (B-dur dumny!), podstawa frazy frygijskiej w basie – ruch zstępujący o oczywistej semantyce tragiczności
Akord neapolitański(z natury może to być drugi stopień trybu frygijskiego o tej samej nazwie, może to być ton wprowadzający S), - wysublimowana harmonia z ostrym frygijskim smakiem. Des-dur w Gevart to ważne. Dla rosyjskich kompozytorów to tonacja poważnego tonu i głębokich uczuć.
Połączenie równoległe C-dur (C-dur-A-moll):
Lśniące E-dur– ilustracja bezpośrednia III-ej, majorze (szkodaD równoległy moll, - jasny, majestatyczny).
C-dur-moll w układzie chromatycznym, reprezentowany przez stronę D (na przykład A dur, H dur), stronę S (hmoll, bmoll) itp. I wszędzie znajdziemy przekonujące dźwiękowo-kolorowe podobieństwa.
Przegląd ten daje nam prawo do wyciągnięcia dalszych wniosków.
Każdy rząd naszej triady, każdy poziom wysokości dźwięku demonstruje jedność współzależnych właściwości modowo-funkcjonalnych i semantycznych elementów triady tonu, triady, tonacji.
Każda triada (durowa lub molowa), każdy indywidualny dźwięk (jako tonik) ma indywidualne właściwości barwne. Triada i ton są nośnikami koloru swojej tonacji i są w stanie ją zachować (względnie) w dowolnym kontekście układu chromatycznego.
Potwierdza to fakt, że oba elementy naszej triady , - współbrzmienie i tonacja, - w teorii muzyki są często po prostu identyfikowane. Na przykład dla Kurta akord i tonacja były czasami synonimami. „Bezwzględna akcja akordu” – pisze – „jest zdeterminowana oryginalnością charakteru tonalność, znajdując swój najwyraźniejszy wyraz w reprezentującym go akordzie tonicznym” (3, s. 280). Analizując tkankę harmoniczną, często nazywa tonalnością triady, nadając jej wrodzoną barwę dźwiękową, przy czym ważne jest, aby te harmonicznie brzmiące barwy były specyficzne i niezależne od kontekstu, warunków modowo-funkcjonalnych i głównej tonacji dzieła . Na przykład o A-dur w „Lohengrinie” czytamy od niego: „Płynące rozjaśnienie tonacji A-dur, a zwłaszcza jej triady tonicznej, nabiera w muzyce dzieła znaczenia przewodniego…” (3, s. 95); lub: „…pojawia się lekki akord E-dur, a potem akord o bardziej matowym, półmrocznym zabarwieniu – As-dur. Konsonanse pełnią rolę symboli przejrzystości i miękkiej senności…” (3, s. 262). I rzeczywiście, tonacja, reprezentowana nawet przez jej tonikę, jest stabilnym kolorem muzycznym. Triada toniczna, na przykład „męska” F-dur, zachowa charakter swojej tonacji w różnych kontekstach: jako D5/3 w B-dur, S w C-dur i III-dur w D-dur i N5 /3 w E-dur.
Z drugiej strony odcienie jego koloru nie mogą się nie zmieniać. Gevart pisał o tym: „Psychologiczne wrażenie, jakie wywiera na nas ton, nie jest absolutne; podlega prawom podobnym do tych, które obowiązują w przypadku farb. Tak jak kolor biały wydaje się bielszy po czerni, tak właśnie ostry ton G-dur będzie przytłumiony po E-dur czy B-dur” (15, s. 48).
Oczywiście foniczna jedność współbrzmienia i tonalności jest najbardziej przekonująca i wizualna w C-dur, tej oryginalnej pierwotnej tonacji, która przyjęła na siebie misję przypisania określonej osobowości kolorystycznej innym tonacjom. Przekonuje także w tonacjach bliskich C-dur. Jednak po usunięciu 4 lub więcej znaków relacje foniczne i harmoniczne kolory stają się coraz bardziej złożone. A jednak jedność nie jest naruszana. Na przykład w lśniącym E-dur jasne D5/3 to potężne H-dur, mocne i dumne S (jak to scharakteryzowaliśmy) to radosne L-dur, lekkie-moll VI to elegijny cis-moll, aktywny II stopień wzbudzony fis-moll, III – g-moll napięty. Jest to paleta E-dur z gamą charakterystycznych, twardych, unikalnych kolorów o skomplikowanych odcieniach właściwych tylko tej tonacji. Tonacje proste - proste, czyste kolory (3, s. 283), odległe tonacje wieloznakowe - barwy złożone, niezwykłe odcienie. Według Schumanna „mniej złożone uczucia wymagają prostszej tonacji dla swego wyrazu; bardziej złożone lepiej pasują do nietypowych, z którymi słuch spotyka się rzadziej” (6, s. 299).
O fonicznej „personifikacji” tonu w „Teoretycznym kursie harmonii” S.S. Grigoriew ma tylko kilka słów: „Funkcje foniczne pojedynczego tonu są bardziej niejasne i efemeryczne niż jego funkcje modalne” (2, s. 167). W jakim stopniu jest to prawdą, wątpimy w obecność specyficznych cech emocjonalnych etapów „efektów mentalnych”. Ale kolorowy ton jest znacznie bardziej złożony, bogatszy. Triada - ton, akord, tonacja - to system oparty na jedności współzależnych cech modowo-funkcjonalnych i semantycznych. Jedność modowo-foniczna ton-akord-klucz- system samokorygujący . Każdy element triady wyraźnie lub potencjalnie zawiera kolorowe właściwości wszystkich trzech. „Najmniejsza jednostka organizacji modowo-tonalnej - ton - jest „wchłaniana” (przez akord) - cytujemy Stepana Stepanowicza Grigoriewa, — a największa — tonalność — okazuje się ostatecznie powiększonym odwzorowaniem najważniejszych właściwości współbrzmienia” (2, s. 164).
