Ewolucja Yu O'Neilla od realizmu do modernizmu („Kudłata małpa”, „Wszystkie dzieci Boga mają skrzydła”, „Miłość pod wiązami”, „Wielki Bóg Brown” itp.). Literackie nazwy obszaru „Beznadziejna nadzieja”: „Nadchodzi Lodziarz”

16.07.2019

100 RUR bonus za pierwsze zamówienie

Wybierz rodzaj pracy Praca dyplomowa Praca kursowa Streszczenie Praca magisterska Raport z praktyki Artykuł Raport Recenzja Praca testowa Monografia Rozwiązywanie problemów Biznes plan Odpowiedzi na pytania Praca twórcza Esej Rysunek Eseje Tłumaczenie Prezentacje Pisanie na klawiaturze Inne Zwiększanie niepowtarzalności tekstu Praca magisterska Praca laboratoryjna Pomoc on-line

Poznaj cenę

O'Neal(1888-1953) dramaturg, laureat literackiej Nagrody Nobla (1936) Artysta złożony i wieloaspektowy, doświadczający różnorodnych wpływów - od teatru starożytnego po A. Strindberga i M. Gorkiego, posiadał całkowicie oryginalny talent i tworzył sztuki teatralne różnych stylach, głównie w gatunku dramatów i tragedii. Napisał tylko jedno dzieło o charakterze komediowym – „Och, młodość” (Ach, pustynia!, 1932). Ogólnie rzecz biorąc, jego twórczość stanowi jedno z najbardziej imponujących studiów nad tragicznymi stronami amerykańskiej rzeczywistości. Nie ceremonialna, zamożna i pozornie zamożna Ameryka, ale zwyczajna

ludzie, środowisko filistyńskie, zwykli robotnicy, a nawet przedstawiciele „dna” – to bohaterowie jego dramatów. Pisarz postawił sobie za zadanie wniknięcie w wewnętrzny świat człowieka, artystyczne odsłonięcie głębokich motywów ludzkich zachowań. Nowatorskie poszukiwania młodego O'Neilla zbiegły się z teatralnymi eksperymentami George'a Crama Cooke'a i Susan Glaspell, którzy latem 1916 roku utworzyli trupę teatralną Provincetown Player. W opuszczonej stoczni w Provincetown przebudowali jednoaktowe sztuki O'Neilla „Thirst” i „C” po raz pierwszy pojawiły się na scenie na wschód od Cardiff. Już sama fabuła wczesnych dzieł O'Neilla – a napisał ich wiele – zdecydowanie odróżniała młodego dramatopisarza od autorów dramatów salonowych i rodzinnych. Akcja rozgrywa się w kwaterze marynarskiej, w portach, bohaterowie to ciężko pracujący i pijani marynarze, portowcy i prostytutki. Ci „prości” ludzie mają swoje problemy, a ich świat wewnętrzny jest daleki od prymitywnego.

Okres „studencki” O'Neilla trwał od 1912 do 1919 roku. Później opublikował tylko kilka swoich wczesnych sztuk, ale prawie wszystkie z nich przetrwały i są obecnie publikowane w Stanach Zjednoczonych.

W 1920 roku na nowojorskiej scenie pojawił się pierwszy wieloaktowy dramat O'Neilla „Beyond the Horizon” (Pulitz Ave.) i od tego momentu rozpoczęła się jego aktywna działalność jako reformatora amerykańskiego teatru „Beyond the Horizon” i kolejni krytycy amerykańscy określili jej sztuki jako „naturalistyczne” ze względu na szczegółowe przedstawienie ciemnych stron rzeczywistości. Bardziej trafne byłoby mówić o nich jako o dramatach realistycznych, łączących bezpośredni obraz amerykańskiego życia z dużym rozwojem psychologicznym bohaterów i ostre formułowanie problemów moralnych. Nieudane losy życiowe, osobowości, rozbite przez okoliczności, pojawiają się w spektaklu „Za horyzontem” w obrazach dwóch braci, z których jeden jest marzycielem, drugi praktykującym, i obaj doświadczają upadku ich nadzieje. „Anna Christie”(1921) ponownie pojawiają się bohaterowie jednoaktówek – pijany marynarz i jego córka-prostytutka Anna. W grze" Skrzydła zostały dane wszystkim dzieciom ludzkim”(1924) pokazuje, jak te „skrzydła” odcinają życie. Konflikt między mężem i żoną komplikuje specyficznie amerykański problem małżeństw międzyrasowych. W „Miłość pod wiązami”(1924) Pragnienie posiadania – ziemi, pieniędzy, bliskiej osoby – prowadzi do mrocznej tragedii rodzinnej. Napięcie akcji w tych sztukach budują głębokie i ostre konflikty, które powstają na skutek niezastosowania się bohaterów do słowa pisanego.

moralność, ale potężne namiętności.

Równolegle z realistycznymi O'Neill tworzy szereg spektakli eksperymentalnych, w których czasami zaniedbuje zewnętrzną wiarygodność i sięga po konwencjonalne techniki sceniczne. „Cesarz Jones”(1920), który uciekł przed zbuntowanym ludem na wyspę, znajduje się w okowach lęków, prześladuje go wspomnienie popełnionych zbrodni i ukazują mu się okropności. Spektakl przesiąknięty antykapitalistycznym patosem jest jeszcze bardziej ekspresjonistyczny i symboliczny.” „Kudłaty Małpa”(1922). Grać „Wielki Bóg Brown”(1926), podejmując temat sukcesu, wyraźnie ukazuje rozdwojenie jaźni bohatera, stosując konwencjonalne techniki teatralne z wykorzystaniem masek.

W 1923 roku wydawnictwo Bonn i Liveright opublikowało pierwszy zbiór sztuk O'Neilla - w pięciu książkach, a trzy lata później ukazała się pierwsza monografia o nim, napisana przez Barretta Clarke'a.Zainteresowanie O'Neilla zakamarkami człowieka psychika jest szczególnie kompletna

ujawnił się w „Dziwnym interludium” (1928, Pulitz pr.), imponującym dziewięcioaktowym dramacie, w którym bohaterowie (oprócz dialogów) wyrażają w długich monologach i na marginesie uwagi, to, co naprawdę czują i myślą. Widz słyszy te przemówienia, ale są one niedostępne dla innych postaci. W obrazie Niny Leeds i innych postaci sztuki zauważalny jest wpływ psychoanalizy.

W trylogii Żałoba pasuje do Electry(1931) historia rodziny generała Mannona z Południa powracającej z wojny domowej, udramatyzowana w duchu starożytnych tragedii bezpośrednio równolegle z mitem Agamemnona. Autor określił to dzieło jako ucieleśnienie „greckiej koncepcji losu , który może być postrzegany i jednocześnie doświadczany przez współczesnego odbiorcę”.

W połowie lat 30. dramatopisarz przeżywa kryzys wewnętrzny, pogłębiany okresowymi problemami zdrowotnymi i wiadomościami o napiętej sytuacji na świecie. „The Ice Seller” (1939, po 1946) mimowolnie nawiązuje do sztuki Gorkiego „At the Lower Depths”, ale w odróżnieniu od realizmu Gorkiego, w twórczości O'Neilla dominuje konwencjonalnie symboliczny początek, a także niedowierzanie w postacie ' zdolność wzniesienia się z dna życia. Po długiej przerwie O'Neill tworzy głębokie dramaty psychologiczne zawierające wątki autobiograficzne i oparte na dramatycznie przekształconych obrazach członków swojej rodziny - ojca, matki, brata. Ich postacie

pod piórem dramaturga stały się nowymi wersjami nieudaczników, których pisarz tak uważnie studiował. „Długa podróż w noc” przedstawia rodzinne piekło zdominowane przez Jamesa Tyrone’a seniora, aktora romantycznego na scenie, rozważnego pragmatyka w życiu rodzinnym, który doprowadził żonę do narkomanii. James Jr. to pijak, Edmund – chory i marzycielski młody człowiek, mężczyzna przytłoczony okropnością

sytuacja w domu. W „Księżycu dla pasierbów losu” (1943, publikacja 1957) dalszy upadek rozpusty

James Tyrone Jr., jego rzucająca się w oczy i bezinteresowna miłość do niego ze strony Josie, kobiety niezwykle wysokiego wzrostu. Z tą dylogią tematycznie związana jest sztuka „Dusza poety” (1942, wyd. 1957), choć jej akcja rozgrywa się w ubiegłym stuleciu. Temat nieudanego życia i samooszukiwania się został ucieleśniony w obrazie Irlandczyka Corneliusa Melody’ego, emerytowanego wojskowego, obecnie karczmarza, który wyobraża sobie siebie jako drugiego Byrona. Spektakl był częścią wspaniałego eposu dramatycznego „Saga o właścicielach, którzy się okradli” (Opowieść

wywłaszczonych posiadaczy), nad którym O'Neill zaczął pracować w połowie lat 30. Pisarz zamierzał prześledzić rozwój, duchowe zubożenie i rozkład amerykańskiej rodziny od wojny o niepodległość do 1932 r., aby dotrzeć do korzeni „dramat amerykańskiego materializmu” i namiętności posiadania.” Krótko przed śmiercią O”Neill zniszczył rękopisy cyklu: oprócz „Duszy

poety” przypadkiem, zachowała się jedynie ogromna, niedokończona sztuka „Bogatsze pałace” (Więcej rezydencji, 1939, wyd. 1964), której akcja sięga lat 70. ubiegłego wieku.

O'Neilla cechowała wrażliwość na najnowsze nauki przyrodnicze i

doktryny społeczne, ciągłe spalanie twórcze, poszukiwanie nowego

formy dramatyczne zdolne urzeczywistnić jego głębokie intencje. Ze szkoły

O „Neillu, najwybitniejszym ze współczesnych dramaturgów amerykańskich,

który kontynuował poszukiwania mistrza, dalej rozwijając jego tradycję

tragedia psychologiczna.

O przemianach zachodzących w literaturze przełomu lat 10. i 20. XX w. świadczą doświadczenia, zarówno prozaiczne, jak i teatralne. Przyszły laureat Nagrody Nobla (1936) Eugene O'Neill (1888-1953) na początku II dekady XX wieku. stopniowo porzuca zasady dramatu o charakterze naturalistycznym(„Za horyzontem”, „Anna Christie”, „Dzieciom Bożym dodano skrzydła”) na rzecz poetyki ekspresjonistycznej („Kudłata małpa”, 22; „Wielki Bóg Brown”, 26), tak że w dalszych prac te dwa trendy zostaną w pewnym stopniu pogodzone. Przełomowym dziełem dla O'Neilla była tragedia „Pasja pod wiązami” (24) Z jednej strony jest to dramat o pragnieniu posiadania (ziemi, kobiety, pieniędzy), o zderzeniu przeciwstawnych zasad: męskiej i kobieta, „ojcowie” i „dzieci”, „martwi” i „żywi”, natura i twórczość, wygodne kłamstwa i okrutne prawdy. Z drugiej strony spektakl o upadku sił witalnych w niegdyś silnej rodzinie, którego akcja rozgrywa się w Nowej Anglii z udziałem postaci wyraźnie nowoangielskich, jednak symbolika tej metody pozwala mówić o tym w jego mrocznym dramacie pod wpływem G. Ibsena, A. Strindberga, idei Nietzschego i Freuda, O' Neill wprowadza wiele cech, które nie są charakterystyczne dla dramatu naturalistycznego. W spektaklu „Kudłata małpa” autor osiąga wielki efekt ekspresjonistyczny, analizując upadek strażaka Janka. Młody i silny Jankes zręcznie operuje wnętrznościami statku. Palenisko, w którym pracuje w ciągłym upale, przypomina klatkę. Yank, który zawiódł w miłości, jest gotowy się wycofać, ale nie odnajduje się też w przeszłości. Spektakl kończy się symboliczną sceną w ogrodzie zoologicznym: doprowadzony do rozpaczy Jankes umiera w ramionach goryla.

Dramat „Wszystkim dzieciom ludzkim dano skrzydła” poświęcony problematyce rasowej. Jego nazwa została oparta na wersecie z popularnego duchowego. Duchowa pieśń muzycznego folkloru amerykańskich czarnych, niczym głęboki motyw przewodni, zdaje się towarzyszyć historii miłosnej czarnego Jima Harrisa i białej Elli Down. Dorastali razem i byliby szczęśliwi w innym świecie. Ale ich miłość jest skazana na zagładę pod ukośnymi spojrzeniami sąsiadów, w świecie, w którym kolor skóry liczy się bardziej niż kolor duszy, a sumienie i moralność dławią drapacze chmur zimnego miasta ośmiornic. Eugene O'Neill w dalszym ciągu kieruje się swoim estetycznym credo i przedstawia życie jako tragedię, która miesza wszelkie formuły i przynosi wyzwolenie „od drobnych zmartwień codziennej egzystencji”.

Dramaturgia Eugene'a O'Neilla (1888-1953) odegrała decydującą rolę w rozwoju amerykańskiego dramatu i całego amerykańskiego teatru XX wieku. ONeal tworzy teatr zrywający z jednej strony z czysto rozrywkową, pseudoromantyczną tradycją, z drugiej zaś z nieco prowincjonalnymi przedstawieniami o barwie narodowej. Po raz pierwszy na scenie amerykańskiej dała o sobie znać wielka tragedia, mająca wydźwięk nie tylko narodowy, dramatyczny, ale i ogólnoliteracki świat.

O'Neill to jeden z największych tragików XX w. Zwrócenie uwagi na tragedię w sztuce i w ogóle współczesnej rzeczywistości (lata 1910-1940) sprawiło, że dramatopisarz nigdy tak naprawdę nie zwrócił się w stronę innego gatunku. Tragedia stała się dla niego najbardziej adekwatną formą ucieleśnienia idei artystycznych i filozoficznych. Jednocześnie jego język sceniczny jest niezwykle bogaty: przejawy ekspresjonizmu współistnieją ze stylem teatru masek, tradycje teatru poetyckiego z charakterystycznymi cechami dramatu psychologicznego.

