Upadek ideału Soboru Bardzo szybko okazało się, że soborowy ideał, który zdominował masową świadomość, jak również odpowiadająca mu interpretacja przez rządzącą elitę, okazały się niefunkcjonalną utopią. Narastający lokalizm w różnych dziedzinach życia stopniowo przemijał

Rozdział II. Dominacja wczesnego umiarkowanego ideału autorytarnego („komunizmu wojennego”) Samonegacja lokalizmu Wydawało się niemożliwe wyobrazić sobie siłę, która mogłaby powstrzymać, zawrócić ruch w kierunku triumfu lokalizmu. Jednak stopniowo ten proces

3. Problemy urzeczywistnienia ideału społecznego Przyszłość nie zawsze powstaje automatycznie, odrywając od przeszłości małe kawałki czegoś nie do końca dobrego. Decyduje o tym proces przekładania utopijnego ideału jako projektu społecznego na rzeczywistość

OSZUSTY W „DEMONACH” „Ale oszustów i bezwstydu, proszę pana, nie bierze się w naszych czasach. Oszustwo i bezwstyd, mój drogi panie, nie prowadzi do dobra, ale prowadzi do pętli. Grishka Otrepiev jest jedynym, mój panie, który wziął to podstępem, oszukując ślepców,

Carewicz

Temat „ukrytego”, „prawdziwego” cara jest szeroko reprezentowany w rosyjskich klasykach. Najdokładniejszy autor-badacz populistycznych poszukiwań rosyjskiej inteligencji, Manuel Sarkisjan, pisał o Carewiczu mniej więcej tak: „Car-wybawiciel ludu musiał całą Ruś zamienić w pozór sprawiedliwej ziemi. Popularna świadomość szuka prześladowanych lub eliminowanych książąt. Jeśli książę zostaje obalony przez bojarów, oznacza to, że cierpiał za lud. Sowiecki badacz Czistow podkreślał, że takie oczekiwania tworzyła „zbiorowa świadomość mas chłopskich i kozackich”.
Cóż, nasz „główny” rosyjski pisarz Fiodor Dostojewski w słynnych „Demonach” „przedstawił” całą doktrynę „tajemniczego władcy”. Przede wszystkim odsłonił warstwy świętej historii.
Przypomnij sobie fabułę „demonicznej” powieści:
Poszukiwacz przygód Piotr Wierchowieński (pierwowzór rewolucjonisty Nieczajewa) proponuje szlachcicowi Stawroginowi, aby zagrał lub ogłosił się Iwanem Carewiczem, Tajnym Rosyjskim Carem. W imieniu których majątki ziemiańskie zostaną spalone, wysadzeni zostaną namiestnicy. W jego imieniu neofici pójdą głosić „rosyjską prawdę”. Z „Iwanem Carewiczem” na ustach spełni się Rewolucja i Przemienienie Rosji.
Na początku Verkhovensky (lub Dostojewski) czyni aluzję do szlachcica-rozbójnika Dubrowskiego: proponuje się wysyłanie listów do Carewicza przez zagłębienie w lesie.
„Nagromadzenie pójdzie tak, jak świat nigdy nie widział. Ruś zachmurzy się, ziemia będzie płakać nad starymi bogami...

„Słuchaj, nie pokażę cię nikomu, nikomu: to konieczne. Jest tam, ale nikt go nie widział, ukrywa się. I wiesz, że możesz to pokazać nawet jednemu na sto tysięcy, na przykład. I pójdzie po całej ziemi: „Widzieliśmy, widzieliśmy”. A Iwan Filippowicz (1), bóg zastępów, był widziany, jak wjeżdżał rydwanem przed ludźmi, widzieli ich „własnymi” oczami. I nie jesteś Iwanem Filippowiczem; jesteś przystojnym mężczyzną, dumnym jak Bóg, nie szukającym niczego dla siebie, z aureolą poświęcenia, „ukrywania się”. Główna legenda! Pokonasz ich, spojrzysz i wygrasz. Nowa prawda niesie i „skrywa”. I tutaj odpuścimy dwa lub trzy zdania Salomona. Stosy, piątki - nie potrzeba gazet! Jeśli z dziesięciu tysięcy tylko jedna prośba zostanie spełniona, wszyscy pójdą z prośbami. W każdym woście każdy wieśniak będzie wiedział, że jest, jak mówią, gdzieś takie zagłębienie, w którym wskazane jest obniżenie próśb. A ziemia jęczeć będzie jękiem: „Idzie nowe prawe prawo”, i morze się zafaluje, i budka się zawali, a potem zastanowimy się, jak postawić kamienną konstrukcję. Po raz pierwszy! Zbudujemy, my, my sami!”

Te linie są być może najważniejsze w powieści. Wokół rewolucyjnych, obskuranckich, ognistobiałych wersetów, powieść i demony powieści krążą...

Kolumb bez Ameryki

Krytycy (z których interesuje nas przede wszystkim twórca narodyzmu, Michajłowski) zgodnie stwierdzili, że „powieść tego pana…” i „przypadek nie-Czajewa jest nietypowy”. W jakiś sposób nasza młodzież taka nie jest, proszę pana… (Nawiasem mówiąc, u nas, nawiasem mówiąc, zawsze tacy nie są, proszę pana). A „dziadek populistów” Nikołaj Michajłowski zgodził się z chórem generalnym. (2) Nie tak... Współcześni widzieli w "neczewizmie" iw fabule "Demonów" wypaczenie, nieprzewidzianą osobliwość. Idiosynkrazja. Na co nie warto zwracać szczególnej uwagi...
Kilkadziesiąt lat później szwajcarski psychoanalityk, profesor Carl Gustav Jung, zbudował badanie nieświadomości ludzi i ludzkości właśnie na badaniu nerwic i psychoz obserwowanych przez siebie pacjentów. Uważał, że w takich „dziwactwach”, w rozłamach banalnej świadomości, kryje się nie tylko prawdziwa przyczyna chorób psychicznych, ale także logika bycia tysięcy pokoleń filistrów. W końcu wszystko jest ukryte w wypaczeniach i dziwactwach: snach i mitach, archetypach i baśniach.
„Sprawa Nieczajewa” była pierwszą „dziwnością”, która dała początek łańcuchowi wzorców prowadzących do rewolucji. Dostojewski odważnie zajrzał w „przypadek schizofreniczny” i dostrzegł studnię sięgającą progów rosyjskiej Inności. Pływały w nim nieznane gwiazdy, a Błękitne Miasta mieniły się perłowym płomieniem...
W proroctwach Wierchowieńskiego (który sam jest oczywiście kolejnym „alter ego” Fiodora Dostojewskiego, wielopłaszczyznowym jak diament), plusk metafizyki i świętej geografii. Piotr Wierchowieński twierdzi, że pod wieloma względami zapożyczył swoje idee od Khlysts i eunuchów, których odwiedzał.
Było to wówczas modne w kręgach rewolucyjnych. Bakunin i Hercen zagłębiali się w życie rosyjskich sekt. Młody Plechanow wędrował po akordach staroobrzędowców, zapuszczając brodę kapustą. Później tę duchową pałeczkę przejmą mieńszewicy (Walentynow – najlepszy przyjaciel Biełego i Błoka) i bolszewicy (Bonch-Brujewicz – główny znawca sekt i „rozmów” oraz przyszły sekretarz Rady Komisarzy Ludowych ).
Próbując „podpalić” „przeklętego dżentelmena” do rewolucyjnego duchowego wyczynu, Verkhovensky udowadnia Stawroginowi: „Jestem bez ciebie, jak Kolumb bez Ameryki!” Dostojewski ponownie ujrzał otchłań, ponieważ Ameryka w świętej geografii rosyjsko-bizantyjskiej to Białe Indie, Belovodye i Królestwo Księdza Jana. Miejsce, w którym ma się znajdować Sekretny (Chwilowo Ukrywający się) Władca...

Władca Gwiazd

Czas przyjrzeć się bliżej Nikołajowi Wsiewołodowiczowi Stawroginowi. Dlaczego akurat on? Co jest w nim takiego specjalnego?
Stawrogin Dostojewskiego jest dla Rusi - Obcy i Inni. „Książę Harry” (3) przybył ze Szwajcarii (podobnie jak książę Myszkin czy nieco później Uljanow-Lenin). Zachowuje się hiper-niemoralnie, nawet jak na swoją nudną epokę. Ale tak powinni zachowywać się szaleni święci królowie według Frazera: skorumpowane kobiety i dziewczęta, nieoczekiwanie gryzą ludzi za uszy, publikują taką biografię o sobie, że dziś nawet Eduard Limonow byłby zawstydzony. Po prostu nadczłowiek według Nietzschego - Stawrogin był całkiem odpowiedni dla potencjalnych królów.
Jak jakiś starożytny bóg, Stawrogin daje każdemu bohaterowi „Demonów” ideę - jedna to westernizm, druga to słowianofilstwo, trzecia to tanatofilia… Te idee są podobne do diagnoz medycznych. Paranoja i schizofrenia – wszystko poszło do akcji… Pomysły są tak silne, że dosłownie „zjadają” bohaterów powieści, ciągną ich do następnego świata.
Bohaterowie powieści Bierdiajew słusznie nazywa starożytne greckie słowo „emanacją” - „odpływem”. „Demony” są esencją „odpływu” „tajemniczego cara”.
Słowo „demony” – podobnie jak „niebo” pochodzi od wczesnosemickiego liczebnika „sebu” – „siedem”, co również oznaczało „siedem niebios”. (Stąd Pan Zastępów - „Pan gwiazd siedmiu niebios”) To znaczy, symbolicznie Stawrogin uosabia Boga, a bohaterowie „Demonów” - jego heroldów, gwiazdy.
Tak więc, poprzez swoje „odpływy”, w połowie powieści Stawrogin całkowicie traci swoją duchową siłę i przypomina wygasły wulkan Balagan-Tas w wiecznej zmarzlinie Jakucji. Taki, który zimą jest zasypany śniegiem, a latem kolorowymi trawami. Z kształtu wulkan ma prawie regularny stożek, ścięty o około jedną czwartą.
Mówi się, że wielki magik i lalkarz ludzkich emanacji Gurdżijew stracił kiedyś swój „wewnętrzny ogień” – „baraka”. Zdarza się to czasami z ziemskimi bogami.
Aby zwrócić „baraka” (zgodnie z mitami ludów Ziemi), króla (lub boga) należy torturować, zabić i zjeść. Dostojewski nawet o tym nie wspomina - mówi tak, jak jest:
W końcu „stavros” jest tłumaczone z greckiego na rosyjski jako „Ukrzyżowany”. Kolejny car to też farmak!
Edyp Rex! Zostaje złożony w ofierze w czasie znanym gwiazdom. Taki los spotkał nie tylko władców Hellady, Meksyku czy Tropikalnej Afryki. Na Rusi częściej niszczy się carów, niż pozwala im się „bawić w pudło” w naturalny sposób. W końcu królobójstwo jest bardzo starożytnym rytuałem odnawiania kosmosu.
Nadczłowiek Stawrogin, który, jak mówi Rene Girard, napełnia znaczeniem swoją „obsesję”, jest bohaterem kultu religijnego ku jego czci i „za pięć minut” podziemnego cara. Król Szczurów...