Kolorowa paleta dźwięków MI na przykład to gładkie i spokojne (według Curwena) brzmienie trzeciego stopnia C-dur; „czyste”, „delikatne i przejrzyste kolory” triady środkowej, specjalna „romantyczna” kolorystyka triad w harmonii w stosunku tercjalnym w świetle i cieniu. W palecie barw brzmienia MI występuje gra barw w E-dur-moll, od światła do połysku
12 dźwięków skali chromatycznej - 12 unikalnych kolorowych kwiatostanów. I Każdy z 12 dźwięków (nawet wyjęty osobno, wyrwany z kontekstu, jako pojedynczy dźwięk) jest istotnym elementem słownika semantycznego.
„Ulubionym dźwiękiem romantyków” – czytamy Kurta – „jest fis, gdyż stoi w zenicie kręgu tonacji, którego łuki wznoszą się ponad C-dur. W rezultacie romantycy szczególnie często sięgają po akord D-dur, w którym fis, jako trzeci ton, ma największe napięcie i wyróżnia się niezwykłą jasnością. (...)
Dźwięki cis i h również przyciągają rozbudzoną wyobraźnię dźwiękową romantyków dzięki dużemu rozwarstwieniu tonalnemu od środka – C-dur. To samo dotyczy odpowiednich akordów. Tym samym w „RosevomLiebesgarten” Pfitznera dźwięk fis dzięki swojej intensywnej, charakterystycznej kolorystyce nabiera wręcz znaczenia przewodniego (zapowiedź wiosny)” (3, s. 174).
Przykłady są nam bliższe.
Solowe brzmienie, wesołe, poetyckie, dźwięczne trylem w górnych głosach w pieśniowo-tanecznym temacie refrenu finału 21. sonaty Beethovena „Aurora” jest jasnym, kolorowym akcentem w ogólnym obrazie afirmującego życie dźwięku, poezja poranku życia (Aurora jest boginią świtu).
W romansie Borodina „Fałszywa nuta” pedałem w głosach środkowych (ten sam „tonący klawisz”) jest dźwięk FA, dźwięk odważnego żalu, smutku, psychologiczny podtekst dramatu, goryczy, urazy, urażonego uczucia.
W romansie Czajkowskiego „Noc” do słów Rathausa to samo brzmienie FA w punkcie organów tonicznych (głupie, miarowe uderzenia) nie jest już tylko smutkiem. To dźwięk, który „wzbudza strach”, to dzwonek alarmowy - zwiastun tragedii, śmierci.
Tragizm VI Symfonii Czajkowskiego zostaje absolutny w kodzie finału. Jego brzmienie to żałobny, przerywany oddech chorału na tle niemal naturalistycznie ukazanego rytmu bicia umierającego serca. A wszystko to w żałobnym, tragicznym tonie brzmienia SI.
O KRĄGU QUINTÓW
Kontrast w fonizmie tonacji (a także w ich funkcjach modalnych) polega na różnicy w piątym stosunku ich toniki: piąta w górę to dominująca jasność, piąta w dół to męskość dźwięku plagalnego. R. Schumann wyraził tę myśl, podzielał ją E. Kurt („Coraz intensywniejsze oświecenie przy przechodzeniu do wysokich ostrych klawiszy, odwrotny wewnętrzny proces dynamiczny przy schodzeniu do płaskich klawiszy” (3, s. 280)), F. próbował wdrożyć w praktyce ten pomysł.Gevart. „Zamykający krąg kwint” – napisał Schumann – „daje najlepsze wyobrażenie o wzroście i upadku: tak zwany tryton, środek oktawy, czyli Fis, jest niejako najwyższym punktem , kulminacja, z której – poprzez płaskie tony – następuje ponowny upadek do nieudolnego C-dur” (6, s. 299).
Nie ma jednak faktycznego zamknięcia, „niedostrzegalnego przelewu”, jak mówi Gewart, „identyfikacji” barw Fis i Ges dur (5, s. 48). Pojęcie „koła” w odniesieniu do tonacji pozostaje warunkowe. Fis i Ges-dur to różne tonacje.
Na przykład dla wokalistów płaskie tony są mniej trudne psychicznie niż ostre, które mają ostry kolor i wymagają napięcia w produkcji dźwięku. W przypadku smyczków (skrzypków) różnica w brzmieniu tych klawiszy wynika z palcowania (czynniki psychofizjologiczne), - „ciasnego”, „ściśniętego”, czyli z ręką zbliżającą się do nakrętki w belach oraz wręcz przeciwnie, z „rozciąganiem” ostrymi narzędziami.
Klucze durowe Gevarta (wbrew jego słowom) nie mają tej „poprawnej stopniowości” w zmianie barw („wesołe” G-dur, „genialne” D i inne nie pasują do tej serii). Co więcej, w epitetach, nawet w naszych tonacjach molowych, nie ma stopniowości, chociaż zależność barwy mollowej od durowej o tej samej nazwie naturalnie to zakłada (!!! zakres analizowanych dzieł cyklicznych byłby zbyt mały; poza tym studenci nie mieli i nie mogli posiadać na pierwszym roku umiejętności analizy odpowiednich do takiej pracy).
Istnieją dwa główne powody niejednoznaczności wyników pracy Gevarta (i naszej także).
Po pierwsze. Bardzo trudno scharakteryzować słowami subtelną, subtelną emocjonalną i kolorową kolorystykę tonalności, a jednym słowem jest to całkowicie niemożliwe
Po drugie. Przeoczyliśmy czynnik symboliki tonalnej w kształtowaniu ekspresyjnych cech tonalności (o tym w Kurt 3, s. 281; w Grigoriev 2, s. 337-339). Prawdopodobnie przypadki rozbieżności między cechami emocjonalnymi a relacjami trybowo-funkcjonalnymi zakładanymi w związku z T-D i T-S, fakty naruszenia stopniowego wzrostu i spadku ekspresji emocjonalnej wynikają właśnie z symboliki tonalnej. Jest to konsekwencja preferencji kompozytorów, aby określone tonacje wyrażały określone sytuacje emocjonalne i figuratywne, dlatego też niektórym tonacjom przypisano stabilną semantykę. Mówimy na przykład o h-moll, które począwszy od Bacha (Msza hmoll) nabrało znaczenia żałobnego, tragicznego; o zwycięskim D-dur, który pojawił się jednocześnie w przenośnym kontraście z h-moll i innymi.