Można zarysować pewien zakres problemów interesujących O'Neilla. Cechą charakterystyczną jego sztuk nie bez powodu jest tragiczny rozdźwięk pomiędzy snami a rzeczywistością. Zwykle taka sytuacja prowadzi do utraty złudzeń, niemożność odnalezienia się przez osobę wierzącą w pewien ideał w otaczającej rzeczywistości O'Neillowskim obsady społeczeństwa okazuje się rodzina – ta skompresowana przestrzeń, w której toczą się rozmaite konflikty: pomiędzy ojcami i dziećmi, mężem i żoną, świadomymi i nieświadome, płeć i charakter. Ich korzenie sięgają przeszłości, która z tragiczną nieuchronnością ujarzmia teraźniejszość. Przeszłe winy wymagają odkupienia, a często bohaterowie sztuk teatralnych zmuszeni są wziąć odpowiedzialność za grzech, którego nie popełnili. Stąd dodatkowe wymiary zarówno tragicznego konfliktu, jak i definiowanej przez niego Neillowskiej filozofii tragedii: Bohater toczy walkę ze sobą, ze swoim powołaniem, naturą, Bogiem.

Tylko tragedia ma to znaczące piękno, jakim jest prawda. Tragizm jest znaczeniem życia i nadziei. To, co najszlachetniejsze, zawsze było najbardziej tragiczne.

Y. O'Neill

Najdokładniejszy opis Eugene'a O'Neilla to „ojciec amerykańskiego dramatu”. Przez długi czas dramat uznawano za „słabe ogniwo” literatury amerykańskiej. Teatr w USA XIX i początku XX wieku. miał charakter jawnie komercyjny i rozrywkowy, w repertuarze dominowały sztuki „dobrze zrobione” – lekkie komedie, melodramaty, głównie pochodzenia europejskiego. Eugene O'Neill odnowił i zreformował amerykański dramat i teatr. Uosabiał te owocne poszukiwania, które charakteryzowały nowy dramat w różnych literaturach świata (Ibsen, Shaw, Hauptmann, Strindberg, Maeterlinck, Czechow, Gorki). Pokazał jego amerykańską odmianę. To prawda, O’Neill mówił później, a jego rozkwit przypada na czas „wielkiej dekady” w literaturze amerykańskiej.

Pierwsze kroki: O'Neill i ruch małego teatru. Dramaturg od najmłodszych lat nie tylko zakochał się w teatrze, ale także przesiąknął duchem sceny i atmosferą scen. Eugene O'Neill (1888-1953) urodził się w Nowym Jorku w rodzinie popularnego niegdyś aktora irlandzkiego pochodzenia, Jamesa O'Neilla (1847-1920), który błyszczał w rolach szekspirowskich, z jego ust nieustannie słyszał podekscytowane monologi Hamleta i Otella.

Niekończące się wycieczki rodziców zakłócały normalne studia, a styl życia bohemy negatywnie wpłynął na nerwowy, wrażliwy charakter ich syna. O’Neill odziedziczył po ojcu burzliwy, wybuchowy temperament i był bystrą, kontrowersyjną, niezwykłą osobowością. W 1906 wstąpił Uniwersytet Princeton, gdzie przebywałem przez około rok. Potem przyszedł czas tułaczki, która dała przyszłemu dramatopisarzowi wyjątkowe doświadczenia życiowe. Miał okazję pracować jako drobny urzędnik w Nowym Jorku, jako poszukiwacz złota, jako menadżer i jako reporter w nowojorskich gazetach, gdzie publikował swoje pierwsze eseje i wiersze.

Następnie O’Neill, podobnie jak Melville, a później Londyn, dał się ponieść „muzie dalekich podróży”. Służba statku trwała kilka lat. Chaotyczny tryb życia i alkohol nadwyrężyły jego zdrowie, a lekarze odkryli gruźlicę. Wysłano go do sanatorium, a w szpitalnym łóżku O’Neill po raz pierwszy próbował swoich sił w dramaturgii, pisząc kilka jednoaktowych sztuk. Po odzyskaniu zdrowia O'Neill studiuje na Uniwersytecie Harvarda w warsztacie teatralnym.

Artysta O'Neill powstał w przededniu I wojny światowej, oddychając atmosferą radykalnej fermentacji, która inspirowała artystyczną bohemę Greenwich Village. W 1914 roku zadebiutował swoją pierwszą kolekcją „Pragnienie i inne sztuki jednoaktowe”.

Okres od 1915 do 1925 roku nazywany jest w USA renesans teatralny(strój)” z „poetyckim”), „pionierską” rolę odegrał w nim Eugene O'Neill. O'Neill w swoich sztukach odpowiadał na istotne przemiany w życiu artystycznym Stanów Zjednoczonych, które przejawiały się m.in. ruch tzw małe teatry. Działały one aktywnie od początku lat 1910-tych. skromne zespoły, które powstały w różnych miastach USA (Nowy Jork, Boston, Filadelfia). Tworzone przez entuzjastycznych innowatorów, początkowo miały charakter półamatorski, a następnie przekształciły się w grupy zawodowe. Koncentrując się na demokratycznym odbiorcy, małe teatry dał życie sceniczne wielu przykładom dramatu światowego, przede wszystkim współczesnego, a także sztukom amerykańskich debiutantów, m.in. O’Neilla. Bronili realistycznych priorytetów scenicznych, odrzucając rozrywkowe szablony Teatr komercyjny na Broadwayu.

Odnalezienie dojrzałości: „Poza horyzontem”. Sami bohaterowie wczesnych sztuk debiutanckiego dramaturga stanowili wyzwanie dla sceny Broadwayu. O’Neill sprowadzał na scenę marynarzy, włóczęgów, lumenów, prostytutki, ludzi z „dna”, którzy mówili nie w wytwornym stylu, ale w prymitywnym żargonie. Akcja tych spektakli rozgrywa się na pokładzie, w kwaterze marynarskiej, w portowej tawernie i w egzotycznych krajach tropikalnych.

Wczesny jednoaktowy dramat” Sieć„jest przykładem zdolności O'Neilla do zmieszczenia bogatej społecznie akcji dramatycznej w krótkim czasie na małej przestrzeni scenicznej. Bohaterowie stanowią swego rodzaju „trójkąt”: prostytutka Róża, sutener Steve'a i gangster Tim. Wydarzenia rozgrywają się w obskurnym pomieszczeniu, w którym umiejętnie dobrane detale wskazują na zawód jego mieszkańca. W innej sztuce „Pragnienie” –„morski” smak, a sceną jest tratwa, na której kłóci się trzech pasażerów, którzy przeżyli katastrofę statku.

Nowy krok - już sztuka w trzech aktach "Nad horyzontem„(1920), pierwsze dzieło O'Neilla, które trafiło na scenę Broadwayu. Dramatyczne zderzenie wiąże się z losami dwóch braci Maja, Roberta I Andrzej, synowie rolnika. Robert, w przeciwieństwie do Andrew, trzeźwego, silnego „praktyka”, to chorowity młody człowiek o doskonałej organizacji umysłowej, żyjący w świecie romantycznych snów. Marzeniem Roberta są dalekie podróże. To coś więcej niż tylko zamiłowanie do wędrówki – „pragnienie wolności, otwartych przestrzeni, radości odkrywania. Chce wiedzieć, co jest za horyzontem. Głębokim tematem spektaklu, pełnego dramatycznych zderzeń, jest gorzki los tych, którzy zdradzają swoje marzenia.

O'Neill w kontekście dramatu lat 20.-30. XX wieku. Dwudziesta rocznica międzywojnia to okres świetności O’Neilla, czas tworzenia jego arcydzieł. W tym okresie stał się nie tylko dramaturgiem numer jeden w Ameryce, ale także postacią o znaczeniu międzynarodowym. I choć pozostał niekwestionowanym liderem, obok niego pracowało kilku wybitnych mistrzów, których sztuki zdobiły ogólnokrajową scenę.

Był dramaturgiem o głębokim wyczuciu nowoczesności Elmer Rice który mówił (nie bez wpływu niemieckich próbek - E. Toller, G. Kaiser) jako zwolennik wdrożenia ekspresjonista stylistykę w dramat (dramat „Maszyna licząca” 1923). W latach 30. XX wieku Rice zbliża się do lewicy, testując nowatorskie techniki sceniczne, próbując uchwycić społeczną panoramę społeczeństwa ("Jesteśmy ludźmi", 1933), jest pionierem wątku antyfaszystowskiego („ Dzień sądu", 1934; „Amerykański krajobraz”", 1936).

Temat historyczny rozwijany jest w dramatach pisanych białym wierszem. Królowa Elżbieta, Maria Szkocka, Valley Forge – Maxwell Anderson(1888-1959), który pod względem popularności konkurował z O'Neillem.

Jeden z utalentowanych dramaturgów lat 30. XX wieku. był Clifforda Odetsa(1906-1963), jako pierwszy opanował temat walki klas w jednoaktowym dramacie „Czekając na Lefty’ego”(1935). Odchodząc od tradycyjnej tendencyjności, Odets zachował się jak dojrzały mistrz tematów rodzinnych i codziennych, które nabrały wydźwięku społecznego („Dopóki żyję”, „Złoty chłopiec”, „Wstań i świeć” itd.).

W 1938 roku ukazała się sztuka Thorntona Wildera "Nasze miasto" oryginalny w formie, pełen humanistycznego patosu, który słusznie stał się klasyką dramatu narodowego. Jest ilustracją credo Wildera, bogatego w filozoficzne znaczenie: „Wielkość małych rzeczy codzienności, wartość każdego indywidualnego uczucia”.

Dekada powojenna: czas arcydzieł. Wróćmy jednak bezpośrednio do O’Neilla. Dramat „Poza horyzontem” otworzył najbardziej owocną dekadę w jego twórczości. Ukazywały się jedna po drugiej jego słynne sztuki, w których demonstrował nową manierę stylistyczną w poszukiwaniu niekonwencjonalnych form wyrazu scenicznego.

„Cesarz Jones”(1921) jest pierwszym z serii tych sztuk. Akcja rozgrywa się na jednej z wysp Indii Zachodnich. Władca wyspy jest czarny Brutusa Jonesa. Samo powołanie czarnoskórego na bohatera spektaklu było wydarzeniem bezprecedensowym w historii amerykańskiego teatru. Ponadto w centrum pracy znajduje się „bolesny” problem rasizmu dla społeczeństwa amerykańskiego.

Brutus jest z natury złośliwy. Jako były konduktor samochodów Pullman wchłonął moralność i prawa „białego społeczeństwa”. Działaniami Jonesa kieruje bezduszny pragmatyzm. Władza cesarza jest dla niego dochodowym biznesem. W swoich dążeniach i zachowaniu kopiuje jedynie przedstawicieli „rasy wyższej” białej Ameryki. Brutus, w swoim dawnym życiu człowiek „drugiej kategorii”, buduje na wyspie strukturę społeczną na wzór „białego”, bezlitośnie eksploatuje ciemnoskórych ludzi i ginie w wyniku powstania swoich noddanów.

Kolejna sztuka „Włochata małpa”(1922), spisany już w ekspresjonista porusza temat kontrastu pomiędzy bogatymi i biednymi oraz okrucieństwa cywilizacji „maszynowej”, która odczłowiecza osobę pracującą.

Napisałem wykłady: Amerykański dramat jest całkowicie depresyjny. EUGENIA O’NIL daje wskazówki (odtwórz „Shaggy małpa"(1922, tłumaczenie rosyjskie 1925) Mitologiczne zabawy rzeczywistości amerykańskiej, trylogia „Los Elektry” (Eugene O’Neill. Trylogia. Żałoba – Los Elektry). Eugene O'Neill był w szpitalu i nie mając nic do roboty, wieczorami czytał, zainteresował się i został dramaturgiem. Spotkał go tragiczny los (choroba Parkinsona, gdy trzęsą mu się ręce). Czerpie wiele z Freuda i jego analizy psychologicznej.

Eugene'a O'Neilla - jego główna sztuka”Miłość pod wiązami! (krótko)

Akcja rozgrywa się w Nowej Anglii na farmie Ephraima Cabota w 1850 roku.

Wiosną stary Cabot niespodziewanie gdzieś wyjeżdża, zostawiając gospodarstwo najstarszym synom, Symeonowi i Piotrowi (nie mają jeszcze czterdziestki) oraz urodzonemu w drugim małżeństwie Ebinowi (ma około dwudziestu pięciu lat). Cabot to niegrzeczny, surowy człowiek, synowie boją się go i skrycie go nienawidzą, zwłaszcza Ebin, który nie może wybaczyć ojcu, że znęcał się nad ukochaną matką, obciążając go katorżniczą pracą.

Ojca nie ma od dwóch miesięcy. Wędrowny kaznodzieja, który przybywa do wioski obok farmy, przynosi wiadomość: stary Cabot ponownie się ożenił. Według plotek nowa żona jest młoda i ładna. Wiadomość ta skłania Symeona i Piotra, którzy od dawna marzyli o kalifornijskim złocie, do opuszczenia domu. Ebin daje im pieniądze na podróż pod warunkiem podpisania dokumentu, w którym zrzekną się praw do gospodarstwa.

Farma pierwotnie należała do zmarłej matki Ebina i zawsze myślał o niej jak o swojej własnej – z perspektywy czasu. Teraz, gdy w domu pojawia się młoda żona, pojawia się groźba, że wszystko trafi na nią. Abby Putnam to ładna, energiczna trzydziestopięciolatka, której twarz zdradza pasję i zmysłowość jej natury, a także upór. Jest zachwycona, że została panią ziemi i domu. Abby, mówiąc o tym wszystkim, z zapałem mówi „moje”. Jest pod wielkim wrażeniem urody i młodości Ebina, oferuje młodemu mężczyźnie przyjaźń, obiecuje poprawę jego relacji z ojcem, mówi, że rozumie jego uczucia: gdyby była Ebinem, również obawiałaby się poznania nowego mężczyzny. Miała trudny okres w życiu: została osierocona i musiała pracować u obcych. Wyszła za mąż, ale jej mąż okazał się alkoholikiem, a dziecko zmarło. Kiedy zmarł także jej mąż, Abby była nawet szczęśliwa, myśląc, że odzyskała wolność, ale szybko zdała sobie sprawę, że mogła jedynie pochylać się w cudzych domach. Oferta Cabota wydawała się jej cudownym wybawieniem – teraz może przynajmniej pracować we własnym domu.

Minęły dwa miesiące. Ebin jest po uszy zakochany w Abby, boleśnie go do niej ciągnie, ale walczy z tym uczuciem, jest niegrzeczny wobec macochy i obraża ją. Abby nie czuje się urażona: domyśla się, jaki rodzaj bitwy toczy się w sercu młodego mężczyzny. Opierasz się naturze, mówi mu, ale ona zbiera żniwo, „sprawiając, że podobnie jak te drzewa, jak te wiązy dążysz do kogoś”.

Miłość w duszy Ebina przeplata się z nienawiścią do nieproszonego gościa, który przejmuje dom i gospodarstwo, które uważa za swoje. Właściciel w nim pokonuje człowieka.

Na starość Cabot rozkwitł, stał się młodszy, a nawet nieco złagodniał w duszy. Jest gotowy spełnić każdą prośbę Abby - nawet wyrzucić syna z farmy, jeśli ona tego zapragnie. Ale to ostatnia rzecz, jakiej chce Abby, z pasją dąży do Ebina, marzy o nim. Jedyne, czego pragnie od Cabota, to gwarancja, że po śmierci męża gospodarstwo przejdzie na nią. Jeśli będą mieli syna, tak się stanie, Cabot obiecuje jej i proponuje modlitwę o narodziny następcy tronu.

Myśl o synu zapada głęboko w duszę Cabota. Wydaje mu się, że przez całe życie nikt go nie rozumiał – ani żona, ani synowie. Nie gonił za łatwymi pieniędzmi, nie szukał słodkiego życia – bo inaczej po co miałby tu, na kamieniach, skoro z łatwością mógł osiedlić się na czarnoziemnych łąkach. Nie, Bóg jeden wie, nie szukał łatwego życia, a jego gospodarstwo jest w porządku, a całe gadanie Ebina o tym, że należy do jego matki, to bzdury, a jeśli Abby urodzi syna, on z radością wszystko mu zostawi .

Abby organizuje randkę dla Ebina w pokoju, który przez całe życie zajmowała jego matka. Na początku wydaje się to bluźniercze młodemu mężczyźnie, ale Abby zapewnia, że jego matce zależy tylko na jego szczęściu. Ich miłość będzie zemstą matki na Cabocie, który powoli ją zabijał tu, na farmie, a dokonując zemsty, będzie mogła wreszcie spokojnie spocząć w grobie. Usta kochanków łączą się w namiętnym pocałunku...

Mija rok. W domu Cabotów są goście, przybyli na uroczystość z okazji narodzin syna właścicieli. Cabot jest pijany i nie zauważa złośliwych aluzji i jawnych kpin. Chłopi podejrzewają, że ojcem dziecka jest Ebin: odkąd młoda macocha wprowadziła się do domu, całkowicie porzucił wiejskie dziewczyny. Ebina nie ma na wakacjach - zakradł się do pokoju, w którym znajduje się kołyska i z czułością patrzy na synka.

Cabot odbywa ważną rozmowę z Ebinem. Teraz, jak mówi ojciec, kiedy on i Abby będą mieli syna, Ebin musi pomyśleć o ślubie - żeby mieć gdzie mieszkać: gospodarstwo otrzyma jego młodszy brat. On, Cabot, dał Abby słowo: jeśli urodzi syna, to wszystko po jego śmierci przejdzie na nich, a on wypędzi Ebina.

Ebin podejrzewa, że Abby odegrała z nim nieuczciwą grę i uwiodła go specjalnie po to, by począć dziecko i odebrać mu majątek. A on, głupiec, wierzył, że ona naprawdę go kocha. Zrzuca to wszystko na Abby, nie słuchając jej wyjaśnień i zapewnień o miłości. Ebin przysięga, że wyjedzie stąd jutro rano – do diabła z tą cholerną farmą, i tak się wzbogaci, a potem wróci i zabierze im wszystko.

Perspektywa utraty Ebina przeraża Abby. Jest gotowa zrobić wszystko, aby Ebin uwierzył w jej miłość. Jeśli narodziny syna zabiły jego uczucia, odebrały jej jedyną czystą radość, jest gotowa znienawidzić niewinne dziecko, mimo że jest jego matką.

Następnego ranka Abby mówi Ebinowi, że dotrzymała słowa i udowodniła, że kocha go najbardziej na świecie. Ebin nie musi nigdzie iść: ich syna już nie ma, zabiła go. W końcu ukochany powiedział, że jeśli nie będzie dziecka, wszystko pozostanie takie samo.

Ebin jest zszokowany: wcale nie chciał, aby dziecko umarło. Abby źle go zrozumiała. Jest morderczynią sprzedaną diabłu i nie ma dla niej przebaczenia. Od razu idzie do szeryfa i wszystko powie – niech ją zabiorą, niech zamkną w celi. Łkająca Abby powtarza, że popełniła zbrodnię dla Ebina, nie może żyć bez niego.

Teraz nie ma już sensu niczego ukrywać, a Abby opowiada obudzonemu mężowi o swoim romansie z Ebinem i o tym, jak zabiła ich syna. Cabot patrzy na żonę z przerażeniem, jest zdumiony, choć już wcześniej podejrzewał, że w domu dzieje się coś złego. Było tu bardzo zimno, więc ciągnęło go do stodoły, do krów. A Ebin to słabeusz, on, Cabot, nigdy by nie poszedł donosić na swoją kobietę...

Ebin trafia na farmę przed szeryfem - całą drogę biegł, strasznie żałuje swoich czynów, w ostatniej godzinie zdał sobie sprawę, że jest wszystkiemu winien, a także, że szaleńczo kocha Abby. Namawia kobietę do ucieczki, ona jednak ze smutkiem kręci głową: musi odpokutować za swój grzech. OK, mówi Ebin, wtedy pójdzie z nią do więzienia – jeśli podzieli się z nią karą, nie będzie czuł się taki samotny. Przyjeżdża szeryf i zabiera Abby i Ebina. Zatrzymując się w drzwiach, mówi, że bardzo podoba mu się ich gospodarstwo. Wspaniała kraina!______________________________________________ Ta sztuka bardzo przypomina „Potęgę ciemności” Tołstoja. Maksym Gorki cenił go bardzo wysoko. Laureat Nagrody Nobla za swoją pracę. Film o twórczości i produkcjach O. Neila. Treść tych dramatów ukazywała prawdziwą, mroczną stronę życia, zwykłych ludzi, klasę robotniczą.

EUGENIA O’NIL(1888-1953), amerykański dramaturg, laureat literackiej Nagrody Nobla 1936. Urodzony 16 października 1888 w Nowym Jorku. Urodzony w rodzinie aktora. Od dzieciństwa towarzyszył rodzicom-aktorom w tournée. W młodości był marynarzem i grał w teatrze. Eugeniusz O’Nil- Ojciec Uny O’Nil, w 1943 roku, która została żoną reżysera i aktora Charlesa Chaplina oraz dziadkiem aktorki Geraldine Chaplin......

Teatr między dwiema wojnami. Sztuki Pirandello ukazują narastający irracjonalizm dramatu intelektualnego w kontekście dojścia do władzy faszyzmu i wzrostu zagrożenia militarnego, motywów upadku osobowości i utraty jej trwałej indywidualności. Jednocześnie następuje wyraźne wzmocnienie motywów zabawowych, które wprowadzają do spektakli poczucie niepewności i zwątpienia w zdolność sztuki do adekwatnego pojmowania i wyrażania prawdziwego życia.Te same motywy, w wyjątkowej odsłonie, przeniesione są w francuski dramat intelektualny i poetycki okresu międzywojennego. W pracach J. Giraudoux - „Nie będzie wojny trojańskiej”, „Electra”, J. Anuya – „Dzikus”, „Antygona”, „Skowronek” (te ostatnie wykraczają poza zakres omawianego okresu), a następnie, już w okresie powojennym, J.P. Sartre - „Muchy”, „Umarli bez pochówku” - toczy się walka pomiędzy poezją i prozą burżuazyjnej egzystencji, samotnym romantycznym buntownikiem a „zdecydowaną większością” zwykłych ludzi, uzbrojonych w zdrowy rozsądek. Twórczość tych dramaturgów jest w dużej mierze „inspirowany” mistrzami teatru – reżyserami „Kartel” (C. Dullen, L. Jouvet, J. Pitoev, G. Bati) wnosi do sztuk performatywnych motywy egzystencjalne, pomaga utorować drogę do masowej publiczności oraz wyrazić lęki i nadzieje swojego czasu. To właśnie w teatrach „kartelu” w okresie międzywojennym dokonała się „reteatralizacja teatru”, nastąpiła emancypacja twórcza i zdobycie możliwie najszerszego i najbardziej wyrazistego stylu scenicznego, który przygotowuje najważniejsze wydarzenia, które będą miały miejsce na scenie powojennej. W tym okresie miały miejsce narodziny amerykańskiego dramatu narodowego. , którego założycielem jest Y. O'Neill. Już jego pierwsze sztuki, opublikowane w zbiorze „Pragnienie” ( 1914) i wystawiony w eksperymentalnym teatrze „Provincetown Players”, ukazał amerykańskiej publiczności surowe podbrzusze życia. Dramaturgię O'Neilla cechuje poszukiwanie różnorodnych form, głęboka filozofia i prawda życiowa. Wszystkie te cechy ujawniły się później w sztukach czołowych amerykańskich dramaturgów – T. Williamsa i A. Millera.

Rywalizowały wówczas OPERETKI I MUZYKI. O. Język Neila jest dość ciężki. Tennessee Williamsa(angielski 1983) – amerykański prozaik i dramaturg – podążał drogą teatru politycznego. „Jak dożyjemy do rana” A Yu.O. Neil „Jak dalej żyć” zadaje pytanie – połączono dwa kierunki. Wielka Rewolucja Październikowa i I wojna światowa nie miały na to wpływu. Już na początku XX w. (spektakl i doświadczenie) dominował teatr reżyserski, wcześniej był to wyłącznie teatr aktorski.

O'NEILL, Eugene (1888-1953), amerykański dramaturg, laureat literackiej Nagrody Nobla w 1936. Urodził się 16 października 1888 w Nowym Jorku. Od dzieciństwa towarzyszył rodzicom-aktorom w tournée i zmienił kilka szkół prywatnych. W 1906 roku rozpoczął studia na Uniwersytecie Princeton, ale rok później je porzucił. W ciągu kilku lat O'Neill zmienił szereg zawodów - był poszukiwaczem złota w Hondurasie, grał w trupie ojca, jeździł jako marynarz do Buenos Aires i Republiki Południowej Afryki, pracował jako reporter gazety Telegraph . W 1912 zachorował na gruźlicę i leczył się w sanatorium; rozpoczął studia na Uniwersytecie Harvarda, aby studiować na seminarium dramaturgicznym u J.P. Bakera (słynne „Warsztaty 47”).

Dwa lata później jego jednoaktowe sztuki wystawił zespół Provincetown Players – Na wschód do Cardiff (Kieruję się na wschód do Cardiff, 1916) i Księżyc nad Morzem Karaibskim (Księżyc Karaibów, 1919), gdzie własne wrażenia O’Neilla z życia morskiego zostały przekazane w surowy, a zarazem poetycki sposób. Po wystawieniu pierwszego wieloaktowego dramatu Nad horyzontem (Poza horyzont, 1919), opowiadający o tragicznym upadku nadziei, zyskał miano genialnego dramaturga. Spektakl przyniósł O'Neillowi Nagrodę Pulitzera – ta prestiżowa nagroda również zostanie przyznana Anna Christie (Anna Christie, 1922) i Dziwne interludium (Dziwne interludium, 1928). Zachęcony i pełen twórczej śmiałości O’Neill odważnie eksperymentuje, multiplikując możliwości sceny. W Cesarz Jones (Cesarz Jones, 1921), eksplorując zjawisko zwierzęcego strachu, napięcie dramatyczne znacznie potęguje ciągłe bicie bębnów i nowe zasady oświetlenia scenicznego; V Kudłata małpa (Owłosiona Małpa, 1922) ekspresyjna symbolika jest silnie i żywo ucieleśniona; V Wielki Bóg Brown (Wielki Bóg Brown, 1926) za pomocą masek potwierdza się ideę złożoności ludzkiej osobowości; V Dziwne interludium Strumień świadomości bohaterów zabawnie kontrastuje z ich mową; w grze Łazarz się śmieje (Łazarz roześmiał się, 1926) posługuje się formą tragedii greckiej z siedmioma zamaskowanymi chórami i in Sprzedawca lodów (Nadchodzi Lodziarz, 1946) cała akcja sprowadza się do długotrwałego upijania się. W sztuce satyrycznej O’Neill wykazał się doskonałym opanowaniem tradycyjnej formy dramatycznej Marco milioner (Marco Miliony, 1924) i komedii Och, młodość! (Ach, Dzicz!, 1932). Znaczenie twórczości O'Neilla nie ogranicza się do mistrzostwa technicznego - o wiele ważniejsze jest jego pragnienie przebicia się do sensu ludzkiej egzystencji. W swoich najlepszych sztukach, zwłaszcza w trylogii Żałoba to los Elektry (Żałoba staje się elektrą, 1931), przywołujący na myśl starożytne dramaty greckie, pojawia się tragiczny obraz człowieka próbującego przewidzieć swój los.

Dramaturg zawsze brał czynny udział w produkcji swoich sztuk, jednak w latach 1934–1946 odszedł od teatru, skupiając się na nowym cyklu sztuk pod ogólnym tytułem Saga o właścicielach, którzy się okradali (Opowieść o posiadaczach, którzy się wywłaszczyli). O'Neill zniszczył kilka sztuk tego dramatycznego eposu, resztę wystawiono po jego śmierci. W 1947 r. wystawiono spektakl nieuwzględniony w cyklu Księżyc dla pasierbów losu (Księżyc dla Niepożądanych); pod ogólnym tytułem ukazały się w 1950 roku cztery wczesne sztuki Przegrane sztuki (Utracone sztuki). O'Neill zmarł w Bostonie (Massachusetts) 27 listopada 1953 r.

Sztuka napisana w 1940 roku na podstawie materiału autobiograficznego Długi dzień przechodzi w noc (Długa podróż dnia w noc) został wystawiony na Broadwayu w 1956 roku. Dusza poety (Dotyk poety), którego fabuła opierała się na konflikcie pomiędzy irlandzkim ojcem-imigrantem a córką mieszkającą w Nowej Anglii, wystawiono w Nowym Jorku w 1967 roku. Adaptacja niedokończonej sztuki nie trwała długo na Broadwayu w 1967 roku Bogatsze pałace (Więcej okazałych rezydencji). Książka ukazała się w 1981 roku Eugene O'Neill przy pracy (Eugene O'Neill w pracy) z rysunkami dramaturga do ponad 40 spektakli, zawiera około stu pomysłów twórczych O’Neilla.

Praktyczne tematy

1. Powieść antywojenna w literaturze „straconego pokolenia”: „Pożegnanie z bronią!” E. Hemingwaya, prace E. M. Remarque’a

2. Francuska powieść rodzinno-psychologiczna z pierwszej połowy XX wieku: „Therese Desqueyroux” F. Mauriaca

3. Powstanie teatru amerykańskiego i twórczość Yu.O’Neilla

4. Gatunek powieści dystopijnej we wczesnej literaturze. podłoga. XX wiek: „Och, nowy, wspaniały świat!” O. Huxleya i „My” E. Zamiatina

5. System teatralny B. Brechta

6. Losy świata, cywilizacji i sztuki w powieści intelektualnej G. Hessego „Gra szklanych paciorków”

7. Powieści S. Zweiga

Lekcja praktyczna nr 1. Powieść antywojenna w literaturze „straconego pokolenia”: „Pożegnanie z bronią!” E. Hemingwaya, prace E. M. Remarque’a

I wojna światowa jako dowód kryzysu humanizmu i cywilizacji „faustowskiej”:

– wojna w faktach i liczbach, jej przyczyny i skutki

– refleksja nad wojną w myśli filozoficznej początku XX wieku.

– Wojna światowa w sztuce zachodnioeuropejskiej

Pierwsza wojna światowa w literaturze zagranicznej początku XX wieku. (w poezji - G. Apollinaire, G. Game, G. Trakl; i prozie - A. Barbusse, J. Hasek, R. Roland, R. Martin du Gard i in.)

– literatura „straconego pokolenia”: historia powstania i rozumienia pojęcia, cechy typologiczne w twórczości R. Aldingtona, W. Faulknera, J. Dos Passosa i innych.

„Pożegnanie z bronią!” E. Hemingway – powieść z literatury „straconego pokolenia”:

– osobowość E. Hemingwaya: mity i rzeczywistość; etap militarny w biografii pisarza i twórczości artystycznej;

– cechy obrazu wojny w powieści: „romantyczny romantyzm”;

– wojna i miłość: tragiczny wynik konfrontacji

– filozofia kodeksu i problem wyboru, etapy „objawienia” porucznika Henryka

– cechy poetyki E. Hemingwaya: tradycje i nowatorstwo (styl, gatunek powieści lirycznej, symbolika itp.)

Po drugiej stronie linii frontu: I wojna światowa w powieściach E. M. Remarque’a

– ideologiczna i estetyczna wspólność losów i twórczości E. Hemingwaya i E. M. Remarque’a;

– perspektywa obrazowania wojny (retrospektywa w powieści „Trzej towarzysze”, styl naturalistyczno-obiektywny w powieści „Na froncie zachodnim cicho”)

– problem włączenia bohatera „straconego pokolenia” w spokojne życie

- rola i wina nauczyciela języka niemieckiego w wojnie światowej

– symbolika chronotopu powieści Remarque’a

– cechy stylu Remarque’a

„Russian Destiny” E. M. Remarque’a i E. Hemingwaya.

Tekst piosenki:

Hemingway, E. Pożegnanie z bronią! (dowolne wydanie)

Remarque, EM. Na froncie zachodnim cisza (lub trzej towarzysze)

Literatura:

1. Literatura zagraniczna XX wieku: podręcznik. / wyd. L. G. Andreeva. – wyd. 2, poprawione, dodatkowe. – M.: Wyżej. szkoła : Akademia, 2004. – s. 342–356.

2. Historia literatury zagranicznej XX wieku: podręcznik. / wyd. L. G. Michajłowa, Y. N. Zasursky. – M.: TK Welby, 2003. – s. 252–255.

3. Historia literatury zagranicznej XX wieku: podręcznik. / wyd. V. M. Tolmacheva. – M., 2003.

4. Warren, R. P. Ernest Hemingway: tłum. z angielskiego / R. P. Warren // Jak pracuje poeta. – M., 1988. – s. 98–127.

5. Orłowa, R. Rosyjskie losy Hemingwaya / R. Orłowa // Zagadnienia. oświetlony. – 1989. – nr 6. – s. 77–107.

6. Solovyov, E. Yu Kolor tragedii jest biały / E. Yu Solovyov // Przeszłość nas interpretuje: eseje z historii filozofii i kultury. – M., 1991. – s. 236–285.

8. Startsev, A. Young Hemingway i stracone pokolenie / A. Startsev // Od Whitmana do Hemingwaya. – M., 1975. – s. 281–301.

9. Finkelstein, I. Ya. Hemingway powieściopisarz: Lata 20–30. – Gorki: Wołgo-Wiatsk. książka wydawnictwo, 1974. – s. 48–94.

10. Petrushkin, A. I. W poszukiwaniu ideału i bohatera: twórczość Ernesta Hemingwaya w latach 20.–30. / A. Petrushkin. – Saratów: Wydawnictwo Sarat. Uniwersytet, 1986. – s. 58–68.

11. Historia literatury niemieckiej. W 5 tomach T. 5: 1918–1945 / przyp. red. : I. M. Fradkin, S. V. Turaev. – M.: Nauka, 1976. – 696 s.

12. Semenova, L. N. Pierwsza wojna światowa w powieści zagranicznej z lat 10–30. XX wiek / L. N. Semenova. – Jakuck: Wydawnictwo Jakut. państwo Uniwersytet, 1993. – 80 s.

13. Girivenko, A. N. Literatura niemiecka od starożytności do współczesności: słownik-podręcznik / A. N. Girivenko. – M.: Flinta: Nauka, 2003. – 104 s.

14. Leites, N. S. Cechy poetyki literatury niemieckiej czasów nowożytnych / N. S. Leites. – Perm: Wydawnictwo Permsk. Uniwersytet, 1980. – 90 s.

Lekcja praktyczna nr 2. Francuska powieść rodzinno-psychologiczna z pierwszej połowy XX wieku: „Therese Desqueyroux” F. Mauriaca

1. Francuska powieść rodzinno-psychologiczna i rodzinno-codzienna XX w.: geneza gatunku – powieść rodzinna i powieść o obyczajach prowincjonalnych („Eugenie Grande” O. de Balzaca, „Madame Bovary” G. Flauberta , „Życie” G. de Maupassanta, „Rugon – Macquart” E. Zoli), główne cechy typologiczne.

2. Przemiany gatunku powieści familijnej w literaturze XX wieku, epopeja rodzinna „Zaczarowana dusza” R. Rollanda, „Rodzina Thibautów” R. Martina Du Garda – innowacja artystyczna, zacieranie granic gatunkowych, powiązania typologiczne z innymi literaturami narodowymi (J. Galsworthy, T. Mann i in.).

3. Powieść rodzinno-psychologiczna F. Mauriaca „Teresa Desqueyroux” i jej miejsce w narodowej tradycji gatunkowej:

– główne etapy drogi twórczej F. Mauriaca i odzwierciedlenie jego poglądów religijnych w twórczości artystycznej i publicystycznej; F. Mauriac – krytyk;

– oryginalność poetyki powieści „Teresa Desqueiro”: związek z modernizmem i realizmem;

– Motywy flaubertowskie i ich przemiany w powieści F. Mauriaca;

– wizerunek Teresy, jego dwuznaczność, sposób tworzenia portretu psychologicznego;

– rodzina i przestępczość, obraz rodziny jako „klatki z żywymi kratami”, jako „plątaniny węży”;

– środowisko i prowincja, transformacja gatunku powieści o obyczajach prowincjonalnych w powieściach psychologicznych F. Mauriaca

4. Oryginalność metody i stylu twórczego F. Mauriaca, cechy psychologizmu.

Literatura:

1. Kirnoze, Z. I. Francois Mauriac. – M., 1970. - s. 13 - 62.

2. Kirnoze, Z. I. F. Mauriac // Pisarze zagraniczni M., 1997. – Część 2. – P. 84 – 87.

3. Kirnoze, Z. I. Żywe kraty więzienne Fr. Mauriac // Kirnoze, Z. I. Francuska powieść XX wieku. – Gorki, 1977. – s. 34 – 58.

4. Maurois, A. Francois Mauriac // Maurois, A. Portrety literackie. – M., 1971. – s. 305 – 385.

5. Narkiriere, F. S. Od Rollanda do Maurois. – M., 1990. – s. 119 – 152.

6. Narkiriere, F. S. Francois Mauriac. – M., 1983. – s. 65 – 101.

7. Niepokojące pytania F. Mauriaca // Zagadnienia literatury. – 1996. – nr 1. – s. 206 – 219.

8. Waxmacher, M. Realizm pod ciężarem wiary // Literatura zagraniczna. – 1960. – nr 3 – s. 205 – 213.

9. Andreev, L. G. Gatunek „powieści rzecznej” w literaturze francuskiej // Literatura zagraniczna XX wieku. – M. 2000. – s. 97 – 127.

Lekcja praktyczna nr 3. Powstanie teatru amerykańskiego i twórczość Yu.O’Neilla

1. Teatr amerykański przełomu XIX i XX w.: cechy rozwoju:

Główne przyczyny braku poważnego dramatu w Stanach Zjednoczonych aż do XX wieku;

Dominacja teatru komercyjnego: teatr na Broadwayu, przedsiębiorczość;

Małe teatry i gracze z Provincetown;

2. Y. O'Neill - twórca teatru amerykańskiego:

Główne etapy kreatywności;

Orientacja na europejską tradycję teatralną: kontakty i zbieżności typologiczne (doświadczenia H. Ibsena, A. Strindberga, B. Shawa, A. P. Czechowa i in.)

Dramatyczna teoria Yu.O'Neilla

3. „Dramaty Rocka” Yu.O’Neilla „Pasja pod wiązami” i „Żałoba – los Elektry”;

Elementy dramatu starożytnego, ich funkcje i przemiany;

Motywy społeczne i cechy konfliktu; przedstawienie życia Ameryki;

Poetyka sztuk teatralnych: elementy dramatu naturalistycznego i ekspresjonistycznego; wpływ freudyzmu; obrazy kluczowe - symbole; maski i ich funkcje;

4. Koncepcja tragicznego Yu.O’Neilla.

Tekst piosenki:

O’Neill Y. „Pasja pod wiązami”, „Żałoba to los Elektry”

O'Neil Yu O tragedii. Strindberg i nasz teatr. Teatr i jego środki. List do Teatru Kameralnego // Pisarze amerykańscy o literaturze. – M., 1974. – s. 206 – 216.

Literatura:

1. Historia literatury amerykańskiej: w 2 godziny / wyd. NI Samokhvalova.-Część 2. – M.: Edukacja, 1971. – s. 244 – 256.

2. Historia teatru zachodnioeuropejskiego. – M.: Sztuka, 1988. – T.8.- s. 140 – 164.

3. Historia teatru zachodnioeuropejskiego. – M.: Sztuka, 1985. – T.7.- s. 355 – 368.

4. Romm, A. Dramat amerykański pierwszej połowy XX wieku. – L.: Sztuka, 1978. – s. 91 – 146.

5. Koreneva, M. M. Twórczość Eugene’a O’Neilla i ścieżki amerykańskiego dramatu. – M.: Nauka, 1990. – P.132 – 152, 180 – 186. 283 – 329.

6. Koreneva, M. Doświadczenie interakcji: O’Neill i Tairov // Interakcja kultur ZSRR i USA XVIII – XX wieku. / Reprezentant. wyd. O.E.Tuganova. – M., 1987. – s. 181 – 189

7. Pinaev, S.M. Eugene Gladstone O'Neill / W 100. rocznicę jego urodzin /. – M.: Wiedza, 1988. – 64 s.

8. Shamina, V. B. Drogi rozwoju dramatu amerykańskiego: geneza, typologia, tradycje / V. B. Shamina. – Kazan: Wydawnictwo KSU, 2007. – 296 s.

Wstęp

Rozdział I. Filozofia tragedii Yu.O'Neilla 23

Rozdział II. Tragiczny wszechświat Y. O'Neila

Część 1. Tematy poświęcenia i losu: „Cesarz Jones”, „Skrzydła są dane wszystkim dzieciom Bożym”, „Księżyc pasierbom losu” 55

Część 2. „Stracona nadzieja”: „Iceman nadchodzi” 90

Wniosek 116

Bibliografia 124

Wprowadzenie do pracy

rodzina to skompresowana przestrzeń, w której toczą się różnorodne konflikty: pomiędzy ojcami i dziećmi, mężem i żoną, świadomymi i nieświadomymi, płcią i charakterem. Ich korzenie sięgają przeszłości, która z tragiczną nieuchronnością ujarzmia teraźniejszość. Przeszłe winy wymagają odkupienia, a często bohaterowie sztuk teatralnych zmuszeni są wziąć odpowiedzialność za grzech, którego nie popełnili. Stąd dodatkowe wymiary zarówno tragicznego konfliktu, jak i definiowanej przez niego Neillowskiej filozofii tragedii: Bohater toczy walkę ze sobą, ze swoim powołaniem, naturą, Bogiem.

Wspólność problemów wskazuje, że bogactwo stylistyczne i różnorodność spektakli nie jest dziełem przypadku. O'Neill to jeden z najbardziej poszukujących autorów teatralnych XX w. Jego poszukiwaniom towarzyszyły kryzysy twórcze, a nawet groźba niepowodzenia. Cel nasza rozprawa ma wykazać, że O'Neill postrzega tragedię jako nie raz ustalony, „kanoniczny" gatunek, mający określony temat i środki teatralnego ucieleśnienia. Tragedia modernistyczna wymaga od swojego twórcy fundamentalnego eklektyzmu, umiejętności twórczego pojmowania różnorodność poglądów na tragedię, gdyż aby rzucić nowe spojrzenie na cel tego starożytnego rodzaju dramatu, jest to szczególnie prawdziwe w odniesieniu do O'Neilla: jego twórczość naprawdę pozwala nam mówić o całkowicie oryginalnej filozofii tragedia. Nasza uwaga skupia się nie tyle na tragedii jako gatunku, ile na Nealowskiej „wersji” tragedii człowieka w XX wieku.

Termin „filozofia tragedii”, który zapożyczyliśmy od myślicieli rosyjskich (N. A. Bierdiajewa, Lwa Szestowa), pozwala wskazać te aspekty dramaturgii O’Neilla, na które naszym zdaniem nie zwrócono jeszcze uwagi

wystarczającej uwagi, stanowiąc jednocześnie rdzeń artystyczny

„*świat stworzony przez amerykańskiego pisarza.

W swojej pracy „O filozofii tragedii. Maurice Maeterlinck” z 1902 r. Bierdiajew argumentuje, że Maeterlinck rozumie najgłębszą istotę ludzkiego życia jako tragedię: „Tragiczny światopogląd Maeterlincka

I „przepojony głębokim pesymizmem, nie widzi wyniku i godzi się z życiem

" " tylko dlatego, że "świat można uzasadnić jako zjawisko estetyczne".

Maeterlinck nie wierzy w siłę ludzkiej woli, która aktywnie odtwarza życie, ani w siłę ludzkiego umysłu, który poznaje świat i oświetla ścieżki.” 1 Ważne jest, że mówiąc o filozofii tragedii, Bierdiajew skupia się na światopoglądzie nie myśliciela, ale dramatopisarza

którego filozofowanie nie jest celem samym w sobie, lecz składnikiem organicznym

rzeczywiste poszukiwania artystyczne. „Człowiek doświadczył nowego, bezprecedensowego doświadczenia, stracił grunt, poniósł porażkę i filozofia tragedii musi to doświadczenie przetworzyć” 2 – czytamy w dziele „Tragedia i życie codzienne” (1905). Nacisk, naszym zdaniem, położony jest właśnie na artystyczne przetwarzanie doświadczenia i, co ważne, doświadczenia indywidualnego. Dramaturg musi znaleźć odpowiednią formę ucieleśnienia tragedii konkretnej osoby, swojego współczesnego.

Na związek filozofii tragedii z konkretnym losem człowieka Szestow zwraca uwagę w swoim dziele „Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii” (1903). Podobnie jak Bierdiajew mówi o doświadczeniu „bezprecedensowym”: „Jest

1 Bierdiajew N. A. O filozofii tragedii. Maurice Maeterlinck // Berdyaev N. A. Filozofia kreatywności,
kultura i sztuka: W 2 tomach - T. 1. - M.: Sztuka, 1994. - s. 206.

2 Berdiajew N.A. Tragedia i życie codzienne // Tamże. - s. 220.

obszar ludzkiego ducha, w którym nie było jeszcze wolontariuszy: ludzie idą tam niechętnie. To obszar tragedii. Osoba, która już tam była, zaczyna inaczej myśleć, czuć inaczej, pragnąć inaczej.<...>Próbuje opowiadać ludziom o swoich nowych nadziejach, ale wszyscy patrzą na niego z przerażeniem i zdziwieniem.” 3. Zdobywanie nowej wiedzy o strasznych i tajemniczych aspektach życia ma wysoką cenę i grozi powszechną alienacją. Mimo to jest konieczne. Tragedia, zdaniem Szestowa, nieuchronnie prowadzi do „przewartościowania wszelkich wartości”, czyli nie pozwala zadowolić się gotowymi prawdami, a prowokuje do poszukiwania własnej „prawdy”. „filozofia tragedii” przeciwstawiona jest „filozofii codzienności”, czyli nietwórczemu podejściu do życia.

Określenie „filozofia tragedii” jest wygodne także dlatego, że nie wyklucza paradoksu i dwuznaczności w rozumieniu tragizmu. Dla O'Neilla na pierwszym miejscu nie jest oczywiście ścisła systematyczność jego wniosków, ale prawda artystyczna. Jego wypowiedzi na temat tragedii mogą na pierwszy rzut oka wydawać się sprzeczne. Jednak przekładając swoje idee na obrazy, sprowadza je do rzeczywistości na czele poprzez symbole sceniczne, które nie mają postulować prawdy, a jedynie ją antycypować.

Stylistyka tego terminu, jak nam się wydaje, odpowiada nie tylko specyfice światopoglądu Neilla, w istocie postromantycznego, postnietzscheańskiego, ale także ogólnemu ruchowi kultury zachodniej przełomu wieków – od wyrafinowania symbolistycznego (estetyka powściągliwości) do sztuki z bardziej personalistycznym naciskiem. Przecież „filozofia tragedii” -

Szestow L. Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii. - P.: Ymca-Press, 1971. - s. 16.

zjawisko ściśle związane z neoromantyczną ideą jednostki tworzącej swój własny kodeks postępowania, własną religię i mitologię, aby uwolnić się od mocy codzienności. Tym bardziej zasadne jest zapoznanie się z „filozofią tragedii” dramatopisarza, którego poszukiwania artystyczne, organicznie wyrastające z kultury przełomu wieków, wiążą się z najważniejszym pytaniem stawianym przez nowy wiek – pytaniem egzystencjalnej natury człowieka, możliwości realizacji jego wolności. Na tę ciągłość kulturową wskazuje rosyjski badacz V. M. Tolmachev: „Neoromantyczna idea osobowości w XX wieku jest najkonsekwentniej reprezentowana w filozofii (M. Heidegger, J.-P. Sartre) i literaturze egzystencjalizmu (E. Hemingway, A. Camus), gdzie wartość aktu osobowego, choć wyrażona negatywnie, podana jest na tle „śmierci bogów”, zderzenia z żywiołami, „nic”, „absurdu” 4.

O nowości naukowej rozprawy decyduje zatem fakt, że na twórczość amerykańskiego dramaturga patrzy się przez pryzmat „filozofii tragedii”. W związku z tym cechy gatunkowe tragedii są poza naszą uwagą. Ściślej mówiąc, kanony gatunku są dla nas interesujące tylko na tyle, na ile pozwoliły O'Neillowi zrealizować swoje plany jako artysty filozofującego.O'Neill jest tragikiem samodzielnie tworzącym prawa, według których istnieje jego artystyczne uniwersum.

Najbardziej autorytatywni badacze dramaturgii O'Neilla (J. Raleigh, O. Cargill, E. Tornquist, T. Bogarde) tradycyjnie dzielą jego twórczość na trzy okresy: pierwszy (połowa lat 1910. – początek lat 20. XX w.) obejmuje wczesny

4 Tolmach St. V. M. Neoromantyzm i literatura angielska początku XX w. // Literatura zagraniczna przełomu XIX i XX w. / wyd. V. M. TolmachSva. - M: Wyd. Ośrodek „Akademia”, 2003 r. – S.

sztuki jednoaktowe, tzw. „morskie”: zbiór Pragnienie i inne jednoaktówki (1914), zbiór Bound East dla Cardiff i inne sztuki, 1916). Do tego należy zaliczyć także sztuki: „Za horyzontem” (1920), w którym po raz pierwszy opozycja rzeczywistość – marzenie ucieleśnia się w opozycji do osiadłego życia na farmie i podróży do odległych krain; „Złoto” (Złoto, 1921) z motywem zaborczości; „W przeciwieństwie” (Inni, 1921), „Anna Christie” (Anna Christie, 1922), gdzie na paradoksy współczesnej duszy patrzy się przez pryzmat kobiecych losów; „Cesarz Jones” (1920) i „Włochata małpa” (1922), pod wpływem ekspresjonizmu; „Welded” (Welded, 1924) i „All God’s Chillun Got Wings” (1924), rozwijające Strindbergowskie motywy „miłości i nienawiści” między płciami.

Drugi okres twórczości (połowa lat 20. – 30. XX w.) kojarzony jest bardziej z eksperymentami formalnymi: „Wielki Bóg Brown” (Wielki Bóg Brown, 1926), gdzie maska jest głównym elementem wyrazu; „Łazarz się śmiał” (Łazarz się śmiał, 1927) z niezwykłą muzyczno-śmiechową „partyturą”; „Marco Millions” (Marco Millions, 1927), wpisując się w tradycję teatru poetyckiego; „Dynamo” (Dynamo, 1929), gdzie prąd staje się współczesnym „bogiem”. Dramat „katolicki” („Dni bez końca”, 1934) sąsiaduje z pierwotnym neopogaństwem („Żałoba – losy Elektry”, Żałoba staje się Elektrą, 1931), pozwalając na wykorzystanie antycznego mitu do stworzenia współczesnej tragedii. Zainteresowanie tragicznym konfliktem między świadomością a nieświadomością zostało w pełni odzwierciedlone w obrazach Dziwnego interludium (1928).

Późny okres twórczości dramatopisarza datuje się na lata 40. XX w., po kilku latach „milczenia” (koniec lat 30. XX w.). Zewnętrznie bliskie gatunkowi dramatu psychologicznego sztuki „Długa podróż w noc” (1940), „The Iceman Cometh” (1940; post. 1946), „Księżyc dla pasierbów losu” ( Księżyc dla Misbegotten , 1945; po 1947), „Dusza poety” (Dotyk poety, 1946) nadają ulubionym tematom O'Neila (utracone złudzenia, władza przeszłości nad teraźniejszością) wymiar symboliczny, uwydatniający sprzeczności nowoczesności do rangi prawdziwie tragicznej.

W badaniu twórczości O'Neilla można wyróżnić kilka etapów 5. Pierwszy (lata 20. XX w. – połowa lat 40. XX w.) wiąże się z interpretacją jego wczesnych sztuk. Na największą uwagę zasługują cztery dzieła, gdyż naszym zdaniem zarysowują one główne kierunki badań na najbliższe trzydzieści lat.

Pierwszą z nich jest monografia E. Mickle’a „Sześć sztuk Eugene’a O’Neilla” (1929). Krytyk zwraca uwagę na sztuki „Anna Christie” (1922), „Włochata małpa” (1922), „Wielki Bóg Brown” (1926), „Fontanna” (1926), „Marco Millions” (Marco Millions, 1927), „Dziwne Interludium” (Dziwne Interludium, 1928). Mikl ocenia te sztuki niezwykle wysoko, porównując O'Neilla do Szekspira, Ibsena, Goethego i jako jeden z pierwszych dostrzega w nich cechy charakterystyczne

Miller J. Y. Eugene O"Neill i amerykański krytyk: podsumowanie i bibliograficzna lista kontrolna. - L.: Archon Books, 1962. - VIII, 513 s.; Atkinson J. Eugene O"Neill: A Descriptive Bibliography. - Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. - XXIII, 410 s.; Eugene O'Neill: Możliwości badawcze i streszczenia rozpraw / wyd. T. Hayashi - Jefferson (N.C), L.: McFarland, 1983. - X, 155 s.; Fridstein Y. G. Eugene O'Neill: Indeks bibliograficzny / komp. i wyd. wejdzie, art. Yu G. Fridshtein. - M.: Książka, 1982. - 105 s.

cechy tragedii, wysokiego dramatu: „Człowiek, który odszedł, by stawić czoła codziennym obowiązkom domowym, zostaje nagle ukazany twarzą w twarz z ogromnymi, niepokonanymi, żywiołowymi siłami, przeciwko którym zużywa się całą energię życiową człowieka. Wielcy dramaturdzy ludzcy używają dokładnie te same metody” 6 . W ten sposób Mikl zwraca uwagę na pewien model fabuły, który leży u podstaw sztuk O'Neila, i w jednym z fragmentów nadaje mu dodatkową cechę: „Bohaterowie nigdy nie tracą kontaktu z rzeczywistością, ale nigdy nie tracą kontaktu z zaświatami – prawdziwy” 7 .

Na przeciwne interpretacje nie trzeba było długo czekać. W dziele W. Geddesa „The Melodramadness of Eugene O” Neill, 1934) tragedia w interpretacji O'Neilla zostaje zredukowana do poziomu melodramatu, któremu zresztą zaprzecza teatralność („W świecie teatru… O „Neilla nie ma w domu” 8). W istocie dzieło to jest niezwykle wnikliwe w dostrzeżeniu „słabości”, które były rzeczywiście charakterystyczne dla teatru O'Neilla lat 20. i 30. Można zgodzić się z opinią Geddesa na temat spektaklu „Days Without End” (Day Without End, 1934: „Dramat i filozofia w jego sztukach nie łączą się w płynny, przekonujący rytm” 9. Badacz zauważa przewagę w kierunku wniosków filozoficznych, co w dalszym ciągu będzie negatywnie wpływać na integralność artystyczną sztuk.

Mickle A. D. Six Plays of Eugene O'Neill. - L.: Cape, 1929. - s. 19. 7 Tamże-str. 52.

8 Geddes V. Melodramat Eugene'a O'Neilla - Brookfield (Moro): The Brookficld Players, 1934. - P.
8.

9 Tamże – s. 12 – 13.

Interesujące jest to, że widać różnicę w interpretacji języka związanego z językiem Niłowskiego

* elokwencja” u kolejnych badaczy i w pracach Geddesa: „Nie jest
przykład człowieka toczącego wojnę ze sztuką. Ekspresja z nim to coś, czego nie kocha
do zrobienia; za bardzo przypomina to wyznanie, wyciśnięty z niego wstyd w sercu
wbrew jego woli” 10. Jeśli chodzi o melodramat, użycie

- (Stolik Shilom (spektakularny wygląd głównego bohatera, monolog, aparte,

zapadający w pamięć dźwięk i malowniczy obraz) będzie konsekwentnie analizowany przez J. Raleigha w monografii „The Plays of Eugene O” Neill, 1965). Krytyk wskazuje na związek tych klisz z wodewilowym „Monte Cristo”, spektaklem, w którym główną rolę pełnił ojciec dramaturga.

* Trzecie interesujące nas opracowanie należy do R. Skinnera:
„Eugene O”Neill: poszukiwanie poety, 1935).
Dramaturg postrzegany jest przez krytykę jako poeta katolicki (obecność swego rodzaju
Katolicki światopogląd O'Neilla jest niezaprzeczalny, podobnie jak wielu Anglików
Stosunek amerykańskich modernistów do wiary i tradycji katolickiej
dwojaki, utkany z miłości i nienawiści), ucieleśniony w sztukach
sprzeczności swego świata duchowego, z którym Skinner porównuje tego poetę
świętych, ale także poetycka umiejętność zrozumienia drugiej Jaźni
możliwości wielu jaźni, tkwiące w poecie, porównuje się z pokusami
(„pokusy”) pojawiające się przed świętym: „…to właśnie dlatego, że poeta
reaguje tak, jak to robi na własne potencjalne słabości, że jest w stanie stworzyć sobie cel
materiał na swoją twórczość. Podobnie jak święci, on, ponad większość innych ludzi, rozumie

10 Tamże. - str. 7.

grzesznikiem i boi się grzechu” 11. Takie podejście pozwala badaczowi
„sformułować pewną liryczną właściwość dramaturgii O'Neilla:”…

jakość ciągłego postępu poetyckiego, łączącego je wszystkie w swego rodzaju
wewnętrzna więź W dziwny sposób wtapiają się w siebie, jakby tak było w każdej sztuce
zaledwie rozdział wewnętrznego romansu wyobraźni poety.
* Kolejnym obszarem badań są rozważania na temat dramaturgii

O"Neilla w świetle idei psychoanalizy. Pierwsza praca tego rodzaju należy do V. Khana: „The Plays of Eugene O”Neill: A Psychological Analysis, 1939).

Warto zauważyć, że nastąpił gwałtowny wzrost zainteresowania twórczością dramaturga
w latach pięćdziesiątych XX w., kiedy to ukazały się zwłaszcza dwie biografie literackie: „Część
„Część długiej historii” (1958), wł. Agnes Boulton,

Druga żona O'Neilla oraz The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O'Neill, 1959 autorstwa K. Bowen, napisane wspólnie z synem O'Neilla, Sheenem. Jednocześnie dwie monografie, w ocenie O'Neilla „Dzieło Neilla, trzymając się interpretacji nakreślonej przez E. Mikla. Pierwszą z nich jest E. Angela, Nawiedzeni bohaterowie Eugene'a O'Neilla, 1953. Druga należy do D. Faula - „Eugene O” Neill i tragiczne napięcia, 1958). Badaczka porównuje bohaterów O'Neilla z postaciami E. Poe, G. Melville'a i F. M. Dostojewskiego, identyfikując w nich cechy pewnego archetypu (Edyp - Makbet - Faust - Ahab). D. Folk zwraca uwagę na podobieństwa

11 Skinner, Richard D. Eugene O'Neill: Wyprawa poety. - NY (NY): Russel & Russel, 1964. - s. 29.

12 Tamże.- P. IX.

poglądy C. G. Junga (który wywarł wielki wpływ na amerykańskiego dramatopisarza) i O'Neilla w odniesieniu do „wiecznie istniejącej” sprzeczności między świadomością a nieświadomością: „Ludzie muszą znaleźć samowiedzę i drogę środka, która godzi nieświadomość potrzeby z potrzebami świadomego ego. Oznacza to, że życie nieuchronnie wiąże się z konfliktem i napięciem, ale znaczenie tego bólu polega na rozwoju, który Jung nazywa „indywidualizacją” – urzeczywistnieniu wewnętrznej, pełnej osobowości poprzez ciągłą zmianę, walkę i proces” 13. Dzieje się tak właśnie z powodu w tej sytuacji bohaterowie dramatu O'Neila skazani są na nieustanną walkę ze sobą.

W latach 60. i 70. ukazało się kilka znaczących biografii dramatopisarza. Są to dzieła D. Alexandra „The Becoming of Eugene O”Neill” (The Tempering of Eugene O”Neill, 1962); Artur i Barbara Gelb - "O" Neill (O" Neill, 1962); L. Schaeffer - „O”Neill: Syn i dramaturg, 1968), „O”Neill: Syn i artysta, 1973).

W 1965 roku ukazała się wspomniana już monografia D. Raleigha „The Plays of Eugene O’Neill”, która pod wieloma względami stała się klasyką.Badaczka bada zarówno treść, jak i formalne aspekty dramaturgii O’Neilla. Rozpoczyna od analizy szczególnej kosmologii sztuk i dochodzi do wniosku podobnego do poglądu D. Faulka. W sercu artystycznego uniwersum O'Neilla leży zasada polarności, napięcia między przeciwległymi biegunami, które są ze sobą niekompatybilne i nierozłączne. Raleigh podchodzi do tego zagadnienia mniej abstrakcyjnie niż Faulk i uważa, że uniwersum O'Neilla dzieli się na morze i morze ziemia, wieś i

13 Falk, Doris V. Eugene O'Neill i tragiczne napięcie: studium interpretacyjne sztuk teatralnych – New Brunswick (NJ): Rutgers UP, 1958. – s. 7.

miasto, dzień i noc. Mając na uwadze tę biegunowość, Raleigh mówi o głównych wątkach dramaturgii (Sheela o tym, jak u O'Neilla jawi się nam Bóg, historia i człowieczeństwo. Badacz analizując sztuki historyczne dochodzi do wniosku, że O'Neill jest bliski wiktoriańskiemu podejściu do przekazywania realiów historycznych w literaturze. Przytacza słowa samego dramatopisarza: "Nie sądzę, że można napisać coś wartościowego i zrozumienia o teraźniejszości. O życiu można pisać tylko wtedy, gdy jest wystarczająco daleko w przeszłości Teraźniejszość jest za bardzo pomieszana z powierzchownymi wartościami, „nie można wiedzieć, co jest ważne, a co nie” 14. Przeszłość i teraźniejszość też są swego rodzaju biegunami.

Raleigh poświęca rozdział „Ludzkość” – jeden z najlepszych w książce – problemowi rasowemu O'Neilla (czarni i biali, Irlandczycy i Jankesi), tematowi męskości i kobiecości, a także pojęciu osobowości. struktura lub organizacja dramatyczna”) na temat sztuk Neilla, a także funkcji reżyserii scenicznej i dialogu w nich, Raleigh odwołuje się do myśli M. Prousta, według której każdy wielki artysta wyrywał z niekończącego się strumienia doświadczeń pewien obraz („obraz podstawowy”), który stał się dla niego metaforą całej ludzkiej egzystencji. Koncepcja takiego metaforycznego obrazu jest niezwykle trafna przy analizie dzieła dramatycznego. Raleigh uważa, że głównym metaforycznym obrazem twórczości O'Neilla jest kobieta pogrążona w żałobie.

Technice O'Neilla poświęcone są szczególnie dwie prace opublikowane pod koniec lat 60. XX w.: monografia E. Törnqvista „The Drama of Souls” (A Drama of Souls: Studies in O'Neill's Supernaturalistic Techniques, 1968) oraz studium T. Obrazy sceniczne Tiusanena „O” Neilla, 1968). Autor pierwszego

14 Raleigh, John N. The Plays of Eugene O'Neill – Carbondale-Edwardsville (11.): Southern Illinois UP, 1965. – s. 36.

w swoim dziele cytuje słowa dramatopisarza wypowiedziane przez niego w wywiadzie w 1924 roku: „Prawie nie chodzę do teatru, choć czytam wszystkie sztuki I może uzyskać. Ja nie chodzić do teatru, bo zawsze w głowie mogę zrobić lepsze przedstawienie niż to na scenie…” 15. Wydawać by się mogło, że O”Neill, opierając się na takich poglądach na twórczość, powinien tworzyć „dramaty do czytania”, nie dbając o swoją obecność na scenie. Istotnie, kontynuując swoje wywody, Törnquist zauważa, że O'Neill nie mniejszą wagę przywiązywał do rozbudowanych kierunków scenicznych w swoich sztukach niż do dialogu, co nadaje im cechy dzieł epickich.Według badacza dramatopisarz starał się udowodnić, że sztuka nie wystawione, jest wartościowe jako dzieło literackie, Törnqvist bierze jednak pod uwagę możliwość scenicznej interpretacji sztuki i widzi swoje zadanie w określeniu semantycznego znaczenia jej rzeczywistej struktury dramatycznej: „Zgodnie z własnym użyciem O” Neilla Termin „supematuralizm” w moim rozumieniu będzie zatem używany w szerokim znaczeniu. Każdy element zabawy lub środek dramatyczny – charakterystyka, aranżacja sceniczna, scenografia, oświetlenie, efekty dźwiękowe, dialog, nazewnictwo, użycie paralelizmu – będzie brany pod uwagę nadprzyrodzony, jeśli dramaturg potraktuje go w taki sposób, że przekracza (pogłębia, intensyfikuje, stylizuje lub otwarcie zrywa) realizm, próbując rzutować na rzeczywistość to, co O”Neill nazywa „za życiem” czytelnik lub widz” 16.

Autorska próba zbadania sztuk ONeala jako dzieł sztuki dramatycznej zakończyła się sukcesem dopiero w drugiej z wymienionych monografii. Tiusanen wyraźnie określa podstawową zasadę czytania sztuki: „...scena

15 Tomqvist, Egil. Ehrama dusz: studia nad techniką supernaturalistyczną O'Neilla. - New Haven (CT):
Yale UP, 1969. - s. 23.

jest lub powinno być zawsze obecne w naszej wyobraźni jako czytelników – tak jak miało to miejsce w rzeczywistości

* umysł dramaturga. W swojej twórczości zwraca uwagę na cztery z sześciu
elementy tragedii zidentyfikowane w „Poetyce” Arystotelesa: 1)
„działka” 18 lub konstrukcja spektaklu (fabuła lub konstrukcja), w zakresie, w jakim się na nich znajdują
pod wpływem scenicznych środków wyrazu; 2) „werbalne”

wyrażenie”^і(Lіop); 3) „kompozycja muzyczna” („liryczna lub muzyczna
element zapewniony przez Chór”); 4) „scenografia” („Spektakl”).
Tiusanen zwraca szczególną uwagę na to, że dramaturg osiąga swój cel
nie tylko poprzez język, dialog, ale także poprzez oświetlenie, muzykę,
scenografia.

Do dzieł poświęconych rozważeniu umiejętności dramatycznych
„ONila, obejmują także dwie monografie opublikowane w latach 70. XX w. Są to:

twórczość T. Bogarda „Kontury w czasie. Sztuki Eugene’a O” Neilla, 1972) oraz studium L. Chebrowa „Rytuał i patos – The Theatre of O” Neill” (Rytuał i patos – The Theatre of O' Neilla, 1976). Twórczość Chebrowa w najbardziej przekonujący sposób dowodzi związku poszukiwań formalnych dramatopisarza z tragedią starożytnej Grecji.

Dość niekonwencjonalna monografia dla badaczy O'Neilla należy do J. Robinsona: „Eugene O'Neill i myśl Wschodu. Double Vision” („Eugene O”Neill and Oriental Thought: A Divided Vision, 1982). Analizuje wpływ hinduizmu, buddyzmu i taoizmu na tematykę i obrazowość sztuk O'Neilla. Jednocześnie Robinson dochodzi do wniosku, że dramatopisarz nie

17 Tiusanen, Timo. Malownicze obrazy O'Neilla. - Princeton (NJ), Princeton UP, 1968. - s. 3.

18 terminów rosyjskojęzycznych podano w tłumaczeniu V. G. Appelrota // Arystotelesa. O sztuce poetyckiej.
M: Artysta. lit., 1957. - s. 58.

mógł oderwać się od dualistycznego zachodniego światopoglądu, który leży u podstaw jego tragicznej wizji.

W ostatnich latach wzrosło zainteresowanie studiowaniem twórczości dramaturga z perspektywy psychoanalizy, co potwierdzają prace B. Voglino – „Perverse Mind”: Eugene O’Neill’s Struggle with Closure, 1999), a także jako S. Black – „Eugene O” Neill: Beyond Mourning and Tragedy, 1999). Monografia Blacka stanowi pierwszą próbę stworzenia spójnej psychoanalitycznej biografii dramatopisarza. Główną ideą Blacka jest to, że O'Neill celowo używał pisma jako środka do poddać się psychoanalizie. Przywiązując dużą wagę do postrzegania tragedii przez Neilla, Black stara się pokazać, jak przebiegał ten ruch od świadomości tragedii istnienia, poprzez długi okres introspekcji, do idei wykraczających poza tragiczny światopogląd.

W książce „Modern Theories of Drama: Selected Papers on Drama and Theatre, 1840 - 1990” (1998), wydanej pod redakcją G. W. Branda, Neillowska koncepcja zadań sztuki teatralnej jest rozpatrywana jako przykład „antynaturalizm”) i wpisuje się w tę samą tradycję z francuskimi surrealistami (G. Apollinaire), włoskimi futurystami (F. T. Marinetti), tak wybitnymi postaciami teatru europejskiego jak A. Appiah, G. Craig, A. Artaud.

Prace Niemca K. Müllera „Rzeczywistość ucieleśniona na scenie” (Inszenirte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O’Neills, 1993) i amerykańskiego badacza Z. Britske „The Aesthetics of Failure: Dynamic Structure in the Sztuki Eugene'a O'Neilla, 2001)

łączy w sobie zainteresowanie formalnymi poszukiwaniami dramatopisarza, jego pragnieniem odnalezienia

nowoczesny język sceniczny, aby ucieleśnić główne tematy jego twórczości.

Wśród dzieł rosyjskojęzycznych należy wymienić książkę A. S. Romma „Amerykański dramat pierwszej połowy XX wieku” (1978), w której jeden z rozdziałów poświęcony jest twórczości (Sheeli), jak oraz monografia M. M. Korenevy

- „Dzieło Y. O'Neilla i ścieżki amerykańskiego dramatu" (1990), który w wieloaspektowy sposób obejmuje zidentyfikowane zagadnienia. Badacz nie tylko analizuje twórczość O'Neilla, ale także sytuuje jego dramaturgię w kontekście rozwoju całego teatru amerykańskiego. Koreneva rozróżnia u O'Neilla dwa rodzaje tragedii – „tragedię osobistą” zbudowaną wokół jednego głównego bohatera oraz „tragedię uniwersalną”, w której konflikt zostaje „rozproszony” bez

kończy się bezpośrednią konfrontacją głównego bohatera z antagonistą. M. M. Koreneva podkreśla społeczno-polityczne przyczyny „głębokiej tragedii współczesnego człowieka, wyalienowanego ze swojej prawdziwej istoty, człowieka, którego godność jest deptana przez różne formy zalegalizowanej nierówności, którego aspiracje duchowe są deptane przez społeczeństwo podporządkowane prymitywnie materialnemu cele” 19. Naszym zdaniem absolutyzacja roli „środowiska” w sztukach O'Neila wypacza jego tragiczną wizję. W tym sensie bardziej wnikliwe rozumienie tragizmu O'Neila sformułował rosyjski badacz S. M. Pinaev, autor książki w monografii „Poetyka tragizmu w literaturze amerykańskiej. Dramaturgia O'Neilla” (1988): „Przez «dzisiejszą chorobę» rozumiał «śmierć starego Boga i niezdolność nauki i materializmu do zaproponowania nowego taki, który zaspokaja prymitywny, naturalny instynkt poszukiwania sensu życia i pozbycia się lęku przed śmiercią.” Z

19 Koreneva M. M. Twórczość Yu O'Neala i ścieżki amerykańskiego dramatu - M.: Nauka, 1990. - s. 11.

wykazując z wielką umiejętnością objawy „choroby” duszy i świadomości

„współczesnego człowieka na próżno szukał przyczyn, które spowodowały tę chorobę”.

Jednak i ta uwaga wymaga, naszym zdaniem, pewnej korekty. Dla O'Neilla tragedia nie jest sposobem na wskazanie „chorób” stulecia, nie zajmuje się on klasyfikacją chorób społecznych. Odwołaj się konkretnie do tragedii

„podyktowane naturą jego talentu, naturą jego twórczości

temperament, skłonności literackie. Aby zobaczyć w

Amerykańska rzeczywistość potrzebowała materiału, aby stworzyć tragedię
artysta szczególnego rodzaju. Miłośnik Wilde'a i Baudelaire'a, Strindberga i Nietzschego,
osobowość o niezwykłym przeznaczeniu, dla której O'Neill szukał odpowiedniej formy
realizację własnych pomysłów. Wskazując krytyczne skupienie
1 dramaturgii O'Neilla badacze zapominają o głębokim optymizmie

dramatopisarska interpretacja samej istoty tragedii (por. rozdz. I), która stała się dla niego drogą do zrozumienia współczesnej duszy.

Zatem głównym celem niniejszej rozprawy jest analiza filozofii tragedii O'Neilla, wokół której zbudowany jest cały artystyczny świat dramatopisarza.

Aby rozwiązać ten problem, wybraliśmy spektakle „Cesarz Jones”, „Wszystkim dzieciom Boga dano skrzydła”, „Iceman nadchodzi”, „Księżyc dla pasierbów losu”. Z jednej strony pozwalają prześledzić transformację tradycyjnych wątków tragicznych (śmiertelna klątwa, ofiara) w teatrze jednego z najoryginalniejszych dramaturgów XX wieku. Z drugiej strony to właśnie te sztuki przekonująco dowodzą, że O'Neill stworzył tragiczny wszechświat,

20 Pinasv S. M. Era nowicjuszy, czyli drugie odkrycie kontynentu // Amerykański renesans literacki XX wieku / Comp. S. M. Pinasv. - M: Azbukovnik, 2002. - s. 42.

istniejące według własnych, niepowtarzalnych praw. „Cesarz Jones” i

„Wszystkim dzieciom Bożym dodane są skrzydła” to żywe przykłady teatru plastycznego, pozwalające podkreślić sceniczną ekspresję tragedii Nilu. Późniejsze przedstawienia odsłaniają inne aspekty artystycznego świata dramaturga. W „Człowieku z lodu” i „Człowieku z lodu” Księżyc dla pasierbów losu”

skrupulatny rozwój psychologiczny postaci jest nierozerwalnie związany z ich symboliczną interpretacją. Dzięki temu wybrane sztuki pozwalają przedstawić filozofię tragedii O'Neilla w jej dynamice.

Zgłębiając twórczość amerykańskiego dramaturga, opieraliśmy się na pracach ogólnych z zakresu teorii i historii tragedii. Wśród nich znajdują się monografie, które na swój sposób stały się klasyczne: „Bóg ukryty” (Le Dieu Cache, 1959) L. Goldmana,

* „Wizja tragiczna” (1960) M. Kriegera, „Śmierć tragedii”
(Śmierć tragedii, 1961) J. Steiner, „Tragedia i teoria dramatu” (Tragedia
i Teoria dramatu, 1961) E. Olsona. Opis głównych funkcji
tragiczna wizja prowadzi autorów do analizy specyficznych założeń filozoficznych i filozoficznych
dzieła literackie. Bezpośrednią uwagę zwraca się na tragedię O'Neilla
uwagę w pracach E. Olsona, a także w monografiach R. B. Heilmana
„Lodziarz, podpalacz i cierpiący bohater”
Podpalacz i zmartwiony agent: tragedia i melodramat na scenie współczesnej,
1973), R. B. Sewell „Wizja tragedii” (Wizja tragedii, 1980), J. Oppa
„Tragiczny dramat i współczesne społeczeństwo”
1989). Owocnym wyróżnieniem dla tej rozprawy było wyróżnienie
„tragiczna”, „tragedia” i „tragiczna wizja”, sformułowane w
w szczególności przez amerykańskiego badacza W. Storma w książce „Po Dionizosie”
(Za Dionysus: A Theory of the Tragic, 1998): „Podczas gdy wizja i tragedia są

stworzone przez człowieka, tragedia nie jest; jest to raczej prawo natury, specyficzny związek bytu i kosmosu”21.

Warto szczególnie powiedzieć, dlaczego wybraliśmy właśnie te dzieła. Prezentują dwa zasadniczo różne podejścia. Celem niektórych badaczy (Olson, Heilman) jest ustalenie zgodności lub niezgodności tragedii O'Neilla z hipotetycznymi prawami gatunku, co naszym zdaniem wypacza niepowtarzalny świat artystyczny pisarza. wypada spróbować dopatrzyć się w dramatopisarze niekanonicznego tragika. To właśnie od tych stanowisk Sewell zwraca się do swojej pracy w „Wizji tragedii”. Przekonuje, że w XIX wieku wybrano „pałeczkę” tragedii Szekspira nie przez teatr, ale przez powieść (N. Hawthorne, H. Melville, F. M. Dostojewski). Dopiero wraz z pojawieniem się H. Ibsena i Yu. „Teatr Nil po raz kolejny odnalazł oryginalnych tragików. W konsekwencji „tragedia” jest przez badacza rozumiana szeroko nie jako gatunek, ale jako kwintesencja określonego światopoglądu. Sewell podąża w tym śladem Kriegera, który uważa, że do współczesnej tragedii należy podchodzić nie formalnie, ale tematycznie.

Analizując konkretne teksty oparliśmy się na metodologii

„uważnej lektury” zaproponowanej przez amerykańską „Nową Krytykę”, w

zwłaszcza C. Brooksa i RB Heilmana w Understanding Drama

Pierwszy rozdział niniejszego opracowania poświęcony jest rozważaniom nad filozofią tragedii O'Neilla na materiale listów, artykułów i wywiadów z dramatopisarzem oraz analizuje wpływ M. Stirnera, A. Schopenhauera, F. Nietzschego na O'Neill'owskie rozumienie tragedii i jej artystyczne ucieleśnienie.

21 Storm W. Po Dionizosie: teoria tragizmu. - Itaka: Cornell UP. 1998. -P. 18.

Rozdział drugi składa się z dwóch części, w których w świetle tego zagadnienia szczegółowo omówiono sztuki O'Neilla: „Cesarz Jones”, „Wszystkim dzieciom Boga dano skrzydła”, „Księżyc dla pasierbów losu” , „Iceman nadchodzi”.

W areszcie Wyniki badania podsumowano. Filozofia tragedii O'Neilla wpisuje się w kontekst poszukiwań literackich i ogólnokulturowych okresu międzywojennego.

Filozofia tragedii Yu.O'Neilla

O Neil wielokrotnie porównywał swoje rozumienie idei tragizmu z wyobrażeniami na ten temat Greków i elżbietańczyków. Należy jednak zaznaczyć, że Niłowowskie rozumienie tragedii wywodzi się nie tyle od Greków („Poetyka” Arystotelesa), ile od rozpowszechnionych w drugiej połowie XIX w. idei tragizmu w sztuce i tragizmu ludzkiej egzystencji. (A. Schopenhauer, F. Nietzsche).

Już w wywiadzie udzielonym w latach dwudziestych O Neil mówi o swoim szczególnym rozumieniu praw gatunku. Świadomie dystansuje się od codziennego, codziennego rozumienia tragizmu: „Ludzie mówią o „tragedii” w nich, nazywają ją „brudną”, „przygnębiającą”, „pesymistyczną”…” \ Tragedia nie ma nic wspólnego z pesymizm:

„...tragedia, jak sądzę, ma takie znaczenie, jakie nadawali jej Grecy. Przyniosła im uniesienie, chęć życia i jeszcze więcej życia. Pobudziła ich do głębszych duchowych zrozumienia i uwolniła od drobnych chciwości codziennej egzystencji. Widząc na scenie tragedię, poczuli, że w sztuce uszlachetniają się ich własne beznadziejne nadzieje”2.

Zatem O Neil widzi swoich bardzo warunkowych „sojuszników” w Grekach. Tragedia przyniosła ze sobą uniesienie, wysoką notę. Zachęcała do życia, ale jej dionizyjska moc była tak wielka, że mimowolnie kiwała, aby wyjść poza nią

1 O Neill E. Eugene O Neill: Komentarze na temat dramatu i teatru. - Tybinga: Narr., 1987. - s. 25.

2 Tamże. Str. 25-26. życie codzienne. Nadała idealny wymiar ziemskiej egzystencji. Uwalniając nas od drobnych codziennych zmartwień, doprowadziło do duchowych wglądów.

Dla Nilova postrzegania tragedii kontrast pomiędzy doświadczeniem zwyczajnym i transcendentalnym jest niezwykle ważny. W jego artystycznym świecie wyraźnie zarysowują się dwa bieguny – codzienność i marzenie. Zanurzony w codziennym życiu człowiek czuje się gorszy. Dla bohatera O'Neilla – idealisty i marzyciela – niedostępne jest właśnie to, co uważa za prawdziwą wartość. Życie codzienne tłumi człowieka, choćby dlatego, że jest on zbyt słaby, aby rzucić mu wyzwanie. Często ciężar życia codziennego uosabia obraz osiadłego życia - farmy („Za horyzontem”, „Pasja pod wiązami”, Pożądanie pod wiązami, 1924; „Księżyc dla pasierbów losu”), którym śniący jest związany ręce i nogi. Sen dominuje nad charakterem Niłowa, gdyż idealizm jest wrodzoną, naturalną cechą jego charakteru. Ona jednak ciągle się wymyka. Sferę ideału, podobnie jak życie codzienne, cechuje pewna niższość.

Dlatego w przytoczonych wcześniej słowach dramatopisarza pojawia się obraz „beznadziejnej nadziei” – jeden z centralnych w filozofii tragedii Nila. Dramaturg tak tłumaczy jej obecność w życiu człowieka:

„... żadne zwycięstwo, które możemy odnieść, nigdy nie jest tym, o jakim marzyliśmy! Osiągnięcie, w wąskim sensie posiadania, to nieaktualny finał. Marzenia, które można w pełni zrealizować, nie są warte marzeń. Im wyższe marzenie, tym bardziej niemożliwe jest zrealizowanie tego w pełni. Ale nie powiedziałbyś, skoro to prawda, że powinniśmy marzyć tylko o ideałach łatwo osiągalnych” 3.

Zatem żadne osiągnięcie, żadne „zwycięstwo” nigdy nie usatysfakcjonuje marzyciela Niłowa, nigdy nie zbiegnie się z ideałem istniejącym w jego wyobraźni. Zatem „beznadziejna nadzieja” to mrzonka. To odległy punkt, „gwiazda przewodnia”, którą człowiek tworzy dla siebie w czasie lub przestrzeni. Im bardziej niedostępny, tym bardziej korzystny, tym bardziej przyciąga bohatera Niłowa. Porażka idealisty jest naturalna dla tych, którzy sukces i osiągnięcia rozumieją „wąsko” („osiągnięcia w wąskim znaczeniu posiadania”). W rzeczywistości przyczyną niepowodzenia jest ostateczna niższość marzenia.

Oto jeden przykład. Nie ma nic niezwykłego ani tragicznego w wyborze tego, co nazwaliśmy „gwiazdą północną”. Naturą człowieka jest planowanie i dążenie do osiągnięcia celów. Taka osoba patrzy w przyszłość. A gdzie szuka postać Nilova? Gdzie jest jego „gwiazda przewodnia”? Cornelius Melody („Dusza poety”, „Dotyk poety”, 1946) stara się żyć zgodnie z wizerunkiem gentlemana, wykreowanym w młodości przez jego wyobraźnię. Jamie Tyrone („Księżyc dla pasierbów losu”) chce, aby dziewczyna, którą kocha, była zdolna do takiego zrozumienia i przebaczenia, jakiego nie spotkał od swojej zmarłej matki. Mary Tyrone (Długa podróż w noc, 1940) zażywa narkotyki, aby zapomnieć o większości swojego życia (małżeństwo, narodziny synów) i powrócić do czasów młodości, kiedy wychowywała się w klasztorze.

Wszystkie te marzenia okazują się a priori nierealne: cel znajduje się w nieodwracalnej przeszłości. I nie chodzi tylko o to, że przeszłości nie da się przywrócić, ale o to, że bohater na próżno próbuje kurczowo trzymać się własnej iluzji. „Przeszłość” nigdy nie była taka, jaką ją sobie wyobraża. Czasami te aspiracje doprowadzane są do absurdu. Logika spektaklu „Kudłata małpa” sugeruje, że Yank Smith, odmawiając przynależności do gatunku Homo Sapiens, próbuje odwrócić ewolucję i ginie w klatce z gorylem.

ONil mówiąc o tragedii twierdzi, że warto marzyć tylko o tym, co niemożliwe. Marzenie jest nieosiągalne, ale droga, którą podąża człowiek, aby je zrealizować, jest ważna. Teza ta może wydawać się dość arbitralna, gdyż sztuki dramatopisarza ukazują czasami upadek życia. Z jednej strony jest to prawdą. Z drugiej strony dla SShila ważne jest, aby nie osiągając tego, o czym marzył, człowiek w walce o swoje marzenie stał się sobą, „innym” („innym”):

„Życie jednostki nabiera znaczenia właśnie poprzez walkę, akceptację i utwierdzenie tej jednostki, czyniąc ją tym, czym jest, a nie, zawsze w przeszłości, czyniąc ją czymś, co nie jest sobą.

Na tej drodze bohater tragedii na Nilu odnosi swoje główne zwycięstwo: pozostaje wierny sobie. „Długa podróż” po nieosiągalne marzenie kształtuje ludzką osobowość. Droga, którą przebył bohater, okazuje się być tylko „własna”, ale może nie ma co mówić o osobistym wyborze ścieżki. Postać O Nilova jest pod wieloma względami fatalistką.

„Człowiek pragnie własnej porażki, goniąc za nieosiągalnym”5 – czytamy u O. Neilla. Osoba dążąca do nieosiągalnego wydaje się odwracać swoje

życie to długa ofiara. Sen o niemożliwym w interpretacji Nilova okazuje się pragnieniem porażki, swego rodzaju pociągiem do śmierci. Bohater, który ma odwagę marzyć, jest ofiarą i nieuchronnie musi umrzeć. Jakie jest znaczenie tej symbolicznej ofiary? Osoba stawiająca sobie wysokie cele, dążąca do przełamania granic tego, co dostępne dla przeciętnego człowieka, pomaga – zdaniem dramatopisarza – odkryć w życiu ten wysoki sens, jaki się w nim kryje.

„Nie jest to przykład duchowego znaczenia, jakie osiąga życie, gdy mierzy wystarczająco wysoko, gdy jednostka walczy ze wszystkimi wrogimi siłami w sobie i na zewnątrz, aby osiągnąć przyszłość szlachetniejszych wartości”.

W stwierdzeniu tym można doszukać się echa swego rodzaju nietzscheizmu. Należy także zwrócić uwagę na fakt, że walka, jaką toczy postać O'Neilla, nie jest przede wszystkim walką z siłami zewnętrznymi, ale walką z samym sobą, z własną naturą, obsesyjnymi wspomnieniami, złudzeniami. Konflikt ma swoje korzenie w wewnętrznym świecie bohatera, choć przedstawiony jest bardzo teatralnie, z ekspresją charakterystyczną dla teatru europejskiego lat dwudziestych („Cesarz Jones”, „Łazarz się śmiał”).

Motywy poświęcenia i zagłady: „Cesarz Jones”, „Skrzydła są dane wszystkim dzieciom Boga”, „Księżyc dla pasierbów losu”

W tym rozdziale zastanawiamy się, z jakiego materiału i za pomocą jakiego języka artystycznego O Neill buduje współczesną tragedię.

Tematy poświęcenia i poświęcenia, fatalnej walki z losem, zawsze obecne w dramatach Nilu, ze szczególną wyrazistością ukazane są w spektaklu „Cesarz Jones”. Bohaterowie późnego dramatu czują się ofiarami przeszłości i losu, czasem siebie nawzajem. W Cesarzu Jonesie poświęcenie zostaje teatralizowane, wysuwane na pierwszy plan jako hipnotyzujący rytuał, w który zaangażowany jest główny bohater. Szaman, dżungla, bóg w postaci krokodyla to w pełni uzasadnione atrybuty groteskowego uniwersum wykreowanego przez Sneela w tej tragedii.

„Cesarz Jones” wyróżnia się dynamiką fabuły i swoistym fantasmagoryzmem. Przesada, brak miary zarówno w zbrodni, jak i pokucie to znacząca dominacja. W wypowiedzi Jonesa można usłyszeć echa tego, co tradycyjnie kojarzy się z amerykańskim snem: „Od pasażera na gapę do cesarza w dwa lata!” (118)1. Jednak w interpretacji Nilova stereotyp o rozwoju kariery staje się groteskowy. Uwolnic sie z

więzienia, czarny mężczyzna, który przepłynął ocean na statku na gapę, pochodzi z samego dna społeczeństwa. Nie znajduje się nawet na najniższym szczeblu drabiny społecznej, ale poza nią jest absolutnym outsiderem. Ogłaszając się cesarzem, nie tylko wznosi się na najwyższy poziom, ale ponownie znajduje się poza rolami dostępnymi człowiekowi we współczesnym świecie. Покинув Америку ради джунглей предков, Джонс, "цивилизованный негр" i одновременно гагой цивилизации, стано вится императором „лесных негров” („leśne czarnuchy”). Tylko w ten sposób może zrealizować swoje marzenie o wielkości. Przemiana byłego więźnia w cesarza dowodzi, że Jones nie zna granic swoich roszczeń.

В то же время он понимает, что его императорское правление - это "цирковое представление" ("de big circus show") для туземцев, к оторых он презрительно называет „czarnuchów z buszu”. Sam Jones jest zainteresowany swoim osobistym wzbogaceniem: „Dey chce wielkiego przedstawienia cyrkowego za pieniądze. Daję im to i dostaję pieniądze” (118). Tytuł cesarski to fikcja, rodzaj przebiegłego triku, który powiódł się dzięki niewiedzy tubylców. Jones rabował swoich poddanych, zmuszając ich do płacenia wysokich podatków, a jednocześnie oczarował ich, przedstawiając się jako silny władca, „nieśmiertelny”, który według wymyślonej przez siebie legendy mógł umrzeć jedynie z powodu „ srebrna kula". .

To legenda o srebrnej kuli zapewniła Jonesowi sukces. Ta fikcja znalazła odzew w mitologicznej świadomości Czarnych. Jones, cynik i poeta, bez wątpienia odgadł, jak poruszyć serca barbarzyńców i zaszczepić strach w swoich poddanych:

„I wszyscy Dem głupcy, czarnuchy z Busha klękali i uderzali Deir głowami w De Grunda, jakbym był cudem z OD Bible. Och, Lawd, od tego czasu miałem DEMI I Cracks de Whip i dey przeskakuje” (119) .

Ze słów Jonesa wynika, że postrzega siebie nie tyle jako cesarza, ile jako boga, idola pogan. Klęczący tubylcy padają przed nim na twarz, jak przed cudem, który się wydarzył. Co więcej, zdaniem Jonesa, idee pogańskie są nierozerwalnie związane z ideami chrześcijańskimi. Choć wiadomo, że w chrześcijaństwie największą siłą przekonywania cesarza jest „cud” („cud z Biblii”). Ale te cuda mają bardzo pośredni związek z chrześcijańskim sanktuarium. Jones jest bardziej zaznajomiony z wesołymi miasteczkami, farsowymi „cudami” i sztuczkami cyrkowymi. Tym samym motyw przedstawienia cyrkowego ponownie okazuje się istotny. Dla cesarza tubylcy są czymś w rodzaju dzikich zwierząt, a on sam jest treserem, który w jednej ręce trzyma smakołyk, a w drugiej bicz („Trzaskam z bicza i przez niego przeskakuje”).

Motyw cyrku i budki jest elementem „niskiego gatunku” w tragedii, co jednak potęguje całościowy ton tragiczny. Można przypuszczać, że O Neill podąża w tym śladem niemieckich ekspresjonistów, dla których estetyka farsy często kojarzy się nie z rozrywką, ale z tragedią: sztuka E. Tollera „Eugen niefortunny” (Hinkemann, 1922), sztuka R. Wiene’a film „Gabinet doktora Caligari” (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), opera A. Berga „Lulu” (Lulu, 1937). I tak w „Emperorze Jonesie” motyw cyrkowy, jakby miał na celu zilustrowanie zręczności bohatera, zamienia się w obnażenie i wyobcowanie.

Poglądy Jonesa na temat własnego cynizmu i rozwagi zostają obalone: jego poddani opuścili cesarza i przygotowują się do jego morderstwa. Co więcej, plan zbawienia opracowany przez Jonesa pokazuje, że jego świadomość jest zbudowana na wiele sposobów, podobnie jak świadomość przesądnych tubylców. Dlatego kazał rzucić jedną srebrną kulę, aby w razie dogonienia go prześladowcy popełnić samobójstwo.

Forlorn Hope: „Iceman nadchodzi”

Spektakl „The Iceman Is Coming”, należący do późnego okresu twórczości O Neilla, pozwala zrozumieć to, co dramaturgowi wydaje się kwintesencją tragizmu.

Charakterystyczna dla O Neilla opozycja iluzji i rzeczywistości, snu i rzeczywistości nabiera nowego wymiaru. Marzyciele i „realiści” sprzeczają się w spektaklu o prawdę i kłamstwo, współczucie i okrucieństwo, winę i jej odkupienie. Otwierają się nowe aspekty filozofii tragedii Nilova. Z jednej strony na pierwszy plan wysuwają się kwestie etyczne. Z drugiej strony dramaturg proponuje alternatywę dla tragicznego światopoglądu. Ale to tylko pogłębia ogólny ton absurdu i „beznadziejności nadziei” (obraz „nadziei beznadziejnej”, zob. rozdział I).

W „Człowieku lodowym” są cztery akty. Akcja rozgrywa się latem 1912 roku i trwa półtora dnia. „Wyrzutki” miasta zbierają się w nowojorskim salonie, aby świętować urodziny jego właściciela. Wszyscy są marzycielami, nie potrafiącymi trzeźwo ocenić siebie i otaczających ich osób. Dołącza do nich odnoszący sukcesy komiwojażer, który głosi wyrzeczenie się złudzeń jako drogę do pokoju i szczęścia. Chcąc zdemaskować przyjaciół, ukrywa prawdę o popełnionym przestępstwie – morderstwie żony.

Układ postaci jest bardzo orientacyjny. Bohaterami spektaklu są mieszkańcy dna miasta. Mogli ukazać się widzowi jako rodzaj gangu, zgromadzenia ludzi, których łączy drobne przestępstwa, zmuszonych do ukrywania się przed funkcjonariuszami organów ścigania. Ale bohaterów Niłowa łączy wspólny sposób życia, nastrój i światopogląd. Morderca, alfons, prostytutki, właściciel salonu i zbankrutowany właściciel kasyna są „nierozłączni” ze względu na podobieństwo złudzeń i lęków. Wszyscy trzymają się ostatniej nadziei, ulegają samooszukiwaniu i boją się śmierci.

Gośćmi salonu Harry Hope są osoby mniej więcej w tym samym wieku. Najstarsi – sam Larry i Harry – mają po sześćdziesiąt lat. Młodsze pokolenie reprezentują barmani i prostytutki – nie mają jeszcze trzydziestu lat. Najmłodszym z nich jest Don Parritt, osiemnastoletni chłopiec, który w ostatnim akcie spektaklu popełnia samobójstwo.

Należą do różnych narodowości. Było to już charakterystyczne dla wczesnych „morskich” sztuk ONeala. Wśród marynarzy brytyjskiego frachtowca Tlenkern” („Kurs na wschód do Cardiff i inne sztuki”, „Bound East for Cardiff and Other Plays”, 1916) – irlandzki, amerykański, angielski, norweski, rosyjski. W nowojorskim salonie jest to samo mieszanka narodów i ras, które znajdują się w kokpicie marynarza.Amerykanów tu nie jest zbyt wielu (Harry Hope, Hickey, Willie Auban), ale jest wielu emigrantów, którzy czują się obco w swoim otoczeniu (w uwagach mowa jest o irlandzkim wyglądzie Larry'ego, szkockim wyglądzie Jimmy'ego cechy mowy; zarówno barmani, jak i „Pearl” są Włochami; nazwisko McLloina wskazuje na walijskich przodków.) Mulat Joe Mott jest outsiderem wśród białych gości.

Mieszkańcy saloonu należeli niegdyś do zawodowych „cechów”, które na różne sposoby odcisnęły na nich swoje piętno. Z dwóch byłych anarchistów jeden, Hugo, wygląda jak gazetowa karykatura anarchisty, a drugi, Irlandczyk Larry, przypomina ponurego, zmęczonego księdza. Byli oficerowie, Boer Pete

Vetjoven i Anglik Cecil Lewis, który dziesięć lat temu brał udział w wojnie burskiej, nie przestali się kłócić, choć Vetjoven bardziej przypomina spokojnego holenderskiego rolnika niż „generała”. Wszystkich łączy jedno: byli kimś w przeszłości, a teraz przed widzem staje były kapitan, były policjant (McLloin), były cyrkowiec (Mosher).

Różnice w pochodzeniu, wychowaniu i zawodzie bohaterów sprawiają, że werbalna tkanka spektaklu staje się swoistym „tyglem”10. Więc. głosy, które ze względu na różnice w intonacji, akcentach i wymowie brzmią całkowicie niezależnie, stają się częścią chóru śpiewającego o tym samym: o tym, co mogło być, a czego nigdy nie było.