Kat rosyjskiego mitu

„Przeklęty mistrz” w książce odrzuca proponowaną rolę, „nie ciągnie” Iwana Carewicza, przygoda Wierchowieńskiego kończy się niczym. Zamiast cara zabijają niewłaściwego, proszę pana…
Egzystencjalna katastrofa, jaka nastąpiła po „niewłaściwym” zakończeniu powieści, była oczywista dla wielu osób o subtelnym instynkcie duchowym.
We wrześniu 1908 r. Andriej Bieły wraz z mieńszewikiem Walentinowem udali się do groty, w której Nieczajew zastrzelił studenta Iwanowa. Wspólnie ponownie przeczytali „Demony” Dostojewskiego, który rozsławił „sprawę Nieczajewa”, ucieleśniając ją w powieści. Bely uskrzydlił Dostojewskiego swoimi ostatnimi słowami, krzycząc, że „nic nie rozumie!”
Przyszły „Scyt” Andrey Bely spacerował po parku, gestykulując i krzycząc: „Zwiastuny wybuchu już chodzą po miastach i wsiach. Słyszę ich, ale głusi nie słyszą, ślepi ich nie widzą, tym gorzej dla nich. Wybuchu nie da się uniknąć. Krater otworzą ludzie krzemienia, pachnący ogniem i siarką! (4)
Krater Wulkanu Carskiego, całkowicie zablokowany przez Stawrogina, na kaprys Dostojewskiego. Magiczny portal do Białych Indii.
W tym samym czasie Bely napisał swoje „Demony” - powieść „Silver Dove”. Ale to jest osobna kwestia.
Wydaje się, że Fiodor Dostojewski po prostu wszystko zrozumiał, ale celowo pomieszał karty i pogrupował znaczenia mitu. Aby czytelnik poczuł się źle wewnętrznie. Nie kochał więc czytelnika (jak się dziś powszechnie uważa wśród „fanów geniuszy”).
Fiodor Michajłowicz był głównym dekonstruktorem rosyjskiego mitu (w jego najokrutniejszej postaci, w stylu Jacques'a Derridy). I zdekonstruował z tobą nasz mit, jak żaden Derrida czy Deleuze nie potrafili (bo oni są obcokrajowcami, a on jest Rosjaninem). Chrześcijańska Europa krok po kroku z F.M.D. analizowane przez Friedricha Nietzschego. Filozof, „odkręcając” „stary świat” w „Antychryście”, (wyrzuciwszy „złego”), niczym szaman zaczął na nowo zbierać europejski gestalt. A zamiast „Ewangelii” ofiarował Europie „Tako rzecze Zaratustra”. Co było oczywiście nawiązaniem do starożytnych aryjskich bogów i tradycji masońskich (patrz podróż do kraju magika Sarastra w Czarodziejskim flecie Mozarta). Mitraista Julian Apostata próbował zrobić coś podobnego przed upadkiem Rzymu. A Nietzsche wyjął podświadomość Europy, rozpalił ją wewnętrznym ogniem pisarza i zaproponował planetę jako program.
Lew Tołstoj „rozłożył” także rosyjskie społeczeństwo w Annie Kareninie i Sonacie Kreutzerowskiej. A potem „zebrał to ponownie” w doktryny „uproszczenia” i „nieodporności na zło i przemoc”. Temat nie poszedł w Rosji, ale zakorzenił się w Indiach ...
Dostojewski nie jest taki...
On tylko demontował, wycinał i kpił. Szybki, aktywny, w stylu epilepsji, dhikr, taniec… Jak demon bardzo wysokiego kalibru.
Sergiusz z Radoneża od niego (starszy Zosima) po jego śmierci „śmierdział” tak bardzo, że przynajmniej zawiesił but. „Książę-Chrystus” Myszkin był znany jako idiota i oszalał. I „Tajny car” Nikołaj Stawrogin - wziął go i udusił się ... W niekończącym się rasistowskim Skotjeperegońsku ...
Przeglądanie nieśmiertelnego F.M.D. kreacji, z jakiegoś powodu przypomina mi się zdanie Alfreda Rosenberga o „paraliżującej witalności, galerii idiotów”. Varnak i faszysta, ideolog Trzeciej Rzeszy, nie mylą się tak bardzo...
Ci, którzy uważają Dostojewskiego za wzór dla „rosyjskiego świata”, są albo naiwnymi, albo nikczemnymi ludźmi. Dostojewski jest jego bezwzględnym katem i egzekutorem.
Ale nawet pod skalpelem Chirurga na dnie „Puszki Pandory” nasi ludzie widzą czasem swoją ostatnią Nadzieję. Nadieżda to imię żeńskie i jak zwykle na Rusi zbawienie przychodzi przez żonę.

Stawrogin w kinie

W okresie postpieriestrojki, w dobie niepodzielnej dominacji demonów, na podstawie „Demonów” nakręcono aż cztery filmy. Niektóre filmy przekształciły się w seriale telewizyjne. Reżyserzy i widzowie próbowali odnaleźć zagubione znaczenia i punkty orientacyjne w rozbitym szkle obrazów Dostojewskiego. Było to oczywiście bezużyteczne. Rzeczywiście, z fragmentów porcelanowego wazonu bardzo trudno odgadnąć kontury całego dzieła. Ale scenarzyści i aktorzy nie wiedzieli o tym i starali się jak najlepiej. A niektóre z ich znalezisk i fragmentów przypominały nam o nieziemskim pięknie.
Z twarzą Stawrogina prawie nikt nie zgadł. W filmowej adaptacji braci Talankin gra go Andrey Rudenkin. Zapisał się w umysłach widzów w filmie „Klim Samghin”. Gra Samghina – klasycznego „pędzącego intelektualistę”. To zdanie jest całkowicie oklepane, ale na pewno nie można tego powiedzieć lepiej. Pędzący intelektualista.
Khotinenko Stavrogin został „odtworzony” przez Maxima Matveeva. Jego typ jest znany i znany na Rusi jako „hobby”. Coś w rodzaju skrzyżowania Chlestakowa z prezenterem telewizyjnym Andriejem Brilewem.
Tylko cudzoziemiec Andrzej Wajda omal nie trafił w dziesiątkę, kiedy wystawił swoje "Demony" w Camusowskiej interpretacji dramatu "Opętani". W roli Stawrogina występuje wówczas jeszcze młody Francuz Lambert Wisson. (I to pomimo tego, że sam film jest bardzo trudny, oglądanie polskich śmieci z aluzjami do Solidarności jest wręcz nie do zniesienia).
Więc Lambercie...

Wiktoriański demoniczny przystojniak, nieskazitelny geniusz w cylindrze, z wdziękiem i dziwną aktywnością, nie przypominał nawet Oniegina Doriana Graya. Przeszył go chłód Zaświatów, jak przez wykwintny chiński imbryk z lodem. W tym Wajdowskim Wissonie było coś, co było subtelnie podobne do Beli Lugosiego w jego najlepszych rolach. Cóż, najlepsze role Lugosiego to hrabia Dracula - krwawy uwodziciel blond dziewcząt z wyższych sfer. Nietoperz z czarnego okna Europy. Sekretny cesarz straszliwych i zmysłowych snów, samotny wampir, jest spektakularną psychoanalityczną parodią Króla Lasu Nemejskiego. Jednym słowem Vaida rozpoznał w Stawroginie podświadomość Europy. Chodzi oczywiście o Azję i Rosję. (Jak to nazwał Hitler - „nasze rosyjskie Indie”). Siedlisko szalonych zachodnich lęków. A odwrotną stroną wszelkich lęków i koszmarów jest nabyte nieludzkie szczęście.
A Lambert Wisson, po roli Stawrogina, po prostu jeździ po tajemniczym torze narciarskim, pierwowzorze, w który się wcielił. Z przyjemnością obejrzeliśmy „Francuza” – wyrafinowanego estetę w elegancko zawiązanym krawacie w „Matrixie” Wachowskiego. Tam wciela się w merowińskiego władcę i najstarszego mieszkańca wirtualnego świata Matrixa. Służą mu wampiry i wilkołaki, sam jest odpowiedzialny za zagubione dusze.
Cóż, historyczna dynastia Merowingów, obalona „w jej trakcie” przez bezwzględnych Karolingów, wciąż budzi niepokój zachodnich teoretyków spiskowych i powieściopisarzy. Wokół nich krąży legenda o ziemskim wcieleniu „rodzaju Chrystusa” i powstaje najnowszy ezoteryczny kryminał „Kod Leonarda da Vinci”.
„Tajemni królowie” Zachodu przypominają o sobie i wołają o zemstę…

utykać

Żony Merowinga-Vissona (który, jak wiemy od dawna, „Stavrogin”) w kinie „Matrix” to nie kto inny, ale sama Persefona. Żona boga Hadesa.
W Opętanych Stawrogin, oprócz swoich kochanek i panny młodej, ma także Sekretną Żonę. Co jest normalne dla Tajnego Króla. Na przykład Pugaczow miał kilka tajnych żon. Żona Stawrogina, szalona Maria Lebiadkina - "Kulawa"...
Jest to ważny fizyczny znak sacrum. Kiedy jedną nogą jest na tym świecie, a drugą w Tomie. Diabeł jest ślepy. A prezenty od św. Mikołaja otrzymujemy z bożonarodzeniowego (jednego) buta.
Okaleczenie (podobnie jak niebiańskie piękno) jest bardzo często znakiem znaku Bożego. Szamani Syberii są wybierani spośród dzieci z sześcioma palcami. W powieści Bely'ego The Silver Dove prototypem Kulawej Nogi jest „duch” Matryon. Matryonushka jest dziobata i zezowata, emanuje też transcendentną energią seksualną...
Stawrogin poślubił swoją Marię „dla zakładu”, a następnie ją ukrył, a nieco później kazał ją zabić. Najwyraźniej Dostojewski uważał, że od czasów Stenki Razina „samobójstwo” było starą rozrywką „carów ludowych”.
Słowiańskie (aw filmie Waidy - niemiecka Jutta Lampe) aktorki zagrały zadziwiająco dobrze we wszystkich filmach o "Demonach" głupiej i kalekiej dziewczynie-dukhinie. Najwyraźniej przemawiał w nich starożytny żeński archetyp północno-eurazjatycki („szalony-święty-pythias”).
Cóż, a co najlepsze (w wersji braci Talankin) Zrobiła to - niezrównana Alla Demidova. Nie dźwięczną, smukłą Walkirię, ale starzejącą się, dojrzewającą i jakby niemą kobietę. Nie urzekającym, dźwięcznie lodowatym, napiętnowanym głosem Demidowa, ale ochrypłą, prawie dymną, prawie bezdomną wymową (niesamowita gra artystyczna) Marya Timofiejewna Lebyadkina ogłasza swojemu carowi następujący werdykt ludowy:

„Wygląda na to, że jesteście bardzo podobni, może będziecie jego krewnymi, - przebiegłymi ludźmi! Tylko mój jest czystym sokołem i księciem, a ty jesteś sową i kupcem! Moje coś i Bóg, chce się ukłonić, ale chce i nie ...
I dlaczego się wtedy przestraszyłeś, wszedłeś? Kto cię wtedy przestraszył? jak widziałem twoją niską twarz, kiedy upadłem, a ty mnie podniosłeś - jak robak wpełzł do mego serca: nie on, chyba nie on! Mój sokół nigdy nie wstydziłby się mnie przed świecką młodą damą! O mój Boże! Tak, cieszyłem się tylko przez całe pięć lat, że mój sokół żyje i leci gdzieś za górami, patrząc w słońce… Mów, oszustie, ile wziąłeś? Zgodziłeś się za duże pieniądze? Nie dałbym ci ani grosza. Hahaha! hahaha!.."

„Król nie jest prawdziwy” — głosił „duch”. I dlatego wszystkie wysiłki Wierchowieńskiego (i Dostojewskiego) są daremne. Nieprawdziwy…

Długo szukałem i przypomniałem sobie barwę akordów, specjalny głos i popęd, dźwięk, z jakim Demidova przesiewała swoje kazanie (ta pani potrafi mówić „głosami”).
I znalazłem to w katalogu radzieckiej bohemy lat 70. W końcu nasza Alla jest środkową artystką bohemy z Taganki. Była to celowa bandycka mowa żydowsko-francuskiej modelki i krytyka sztuki Diny Verny. Dina (kawaler Orderu Legii Honorowej), jako rodem z Kiszyniowa i Odessy, zachowała miłość do rodzimych pieśni i w 1975 roku wydała w Paryżu kultowy album „Pieśni złodziejskie” z wierszami Aleszkowskiego i ludowymi przebojami o Mołdawance, Bodajbo i Kołyma.
Jej lepki, wewnętrzny, nieziemski recytatyw młodsze pokolenie pamięta z coveru punk-hardcore'owej grupy "Knife for Frau Müller":

I oto znów siedzę w więzieniu,
Słońce już na mnie nie świeci.
Na pryczy…
Koszmary... Koszmary...

Z tego dna rosyjskiej i ludzkiej psychiki Demidova (nie bez pomocy Talankinów i Verny'ego) wydobyła prawdziwą „rosyjską rzecz”. Wspaniała rozmowa między „żoną złodziei” a „Królem Rozbójników”.
„Sidliwszy się” z Kozakami, perska księżniczka mogła zaśpiewać podobną naganę do „cara-brata” Stenki. Kto wie?
Wyraźne, transcendentne, „prawdziwie rosyjskie” cienie „Ukrywającego się Suwerena” i jego „Lepszej Połowy” chodzą i wędrują po dnie naszej zbiorowej nieświadomości. I czasami (w najstraszniejszych momentach historii) wybuchają. Z Tajnych Indii...
Mój socjalistyczny przyjaciel Konstantin Bakulew wyraził kiedyś zainteresowanie etnograficznym entuzjazmem autora dla sprawy (lub życia) Marusji Spiridonowej, liderki Lewicowej Partii Socjalistyczno-Rewolucyjnej. Głównej kobiecie rewolucji rosyjskiej, która dała Leninowi władzę nad chłopską Rosją.
Rola Marii Spiridonovej w kultowym filmie „Szósty lipca” jest prawdopodobnie główną rolą Alli Demidovej.
Tak więc Bakulew powiedział kiedyś po prostu tak: „Dla narodu rosyjskiego Lenin był jak Zbawiciel-Chrystus, car-rabuś. Poszli więc za nim. A jego Matką Bożą (lub Marią Magdaleną), jego Sekretną żoną była Spiridonova.
Było to tak nieodparte, że ludzie uwierzyli Leninowi (i ja, Bakulew), uwierzyli w to i galopowali za chorągwiami kumaczowa w milionach szwadronów kawalerii. A potem Czerwony Car uwięził swoją Sekretną Księżniczkę.
To cała historia.

Paweł Zarifullin

(1) Właściwie - Danila Fillipovich (Filipov) - pierwszy Khlystian „God-Sabaoth”. A Dostojewski zdawał się wszędzie widzieć Iwanów.
(2) Nikołaj Michajłowski „O opętanych Dostojewskiego”
(3) Książę w kronice Szekspira „Henryk IV”
(4) N. Valentinov „Dwa lata z symbolistami”, Stanford, 1969

„Nóż dla Frau Müller” w remiksie Diny Verni

formalna żona. Jej wygląd opisuje kronikarz w rozdziale 4 (część 1), nazwanym jej imieniem - „Limpede”: ciemna stara perkalowa suknia, z długą, nie zakrywaną niczym szyją i rzadkimi ciemnymi włosami zakręconymi z tyłu głowę w supeł, gruby jak pięść dwuletniego dziecka. Patrzyła na nas raczej wesoło; oprócz świecznika na stole przed nią stało małe rustykalne lusterko, stara talia kart, postrzępiona książeczka z jakiegoś śpiewnika i niemiecka biała bułka, którą już raz czy dwa odgryzła. Widać było, że Mademoiselle Lebyadkina pobladła i zarumieniła się, i smarowała czymś usta. Surmit ma również brwi już długie, cienkie i ciemne. Na jej wąskim i wysokim czole, mimo bieli, rysowały się dość ostro trzy długie zmarszczki. Wiedziałem już, że kulała, ale tym razem w naszej obecności nie wstała i nie chodziła. Kiedyś, we wczesnej młodości, ta wychudzona twarz mogła nie być zła; ale jej spokojne, czułe, szare oczy były i nadal są niezwykłe; coś marzycielskiego i szczerego lśniło w jej spokojnym, niemal radosnym spojrzeniu. Ta cicha, spokojna radość, wyrażona w jej uśmiechu, zaskoczyła mnie po tym wszystkim, co słyszałem o biczu kozackim i wszystkich okrucieństwach mojego brata. To dziwne, że zamiast ciężkiego, a nawet strasznego wstrętu, jaki zwykle odczuwa się w obecności wszystkich takich ukaranych przez Boga stworzeń, patrzenie na nią stało się dla mnie niemal przyjemne od pierwszej minuty i tylko litość, ale bynajmniej nie wstręt , wziął mnie w posiadanie później.
„Tak siedzi i dosłownie całymi dniami sama, i się nie rusza, nie dziwi, nie patrzy w lustro” – zwrócił mi Szatow od progu – „on jej nie karmi. Staruszka ze skrzydła przynosi czasem coś na litość boską; jak to się dzieje, że zostawiają ją samą ze świecą! .. ”
Nieco dalej narratorka wspomni, że kiedy Marya Lebyadkina się śmieje, otwierają się „dwa rzędy jej doskonałych zębów”.
Historia bajecznego małżeństwa Chromonożki opisana jest w spowiedzi Stawrogina (rozdział „U Tichona”) - stało się to wkrótce po tym, jak molestował 14-latkę: „… przyszedł mi do głowy pomysł, żeby jakoś życie okaleczyć, ale tylko tak obrzydliwie, jak to tylko możliwe. Już rok temu myślałem o zastrzeleniu się; wydawał się czymś lepszym. Pewnego razu, patrząc na kulawą Marię Timofiejewnę Lebiadkinę, która częściowo służyła w rogach, wtedy jeszcze nie szaloną, ale po prostu entuzjastyczną idiotkę, która była we mnie potajemnie zakochana (co nasza wytropiła), nagle postanowiła się z nią ożenić. Myśl o małżeństwie Stawrogina z taką ostatnią istotą wzruszyła mnie. Nic bardziej brzydkiego nie można było sobie wyobrazić.<...>Świadkowie małżeństwa byli, a potem zdarzyli się w Petersburgu; wreszcie sam Lebiadkin i Prochor Małow (nieżyjący już). Nikt inny się nie dowiedział, a oni dali słowo, że będą milczeć… ”
A teraz, po chwili, brat Maryi, kapitan Lebiadkin, próbuje szantażować Stawrogina tym potajemnym małżeństwem, które ostatecznie kończy się tragicznie: zabija brata i siostrę Lebiadkina za milczącą zgodą Stawrogina.
W niektórych uderzeniach utykanie przypomina bohaterkę eseju I.G. Pryzhova (prototyp) „Tatiana Stepanovna Boso”, najwyraźniej odzwierciedlona na tym obrazie, a niektóre funkcje - głupcy Agrafena z Darovoe.

Analizując materiały przygotowawcze do powieści Dostojewskiego, warto zauważyć, że z tym samym główny wątek filozoficzny i psychologiczny(o pewnej sytuacji egzystencjalnej, nieskończenie filozoficznie pogłębiającej się w trakcie rozwoju) Dostojewski prowadzi niekończące się poszukiwania wątków fabularnych: oryginalne są modyfikowane, rozszerzane lub redukowane, aż do całkowitego zniesienia; wprowadzany jest nowy materiał, który wkrótce ściśle przeplata się ze starym. Jednocześnie te same wątki fabularne i motywy psychologiczne są często łatwo przenoszone z jednego bohatera na drugiego, w wyniku czego postacie nieuchronnie się zmieniają (postać bohatera pozostaje relatywnie bardziej stabilna).

Na przykład wizerunek Stawrogina przeniósł się do powieści „Demony” z wcześniejszej koncepcji „Wyznań wielkiego grzesznika” i ogólnie został pomyślany jako niezwykle silna osobowość, równie zdolna do wszelkich wyczynów i okrucieństw (co otworzyło nieskończone możliwości fabularne autora). Bohater musiał popełnić zbrodnię, „tylko bardzo podłą i… śmieszną, żeby ludzie pamiętali przez tysiąc lat i pluli przez tysiąc lat”, po czym musi znosić niewyobrażalną udrękę psychiczną, która stanie się głównym wątek psychologiczny powieści.

Ale konkretne szczegóły psychologicznego zarysu „wielkiego grzesznika” możemy wtedy znaleźć w Stawrogin(„I wielki plan panowania”; „Podziwia samego siebie, sprawdza się i uwielbia pogrążać się w otchłani” - 129; „Porzuca wszystko i po strasznych zbrodniach gorzko się zdradza” - 135), Kola Krasotkina(„Umnow udowadnia mu, że wie więcej niż on” - 134, „Zabili gęś” - 135), Arkadia(Dziki chłopak, ale strasznie dużo myśli o sobie” – 134; „U Alfonska<ого>nie są braćmi. Dali mu znać” – 132; „W Sushar, Alf<онски>i chłoszcze go” – 132; „Zacząłem ćwiczyć siłę woli” - 135), Smerdiakowa(„Biczują z obrzydzenia” - 132; „Z lokajami” - 132, „Wydaje się niegrzeczny, nierozwinięty i głupi” - 132 „choroba” - 132), Lamberta'A(„Nawyk bicia jej; nie chciał jej pocałować” – 135, „A<льфонски>wie, że syn wie, że on ma rogi i że jego macocha ma kochanka” – 135), zaś szereg motywów (nieślubne dziecko, „całkowita rozpusta”) można przypisać kilku tym bohaterom jednocześnie.

Znajomość Życia wielkiego grzesznika, jednego z wielu planów pośrednich, przekonuje nas, że dla Dostojewskiego to nie bohaterowie są pierwszorzędni, ale motywy fabularne rozwijają główny temat i dopiero stopniowo znajdują swoje ucieleśnienie w postaciach i ich losach . Przechodząc od powieści do powieści, tworzą jeden artystyczny metatekst Pięcioksięgu. Jednak w poetyce każdej pojedynczej powieści można doszukać się śladów wielorakich wariacji idei we wstępnych fazach. Na przykład bohater zachowuje podstawy pierwotnej roli fabularnej (więc miłość Lebiadkina do Lisy Tushiny, jako pozostałość pierwotnego pomysłu o kapitanie Kartuzowie w Opętanych, nie otrzymuje rozwinięcia fabuły i zostaje zredukowana do motywu psychologicznego).

Czasami jeden bohater w toku powieści wciela się w różne, niezwiązane ze sobą wątki fabularne i psychologiczne, po czym jego postać ulega nieoczekiwanym przemianom (np. ponury i skryty zabójca w kolejnych częściach; Gruszenka nagle traci swoją „piekielność” na nowym spotkaniu z Mitią w Mokrym). Często Dostojewski łączy kilka funkcji fabularnych w osobie jednego bohatera, po prostu po to, aby uniknąć nadmiernego rozrostu systemu postaci. W rezultacie takie cechy poetyki Dostojewskiego jawią się jako nieskończona i często nielogiczna zmienność charakterów większości postaci oraz przeplatanie się wielu wątków fabularnych, niejednoznacznych aż do nieokreśloności ze względu na wielokrotną zmianę ich funkcji w procesie pracy nad powieścią.

W innym przypadku ta sama funkcja (lub cecha charakteru) w ostatecznym tekście jest rozdzielona między kilka postaci: rola nieprzewidywalnej, dumnej, pięknej oprawcy w Idiocie ucieleśniona jest w obrazach Aglayi i Nastasji Filippovny, w tym samym miejscu funkcje błazna są rozdzielone między Ferdyshchenko i Keller, Liputin działa jako oszust, dopóki Peter Verkhovensky nie pojawi się w tej samej roli w powieści i tak dalej.

Istnieje złożony system wzajemnych odbić bohaterów. Jeśli postacie mają ładunek ideologiczny, ich paralelizm nabiera znaczenia filozoficznego i symbolicznego. Przykładem jest relacja między wizerunkami Kiriłłowa i Szatowa w Opętanych: Stawrogin głosi im obojgu swoje idee, które później okażą się dla nich fatalne; potem razem wyjeżdżają do Ameryki do pracy na plantacji; po przejściu na emeryturę żyją w biedzie, leżąc na podłodze w tej samej szopie przez cztery miesiące bez grosza przy duszy, w tym czasie obaj zmieniają przekonania, w końcu zakorzeniając się w idei zainspirowanej niegdyś przez Stawrogina (Szatowa „zmiażdżona”, a Kiriłłow „zjadł”). W Szwajcarii obaj należą do nihilistycznego kręgu Wierchowieńskiego, ale wkrótce „odsuwają się” od niego, zachowując jedynie nominalny związek (Kirillov wziął pieniądze na podróż do Rosji, a Szatow zabrał prasę drukarską na utrzymanie). Idee obu mają wyraźny charakter religijny: w przypadku Kiriłowa jest to „bóstwo ludzkie”, w przypadku Szatowa wiara w „lud niosący Boga”. Faktem jest, że po zerwaniu z „nihilizmem” starają się uwierzyć w Chrystusa, ale ich droga okazuje się długa i bolesna. Kiriłłow i Szatow przyjeżdżają do prowincjonalnego miasteczka, w którym akcja „Demonów” toczy się niezależnie od siebie, ale bez słowa osiedlają się w tym samym domu na różnych piętrach, podczas gdy w ogóle się nie komunikują - bez kłótni - tak po prostu, - „nie gniewamy się, tylko się odwracamy. Zbyt długo leżeliśmy razem w Ameryce” (10; 292). Kiedy jeden z bohaterów przychodzi porozmawiać z jednym z nich, od razu odwiedza drugiego (do tego stopnia, że ​​Szatow otwiera bramę Stawroginowi, który idzie do Kiriłłowa). Ale kiedy jego żona wraca do Szatowa, udaje się do Kiriłłowa po pomoc, jakby ich związek nie był niczym przyćmiony, a inżynier nie jest tym zaskoczony, ale pomaga w każdy możliwy sposób i szczerze się raduje: „Idź do twoją żoną, zostanę i pomyślę o tobie i o twojej żonie” (10; 436). Wreszcie tej samej nocy, kiedy „piątka” rozprawiła się z Szatowem, w porozumieniu z Wierchowenskim Kiriłłow miał popełnić samobójstwo, oskarżając się w liście samobójczym o zabicie przyjaciela. Kiriłłow jest zszokowany, ale nie mogąc wycofać się ze swojego pomysłu (zostać bogiem przez samobójstwo), w końcu idzie śladem Wierchowieńskiego i pisze list pod jego dyktando i strzela do siebie. Okazuje się, że Kiriłłow i Szatow umierają niemal jednocześnie, a ich śmierć łączy jeden spisek i węzeł ideologiczny.

Jeśli porównamy te wszystkie fakty, to nasuwa się wniosek, że ci dwaj bohaterowie symbolicznie (a nawet niemal alegorycznie) reprezentują niespokojną, rozdartą i pokawałkowaną świadomość człowieka lat 60., który cofnął się przed „demonów”, ale który nie mógł uważać. Idee Szatowa i Kiriłłowa razem wzięte dadzą pełnię prawdy - miłość do Chrystusa przez miłość do ludzi i pragnienie poświęcenia się dla ich zbawienia.

Ten przykład jest zbyt typowy, by go odosobnić. Zbyt wielu bohaterów „Pięcioksięgu” łączy podobne motywy - fabularne, szczegółowe, nie mówiąc już o psychologicznych. (Weź choćby motyw kulawizny, który łączy Maryę Timofiejewnę i Lizę Tuszynę w Opętanych.) Najbardziej znane z tych przypadków są opisane jako dwoistość, ale każdy konkretny przypadek podobieństwa postaci jest tak osobliwy i niepodobny do innych , które z kolei różnią się stopniem wyrazistości paralelizmu i ładunkiem semantycznym, przez co samo pojęcie dualności jest skrajnie rozmyte, gdyż w dobie romantyzmu zjawisko dualizmu nie było tak różnorodne manifestacje.

Raczej powinniśmy porozmawiać poetykę wzajemnych refleksji, która powstaje jako odzwierciedlenie wielości idei na przygotowawczych etapach powstawania powieści i służy autorce do ustanowienia specyficznych, intencjonalnie nie do końca wyjaśnionych metapowiązań postaci w symbolicznym i alegoryczny plan powieści za realistycznie zbudowanym systemem postaci. Pionierem tej metody był N. Bierdiajew w swoim artykule „Stawrogin”, w którym „Demony” uznał za „metafizyczną histerię rosyjskiego ducha”, gdzie „za zewnętrzną realistyczną fabułą” wyłania się „światowa tragedia symboliczna” z „ tylko jedna postać - Nikołaj Stawrogin i jego emanacje”.

Oczywiście takie metapowiązania, niewyjaśnione i niewypowiedziane przez autora, są otwarte w nieskończoności ich interpretacji, co nie pozwala uznać powieści Pięcioksięgu za symboliczne (w tym sensie, że nie ma pełnych i pełnych metasystemu symboli w powieściach, poziom symboliczny w niektórych przypadkach jest oczywisty, w innych - starannie ukryty, w trzecim - zdeformowany i prawie niemożliwy do udowodnienia), co determinuje stałe zainteresowanie ich rozwikłaniem. Symbolistyczna krytyka Dostojewskiego (Berdiajew, V. Iwanow, Dm. Mereżkowski) w dużej mierze mieści się w ramach swoich czasów i nie może pretendować do miana naukowego. Próby symbolicznych i mitologicznych interpretacji Dostojewskiego często przeradzają się w lekkie konstrukcje i spekulacje. Jest jednak mało prawdopodobne, aby jakikolwiek badacz kwestionował istnienie w powieściach Pięcioksięgu planu symbolicznego (niekiedy wręcz mistycznego, dziedzicznego po gotyku), bo tylko odwołując się do niego, można zrozumieć wiele nielogicznych łańcuchów i zwrotów w losy bohaterów. Jednak udowodnienie zasadności tych planów wymaga szczególnej ostrożności i szczegółowego uzasadnienia tekstowego.

Przedstawione przez nas tezy chcemy zilustrować na przykładzie analizy wizerunku Kulawej Stopy – jednego z najbardziej tajemniczych i niejednoznacznych w Pięcioksięgu – nie tylko dlatego, że wiąże się on z jedną z głównych tajemnic Pięcioksięgu. intryga fabularna (ze względu na jej „niemożliwe” małżeństwo ze Stawroginem), ale także ze względu na jej kapryśny rysunek gatunkowy. Mowa bohaterki jest podtrzymywana w rosyjskiej tradycji folklorystycznej (przy całkowitym jej braku u pozostałych bohaterów powieści), wyraża popularne poglądy, że „Matka Boża jest matką ziemi jest serem” (jedyny raz w całym Pięcioksięgu, co nie pozwala na ich utożsamienie ze stanowiskiem autora). Jednocześnie Lebyadkina łączy aluzje z wieloma postaciami literatury europejskiej: jest to Gretchen („Faust” I.-V. Goethego), I Ofelia („Hamlet” W. Szekspira), I Anthony de Montlion ("Jean Sbogar" Ch. Nodier). Zrozumienie obrazu jest również skomplikowane ze względu na problem włączenia lub pominięcia w powieści rozdziału „U Tichona”, w którym motywacja małżeństwa Stawrogina jest znacznie wyjaśniona.

W 1914 r. Pojawiły się sofiologiczne interpretacje wizerunku Maryi Lebyadkiny Vyach. Iwanow („Wieczna kobiecość w aspekcie rosyjskiej duszy”, „Sama Matka Boża”, „Rosyjska dusza-ziemia”) i N.A. Bierdiajew, powtarzając, że Chromożka to „rosyjska ziemia, wieczna kobiecość, czekająca na swojego pana młodego”. Dla S. Askoldova jest ona „ideą hipostatycznej zasady kobiecej, czasem utożsamianej z Kościołem, czasem z Zofią Mądrością Bożą, czasem z duszą świata”. Podobną folklorystyczną i mitologiczną interpretację obrazu można spotkać dziś np. u V.A. Smirnowa („Maria Lebyadkina jest nie tylko nosicielem tajemnej, świętej wiedzy wyrażonej w strigolnickiej herezji, ona sama jest ucieleśnieniem twórczej mocy Matka – wilgotna ziemia. Jej „nędza”, bezdomność to tylko tajemny znak dla wtajemniczonych”) i G.M. Wasiljewa.

A.S. Dolinin mówi o Lebyadkinie znacznie ostrzej, uważając „absurdalne małżeństwo z głupim głupcem Lebyadkiną” za „zemstę” Stawrogina na „siebie”. Jednocześnie widzi w nim „najwyższy ideał całości i autentyczną wiedzę o najwyższej prawdzie”. „Ona przeciwstawia się im wszystkim jako zasada przeciwna, jako istota, której dane jest zrozumienie mistycznej tajemnicy życia”.

Później szaleństwo Chromonożki interpretowano nie tylko jako głupotę (wpisującą się w tradycje rosyjskiej świętości), ale także jako opętanie demoniczne, śmiertelną chorobę rosyjskiego ducha, której ujawnieniu poświęcona jest cała powieść, w związku z które demoniczne cechy zostały uwypuklone na obrazie. Tak więc Yu.M. Łotman porównał fabułę małżeństwa Stawrogina z „historią opętanej żony Solomonii”: „Nawet jeśli nie weźmiemy pod uwagę, że Dostojewski był świadomie zorientowany ... na obraz Solomonii, która wpadła w grzech z demonami, zrodził je i stał się własną ofiarą, to nie można nie przyznać, że legenda ludowa pod wieloma względami „antycypowała” artystyczną formę ucieleśnienia idei dominacji zła, którą Dostojewski wybrał w „Demony”.

We współczesnych pracach podkreśla się sprzeczność tego obrazu. L.I. Saraskina subtelnie zauważa, że ​​fakt, że Lebiadkina „zgodził się zostać tajną żoną Stawrogina w czasie, gdy prowadził on w Petersburgu„ szydercze ”życie, nie zgadza się z rzekomą symboliką Marii Panny; że poetyckie proroctwa Chromonożki o matce ziemi, o radosnej akceptacji „każdej ziemskiej udręki i każdej ziemskiej łzy” dziwnie łączą się z jej zachowaniem w cerkwi i w domu Stawroginów, stojąca ikona Matki Bożej w jej pokoju jest dziwnie też połączone z przedmiotami wyraźnie wybranymi jako atrybuty czarów: lustrem, podartym śpiewnikiem i starą talią kart (oczywiście przez analogię do wróżki Swietłany lub Tatiany). Jej nawyk nadmiernego rumieniania się i wybielania zbliża jej twarz do „maski”, z którą narrator nieustannie porównuje twarz Stawrogina. Kulawizna fizyczna wydaje się także badaczowi niewątpliwym przejawem „jakiegoś rodzaju uszczerbku na zdrowiu”, opętania przez demony. Więcej Vyacha. Iwanow dostrzegł w okaleczeniu Marii Timofiejewny zupełnie niezrozumiałą metaforę: „A już kulawizna oznacza jej tajemną ateistyczną winę - winę jakiegoś rodzaju początkowego braku uczciwości, pewnego rodzaju pierwotnego sprzeciwu wobec Oblubieńca, który ją opuścił”.

Dziwność tego obrazu wynika również z poczucia nieuchronnej winy wobec Niego, a zwłaszcza z fikcyjnymi wspomnieniami dziecka rzekomo urodzonego i utopionego przez nią w stawie. „Co sprawia, że ​​​​opłakuje rzekomo urodzone dziecko - czy to naprawdę świadomość, że pochodzi z grzesznego związku: „Urodziłam go, ale nie znam mojego męża”? Ale Marya Timofeevna jest mężatką. Co więcej – co skłania ją do utopienia w stawie „nieochrzczonego” noworodka (pozostawiając go tym samym poza kościołem)? Trudno wyobrazić sobie takie kulty, tajemnice, mity, na których można by budować zabójstwo dziecka przez matkę: to kult matki – rodzącej ziemi – nie dopuszcza możliwości choćby symbolicznej ofiary.

Relacja Maryi Timofiejewny z samym Stawroginem jest niezwykle dziwaczna i zerwana, którego czci jak Boga, ale którego natychmiast przeklina jako oszusta i przyszłego mordercę. Oczywisty demonizm przebija się na jej obraz, gdy wyskakuje z domu za uciekającym przed nią Stawroginem: „Natychmiast skoczyła za nim, kuśtykając i skacząc w pogoni, i już z ganku, powstrzymując się z całych sił na przestraszonego Lebiadkina, zdołała znowu krzyknąć do niego, kwicząc i śmiejąc się, idąc w ciemność - Grishka Ot-rep-ev a-na-fe-ma! (10; 219)

Jeśli zwrócimy się do materiałów przygotowawczych do „Demonów”, zobaczymy, że motyw kulawizny jest uporczywie prześledzony u wielu bohaterek materiałów przygotowawczych końca lat 60. – wczesnych. 70., otrzymując najbardziej zróżnicowaną treść psychologiczną.

W PLANIE HISTORII (DO „Świtu”) bohater po zerwaniu z ukochaną pędzi „do kiepska dziewczyna kochać, wyszła historia, głębokie kliknięcie dla niego. Jednocześnie sama bohaterka okazuje się mściwa: „kulawa kobieta nie mogła znieść nienawiści, zazdrości (próżnej i samolubnej), że wciąż ją kocha [pierwszy kochanek – A.B.] i chce wrócić, i uciekła od niego z domu. Nocny pościg ulicami. Martwa dziewczyna ze złej woli doprowadziła się do śmierci. okaleczony od siniaków.)”

Ciekawe, że „kulawa dziewczyna”, która faktycznie popełniła samobójstwo, łączy jednocześnie cechy dwóch bohaterek „Demonów” - kulawej Maryi Timofiejewny i „dziewczyny” Matryoszy (i fabularnie nawiązuje do trzeciej bohaterki - Lizy Tushiny, zdeptany przez tłum). Zemsta i złośliwość kulawego - nie znajdą odzwierciedlenia w powieści (ale pojawią się w Braciach Karamazow - na obraz Lisy Khokhlakov, która również cierpiała na kalectwo - w rozdziale "Imp"). Dostojewski zamierzał zakończyć fabułę samobójstwem bohatera. „(Może się zastrzelił)” (9; 118).

W konturze „Powieść o księciu i lichwiarzu” jest też działka gwałt Limpsa, który jest w nim zakochany i mieszka na podwórku”, która następnie jest zazdrosna o bohatera o Żeńkę i pisze do niej anonimowe listy. Po tym, jak nawiązała stosunki ze skazanym Kuliszowem, ten „zgwałcił ją i zabił”. (9; 122). Komentując ten fragment, G.M. Fridlender uważa, że ​​jest to „pierwowzór przyszłej Maryi Timofiejewny Lebiadkiny w Opętanych” i jednocześnie dziewczyna Matryosza z „Wyznań Stawrogina”, natomiast Kuliszow „pierwowzorem Fedki skazaniec w „Demonach”” (9; 497-498).

W szacunku dla " Życie Wielkiego Grzesznika„Od samego początku pojawia się też Lame – przyjaciel bohatera z dzieciństwa. Stosunek tego ostatniego do niej jest początkowo ambiwalentny: jest jego najwierniejszą i najbardziej oddaną powierniczką („Kulawa dziewczyna nie zdradza wszystkiego, co jej powie” - 9; 131), której bohater powierza najbardziej cenione i niezręczne sny naiwnych dzieciństwa („Marzenia o podróży, Gotuj z kulawymi” - 9; 134), ale jednocześnie zachowuje się wobec niej niezwykle arogancko („O wszystkich moich marzeniach. „Kiedy będę duży”. „Nie żenię się z tobą " "- 9; 134 ). Kontynuując plan, bohater albo ją ratuje („Nigdy nie traktuje czule kulawej dziewczyny, aż do chwili, gdy niósł ją w ramionach” - 9; 134), potem nieustannie i okrutnie z niej kpi („Kulawa dziewczyna jest bita tak, że walczy z chłopcami. Ona i wyskoczyłaby, ale została pobita i płakała. Kompletna rozpusta "- 133), do tego stopnia, że" wkracza na łobuza"(9; 133).

Poświęcenie i pokora stają się podstawą charakteru Chromienki w Życiu, jest ona obdarzona intuicyjną religijnością („Kromenkaja nie zgadza się być ateistką. Nie bije jej za to” - 9; : a powiem wam, jak powiedział, że zostaniesz królem (czy coś śmiesznego) – tnie ją za to” – 9; 135).

We wszystkich trzech szkicach widać połączenie w jednej bohaterce cech dwóch następnych - Maryi Timofeevny i Matryosha.

Aby zrozumieć zasadę pojawiania się tych niezmienników, należy pamiętać, że w poetyce fabularnej powieści „Pięcioksiąg” wyraźnie zaznaczone są cztery główne tryby stosunku bohatera do kobiety, zdeterminowane nie tyle siłą namiętności według stopnia pychy bohatera:

1) Ofiarne posłuszeństwo, aż do odmowy ostrzeżenia ukochanego na rzecz szczęśliwego rywala (gotowego do zaniesienia mu listów miłosnych), przy jednoczesnym ograniczeniu się do roli oddanego przyjaciela i powiernika (Iwan Pietrowicz, Myszkin, Alosza, Mawrikij Mikołajewicz)

2) „Wojna” z piekielnym pięknem (na równych prawach), skutkująca miłością-nienawiścią (Mitya, Iwan, Rogożyn, Wiersiłow, Stawrogin z Lizą Tuszyną, Swidrygajłow z Dunią)

3) „Oswajanie” upokorzonego i nieszczęśliwego stworzenia, z „wyniesieniem” do siebie (tak Raskolnikow celowo stawia Sonię obok swojej matki i siostry, Człowieka Podziemia, Łużyna, Lichwiarza z Krotkai, Stawrogina z Chromonożką i Daszą próbują tworzenia takich relacji).

4) Zbezczeszczenie bezbronnej, często prowadzące do jej śmierci lub samobójstwa (Stawrogin Matryosza, Świdrygajłow z ofiarami).

5) Prawdziwa, zbawienna miłość (Mitya i Gruszenka w Mokrym, Raskolnikow i Sonia w epilogu, Szatow i jego żona w pamiętną noc), która jednak ukazana jest tylko na chwilę przed rozstaniem lub przed zakończeniem powieści.

Bohaterka, której jedna rola fabularna została zapowiedziana, może być następnie przygotowywana do kolejnej – nie tylko na etapach przygotowawczych, ale także w trakcie powieściowej fabuły. Kulawizna dodaje bohaterce, w każdej z jej ról, ekscentryczności, bolesnej udręki, załamania w relacjach ze wszystkimi bohaterami.

Zmiana charakteru zbrodni Stawrogina – od morderstwa do przemocy – została po raz pierwszy opisana we wpisie z 9 czerwca 1970 r.:

«NB) scena z uczniem w Skvoreshnikach jest konieczna. Gospodarka jest przekupywana. scena zniewagi<оспитанницы>Prince i jego straszne wyrzuty sumienia. Szekspir. Zerwijcie jako wrogowie. (Brzydka twarz.) Najpierw mnie zgwałcił, potem prosi o przebaczenie. Ma list o Uri (jednak prosty). (11; 153)

Uwaga) Potrzebna jest również historia z urzędnikiem i jego żoną.

NB Zabił kogoś (wysoce wątpliwe).

Książę wyznaje Sz<атову>(zgwałcił) swoją podłość z dzieckiem, napisał zeznanie, chce je opublikować, pokazał je Szatowowi, prosząc o radę. Mówi, że chce napluć mu w twarz. Ale potem nienawidziłem Sh<атова>i cieszył się, że został zabity. (11; 153).

Warto zauważyć, że najpierw zakłada się przemoc wobec Ucznia, a następnie niemal natychmiast nad dzieckiem. W każdym razie jest to początkowo pomyślane jako powód do późniejszej skruchy (albo przez samą Uczennicę, albo przez Szatowa), a postacie, zarówno ofiary, jak i powiernicy, swobodnie się zmieniają i okazują się wymienne.

Widać, jak w „Życiu” Khromenkaya była po raz pierwszy przeznaczona do roli potulnego powiernika, któremu bohater wyznaje wszystko w losie bohatera (jak Sonya Marmeladova: charakterystyczne jest, że ona, podobnie jak Sonya, nazywa się święty głupiec). I nagle, zgodnie z nowym tokiem myślenia, zbrodnia powinna zostać popełniona właśnie na niej… Znęcał się nad Chromenką”.

Porównanie tych fragmentów pozwala na wyciągnięcie wniosku o genetycznym związku między wizerunkami Kulawej Stopy i Matryoszy na początkowych etapach pracy nad powieścią, na co częściowo zwrócił już uwagę G.M. Fridlender. Można jednak zrobić kolejny krok: obecność wielu wspólnych motywów pozwala mówić o oczywistym związku tych obrazów w samej powieści, co pozwala na nową interpretację obrazu Kulawa. (Jednocześnie oczywiście przyjmujemy założenie, biorąc pod uwagę wykluczony rozdział „U Tichona” w integralności struktury motywów powieści.)

Bodźcem psychologicznym, który determinuje wszystkie działania Stawrogina w spowiedzi, jest uczucie ogromnej przyjemności z własnego upokorzenia lub podłości - „Uniesienie ze świadomości głębi mojej podłości” („Każda niezwykle haniebna, bez miary upokarzająca, nikczemna i co najważniejsze, śmieszna sytuacja, w jakiej zdarzyło mi się znaleźć w życiu, zawsze budziła we mnie, obok niezmierzonej złości, niesamowitą przyjemność” – 11; 14). W tym rzędzie są: kradzież torebki, czerpanie przyjemności z klapsów Matryoszy, zbezczeszczenie jej i poślubienie Chromonożki.

W swoim wyznaniu Stawrogin chce przedstawić profanację Matryoszy i małżeństwo z Chromonożką jako dwa zupełnie niezwiązane ze sobą akty. Stawrogin rzekomo ożenił się z nudów, dochodząc „do otępienia”, kiedy „całkowicie zapomniał” o incydencie na Gorokhovaya, ale „z jakiegoś powodu wcale nie” (11; 20). Bohater jakby od niechcenia zauważa:

« Od roku myślę o zastrzeleniu się.; coś lepsza. Pewnego razu, patrząc na kulawą Maryę Timofiejewnę Lebyadkinę, która częściowo służyła w kącie, wtedy jeszcze nie szalona, ​​ale po prostu entuzjastyczna idiotka, która była we mnie potajemnie zakochana (co nasi ludzie wytropili), nagle zdecydowałem się z nią ożenić . Myśl o małżeństwie Stawrogina z taką ostatnią istotą wzruszyła mnie. Nic bardziej brzydkiego nie można było sobie wyobrazić. Ale Nie odważę się rozstrzygnąć, czy nawet nieświadomie (oczywiście nieświadomie!) złość za niskie tchórzostwo, które po rozprawieniu się ze mną zawładnęło Matriosza. Racja, nie sądzę; ale w każdym razie nie ożenił się z powodu zwykłego „postawienia na wino po pijackiej kolacji” ”(11; 20).

Fragment ten ukazuje przeplatanie się trzech motywów: idea poślubienia Marii Timofiejewny zostaje zrównana z pragnieniem samozniszczenia oraz ze „złośliwością dla niskiego tchórzostwa” po romansie z Matryoszą (wypowiedź bohatera, że pamięć o nim mogła wpływać tylko nieświadomie, podkreślając to w nawiasach - ulubiona metoda Dostojewskiego na „mimowolne ujawnienie się” bohatera i skupienie uwagi czytelników na jego tajemnych myślach). Jednocześnie małżeństwo z Chromonożką jest jedynym epizodem w życiu Stawrogina, który uważa za konieczne szczegółowe opowiedzenie w spowiedzi, oprócz samej zbrodni.

Tak więc małżeństwo Stawrogina znajduje się w tym samym rzędzie semantycznym, co „sprawa z Matryoszą”, a oba działania mają jeden cel - doświadczyć zmysłowości upokorzenia i upadku, duchowego zniszczenia. Małżeństwo Szatowa z Chromonożką jest uważane za „upadek” i „hańbę”, co jest sprzeczne z interpretacją tego małżeństwa przez Wiacza. Iwanow, ale niemal dosłownie powtarza wyznanie: „Wiesz, dlaczego się wtedy ożeniłeś, tak haniebnie i nikczemnie? Właśnie dlatego, że tutaj wstyd i nonsens dosięgnął geniuszu! Och, nie schodzisz z krawędzi, ale śmiało lecisz do góry nogami. Wyszliście za mąż z pasji do udręki, z pasji do wyrzutów sumienia, z moralnej rozkoszy. Nastąpiło załamanie nerwowe... Wyzwanie dla zdrowego rozsądku było zbyt kuszące! Stawrogin i nędzny, tępy, zubożały kulawy! (10; 201-202). To za duchową zbrodnię przeciwko sobie Szatow uderza Stawrogina w twarz („Jestem za twoim upadkiem… za kłamstwo” - 10; 191). Jednocześnie Szatow domyśla się zbrodni: „Czy to prawda, że ​​ty<...>należał w Petersburgu do bestialsko zmysłowego tajnego stowarzyszenia? Czy to prawda, że ​​markiz de Sade mógłby się od ciebie uczyć? Czy to prawda, że ​​zwabiłeś i zdeprawowałeś dzieci? - na co Stawrogin udziela negatywnej odpowiedzi, ale z trudem, co go wypiera: („- powiedziałem te słowa, ale nie obraziłem dzieci” - powiedział Stawrogin, ale dopiero po zbyt długiej ciszy. Zbladł, a jego oczy zabłysły" - 10; 201).

Tak więc w końcowym tekście powieści, w którym nie uwzględniono wyznania Stawrogina, małżeństwo z Lebiadkiną jest rozpatrywane w związku ze zbrodnią przeciwko Matryoszy. Wszystko to przemawia za naszym przypuszczeniem, że małżeństwo było wymyśloną kontynuacją zbrodni Stawrogina. Jakkolwiek przerażający był gwałt w swojej perwersji, małżeństwo było równie nienormalne. Związek z Chromożką w podświadomości Stawrogina okazał się kontynuacją i zastąpieniem tak strasznie zerwanego związku z dziewczyną. Małżeństwo z Lamelegiem można porównać do piętna, widocznego przejawu przestępstwa.

Kiedy Stawrogin po ślubie namiętnie zakochuje się w Lizie Tuszynie, to od „straszliwej pokusy popełnienia nowej zbrodni” (czyli popełnienia bigamii) powstrzymuje go świadomość, że „ ta nowa zbrodnia w żaden sposób nie uratuje [go] przed Matryoszą"(11; 23). Tymi słowami Stawrogin już bezpośrednio przyznaje, że jego małżeństwo było motywowane psychologicznie przemocą. Lisa intuicyjnie wyczuwa również związek dziwnego małżeństwa z jakimś strasznym sekretem – zbrodnią, która sprawia, że ​​Stawrogin wygląda bardzo nikczemnie i śmiesznie.

Głównym powodem pojawienia się Stawrogina w prowincjonalnym mieście jest usunięcie ciężaru grzechu z duszy. On „szuka ciężarów”, samokarania i pokuty. Widzi na to dwa skuteczne sposoby: opublikować wyznanie i ogłosić małżeństwo z Kulawonogim, ponownie jednocząc obie swoje ofiary jednym zamiarem pokuty. Ale pragnienie Stawrogina, by publicznie ogłosić swój grzech (również o dziwnym małżeństwie) i „zamurować żywcem” z żoną w szwajcarskim zakątku, nie może go uspokoić i może służyć jedynie jako ostatnia próba jego „nieskończonej siły” w obliczu nieuchronnego duchowe umieranie. Ponieważ jest już „wszystko po staremu”, nie publikuje zeznań, dopuszcza śmierć Chromożki i Szatowa i wiesza się.

Przede wszystkim w nazwie Maria Timofiejewna rozbrzmiewają wszystkie dźwięki imienia Matryona, co w obecności rozdziału „U Tichona” w powieści stworzyłoby dodatkową więź asocjacyjną między bohaterkami.

W wyglądzie obojga podkreśla się dziecinność i skrajny spokój:

utykać: „Pewnego dnia, w pierwszej młodości, ta wychudzona twarz może być niezła; ale jej spokojne, czułe, szare oczy były i nadal są niezwykłe; coś marzycielskiego i szczerego lśniło w jej spokojnym, niemal radosnym spojrzeniu. Ta cicha, spokojna radość, wyrażona w jej uśmiechu, zaskoczyła mnie.

matriosz: „Była blondynką i piegowatą, jej twarz była zwyczajna, ale było w niej dużo dziecinności i spokoju, wyjątkowo spokoju”. (11; 13)

Spokój bohaterek znajduje odzwierciedlenie w ich zdolności do pozostawania w bezruchu przez długi czas. O Chromonożce Szatow mówi, że siedzi sama „całymi dniami i się nie rusza” (10; 114). Matryosh, kiedy Stawrogin zastał ją samą w domu i czekał, jak się do niej zbliżyć, przez godzinę „siedział w jej szafie, na ławce, tyłem do [Stawrogina] i kopał igłą” (11; 16). ). Następnym razem, gdy Stawrogin pojawia się w mieszkaniu, ona długo stoi i „nieruchomo” (11; 17) patrzy na niego.

Czasami, pośród bezruchu i ciszy, obie bohaterki cicho śpiewają. Marya Timofiejewna śpiewa: „Nie potrzebuję nowej wysokiej wieży, zostanę w tej celi, zacznę żyć i ratować się, modlić się do Boga za was” (10; 118), a Matryosz, podczas gdy Stawrogin skradał się do niej, „nagle zaśpiewał cicho, bardzo cicho; zdarzało jej się to czasem” (11; 16).

Dziecinność Matryoszy jest widoczna w sposobie, w jaki nagle się roześmiała, gdy Stawrogin po raz pierwszy pocałował ją w rękę („To, że pocałowałem ją w rękę, nagle rozśmieszył ją jak dziecko, ale tylko na sekundę” - 11; 16), a w Lebiadkinie, jak sama „płacze śmiechem”, mówiąc merci lokajowi u Stawroginy.

Kolejną zaakcentowaną cechą wspólną bohaterek jest ich szczupłość. Kiedy Stawrogin zobaczył Matryoszę kilka dni po uwiedzeniu, wydało mu się, „że bardzo schudła i że ma gorączkę” (11; 17). Na następnym spotkaniu, kiedy Matryosz wstaje po gorączce, aby mu grozić i powiesić się, Stawrogin mimowolnie zauważa, że ​​„naprawdę bardzo schudła. Jej twarz była sucha, a głowa musiała być gorąca. Kiedy kronikarz widzi Kulawą po raz pierwszy, od razu uderza go jej chorobliwie chuda i rzadkie włosy, „zwinięte z tyłu głowy w węzeł, gruby jak pięść dwuletniego dziecka”. W drugim jej opisie ponownie zaznaczono, że „była boleśnie chuda i utykała” (10; 122).

Znamienne jest, że szczupłość jako oznaka choroby, która pojawiła się w Matryoszy po wtargnięciu Stawrogina, jest natychmiast ogłaszana pojawieniem się Marii Timofiejewny. Nosi więc widoczne piętno zbrodni Stawrogina jako znak stały.

Równoległość obserwuje się również w wielu scenach i szczegółach. Po pierwsze, spotkanie Stawrogina z Chromożką w matce wywołuje u nieszczęsnej Matreny Timofiejewnej reakcję podobną do tej, jaką wywołało u Matryoszy podejście Stawrogina do niej przed zbrodnią, gdzie łączy się zachwyt i przerażenie:

(„Demony”: rozdział „Mądry wąż”) „Ale on nadal milczał. Ucałowawszy rękę, jeszcze raz rzucił okiem na cały pokój i, jak poprzednio, bez pośpiechu poszedł prosto do Marii Timofiejewny.<...>Na przykład przypomniałem sobie, że Marya Timofiejewna, cała drżąca ze strachu, wstała mu na spotkanie i złożyła przed sobą ręce, jakby go błagała; a jednocześnie przypomina się też zachwyt w jej oczach, jakiś szalony zachwyt, który niemal wykrzywił jej rysy - zachwyt, który ludziom trudno znieść. Może to było jedno i drugie, i strach, i zachwyt; ale pamiętam, że szybko się do niej zbliżyłem (stałem prawie obok niej), wydawało mi się, że zaraz zemdleje ”(10; 146).

(„U Tichona”) „Wstałem i zacząłem się do niej zbliżać.<...>Usiadłam cicho na podłodze. Zadrżała i na początku była niesamowicie przestraszona i podskoczyła. Wziąłem ją za rękę i pocałowałem, ponownie położyłem ją na ławce i zacząłem patrzeć jej w oczy.<...>bo innym razem poderwała się szybko i to już z takim przerażeniem, że skurcz przeszedł jej po twarzy. Patrzyła na mnie strasznie nieruchomymi oczami, a jej usta zaczęły drgać do płaczu, ale nadal nie krzyczała.<...>Szepnąłem coś do niej<...>nagle stała się taka dziwna rzecz, której nigdy nie zapomnę i która mnie zdziwiła: dziewczyna owinęła mi ręce wokół szyi i nagle zaczęła mnie strasznie całować. Jej twarz wyrażała całkowity podziw… ”(11; 16)

Obie bohaterki doświadczają nieuniknionego poczucia winy w związku ze swoim związkiem ze Stawroginem: Matryosh zdecydowała w głębi duszy, że „popełniła niewiarygodną zbrodnię i jest jej śmiertelnie winna” (11; 16) zabita. Marya Timofeevna obwinia się również za to, że Stawrogin ją opuścił i ukrywa się („Jestem winny czegoś przed nim” - 10; 217), a nawet obwinia się, jakby w szaleństwie, że utopiła nieślubne dziecko w stawie . Czując się „wielką grzesznicą”, nie chce już wracać do klasztoru.

Przychodzi moment, kiedy bezbronna ofiara zaczyna grozić swemu oprawcy. Przede wszystkim jest to scena, w której Matryosza grozi uwodzicielowi dziecinną pięścią:

„Nagle często kiwała mi głową, jak kiwają głowami, gdy bardzo im się zarzuca naiwność i brak manier, i nagle podniosła na mnie swoją małą piąstkę i zaczęła mi grozić ze swojego miejsca. Z początku ten ruch wydawał mi się śmieszny, ale nie mogłem już tego znieść.<...>Na jej twarzy malowała się taka rozpacz, że nie można było jej zobaczyć na twarzy dziecka. Ciągle groziła mi pięścią i kiwała głową z wyrzutem. (11; 18).

Kiedy Stawrogin wściekle opuszcza Chromonożkę, „natychmiast skoczyła za nim, kuśtykając i skacząc w pogoni, i już z ganku, powstrzymywana z całych sił przez przestraszonego Lebiadkina, zdołała krzyknąć do niego piskiem i śmiechem , podążając za nim w ciemność: - Grishka Ot-rep-ev a-na-fe-ma! Nawiasem mówiąc, Dostojewski cały czas porównuje maleńki kosmyk włosów z tyłu głowy Marii Timofiejewny do „pięści dwuletniego dziecka” (10; 114).

Powieszenie Matryoszy jest również pokazem motywacyjnym w incydencie, który przydarzył się Chromożce podczas opuszczania Barbary Pietrowna: „Musiała jakoś niechcący się obrócić i nadepnąć na chorą, krótką nogę, jednym słowem przewróciła się bokiem na fotel i gdyby nie te fotele, zleciałaby na podłogę. Natychmiast chwycił ją i podtrzymał, mocno wziął za ramię i przy współudziale ostrożnie poprowadził do drzwi. Najwyraźniej była zdenerwowana swoim upadkiem, zawstydzona, zarumieniona i strasznie zawstydzona. W milczeniu patrząc w ziemię, kulejąc głęboko, kuśtykała za nim, prawie wisi na ramieniu"(10; 147).

W systemie ideowym powieści korelacja zarówno gwałtu, jak i potajemnego małżeństwa z morderstwem jest oczywista, co podkreśla wprowadzenie symbolicznego motywu noża. Pomysł zbrodni przeciwko Matryoszy przychodzi do Stawrogina po tym, jak została wychłostana przed nim za rzekomą kradzież od niego noża, który w rzeczywistości Stawrogin wkrótce znalazł, ale ukrył się, chcąc spojrzeć na egzekucję. W rozdziale „Noc (ciąg dalszy)” nóż, jako straszne narzędzie rabusia, jest widziany we śnie przez Chromonożkę w dłoni Stawrogina, po czym nie wierzy już w ani jedno jego słowo i odpędza go słowami : „... Nie boję się twojego noża! - Nóż! Tak, nóż! masz nóż w kieszeni. Myślałeś, że śpię, ale zobaczyłem: wszedłeś przed chwilą, wyjąłeś nóż! (10; 219).

Pod względem duchowym fikcyjne małżeństwo z kochającą osobą, w celu przeprowadzenia na sobie złego eksperymentu, natychmiastowego ogłoszenia go tajemnicą, a następnie uwięzienia żony w klasztorze, jest taką samą zniewagą, mordem moralnym, jak przemoc wobec dziecka . To także zabójstwo miłości, nadużycie małżeństwa.

Kulawa noga dopiero teraz rozumie, czuje na zebraniu, że została oszukana, zabita. I nie ma z czym iść do klasztoru. Jej pretensje do księcia, że ​​została zastąpiona, klątwy klątwy, są równoznaczne z groźbą Matryoszy pięścią.

Szaleństwo Kaleki postrzegane jest także jako rodzaj spoczywającego na niej ciężaru grzechu, być może cudzego. Jej dusza została zaciemniona w wyniku zbrodni Stawrogina. Warto wspomnieć, że kiedy Stawrogin się z nią ożenił, nie była jeszcze szalona: „wtedy jeszcze nie szalona, ​​tylko entuzjastyczna idiotka, szaleńczo zakochana we mnie potajemnie” (11; 20).

Stawrogin nie zabija jednak bezpośrednio swoich ofiar, choć czasami tęskni za ich śmiercią (myśli o zabiciu Matryoszy z obawy przed ujawnieniem: „Wieczorem, w swoich pokojach, nienawidziłem jej tak bardzo, że postanowiłem zabić” (11; 17), a kiedy się spotykają, rzuca ukradkowe spojrzenia z taką nienawiścią, że „na twarzy biednej niewiasty malowało się przerażenie, przechodziły go konwulsje, podnosiła ręce, potrząsała nimi i nagle wybuchnęła płaczem, tak jak przestraszone dziecko; jeszcze chwila, a zacznie krzyczeć” – 10; 215). Ostatecznie bohaterki umierają za jego milczącą zgodą i bezpośrednim przyzwoleniem: Stawrogin spokojnie czeka, aż Matryoszka popełni samobójstwo, a w przypadku Kulawego zachowuje się zupełnie niezrozumiale i tajemniczo: początkowo odrzuca propozycję Wierchowieńskiego zabicia Marii Timofiejewny i chce otwarcie ogłasza swoje małżeństwo, po czym opuszcza Szwajcarię wraz z żoną, ale potem niespodziewanie przekazuje pieniądze wynajętemu zabójcy Fedce, co interpretuje jako zgodę na „czyn” i zadatek. Tak czy inaczej obie bohaterki umierają z winy Stawrogina - najpierw duchowo, a potem fizycznie.

Ujawniona paralelizm obu kobiecych wizerunków prowadzi do wniosku, że w schemacie ideowo-symbolicznym powieści Chromożka, przynajmniej przez długi okres twórczości (przed rewizją i wyłączeniem rozdziału), powinna była pełnić rolę symboliczne wcielenie zbrodni Stawrogina i tylko w kontekście tego nieudanego planu jest prawidłowa interpretacja wizerunku Lebiadkiny.

Małżeństwo z nią było dla Stawrogina substytutem małżeństwa z Matryoszą, jako kontynuacja strasznego eksperymentu na sobie. Pod względem ideologicznym i symbolicznym ożenił się ze swoją zbrodnią.

To wyjaśnia dziwaczną kombinację w naturze Maryi Timofiejewny religijnego oświecenia i „upadku”, wyrażoną w żenujących szczegółach jej wyglądu, zachowania i delirium o utopionym dziecku. W ten sposób odbija się na niej anielskie dzieciństwo Matryoszy i jednocześnie mimowolny współudział w zbrodni Stawrogina („Ja<...>mówią, że zabiła Boga. jedenaście; 18) . Ta sama dwoistość wpływa na stosunek Chromonożki do Stawrogina: zarówno ubóstwia go jako ukochanego, jak i przeklina go za wyrzuty - bo przewiduje jej morderstwo. Stawrogin zabił w sobie jasnego księcia, tak jak widział go Chromonożka. Enigmatyczne frazy Marii Timofiejewny „Mój jest czystym sokołem i księciem, a ty jesteś sową i kupcem!”, „Mój będzie czcił Boga, jeśli chce, ale jeśli chce, nie będzie” (10; 219) wyraża dwoistość poglądu autora na to, jakie przestępstwo popełnił Stawrogin. Można to rozumieć jako najwyższą „próbę” i dowód nieograniczonej mocy, wyczyn Lucyfera, który odważył się wznieść ponad Boga (który naruszył nie tylko boskie prawo moralne, ale także boskie piękno), albo jako nikczemna zbrodnia, która bezgranicznie poniża i upokarza tego, kto ją popełnił.

Nie przeszkadza to Chromonożce w pozostaniu wielofunkcyjną i wielowartościową postacią, w szczególności ucieleśnieniem tajemniczych mistycznych głębi duszy ludu. Możliwa jest analogia między nią a Kateriną z Pani: w obrazie Kateriny jaskrawa folklorystyczna kolorystyka (nienaturalna w opowieści petersburskiej) łączy się także z motywami winy kryminalnej, tajemnej i niewypowiedzianej, czego efektem jest szaleństwo bohaterki i entuzjastyczne delirium. Ta analogia pośrednio potwierdza naszą interpretację wizerunku Kulawej Stopy.

W Zbrodni i karze pojawia się również symboliczny motyw miłosnego spotkania zabójcy z ofiarą, realizowany na poziomie symboliczno-asocjacyjnym, dzięki złożonemu systemowi wzajemnego odbicia szeregu kobiecych wizerunków, i obejmuje wątki fabularne dwóch bohaterów jednocześnie – Raskolnikowa i Swidrygajłowa, co po raz kolejny potwierdza ich ideologiczne powiązania („dwoistość”).

W Soni Raskolnikow nabywa duchowe podobieństwo do zabitej przez niego Lizawiety i rozumie, że tylko w jej miłości można mu wybaczyć. Nawet G. Meyer prześledził pokrewieństwo i wzajemną refleksję „w Duchu”, „w najwyższej rzeczywistości bytu” Lizawiety i Soni, aż do ich „mistycznej nierozłączności, nie tylko w planie ideowym powieści, ale i w umyśle Raskolnikowa („Nie umysłem, nie rozumem, ale głębią duszy wiedział, że Lizawieta i Sonia są dla niego jednym. Dlatego w symbolicznym i mistycznym planie powieści „Sonya jest krzyżową siostrą Lizawiety, wybraną na mediatora przez pokorną ofiarę. Sonya jest żywym przewodnikiem na ziemi dobroczynnych promieni przebaczenia, które emanują od niewinnie straconego do kata”; „Ziemska egzystencja zamordowanej Lizawiety trwa dla Raskolnikowa na obraz Soni”. „Sonia w stosunku do Raskolnikowa to inna istota, żywy symbol rabunku zamordowanej Lizawiety”. Raskolnikow, po zamordowaniu Lizawiety, przychodzi do Soni, którą wyraźnie łączy z zamordowaną kobietą wiele wspólnych motywów (są to siostry krzyżowe, obie prowadzą nierządne życie, zachowując wewnętrzną czystość, wiarę i pokorę, czyta Sonia Raskolnikowowi o zmartwychwstaniu Łazarza według Ewangelii Lizawiety, podczas spowiedzi Raskolnikowa, gdy zostaje zabita, zasłania się przed nim, unosząc ręce nad głowę, tym samym ruchem, co Lizawieta od wzniesionego nad nią topora). Sam Raskolnikow wielokrotnie identyfikuje w swoich myślach Sonię i Lizawietę. Przybywając do Soni, Raskolnikow tym samym zbliża się do zamordowanej Lizawiety i żałuje przed nią, aw epilogu, ponosząc karę i cierpiąc z miłości do Soni, otrzymuje przebaczenie z góry. Okazuje się, że zamordowana wybaczyła swojemu mordercy, a ponadto została uratowana przez jej miłość (gdy Raskolnikow idzie donosić na siebie, ma na szyi krzyż podarowany mu przez Sonię, czyli krzyż Lizawiety) .

Aluzje literackie, w szczególności paralele z Damą pikową Puszkina, nadają analizowanym obrazom ważne dodatkowe konotacje. Przy ogólnie przyjętej korelacji spisku zabójstwa starego lombardu z próbą przejęcia przez Hermanna tajemnicy starej hrabiny, badacze nigdy nie zwrócili uwagi na zbieżność imion uczennicy Lisy, ukochanej Hermanna, i Lizavety, Aleny. Kuzynka Iwanowna, choć wydaje się to znaczące. Lisa w opowiadaniu Puszkina również mieszka ze starą kobietą (hrabiną) w pozycji biednej krewnej. Tak jak Liza pomaga Hermannowi dostać się do domu hrabiny, tak Lizawieta nieświadomie „umawia się” z Raskolnikowem w podsłuchanej przez niego rozmowie. Kontekst Damy pikowej wyznacza więc (choć warunkowo) semantykę związku miłosnego Raskolnikowa i Lizawiety, który realizuje się w kolejnym spotkaniu Raskolnikowa i Soni.

Co więcej, warto zauważyć, że Raskolnikow w jednym ze swoich wewnętrznych monologów nazywa Lizavetę „biedną”: „Biedna Lizaveta! Po co się tu pojawiła!...” (6; 212). Ten epitet wielokrotnie pojawia się w materiałach przygotowawczych wobec Lizawiety, często jako samodzielna myśl lub stały motyw, co sprawia, że ​​analogia Lizawiety do „biednej Lizy” N. M. Karamzina, która umiera z winy swojego uwodziciela, jest wiarygodna.

Z drugiej strony Raskolnikow, ujawniając swoją przeszłość, mówi, że prawie się ożenił ... kiepski. "Ona chory taka dziewczyna była<...>dość chory; lubił dawać biednym, i och klasztor marzył o wszystkim i czasy rozpłakać się kiedy zacząłem o tym mówić; tak, tak...Pamiętam...Pamiętam bardzo. Brzydka kobieta jest taka… sobą. Naprawdę nie wiem, dlaczego wtedy się do niej przywiązałem, wydaje się, że zawsze jest chora ... Jeśli nadal kiepski al garbaty, myślę, że pokochałbym ją jeszcze bardziej ... ”(6; 177). Zmarłą córkę gospodyni łączą wspólne motywy, zarówno z Sonią, jak iz Lizawietą. Raskolnikow okazuje się być powiązany fabularnie i psychologicznie z trzema bohaterkami-ofiarami: chorą córką gospodyni Sonią, Lizawietą, w stosunku do której występuje w różnych przypadkach jako morderca lub kochanek, a w stosunku do Sonia – główne i łączące ogniwo w tym w serii asocjacyjnej – w obu rolach (por. „Dziwne, nieoczekiwane uczucie jakiejś zjadliwej nienawiści do Soni przeszło przez jego serce” – 6; 314).

W przypadku Swidrygajłowa (a następnie Stawrogina) przestępstwo rozumiane jest przede wszystkim jako przemoc (jako grzech jeszcze straszniejszy od zabójstwa, ale nierozerwalnie z nim związany, mimo że Swidrygajłow również dopuszczał się morderstw). Jednocześnie w umyśle samego bohatera nieustannie pojawia się pomysł poślubienia swojej ofiary, wyrażany nie bezpośrednio, ale w różnych niezmiennikach. Już sam fakt pojawienia się zabitej przez niego Marfy Pietrowna nasuwa mu myśl, że z zamordowaną ofiarą można rozmawiać jak z żywą. Pomimo pasji do Dunyi, która sprowadziła Swidrygajłowa do Petersburga, od razu znajduje tu młodą pannę młodą. Po drodze interesuje się dziewczyną, którą jej matka przyprowadziła na potańcówkę i występuje jako jej „patron”. Wreszcie, przed popełnieniem samobójstwa, śni mu się jego ofiara, samobójcza dziewczyna, leżąca w trumnie w białej sukni, jak suknia ślubna.

Stwierdzenie Swidrygajłowa, że ​​on i Raskolnikow są „z tego samego pola jagód”, potwierdza szereg motywów. Idea rozpusty jest wykluczona z przestępczych projektów Raskolnikowa. Przypomnijmy sobie jednak epizod z pijaną dziewczyną („wciąż niezłą dziewczyną”) na bulwarze na początku powieści. Dandys, ścigając nieszczęśnika, Raskolnikow z pogardą nazywa Raskolnikowa „Swidrygajłowem”, co przeciwstawia się prawdziwemu Swidrygajłowowi. Ale w następnej chwili Raskolnikow ze śmiechem proponuje policjantowi, by oddał dziewczynę dandysowi („Niech się bawi!”) Z iście Swidrygajłowowskim cynizmem. To pierwsze zbliżenie bohaterów powieści, pokazujące, że naprawdę istnieje między nimi „punkt wspólny”. Zbrodnie Raskolnikowa i Swidrygajłowa łączy także szereg motywów: „głuchoniema” dziewczyna przypomina „związaną językiem” Lizawietę, która była nieustannie maltretowana i „wiecznie brzemienna”.

U swojej szesnastoletniej narzeczonej Swidrygajłow uderza „twarz jak Madonna Rafaela”, podczas gdy u samej Madonny Sykstyńskiej widzi „fantastyczną twarz, twarz żałobnego świętego głupca” (6; 369). W tym obrazie i metaforze czystość, dziecinność, niewinny smutek i bolesna niższość wszystkich bohaterek-ofiar Zbrodni i kary (Sonyi, Lizawiety, córki gospodyni) wyrażają się jako punkt ciężkości, a w przyszłości wizerunek Kulawej Stopy w Opętanych. A Swidrygajłow jest w stanie odczuć to „fantastyczne” piękno cierpienia, dlatego trudno osądzić, co powie mu jego „duchowa” zmysłowość: czy chce zniszczyć bezbronnych, ciesząc się brzydką nienaturalnością małżeństwa na sposób Stawrogina, czy chce w pełni zawładnąć swoją Madonną, „najczystszym wdziękiem, najczystszym przykładem”, aby móc „wybaczyć sobie” (11; 27) winę wobec nieszczęsnej powieszonej kobiety? (abyś mógł zinterpretować jego ostatni sen). Podobnie jak w przypadku Dunyi, Swidrygajłow był równie gotów kłaniać się jej urodzie i znęcać się nad nią.

Z kolei Raskolnikow ma do czynienia z kimś w rodzaju Soni i Lizawiety w osobie Poleczki, w której obietnicy „modlenia się za niewolnika Rodiona” bohater czuje przebaczenie sobie: „Ja pocałunek Teraz jedna istota, który gdybym kogoś zabił, też by… jednym słowem zobaczyłem więcej Inny jedna istota... z ognistym piórem ... ”(6; 150). Istnieje paralela fabularna między Polenką a panną młodą Swidrygajłowa: w słowach Raskolnikowa o pocałunku dziewczyny (i bezpośrednim utożsamieniu jej z siostrą prostytutką) można wychwycić erotyczną konotację „Swidrygajłowa”. Tak, a pocałunek w stopę Soni, który Raskolnikow wzniośle interpretuje jako ukłon „wszelkiemu ludzkiemu cierpieniu” (a więc Lizawiecie), ma ukryty sens erotyczny: przypominamy sobie, jak w rozdziale „U Tichona” jest z tym symbolicznym gestem rozpoczynającym uwodzenie dziewczyny przez Stawrogina. Wreszcie w biografii samego pisarza gest ten (próba ucałowania stopy A. Susłowej) miał wyraźnie erotyczny charakter. Taką przenikliwą ambiwalencję może osiągnąć jeden i ten sam motyw u Dostojewskiego, łączący w sobie „ideał Sodomy” i „ideał Madonny”!

Oczywiście rzekome małżeństwo Raskolnikowa z chorą, brzydką dziewczyną ma w Zbrodni i karze zupełnie inne znaczenie niż pragnienie Swidrygajłowa, by poślubić szesnastoletnią pannę młodą. Dziwne przywiązanie Raskolnikowa miało świadczyć o jego wrażliwości i zdolności do miłości-litości (na równi z pocałunkiem stóp Soni - „pokłonem cierpienia”), zaś małżeństwo Świdrygajłowa dotyczyło jego przewrotności. Następnie w Opętanych ten sam motyw fabularny – zamierzone małżeństwo z „nieszczęśliwą istotą” – osiąga pełnię rozwoju fabularnego w małżeństwie Stawrogina z Chromożką i staje się wewnętrznie ambiwalentny – będąc zarówno przejawem duchowej deprawacji, jak i szansą na zbawienie dla bohatera . Okazuje się, że Stawrogin łączy jednocześnie możliwości ideowe i fabularne Raskolnikowa i Swidrygajłowa. W końcu ujawnia się tylko duchowa śmierć i zagłada Stawrogina, a jego los powtarza los Swidrygajłowa.

Co ciekawe, odnotowane motywy, rozwinięte później w Opętanych, podane są w Zbrodni i karze złożone w postaci wstawionych opowieści (wspomnień lub plotek), czyli poza czasem akcji powieści i odnoszą się do różnych wątków fabularnych. Fakt małżeństwa Stawrogina z Chromonożką jest całkowicie wiarygodny, ale nadal przypisywany prehistorii powieści. Epizody z Matryoszą i Chromonożką, choć są teraz centralne, ponownie pozostają poza zakresem akcji powieści, za kulisami.

W Zbrodni i karze jedna ofiara - stara kobieta - ma demoniczną twarz, a druga - Lizawieta - twarz dziecięcej czystości. Czyż jedno i drugie nie łączy się w demonicznej głupocie Chromonożki, ofiary Stawrogina? Wobec braku materiałów przygotowawczych do Zbrodni i kary możemy jedynie spekulować...

Widzimy więc, że zarówno „Demony”, jak i „Zbrodnia i kara” ucieleśniają motyw „ponownego spotkania zabójcy z ofiarą”. W obu powieściach nie jest on wypowiadany bezpośrednio, a jedynie zarysowany w taki sposób, że dzięki wielu szczegółom można go wyodrębnić. W ramach metody realistycznej takiego motywu fabularnego nie dało się urzeczywistnić (bo nie można podejść do martwej już ofiary), dlatego przeprowadzono go jedynie symbolicznie, manifestując się we śnie bohatera lub na poziomie asocjacyjnym, kiedy kilka bohaterek otrzymuje jednocześnie cechy ofiary, stając się w ten sposób wzajemnymi odbiciami.

Dodatkowo jej obecność potwierdzają materiały przygotowawcze i porównania między sobą struktur motywacyjnych powieści.

Motyw ten może przybrać czysto chrześcijański ton w duchu idei Dostojewskiego: raj na ziemi nadejdzie, gdy urzeczywistni się powszechna jedność miłości i przebaczenie, a ofiara obejmie oprawcę (a nawet matka zaszczutego psa wybaczy zabójcy , jak w Braciach Karamazow), ale może być ucieleśniony w mistyczno-fantastycznych formach (choć zawoalowanych) i odbijać się echem w bolesnych snach i zbrodniach bohaterów.

Te przykłady (a także paralela między Chromonożką i Katarzyną z Kochanki) wyraźnie pokazują ruch motywów i ich rozwój, który przewija się przez całą twórczość Dostojewskiego. Wzajemne odbicie postaci zachodzi nie tylko w ramach tego samego dzieła, ale także w intertekście dzieła Dostojewskiego.

Tak więc szerokość i nieskończona niekonsekwencja ludzkiej świadomości postulowana przez Dostojewskiego na poziomie psychologicznym („psychologia z dwoma końcami” - 6; 350) i ideologicznym („osoba jest szeroka, zbyt szeroka ...” - 14; 100), na poziomie poetyki znajduje swój własny wyraz w nieuchwytnej wieloznaczności tego samego motywu, do tego stopnia, że ​​ten sam czyn może nabrać znaczenia bezgranicznej siły i zdruzgotanej niemocy (niechęć Stawrogina do odpowiedzi na policzek Szatowa) , pokusa i podziw (pocałuj Sonię w stopy). W powieściach Pięcioksięgu ambiwalencja motywów przejawia się w następujących postaciach: 1) jeden motyw pozwala na podwójną interpretację, często werbalizowaną przez bohatera lub narratora; 2) dwa motywy są ze sobą zgodne, ale przeciwstawne w swoim znaczeniu; 3) motyw jest przemyślany (może być przemyślany) na innym poziomie treściowym (w sensie symbolicznym) powieści. Powyższe dotyczy detali symbolicznych, gestów, czynów, posunięć fabularnych oraz wizerunków bohaterów.

I