Pewne znaczenie może mieć tu czynnik wygody poszczególnych klawiszy dla instrumentów, takich jak instrumenty dęte i smyczki. W przypadku skrzypiec są to na przykład klawisze otwartych strun: G, D, A, E. Zapewniają bogactwo brzmieniowe dźwięku dzięki rezonansowi otwartych strun, ale najważniejsza jest wygoda grania podwójnych nut i akordów . Być może nie bez tych powodów otwarta barwa d-moll ugruntowała swoje znaczenie jako tonacja o poważnym, męskim brzmieniu, wybrana przez Bacha do słynnej chaconne z drugiej partity na skrzypce solo.
Zakończymy naszą historię pięknymi słowami Heinricha Neuhausa, które niezmiennie wspierały nas podczas całej naszej pracy nad tym tematem:
„Wydaje mi się, że tonacja, w jakiej te lub owe dzieła są napisane, nie jest bynajmniej przypadkowa, że są one historycznie uzasadnione, naturalnie rozwinięte, podlegają ukrytym prawom estetycznym i nabyły własną symbolikę, własne znaczenie, własny wyraz, swój własny własne znaczenie, swój własny kierunek.”
(O sztuce gry na fortepianie. M., 1961.s.220)
Dzisiaj będziemy kontynuować naszą rozmowę na temat teorii muzyki. Początek można przeczytać tutaj. Czas więc wyjaśnić rozmowę na temat takiej koncepcji jak klucze równoległe. Masz już pojęcie, czym jest skala, znasz także takie znaki, jak ostry i płaski. Przypomnę jeszcze raz, że skale są albo większe, albo mniejsze. Tak więc gamy durowe i molowe z tym samym zestawem dźwięków nazywane są tonacjami równoległymi. Oznaczając skalę (klucz) na pięciolinii muzycznej, najpierw napisz klucz wiolinowy (lub rzadziej klucz basowy), a następnie napisz znaki (znaki tonacyjne). W jednym kluczu znaki mogą być albo tylko ostrymi, albo tylko płaskimi znakami. W niektórych kluczach brakuje oznaczeń klawiszy.
Przyjrzyjmy się tonacji równoległej na przykładzie skali C-dur i A-moll.
Jak być może zauważyłeś na obrazku, w tych skalach nie ma znaków kluczowych, to znaczy, że w tych tonacjach mamy ten sam zestaw dźwięków. Widać też, że tonika (pierwszy stopień gamy) dur równoległy to trzeci stopień moll równoległy, a tonika moll równoległy to szósty stopień dur równoległy.
W odniesieniu do gitary nietrudno się domyślić, że dla akordu durowego wystarczy przesunąć tonikę o trzy progi w dół, aby znaleźć tonikę molla równoległego.
Również na zdjęciu widać równoległe tonacje, które mają kluczowe znaki. Jest to F-dur z jedną tonacją płaską i odpowiadającym jej d-moll. A także dwie klawisze z jednym ostrym – G-dur i E-moll.
W sumie jest 15 klawiszy głównych i 15 mniejszych. Wyjaśnię, jak się je robi. Maksymalna liczba spłaszczonych lub ostrych znaków w tonacji może wynosić 7. Plus jeszcze jeden klucz główny i pomocniczy bez znaków kluczowych. Podam ich równoległą korespondencję:
C-dur odpowiada Drobny
G-dur odpowiada E-moll
F-dur odpowiada D-moll
D-dur odpowiada h-moll
Głównym odpowiada Fis-moll
E-dur odpowiada Cis-moll
B-dur odpowiada Gis-moll
G-dur odpowiada Es-moll
Des-dur odpowiada B-moll
Płaski kierunek odpowiada f-moll
Es-dur odpowiada C-moll
B-dur odpowiada G-moll
Fis-dur odpowiada Cis-moll
Cis-dur odpowiada Ostry nieletni
C-dur odpowiada Płaski nieletni
Mam nadzieję, że ten artykuł pomógł ci zrozumieć koncepcję klawiszy równoległych w muzyce. Aby w pełni zrozumieć ten termin, radzę przeczytać artykuł na temat
Skala e-moll– jedna z najpopularniejszych skal na gitarze. Utwory napisane w tej skali emanują domowym ciepłem, przywołują poczucie komfortu i przytulności. Tak wygląda skala e-moll na gryfie:
Dźwięki zawarte w skali e-moll
Schemat gryfu gitary
Nazwy nut zawartych w skali e-moll
Dźwięki zawarte w skali e-moll mają następującą sekwencję: Mi(E) – Fa#(F#) – Sol(G) – A(A) – Si(H) – Do(C) – Re(D)
Praktyczne instrukcje szybkiego zapamiętywania i dzielenia skal!
Grać Skala e-moll na całym gryfie gitary zaleca się podzielenie skali na osobne części. Każdy z tych elementów musi zawierać trzy nuty, a nuty te muszą znajdować się na tym samym sznurku. To najkrótszy sposób na zapamiętanie skal. Palcowanie trzema nutami jest idealne do rozwijania szybkości gry i ćwiczenia techniki.
Tuż poniżej znajdziesz Skala e-moll na gitarę, przedstawione w formie siedmiu małych diagramów słupkowych. Każdy z tych diagramów przedstawia wzorce palcowania dla każdej z pozycji trzech nut.
Skala e-moll podzielona na pozycje. W każdej z tych pozycji na każdej strunie grane są trzy nuty
|
Stanowisko nr 1
|
Stanowisko nr 2 |
|
Stanowisko nr 3
|
Stanowisko nr 4
|
|
Stanowisko nr 5
|
Stanowisko nr 6
|
|
Stanowisko nr 7
|
Klucz durowy równoległy do e-moll
Proszę to zanotować G-dur – dur równoległy do skali e-moll. Oznacza to, że dźwięki tworzące skalę e-moll są identyczne z dźwiękami tworzącymi skalę G-dur.
Witamy wszystkich czytelników naszego bloga muzycznego! Już nie raz w swoich artykułach pisałem, że dla dobrego muzyka ważna jest nie tylko technika gry, ale także znajomość teoretycznych podstaw muzyki. Mieliśmy już artykuł wprowadzający na ten temat. Gorąco polecam uważne przeczytanie. A dzisiaj przedmiotem naszej rozmowy jest logowanie.
Przypominam, że w muzyce są tonacje durowe i molowe. Główne tonacje można w przenośni opisać jako jasne i pozytywne, podczas gdy mniejsze tonacje można opisać jako ponure i smutne. Każdy klawisz ma swoje charakterystyczne cechy w postaci zestawu ostrych lub płaskich końcówek. Nazywa się je znakami tonalnymi. Można je również nazwać znakami kluczowymi w klawiszach lub znakami kluczowymi w klawiszach, ponieważ przed zapisaniem jakichkolwiek nut i znaków należy przedstawić klucz wiolinowy lub basowy.
Ze względu na obecność znaków kluczowych klucze można podzielić na trzy grupy: bez znaków, z krzyżykami w kluczu i z spłaszczeniami w kluczu. W muzyce nie ma czegoś takiego, że znaki w tej samej tonacji będą jednocześnie ostre i bemolowane.
A teraz podaję listę tonacji i odpowiadających im kluczowych znaków.
Kluczowy wykres
Zatem po dokładnym rozważeniu tej listy należy zwrócić uwagę na kilka ważnych kwestii.
Z kolei do klawiszy dodawany jest jeden ostry lub płaski. Ich dodatek jest ściśle określony. W przypadku ostrych sekwencji jest następująca: fa, do, sol, re, la, mi, si. I nic więcej.
W przypadku mieszkań łańcuszek wygląda następująco: si, mi, la, re, sól, do, fa. Należy pamiętać, że jest to odwrotność sekwencji ostrych znaków.
Prawdopodobnie zauważyłeś, że ta sama liczba znaków ma dwa tony. Nazywają się . Na naszej stronie znajduje się osobny, szczegółowy artykuł na ten temat. Radzę Ci to przeczytać.
Określenie kluczowych znaków
Teraz następuje ważny punkt. Musimy nauczyć się określać po nazwie klucza, jakie ma kluczowe znaki i ile ich jest. Przede wszystkim należy pamiętać, że znaki są określane za pomocą kluczy głównych. Oznacza to, że w przypadku kluczy mniejszych będziesz musiał najpierw znaleźć równoległy klucz główny, a następnie postępować zgodnie z ogólnym schematem.
Jeśli w nazwie dur (z wyjątkiem F-dur) w ogóle nie ma żadnych znaków lub występuje tylko krzyżyk (np. Fis-dur), to są to klawisze durowe z ostrymi znakami. W przypadku F-dur trzeba pamiętać, że B jest w tonacji. Następnie zaczynamy wyliczać kolejność krzyżyków, która została zdefiniowana powyżej w tekście. Wyliczanie należy przerwać, gdy następna nuta z przecinkiem będzie nutą niższą od toniki naszej durowej.
- Na przykład musisz określić znaki tonacji A-dur. Wymieniamy nuty ostre: F, C, G. G jest nutą niższą od toniki A, dlatego tonacja A-dur ma trzy krzyżyki (F, C, G).
W przypadku głównych klawiszy płaskich zasada jest nieco inna. Podajemy kolejność bemolów aż do nuty następującej po nazwie toniki.
- Na przykład naszym kluczem jest As-dur. Zaczynamy wyliczać mieszkania: B, E, A, D. D to następna nuta po nazwie toniku (A). Zatem w tonacji As-dur są cztery bemole.
Koło piątych
Koło piątych- Jest to graficzne przedstawienie połączeń różnych tonacji i odpowiadających im znaków. Można powiedzieć, że wszystko, co ci wcześniej wyjaśniłem, jest wyraźnie widoczne na tym schemacie.
Leonid Gurulow, Dmitrij Nizyaev
TŁUMACZONE DŹWIĘKI.
Słuchając lub wykonując utwór muzyczny, prawdopodobnie zauważyłeś gdzieś w swojej podświadomości, że dźwięki melodii pozostają ze sobą w pewnym związku. Gdyby ta proporcja nie istniała, można by po prostu uderzyć w klawisze (smyczki itp.) czymś nieprzyzwoitym, a w rezultacie powstałaby melodia, która przyprawiłaby o omdlenie wszystkich wokół. Zależność ta wyraża się przede wszystkim w tym, że w procesie rozwoju muzyki (melodii) niektóre dźwięki, wyróżniające się z ogólnej masy, nabierają charakteru wspierający Dźwięki. Melodia zwykle kończy się jednym z tych dźwięków odniesienia.
Dźwięki referencyjne są zwykle nazywane dźwiękami stabilnymi. Taka definicja dźwięków referencyjnych odpowiada ich charakterowi, gdyż zakończenie melodii na dźwięku referencyjnym daje wrażenie stabilności i spokoju.
Jeden z najbardziej spójnych dźwięków zwykle wyróżnia się bardziej niż inne. Jest jakby głównym wsparciem. Ten trwały dźwięk nazywa się Tonik. Posłuchaj tutaj pierwszy przykład(Pominąłem to celowo Tonik). Od razu będziesz chciał dokończyć melodię i jestem pewien, że nawet gdybyś nie znał melodii, byłbyś w stanie trafić we właściwą nutę. Patrząc w przyszłość, powiem, że to uczucie nazywa się powaga Dźwięki. Sprawdź się słuchając drugi przykład .
W przeciwieństwie do dźwięków stabilnych, nazywane są innymi dźwiękami biorącymi udział w tworzeniu melodii nietrwały. Dźwięki niestabilne charakteryzują się stanem grawitacji (o czym właśnie mówiłem powyżej), jakby przyciąganiem do najbliższych stabilnych, zdają się dążyć do połączenia z tymi podporami. Podam muzyczny przykład tej samej pieśni: „Na polu była brzoza”. Stałe dźwięki są oznaczone „>”.
Nazywa się przejście od dźwięku niestabilnego do dźwięku stabilnego rezolucja.
Z powyższego można wywnioskować, że w muzyce relacje wysokości dźwięków podlegają pewnemu wzorowi lub systemowi. System ten nazywa się LADOM (chłopiec). Podstawą odrębnej melodii i utworu muzycznego jako całości jest zawsze pewien tryb, który stanowi zasadę organizującą relację wysokości dźwięków w muzyce i wraz z innymi środkami wyrazu nadaje określony charakter odpowiadający jej treści.
Aby zastosować w praktyce (czym jest teoria bez praktyki, prawda?) prezentowanego materiału, zagraj dowolne ćwiczenia, których uczyliśmy się na lekcjach gry na gitarze lub pianinie i zanotuj w pamięci dźwięki stabilne i niestabilne.
TRYB GŁÓWNY. GAMMA NATURALNEGO KIEROWCY. ETAPY TRYBU GŁÓWNEGO. NAZWY, OZNACZENIA I WŁAŚCIWOŚCI STOPNI TRYBU GŁÓWNEGO
W muzyce ludowej istnieje wiele trybów. Muzyka klasyczna (rosyjska i zagraniczna) w pewnym stopniu odzwierciedlała sztukę ludową, a co za tym idzie, nieodłączną różnorodność modów, ale nadal najpowszechniej stosowano modę durową i mollową.
Główny(główny, w dosłownym tego słowa znaczeniu, oznacza b O major) nazywany jest trybem, którego stabilne dźwięki (w dźwięku sekwencyjnym lub jednoczesnym) tworzą główną lub główną triadę - współbrzmienie składające się z trzech dźwięków. Dźwięki triady durowej są ułożone w tercji: tercja wielka znajduje się pomiędzy dźwiękami dolnymi i środkowymi, a tercja mała pomiędzy dźwiękami środkowymi i górnymi. Pomiędzy skrajnymi dźwiękami triady tworzy się przerwa doskonałej kwinty.
Na przykład:
Główna triada zbudowana na toniku nazywana jest triadą toniczną.
Dźwięki niestabilne w tym trybie znajdują się pomiędzy dźwiękami stabilnymi.
Tryb główny składa się z siedmiu dźwięków lub, jak się je powszechnie nazywa, stopni.
Kolejna seria dźwięków trybu (począwszy od toniki do toniki następnej oktawy) nazywana jest skalą trybu lub skalą.
Dźwięki tworzące skalę nazywane są krokami, ponieważ sama skala dość wyraźnie kojarzy się z drabiną.
Poziomy skali są oznaczone cyframi rzymskimi:
Tworzą sekwencję sekundowych interwałów. Kolejność kroków i sekund jest następująca: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2 (czyli dwa tony, półton, trzy tony, półton).
Czy pamiętasz klawiaturę fortepianu? Tam wyraźnie widać, gdzie w gamie durowej znajduje się ton, a gdzie półton. Przyjrzyjmy się bardziej szczegółowo.
Tam, gdzie pomiędzy białymi są czarne klawisze, jest ton, a gdzie ich nie ma, to odległość między dźwiękami wynosi półton. Dlaczego, ktoś mógłby zapytać, musisz to wiedzieć? Tutaj próbujesz zagrać (naciskając na przemian) najpierw od nuty Zanim zauważyć Zanim następną oktawę (spróbuj zapamiętać wynik ze słuchu). A potem to samo ze wszystkimi innymi nutami, bez uciekania się do pomocy pochodnych („czarnych”) kluczy. Coś wyjdzie nie tak. Aby wszystko doprowadzić do równie przyzwoitej formy, musisz postępować zgodnie ze schematem ton, ton, półton, ton, ton, ton, półton. Spróbujmy stworzyć skalę durową z nuty D. Pamiętaj, że najpierw musisz zbudować dwa tony. Więc, Re-Mi– taki jest ton. Bardzo dobry. I tu Mi Fa... zatrzymywać się! Nie ma pomiędzy nimi żadnego „czarnego” klucza. Odległość między dźwiękami wynosi pół tonu, ale potrzebujemy tonu. Co robić? Odpowiedź jest prosta – podnieś notatkę F w górę o pół tonu (otrzymujemy Fis). Powtórzmy: Re - E - Fis. Oznacza to, że jeśli wymagaliśmy, aby między krokami znajdował się klucz pośredni, ale między nimi nie było czarnego, pozwól, aby biały klawisz pełnił tę pośrednią rolę - a sam krok „przesuwa się” do czarnego. Następnie potrzebujemy półtonu i sami go mamy (pomiędzy Fis I piekarz soli tylko odległość półtonu), jak się okazało Re - Mi - Fis - Sol. Trzymając się ściśle schematu gamy durowej (przypomnę raz jeszcze: ton, ton, półton, ton, ton, ton, półton) otrzymujemy Skala D-dur, brzmiące dokładnie tak samo jak skala z ZANIM:
Skala o powyższym rzędzie stopni nazywana jest naturalną skalą durową, a skala wyrażona w tym rzędzie nazywana jest naturalną skalą durową. Major może być nie tylko naturalny, dlatego takie wyjaśnienie jest przydatne. Oprócz oznaczenia cyfrowego każdy stopień progu ma swoją własną nazwę:
Etap I – tonik (T),
Etap II – opadający dźwięk wprowadzający,
III etap – mediant (środek),
IV etap – subdominanta (S),
Etap V - dominujący (D),
Etap VI – submedianta (medianta dolna),
Etap VII – wznoszący się dźwięk wprowadzający.
