Pytanie 29. Trylogia Figara Bormasha. Wizerunek Figara w Cyruliku z Selville i Weselu Figara.
Komedia Beaumarchais: gatunek, konflikt, bohater („Cyrulik sewilski”, „Wesele Figara”).
W edukacyjnej, rewolucyjnej literaturze Francji i XVIII wieku komedie Beaumarchais zajmowały jedno z głównych miejsc pod względem siły oddziaływania na masy. W „SC” najważniejsze dla B. było wyrażenie swojego zaangażowania w interesy III stanu (hrabia Almaviva nie bez pomocy swego sługi Figara poślubia dziewczynę z mieszczańskiej rodziny Rosinę).Komedie mają podjęte nowe życie. Opiekunka Rosiny Bartolo nie kryje odrzucenia nowego stulecia: "Co nam dał, że powinniśmy go chwalić? Wszelkiego rodzaju bzdury: wolnomyślność, powszechna grawitacja, elektryczność, tolerancja religijna. " Nie jest głupi, przegrawszy, nie traci godności. W monologach Figara, niezwiązanych bezpośrednio z intrygą, brzmi „ja” autora. Protestuje świadomie, otwarcie potępia swojego mistrza. Słowa Figara stają się oskarżeniem przeciwko całemu społeczeństwu. Przeciwnicy, którzy mu przeszkodzili tworzenie.Wizerunek Bazylego jest ostro oskarżycielski. Jego słynna oszczercza tyrada zdaje się odtwarzać portret doradcy parlamentu Gezmana – bezczelnego łotra, który służy tylko tym, którzy płacą najwięcej. „Wesele Figara” (1784) było prawdziwym wyznaniem B. Walka o wystawienie komedii trwała 2 lata. B sprzeciwiał się królowi, ministrowi, duchowieństwu, parlamentowi, rządowi. Napoleon nazwał sztukę „rewolucją w działaniu”. " W „ZhF" bohater staje się powiernikiem hrabiego Almavivy. W trakcie przedstawienia F walczy z hrabią o swoje prawo do miłości i godności ludzkiej. W konflikcie „sługa-hrabia" przegrywa hrabia. przebiegłość i odwaga pospolitego F okazały się silniejsze od przywilejów klasowych hrabiego. Komedia zaprzeczająca tyranii, prawom przyjętym w niesprawiedliwie zorganizowanym społeczeństwie. Dzięki dużemu doświadczeniu politycznemu Beaumarchais trafnie ocenił słabość monarchii absolutnej. F służy hrabiemu, ale kiedy okazał okrucieństwo, walczy z nim.F z tych, którzy burzą ustalony, ale nierozsądny porządek. F oświadcza hrabiemu, że nie da się awansować w służbie inteligencją i talentem, że służalczą przeciętnością wszystko można osiągnąć.Prawo jest pobłażliwe dla silnych i nieubłagane dla słabych.Monolog F. w 5 aktach ma szczególne znaczenie; ten monol naruszył obowiązujące prawa dramaturgii - przez długi czas na scenie służąca mówi i nie o przebiegu intrygi, ale o społeczeństwie, o sobie, że nie zawsze ma się na myśli władzę, która jest silna. dla kawałka chleba nie gardzi żadnym rzemiosłem, dziś panem, jutro sługą, mówcą w chwili zagrożenia, poetą w chwili wytchnienia. Podobnie było z samym Beaumarchaisem. „ZhF” to znakomita komedia intrygi; to spektakl muzyczny: odtwarza szczegółowy obraz moralności FR (choć akcja rozgrywa się w Hiszpanii); historia miłosna jest niemal tragiczna; satyra społeczna nie ma sobie równych na rynku Scena francuska.
Ruch burzy i stresu.
U progu lat 70. XVIII w. literatura niemiecka weszła w nową fazę rozwoju. Rosnąca samoświadomość społeczna i moralna mieszczan niemieckich, narastający protest społeczny przeciwko poniżaniu i brakowi praw, bezwładności i prowincjonalizmowi życia kulturalnego zaowocowały krótkotrwałym, ale intensywnym i owocnym ruchem, który nazwano „Burzą i Drang” od tytułu dramatu Klingera, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli tego ruchu. Ruch wyrasta na gruncie ideologii oświeceniowej i jest organicznie powiązany z jej ideałami emancypacji jednostki z ucisku politycznego i duchowego. Ale pojawiają się też nowe momenty: odrzucenie konsekwentnie racjonalistycznego podejścia do problemów społecznych, moralnych i estetycznych. Sturmerzy buntują się przeciw nakazom rozumu, pragmatycznej racjonalności, w której upatrują przejaw drobnomieszczańskiej ciasnoty. Proponowany jest kult serca, uczuć, namiętności. W duchu idei Rousseau opowiadają się za prostą, niezniekształconą naturą człowieka, ale później okazały się dalekie od jego idei polityczno-społecznych.
Johann Gottfried Herder wiele uwagi poświęcił pokoleniu. Dokonał rewolucji w filozofii historii, jego filozofia okazała się bardziej dialektyczna, pod wieloma względami wyprzedzając filozofię historii następnych pokoleń (Hegel). Herder uznaje postępujący rozwój cywilizacji ludzkiej i jego korzystne konsekwencje dla rodzaju ludzkiego. Każdy etap rozwoju wyróżnia się niepowtarzalną oryginalnością, która zostaje utracona na kolejnym. Herder wypiera autorytet klasycznej starożytności i oświeconych narodów europejskich, ponieważ małe plemiona również tworzyły własną, niepowtarzalną poezję. Herder po raz pierwszy stawia pytanie o rozbieżność pomiędzy czasem artystycznym a życiem codziennym.
Jednocześnie literatura ta nie była w stanie dać obiektywnego obrazu rzeczywistości, zbyt mocno dominował punkt widzenia autora, bohaterowie byli przeżyciami samego autora. Stąd połączenie zasad stylistycznych, wernakularnych i wzniosłości.
Wyróżniono dwie grupy:
1. Wokół Goethego i Herdera. Głównie dramatopisarze (Lenz, Klinger, Wagner).
2. „Gettingham Grove Union”, Klopstock został wybrany na idola. Teksty pejzażowe, obrazy rodzimej przyrody i codziennej pracy chłopów stały się prawdziwym wyrazem. Hölti, Foss, bracia Stolberg, Burger.
Ogólnie rzecz biorąc, era Burzy i Drangu praktycznie wyczerpała się na początku lat osiemdziesiątych XVIII wieku. Pisarze, którzy pozostali wierni stanowiskom i zasadom swojej młodości, wyglądali archaicznie w zmienionej atmosferze literackiej lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XVIII wieku.
Literatura niemieckiego oświecenia rozwijała się w warunkach znacząco odmiennych od rozwiniętych krajów Europy – Anglii i Francji. Wojna trzydziestoletnia (1618-1648) była dla Niemiec narodową katastrofą. Straciwszy cztery piąte ludności i ponosząc głęboką ruinę gospodarczą, kraj został również wrzucony na pole rozwoju kulturalnego. Brak jednego ośrodka politycznego, gospodarczego i kulturalnego miał bolesne skutki zarówno w sferze materialnej, jak i duchowej. Izolacja i izolacja księstw niemieckich (w XVIII w. było ich 360 z licznymi przeplatanymi jeszcze mniejszymi majątkami feudalnymi) pogłębiła różnice pomiędzy lokalnymi gwarami i utrudniła powstanie jednego języka literackiego.
Absolutyzm w Niemczech przybierał specyficzną formę drobnej władzy: poznawszy na wielką skalę wszystkie negatywne cechy monarchii absolutnej, arbitralność i despotyzm, faworyzowanie i zepsucie dworu, brak praw i poniżanie poddanych, nie był w stanie znieść na funkcję centralizującą. Nawet stopniowy rozwój największych państw niemieckich (przede wszystkim Prus) nie mógł położyć podwalin pod zjednoczenie narodowe i państwowe.
Okoliczności te odcisnęły szczególne piętno na strukturze społecznej społeczeństwa niemieckiego – przede wszystkim na roli i miejscu burżuazji, słabej ekonomicznie, marginalizowanej politycznie. To zadecydowało o powolnym wzroście jej samoświadomości duchowej i społecznej. Nie bez powodu często nazywa się ją mieszczaninem, co podkreśla jej odmienność od burżuazji rozwiniętych krajów europejskich.
Szlachta niemiecka albo służyła w wojsku, albo skupiała się wokół dworów książęcych, albo spędzała życie w swoich majątkach, oddając się bezczynności, polowaniom, prymitywnym i niegrzecznym rozrywkom. Zakres jego zainteresowań duchowych był niezwykle ograniczony.
Specyficznym zjawiskiem niemieckim były wolne miasta cesarskie, formalnie podporządkowane bezpośrednio władzy cesarskiej, które na początku XVIII wieku. miała już charakter czysto nominalny. Nie były zależne od miejscowych książąt, rządziła nimi patrycjuszowska góra mieszczańska, a wewnątrz murów miejskich usunięto niejako idee o przywilejach klasowych szlachty.
Chłopstwo uginało się pod ciężarem nieznośnych wymuszeń, ceł i werbunku, co stało się dla wielu niemieckich książąt stałym źródłem dochodu: zaopatrywało najemników wielkich mocarstw toczących wojny w koloniach i tym kosztem utrzymywało swój niebotycznie wspaniały dziedziniec. , budował zamki rekreacyjne itp. e. Masowe zubożenie chłopów doprowadziło do pojawienia się spontanicznych protestów społecznych; W lasach i na głównych drogach działały bandy rabusiów składające się ze zbiegłych chłopów.
Rozdrobnione politycznie Niemcy charakteryzują się mnogością ośrodków kulturalnych, które następowały po sobie lub współistniały. Powstawały w rezydencjach książęcych, w uniwersytetach i wolnych miastach cesarskich, oryginalnych oazach kultury duchowej. Takimi ośrodkami były Lipsk, Hamburg, Getynga, aż wreszcie w ostatnim ćwierćwieczu Weimar, siedzibą małego księstwa, w którym skupiała się cała barwa literatury niemieckiej, stał się Goethe, Schiller, Wieland, Herder.
Jedna z cech niemieckiej atmosfery kulturalnej XVIII wieku. istniała zupełnie wyraźna dysproporcja pomiędzy rosnącym (zwłaszcza od połowy stulecia) potencjałem intelektualnym i twórczym z jednej strony, a niskim poziomem potrzeb duchowych społeczeństwa, z drugiej. Pisarze niemieccy, wywodzący się w większości z najbiedniejszych warstw społeczeństwa, z trudem docierali do edukacji, a otrzymawszy ją, zmuszeni byli zadowolić się nędznym losem nauczyciela domowego lub wiejskiego księdza. Praca literacka nie była w stanie zapewnić nawet najskromniejszego życia; większość pisarzy niemieckich doskonale zdawała sobie sprawę z goryczy potrzeby i upokarzającej zależności od przypadkowych mecenasów.
Specyfika rozwoju społeczno-historycznego Niemiec przesądziła o oryginalności niemieckiego oświecenia. Do drugiej połowy stulecia nie stwarzało to poważnych problemów politycznych, do których nie dojrzała jeszcze świadomość społeczna niemieckiego mieszczanina. Oświeceniowe ideały wolności i godności osobistej, potępienie despotyzmu znalazły odzwierciedlenie w literaturze w najbardziej ogólnej i raczej abstrakcyjnej formie. Dopiero w Emilii Galotti Lessinga (1772) i w dramatach młodego Schillera, w wierszach i esejach jego starszego rodaka, Christiana Daniela Schubarta, doczekały się konkretnego wcielenia.
Kwestie religijne, które odgrywały tak ważną rolę w katolickiej Francji, zostały w Niemczech zepchnięte na dalszy plan przez obecność dwóch oficjalnie uznanych religii – katolicyzmu i luteranizmu, a także wielu sekt i ruchów religijnych (niektóre z nich, np. , odegrał znaczącą rolę w rozwoju literatury o kierunku sentymentalnym). Ale nawet tutaj walka z kościelną ortodoksją i dogmatyzmem nie jest usunięta z porządku obrad. Prowadzona jest z punktu widzenia „religii naturalnej”, oświeceniowego ideału tolerancji i panteizmu. Znalazło to swoje odzwierciedlenie w publicystyce i dramaturgii Lessinga oraz w liryce filozoficznej Goethego i pośrednio wpłynęło na rozwój filozofii niemieckiej.
Ogólnie rzecz biorąc, niemieckie oświecenie skłaniało się ku abstrakcyjnym problemom teoretycznym, szeroko rozwijało zagadnienia estetyki, filozofii historii i filozofii języka. W tych obszarach niemiecka kultura duchowa ostatniej trzeciej części stulecia przewyższa nawet inne kraje europejskie.
Niemiecka filozofia Oświecenia była głównie idealistyczna. Jej korzenie sięgają Gottfried Wilhelm Leibniz, wybitny matematyk i filozof racjonalista. Wielki wpływ na literaturę wywarły jego idee „z góry ustalonej harmonii” świata, która generuje równowagę dobra i zła, związku przyczynowego rządzącego światem, czy wreszcie doktryna o wielości „światów możliwych”. i na długi czas zdominował umysły nie tylko niemieckich, ale i europejskich oświeceniowców. Jeśli jednak w Niemczech idee Leibniza zachowały swoją ważność nawet w drugiej połowie stulecia, to w innych krajach europejskich uległy zdecydowanej ponownej ocenie (patrz rozdział 10). Działalność innych filozofów racjonalistycznych Christiana Thomasiusa, zwolennika Leibniza Christiana Wolffa, przyjaciół Lessinga Mosesa Mendelssohna, dziennikarza i wydawcy książek ks. Nicolai i in. Pod koniec stulecia pojawiły się także różne nurty planu irracjonalnego (F, G. Jacobi, Haman i in.).
Sensacja nie była początkowo w Niemczech tak powszechna, jak w Anglii i Francji, ale przenika do teorii estetycznej już od lat trzydziestych XVIII wieku, wyraźnie nasila się w twórczości estetycznej i literacko-krytycznej Lessinga, by wreszcie zatriumfować w światopoglądzie i twórczości Herdera, Goethego i pisarzy Sturm und Drang (1770). Prawdziwy rozkwit niemieckiej filozofii klasycznej przypada na ostatnie dziesięciolecia stulecia (I. Kant). Jednocześnie w głębi niemieckiego idealizmu rodzi się dialektyczne podejście do rozwiązywania podstawowych problemów filozoficznych. Dialektyczna interpretacja procesu historycznego wyznacza prace teoretyczne Herdera i poszukiwania filozoficzne młodego Goethego. Już samo artystyczne pojmowanie świata w jego dojrzałej twórczości okazuje się dialektyczne.
Periodyzacja niemieckiego oświecenia jest w zasadzie zgodna z europejską. Jednak rozwój literacki charakteryzował się tu swoistymi spadkami i wahaniami rytmu – początkowo wyraźnie powolny, potem coraz bardziej przyspieszony. Inaczej wygląda także proporcja trendów artystycznych.
Pierwsza trzecia stulecia to okres kształtowania się dziennikarstwa, które pełni funkcję edukacyjną i jednoczącą, okres akceptacji trendów normatywnych. Rozwój zagadnień teoretycznych w tym okresie wyraźnie wyprzedza praktykę artystyczną. Klasycyzm wczesnego oświecenia, reprezentowany przez Gottscheda i jego szkołę, kieruje się głównie wzorami francuskimi, a częściowo angielskimi. Pod koniec lat czterdziestych XVIII w. był już praktycznie wyczerpany, realizując swoje zadania normalizacyjne, nie tworząc jednak naprawdę znaczących dzieł literackich. Mniej więcej w połowie stulecia następuje punkt zwrotny, który wyznacza pojawienie się na literackim horyzoncie jasnej osobowości poetyckiej – Klopstocka (zob. rozdz. 19), a dekadę później – ostro polemiczne wystąpienia Lessinga. Od tego momentu literatura niemiecka wchodzi w okres niezwykle intensywnego rozwoju – ostrego zderzenia różnych nurtów. Walkę o tożsamość narodową literatury niemieckiej, jej wyzwolenie spod wpływu francuskiego klasycyzmu prowadzi Lessing, rozwijając idee Diderota; Klopstocka, skłaniającego się ku sentymentalizmowi, oraz pokolenia lat 70. XVIII w. – Herdera, Goethego, pisarzy Sturm und Drang, którzy znacząco wzbogacili i przekształcili dziedzictwo europejskiego sentymentalizmu (w szczególności idee Rousseau). Skromniejsze miejsce w tej konfrontacji różnych nurtów zajmuje literatura stylu rokoko, reprezentowana głównie przez lirykę z lat czterdziestych i sześćdziesiątych XVIII wieku oraz twórczość Wielanda (por. rozdz. 19).
W ciągu ostatnich dwóch dekad stulecia nastąpiła ponowna ocena teoretycznych i twórczych osiągnięć pisarzy ruchu Sturm und Drang z ich wyraźnym indywidualizmem i subiektywizmem, stopniowe równoważenie, łagodzenie skrajności, przejście do bardziej obiektywnego , czasem bardziej odległe odbicie rzeczywistości. Wyłania się nowy system artystyczny, zwany „klasycyzmem weimarskim”, który nie ma bezpośrednich odpowiedników w literaturze Anglii i Francji. Jest on zawarty we wspólnie opracowanej teorii estetycznej Goethego i Schillera oraz w ich twórczości z lat 1780–1790.
Powstanie niemieckiej literatury edukacyjnej wiąże się z działalnością Johanna Christopha Gottscheda (1700-1766). Syn pruskiego pastora, studiował teologię na uniwersytecie w Królewcu, ale pociągała go literatura i filozofia. Od 1730 do końca życia był profesorem na uniwersytecie w Lipsku, wykładał poetykę, logikę, metafizykę, opierając się w swoich kursach na ideach Christiana Wolfa (1679-1754), popularyzatora filozofii G.W. Leibniza. Gottsched był wielokrotnie wybierany na rektora uniwersytetu i stał na czele Niemieckiego Towarzystwa Literackiego, które starało się być porównane do Akademii Francuskiej. Jednocześnie był twórcą tygodników moralizujących „Rozsądni krytycy” i „Uczciwy człowiek” (1725-1729), wzorowanych na angielskich pismach satyryczno-moralizujących Steele i Addison. Głównym celem tych tygodników była edukacja moralności na „rozsądnych” podstawach, walka z przesadną modą, rozmachem, marnotrawstwem i skąpstwem itp. W pismach nie poruszano tematów politycznych i społecznych, a krytyka rzeczywistości rzadko zyskiwała na znaczeniu. charakter satyryczny. Jednak to tygodniki Gottscheda dały decydujący impuls do rozwoju niemieckiego dziennikarstwa.
Najbardziej znaczący wkład Gottscheda w teorię poezji, w ukształtowanie się normy niemieckiego narodowego języka literackiego i w powstanie niemieckiego teatru. W 1730 roku opublikował swoje główne dzieło Doświadczenie z poetyki krytycznej dla Niemców, w którym przedstawił główne założenia normatywnej teorii klasycystycznej. Gottsched opierał się głównie na racjonalistycznej poetyce Boileau (Sztuka poetycka, 1674), wprowadzając jednak do niej pragmatyczny dydaktyk, którego Boileau brakuje. Gottsched za punkt wyjścia tragedii uważał „tezę moralną”, której podlega cały pomysł i jego artystyczna realizacja. Sformułował szczegółowe zasady konstruowania tragedii: podział na pięć aktów, notoryczne „łączenie scen” powstających jedna z drugiej, zasada trzech jedności. Mówiąc o jedności akcji, Gottsched przeciwstawiał się dawnym sztukom barokowym, w których przeplatały się różne wątki i wątki fabularne. Ogólnie rzecz biorąc, we wszystkich pismach teoretycznych Gottscheda przewija się zdecydowane zaprzeczenie zasadom literatury barokowej. W dużej mierze przesądziło to o lekceważącej postawie i ostatecznie o zapomnieniu literatury XVII wieku. w epoce Oświecenia.
Traktat Gottscheda napisany jest ciężką prozą. Każde stanowisko, szczegółowo omówione, zilustrowane jest klasycznymi przykładami. Charakterystyczny dla jego twórczości jest także dydaktyk promowany przez Gottscheda. Niemniej jednak Doświadczenie poetyki krytycznej odegrało ważną rolę w kształtowaniu się literatury wczesnego oświecenia, zwłaszcza oświeceniowego klasycyzmu. Położył kres chaotycznej arbitralności i niechlujstwu, postawił przed literaturą niemiecką zadanie moralne i społeczne, wysunął żądanie doskonałości zawodowej, związał ją z dorobkiem literatury europejskiej.
W tym samym normatywnym duchu napisano Retorykę szczegółową (1728) i Podstawy sztuki języka niemieckiego (1748). W ostatniej pracy Gottsched wypowiada się także z punktu widzenia czystej racjonalności, do której jego nauczyciel K. Wolf sprowadził racjonalizm Leibniza: język jest dla niego wyrazem logicznego myślenia, stąd głównymi zaletami języka są racjonalna jasność, logika i poprawność gramatyczna . Jednocześnie Gottsched nie dokonuje zasadniczej różnicy między językiem nauki a językiem poezji. W przypadku poezji wprawdzie dopuszcza „dekoracje”, ale tylko w takiej mierze, w jakiej nie są one sprzeczne z „rozumem”. Ograniczając więc użycie metafor, wymaga, aby były one jasne i zrozumiałe, a więc nawykowe i tradycyjne. W przyszłości problem języka literackiego, a zwłaszcza poetyckiego, stanie się jedną z głównych dyskusji w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XVIII wieku. Zasady stylistyczne Gottscheda stałyby się celem zaciekłych ataków i kpin ze strony poetów i teoretyków kolejnych pokoleń – najpierw Klopstocka, później Goethego i Herdera. Dzięki Gottschedowi Górna Saksonia (lub Miśnia) staje się jednym niemieckim językiem literackim.
Gottsched przywiązywał szczególną wagę do teatru – w tym był prawdziwym oświecicielem. Rozumiejąc doskonale znaczenie teatru w duchowym rozwoju narodu, podjął reformę teatralną, którą konsekwentnie realizował nie tylko w swojej Poetyce krytycznej, ale także w praktyce. Skierowany był z jednej strony przeciwko pozostałościom teatru barokowego, z drugiej zaś przeciwko teatrowi ludowemu z jego elementami błazeńskimi, szorstkimi efektami komicznym i niezmiennie ulubieńcem „nieoświeconej” publiczności, zabawnym bohaterem Hanswurstem ( alias Pikelhering lub Kasperle). Te dwie tradycje przeciwstawił „wysokiemu” repertuarowi literackiemu, zaczerpniętemu z klasyków francuskich minionego stulecia (Cornel, Racine, Molière), a także ze współczesnych dramaturgów francuskich. Gottsched był tłumaczem tragedii, jego żona tłumaczyła komedie. We współpracy z wybitną aktorką Caroline Neuber, która przez wiele lat kierowała wędrownym trupą teatralną, Gottsched próbował stworzyć podwaliny pod niemiecki teatr narodowy w Lipsku. W 1737 roku na scenie Teatru Neubershi (jak potocznie nazywali go jej współcześni) Gansvurst został wyzywająco wyrzucony uderzeniami kija. Zdaniem Gottscheda akcja ta miała symbolizować ostateczne zerwanie z tradycjami prymitywnego i „obscenicznego” widowiska teatralnego.
Teatralne przedsięwzięcie Gottscheda i Caroline Neuber napotkało poważne trudności finansowe, co doprowadziło do rozłamu między nimi. Teatr Caroline Neuber nigdy nie stał się (i nie mógł stać się wówczas) teatrem narodowym. Nie stały się nimi także inne zespoły, które powstały później czy to w Hamburgu (z udziałem Lessinga, zob. rozdz. 18), czy w Mannheim (gdzie wystawiano pierwsze dramaty Schillera). Tylko Goethe, który pod koniec lat osiemdziesiątych XVIII wieku stał na czele teatru weimarskiego, miał zbliżyć się do realizacji tego cenionego marzenia niemieckich oświeceniowców.
Twórczość poetycka samego Gottscheda nie wyróżniała się ani jasnością, ani oryginalnością. Pisał wiersze w tradycyjnych gatunkach klasycznych (ody, przesłania itp.), Ale jego najważniejszym dziełem była tragedia „Umierający Cato” (1731), napisana wierszem aleksandryjskim. Wiersz ten (jambiczny sześciostopowy z parami rymami, na wzór francuski) dominował na scenie niemieckiej, dopóki nie został wyparty przez prozę – najpierw w dramacie drobnomieszczańskim, potem w dramaturgii Sturm und Drang. Odrodzenie tragedii poetyckiej następuje już w przededniu klasycyzmu weimarskiego w dramacie filozoficznym Lessinga Natan Mądry (1779, zob. rozdz. 18). Od tego czasu dramatopisarze posługują się nierymowanym pentametrem jambicznym Szekspira.
Wzorem dla Gottscheda była tragedia pod tym samym tytułem autorstwa J. Addisona. Jednak w wersji niemieckiej wzniosły wątek obywatelski z dziejów republikańskiego Rzymu nabrał zauważalnie zawężonego charakteru moralistycznego i pouczającego. Niemniej jednak Umierający Cato Gottscheda był pierwszym doświadczeniem niemieckiej tragedii w duchu oświeceniowego klasycyzmu.
Wysoki prestiż Gottscheda, jego różnorodna i aktywna twórczość, a także jego wyraźny normalizujący charakter, wcześnie uczyniły z niego swego rodzaju dyktatora niemieckiego życia literackiego. Gottsched zyskał wielu zwolenników, zwykle z bardzo niewielkim talentem literackim. Ale jednocześnie, już w połowie lat trzydziestych XVIII w., narodził się sprzeciw wobec jego systemu. Powstała w Szwajcarii, w Zurychu, gdzie atmosfera społeczna i duchowa wyraźnie różniła się od elektoratu saksońskiego, którego ośrodkiem kulturalnym był Lipsk. Strukturę republikańską połączono tu z nieco archaicznym patriarchatem i demokratyzmem moralności, głęboką religijnością (w przeciwieństwie do powściągliwego i racjonalnego stosunku do religii racjonalisty Gottscheda). Wiązała się z tym także tradycyjna nieufność do teatru.
Głównymi przeciwnikami Gottscheda i jego reżyserii byli szwajcarscy krytycy Johann Jakob Bodmer (Johann Jakob Bodmer, 1698-1783) i Johann Jakob Breitinger (Johann Jakob Breitinger, 1701-1776) – obaj wywodzili się z rodzin pasterskich Zurychu. Połączeni bliską przyjaźnią i jednością stanowisk literackich założyli w 1720 roku towarzystwo literackie i zaczęli wydawać tygodnik „Rozmowy Malarzy” (1721-1723). W odróżnieniu od Gottscheda „Szwajcarzy” (jak ich zwykle nazywa się w historii literatury) w swojej teorii literatury angielskiej opierali się częściowo na angielskiej sensacji, której elementy dostrzec można w ich pismach o estetyce. Kwestie estetyczne wyraźnie przeważały nad moralnymi. Szczytem ich poezji był Raj utracony Miltona, który Bodmer przetłumaczył na język niemiecki, najpierw prozą (1732), a wiele lat później wierszem (1780). Efektem tej pracy były dzieła „Krytyczny dyskurs o cudach w poezji i o związku cudu z prawdopodobieństwem w oparciu o obronę raju utraconego Miltona” oraz „Krytyczne refleksje na temat obrazów poetyckich w poezji” (1741). Bodmer broni w tych pismach fantazji poetyckiej, której daje znacznie więcej swobody, niż pozwalała na to doktryna klasycystyczna. Rozszerza prawa fantazji poetyckiej, „cudownej”, na baśń, którą Gottsched zdecydowanie odrzucił jako wytwór „nieoświeconej” świadomości. „Cudowny” jest pełnoprawnym elementem twórczości artystycznej, nawet jeśli odbiega od naszych utartych, codziennych wyobrażeń o wiarygodności.
Kosmiczna fantazja w biblijnym eposie Miltona znajduje swoje uzasadnienie w Bodmerze w doktrynie Leibniza o „wielu możliwych światach” konstruowanych spekulatywnie przez naszą świadomość. Jego siła i znaczenie polega na bezpośrednim wpływie figuratywnego ucieleśnienia na nasze uczucia. Nie odchodząc zatem od gruntu estetyki racjonalistycznej, Bodmer wprowadza do swojej koncepcji element wyraźnie sensacyjny. Kwestia „obrazów widzialnych”, „obrazów” w poezji była wówczas szeroko dyskutowana w estetyce europejskiej, zwłaszcza w książce Francuza Jacques’a Dubosa „Krytyczne refleksje nad poezją i malarstwem” (1719). W przyszłości problem ten został poddany wszechstronnemu rozważeniu przez Lessinga w Laokoonie. W racjonalistycznej estetyce Gottscheda nie było na to miejsca.
Te same problemy podejmuje główna praca teoretyczna Breutingera Critical Poetics (1741, z przedmową Bodmera), która jest skierowana bezpośrednio przeciwko niemal tytułowemu dziełu Gottscheda. Zasadnicza nowość teorii „Szwajcara” polega na wyłącznej roli wyobraźni artystycznej, odtwarzającej wrażenia zmysłowe. Poezja przedstawia afekty, silne uczucia, nad którymi nie panuje rozum. Świadczy to o jej bliskości z naturą. I oddziałuje nie tylko na świadomość, umysł, ale także na uczucia (stąd specjalnie określone znaczenie „dotykającego” obrazu). Rewelacyjnie zabarwione są także sądy Breutingera na temat języka poetyckiego, jego szczególnej wyrazistości, które rozwinęły się w artykułach poetyckich i teoretycznych Klopstocka.
Tak więc na początku lat czterdziestych XVIII w. atak na doktrynę Gottscheda przeprowadzono na szerokim froncie problemów, zarówno czysto estetycznych, jak i społecznych: jeśli Gottsched, za Boileau, nawoływał do skupienia się na „dworze i mieście”, znajdujący się na oświeconej górze społeczeństwa, ówczesny „Szwajcar” w pełnej zgodzie z demokratycznymi podstawami i tradycjami swojej ojczyzny miał na myśli znacznie szerszą publiczność. W tym sensie ich skłonność do tradycji literackiej angielskiej, a nie francuskiej, jest całkiem zrozumiała. Jednocześnie entuzjastyczny podziw dla Miltona wcale nie oznaczał, że rozumieli polityczne i obywatelskie znaczenie jego wiersza. „Szwajcarzy” podziwiali „Raj utracony” przede wszystkim jako epopeję religijną i szczerze marzyli o pojawieniu się takiego dzieła na ziemi niemieckiej. Dlatego entuzjastycznie przyjęli pojawienie się pierwszych utworów „Mesjada” Klopstocka. Twórczość poetycka Bodmera poszła w tym samym kierunku: pisał wiersze o tematyce biblijnej - „patriarchadowie” (najważniejszym z nich jest „Noe”, 1750), w których próbował urzeczywistnić poetyckie odkrycia Klopstocka. Ale talent artystyczny Bodmera był zauważalnie gorszy od wnikliwości i ostrości jego myśli teoretycznej. „Patriarchowie” byli przez współczesnych postrzegani raczej ironicznie.
O wiele ważniejsze było dzieło Bodmera i Breutingera mające na celu ożywienie zabytków średniowiecznej poezji niemieckiej. W 1748 r. ukazały się „Próbki poezji szwabskiej XIII wieku”. - pierwsza publikacja pieśni Walthera von der Vogelweide'a i kilku innych minnesingerów (kilka lat wcześniej Bodmer poświęcił tej poezji specjalny artykuł). W latach 1758-1759. ukazał się obszerny zbiór wierszy 140 poetów średniowiecznych. Rok wcześniej Bodmer opublikował rękopis dwóch wierszy z cyklu Nibelungów: Zemsta i Lament Kriemhilda. Ta konsekwentna propaganda poezji średniowiecznej jest największą zasługą Bodmera, który był tu odkrywcą, a także przejawem nowego nurtu, wprost przeciwnego postawom Gottscheda. Podsumowując, wszystkie przedsięwzięcia „Szwajcarów” świadczą o poszukiwaniu oryginalnych w skali kraju sposobów literatury niemieckiej i pod wieloma względami zapowiadają rozkwit literacki lat siedemdziesiątych XVIII wieku. Jednak próba połączenia stanowisk sensacyjnych z tradycyjnym racjonalizmem, prowincjonalna izolacja i archaizm utrudniały rozwój estetyki wypracowanej przez „Szwajcarów”. Ten kompromisowy charakter ujawnił się szczególnie wyraźnie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XVIII wieku, kiedy spory z Gottschedem odeszły już dawno w przeszłość, a młodsze pokolenie, które zastąpiło „Szwajcarów”, znacznie konsekwentniej i zdecydowanie rozwijało te początki nowego, które zawierały się w ich trudy.
ROZDZIAŁ 20
U progu lat 70. XVIII w. literatura niemiecka wkracza w nową fazę rozwoju. Zwiększona samoświadomość społeczna i moralna mieszczan niemieckich, narastający protest społeczny przeciwko poniżeniu i bezprawiu, bezwładności i prowincjonalizmowi życia kulturalnego zaowocowały krótkotrwałym, ale intensywnym i owocnym ruchem, reprezentowanym przez młodsze pokolenie. Został nazwany „Sturm und Drang” od tytułu dramatu F. M. Klingera, jednej z najbardziej uderzających postaci tego ruchu.
Ruch Sturm und Drang jest integralną częścią Oświecenia. Wyrasta w oparciu o ideologię edukacyjną i jest organicznie związana z jej ideałami emancypacji jednostki z ucisku politycznego i duchowego. Jednocześnie pojawiają się w nim jakościowo nowe momenty. Przede wszystkim jest to odrzucenie konsekwentnie racjonalistycznego podejścia do problemów społecznych, moralnych i estetycznych, które dominowało wcześniej w Oświeceniu. Kierując się ideami europejskiego sentymentalizmu, pisarze-sturmerzy (od słowa „Sturm” – burza) buntują się przeciwko nakazom rozsądku i „zdrowego rozsądku”, pragmatycznej racjonalności, w czym upatrują przejaw drobnomieszczańskiej ciasnoty i egoizm. Jako alternatywę proponują kult serca, uczuć, namiętności. Depersonalizującemu wpływowi cywilizacji, jej konwencjom, przyzwoitości i obowiązującej etykiecie zachowania, przeciwstawiają się spontaniczną, nieskrępowaną manifestacją wyjątkowo indywidualnej „silnej” osobowości. W duchu idei Rousseau opowiadają się za prostą, niezniekształconą naturą ludzką przeciwstawiając się sztuczności współczesnego stylu życia. Jednak zaakceptowawszy moralny aspekt nauk Rousseau, jego krytykę postępu i cywilizacji, zwolennicy burzy pozostali dalecy od jego radykalnych idei politycznych i społecznych, które później podchwyciła Wielka Rewolucja Francuska. Losy niemieckiego rousseauizmu charakteryzują się zastosowaniem impulsów otrzymanych od Rousseau do sfery estetycznej - przede wszystkim odkryciem folkloru jako przejawu prostej i „naturalnej” istoty ludzkiej natury.
Teoretycznym przywódcą nowego ruchu literackiego był Johann Gottfried Herder (1744 - 1803), który wywarł wpływ na całe pokolenie lat siedemdziesiątych XVIII wieku, zwłaszcza na młodego Goethego. Droga życiowa Herdera jest typowa dla losów niemieckiego intelektualisty tamtej epoki. Urodził się w małym miasteczku Morungen w Prusach Wschodnich w rodzinie biednego dzwonnika i urzędnika miejscowego kościoła, a jednocześnie wiejskiego nauczyciela. Utalentowanemu i dociekliwemu młodemu człowiekowi udało się zdobyć wykształcenie wyższe. Wstąpił na wydział teologiczny uniwersytetu w Królewcu, ale znacznie bardziej interesowała go filozofia i literatura. Miał szczęście słuchać wykładów Kanta, który jako pierwszy zapoznał go z ideami Rousseau. Duży wpływ na niego wywarł filozof intuicyjny I. G. Gaman (1730 - 1788), który zarówno w swoich poglądach, jak i formie ich przedstawienia stanowił całkowite przeciwieństwo tradycyjnej nauki akademickiej o przekonaniu racjonalistycznym. Ekstatyczny, „proroczy” styl Hamanna odcisnął piętno na sposobie pisania samego Herdera i niektórych jego zwolenników. Po ukończeniu studiów Herder otrzymał posadę duszpasterską w Rydze, gdzie spędził pięć lat (1764 - 1769). W tym mieście, będącym częścią Imperium Rosyjskiego, szybko udało mu się zwrócić na siebie uwagę swoimi niezwykłymi kazaniami, odważnymi w treści, błyskotliwymi w formie i tylko w niewielkim stopniu odpowiadającymi ich zamierzonemu celowi. Zarówno tu, jak i w przyszłości Herder wykorzystywał ambonę kościoła do celów prawdziwie edukacyjnych, odsłaniając przed słuchaczami swoje rozumienie historii, filozofii, moralności i religii. W tym czasie zwrócił już na siebie uwagę jako autor dwóch książek: Fragmentów o najnowszej literaturze niemieckiej (1767) i Lasy krytyczne (1769), w których polemicznie rozwinął niektóre idee Lessinga.
W tym czasie zdążył już zrobić karierę kościelną, ale nagle porzucił wszystko i udał się w podróż, która wkrótce została przerwana z powodu braku pieniędzy. W 1770 roku znalazł się w Strasburgu, gdzie poznał młodego Goethego, studenta uniwersytetu w Strasburgu. Przyjaźń, która się między nimi rozpoczęła, trwała nadal po tym, jak Herder opuścił Strasburg i jako kaznodzieja udał się na dwór landgrafa Bückeburga. Tutaj napisał szereg najważniejszych dzieł, które określiły jego zasadniczą rolę w badaniu literatury, języka, filozofii historii i folkloru. W 1776 roku Goethe, który niedawno przeniósł się do Weimaru, zapewnił Herderowi zaproszenie na stanowisko kierownika katedry kościelnej i odtąd do końca swoich dni Herder mieszkał w Weimarze, łącząc swoje obowiązki służbowe z szerokim programem na rzecz reorganizacji oświaty oraz działalności literackiej i naukowej.
Kluczem do zrozumienia pionierskiej roli Herdera jest rewolucja, jakiej dokonał w filozofii historii. Na tle dwóch biegunowych koncepcji postępu – wprost pozytywnej, jak większość oświeceniowców i ostro negatywnej, jak Rousseau, stanowisko Herdera jawi się znacznie bardziej dialektycznie i pod wieloma względami antycypuje filozofię historii wielkich myślicieli następnego pokolenia – Wilhelma Humboldta i Hegla.
Herder dostrzega postępowy ruch cywilizacji ludzkiej i jego korzystne konsekwencje dla rodzaju ludzkiego - nie tylko materialne, ale także duchowe i moralne. To przybliża go do oświeconych z poprzedniego okresu. Jednak postępowy rozwój, jego zdaniem, nie oznacza bezwarunkowego zaprzeczenia przebytym etapom (zwłaszcza w dziedzinie kultury). Każdy etap rozwoju ludzkości wyróżnia się niepowtarzalną oryginalnością i wartością, które na kolejnym etapie zostają bezpowrotnie utracone. Ruch pojawia się jako odpychanie, odrzucenie minionej epoki kulturowej od tej, która ją zastąpiła. W tej zasadzie walki sprzeczności i przeciwieństw jako podstawie postępującego rozwoju leży największy dialektyczny wgląd historyka Herdera. Daleki jest od bezwarunkowej idealizacji patriarchalnej starożytności w nauczaniu Rousseau, wzywa jednak do starannego zachowania jej śladów, zwłaszcza poezji ludowej, prostej i niewyrafinowanej, wyrażającej w formie naturalnej, nie zniekształconej nauką książkową, aspiracje ludzi, strukturę uczucia i relacje, które zanikły lub zanikają w warunkach współczesnej cywilizacji. „Celem rasy ludzkiej jest zmiana scenerii, kultury i zwyczajów. Biada człowiekowi, jeśli nie podoba mu się scena, w której powinien zagrać, ale biada temu filozofowi, który bada ludzkość i zwyczaje, któremu jego scena wydaje się jedyna, a każda poprzednia z pewnością wydaje się zła! – pisze w artykule „Wyciągi z korespondencji o Osjanie i pieśniach ludów starożytnych” (1773). Z tego stanowiska Herdera wynika kilka zasadniczych wniosków.
Przede wszystkim jedność historycznego rozwoju ludzkości jako ruchu postępowego obejmuje całą różnorodność epok społecznych i kulturowych, różnych narodów, dużych i małych, cywilizowanych i „dzikich”. Herder odrzuca tradycyjny podział hierarchiczny, uznający autorytet kulturowy i „doskonałość” jedynie dla klasycznej starożytności i jej współczesnych naśladowców – Francuzów, Włochów i innych oświeconych narodów Europy. Małe ludy i plemiona stworzyły także własną, niepowtarzalną, oryginalną poezję – często ustną, niepisaną, folklorową, którą trzeba gromadzić, utrwalać, udostępniać świadomości kulturowej Europejczyków.
A w samej Europie, zdaniem Herdera, kryje się wiele niezbadanych skarbów poezji ludowej. Dopiero od końca lat pięćdziesiątych XVIII w. znane stały się pieśni skandynawskiej Eddy, następnie angielskie i szkockie pieśni ludowe i ballady, niemieckie nie zostały jeszcze zebrane i zbadane. Herder wzywa swoich rodaków, aby za przykładem Anglików (zbiór Percy'ego „Monuments of Old English Poetry”, 1765) – nagrywali i publikowali pieśni i legendy starożytności, podczas gdy ich nosiciele mieszkali jeszcze w odległych zakątkach, gdyż niwelujący wpływ tam też przenika bezosobowa kultura salonowa i książkowa („literowa”), wchłaniając i wypierając prawdziwą poezję zrodzoną w głębinach życia ludowego.
Herder wzmocnił te apele własną praktyką, publikując w latach 1778-1779. obszerny zbiór „Pieśni ludowe” (po jego śmierci ukazywał się wielokrotnie pod tytułem „Głosy ludów w pieśniach”). Oprócz języka niemieckiego w swoim tłumaczeniu umieścił angielski, włoski, hiszpański, skandynawski, serbski, estoński, litewski, łotewski, lapoński, indyjski i inne próbki poezji ludowej. Liczne prace Herdera dotyczące poezji ludowej położyły podwaliny pod przyszły folklor. Jego przekłady poetyckie i rozważania o tym, jak należy tłumaczyć poezję, położyły podwaliny pod nowe zasady przekładu, opracowane przez niemieckich romantyków, a później przyjęte przez V. A. Żukowskiego. Zwłaszcza Herder po raz pierwszy zażądał od tłumacza poezji nienagannego zachowania strony dźwiękowej oryginału – zachowania rytmu, charakteru rymów, zapisu dźwiękowego, zwrotki, wszystkiego, co stanowi narodową tożsamość wiersza. .
Podkreślając indywidualnie unikalną wartość każdej epoki kulturowej, Herder odrzuca tym samym podejście normatywne ugruntowane w estetyce klasycyzmu, orientację na absolutny ideał artystyczny, kojarzony zwykle z antykiem. Według Herdera normatywnemu podejściu do sztuki zaprzecza względność obyczajów, obyczajów, sposobu życia, co wyraźnie ujawnia się przy porównaniu ludów cywilizowanych i „dzikich”. Ludzie tworzą poezję zgodnie ze swoimi potrzebami, pełnią rolę jej sędziego i konesera. Idee te rozwinęły się później w książce Stendhala „Racine i Szekspir” (1823) – w jednym z manifestów szkoły romantycznej we Francji. Oryginalność narodowa i historyczna wyklucza ponadczasowy, nienarodowy, uniwersalny ideał piękna, który afirmował estetyka klasycyzmu. Tym samym Herder w swojej krytyce francuskiego klasycyzmu idzie dalej niż Lessing.
Historyzm Herdera ma bezpośrednią konsekwencję w rehabilitacji kultury średniowiecznej, która została całkowicie odrzucona na poprzednich etapach Oświecenia. I w tej kwestii, jak i w wielu innych, koncepcja Herdera dała impuls ideom romantyków.
Duże znaczenie miał artykuł Herdera „Szekspir”, opublikowany wraz z artykułem o Osjanie w zbiorze „O charakterze i sztuce niemieckiej” (1773). Zbiór ten, obejmujący także O architekturze niemieckiej Goethego, stał się manifestem Sturm und Drang. Porównując dramat Szekspira z dramatem greckim, Herder dochodzi do wniosku, że nie łączy ich nic poza nazwą: każdy z nich jest generowany przez specyficzne warunki życia, naturę społeczeństwa i państwa, złożoność osobowości ludzkiej i relacje między ludźmi. Znacznie prostsze życie starożytnych Greków w naturalny sposób ucieleśniało się w prostej strukturze ich dramatów i równie naturalnie znajdowało odzwierciedlenie w regułach Arystotelesa. Inaczej sytuacja wyglądała na północy Europy w epoce Szekspira: „Przed Szekspirem, wokół niego istniały domowe zwyczaje, czyny, skłonności, tradycje historyczne, które najmniej odznaczały się prostotą, na której opiera się greckie dramat." Stąd – złożoność kreowanych przez niego sytuacji i postaci, kompozycji i fabuły, rozciągłość akcji w czasie i nasycenie tego czasu wydarzeniami, częsta zmiana miejsc, zawsze specyficznie związana z okolicznościami, o cechach i charakter wydarzenia.
Herder szczególną uwagę zwraca na kwestię miejsca i czasu. Po raz pierwszy porusza problem rozbieżności czasu artystycznego z czasem codziennym, astronomicznym. Problem ten do dziś zachowuje swą teoretyczną dotkliwość. W artykule o Szekspirze zestawiane są dwa wielkie, choć zasadniczo różne systemy dramatyczne: starożytny i szekspirowski (w przeciwieństwie do Lessinga, który wielkość Szekspira potwierdzał swoją bliskością ze starożytnymi). Z drugiej strony Szekspir przeciwstawia się francuskiej tragedii klasycznej, którą Herder uważa za wtórną, naśladowczą. Tę typologiczną opozycję między tragedią francuską a Szekspirem rozwinęli później także romantycy.
Herder powiedział także nowe słowo w kwestii języka. W traktacie „O pochodzeniu języka” (1770), napisanym na temat konkursu Akademii Pruskiej, Herder po raz pierwszy podchodzi do dialektycznego rozwiązania tego zagadnienia, które zajmowało wielu jego współczesnych. Polemizując z teologiczną koncepcją „boskiego pochodzenia” języka, a także z niektórymi ideami Oświecenia (Condillac, Rousseau), łączy powstanie języka z rozwojem myślenia. We „Fragmentach najnowszej literatury niemieckiej”, w szkicu „O wiekach języka” Herder nazywa język poezji młodością, elegancką prozą – dojrzałością, naukę – starością języka. W tej kolejności zastępują się one w procesie rozwoju historycznego. W przeciwieństwie do racjonalistycznej koncepcji Gottscheda, który w każdym razie domagał się od języka jasności i poprawności, Herder podkreśla specyfikę języka poetyckiego – figuratywność i metaforę, bogactwo synonimów, których język nauki pilnie unika, swobodę inwersji i powiązania gramatyczne.
Wszystkie te idee, wzajemnie powiązane i uzupełniające się, zostały przedstawione głównie w pracach z początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku. W pismach z lat 80. i 90. XVIII w. Herder nadal je rozwija („Idee z filozofii historii”, „Listy zachęcające ludzkość”), jednak ostrość polemiczna jest tu złagodzona, a w wielu kwestiach zauważalna jest zbieżność z ogólnymi stanowiskami edukacyjnymi, które Herder wcześniej kwestionował.
Prawdziwie pouczające stanowisko Herdera przejawiało się w jego podejściu do problemu charakteru narodowego w sztuce: Herder, wysuwając najpierw ideę tożsamości narodowej, broniąc wartości niemieckiej kultury narodowej (przede wszystkim folkloru), był zdecydowanym przeciwnikiem wszelkich ciasnotę i arogancję.
Zasadniczo nowe podejście Herdera do literatury wpłynęło także na formę jego artykułów krytycznych, które cechuje emocjonalne podekscytowanie „przyzwyczajeniem się” do tematu. Herder jest przeciwnikiem analizy systematycznej, którą Lessing opanował z taką umiejętnością. Jest celowo fragmentaryczny, jego prezentacja materiału jest swobodnym, czasem pełnym pasji dialogiem z czytelnikiem.
Pokolenie pisarzy, które weszło do literatury na początku lat 70. XVIII w., pozostaje pod wpływem idei Herdera i twórczości młodego Goethego. Łączy ich wzrost samoświadomości narodowej, poszukiwanie samodzielnej drogi, wyzwolenie się od normatywnej poetyki francuskiego klasycyzmu, w niektórych przypadkach - rewizja stosunku do dziedzictwa antycznego, odwołanie się do konkretnej rzeczywistości i jej społecznego i społecznego konflikty moralne. Rousseauowskie żądanie powrotu do natury prowadzi do zaprzeczenia „sztuce” (ta antyteza pojawiała się także w artykułach Herdera), a w praktyce artystycznej często prowadzi do celowego zaostrzenia sytuacji, postaci i języka. Była to naturalna reakcja na konwencjonalność, elegancką gładkość i przyzwoitość francuskich projektów. Jednocześnie literatura „Burzy i Szturmu”, przy całym swym pragnieniu zbliżenia się do natury, ukazania człowieka i życia, czym tak naprawdę jest, bez upiększeń, nie była w stanie oddać obiektywnego obrazu rzeczywistości – subiektywnego Za bardzo dominował punkt widzenia autora, zbyt często bohaterowie dramatów i powieści byli po prostu zlepkiem osobowości i doświadczeń samego autora. Stąd sprzeczne połączenie biegunowych założeń stylistycznych – celowa redukcja i afektacja, wernakularny i wysublimowany, czysto „literacki” patos. Obie skrajności dążyły do tego samego celu - zwiększenia indywidualnej ekspresji języka.
Wśród pisarzy tego pokolenia wyróżniają się dwie grupy, różniące się stanowiskami ideowymi, wzorami literackimi, którymi się kierowali, oraz gatunkowym charakterem ich twórczości.
Jeden z nich (czasami nazywany „geniuszami nadreńskimi”) skupiał się wokół Goethego i Herdera i przejawiał się głównie w dramaturgii. Są to J. M. R. Lenz, F. M. Klinger, G. L. Wagner. Inni, przeważnie liryczni poeci, zjednoczeni w 1772 roku w „Göttingen Union of the Grove”, na swojego idola obrali Klopstock, choć z wielką sympatią odnosiła się do twórczości Goethego i Herdera.
Jacob Michael Reinhold Lenz (Jakob Michael Reinhold Lenz, 1751 - 1792) to jedna z najbardziej złożonych i tragicznych postaci w Sturm und Drang. Syn pastora z Prus Wschodnich, studiował na uniwersytecie w Królewcu, słuchał wykładów Kanta, które zapoznawały go z naukami Rousseau. Później Lenz stał się jednym z najbardziej zagorzałych zwolenników tej doktryny w Niemczech. Porzuciwszy narzuconą mu przez ojca karierę księdza, zmuszony został do pełnienia funkcji wychowawcy w pruskiej rodzinie oficerskiej i towarzyszenia swoim (nieco młodszym od siebie uczniom) do służby wojskowej w Alzacji. W ten sposób los połączył go ze środowiskiem literackim, które ukształtowało się w 1770 roku w Strasburgu, gdzie wówczas studiował Goethe. