Opowieści kanterberyjskie Geoffreya Chaucera to zbiór opowiadań napisanych pod koniec życia pisarza w języku średnioangielskim. Ten zbiór opowiadań nie jest zakończony. W krytyce literackiej Opowieści kanterberyjskie nazywane są cyklicznym zbiorem opowiadań.

Każda literatura narodowa zaczyna się od próbek małej prozy - opowiadania, eseju, opowiadania i oczywiście opowiadania.

Współcześni badacze procesu literackiego nie są jednomyślni w definiowaniu pojęcia opowiadania. Niektórzy ograniczają się do indukcyjnego opisu opowiadań i stwierdzenia zwięzłości jako głównej cechy gatunkowej, analizując liczbę słów zawartych w danym utworze. Inni biorą za podstawę nie objętość dzieła jako całości, ale objętość jego fabuły. Jednocześnie problem genezy opowiadania cieszy się coraz większym zainteresowaniem, gdyż w rzucie historycznym ujawniają się z reguły dominujące cechy gatunku. Wielu badaczy mówi jednak o długiej i nieprzerwanej tradycji gatunku powieściowego, co pozwala prześledzić jego cechy na wszystkich etapach jego rozwoju.

Należy zauważyć, że angielscy badacze fenomenu prozy i jej odmian posługują się w swoich pracach monograficznych całym zestawem pojęć i oznaczeń terminologicznych – opowiadanie, opowiadanie, nowela, nowela, opowiadanie, opowiadanie, fragment, fikcja skrócona – pomiędzy którymi czasem trudno wytyczyć wyraźną granicę. Samo pojęcie „opowiadania” jako określenie gatunku literackiego powstało pod koniec XIX wieku w związku z rozkwitem opowiadań. Niemniej kwestia wieloznaczności i wieloznaczności tego terminu została podniesiona już w latach 30. XX wieku. I tak np. Henry Seidel Canby zwraca uwagę na niejasność pojęcia „opowiadania”.

W rosyjskiej krytyce literackiej istotna jest kwestia rozróżnienia gatunkowego między opowiadaniem a opowiadaniem: opowiadanie charakteryzuje pociąg do nietypowych sytuacji, szybki rozwój akcji, nieoczekiwane rozwiązanie, integralność wrażenia, formalna poprawność i zwięzłość. Wręcz przeciwnie, historię wyróżnia prostota fabuły, powolność akcji, większa opisowość i różnorodność form.

Pierwszeństwo w tworzeniu teorii opowiadania anglojęzycznego należy do E. Poe, amerykańskiego teoretyka literatury, autora szeregu opowiadań gotyckich i dzieł poetyckich. Zgodnie z jego koncepcją punktem wyjścia jest zasada „jedności efektu lub wrażenia”, której podlegają wszystkie elementy konstrukcyjne dzieła, w tym organizacja tekstu. W ten sposób amerykański klasyk położył podwaliny pod późniejszą teorię opowiadań. Jest jednak inny punkt widzenia: angielski badacz G. Orel jest przekonany, że brytyjscy autorzy tworzyli swoje opowiadania bez uwzględnienia koncepcji zaproponowanej przez amerykańskiego pisarza.

Pod koniec XIX wieku szczegółowego opisu opowiadania jako szczególnego gatunku literackiego dokonał angielski krytyk B. Matthews. Zasada jedności wrażenia, zaproponowana przez E. Poe, jest u Matthewsa zachowana jako jedna z cech definiujących opowiadanie. Jednak z tym wymogiem łączy nie tylko zwięzłość i lakonizm jako cechy charakterystyczne dla poetyki małego gatunku, ale także wprowadza znamienny dodatek: integralność wrażenia osiągana jest dzięki temu, że w opowiadaniu ukazane jest tylko jedno zdarzenie, jedna postać, jedno uczucie lub ciąg doznań wywołanych jednym zdarzeniem. Innym osiągnięciem Matthewsa jest rozpoznanie, obok powieści zdarzeń, innego typu małego gatunku, w którym można by ograniczyć się do opisu postaci bohatera czy nawet obrazu nastrojów i wrażeń.

Tak więc, zgodnie z definicją opowiadania, Opowieści kanterberyjskie to zbiór opowiadań. Składa się z dwudziestu dwóch wierszy i dwóch powieści prozą, które łączy wspólna rama: opowieści pielgrzymów udających się do Canterbury, by oddać cześć relikwiom św. Tomasza Becketa. Szczegółowy opis pielgrzymów znajduje się w napisanym przez autora Prologu. Zgodnie z planem samego Chaucera, wszystkie opisane przez niego postacie miały opowiadać cztery historie, dwie historie

Na początku podróży, a dwa - w drodze do domu z pielgrzymki.

W przeważającej części Opowieści kanterberyjskie są wierszowane, nie używają jednolitej artykulacji wersetu. U Chaucera strofy i metrum różnią się dowolnie, przy czym dominującym metrum jest pentametr jambiczny z rymami parowanymi, tzw. dwuwierszem heroicznym.

Przejdźmy do osobliwości kompozycji Opowieści kanterberyjskich. Praca ta jest zbiorem opowiadań, zamkniętych w jednym kadrze. Pod tym względem Opowieści kanterberyjskie są podobne do Dekameronu Boccaccia, ale zakres tych prac jest inny. Tak więc w Boccaccio kadr jest nieco sztuczny, choć piękny, ale odpowiadający rzeczywistości tylko w części opisu zarazy we Florencji. Postacie też się różnią, bo w Dekameronie wszyscy należą do tej samej klasy, praktycznie niczym się od siebie nie różnią, indywidualnie są mało wyraziste.

W Prologu Chaucera czytelnik zostaje przeniesiony w wir prawdziwego, współczesnego życia pisarza. Chaucerowi udaje się przedstawić społeczność pielgrzymów należących do najróżniejszych warstw społecznych, różnej płci, o różnym temperamencie iw różnym wieku. Wszyscy pielgrzymi zbierają się w gospodzie niedaleko Londynu, by stamtąd wspólnie udać się do Canterbury, by oddać cześć grobowi św. Tomasza Becketa.

W Prologu Ogólnym rysowany jest wygląd wszystkich postaci. Wśród pielgrzymów jest rycerz, prawnik, mnich, student, kupiec, kucharz, kapelan, młynarz, tkacz z Bath i wielu innych. To właśnie w Prologu ogólnym ujawnia się zasada kompozycyjna zastosowana przez Chaucera.

Pielgrzymi opowiadają zabawne historie na sugestię Harry'ego Baileya, właściciela tawerny, co pozwala pielgrzymom przejść drogę do Canterbury iz powrotem. Każde opowiadanie to poetycko zakończone opowiadanie i to właśnie te narracje składają się na książkę Chaucera.

Rzeczywiście, można powiedzieć, że Chaucer posługuje się zasadą kompozycyjną przyjętą przez Boccaccia jako podstawę tworzenia

„Dekameron”. To Boccaccio zdołał zadomowić się w literaturze europejskiej sposób kadrowania zbioru opowiadań.

Giovanni Boccaccio nazywany jest młodszym rówieśnikiem Petrarki i jednym z twórców literatury humanistycznej europejskiego renesansu. Talent Boccaccia rozwinięty na gruncie przedrenesansu w kulturze florenckiej, pozwolił mu spojrzeć na świat w nowy dla swoich czasów sposób. Boccaccio posiadał i wyrażał humanistyczny indywidualizm w swojej twórczości, proponując w rzeczywistości historycznie nową, prawdziwie rewolucyjną koncepcję rzeczywistości, w której ziemski, rzeczywisty, wewnętrznie wolny człowiek był uważany za centrum tego światowego kosmosu.

Położył podwaliny pod współczesne opowiadania. Jego

Dekameron to zbiór opowiadań. Zawiera sto opowiadań, które młodzi ludzie i młode damy opowiadają w ciągu 10 dni. Opowiadania autora charakteryzują się takimi cechami jak zabawna fabuła, barwna obrazowość postaci, jego opowiadania wyróżnia artystyczna elegancja, niekonwencjonalna interpretacja wątków. W centrum powieści Boccaccia znajduje się problem samoświadomości jednostki, który otrzymał szeroką perspektywę w dalszym rozwoju kultury renesansu. Ramą dla opowiadań jest opis zarazy, od którego zaczyna się powieść. Boccaccio mógł opowiedzieć o zarazie na podstawie własnych obserwacji, ponieważ na własne oczy zdołał zobaczyć jej niszczycielskie działanie. Dekameron ma wyraźną retorykę; w powieści występuje wiele bardzo różnych ról. Zaraza jest opisywana przez pisarza bezstronnie, spokojnie, praktycznie z naukowym obiektywizmem, ze swoistą surowością. Zaraza w jego powieści jest często interpretowana jako swoisty wielkoformatowy obraz stanu kryzysowego świata. W składzie zbioru opowiadań

„Dekameron” niektórzy badacze znaleźli odzwierciedlenie zasad architektury gotyckiej.

Tak więc, według badań V. Chłodowskiego, konstrukcja kolekcji odzwierciedla i manifestuje przemianę gotyku przez renesans, przemianę transcendentnej - teologii immanentnej - humanizm, Bóg - człowiek, harmonię metafizycznej konieczności - harmonię indywidualnej wolności.

Średniowieczne wątki w Dekameronie nie zostały po prostu wyjaśnione, zostały opowiedziane na nowo, tracąc przy tym schematyzm scenariusza religijnych „przykładów”, średniowiecznych „novellinos”, miejskich anegdot. Wraz z tymi wszystkimi formami narracji uzyskano zupełnie nowe rozszerzenie narracji.

JAKIŚ. Veselovsky pisał o tym w ten sposób: „Nie chodzi o powtarzanie gotowych schematów narracyjnych, ale o ich kombinacje, jeśli odpowiadają celom estetycznym, w nowym świetle, w materiałach analizy, w inicjatywie, która każe mówić o Boccacciu jako o jednym z twórców realizmu artystycznego” .

Zbiór Boccaccia, podobnie jak Opowieści kanterberyjskie Geoffreya Chaucera, zawiera zarówno pospolitą anegdotę, historię rycerską, jak i epizody współczesnej kroniki skandalicznej. Jednak w przeciwieństwie do Chaucera, w Dekameronie wszystkie te historie opowiedziane są tym samym, starannie wystylizowanym językiem, wyróżniającym się słodyczą, harmonią, choć pewną sztucznością.

Powieść „Boccaccio” opiera się na ścisłej jedności struktury zewnętrznej. Opowiadania Boccaccia charakteryzują się prozaicznym, neutralnym stylem, podczas gdy typowo napięta, ostra akcja podkreśla dramaturgię fabuły. Akcja opowiadań toczy się w życiu codziennym, ale sama fabuła bywa nietypowa, dotkliwie naruszająca regularność codzienności. Goethe zdefiniował opowiadanie jako „jeden niezwykły incydent”.

W ogóle kompozycja Dekameronu jest podobna do zbioru baśni orientalnych, jak np. Baśnie z tysiąca i jednej nocy, gdzie zbiór opraw, „rama”, ma charakter wyłącznie usługowy, często ozdobny, gdzie opowiadania są zagnieżdżone w sobie i w ramach niczym gniazdujące lalki. Ale oprawa Dekameronu ma swoją własną estetyczną konieczność.

Same opowiadania w Dekameronie nie są odosobnione, ta praca jest dość integralna. Ramowanie polega na gromadzeniu opowiadań od wewnątrz, działa jako organiczna część ogólnej struktury artystycznej. To robi

„Opowieści kanterberyjskie” Geoffreya Chaucera podobne do

„Dekameron”. Boccaccio udaje się nie tylko zebrać historie z ich przemyśleniem, ale także pokazać, jak przebiegał ten proces. Kompozycyjnie „rama” pojawia się w zupełnie nowej jakości: w ramach tej ramy indywidualizm rozwija się w historycznie nowe zjawisko społeczne.

Jednocześnie w Dekameronie sama oprawa jest złożona, dwuetapowa. Pierwszy etap to autorskie „ja” samego Boccaccia, w drugim estetycznie ucieleśniona jest humanistyczna integralność wizji świata. Ponadto można wyróżnić dość ścisły związek między narratorami w Dekameronie a autorskim „ja” samego Boccaccia. Sami narratorzy są do siebie podobni w sposobach prezentacji.

Do tej pory wśród krytyków literackich (opracowania A.N. Veselovsky'ego, A.K. Dzhivelegova, V.E. Krusmana, M.P. Alekseeva, AA Aniksta, Yu.M. Saprykina, G.V. Anikina, N.P. Mikhalskaya itp.) panuje ugruntowana opinia, że

Opowieści kanterberyjskie zostały napisane pod wpływem

„Dekameron”.

Zbadaliśmy cechy Dekameronu Boccaccia, teraz zwracamy się do zrozumienia zgodności kompozycyjnych dzieł Boccaccia i Chaucera.

Otwiera dzieło Chaucera „Ogólny prolog”, w którym pojawiają się występy postaci. To właśnie w Prologu autor wyznacza główną zasadę kompozytorską, którą będziemy się posługiwać w dalszej części. Pielgrzymów zaprasza się do opowiadania zabawnych historii, które służą jako kompletne opowiadania poetyckie.

Ogólnie można powiedzieć, że Opowieści kanterberyjskie należą do starożytnej tradycji gatunkowej zbioru opowiadań, opowiadań, które łączy wspólna „rama” fabularna. W tym przypadku taką ramą jest sytuacja rozmowy, przemiana narratorów. Należy jednak pamiętać, że ta dość rozpowszechniona tradycja, w ramach której powstało wiele dzieł literatury światowej, uległa istotnym zmianom pod piórem Geoffreya Chaucera. Autorka stara się przeprowadzić główny wątek z pozycji większej naturalności, większej doniosłości, co pozwala na bardziej naturalne kadrowanie wstawionych opowiadań. Oprócz ogólnego prologu charakterystyka pielgrzymów zawarta jest także w prologach bezpośrednio poprzedzających ich historie.

Dynamiczna i graficzna fabuła daje Chaucerowi możliwość wykorzystania lub parodii niemal wszystkich gatunków literatury średniowiecznej. Tak więc jednym z głównych elementów gatunkowych tej pracy jest opowiadanie, które już opisaliśmy. Jednak oprócz opowiadania dzieło zawiera elementy wielu innych średniowiecznych gatunków. Rycerz opowiada historię w duchu powieści rycerskiej. Opatka opowiada legendę o torturowanym chrześcijańskim chłopcu - to już gatunek życia. Stolarz z kolei opowiada zabawną i obsceniczną historię w duchu skromnego miejskiego folkloru, przywodzącego na myśl gatunek fablio. Historie kapelana klasztornego i zarządcy mają charakter baśniowy. Opowieść odpustowa zawiera w sobie elementy baśni ludowej i przypowieści.

Rozważając kompozycję dzieła, należy zauważyć, że wszystkie historie pielgrzymów pojawiają się niejako przypadkowo, wynikają z okoliczności rozmów, a każda z nich uzupełnia lub rozpoczyna poprzednią narrację, co ściśle łączy je z oprawą „ramą”, opowiadaniem.

Można powiedzieć, że innowacja kompozytorska Geoffreya Chaucera to synteza gatunków w ramach jednego utworu. Niemal każda opowieść ma swoją własną, niepowtarzalną specyfikę gatunkową, co sprawia, że ​​Opowieści kanterberyjskie są swego rodzaju „encyklopedią” gatunków średniowiecznych.

W dziele Dekameron Boccaccio doprowadza do perfekcji tylko jeden gatunek - małe opowiadanie prozatorskie, które istniało przed nim w literaturze włoskiej.

Boccaccio w Dekameronie opiera się na łacińskich średniowiecznych baśniach, na orientalnych fantazyjnych przypowieściach; często opowiada się im małe francuskie historyjki z humorystyczną treścią, tak zwane „fablios” lub „fablios”. Jednak Chaucer idzie znacznie dalej, jak widzimy w jego Opowieściach kanterberyjskich.

Dzieło Boccaccia „Dekameron” to nie tylko zbiór, na który składa się sto opowiadań, to artystyczna i ideowa całość, przemyślana i zbudowana zgodnie z pewnym planem. Opowiadania w Dekameronie nie następują po sobie przypadkowo, ale w określonej, dość ściśle przemyślanej kolejności. Opowiadania te spina, jak już zauważyliśmy, obramowanie fabuły, wstęp do książki, swego rodzaju trzon kompozycyjny. Przy takiej konstrukcji narratorzy różnych opowiadań występują jako uczestnicy ramowej, wprowadzającej opowieści.

Ogólnie można zauważyć, że możliwe jest, że Geoffrey Chaucer, tworząc Opowieści kanterberyjskie, zapożyczył technikę kompozytorską stosowaną wcześniej przez Boccaccia przy tworzeniu

„Dekameron”. A jednak Chaucer ujawnia bliższe powiązania między poszczególnymi historiami a ich ramową narracją. Geoffrey Chaucer dąży do większego doniosłości i naturalności głównego wątku, w który obramowuje „wstawione” opowiadania, czego nie ma w dziele Boccaccia. powieść narracyjna o charakterze poety

Dzieło Chaucera, pomimo tego samego składu co Dekameron i obecności kilku przypadkowych zbiegów fabularnych, można nazwać całkowicie wyjątkowym. Należy zauważyć, że w opowieściach, które są porównywalne fabularnie do Boccaccia, Chaucer zawsze opowiada bardziej szczegółowo, bardziej rozbudowany i szczegółowy, w wielu momentach wydaje się bardziej nasycony, zaczyna mieć więcej dramatyzmu i znaczenia.

I jeśli można mówić w odniesieniu do Opowieści kanterberyjskich o względnej różnorodności gatunkowej tego dzieła, to w porównaniu z nim Dekameron jest dziełem, w którym reprezentowany jest tylko gatunek powieściowy, choć doprowadzony do perfekcji. Ale oczywiście nie oznacza to, że dzieło Boccaccia ma znacznie mniejszą wartość dla literatury światowej. Każdy pisarz ma swoje zadania, każde dzieło niesie ze sobą swoją specyficzną misję. Tym samym Boccaccio swoim Dekameronem burzy światopogląd religijny i ascetyczny, dając niezwykle jasny, pełny, wszechstronny obraz współczesnej włoskiej rzeczywistości. Boccaccio udaje się wydobyć całą galerię postaci zaczerpniętych z różnych warstw społeczeństwa i nadać im typowe cechy.

Dopiero Dekameron Boccaccia umożliwił ustanowienie opowiadania jako niezależnego pełnoprawnego gatunku, a Dekameron, który został przesiąknięty duchem nowożytnej kultury narodowej, zaczął pełnić rolę wzoru dla wielu pokoleń pisarzy nie tylko włoskich, ale i europejskich, co widzimy na przykładzie Chaucera.

Aby lepiej zrozumieć kompozycję The Canterbury Tales, możesz porównać ją z The Legend of Exemplary Women Chaucera. W The Legend i The Canterbury Tales Chaucer podaje dwa strukturalnie różne rozwiązania problemu kompozycji w ramkach. W Prologu ogólnym do Opowieści kanterberyjskich motywem jest zabawianie pielgrzymów udających się do Canterbury. „Legenda” łączy wizję miłosną (w Prologu) ze zbiorem opowiadań, podczas gdy Prolog ogólny do „Opowieści kanterberyjskich” sugeruje sytuację rzeczywistą. Ponadto istnieje różnica w sposobie prezentacji: historie „Legendy” opowiada narrator, którym jest prawdopodobnie sam Chaucer. Łączy je wątek tematyczny, ale nie ma między nimi „dramatycznych” powiązań opartych na akcji. W Opowieściach kanterberyjskich Chaucer występuje jako jeden z pielgrzymów opowiadających historie, a jednocześnie gawędziarz-reporter. W kolekcji Chaucera jest dramatyczna akcja, choć fragmentaryczna i niepełna, która jednak łączy każdą historię z następną (takie wzorce można prześledzić w odniesieniu do wielu historii).

Legenda dobrych kobiet składa się z prologu i dziewięciu legend. W Prologu do Legendy Chaucer próbował zasugerować strukturalną motywację do ułożenia zbioru opowiadań. Postać Alcesty miała stanowić motywację do opowiadania legend. Była to odważna próba ze strony poety połączenia wizji ze zbiorem opowiadań.

Rama fabularna The Canterbury Tales jest nieco inna. Gospodarz Harry Bailey wymyśla grę-wyzwanie, aby zapewnić rozrywkę pielgrzymom podczas ich długiej podróży do iz Canterbury: każdy ma do opowiedzenia dwie historie, ale to nie wszystko. Na koniec podróży ten, kto opowiedział najbardziej pouczającą i interesującą historię, zostanie nagrodzony obiadem, który zapowiada się na luksusowy. Innymi słowy, jest to swego rodzaju „podróżny” konkurs literacki oparty na opowiadaniu ustnym, z perspektywą nagrody gastronomicznej. Ale wydarzenia nie toczą się zgodnie z planem:

pielgrzymi nie docierają do Canterbury, nie mówiąc już o powrocie; a obiad z nagrodami również się nie odbędzie. Pod koniec dwudziestego czwartego opowiadania gospodarz ogłasza, że ​​do realizacji jego planu brakuje tylko jednego piętra. I to jest opowiadane, a raczej głoszone przez Pasterza i pod wpływem jego kazania autor wprowadza wyrzeczenie, w którym pośrednio przedstawia się autora książki, próbującego się wyspowiadać za te grzeszne historie, które zostały opowiedziane. Dziękuje Bogu za napisane przez niego dzieła religijne, za tłumaczenie

Pociechy filozofii Boecjusza. I wreszcie przygotowuje się do pokuty i odrodzenia, które, jak ma nadzieję, zapewni mu zbawienie w Dniu Sądu.

Tak więc Opowieści kanterberyjskie, choć nie dokończone, wciąż mają zakończenie nieco inne od zamierzonego przez Harry'ego Baileya, porządkujące akcję całej narracji. A jednak opowieści nie mają idealnej sekwencji architektonicznej: są niepowiązanymi ze sobą fragmentami różnej wielkości, poprzedzonymi „Prologiem ogólnym”.

Można znaleźć wyjaśnienia takich sprzeczności. Przede wszystkim jest to oczywiście pośpieszne zbliżanie się śmierci autora. Ponadto niektórzy literaturoznawcy tłumaczyli to faktem, że autor z natury rzeczy nie był w stanie ukończyć własnego dzieła.

W samej strukturze Opowieści kanterberyjskich pielgrzymka

Istnieje ukryte alegoryczne znaczenie, w którym pielgrzymka do Canterbury jawi się jako pielgrzymka ludzkiego życia do Jerozolimy, Miasta Niebieskiego

Ponadto na podstawie wcześniejszych badań można zauważyć, że „zasada dramatyzmu” zawiera w sobie jednoczącą formę całego dzieła: trzy czynniki rozwoju akcji (korespondencja między opowiadaniem a narratorem, motywacja zewnętrzna, motywacja wewnętrzna), które rządzą wypełnianiem obowiązków przez pielgrzymów.

Ogólnie można powiedzieć, że model strukturalny

Opowieści kanterberyjskie to przeplatanie się wielu historii w labiryncie, o którym Chaucer wspomniał w swojej pracy

„Dom chwały”. Szczególnie ważny w związku z tym jest zamiar, który Chaucer realizuje w Opowieściach kanterberyjskich, i który czyni ten zbiór opowiadań tak złożonym.

W utworze sam Chaucer zostaje przedstawiony czytelnikowi jako jedna z pielgrzymujących postaci udających się do Canterbury. To on pojawia się w Hotelu Gabard, dołącza do grupy pielgrzymów, słucha słów Mistrza i udaje się na grób Becketa. Jako nieznany pielgrzym i nieudany gawędziarz opowiada historię Sir Topasa. Kiedy mu przerywa, zaczyna mówić o Melibei. Pojawia się w narracji jako zwykły obserwator, który jest bliższy doczesnym interesom. Ten pielgrzym Chaucera jest narracyjnym „ja” całej akcji, tzw. ramą, kadrowaniem.

Oczywiście Opowieści kanterberyjskie bynajmniej nie są pamiętnikiem, w związku z którym można przypuszczać, że pielgrzym Chaucer odświeża w pamięci to, co widział i słyszał. To różne wydarzenia – pojawienie się różnych pielgrzymów, ich charaktery, rysy, twarze, rozmowy, konflikty i wreszcie historie. Podobna dwuznaczność narracyjna (Chaucera pielgrzyma i narratora kontra pielgrzyma narratora) znajduje odzwierciedlenie na końcu The Student's Tale , gdzie uczeń, który właśnie opowiedział historię Griseldy, chce zaśpiewać piosenkę opisującą posłowie Chaucera, przez co nie jest jasne, czy narratorem jest uczeń, czy Chaucer, narrator.

Ta niejednoznaczność w Opowieściach kanterberyjskich jest często znacząca: na przykład w przypadku Millera, który po pijanemu obiecuje opowiedzieć swoją historię, ale opowiada ją dobrym literackim językiem z rymem i doskonałą organizacją, co nie odpowiada jego kondycji. Tutaj narrator ponownie potajemnie ujawnia swoją obecność. Przeprowadzona analiza pozwala mówić o obecności w Opowieściach kanterberyjskich Chaucera narratora ukrytego, który nie wymienia się, ale często wpływa na przebieg opowiadania.

Na ogół sam narrator jest przedstawiany jako narrator opowiadań przedstawionych przez innych, a jednocześnie jako autor książki; zauważamy, że Chaucer zastosował podobną technikę w Troilusie i Cressidzie.

Zauważmy również, że w Opowieściach kanterberyjskich rama kompozycyjna jest w rzeczywistości narodowa. Taka jest scenografia powieści: to tawerna przy drodze wiodącej do Canterbury, to tłum pielgrzymów, w którym właściwie reprezentowane jest prawie całe angielskie społeczeństwo.

Tak więc narrator poematów wizyjnych i „Troilusa i Kressydy” jest jednocześnie twórcą ponad tekstem i postacią w nim. To on stworzył ten tekst. Niekiedy narrator w tekście relacjonuje także inne swoje dzieła („Legenda dobrych kobiet”). Jest twórcą innych gawędziarzy, jest także gawędziarzem fikcyjnym wśród innych gawędziarzy, człowiekiem rozliczającym się ze swoim sumieniem. Chaucer na końcu Opowieści kanterberyjskich

Jest to jednocześnie dla czytelnika „ja”, które opowiada historię pielgrzymki, i „ja” tego, kto opowiada „Pana Topasa” i

„Melibea”. Możliwe, że wszystkie opowiadania prezentowane w zbiorze opowiadań były czytane publicznie, co tłumaczy pewne powtórzenia, stosowanie formuł, bezpośrednie pytania publiczności, prośby o uwagę, przejścia narracyjne.

Historie te, opowiadane przez pielgrzymów innym podróżnikom, odtwarzają ówczesną rzeczywistość społeczną i literacką, relacje między tekstem, jego autorem i czytelnikami.

SPECYFIKA GATUNKOWA „THE CANTERBURY HISTORIE”

ELEMENTY NOWELISTYCZNEJ OPOWIEŚCI W OPOWIEŚCIACH Z CANTERBURY

Światowej sławy J. Chaucer przywiózł swoje „Opowieści kanterberyjskie”. Chaucer wpadł na pomysł opowiadań, czytając Dekameron Boccaccia.

Współczesna poezja zaczyna się od Jerry'ego Chaucera (1340-1400), dyplomaty, żołnierza, uczonego. Był mieszczaninem, który znał dwór, miał dociekliwe oko, dużo czytał i podróżował po Francji i Włoszech, aby studiować klasyczne dzieła po łacinie. Pisał, ponieważ był świadomy swojego geniuszu, ale jego czytelnicy byli nieliczni: dworzanie, ale część robotników i kupców. Służył w Londyńskiej Służbie Celnej. Ten post dał mu możliwość zapoznania się z życiem biznesowym stolicy na wiele sposobów, zobaczenia na własne oczy tych typów społecznych, które pojawią się w jego głównej książce, Opowieściach kanterberyjskich.

W 1387 roku spod jego pióra wyszły Opowieści kanterberyjskie. Wychowali się na tradycji narracyjnej, której korzenie zaginęły w starożytności, a która zadeklarowała się w literaturze XIII-XIV wieku. we włoskich opowiadaniach, cyklach opowiadań satyrycznych, „Dziejach rzymskich” i innych zbiorach pouczających opowiadań. W XIV wieku. działki, wybrane od różnych autorów iz różnych źródeł, są już połączone w głęboko indywidualny projekt. Wybrana forma - opowieści wędrownych pielgrzymów - pozwala na przedstawienie barwnego obrazu średniowiecza. Pogląd Chaucera na świat obejmuje chrześcijańskie cuda, które są opisane w The Abbess's Tale i The Lawyer's Tale, oraz fantazję Breton le, która pojawia się w The Weaver's Tale of Bath, oraz ideę chrześcijańskiej wyrozumiałości w The Oxford Student's Tale. Wszystkie te reprezentacje były organiczne dla średniowiecznej świadomości. Chaucer nie kwestionuje ich wartości, o czym świadczy włączenie takich motywów do Opowieści kanterberyjskich. Chaucer tworzy rolę obrazów. Tworzone są na podstawie cech klasy zawodowej i niezgodności z nią bohaterów. Typizację uzyskuje się przez powielanie, mnożenie podobnych obrazów. Na przykład Absolon z Opowieści młynarza pojawia się w amp-loa duchownego – kochanka. Jest urzędnikiem kościelnym, osobą na poły uduchowioną, ale jego myśli są zwrócone ku Bogu, ale ku ładnym parafianom. O rozpowszechnieniu się takiego obrazu w literaturze świadczy, obok licznych fablios francuskich, jedna z ballad ludowych wchodzących w skład zbioru Liryki świeckie XV i XV wieku. Zachowanie bohatera tego krótkiego wiersza jest bardzo podobne do działań Absolona. Powtarzalność obrazu czyni go typowym.

Wszyscy literaturoznawcy, którzy zajmowali się problematyką gatunków Opowieści kanterberyjskich, są zgodni co do tego, że jednym z głównych gatunków literackich tego dzieła jest opowiadanie.

„Nowela (włoska nowela, listy – wiadomości), – czytamy w literackim słowniku encyklopedycznym, – to mały gatunek prozy, porównywalny objętością do opowiadania, ale różniący się od niego ostrą dośrodkową fabułą, często paradoksalną, brakiem opisowości i rygorem kompozycyjnym. Poprzez poetyzację incydentu, opowiadanie odsłania do maksimum sedno akcji – centrum, wzloty i upadki, sprowadza materię życia do ogniska jednego wydarzenia.

W przeciwieństwie do opowiadania, gatunku nowej literatury przełomu XVIII i XIX wieku, który wysuwał na pierwszy plan figuratywno-werbalną fakturę narracji i skłaniał się ku szczegółowej charakterystyce, opowiadanie jest sztuką fabuły w najczystszej postaci, która rozwinęła się w starożytności w ścisłym związku z magią rytualną i mitami, adresowaną przede wszystkim do aktywnej, a nie kontemplacyjnej strony ludzkiej egzystencji. Fabuła powieściowa, zbudowana na ostrych antytezach i metamorfozach, na nagłym przekształceniu jednej sytuacji w jej bezpośrednie przeciwieństwo, jest powszechna w wielu gatunkach folklorystycznych (baśń, baśń, anegdota średniowieczna, fablio, schwank).

„Opowiadanie literackie powstaje w okresie renesansu we Włoszech (najjaśniejszym przykładem jest Dekameron G. Boccaccia), następnie w Anglii, Francji, Hiszpanii (J. Chaucer, Margarita z Nawarry, M. Cervantes). W formie komicznego i pouczającego opowiadania ma miejsce kształtowanie się renesansowego realizmu, ujawniającego spontanicznie wolne samostanowienie człowieka w świecie pełnym perypetii. Następnie opowiadanie w swojej ewolucji rozpoczyna się od pokrewnych gatunków (opowiadanie, opowiadanie itp.), przedstawiających niezwykłe, czasem paradoksalne i nadprzyrodzone zdarzenia, przerwy w łańcuchu determinizmu społeczno-historycznego i psychologicznego.

Chaucer jako poeta pozostawał pod wpływem literatury francuskiej i włoskiej jeszcze przed powstaniem Opowieści kanterberyjskich. Jak wiadomo, w twórczości Chaucera pojawiają się już pewne cechy przedrenesansowe i zwyczajowo przypisuje się go protorenesansowi. Wpływ twórcy klasycznej powieści renesansowej Giovanniego Boccaccia na Chaucera jest dyskusyjny. Wiarygodna jest tylko jego znajomość wczesnych dzieł Boccaccia i wykorzystanie jako źródła Boccaccia „Filocolo” (w opowiadaniu Franklina), „Historii sławnych mężczyzn i kobiet” (w opowiadaniu o mnichu), „Tezy” (w opowiadaniu o rycerzu) i tylko jedno z opowiadań Dekameronu, a mianowicie historia wiernej żony Gryzeldy, według łacińskiego tłumaczenia Petrarki (w opowiadaniu studenta), są wiarygodne. To prawda, że ​​niektóre echa motywów i wątków rozwiniętych przez Boccaccia w Dekameronie można znaleźć także w opowieściach o kapitanie, kupcu i Franklinie. Oczywiście ten apel można wytłumaczyć odwołaniem się do ogólnej tradycji opowiadań. Wśród innych źródeł „Opowieści kanterberyjskich” znajdują się „Złota legenda” Jakowa Woragińskiego, bajki (w szczególności Marii z Francji) i „Romans of the Fox”, „The Romance of the Rose”, powieści rycerskie z cyklu arturiańskiego, francuskie fablios, inne dzieła literatury średniowiecznej, częściowo starożytnej (na przykład Owidiusz). Meletinsky mówi również, że: „Legendarne źródła i motywy znajdują się w opowieściach drugiej zakonnicy (zaczerpniętej ze „Złotej legendy” o życiu św. Cecylii), prawnika (historia perypetii i cierpień cnotliwej chrześcijanki Konstanty, córki cesarza rzymskiego, sięgająca anglo-normandzkiej kroniki Nicoli Trive) i lekarza (historia cnotliwej B. irginii – ofiar pożądania i nikczemności sędziego Cla udiusz). W drugim z tych opowiadań motywy legendarne przeplatają się z baśniowymi, po części utrzymanymi w duchu powieści greckiej, aw trzecim z legendą o rzymskim „męstwie”. Odrobina legendy i baśniowość jest wyczuwalna w opowieści ucznia o Gryzeldzie, choć fabuła zaczerpnięta jest z Boccaccia.

Pielgrzymowali przedstawiciele różnych warstw społecznych. W zależności od statusu społecznego pielgrzymów można podzielić na pewne grupy:

Wysokie społeczeństwo (rycerz, giermek, pastorzy kościoła);

Naukowcy (lekarz, prawnik);

Właściciele ziemscy (Franklin);

Właściciele (Melnik, Majordom);

Klasa kupiecka (Skipper, Merchant);

Rzemieślnicy (farbiarz, stolarz, tkacz itd.);

Niższa klasa (Oracz).

W Prologu ogólnym Geoffrey Chaucer przedstawia czytelnikowi praktycznie każdego pielgrzyma (po prostu wspominając o jego obecności lub podając szczegóły jego charakteru). „Prolog ogólny” w pewien sposób kształtuje oczekiwania czytelnika – oczekiwanie głównego nastroju i tematu opowieści, późniejszego zachowania pielgrzyma. To z „Prologu ogólnego” czytelnik dowiaduje się, jakie historie zostaną opowiedziane, a także esencję, wewnętrzny świat każdego pielgrzyma. Zachowania przedstawionych przez Chaucera postaci odsłaniają istotę ich osobowości, przyzwyczajeń, życia osobistego, nastrojów, dobrych i złych stron. Postać tej lub innej postaci jest przedstawiona w prologu do „Opowieści kanterberyjskich” i ujawnia się dalej w samej opowieści, przedmowach i posłowiach do opowiadań. „Bazując na stosunku Chaucera do każdej postaci, pielgrzymów biorących udział w wyprawie można podzielić na pewne grupy:

Idealne obrazy (Rycerz, Giermek, Student, Oracz, Kapłan);

„Neutralne” wizerunki, których opisów nie ma w „Prologu” – Chaucer wspomina jedynie o ich obecności (duchowni ze środowiska przeoryszy);

Obrazy z pewnymi negatywnymi cechami charakteru (Skipper, Economy);

Zatwardziali grzesznicy (karmelita, odpust, komornik sądu kościelnego – wszyscy są pracownikami kościoła)”.

Chaucer znajduje indywidualne podejście do każdego bohatera, przedstawiając go w Prologu ogólnym.

„W poetyckich Opowieściach kanterberyjskich rama kompozycyjna była narodowa - scenografia sceny: tawerna przy drodze prowadzącej do Canterbury, tłum pielgrzymów, w którym w istocie reprezentowane jest całe społeczeństwo angielskie - od panów feudalnych po wesoły tłum rzemieślników i chłopów. Łącznie do kompanii pielgrzymów rekrutuje się 29 osób. Prawie każdy z nich jest żywym i dość złożonym obrazem osoby swoich czasów; Chaucer po mistrzowsku opisuje doskonałymi wierszami zwyczaje i ubrania, sposób noszenia się, cechy mowy bohaterów.

Tak jak postacie są różne, tak różne są środki artystyczne Chaucera. O pobożnym i dzielnym rycerzu mówi z przyjazną ironią, bo rycerz ze swoją uprzejmością wygląda zbyt anachronicznie w niegrzecznym, hałaśliwym tłumie prostego ludu. O synu rycerza, chłopcu pełnym entuzjazmu, autor mówi z czułością; o majordomie złodzieju, skąpiecu i kłamcy - z odrazą; z kpiną - o dzielnych kupcach i rzemieślnikach; z szacunkiem - o wieśniaku i prawym księdzu, o zakochanym w książkach studencie Oksfordu. Chaucer mówi o powstaniu chłopskim z potępieniem, niemal z przerażeniem.

Genialny gatunek portretów literackich jest prawdopodobnie głównym dziełem Chaucera. Oto na przykład portret tkacza z Bath.

I batski tkacz z nim gawędził, Nie licząc tłumu dziewczęcych koleżanek.

Co zmieniło się przez sześć i pół wieku? Czy to, że koń ustąpił miejsca limuzynie.

Jednak łagodny humor ustępuje miejsca ostrej satyrze, gdy autor opisuje znienawidzonego przez siebie sprzedawcę odpustów.

Jego oczy błyszczały jak oczy zająca. O tym sam beczał jak baranek...

W miarę postępu prac pielgrzymi opowiadają różne historie. Rycerz - dawna fabuła dworska w duchu powieści rycerskiej; cieśla - zabawna i obsceniczna opowieść w duchu skromnego miejskiego folkloru itp. W każdej historii ujawniają się zainteresowania i sympatie konkretnego pielgrzyma, co prowadzi do indywidualizacji postaci, zadanie przedstawienia go od wewnątrz zostaje rozwiązane.

Chaucer nazywany jest „ojcem realizmu”. Powodem tego jest jego sztuka portretu literackiego, która, jak się okazuje, pojawiła się w Europie wcześniej niż portret obrazkowy. Rzeczywiście, czytając Opowieści kanterberyjskie, można śmiało mówić o realizmie jako metodzie twórczej, zakładającej nie tylko prawdziwy, uogólniony obraz osoby, charakteryzujący pewne zjawisko społeczne, ale także odzwierciedlenie zmian zachodzących w społeczeństwie i osobie.

Tak więc społeczeństwo angielskie w galerii portretów Chaucera jest społeczeństwem w ruchu, w rozwoju, w okresie przejściowym, w którym porządek feudalny jest silny, ale przestarzały, w którym ujawnia się nowy człowiek rozwijającego się miasta. Z Opowieści kanterberyjskich jasno wynika, że ​​przyszłość nie należy do głosicieli chrześcijańskiego ideału, ale do ludzi biznesu, pełnych siły i namiętności, choć mniej godnych i cnotliwych niż ten sam wieśniak i proboszcz.

Opowieści kanterberyjskie położyły podwaliny pod nową poezję angielską, opartą na całym doświadczeniu zaawansowanej poezji europejskiej i tradycji pieśni narodowych.

Na podstawie analizy tej pracy doszliśmy do wniosku, że na gatunek Opowieści kanterberyjskich duży wpływ miał gatunek opowiadania. Przejawia się to w cechach fabuły, konstrukcji obrazów, charakterystyce mowy postaci, humorze i zbudowaniu.

Opowieści kanterberyjskie to najsłynniejsze dzieło Geoffreya Chaucera, które niestety pozostało niedokończone. Został napisany pod koniec XIV wieku. Książka jest zbiorem opowiadań. Wszystkie historie opowiadane są przez pielgrzymów, którzy udają się do Canterbury, aby pokłonić się świętym relikwiom Tomasza Becketa.

Dzieło odniosło sukces już za życia Chaucera, ale wszystkie jego zalety doceniono dopiero w epoce romantyzmu.

Geoffrey Chaucer, „Opowieści kanterberyjskie”: streszczenie

Wiosną pielgrzymi przybywają do opactwa Canterbury ze wszystkich części Anglii, aby oddać cześć świętym relikwiom. Pewnego razu w Sauerk 20-osobowa firma zebrała się w małej tawernie „Tabard”. Wszyscy należeli do różnych klas, ale potrafili znaleźć wspólny język. Byli wśród nich: Rycerz, słynący z czynów i męstwa; Giermek, jego syn, któremu udało się zdobyć przychylność ukochanej, otrzymawszy chwałę wiernego giermka, mimo młodego wieku; towarzyszem rycerza był Yeoman, w przeszłości znakomity łucznik; towarzyszyła im przeorysza Eglantyna, która opiekowała się nowicjuszkami. Przeorysza ciągle o czymś rozmawiała z Mnichem, który był wesołym człowiekiem i zapalonym myśliwym.

Podsumowanie („Opowieści kanterberyjskie”) opowiada o innych bohaterach. Mnichowi towarzyszył poborca ​​podatkowy karmelitański. Był też bogaty Kupiec w bobrowej czapce. Student, który ostatnie oszczędności wydał na książki, również jechał na starym koniu do Canterbury. Prawnik, szeryf Franklin, Kapelusznik, Farbiarz, Tapicer, Stolarz, Tkacz, Szyper, Tkacz z Bath, Doktor i Kucharz również jechali, aby pokłonić się relikwiom.

Inni bohaterowie

Chaucer przywiązuje dużą wagę do opisu swoich bohaterów. Opowieści kanterberyjskie (którego podsumowanie rozważamy teraz) uznano za nowatorskie właśnie dlatego, że autor poświęcił tak wiele uwagi opracowaniu ich obrazów. Taki stosunek do postaci był niezwykły w literaturze XIV wieku.

W karczmie znajdują się inne postacie: Ksiądz, Oracz, Młynarz, Pięściarz, Gospodyni, Majordom, Komornik Sądu Kościelnego, Sprzedawca odpustów papieskich.

Wszyscy powyżej dobrze się bawili, a kiedy mieli już wychodzić, Karczmarz zaproponował, aby opowiedzieli sobie historie w drodze do Canterbury. Pielgrzymi zgodzili się. Pierwszy, który opowiadał historie przez losowanie, padł na Rycerza.

Opowieść rycerska

Główna część Opowieści kanterberyjskich zaczyna się od historii Rycerza. Z podsumowania wynika, że ​​nie tak dawno Tezeusz rządził Atenami. Zdobył Scytię, krainę Amazonek i poślubił ich przywódcę Hipolitę. Kiedy Tezeusz wracał do domu, dowiedział się o ataku Kreona na Teby. Decydując się na zemstę, od razu udał się na pole bitwy, pozostawiając Hipolitę i jej siostrę Emilię w Atenach. Tezeusz pokonał Kreona i schwytał szlachetnych rycerzy Palamona i Arsitę.

Minęły lata. Kiedyś Emilia szła niedaleko wieży, w której przetrzymywano więźniów. Palamon i Arsit zobaczyli ją i zakochali się w sobie. Potem zaczęła się między nimi walka, ale zdając sobie sprawę, że wciąż są zamknięci, żołnierze uspokoili się.

W tym samym czasie do Aten przybył słynny dowódca wojskowy Perita, stary przyjaciel Tezeusza. Perithius jest związany więzami przyjaźni z uwięzioną Arcitą. Dowiedziawszy się, że jego przyjaciel marnieje w więzieniu, dowódca zaczął prosić Tezeusza o uwolnienie Arsita. Tezeusz zgodził się, ale powiedział Arsitusowi, aby nigdy więcej nie pojawiał się na ziemi Aten. Wyzwolony Arsit został zmuszony, przeklinając los rozłąki z Emilią, do ucieczki do Teb. Jednocześnie Palamon zazdrościł Aristo, który był wolny i teraz może znaleźć szczęście.

Powrót do Aten

Mówi, że minęły lata od wydania Arsit, krótkie podsumowanie. Opowieści kanterberyjskie zawierają również opowieści o pogańskich bogach. Tak więc Rycerz opowiada, jak Merkury ukazał się Arsitowi we śnie, doradzając mu powrót do Aten. Rycerz postanowił być posłuszny Bogu. Wszedł do pałacu pod imieniem Filostratus jako sługa. Arsit był uprzejmy i zbliżył się do Tezeusza. W tym samym czasie Palamonowi udaje się uciec. Udaje się do Teb, aby zebrać armię i wyruszyć na wojnę z Atenami. Palamon ukrył się w gaju, gdzie spotkał Arsita. Przyjaciele zdecydowali, że tylko jeden godny powinien pozostać przy życiu i rozpoczęli walkę.

Hałas bitwy przyciągnął Tezeusza, który przejechał obok gaju. Widząc walczących, rozpoznał podstępnego służącego i zbiegłego więźnia. Tezeusz po wysłuchaniu wyjaśnień postanowił zabić braci. Ale łzy Emilii i Hipolity zmiękczyły jego serce. Następnie rozkazał rycerzom walczyć o prawo do bycia mężem Emilii, o co bracia musieliby się spotkać w tym samym miejscu za rok. Słysząc werdykt, rycerze uradowali się.

Koniec historii rycerza

Przenosi czytelnika do wydarzeń, które miały miejsce rok po spotkaniu w zagajniku, streszczeniem („Opowieści kanterberyjskie”). Na miejscu bitwy znajdował się duży amfiteatr przygotowany do pojedynku. Otaczały go świątynie Wenus, Marsa i Diany. Kiedy pojawili się wojownicy, amfiteatr był już wypełniony widzami.

Palamon przywiózł ze sobą stu rycerzy, a obok niego był tracki dowódca Likurg. Arsites, który również dowodził setką wojowników, wystąpił przeciwko niemu, a towarzyszył mu władca indyjski Emetrios. Wojownicy modlili się do chroniących ich bogów - Arsita do Marsa i Palamona do Wenus. A piękna Emilia zaapelowała do Diany, by dała jej męża, który kocha ją bardziej. Konkurs się rozpoczął. W bitwie dowódca, który opuści listy, przegra. Arsit wygrał bitwę.

Ale w drodze do ukochanej furia zaatakowała Arsita, a koń rycerza zmiażdżył jego pana. Zakrwawiony wojownik został zabrany do namiotu Tezeusza.

Mijały tygodnie, a Arsit nie wracał do zdrowia, jego rany zaogniały się. Czując, że umiera, rycerz przywołał do siebie swoją narzeczoną i poprosił ją, aby została żoną jego brata. Po tych słowach zmarł. Rycerz został pochowany w tym samym gaju, w którym otrzymał śmiertelną ranę.

Po zakończeniu żałoby Emilia poślubiła Palamona. I żyli długo i szczęśliwie. To był koniec historii Rycerza.

Opowieść Millera

Przejdźmy teraz do historii Melnika i streśćmy ją. Opowieści kanterberyjskie to dzieło obejmujące powieści o zupełnie odmiennej treści i tematyce. Tak więc historia Młynarza jest zupełnie inna niż historia Rycerza.

Dawno, dawno temu w Oksfordzie żył stolarz, który miał reputację specjalistki od wszystkiego. Był bogaty i pozwalał pasożytom przychodzić do niego. Wśród nich był biedny student o pseudonimie Duszka Mikołaj. Żona stolarza zmarła, a on ożenił się z młodą dziewczyną o imieniu Alison. Była tak piękna, że ​​rozkochała w sobie wszystkich, a studentka nie była wyjątkiem.

Pewnego razu, gdy starego stolarza nie było w domu, Duszka Mikołaj błagał Alison o pocałunek, który dziewczyna obiecała mu dać przy pierwszej okazji. Absalom, urzędnik kościelny, również miał pasję do Alison. Jednak sama dziewczyna bardziej lubiła ucznia.

Studencki żart

Opowieści kanterberyjskie opowiadają, jak Mikołaj postanowił przechytrzyć stolarza. Umówiwszy się wcześniej z Alison, zrobił zapasy żywności i przez kilka dni nie wychodził z pokoju. Dobry stolarz martwił się o zdrowie młodzieńca, a kiedy nie otwierał drzwi na pukanie, kazał je wybić. W pokoju stolarz zastał Mikołaja siedzącego nieruchomo na łóżku. Starzec z przerażeniem potrząsnął młodzieńcem za ramiona, po czym uczeń grobowym głosem poprosił o pozostawienie go sam na sam ze stolarzem.

Kiedy to się stało, Mikołaj wyjawił stolarzowi straszną tajemnicę - w poniedziałek, czyli następnego dnia, świat spodziewa się potopu, który będzie porównywany z tym, co było pod Noem. Uczeń miał to samo Boskie objawienie, według którego musi zbawić siebie, stolarza Jana i jego żonę. Mikołaj nakazał stolarzowi kupić potajemnie trzy beczki, do których wybrani mieli się zmieścić, gdy zaczęło padać. Starzec, przerażony, rzucił się do wykonywania poleceń ucznia, nic nikomu nie mówiąc.

rozwiązanie

Nadeszła noc. Wszyscy trzej weszli do beczek. Kiedy stolarz zasnął, zakochani wypełzli z ukrycia i udali się do sypialni, gdzie postanowili spędzić resztę nocy. Absalom, zauważając nieobecność stolarza, postanowił odwiedzić Alison pod oknami. Słysząc jego prośby o pocałunki, dziewczyna postanowiła zrobić sobie żart. Alison wystawia swój nagi tyłek przez okno, które Absalom całuje. Zdając sobie sprawę, że został oszukany, duchowny postanawia się zemścić. Idzie do kowala i bierze od niego rozpaloną redlicę.

Wracając, Absalom ponownie prosi o pocałunek. Tym razem Mikołaj postanawia zażartować i wystawia tyłek przez okno. Wtedy Absalom uderza go krojem tak mocno, że skóra pęka.

Z krzyku ucznia stolarz budzi się i stwierdza, że ​​zaczęło się później. Ale w końcu upada wraz z beczką. Cały dom biegnie do jego krzyków. Wszyscy śmieją się z czekającego staruszka, więc przebiegły student zdołał oszukać stolarza i zdobyć jego żonę.

Opowieść Doktora

Przechodzi do historii lekarza Geoffreya Chaucera (Opowieści kanterberyjskie). Dawno, dawno temu w Rzymie żył Virginius, szlachetny rycerz, który zasłynął ze swojej hojności. Miał jedyną córkę, która mogła dorównać pięknem boginiom. Historia, która zostanie tutaj opowiedziana, wydarzyła się, gdy dziewczynka miała 15 lat. Była czysta w myślach, inteligentna i piękna. Nie było takich, którzy by jej nie podziwiali, gdy się spotkali, ale dziewczyna unikała wesołych uczt i aroganckich dżentelmenów.

tragiczny wynik

Teraz przenosi czytelnika do Rzymu J. Chaucera. Opowieści kanterberyjskie (tutaj zaprezentowano streszczenie) to dzieło, które bardzo często nawiązuje do tematu miłości i to opowiadanie nie było wyjątkiem. Pewnego dnia jego żona Virginia i jej córka poszły do ​​świątyni. Tutaj Appiusz, sędzia okręgowy, ujrzał dziewczynę i zapragnął jej. Zdając sobie sprawę, że do dziewczyny nie można się zbliżyć, postanawia działać przebiegle. Wezwał do siebie osławionego złoczyńcę Klaudiusza, z którym zawarł układ.

Kilka dni później Klaudiusz wszedł na dwór, na którym siedział Appiusz i oświadczył, że rycerz Wirginiusz ukradł jego niewolnicę, którą teraz nazywa swoją córką. Po wysłuchaniu oskarżenia Appiusz wezwał Wirginiusza na dwór, a następnie zobowiązał go do zwrotu Klaudiuszowi jego majątku, czyli „niewolnika”. Wracając do domu, Virginius opowiedział o tym wszystkim swoim córkom i postanowił ją zabić, aby ocalić ją od wstydu. Po tym Wirginiusz wyjął miecz i odciął dziewczynie głowę, którą zaniósł do sali sędziowskiej, gdzie czekał Klaudiusz.

Widząc ofiarę, Appiusz rozgniewał się i nakazał egzekucję Wirginia, ale ludzie oburzeni wpadli z krzykiem na dwór i uwolnili rycerza. Appiusz trafił do więzienia, gdzie popełnił samobójstwo. Klaudiusz został dożywotnio wygnany z Rzymu.

Opowieść Econom o kruku

Opowieści kanterberyjskie dobiegają końca. Podsumowanie rozdziału opowiada historię opowiedzianą przez The Economist.

W starożytności Apollo, znany również jako Phoebus, żył wśród ludzi. Był wesoły, odważny, przystojny, silny, potrafił grać na różnych instrumentach i śpiewać. Febus mieszkał w pięknym domu, gdzie w jednym z pokoi znajdowała się złota klatka, w której mieszkała biała wrona o cudownym głosie. W tym samym domu mieszkała żona Apollina, którego Bóg kochał i o którego był zazdrosny, więc nie wypuścił jej z domu. Jednak wszystkie myśli dziewczyny były zajęte przez innego mężczyznę. A kiedy Febusa nie było przez dłuższy czas, wszedł do jego domu kochanek jego żony. Kiedy Apollo wrócił, wrona, która zobaczyła kochanków, opowiedziała wszystko swojemu panu. Wtedy Febus wziął łuk i zabił swoją żonę.

Klątwa

Fascynujące historie przedstawia w swojej książce J. Chaucer („Opowieści kanterberyjskie”). Po zabiciu żony Febus zaczął tego żałować. W przypływie wściekłości złamał łuk i rzucił się na wronę, oskarżając ją o kłamstwo. Potem przeklął ptaka, skazując go na wieczną czerń, i zastąpił piękny głos brzydkim rechotem. Od tego czasu wszystkie wrony są czarne i głośno kraczą. Jak wrona, człowiek powinien ważyć swoje słowa, aby nie być na miejscu białej wrony.

„Opowieści kanterberyjskie”: recenzje

Praca cieszy się popularnością do dziś. Czytelnicy zauważają, że pomimo faktu, że historie zostały spisane w XIV wieku, warto je dziś przeczytać. Szczególnie cieszy fakt, że każde opowiadanie jest napisane w innym stylu. Ponadto zauważono, jak wyraziste i niezapomniane okazały się postacie Chaucera.

35: Ale nadal, dopóki jest miejsce i czas,

37: Myślę, że byłoby to właściwe

38: Opowiedz o stanowisku

39: Każdy z nich, jak mi się wydawało,

40: A czym one były i do jakiego stopnia,

41: A co do ich strojów...

Historia opowiada o miłości dwóch kuzynów – Palamona i Arsity – do synowej księcia Aten, Emilii. Kuzyni, będąc książętami wrogiego państwa, z rozkazu Tezeusza zostają uwięzieni w lochu, z którego wysokiej wieży przypadkowo widzą Emilię i oboje się w niej zakochują. Między kuzynami wybucha wrogość, a kiedy Tezeusz dowiaduje się o rywalizacji między dwoma braćmi, organizuje turniej rycerski, obiecując dać zwycięzcy Emilię za żonę. Dzięki interwencji bogów Palamon wygrywa; Arsita umiera przez przypadek; historia kończy się ślubem Palamona i Emilii.

Warto zaznaczyć, że opowieść rycerska jest jedną z najdłuższych opowieści prezentowanych przez Pielgrzymów. Odnosi się wrażenie powagi, majestatu narracji, gdyż narrator często odbiega od głównej akcji, prezentując widzowi duże fragmenty szczegółowych opisów, często niezwiązanych z rozwojem samej fabuły (opisy Tebek, opłakiwanie śmierci ich mężów, opisy świątyń, uroczystości, bitew). Co więcej, Rycerz w miarę rozwoju fabuły kilkakrotnie przerywa sobie, wracając do głównych bohaterów i głównego rozwoju fabuły:

„Długie fragmenty przedstawiające opisy świątyń, obrzędów, zbroi wojowników podkreślają pretensjonalny przepych życia rycerskiego. Opisy są bogate w figuratywność i metaforykę, choć, jak zauważają niektórzy badacze, są standardowe: "...Palamon w tej walce był leśnym leonem, a jako okrutny tygrys był Arcite..." opisując jeńców, Palamona i Arsita; autor nie wykracza poza standardowe epitety: „żałosny” („biedny”), „smutny” („smutny”), „nieszczęśliwy” („nieszczęśliwy”), „żałosny” („nieszczęśliwy”) - epitety powtarzające się w całej historii.

Centralnymi postaciami narracji (rozwijania akcji) są Palamon i Arsita, ale większość badaczy zauważa, że ​​centralnym obrazem jest książę Tezeusz. Przedstawiony jest na samym początku opowieści jako obraz idealny, ucieleśnienie szlachetności, mądrości, sprawiedliwości i cnót żołnierskich. Narrację otwiera wprowadzenie księcia, opis jego cnót, choć logiczne byłoby oczekiwanie na samym początku opowieści wprowadzenia centralnych postaci narracji, Palamona i Arsity. Tezeusz jawi się jako wzór rycerskości, postać idealna, a następnie – sędzia w sporze Arcity z Palamonem. O wielkości księcia świadczą zwycięstwa militarne i bogactwo:

859: Whilom, jak opowiadają nam stare historie, 860: Był książę, który wywyższył Tezeusza; 861: Aten był panem i namiestnikiem, 862: A w tym czasie swich zdobywca, 863: Ten gretter był w południe pod synem. 864: Wygrał wielu bogatych contree; 865: Co z jego wysdom i rycerstwem, 866: Podbił królestwo femenye... 952: Ten gentil duc doun z jego oczywiście sterte 953: Z herte żałosnym, kiedy on herde hem speke. 954: Hym pomyślał, że jego herte wold breke, 955: Kiedy powiedział, że jest tak żałosny i tak maat, 956: Whilom byli tak witani; 957: I w swoich ramionach on hem alle up hente, 958: I hem pociesza w pełnym dobrym porozumieniu, 959: I złóż przysięgę, jako że był rycerzem trewe… 987: Walczył i pokonał go po męsku jak rycerz 988: W plein batalie...

859: Pewnego dnia, jak mówią stare opowieści, 860: Był sobie kiedyś książę o imieniu Tezeusz; 861: Był władcą i panem Aten, 862: I był wtedy takim wojownikiem, 863: Co nie było potężniejsze od niego pod słońcem. 864: Zdobył wiele bogatych krajów; 865: Przez jego męstwo i mądrość 866: Podbił królestwo Amazonek... 952: Dobroduszny książę zsiadł z konia 953: Ze współczującym sercem, gdy słyszałem ich mowę. 954: Myślał, że jego serce złamie mu serce, 955: Kiedy widziałem ich tak nieszczęśliwych i słabych 956: Co nie było bardziej niefortunne niż oni; 957: I zebrał całą swoją armię, 958: I delikatnie ich pocieszał, 959: I przysiągł jak prawdziwy rycerz... 987: Walczył i zabił wielu jak rycerz 988: W walce”

Tezeusz jest idealnym obrazem pod względem cnót rycerskich: chroni tych, którzy tego potrzebują, ma rycerską waleczność w bitwach, jest rozważny w sprawach spornych, wrażliwy na cierpienie innych. Tak więc, jak widzieliśmy, książę ateński Tezeusz jawi się czytelnikowi jako wzór rycerskiego zachowania, idealny obraz, który następnie będzie sędzią w sporze między dwoma braćmi.

„Struktura opowieści jest nietypowa jak na prostą narrację jako rozwinięcie jakiejkolwiek fabuły. Symetria struktury opowieści, symetria obrazów, pretensjonalna statyka opisów, bogata symbolika sugerują, aby nie skupiać się na poszukiwaniu umiejętnie narysowanych obrazów, nie na wnioskach moralnych – cała uwaga czytelnika skupiona jest na wrażeniu estetycznym opowieści.

Na poziomie leksykalnym odnotowano dużą liczbę epitetów (przy opisywaniu postaci, świątyń, rytuałów), ale standardowość, powtarzalność epitetów nie pozwala na określenie stylistycznej kolorystyki tekstu. W większym stopniu stylistyczna kolorystyka tekstu, liryzm opowiadania jest przedstawiony za pomocą konstrukcji równoległych, wyliczenia (czyli na poziomie syntaktycznym).

„Przedstawione obrazy są bardziej symboliczne niż rzeczywiste. Obrazy ujawnia struktura opowieści – struktura zakłada rolę i pozycję każdej postaci w opowieści, jej cechy charakterystyczne (jeśli występują), symbolikę.

Opowieść przedstawia czytelnikowi powiększony obraz Rycerza jako wizerunku romantycznego bohatera.

Świadczy to o obecności w tym dziele elementów romansu rycerskiego.

Jednocześnie Chaucer na nowo zastanawia się nad gatunkową tradycją romansu rycerskiego. Pisarz przedstawia wszystkich bohaterów jako niepowtarzalne indywidualności, szczegółowo podchodzi do ich opisu; tworzy idealny wizerunek Rycerza, jako ucieleśnienia godności szlacheckiej i honorowej; posługuje się dużą liczbą epitetów i metafor; szczególnie bogaty w obrazy jego opisów przyrody i terenu.

1.3. WPŁYW INNYCH GATUNKÓW LITERATURY ŚREDNIOWIECZNEJ NA „Opowieści kanterberyjskie”

Jak wspomniano wcześniej, The Canterbury Tales to encyklopedia gatunków poetyckich: oto opowieść dworska i opowiadanie domowe, a la, i fablio, i bajka, i parodia rycerskiej poezji awanturniczej, i dydaktyczna narracja wierszem.

Historie kapelana klasztornego i zarządcy mają charakter baśniowy. Historia sprzedawcy odpustów nawiązuje do jednego z wątków wykorzystanych we włoskim zbiorze Novellino i zawiera elementy baśni ludowej oraz przypowieści (poszukiwanie śmierci i fatalna rola znalezionego złota prowadzą do wzajemnej eksterminacji przyjaciół).

Najbardziej barwne i oryginalne są historie młynarza, majordoma, szypra, karmelitki, komornika dworu kościelnego, sługi kanonika, które ujawniają bliskość fablio iw ogóle średniowiecznej tradycji typu powieściowego.

Duch fablio emanuje z opowieści tkaczki nietoperzy o sobie. W tej grupie narracyjnej pojawiają się wątki cudzołóstwa i związanych z nim sztuczek oszustwa i kontr-sztuczki (w opowiadaniach młynarza, majordoma i szypra), znane zarówno fablio, jak i klasycznemu opowiadaniu. W opowieści o komorniku kościelnym podana jest najjaśniejsza charakterystyka mnicha, który wyłudza dar kościoła od umierającej osoby, a niegrzeczny żart pacjenta jest opisany sarkastycznie, nagradzając szantażystę śmierdzącym „powietrzem”, które wciąż trzeba podzielić między mnichów. W historii Karmelity pojawia się inny szantażysta w tym samym satyrycznym tonie, „chytry” i „szalony facet”, „nikczemny komornik, alfons, złodziej”. W chwili, gdy kościelny woźny próbuje okraść biedną staruszkę, a ta w rozpaczy posyła go do piekła, obecny w tym samym czasie diabeł zabiera duszę woźnego do piekła. Historia sługi kanonika dotyczy popularnego tematu ujawniania łobuzów alchemików.

Doszliśmy więc do wniosku, że Opowieści kanterberyjskie Chaucera to wyjątkowa encyklopedia średniowiecznych gatunków literackich. Wśród nich są opowiadanie dworskie i opowiadanie domowe, i le, i fablio, i ballada ludowa, i parodia rycerskiej awanturniczej poezji, i bajka, i opowiadanie dydaktyczne wierszem.

2. REALIZM J. CHAUCERA I SPECYFIKA GATUNKOWA JEGO DZIEŁ

„Istotą i fundamentem książki jest jej realizm. Zawiera portrety ludzi, ich oceny, poglądy na sztukę, zachowania - jednym słowem żywy obraz życia.

Nie bez powodu Gorky nazwał Chaucera „ojcem realizmu”: bogate malarstwo portretów jemu współczesnych w jego poetyckich „Opowieściach kanterberyjskich”, a tym bardziej ich ogólna koncepcja, tak wyraźne zderzenie starej feudalnej Anglii i nowej Anglii kupców i poszukiwaczy przygód, świadczą o przynależności Chaucera do literatury renesansu.

„Ale kategoria realizmu jest złożonym zjawiskiem, które nie doczekało się jeszcze jednoznacznej definicji w literaturze naukowej. Podczas dyskusji w 1957 roku wyłoniło się kilka punktów widzenia na realizm. Według jednego z nich realizm, rozumiany jako prawdopodobieństwo, wierność rzeczywistości, można odnaleźć już w najwcześniejszych zabytkach sztuki. Z innego punktu widzenia realizm jako artystyczna metoda poznania rzeczywistości powstaje dopiero na pewnym etapie dziejów ludzkości. Jeśli chodzi o czas powstania, nie ma pełnej jedności wśród zwolenników tej koncepcji. Niektórzy uważają, że warunki do powstania realizmu rozwijają się dopiero w XIX wieku, kiedy literatura zwraca się ku badaniu rzeczywistości społecznej. Inni wiążą genezę sztuki realistycznej z renesansem, uważając, że w tym czasie pisarze zaczynają analizować wpływ społeczeństwa i historii na człowieka.

Oba te stwierdzenia są do pewnego stopnia poprawne. Rzeczywiście, realizm jako metoda artystyczna rozwinął się w pełni dopiero w XIX wieku, kiedy w literaturze europejskiej pojawił się kierunek znany jako realizm krytyczny. Jednak, jak każde zjawisko w przyrodzie i społeczeństwie, realizm powstał „nie od razu, nie w skończonej formie, ale z pewną stopniowością, przechodząc mniej lub bardziej długi proces formowania się, kształtowania, dojrzewania” [cyt. według 8, 50]. Jest więc rzeczą naturalną, że pewne elementy, pewne aspekty metody realistycznej znajdują się również w literaturze wcześniejszych epok. Z tego punktu widzenia spróbujemy dowiedzieć się, jakie elementy metody realistycznej pojawiają się w Opowieściach kanterberyjskich Chaucera. Jak wiecie, jedną z najważniejszych zasad realizmu jest reprodukcja życia w formach samego życia. Ta formuła nie implikuje jednak realizmu ani wiarygodności we współczesnym znaczeniu tego słowa, co jest obowiązkowe dla dzieł wszystkich okresów historycznych. Jako Acad. N. I. Kondrad: „Pojęcie „rzeczywistości” niosło różną treść dla pisarzy różnych stuleci. „Napój miłosny w Tristanie i Izoldzie wcale nie jest »mistycyzmem«, lecz po prostu wytworem ówczesnej farmakologii. . .»» .

Idea rzeczywistości, która znalazła swój wyraz w Opowieściach kanterberyjskich, w dużej mierze opierała się na ideach średniowiecznych. Tak więc „rzeczywistość” w późnym średniowieczu obejmowała reprezentacje astrologiczne. Chaucer traktował je całkiem poważnie. Świadczy o tym fakt, że w Opowieściach kanterberyjskich o postaciach i sytuacjach często decyduje położenie gwiazd i ciał niebieskich. Przykładem jest Opowieść rycerza. Astrologia w czasach Chaucera łączyła średniowieczne uprzedzenia i naukową wiedzę astronomiczną. Zainteresowanie nimi pisarza przejawia się w traktacie prozą „O astrolabium”, w którym wyjaśnia pewnemu „małemu Lewisowi”, jak używać tego starożytnego instrumentu astronomicznego.

Filozofia średniowieczna często deklarowała prawdziwe nie tylko przedmioty otaczające człowieka, ale także anioły, a nawet dusze ludzkie. Wpływ tych idei można również dostrzec w Opowieściach kanterberyjskich Chaucera. Jego światopogląd obejmuje chrześcijańskie cuda, które są opisane w „Opowieści przeoryszy” i „Opowieść prawnika”, oraz fantazję bretońskiego le, która pojawia się w „Opowieści o tkaczu z Bath” oraz ideę chrześcijańskiej wielkoduszności – w „Opowieść oksfordzkiego studenta”. Wszystkie te reprezentacje były organiczne dla średniowiecznej świadomości. Chaucer nie kwestionuje ich wartości, o czym świadczy włączenie takich motywów do Opowieści kanterberyjskich. Dla Chaucera, jako pisarza najwcześniejszej fazy angielskiego renesansu, charakterystyczne jest nie zaprzeczanie średniowiecznym ideałom, ale nieco ironiczny stosunek do nich. Przejawia się to na przykład w popularnej wówczas Opowieści studenta z Oksfordu, szczegółowo opisującej historię pacjentki Gryzeldy. Córka biednego wieśniaka zostaje żoną wielkiego pana feudalnego, który żąda od niej bezwarunkowego posłuszeństwa. Chcąc wystawić Gryzeldę na próbę, jej mąż i pan każe odebrać jej dzieci i pozoruje morderstwo. Następnie pozbawia Gryzeldę całego majątku, a nawet ubrań, wypędza ją z pałacu i ogłasza swoją decyzję ponownego poślubienia młodej i szlachetnej dziewczyny. Gryzelda potulnie spełnia wszystkie polecenia męża. Ponieważ posłuszeństwo jest jedną z podstawowych cnót chrześcijańskich, pod koniec opowieści Gryzelda zostaje za nie w pełni wynagrodzona. Mąż odwzajemnia jej przysługę, ona znowu zostaje panią całej okolicy i spotyka się z dziećmi, które uważa za zabite.

Bohater Chaucera sumiennie opowiada znaną przypowieść. Ale jego ostatnie słowa są ironiczne:

W dzisiejszych czasach trudno było znaleźć

W każdym mieście Grisildis trzy lub dwa.

W dzisiejszych czasach byłoby to bardzo trudne

Znajdź dwie lub trzy Gryzeldy w całym mieście.

Konkluzja narratora-ucznia jest bardzo odkrywcza. Odzwierciedlało rozumienie nierealizmu, niewiarygodności idei, które były częścią średniowiecznej rzeczywistości.

Tendencje realistyczne w sztuce Chaucera nie do końca się ukształtowały, są w trakcie tworzenia. W odniesieniu do literatury XIV wieku. trudno mówić o reprodukcji rzeczywistości w formach samej rzeczywistości. Autora Opowieści kanterberyjskich wyróżnia jednak całkowicie świadome pragnienie wiernego przedstawienia życia. Potwierdzeniem mogą być słowa, które pisarz wkłada w usta pielgrzyma imieniem Chaucer. W „prologu do The Miller's Tale” wyraża zaniepokojenie, że nie wszyscy gawędziarze będą przestrzegać zasad dobrego tana w swoich opowieściach. „Przepraszając za nieprzyzwoitość, która pojawia się w niektórych opowieściach, Chaucer Pielgrzym mówi:

mam wątpliwości

Wszystkie opowieści H, czy to lepsze, czy

Lub elles falsen, synu mojej matere.

muszę przekazać

Wszystkie ich historie, czy są dobre, czy

Albo sfałszować część mnie

Pracuje".

Poeta stara się odtworzyć te historie w formie jak najbardziej zbliżonej do tej, w jakiej rzekomo zostały opowiedziane podczas pielgrzymki. Opowieści kanterberyjskie ujawniają, choć w szczątkowej formie, twórcze podejście do realistycznego odtwarzania życia.

Krajowi krytycy literaccy, niezależnie od tego, czy uznają realizm w literaturze poprzedzającej wiek XIX, uważają, że identyfikowanie cech realizmu w dziełach różnych epok przyczynia się do prawidłowego rozumienia ciągłości w rozwoju twórczości artystycznej. Tak więc R. M. Samarin, mówiąc o realizmie renesansu, zauważa jego ścisły związek z owocnymi tradycjami sztuki średniowiecznej.

Dzieło Chaucera należy do złożonego i przejściowego okresu historycznego, łączącego sprzeczne nurty: oryginalność Opowieści kanterberyjskich w dużej mierze wynika z faktu, że pisarz kontynuuje średniowieczne tradycje, interpretując je w nowy sposób. Przejawia się to chociażby w sposobach charakteryzowania postaci. Artystyczna metoda realizmu polega na przedstawianiu typowych postaci w typowych okolicznościach. Francuski badacz J. Bedier, analizując fablio, jeden z głównych gatunków literatury średniowiecznej, zauważył, że typizacja była w nim nadal słaba. Zapewne miał na myśli typizację, tak jak ją rozumiano w XIX wieku.

O charakterze ówczesnego bohatera decydowała jego pozycja na drabinie hierarchicznej, jednak już od starożytności w traktatach naukowych i ich popularnych transkrypcjach pojawiały się idee dotyczące wpływu okoliczności zewnętrznych na charakter człowieka. Oczywiście okoliczności były często rozumiane w duchu metafizycznym, a nawet astrologicznym. W epoce Chaucera również fikcja zaczęła szukać przyczyn pewnych cech osobowości człowieka, nie tylko w pozycji osoby w feudalnej hierarchii, ale w samej sobie iw zewnętrznych okolicznościach. Próby zgłębienia tajemnic psychologii człowieka przez pisarzy późnego średniowiecza opierały się na nauce o temperamentach sięgającej czasów Hipokratesa, zgodnie z którą wszystkich ludzi podzielono na choleryków, melancholików, sangwiników i flegmatyków. Każdemu typowi temperamentu odpowiadały określone cechy charakteru. Chaucer był prawdopodobnie zaznajomiony z tą doktryną, ponieważ jej wpływ jest wyczuwalny na przykład w portrecie majordomusa. Słowa i czyny bohatera potwierdzają tę cechę.

Za jeden z najważniejszych czynników kształtujących charakter człowieka w czasach Chaucera uważano astrologię. Zgodnie z koncepcjami astrologicznymi gwiazda, pod którą człowiek się urodził, wpływa na jego charakter. Tak więc tkaczka z Bath twierdzi, że jej obfitość miłości została z góry określona przez Wenus, a jej wojowniczy duch przez Marsa. Obie te planety były na niebie w godzinie jej narodzin.

W niektórych przypadkach Chaucer pokazuje wpływ warunków społecznych na charakter swojego bohatera. Pod tym względem obraz młynarza Simkina z Opowieści Majordoma jest bardzo ciekawy. Nieuczciwość młynarzy była faktem powszechnie znanym, więc nieprzypadkowo w czasach Chaucera pojawiła się zagadka: „Kto jest najodważniejszy na świecie?” - „Koszula młynarza, bo co dzień przytula oszusta”. Przedstawiając swojego bohatera jako złodzieja, pisarz śledzi średniowieczne wyobrażenia o ludziach swojego zawodu. Jednak Chaucer nie ogranicza się do cech klasowych i zawodowych. Simkin jest przedstawicielem zamożnych warstw trzeciego stanu, więc na jego obrazie jest wiele cech, które wynikają właśnie z tej okoliczności. To człowiek o wyraźnym poczuciu godności, komicznie zamieniający się w pychę. Ale nie ma tradycyjnych powodów do dumy: nie jest szlacheckiego pochodzenia, nie dokonał wielkich wyczynów rycerskich. Podstawą niezależności młynarza jest jego majątek, stworzony przez siebie oszustwem i kradzieżą. W osobie Simkina w Opowieściach kanterberyjskich podjęto próbę ukazania postaci społecznie uwarunkowanej.

Jedną z głównych cech sztuki realistycznej jest umiejętność ujawniania typowości w jednostce i poprzez jednostkę. Ponieważ taka technika nie była znana w literaturze średniowiecznej, ówcześni pisarze ograniczali się zwykle do krótkiego opisu typowego, na przykład w fablio. Z kolei Chaucer nadaje swoim bohaterom cechy zindywidualizowane. Indywidualizacja wizerunków w Opowieściach kanterberyjskich wynika z pewnych procesów zachodzących w społeczeństwie i ideologii XIV wieku. Wczesne średniowiecze, według D. S. Lichaczowa, „nie zna cudzej świadomości, czyjejś psychologii, cudzych idei jako przedmiotu obiektywnego obrazu”, ponieważ w tym czasie jednostka nie oddzieliła się jeszcze od kolektywu (stanu, kasty, korporacji, warsztatu). Jednak w czasach Chaucera, w związku ze wzrostem przedsiębiorczości i prywatnej inicjatywy, wzrasta rola jednostki w życiu społeczeństwa, co jest podstawą do powstawania indywidualistycznych idei i trendów w dziedzinie ideologii.

„W XIVw. problematyka poszczególnych dźwięków w literaturze, sztuce, filozofii, religii. P. Mrozkowski łączy tendencję do indywidualizacji z ideami szkotyzmu, który "podkreślał piękno każdego danego pojedynczego przedmiotu". Założycielem tego ruchu filozoficzno-teologicznego był Dune Scot (1266-1308). W słynnym sporze średniowiecznych realistów z nominalistami zajął stanowisko umiarkowanego nominalisty. Zdaniem J. Morse'a w naukach Okota największą wartość mają dwa punkty: idea prymatu woli nad umysłem oraz idea wyjątkowości jednostki. Dla nas ważniejsze jest drugie stanowisko, które wiąże się ze sporem o realność pojęć abstrakcyjnych. Według Dunsa Szkota zjawiska oznaczane tymi pojęciami istnieją naprawdę: ludzkość składa się przecież z jednostek. Możliwość połączenia ich w jedno wynika z faktu, że różnica między osobnikami nie jest gatunkowa, lecz formalna. Wszystkie dusze ludzkie należą do tego samego rodzaju, mają wspólną naturę, więc w sumie można je nazwać ludzkością. Ale każda dusza ma indywidualną formę. „Samo istnienie odrębnej duszy – pisze, analizując poglądy Dunsa Szkota, J. Morse – polega na jej wyjątkowości. Dusza ma nie tylko quidditas („coś”, duchowość), ale także haecceitas („takość”,… indywidualność)… To nie tylko „dusza”, ale „ta dusza”; podobnie ciało ma nie tylko cielesność, ale także indywidualność. Człowiek nie jest tylko człowiekiem, jest człowiekiem i ta cecha określa jego przynależność do człowieczeństwa.

W Opowieściach kanterberyjskich Chaucer stosuje różne sposoby indywidualizacji. Podkreśla cechy wyglądu i zachowania uczestników pielgrzymki: brodawkę na nosie młynarza, rozwidloną brodę kupca, dewizę na broszce przeoryszy. Często pisarz ucieka się do charakterystyki czynu. Pod tym względem obraz cieśli Jana ma charakter orientacyjny. W The Miller's Tale nie ma autorskiego opisu tego bohatera, wszystkie cechy jego postaci pojawiają się w miarę rozwoju akcji. Dobroć stolarza ujawnia Chaucer w kolejnym odcinku: on sam udaje się do Mikołaja, udając rozpacz z powodu rzekomo spodziewanej powodzi. Chaucer czyni Johna łatwowiernym i niezbyt mądrym. Czytelnik rozumie to, gdy stolarz bierze przepowiednię Mikołaja za dobrą monetę. Bohater Chaucera nie jest egoistą, potrafi zadbać o innych. Kiedy dowiaduje się o zbliżającej się katastrofie, martwi się nie o siebie, ale o swoją młodą żonę:

"Jak? no właśnie, a co z żoną?

Czy Alison naprawdę powinna umrzeć?

Niemal po raz pierwszy w historii literatury angielskiej Chaucer indywidualizuje mowę swoich bohaterów. Używa tej techniki, aby scharakteryzować uczniów Alana i Johna w The Majordomo's Tale; W mowie tych uczonych zauważalny jest dialekt północny.Według niektórych zachodnich krytyków literackich w czasach Chaucera mieszkańcy północy byli uważani za ludzi nieokrzesanych i nieokrzesanych. Fakt ten zaostrza niechęć, jaką Alan i John wyrządzają swojemu panu. Uwodzą jego żonę i córkę, z których „szlachetność pochodzenia” młynarz jest bardzo dumny.

Powyższe rozważania pozwalają mówić o realizmie Opowieści kanterberyjskich, choć „jego cechy mają jeszcze charakter pierwotny, szczątkowy, odmienny od charakteru realizmu późniejszego i dojrzałego. Cechy te wynikają ze ścisłego związku literatury wczesnego renesansu z kulturą średniowieczną.

Realizm J. Chaucera przyczynił się do przemyślenia i przewartościowania kanonów gatunkowych. Pisarz nie mieścił się w kanonach realistycznych elementów świata wewnętrznego i zewnętrznego. Realizm Chaucera stał się warunkiem wstępnym syntezy gatunkowej, o której wielokrotnie dyskutowano w całym utworze.

W tej pracy kursowej zbadaliśmy dzieło sztuki J. Chaucera „Opowieści kanterberyjskie”. W pewnym stopniu zbadano zjawisko oryginalności gatunkowej dzieła.

U Chaucera różne oryginalne gatunki, którymi się operuje, nie tylko współistnieją w ramach jednego zbioru (tak było również w przypadku średniowiecznych „przykładów”), ale wchodzą ze sobą w interakcję, ulegają częściowej syntezie, w której Chaucer już częściowo naśladuje Boccaccia. Chaucer, podobnie jak Boccaccio, nie ma ostrej opozycji między „niskimi” i „wysokimi” fabułami.

Opowieści kanterberyjskie to całkowicie renesansowa (według typu) encyklopedia angielskiego życia XIV wieku, a jednocześnie encyklopedia ówczesnych gatunków poetyckich: oto opowieść dworska i opowiadanie codzienne, i la, i a fablio, i ballada ludowa, i parodia rycerskiej poezji awanturniczej, i dydaktyczna narracja wierszem.

W przeciwieństwie do skrajnie schematycznych przedstawień przedstawicieli różnych grup społecznych i zawodowych w średniowiecznej literaturze narracyjnej, Chaucer tworzy bardzo barwne portrety typów społecznych średniowiecznego społeczeństwa angielskiego (dokładnie typów społecznych, a nie „charakterów”, jak czasami literaturoznawcy określają postacie Chaucera) dzięki żywym opisom i dokładnym detalom zachowań i rozmów. Ten obraz typów społecznych jest podany nie tylko w ramach poszczególnych konkretnych opowiadań, ale nie mniej w opisie gawędziarzy. Typologia społeczna pielgrzymów-gawędziarzy jest wyraźnie i zabawnie manifestowana w ich przemówieniach i sporach, w autocharakterystyce, w wyborze wątków opowieści. I właśnie ta klasowo-zawodowa typologia jest najważniejszą specyfiką i swoistym urokiem Opowieści kanterberyjskich. Odróżnia to Chaucera nie tylko od jego średniowiecznych poprzedników, ale także od większości powieściopisarzy renesansu, u których z jednej strony uniwersalne pochodzenie ludzkie, a z drugiej czysto indywidualne zachowanie z zasady przeważają nad cechami klasowymi.

Opowieści kanterberyjskie to jedna z niezwykłych syntez średniowiecznych kultur, porównywalna pod tym względem nawet z Boską Komedią Dantego. Chaucer ma również, choć w mniejszym stopniu, elementy średniowiecznego alegoryzmu, obce opowiadaniu jako gatunkowi. W syntezie Opowieści kanterberyjskich opowiadania zajmują czołowe miejsce, ale sama synteza jest znacznie szersza i znacznie ważniejsza dla Chaucera. Ponadto Chaucerowska synteza gatunków nie jest kompletna, nie ma pełnej „nowalizacji” legendy, baśni, baśni, elementów narracji rycerskiej, kazań itp. Nawet „opowiadania” powieściowe, zwłaszcza w częściach wstępnych, zawierają rozwlekłe wypowiedzi retoryczne na różne tematy z przykładami z Pisma Świętego oraz z historii i literatury starożytnej, a przykłady te nie są rozwijane narracyjnie. Autocharakterystyka narratorów i ich spory wykraczają daleko poza ramy opowiadania jako gatunku czy nawet zbioru opowiadań jako szczególnej formacji gatunkowej.

WSTĘP

Od ponad dwóch stuleci badacze zwracają baczną uwagę na problem typów i gatunków literackich. Jeśli wszystko jest mniej więcej jasne w przypadku pierwszej części: główna część naukowców zgadza się, że istnieją trzy rodzaje literackie - epicki, liryczny i dramatyczny, to co do drugiej, istnieją różne, dość kontrowersyjne punkty widzenia. Problem gatunku można sformułować jako problem klasyfikowania dzieł, identyfikowania w nich wspólnych cech gatunkowych. Główne trudności klasyfikacji wiążą się z historyczną przemianą literatury, z ewolucją jej gatunków.

W naszej pracy zgłębiamy problem specyfiki gatunkowej „Opowieści kanterberyjskich” J. Chaucera. Problemem tym zajmowali się w różnym czasie tacy literaturoznawcy, jak Kaszkin I., Mikhalskaya M., Meletinsky E., Matuzova V., Podkorytova N., Belozerova N., Popova M. itp. Jak słusznie zauważyła M. Popova: „różnorodność gatunkowa literatury angielskiej obejmowała alegoryczne poematy dydaktyczne i rycerskie, ballady i madrygały, przesłania i ody, traktaty i kazania, wiersze wizyjne i Opowieści kanterberyjskie Chaucera, które wieńczyły dzieło Chaucera, które pochłonęło całą różnorodność gatunków tamtych czasów” . Z kolei I. Kashkin argumentuje: „trudno określić gatunek tej książki. Jeśli osobno rozważymy historie, z których się składa, może się wydawać encyklopedią gatunków literackich średniowiecza. E. Meletinsky, zgadzając się z I. Kaszkinem, dowodzi również, że fabuły Opowieści kanterberyjskich są „przeważnie realistyczne i w sumie reprezentują całkowicie renesansową (według typu) encyklopedię życia angielskiego w XIV wieku, a jednocześnie encyklopedię ówczesnych gatunków poetyckich: oto opowieść dworska i opowiadanie domowe, i le, i fablio, i ballada ludowa, i paro diya na rycerska poezja awanturnicza i dydaktyczna narracja wierszem. – A poza tym – podkreśla badaczka – „zarysowują się też nowe gatunki, np. „małe tragedie”, które Chaucer wykłada na temat mnicha, pouczające miniatury historyczne, wyraźnie kojarzone z motywami przedrenesansowymi”.

Celem pracy jest określenie oryginalności gatunkowej „Opowieści kanterberyjskich” J. Chaucera. W związku z celem badania stawiamy sobie następujące zadania:

Rozważ pojęcie gatunku w teorii literatury;

Podsumuj aktualny poziom problematyki specyfiki gatunkowej „Opowieści kanterberyjskich” J. Chaucera;

Podkreśl cechy gatunkowe opowiadania i romansu rycerskiego w Opowieściach kanterberyjskich;

Przedstaw własną wersję specyfiki gatunku Canterbury Tales.

Aktualność tej pracy wynika z próby usystematyzowania dotychczasowych koncepcji oryginalności gatunkowej Opowieści kanterberyjskich, a także próby rozważenia tego problemu w świetle dorobku współczesnej krytyki literackiej.

Naukowa nowość pracy wynika z braku prac specjalnych poświęconych temu zagadnieniu.

1. SPECYFIKA GATUNKOWA OPOWIEŚCI Z CANTERBURY

1.1. ELEMENTY NOWELISTYCZNEJ OPOWIEŚCI W OPOWIEŚCIACH Z CANTERBURY

Światowej sławy J. Chaucer przywiózł swoje „Opowieści kanterberyjskie”. Chaucer wpadł na pomysł opowiadań, czytając Dekameron Boccaccia.

Współczesna poezja zaczyna się od Jerry'ego Chaucera (1340-1400), dyplomaty, żołnierza, uczonego. Był mieszczaninem, który znał dwór, miał dociekliwe oko, dużo czytał i podróżował po Francji i Włoszech, aby studiować klasyczne dzieła po łacinie. Pisał, ponieważ był świadomy swojego geniuszu, ale jego czytelnicy byli nieliczni: dworzanie, ale część robotników i kupców. Służył w Londyńskiej Służbie Celnej. Ten post dał mu możliwość zapoznania się z życiem biznesowym stolicy na wiele sposobów, zobaczenia na własne oczy tych typów społecznych, które pojawią się w jego głównej książce, Opowieściach kanterberyjskich.

W 1387 roku spod jego pióra wyszły Opowieści kanterberyjskie. Wychowali się na tradycji narracyjnej, której korzenie zaginęły w starożytności, a która zadeklarowała się w literaturze XIII-XIV wieku. we włoskich opowiadaniach, cyklach opowiadań satyrycznych, „Dziejach rzymskich” i innych zbiorach pouczających opowiadań. W XIV wieku. działki, wybrane od różnych autorów iz różnych źródeł, są już połączone w głęboko indywidualny projekt. Wybrana forma - opowieści wędrownych pielgrzymów - pozwala na przedstawienie barwnego obrazu średniowiecza. Pogląd Chaucera na świat obejmuje chrześcijańskie cuda, które są opisane w The Abbess's Tale i The Lawyer's Tale, oraz fantazję Breton le, która pojawia się w The Weaver's Tale of Bath, oraz ideę chrześcijańskiej cierpliwości w The Oxford Student's Tale. Wszystkie te reprezentacje były organiczne dla średniowiecznej świadomości. Chaucer nie kwestionuje ich wartości, o czym świadczy włączenie takich motywów do Opowieści kanterberyjskich. Chaucer tworzy rolę obrazów. Tworzone są na podstawie cech klasy zawodowej i niezgodności z nią bohaterów. Typizację uzyskuje się przez powielanie, mnożenie podobnych obrazów. Absolon z Opowieści młynarza występuje na przykład w roli duchownego - kochanka. Jest urzędnikiem kościelnym, osobą na poły uduchowioną, ale jego myśli są zwrócone ku Bogu, ale ku ładnym parafianom. O rozpowszechnieniu się takiego obrazu w literaturze świadczy, obok licznych fablios francuskich, jedna z ballad ludowych wchodzących w skład zbioru Liryki świeckie XV i XV wieku. Zachowanie bohatera tego krótkiego wiersza jest bardzo podobne do działań Absolona. Powtarzalność obrazu czyni go typowym.

Wszyscy literaturoznawcy, którzy zajmowali się problematyką gatunków Opowieści kanterberyjskich, są zgodni co do tego, że jednym z głównych gatunków literackich tego dzieła jest opowiadanie.

„Nowela (włoska nowela, dosł. — news)” – czytamy w literackim słowniku encyklopedycznym – „jest małym gatunkiem prozy, porównywalnym objętościowo do opowiadania, ale różniącym się od niego ostrą dośrodkową fabułą, często paradoksalną, brakiem opisowości i rygorem kompozycyjnym. Poetytyzacja incydentu, opowiadanie odsłania do maksimum sedno fabuły – centrum, wzloty i upadki, sprowadza materiał życiowy do ogniska jednego wydarzenia.

W przeciwieństwie do opowiadania, gatunku nowej literatury przełomu XVIII i XIX wieku, który wydobył na pierwszy plan figuratywno-werbalną fakturę narracji i skłaniał się ku szczegółowej charakterystyce, opowiadanie jest sztuką fabuły w najczystszej postaci, która rozwinęła się w starożytności w ścisłym związku z magią rytualną i mitami, skierowaną przede wszystkim do czynnej, a nie kontemplacyjnej strony ludzkiej egzystencji. Fabuła powieściowa, zbudowana na ostrych antytezach i metamorfozach, na nagłym przekształceniu jednej sytuacji w jej bezpośrednie przeciwieństwo, jest powszechna w wielu gatunkach folklorystycznych (baśń, baśń, anegdota średniowieczna, fablio, schwank).

„Opowiadanie literackie powstaje w okresie renesansu we Włoszech (najjaśniejszym przykładem jest Dekameron G. Boccaccia), następnie w Anglii, Francji, Hiszpanii (J. Chaucer, Margarita z Nawarry, M. Cervantes). W formie komicznego i pouczającego opowiadania ma miejsce kształtowanie się renesansowego realizmu, ujawniającego spontanicznie wolne samostanowienie człowieka w świecie pełnym perypetii. Następnie opowiadanie w swojej ewolucji rozpoczyna się od pokrewnych gatunków (opowiadanie, opowiadanie itp.), przedstawiających niezwykłe, czasem paradoksalne i nadprzyrodzone zdarzenia, przerwy w łańcuchu determinizmu społeczno-historycznego i psychologicznego.

Chaucer jako poeta pozostawał pod wpływem literatury francuskiej i włoskiej jeszcze przed powstaniem Opowieści kanterberyjskich. W twórczości Chaucera, jak wiadomo, istnieją już pewne cechy przedrenesansowe i zwyczajowo odwołuje się do protorenesansu. Wpływ twórcy klasycznej powieści renesansowej Giovanniego Boccaccia na Chaucera jest dyskusyjny. Wiarygodna jest tylko jego znajomość wczesnych dzieł Boccaccia i wykorzystanie jako źródeł Boccaccia „Filocolo” (w opowiadaniu Franklina), „Historii sławnych mężczyzn i kobiet” (w opowiadaniu o mnichu), „Tezy” (w opowiadaniu o rycerzu) i tylko jedno z opowiadań z „Dekameronu”, a mianowicie opowiadanie o wiernej żonie Gryzeldzie według łacińskiego przekładu Petrarki (w opowiadaniu o uczniu). To prawda, że ​​echo motywów i wątków rozwiniętych przez Boccaccia w Dekameronie można znaleźć także w opowieściach o szyprowie, kupcu i Franklinie. Oczywiście ten apel można wytłumaczyć odwołaniem się do ogólnej tradycji opowiadań. Wśród innych źródeł Opowieści kanterberyjskich znajdują się Złota Legenda Jakuba Woraginskiego , bajki (w szczególności Marii z Francji) i Romans of the Fox , Romance of the Rose , powieści rycerskie z cyklu arturiańskiego , francuskie fablios , inne dzieła literatury średniowiecznej, częściowo starożytnej (na przykład Owidiusz ). Meletinsky mówi również, że: „Legendarne źródła i motywy znajdują się w opowieściach drugiej zakonnicy (zaczerpniętej ze Złotej legendy, żywota św. Cecylii), prawnika (historia perypetii i cierpień cnotliwej chrześcijanki Konstanty, córki cesarza rzymskiego, sięgająca anglo-normandzkiej kroniki Nicoli Trive) i lekarza (historia cnotliwej kobiety sięgająca czasów Tytusa Liwiusza i Romansu z różą). irginii - ofiary żądzy i nikczemności sędziego Klaudiusza). W drugiej z tych opowieści motywy legendarne przeplatają się z baśniowymi, po części w duchu powieści greckiej, aw trzeciej z tradycją rzymskiego „męstwa”. Odrobina legendy i baśniowość jest wyczuwalna w opowieści ucznia o Gryzeldzie, choć fabuła zaczerpnięta jest z Boccaccia.

Pielgrzymowali przedstawiciele różnych warstw społecznych. W zależności od statusu społecznego pielgrzymów można podzielić na pewne grupy:

Wysokie społeczeństwo (rycerz, giermek, pastorzy kościoła);

Naukowcy (lekarz, prawnik);

Właściciele ziemscy (Franklin);

Właściciele (Melnik, Majordom);

Klasa kupiecka (Skipper, Merchant);

Rzemieślnicy (farbiarz, stolarz, tkacz itd.);

Niższa klasa (Oracz).

W Prologu ogólnym Geoffrey Chaucer przedstawia czytelnikowi praktycznie każdego pielgrzyma (po prostu wspominając o jego obecności lub podając szczegóły jego charakteru). „Prolog ogólny” w pewien sposób kształtuje oczekiwania czytelnika – oczekiwanie głównego nastroju i tematu opowieści, późniejszego zachowania pielgrzyma. To z „Prologu ogólnego” czytelnik dowiaduje się, jakie historie zostaną opowiedziane, a także esencję, wewnętrzny świat każdego pielgrzyma. Zachowania przedstawionych przez Chaucera postaci odsłaniają istotę ich osobowości, przyzwyczajeń, życia osobistego, nastrojów, dobrych i złych stron. Postać tej lub innej postaci jest przedstawiona w prologu do „Opowieści kanterberyjskich” i ujawnia się dalej w samej opowieści, przedmowach i posłowiach do opowiadań. „Bazując na stosunku Chaucera do każdej postaci, pielgrzymów biorących udział w wyprawie można podzielić na pewne grupy:

Idealne obrazy (Rycerz, Giermek, Student, Oracz, Kapłan);

„Neutralne” wizerunki, których opisów nie ma w „Prologu” – Chaucer wspomina jedynie o ich obecności (duchowni ze środowiska przeoryszy);

Obrazy z pewnymi negatywnymi cechami charakteru (Skipper, Economy);

Zatwardziali grzesznicy (karmelita, odpust, komornik sądu kościelnego – wszyscy są pracownikami kościoła)”.

Chaucer znajduje indywidualne podejście do każdego bohatera, przedstawiając go w Prologu ogólnym.

„W poetyckich Opowieściach kanterberyjskich rama kompozycyjna była narodowa - scenografia sceny: tawerna przy drodze prowadzącej do Canterbury, tłum pielgrzymów, w którym w istocie reprezentowane jest całe społeczeństwo angielskie - od panów feudalnych po wesoły tłum rzemieślników i chłopów. Łącznie do kompanii pielgrzymów rekrutuje się 29 osób. Prawie każdy z nich jest żywym i dość złożonym obrazem osoby swoich czasów; Chaucer po mistrzowsku opisuje doskonałymi wierszami zwyczaje i ubrania, sposób noszenia się, cechy mowy bohaterów.

Tak jak postacie są różne, tak różne są środki artystyczne Chaucera. O pobożnym i dzielnym rycerzu mówi z przyjazną ironią, bo rycerz ze swoją uprzejmością wygląda zbyt anachronicznie w niegrzecznym, hałaśliwym tłumie prostego ludu. O synu rycerza, chłopcu pełnym entuzjazmu, autor mówi z czułością; o majordomie złodzieju, skąpiecu i kłamcy - z odrazą; z kpiną - o dzielnych kupcach i rzemieślnikach; z szacunkiem - o wieśniaku i prawym księdzu, o zakochanym w książkach studencie Oksfordu. Chaucer mówi o powstaniu chłopskim z potępieniem, niemal z przerażeniem.

Genialny gatunek portretów literackich jest prawdopodobnie głównym dziełem Chaucera. Oto na przykład portret tkacza z Bath.

A tkacz nietoperzy rozmawiał z nim,

Słynne siedzenie na stymulatorze;

Ale do świątyni

Jedna z pań przeciska się przed nią, -

Natychmiast zapomniałem, w wściekłej dumie -

O życzliwości i życzliwości.

Ładna i rumiana twarz.

Była godną pozazdroszczenia żoną.

I przeżyła pięciu mężów,

Tłumy przyjaciółek, nie licząc.

Co zmieniło się przez sześć i pół wieku? Czy to, że koń ustąpił miejsca limuzynie.

Jednak łagodny humor ustępuje miejsca ostrej satyrze, gdy autor opisuje znienawidzonego przez siebie sprzedawcę odpustów.

Jego oczy błyszczały jak oczy zająca.

Na ciele nie było roślinności,

A policzki są gładkie - żółte jak mydło.

Wydawało się, że był wałachem lub klaczą,

I choć nie było się czym chwalić,

O tym sam beczał jak baranek...

W miarę postępu prac pielgrzymi opowiadają różne historie. Rycerz - dawna fabuła dworska w duchu powieści rycerskiej; cieśla - zabawna i obsceniczna opowieść w duchu skromnego miejskiego folkloru itp. W każdej historii ujawniają się zainteresowania i sympatie konkretnego pielgrzyma, co prowadzi do indywidualizacji postaci, zadanie przedstawienia go od wewnątrz zostaje rozwiązane.

Chaucer nazywany jest „ojcem realizmu”. Powodem tego jest jego sztuka portretu literackiego, która, jak się okazuje, pojawiła się w Europie wcześniej niż portret obrazkowy. Rzeczywiście, czytając Opowieści kanterberyjskie, można śmiało mówić o realizmie jako metodzie twórczej, zakładającej nie tylko prawdziwy, uogólniony obraz osoby, charakteryzujący pewne zjawisko społeczne, ale także odzwierciedlenie zmian zachodzących w społeczeństwie i osobie.

Tak więc społeczeństwo angielskie w galerii portretów Chaucera jest społeczeństwem w ruchu, w rozwoju, w okresie przejściowym, w którym porządek feudalny jest silny, ale przestarzały, w którym ujawnia się nowy człowiek rozwijającego się miasta. Z Opowieści kanterberyjskich jasno wynika, że ​​przyszłość nie należy do głosicieli chrześcijańskiego ideału, ale do ludzi biznesu, pełnych siły i namiętności, choć mniej godnych i cnotliwych niż ten sam wieśniak i proboszcz.

Opowieści kanterberyjskie położyły podwaliny pod nową poezję angielską, opartą na całym doświadczeniu zaawansowanej poezji europejskiej i tradycji pieśni narodowych.

Na podstawie analizy tej pracy doszliśmy do wniosku, że na gatunek Opowieści kanterberyjskich duży wpływ miał gatunek opowiadania. Przejawia się to w cechach fabuły, konstrukcji obrazów, charakterystyce mowy postaci, humorze i zbudowaniu.

1.2. ELEMENTY POWIEŚCI RYCERSKIEJ W OPOWIEŚCIACH Z CANTERBURY

Ponieważ w czasach J. Chaucera powieść, aw szczególności romans rycerski, były jednym z głównych gatunków literackich, pisarz po prostu nie mógł ich zlekceważyć. Użył elementów romansu dworskiego w The Knight's Tale .

Ogólnie rzecz biorąc, „powieść (francuska, rzymska, niemiecka, rzymska, angielska; pierwotnie w późnym średniowieczu każde dzieło napisane w języku romańskim, a nie po łacinie) jest dziełem epickim, w którym narracja skupia się na losie jednostki w procesie jej formowania się i rozwoju, rozmieszczonym w przestrzeni i czasie artystycznym wystarczającym do oddania „organizacji” jednostki. Będąc eposem życia prywatnego, „obrazem uczuć, namiętności i zdarzeń życia prywatnego i wewnętrznego ludzi” [cyt. według 5, 330] powieść przedstawia życie indywidualne i społeczne jako elementy względnie niezależne, które się nie wyczerpują i nie wchłaniają, i to jest cechą charakterystyczną jej treści gatunkowej.

W średniowieczu tendencja romantyczna najpełniej przejawia się w gatunku romansu rycerskiego, który niósł ze sobą swobodę narracji, żywiołowość dialogów, psychologiczne „portretowanie” postaci („Opowieść o Tristanie i Izoldzie”). Tradycje narracyjne francuskiego romansu rycerskiego przez długi czas determinowały wiodącą pozycję literatury francuskiej w rozwoju powieści.

Jednym z najpowszechniejszych gatunków w literaturze średniowiecza był romans rycerski (francuski roman chevaleresque, roman de chevalerie; niem. „Po raz pierwszy powstał w środowisku feudalnym w okresie rozkwitu rycerstwa - w połowie Francji. XII w. Zaczerpnął z heroicznej epopei motywy bezgranicznej odwagi i szlachetności. W powieści rycerskiej na pierwszy plan wysuwa się analiza psychologii zindywidualizowanego bohatera-rycerza, dokonującego wyczynów nie w imieniu rodu czy wasalnego obowiązku, ale w imię własnej chwały i gloryfikacji ukochanej. Bogactwo egzotycznych opisów i motywów fantastycznych zbliża romans rycerski do podań ludowych, literatury Wschodu i przedchrześcijańskiej mitologii Europy Środkowej i Północnej. Na rozwój romansu rycerskiego miały wpływ przemyślane na nowo legendy starożytnych Celtów i Germanów oraz pisarze starożytni (Owidiusz). Największym zainteresowaniem cieszyły się powieści o Rycerzach Okrągłego Stołu, o legendarnym królu Brytyjczyków Arturze, o miłości Tristana i Izoldy, o poszukiwaniach Świętego Graala. Radosny ideał wolnej miłości i poszukiwania przygód ustępuje miejsca chrześcijańsko-ascetycznemu początkowi w późniejszych romansach rycerskich. Pierwotnie romans rycerski był wierszem; od ser. XIII w. pojawiają się jego adaptacje prozatorskie (np. cykl o Lancelocie). Powieści rycerskie powstawały także w Niemczech i Anglii. Poetyka romansu rycerskiego wpłynęła na epopeję heroiczną, zapisaną wówczas w tradycji pisanej, rozwój prozy i wersyfikacji (zwłaszcza wiersz aleksandryjski). Równolegle z powieścią rycerską rozwinęła się opowieść i opowiadanie rycerskie. Już w XIII wieku. pojawiają się parodie romansu rycerskiego.W XV wieku. gatunek podupadł, ale wraz z pojawieniem się druku książkowego odrodził się ponownie w postaci druków popularnych (m.in. w Rosji w XVII i XIX wieku). W Hiszpanii romans rycerski rozkwitł w okresie renesansu, pełen jego pomysłów. Cervantes w Don Kichocie nie wyśmiewał romansu rycerskiego jako takiego, lecz epigońskie adaptacje i kontynuacje najlepszych przykładów gatunku. Próby pisarzy precyzyjnego kierunku w XVI-XVII wieku. ożywić romans rycerski, nabrał charakteru stylizacji warunkowej.

W prologu Opowieści kanterberyjskich wszystkie postacie pielgrzymów są najbarwniej przedstawione jako niepowtarzalne jednostki, co wyróżnia to dzieło spośród innych powieści średniowiecza. Podejście autora do opisu postaci wyróżnia się tym, że autorka szczegółowo podchodzi do opisu uczestników pielgrzymki:

35: Ale nathelees, podczas gdy mam tyme nd przestrzeń,

36: Er, że ja dalej w tym tempie opowieści,

37: Myślę, że zgodnie z odpowiedzią

38: Aby powiedzieć ci wszystkie warunki

39: Z każdego rąbka, tak jak mi się wydawało,

40: A które to były iw jakim stopniu,

41: I zobacz, w jakim układzie były inne…

35: Ale nadal, dopóki jest miejsce i czas,

37: Myślę, że byłoby to właściwe

38: Opowiedz o stanowisku

39: Każdy z nich, jak mi się wydawało,

40: A czym one były i do jakiego stopnia,

41: A co do ich strojów...

Biorąc pod uwagę obraz Rycerza jako postaci idealnej przedstawionej przez Chaucera, ucieleśnienie godności, szlachetności i honoru, ale jednocześnie mającej pewne braki, przeprowadzimy studium historii Rycerza, biorąc pod uwagę strukturę opowieści i środki poetyckie, jakimi posłużył się autor, aby stworzyć pełnię wizerunku postaci.

Historia opowiada o miłości dwóch kuzynów – Palamona i Arsity – do synowej księcia Aten, Emilii. Kuzyni, będąc książętami wrogiego państwa, z rozkazu Tezeusza zostają uwięzieni w lochu, z którego wysokiej wieży przypadkowo widzą Emilię i oboje się w niej zakochują. Między kuzynami wybucha wrogość, a kiedy Tezeusz dowiaduje się o rywalizacji między dwoma braćmi, organizuje turniej rycerski, obiecując dać zwycięzcy Emilię za żonę. Dzięki interwencji bogów Palamon wygrywa; Arsita umiera przez przypadek; historia kończy się ślubem Palamona i Emilii.

Warto zaznaczyć, że opowieść rycerska jest jedną z najdłuższych opowieści prezentowanych przez Pielgrzymów. Odnosi się wrażenie powagi, majestatu narracji, gdyż narrator często odbiega od głównej akcji, prezentując widzowi duże fragmenty szczegółowych opisów, często niezwiązanych z rozwojem samej fabuły (opisy Tebek, opłakiwanie śmierci ich mężów, opisy świątyń, uroczystości, bitew). Co więcej, Rycerz w miarę rozwoju fabuły kilkakrotnie przerywa sobie, wracając do głównych bohaterów i głównego rozwoju fabuły:

„885: Ale wszystko, co jest przedmiotem dyskusji, jest teraz forbere.

1000: Ale wkrótce powiem, że jest moje porozumienie.

1201: Ale o tej historii nie chcę pisać.

885: Ale teraz muszę o tym zapomnieć.

1000: Ale moim zamiarem jest powiedzieć ci krótko.

1201: Ale nie o tym chcę ci opowiedzieć.

2965: Ale wkrótce do rzeczy niż wol I wende,

2966: I koniec mojej długiej opowieści. 2965: Ale szybko przejdę do rzeczy,

2966: I dokończę moją długą historię.

„Długie fragmenty przedstawiające opisy świątyń, obrzędów, zbroi wojowników podkreślają pretensjonalny przepych życia rycerskiego. Opisy są bogate w figuratywność i metaforykę, choć, jak zauważają niektórzy badacze, są standardowe: "...Palamon w tej walce był leśnym leonem, a jako okrutny tygrys był Arcite..." opisując jeńców, Palamona i Arsita; autor nie wykracza poza standardowe epitety: „żałosny” („biedny”), „smutny” („smutny”), „nieszczęśliwy” („nieszczęśliwy”), „żałosny” („nieszczęśliwy”) - epitety powtarzające się w całej historii.

Centralnymi postaciami narracji (rozwijania akcji) są Palamon i Arsita, ale większość badaczy zauważa, że ​​centralnym obrazem jest książę Tezeusz. Przedstawiony jest na samym początku opowieści jako obraz idealny, ucieleśnienie szlachetności, mądrości, sprawiedliwości i cnót żołnierskich. Narrację otwiera wprowadzenie księcia, opis jego cnót, choć logiczne byłoby oczekiwanie na samym początku opowieści wprowadzenia centralnych postaci narracji, Palamona i Arsity. Tezeusz jawi się jako wzór rycerskości, postać idealna, a następnie – sędzia w sporze Arcity z Palamonem. O wielkości księcia świadczą zwycięstwa militarne i bogactwo:

859: Whilom, jak opowiadają nam stare historie,

860: Był książę, który wywyższył Tezeusza;

861: Aten był panem i namiestnikiem,

862: A w tym czasie swich zdobywca,

863: Ten gretter był w południe pod synem.

864: Wygrał wielu bogatych contree;

865: Co z jego wysdom i rycerstwem,

866: Podbił królestwo femenye...

952: Ten gentil duc doun z jego oczywiście sterte

953: Z herte żałosnym, kiedy on herde hem speke.

954: Hym pomyślał, że jego herte wold breke,

955: Kiedy powiedział, że jest tak żałosny i tak maat,

956: Whilom byli tak witani;

957: I w swoich ramionach on hem alle up hente,

958: I hem pociesza w pełnym dobrym porozumieniu,

959: I złóż przysięgę, jako że był rycerzem trewe…

987: Walczył i pokonał go po męsku jak rycerz

988: W plein batalie...

859: Pewnego dnia, jak mówią stare opowieści,

860: Był sobie kiedyś książę o imieniu Tezeusz;

861: Był władcą i panem Aten,

862: I był wtedy takim wojownikiem,

863: Co nie było potężniejsze od niego pod słońcem.

864: Zdobył wiele bogatych krajów;

865: Przez jego męstwo i mądrość

866: Podbił królestwo Amazonek...

952: Dobroduszny książę zsiadł z konia

953: Ze współczującym sercem, gdy słyszałem ich mowę.

954: Myślał, że jego serce złamie mu serce,

955: Kiedy widziałem ich tak nieszczęśliwych i słabych

956: Co nie było bardziej niefortunne niż oni;

957: I zebrał całą swoją armię,

958: I delikatnie ich pocieszał,

959: I przysiągł jak prawdziwy rycerz...

987: Walczył i zabił wielu jak rycerz

988: W walce”

Tezeusz jest idealnym obrazem pod względem cnót rycerskich: chroni tych, którzy tego potrzebują, ma rycerską waleczność w bitwach, jest rozważny w sprawach spornych, wrażliwy na cierpienie innych. Tak więc, jak widzieliśmy, książę ateński Tezeusz jawi się czytelnikowi jako wzór rycerskiego zachowania, idealny obraz, który następnie będzie sędzią w sporze między dwoma braćmi.

„Struktura opowieści jest nietypowa jak na prostą narrację jako rozwinięcie jakiejkolwiek fabuły. Symetria struktury opowieści, symetria obrazów, pretensjonalna statyka opisów, bogata symbolika sugerują, aby nie skupiać się na poszukiwaniu umiejętnie narysowanych obrazów, nie na wnioskach moralnych – cała uwaga czytelnika skupiona jest na wrażeniu estetycznym opowieści.

Na poziomie leksykalnym odnotowano dużą liczbę epitetów (przy opisywaniu postaci, świątyń, rytuałów), ale standardowość, powtarzalność epitetów nie pozwala na określenie stylistycznej kolorystyki tekstu. W większym stopniu stylistyczna kolorystyka tekstu, liryzm opowiadania jest przedstawiony za pomocą konstrukcji równoległych, wyliczenia (czyli na poziomie syntaktycznym).

„Przedstawione obrazy są bardziej symboliczne niż rzeczywiste. Obrazy ujawnia struktura opowieści – struktura zakłada rolę i pozycję każdej postaci w opowieści, jej cechy charakterystyczne (jeśli występują), symbolikę.

Opowieść przedstawia czytelnikowi powiększony obraz Rycerza jako wizerunku romantycznego bohatera.

Jednocześnie Chaucer na nowo zastanawia się nad gatunkową tradycją romansu rycerskiego. Pisarz przedstawia wszystkich bohaterów jako niepowtarzalne indywidualności, szczegółowo podchodzi do ich opisu; tworzy idealny wizerunek Rycerza, jako ucieleśnienia godności szlacheckiej i honorowej; posługuje się dużą liczbą epitetów i metafor; szczególnie bogaty w obrazy jego opisów przyrody i terenu.

1.3. WPŁYW INNYCH GATUNKÓW LITERATURY ŚREDNIOWIECZNEJ NA „Opowieści kanterberyjskie”

Jak wspomniano wcześniej, The Canterbury Tales to encyklopedia gatunków poetyckich: oto opowieść dworska i opowiadanie domowe, a la, i fablio, i bajka, i parodia rycerskiej poezji awanturniczej, i dydaktyczna narracja wierszem.

Historie kapelana klasztornego i zarządcy mają charakter baśniowy. Historia sprzedawcy odpustów nawiązuje do jednego z wątków wykorzystanych we włoskim zbiorze Novellino i zawiera elementy baśni ludowej oraz przypowieści (poszukiwanie śmierci i fatalna rola znalezionego złota prowadzą do wzajemnej eksterminacji przyjaciół).

Najbardziej barwne i oryginalne są historie młynarza, majordoma, szypra, karmelitki, komornika dworu kościelnego, sługi kanonika, które ujawniają bliskość fablio i w ogóle średniowiecznej tradycji typu powieściowego.

Duch fablio emanuje z opowieści tkaczki nietoperzy o sobie. W tej grupie narracyjnej pojawiają się wątki cudzołóstwa i związanych z nim sztuczek oszustwa i kontr-sztuczki (w opowiadaniach młynarza, majordoma i szypra), znane zarówno fablio, jak i klasycznemu opowiadaniu. W opowieści o komorniku kościelnym podany jest najjaśniejszy opis mnicha, który wyłudza dar kościoła od umierających, a niegrzeczny żart pacjenta jest opisany sarkastycznie, nagradzając szantażystę śmierdzącym „powietrzem”, które wciąż trzeba podzielić między mnichów. W opowieści o Karmelicie pojawia się inny szantażysta w tym samym satyrycznym tonie, „chytry” i „szalony facet”, „nikczemny komornik, alfons, złodziej”. W chwili, gdy kościelny woźny próbuje okraść biedną staruszkę, a ta w rozpaczy posyła go do piekła, obecny w tym samym czasie diabeł zabiera duszę woźnego do piekła. Historia sługi kanonika dotyczy popularnego tematu ujawniania łobuzów alchemików.

Nowatorstwo J. Chaucera polega na syntezie gatunków w jednym dziele. Tak więc prawie każda jego opowieść należy do określonego gatunku, co czyni z jego „Opowieści kanterberyjskich” wyjątkową encyklopedię gatunków średniowiecza.

Doszliśmy więc do wniosku, że Opowieści kanterberyjskie Chaucera to wyjątkowa encyklopedia średniowiecznych gatunków literackich. Wśród nich są opowiadanie dworskie i opowiadanie domowe, i le, i fablio, i ballada ludowa, i parodia rycerskiej awanturniczej poezji, i bajka, i opowiadanie dydaktyczne wierszem.

2. REALIZM J. CHAUCERA I SPECYFIKA GATUNKOWA JEGO DZIEŁ

„Istotą i podstawą książki jest jej realizm. Zawiera portrety ludzi, ich oceny, poglądy na sztukę, zachowania - jednym słowem żywy obraz życia.

Nie bez powodu Gorky nazwał Chaucera „ojcem realizmu”: bogate malarstwo portretów współczesnych w jego poetyckich Opowieściach kanterberyjskich, a tym bardziej ich ogólna koncepcja, tak wyraźne zderzenie starej feudalnej Anglii i nowej Anglii kupców i awanturników, świadczą o przynależności Chaucera do literatury renesansu.

„Ale kategoria realizmu jest złożonym zjawiskiem, które nie doczekało się jeszcze jednoznacznej definicji w literaturze naukowej. Podczas dyskusji w 1957 roku wyłoniło się kilka punktów widzenia na realizm. Według jednego z nich realizm, rozumiany jako prawdopodobieństwo, wierność rzeczywistości, można odnaleźć już w najwcześniejszych zabytkach sztuki. Z innego punktu widzenia realizm jako artystyczna metoda poznania rzeczywistości powstaje dopiero na pewnym etapie dziejów ludzkości. Jeśli chodzi o czas powstania, nie ma pełnej jedności wśród zwolenników tej koncepcji. Niektórzy uważają, że warunki do powstania realizmu rozwijają się dopiero w XIX wieku, kiedy literatura zwraca się ku badaniu rzeczywistości społecznej. Inni wiążą genezę sztuki realistycznej z renesansem, uważając, że w tym czasie pisarze zaczynają analizować wpływ społeczeństwa i historii na człowieka.

Oba te stwierdzenia są do pewnego stopnia poprawne. Rzeczywiście, realizm jako metoda artystyczna rozwinął się w pełni dopiero w XIX wieku, kiedy w literaturze europejskiej rozwinął się kierunek znany jako realizm krytyczny. Jednak, jak każde zjawisko w przyrodzie i społeczeństwie, realizm powstał „nie od razu, nie w skończonej formie, ale z pewną stopniowością, przechodząc mniej lub bardziej długi proces formowania się, kształtowania, dojrzewania” [cyt. według 8, 50]. Jest więc rzeczą naturalną, że pewne elementy, pewne aspekty metody realistycznej znajdują się również w literaturze wcześniejszych epok. Z tego punktu widzenia spróbujemy dowiedzieć się, jakie elementy metody realistycznej pojawiają się w Opowieściach kanterberyjskich Chaucera. Jak wiecie, jedną z najważniejszych zasad realizmu jest reprodukcja życia w formach samego życia. Ta formuła nie implikuje jednak realizmu ani wiarygodności we współczesnym znaczeniu tego słowa, co jest obowiązkowe dla dzieł wszystkich okresów historycznych. Jako Acad. N. I. Kondrad: „Pojęcie „rzeczywistości” niosło różną treść dla pisarzy różnych stuleci. „Eliksir miłosny w powieści Tristan i Izolda wcale nie jest »mistycyzmem«, lecz po prostu wytworem ówczesnej farmakologii. . .»» .

Idea rzeczywistości, która znalazła swój wyraz w Opowieściach kanterberyjskich, w dużej mierze opierała się na ideach średniowiecznych. Tak więc „rzeczywistość” w późnym średniowieczu obejmowała reprezentacje astrologiczne. Chaucer traktował je całkiem poważnie. Świadczy o tym fakt, że w Opowieściach kanterberyjskich o postaciach i sytuacjach często decyduje położenie gwiazd i ciał niebieskich. Przykładem jest Opowieść rycerza. Astrologia w czasach Chaucera łączyła średniowieczne uprzedzenia i naukową wiedzę astronomiczną. Zainteresowanie nimi pisarza przejawia się w traktacie prozą „O astrolabium”, w którym wyjaśnia pewnemu „małemu Lewisowi”, jak używać tego starożytnego instrumentu astronomicznego.

Filozofia średniowieczna często deklarowała prawdziwe nie tylko przedmioty otaczające człowieka, ale także anioły, a nawet dusze ludzkie. Wpływ tych idei można dostrzec w Opowieściach kanterberyjskich Chaucera. Jego światopogląd obejmuje cuda chrześcijańskie, o których mowa w „Opowieści przeoryszy” i „Opowieści prawnika”, oraz fantazję bretońskiego le, która pojawia się w „Opowieści o tkaczu z Bath”, oraz ideę chrześcijańskiej cierpliwości – w „Opowieść oksfordzkiego studenta”. Wszystkie te reprezentacje były organiczne dla średniowiecznej świadomości. Chaucer nie kwestionuje ich wartości, o czym świadczy włączenie takich motywów do Opowieści kanterberyjskich. Dla Chaucera, jako pisarza najwcześniejszej fazy angielskiego renesansu, charakterystyczne jest nie zaprzeczanie średniowiecznym ideałom, ale nieco ironiczny stosunek do nich. Przejawia się to na przykład w popularnej wówczas Opowieści studenta z Oksfordu, szczegółowo opisującej historię pacjentki Gryzeldy. Córka biednego wieśniaka zostaje żoną wielkiego pana feudalnego, który żąda od niej bezwarunkowego posłuszeństwa. Chcąc wystawić Gryzeldę na próbę, jej mąż i pan każe odebrać jej dzieci i pozoruje morderstwo. Następnie pozbawia Gryzeldę całego majątku, a nawet ubrań, wypędza ją z pałacu i ogłasza swoją decyzję ponownego poślubienia młodej i szlachetnej dziewczyny. Gryzelda potulnie spełnia wszystkie polecenia męża. Ponieważ posłuszeństwo jest jedną z podstawowych cnót chrześcijańskich, pod koniec opowieści Gryzelda zostaje za nie w pełni wynagrodzona. Mąż odwzajemnia jej przysługę, ona znowu zostaje panią całej okolicy i spotyka się z dziećmi, które uważa za zabite.

Bohater Chaucera sumiennie opowiada znaną przypowieść. Ale jego ostatnie słowa są ironiczne:

W dzisiejszych czasach trudno było znaleźć

W każdym mieście Grisildis trzy lub dwa.

W dzisiejszych czasach byłoby to bardzo trudne

Znajdź dwie lub trzy Gryzeldy w całym mieście.

Konkluzja narratora-ucznia jest bardzo odkrywcza. Odzwierciedlało rozumienie nierealizmu, niewiarygodności idei, które były częścią średniowiecznej rzeczywistości.

Tendencje realistyczne w sztuce Chaucera nie ukształtowały się w pełni, są w trakcie tworzenia. W odniesieniu do literatury XIV wieku. trudno mówić o reprodukcji rzeczywistości w formach samej rzeczywistości. Autora Opowieści kanterberyjskich wyróżnia jednak całkowicie świadome pragnienie wiernego przedstawienia życia. Potwierdzeniem mogą być słowa, które pisarz wkłada w usta pielgrzyma imieniem Chaucer. W „prologu do The Miller's Tale” wyraża zaniepokojenie, że nie wszyscy gawędziarze będą przestrzegać zasad dobrego tana w swoich opowieściach. „Przepraszając za nieprzyzwoitość, która pojawia się w niektórych opowieściach, Chaucer Pielgrzym mówi:

mam wątpliwości

Wszystkie opowieści H, czy to lepsze, czy

Lub elles falsen, synu mojej matere.

muszę przekazać

Wszystkie ich historie, czy są dobre, czy

Albo sfałszować część mnie

Pracuje".

Poeta stara się odtworzyć te historie w formie jak najbardziej zbliżonej do tej, w jakiej rzekomo zostały opowiedziane podczas pielgrzymki. Opowieści kanterberyjskie ujawniają, choć w szczątkowej formie, twórcze podejście do realistycznego odtwarzania życia.

Krajowi krytycy literaccy, niezależnie od tego, czy uznają realizm w literaturze poprzedzającej wiek XIX, uważają, że identyfikacja cech realizmu w dziełach różnych epok przyczynia się do prawidłowego rozumienia ciągłości w rozwoju twórczości artystycznej. Tak więc R. M. Samarin, mówiąc o realizmie renesansu, zauważa jego ścisły związek z owocnymi tradycjami sztuki średniowiecznej.

Dzieło Chaucera należy do złożonego i przejściowego okresu historycznego, łączącego sprzeczne nurty: oryginalność Opowieści kanterberyjskich w dużej mierze wynika z faktu, że pisarz kontynuuje średniowieczne tradycje, interpretując je w nowy sposób. Przejawia się to chociażby w sposobach charakteryzowania postaci. Artystyczna metoda realizmu polega na przedstawianiu typowych bohaterów w typowych okolicznościach. Francuski badacz J. Bedier, analizując fablio, jeden z głównych gatunków literatury średniowiecznej, zauważył, że typizacja była w nim nadal słaba. Zapewne miał na myśli typizację, tak jak ją rozumiano w XIX wieku.

O charakterze ówczesnego bohatera decydowała jego pozycja na drabinie hierarchicznej, jednak już od starożytności w traktatach naukowych i ich popularnych transkrypcjach pojawiały się idee dotyczące wpływu okoliczności zewnętrznych na charakter człowieka. Oczywiście okoliczności były często rozumiane w duchu metafizycznym, a nawet astrologicznym. W epoce Chaucera fikcja zaczyna szukać przyczyn pewnych cech osobowości człowieka nie tylko w pozycji osoby w hierarchii feudalnej, ale w sobie samej iw zewnętrznych okolicznościach. Próby zgłębienia tajemnic psychologii człowieka przez pisarzy późnego średniowiecza opierały się na nauce o temperamentach sięgającej czasów Hipokratesa, zgodnie z którą wszyscy ludzie dzielili się na choleryków, melancholików, sangwiników i flegmatyków. Każdemu typowi temperamentu odpowiadały określone cechy charakteru. Chaucer był prawdopodobnie zaznajomiony z tą doktryną, ponieważ jej wpływ jest wyczuwalny na przykład w portrecie majordomusa. Słowa i czyny bohatera potwierdzają tę charakterystykę.

Za jedną z najważniejszych okoliczności, które kształtują charakter człowieka, w czasach Chaucera uważano astrologię. Zgodnie z koncepcjami astrologicznymi gwiazda, pod którą człowiek się urodził, wpływa na jego charakter. Tak więc tkaczka z Bath twierdzi, że jej obfitość miłości została z góry określona przez Wenus, a jej wojowniczy duch przez Marsa. Obie te planety były na niebie w godzinie jej narodzin.

W niektórych przypadkach Chaucer pokazuje wpływ warunków społecznych na charakter swojego bohatera. Pod tym względem obraz młynarza Simkina z Opowieści Majordoma jest bardzo ciekawy. Nieuczciwość młynarzy była faktem powszechnie znanym, więc nieprzypadkowo w czasach Chaucera pojawiła się zagadka: „Kto jest najodważniejszy na świecie?” - „Koszula młynarza, bo co dzień przytula oszusta”. Przedstawiając swojego bohatera jako złodzieja, pisarz podąża za średniowiecznymi wyobrażeniami o ludziach swojego zawodu. Jednak Chaucer nie ogranicza się do cech klasowych i zawodowych. Simkin jest przedstawicielem zamożnych warstw trzeciego stanu, więc na jego obrazie jest wiele cech, które wynikają właśnie z tej okoliczności. To człowiek o wyraźnym poczuciu godności, komicznie zamieniający się w pychę. Ale nie ma tradycyjnych powodów do dumy: nie jest szlacheckiego pochodzenia, nie dokonał wielkich wyczynów rycerskich. Podstawą niezależności młynarza jest jego majątek, stworzony przez siebie oszustwem i kradzieżą. W obliczu Simkina Opowieści kanterberyjskie są próbą ukazania społecznie uwarunkowanego charakteru.

Jedną z głównych cech sztuki realistycznej jest umiejętność ujawniania typowości w jednostce i poprzez jednostkę. Ponieważ taka technika nie była znana literaturze średniowiecznej, pisarze tamtych czasów ograniczali się zwykle do krótkiego opisu typowego, na przykład w fablio. Z kolei Chaucer nadaje swoim bohaterom cechy zindywidualizowane. Indywidualizacja wizerunków w Opowieściach kanterberyjskich wynika z pewnych procesów zachodzących w społeczeństwie i ideologii XIV wieku. Wczesne średniowiecze, według D. S. Lichaczowa, „nie zna cudzej świadomości, cudzej psychologii, cudzych idei jako przedmiotu obiektywnej reprezentacji”, ponieważ w tym czasie jednostka nie oddzieliła się jeszcze od kolektywu (stanu, kasty, korporacji, warsztatu). Jednak w czasach Chaucera, w związku ze wzrostem przedsiębiorczości i prywatnej inicjatywy, wzrasta rola jednostki w życiu społeczeństwa, co jest podstawą do powstawania indywidualistycznych idei i trendów w dziedzinie ideologii.

„W XIVw. problematyka poszczególnych dźwięków w literaturze, sztuce, filozofii, religii. P. Mrozkowski łączy tendencję do indywidualizacji z ideami szkotyzmu, który "podkreślał piękno każdego danego pojedynczego przedmiotu". Założycielem tego nurtu filozoficzno-teologicznego był Dun Szkot (1266-1308). W znanym sporze średniowiecznych realistów z nominalistami zajął stanowisko nominalisty umiarkowanego. Według J. Morse'a w naukach Okota największą wartość mają dwa punkty: idea prymatu woli nad rozumem oraz idea wyjątkowości jednostki. Dla nas ważniejsze jest drugie stanowisko, które wiąże się ze sporem o realność pojęć abstrakcyjnych. Według Dunsa Szkota zjawiska oznaczane tymi pojęciami istnieją naprawdę: ludzkość składa się przecież z jednostek. Możliwość połączenia ich w jedno wynika z faktu, że różnica między osobnikami nie jest gatunkowa, lecz formalna. Wszystkie dusze ludzkie należą do tego samego rodzaju, mają wspólną naturę, więc w sumie można je nazwać ludzkością. Ale każda dusza ma indywidualną formę. „Samo istnienie odrębnej duszy – pisze, analizując poglądy Dunsa Szkota, J. Morse – polega na jej wyjątkowości. Dusza ma nie tylko quidditas („coś”, duchowość), ale także haecceitas („takość”,… indywidualność)… To nie tylko „dusza”, ale „ta dusza”; podobnie ciało ma nie tylko cielesność, ale także indywidualność. Człowiek nie jest tylko człowiekiem, jest człowiekiem i ta cecha określa jego przynależność do człowieczeństwa.

W Opowieściach kanterberyjskich Chaucer stosuje różne metody indywidualizacji. Podkreśla cechy wyglądu i zachowania uczestników pielgrzymki: brodawkę na nosie młynarza, rozwidloną brodę kupca, dewizę na broszce przeoryszy. Często pisarz ucieka się do charakterystyki czynu. Pod tym względem obraz cieśli Jana ma charakter orientacyjny. W The Miller's Tale nie ma autorskiego opisu tego bohatera, wszystkie cechy jego postaci pojawiają się w miarę rozwoju akcji. Dobroć stolarza ujawnia Chaucer w następnym odcinku: on sam udaje się do Mikołaja, gdy udaje rozpacz z powodu rzekomo spodziewanej powodzi. Chaucer czyni Johna łatwowiernym i niezbyt mądrym. Czytelnik rozumie to, gdy stolarz bierze przepowiednię Mikołaja za dobrą monetę. Bohater Chaucera nie jest egoistą, potrafi zadbać o innych. Kiedy dowiaduje się o zbliżającej się katastrofie, martwi się nie o siebie, ale o swoją młodą żonę:

"Jak? no właśnie, a co z żoną?

Czy Alison naprawdę powinna umrzeć?

Niemal po raz pierwszy w historii literatury angielskiej Chaucer indywidualizuje mowę swoich bohaterów. Używa tej techniki, aby scharakteryzować uczniów Alana i Johna w The Majordomo's Tale; W mowie tych uczonych zauważalny jest dialekt północny.Według niektórych zachodnich krytyków literackich w czasach Chaucera mieszkańcy północy byli uważani za ludzi nieokrzesanych i nieokrzesanych. Fakt ten zaostrza niechęć, jaką Alan i John wyrządzają swojemu panu. Uwodzą jego żonę i córkę, z których „szlachetność pochodzenia” młynarz jest bardzo dumny.

Powyższe rozważania pozwalają mówić o realizmie Opowieści kanterberyjskich, choć „jego cechy mają jeszcze charakter pierwotny, szczątkowy, odmienny od charakteru realizmu późniejszego i dojrzałego. Cechy te wynikają ze ścisłego związku literatury wczesnego renesansu z kulturą średniowieczną.

Realizm J. Chaucera przyczynił się do przemyślenia i przewartościowania kanonów gatunkowych. Pisarz nie mieścił się w kanonach realistycznych elementów świata wewnętrznego i zewnętrznego. Realizm Chaucera stał się warunkiem wstępnym syntezy gatunkowej, o której wielokrotnie dyskutowano w całym utworze.

U Chaucera różne oryginalne gatunki, którymi się operuje, nie tylko współistnieją w ramach jednego zbioru (tak było również w przypadku średniowiecznych „przykładów”), ale wchodzą ze sobą w interakcję, ulegają częściowej syntezie, w której Chaucer już częściowo naśladuje Boccaccia. Chaucer, podobnie jak Boccaccio, nie ma ostrej opozycji między „niskimi” i „wysokimi” fabułami.

Opowieści kanterberyjskie to całkowicie renesansowa (według typu) encyklopedia angielskiego życia XIV wieku, a jednocześnie encyklopedia ówczesnych gatunków poetyckich: oto opowieść dworska i opowiadanie codzienne, i la, i a fablio, i ballada ludowa, i parodia rycerskiej poezji awanturniczej, i dydaktyczna narracja wierszem.

W przeciwieństwie do niezwykle schematycznych przedstawień przedstawicieli różnych grup społecznych i zawodowych w średniowiecznej literaturze narracyjnej, Chaucer tworzy bardzo barwne portrety typów społecznych średniowiecznego angielskiego społeczeństwa (dokładnie typów społecznych, a nie „postaci”, jak czasami określają je krytycy literaccy) postacie Chaucera), dzięki żywym opisom i dokładnym szczegółom zachowania i rozmowy. Ten obraz typów społecznych jest podany nie tylko w ramach poszczególnych konkretnych opowiadań, ale nie mniej w opisie gawędziarzy. Typologia społeczna pielgrzymów-gawędziarzy jest wyraźnie i zabawnie manifestowana w ich przemówieniach i sporach, w autocharakterystyce, w wyborze wątków opowieści. I właśnie ta klasowo-zawodowa typologia jest najważniejszą specyfiką i swoistym urokiem Opowieści kanterberyjskich. Odróżnia to Chaucera nie tylko od jego średniowiecznych poprzedników, ale także od większości powieściopisarzy renesansu, u których ogólna ogólna ludzka zasada z jednej strony i czysto indywidualne zachowanie z drugiej zasadniczo dominują nad cechami klasowymi.

Opowieści kanterberyjskie to jedna z niezwykłych syntez średniowiecznych kultur, porównywalna pod tym względem nawet z Boską Komedią Dantego. Chaucer ma również, choć w mniejszym stopniu, elementy średniowiecznego alegoryzmu, obce opowiadaniu jako gatunkowi. W syntezie Opowieści kanterberyjskich opowiadania zajmują czołowe miejsce, ale sama synteza jest znacznie szersza i znacznie ważniejsza dla Chaucera. Ponadto Chaucerowska synteza gatunków nie jest kompletna, nie ma pełnej „nowalizacji” legendy, baśni, baśni, elementów narracji rycerskiej, kazań itp. Nawet „opowiadania” powieściowe, zwłaszcza w częściach wstępnych, zawierają rozwlekłe wypowiedzi retoryczne na różne tematy z przykładami z Pisma Świętego oraz z historii i literatury starożytnej, a przykłady te nie są rozwijane narracyjnie. Autocharakterystyka narratorów i ich spory wykraczają daleko poza ramy opowiadania jako gatunku czy nawet zbioru opowiadań jako szczególnej formacji gatunkowej.