Tonikę, subdominantę i dominację nazywamy stopniami głównymi, pozostałe nazywamy stopniami wtórnymi. Proszę zapamiętać te trzy liczby: I, IV i V – główne kroki. Nie dajcie się zwieść temu, że ułożone są w skali tak fantazyjnie, bez widocznej symetrii. Ma to fundamentalne uzasadnienie, o charakterze którego dowiesz się z lekcji o harmonii na naszej stronie.
Dominant (w tłumaczeniu - dominujący) znajduje się o jedną piątą nad toniką. Pomiędzy nimi jest trzeci stopień, dlatego nazywa się go medianta (środek). Subdominanta (dominanta dolna) znajduje się o jedną piątą poniżej toniki, stąd wzięła się jej nazwa, a subdominanta znajduje się pomiędzy subdominantą a toniką. Poniżej znajduje się schemat lokalizacji tych kroków:
Dźwięki wprowadzające otrzymały swoją nazwę ze względu na ich atrakcyjność dla toniku. Dolny dźwięk wejściowy grawituje w kierunku rosnącym, a górny w kierunku opadającym.
Powyżej powiedziano, że w dur są trzy stabilne dźwięki - są to stopnie I, III i V. Ich stopień stabilności nie jest taki sam. Pierwszy stopień – tonik – to dźwięk główny wspierający i dlatego najbardziej stabilny. Etapy III i V są mniej stabilne. Stopnie II, IV, VI i VII trybu głównego są niestabilne. Stopień ich niestabilności jest różny. Zależy to od: 1) odległości pomiędzy dźwiękami niestabilnymi i stabilnymi; 2) od stopnia stabilności dźwięku, w stronę którego skierowana jest grawitacja. Mniej ostra grawitacja objawia się na etapach: VI do V, II do III i IV do V.
Na przykładzie grawitacji posłuchajmy dwóch opcji rozwiązywania dźwięków. Pierwszy- dla kluczy głównych i drugi dla nieletnich. Na przyszłych lekcjach będziemy uczyć się języka molowego, ale na razie spróbuj go zrozumieć ze słuchu. Teraz, odrabiając lekcje praktyczne, spróbuj znaleźć stabilne i niestabilne kroki oraz ich rozwiązania.
KLUCZ. GŁÓWNE KLUCZE Ostre i płaskie. KRĄG PIĄTEK. ENHARMONIZM GŁÓWNYCH KLUCZ
Naturalną skalę durową można zbudować z dowolnego stopnia (zarówno podstawowego, jak i pochodnego) skali muzycznej (pod warunkiem zachowania układu stopni, o którym mówiliśmy powyżej). Ta możliwość - uzyskania pożądanej skali z dowolnej tonacji - jest główną właściwością i głównym celem „skali hartowanej”, w której wszystkie półtony w oktawie są całkowicie równe. Faktem jest, że system ten jest sztuczny, uzyskany w wyniku celowych obliczeń specjalnie do tego celu. Przed tym odkryciem muzyka posługiwała się tak zwaną skalą „naturalną”, która wcale nie miała zalety symetrii i odwracalności. Jednocześnie nauka o muzyce była po prostu niesamowicie złożona i niesystematyczna, a sprowadzała się do zestawu osobistych opinii i uczuć, na wzór filozofii czy psychologii... Poza tym w warunkach układu naturalnego muzycy nie mieli możliwości fizyczna zdolność do swobodnego wykonywania muzyki w dowolnej tonacji, w dowolnej wysokości, gdyż wraz ze wzrostem liczby przypadkowych znaków dźwięk stał się katastrofalnie fałszywy. Strojenie hartowane (czyli „jednolite”) dało muzykom możliwość uniezależniania się od absolutnej wysokości dźwięku i sprowadzenia teorii muzyki niemal do poziomu nauki ścisłej.
Bezwzględna (to znaczy niewzględna) wysokość, na której znajduje się tonika modu, nazywana jest tonalnością. Nazwa tonacji pochodzi od nazwy dźwięku, który pełni funkcję jej toniku. Nazwa tonacji składa się z oznaczenia toniki i trybu, czyli na przykład słowa major. Na przykład: C-dur, G-dur itp.
Tonacja w skali durowej zbudowana z dźwięku zanim, zwany C-dur. Jego osobliwością wśród innych klawiszy jest to, że jego skala składa się właśnie z głównych kroków skali muzycznej, czyli po prostu tylko białych klawiszy fortepianu. Przypomnijmy sobie budowę gamy durowej (dwa tony, półton, trzy tony, półton).
Jeśli zbudujesz kwintę doskonałą w górę od nuty C, a z powstałej kwinty (nuta G) spróbujesz zbudować nową skalę durową, okaże się, że stopień VII (nuta F) musi zostać podniesiony o pół tonu. Załóżmy, że w tonacji G-dur, tj. G-dur, jeden kluczowy znak - Fis. Jeśli teraz chcemy zagrać utwór w C-dur w tej nowej tonacji (no, na przykład ze względu na to, że Twój głos jest zbyt niski i niewygodny, aby śpiewać w C-dur), to po przepisaniu wszystkich nut utworu do wymaganej liczby linii wyżej, będziemy musieli podnieść nutę FA pojawiającą się w nutach o pół tonu, w przeciwnym razie zabrzmi to jak nonsens. Właśnie w tym celu istnieje koncepcja znaków kluczowych. Wystarczy narysować jeden ostry w tonacji – w linii, w której zapisana jest nuta FA – i po tym cały utwór automatycznie pojawi się w odpowiedniej skali dla toniki SA. Teraz idziemy dalej utartą ścieżką. Z nuty G budujemy kwintę w górę (otrzymujemy nutę D), a z niej ponownie budujemy skalę durową, choć już nie musimy jej budować, bo już wiemy, że musimy podnieść siódmy stopień . Siódmy stopień to nuta Do. Nasza kolekcja ostrych tonacji stopniowo się powiększa - oprócz fis, dodawane są także c-sharp. Są to kluczowe znaki tonacji D-dur. I tak będzie, dopóki nie użyjemy wszystkich 7 znaków w kluczu. W celu treningu ci, którzy chcą (choć wszystkim radzę), mogą wykonać eksperyment tej samej kolejności. Te. (powtórz) od nuty C budujemy kwintę w górę, korzystając ze schematu: ton-ton, półton, ton-ton-ton, półton - obliczamy strukturę gamy durowej. Z powstałej notatki ponownie budujemy piątą w górę... i tak dalej, aż skończą nam się pieniądze... och, śruty. Nie powinieneś się wstydzić, gdy podczas kolejnego budowania tonacji odkryjesz, że dźwięk samego toniku znajduje się na czarnym klawiszu. Będzie to tylko oznaczać, że ten ostry będzie wymieniony w nazwie tonacji – „Fis-dur” – cała reszta będzie działać dokładnie tak samo. W zasadzie nikt nie może zabronić ci kontynuowania tej konstrukcji PO zapisaniu siódmego krzyżyka na klawiszu. Teoria muzyki nie zabrania istnienia jakiejkolwiek tonacji – nawet przy stu znakach. Po prostu ósmy znak klucza nieuchronnie znowu okaże się „F” - a wszystko, co musisz zrobić, to zastąpić pierwszy „fis” znakiem „podwójnie ostry”. Dzięki tym eksperymentom możesz uzyskać na przykład dur z 12 krzyżykami - „B-dur” i odkryć, że to nic innego jak „C-dur” - cała skala znów będzie na białych klawiszach. Oczywiście wszystkie te „eksperymenty” mają znaczenie jedynie teoretyczne, gdyż w praktyce nikomu nie przyszłoby do głowy zaśmiecać notatek znakami tak bardzo, by znów wylądować w C-dur…
Zwracam uwagę na rysunek, aby zapoznać się z tymi wszystkimi ostrymi, stabilnymi i niestabilnymi dźwiękami w każdym tonacji. Należy pamiętać, że kolejność „pojawiania się” ostrych przedmiotów jest ściśle regulowana. Zapamiętać: Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si .
Pójdźmy w drugą stronę. Jeśli z notatki Zanim zbuduj piątą, ale w dół, otrzymamy notatkę F. Od tej notatki zaczniemy budować skalę durową zgodnie z naszym schematem. I zobaczymy, że czwarty stopień (czyli uwaga si) już trzeba obniżyć (spróbuj sam go zbudować), tj. Mieszkanie B. Po zbudowaniu gammy F-dur z toniku (uwaga F) ponownie budujemy piątą w dół ( Mieszkanie B)... Zalecam konstruowanie wszystkich tonacji w całości do ćwiczeń. A wszystko pokażę na zdjęciu płaski tonalność. Ścisła jest także kolejność pojawiania się (lokalizacji) kluczowych mieszkań. Proszę zapamiętać: Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa , czyli kolejność jest odwrotna do krzyżyków.
Teraz zwróćmy uwagę na stabilne dźwięki (o dowolnej tonacji do wyboru). Tworzą główną triadę toniku (pytanie kontrolne: czym jest tonik?). Cóż, poruszyliśmy już trochę obszerny temat „Akordów”. Nie przesadzajmy, ale nauczmy się budować triady toniczne (w tym przypadku triady durowe) z dowolnej nuty. Robiąc to, jednocześnie nauczysz się budować, że tak powiem, akord toniczny – akord główny – dowolnej tonacji.
dur harmoniczny i melodyczny
W muzyce często można spotkać zastosowanie gamy durowej z niższym stopniem VI. Ten rodzaj gamy durowej nazywa się kierunek harmoniczny. Obniżając stopień VI o pół tonu, jego grawitacja w stopniu V staje się ostrzejsza i nadaje trybowi durowemu wyjątkowe brzmienie. Spróbuj zagrać skalę, np. C-dur z obniżonym etapem VI. Po pierwsze, pomogę ci. Obliczmy, że stopień VI w danym kluczu C-dur- to jest uwaga La, które należy obniżyć o pół tonu ( Mieszkanie). To cała mądrość. Zrób to samo z innymi klawiszami. Grając gamę, czyli nieprzerwaną sekwencję kroków, od razu poczujesz, że na końcu gamy zaczyna pachnieć jakąś egzotyką. Powodem tego jest nowy odstęp powstający po obniżeniu stopnia VI: zwiększona sekunda. Obecność tak nieoczekiwanego odstępu nadaje progowi tak niezwykłą kolorystykę. Tryby harmoniczne są nieodłącznie związane z wieloma kulturami narodowymi: tatarską, japońską i ogólnie prawie wszystkimi krajami azjatyckimi.
Melodyczną odmianę trybu durowego tworzy się poprzez jednoczesne obniżenie skali naturalnej o dwa stopnie: VI i VII. Dzięki temu obydwie te nuty (obie niestabilne) zyskują zwiększone nachylenie w stronę niższej stabilnej – w stronę stopnia V. Jeśli zagrasz lub zaśpiewasz taką skalę od góry do dołu, poczujesz, jak w jej górnej połowie pojawiła się szczególna melodia, miękkość, długość i nierozerwalne połączenie nut w jedną melodyjną melodię. Właśnie z powodu tego efektu tryb ten nazywany jest „melodycznym”.
TRYB Drobny. KONCEPCJA TONALÓW RÓWNOLEGŁYCH.
Drobny(mniejszy w dosłownym znaczeniu tego słowa oznacza mniejszy) nazywany jest trybem, którego stabilne dźwięki (w dźwięku sekwencyjnym lub jednoczesnym) tworzą mały Lub drobny triada. Sugeruję, żebyś posłuchał główny I drobny akordy. Porównaj ich dźwięki i różnice ze słuchu. Akord durowy brzmi bardziej „wesoło”, a akord molowy brzmi bardziej lirycznie (pamiętasz wyrażenie: „molowy nastrój”?). Kompozycja interwałowa triady molowej: m3+b3 (tercja mała + tercja wielka). Nie zajmujmy się budową gamy molowej, bo z koncepcją możemy sobie poradzić tony równoległe. Weźmy na przykład zwykłą tonację C-dur(ulubiony klawisz początkujących muzyków, bo na klawiszu nie ma ani jednego znaku). Zbudujmy z toniku (dźwięk - Zanim) w dół małą tercję. Zdobądźmy notatkę La. Jak już mówiłem, w tonacji nie ma ostrych i płaskich elementów. Pobiegnijmy po klawiaturze (smyczkach) od nuty La aż do następnej notatki La w górę. Mamy więc naturalną skalę molową. A teraz pamiętajmy: tonacje, które mają SAME znaki na tonacji, nazywane są równoległymi. Dla każdego kierunku istnieje jeden i tylko jeden równoległy moll - i odwrotnie. Wszystkie tonacje na świecie istnieją zatem w parach „dur-moll”, jak dwie gamy poruszające się równolegle wzdłuż tych samych tonacji, ale z opóźnieniem tercji. Stąd nazwa „równolegle”. W szczególności równoległa tonacja dla C-dur Jest La Minora(również ulubiony klawisz dla początkujących, ponieważ nie ma tu ani jednego znaku klucza) Triada toniczna Drobny. Od nuty A w górę będziemy budować mały po trzecie, otrzymujemy notatkę Zanim, a potem jeszcze większa tercja z notatki Zanim, w końcu zabrzmi Mi. Zatem triada molowa w a-moll: A – Zrób – Mi.
Spróbuj samodzielnie znaleźć klucze równoległe dla wszystkich głównych trybów, które omówiliśmy powyżej. Najważniejszą rzeczą do zapamiętania jest to, że 1. musisz budować od toniki (głównego stabilnego dźwięku) w dół tercji małej, aby znaleźć nową tonikę; 2. Kluczowe znaki w kluczu równoległym pozostają takie same.
W skrócie, w celach szkoleniowych spójrzmy na inny przykład. Klucz - F-dur. Przy kluczu - jeden znak ( Mieszkanie B). Z notatek F budowanie tercji małej – uwaga Odnośnie. Oznacza, D-moll jest kluczem równoległym F-dur i ma kluczowy znak - Mieszkanie B. Triada toniczna w D-moll: Re-Fa-La.
Zatem w równoległych tonacjach skali naturalnej kluczowe znaki są takie same. Już się tego nauczyliśmy. A co z trybem harmonicznym? Troszkę inny. Harmoniczny moll różni się od naturalnego podwyższonym stopniem VII, co spowodowane było koniecznością wyostrzenia powagi wznoszącego się dźwięku wprowadzającego. Jeśli przyjrzysz się uważnie lub posłuchasz, łatwo odkryjesz, że dur harmoniczny i moll harmoniczny, zbudowane z tej samej tonacji, całkowicie pokrywają się w górnej połowie skali - tej samej zwiększonej sekundzie na VI stopniu skali. Tyle, że żeby uzyskać ten interwał w stopniu durowym, trzeba obniżyć stopień VI. Ale w mniejszym stopniu ten poziom jest już niski, ale poziom VII można zwiększyć.
Ustalmy, że liczbę kluczowych znaków dla wszystkich kluczy należy zapamiętać na pamięć. Na tej podstawie powiedzmy w d-moll (znakiem kluczowym jest Mieszkanie B) zwiększony etap VII - Cis.
Wizualnie widać to na powyższym zdjęciu. Posłuchajmy teraz (choć można to odtworzyć samodzielnie), jak to będzie brzmiało. a-moll I d-moll. Jeśli poświęcisz trochę więcej uwagi patrzeniu i słuchaniu, zobaczysz, że dominująca triada w molu harmonicznym jest większa. Teraz z tobą przegram trzy akordy: Tonika, Subdominanta, Dominanta i Tonika harmoniczna a-moll. Czy słyszysz? Przestudiuj więc strukturę tych trzech akordów we wszystkich tonacjach molowych. W ten sposób uzyskasz automatyczną identyfikację głównych triad w dowolnej tonacji. Ty i ja już wiemy, jak konstruować triady większe i mniejsze; jeśli zapomniałeś, powtórzmy i wyjaśnijmy.
Budujemy triadę toniczną: określamy tryb (dur, moll) i od tego przechodzimy. Budujemy większą (mniejszą) triadę. Major: b.3 + m.3, minor - m.3 + b.3. Teraz musimy znaleźć subdominantę. Z toniku budujemy czwartą w górę - otrzymujemy dźwięk główny, z którego zbudujemy triadę. W F-dur- Ten Mieszkanie B. i od Mieszkanie B Budujemy już główną triadę. Teraz szukamy dominującej. Od toniku - o jedną piątą. W tym samym kluczu Dominant - Zanim. A co z triadą C-dur budować – nie jest to już dla nas trudne. Klucz równoległy F-dur - d-moll. Tonikę (T), subdominantę (S) i dominantę (D) budujemy w tonacji molowej. Przypomnę, że w molu harmonicznym i melodycznym dominującą jest triada durowa. Melodyczny moll różni się od mola naturalnego tym, że zarówno stopień VI, jak i VII jest podniesiony (zagraj go na pianinie lub gitarze lub przynajmniej w edytorze MIDI). Przeciwnie, w melodycznym dur następuje zmniejszenie tych samych kroków.
Nazywa się je durowymi i molowymi mającymi tę samą tonikę imiennik(klucz o tej samej nazwie C-dur - C-moll, Major - A minor i tak dalej.).
Jak już powiedziano, możliwości ekspresyjne muzyki polegają na współdziałaniu różnych środków, którymi ona dysponuje. Wśród nich harmonia ma ogromne znaczenie w przekazywaniu określonych treści i charakteru poprzez muzykę. Pamiętajcie, że podałem przykład brzmienia triady durowej i molowej. Przypomnę od czasu do czasu, że dur jest, że tak powiem, weselszy, a moll jest bardziej smutny, dramatyczny i liryczny. Dlatego – możesz sam poeksperymentować – melodia durowa grana z tej samej tonacji, ale przy użyciu skali molowej (lub odwrotnie), nabiera zupełnie innej kolorystyki, choć pozostaje tą samą melodią.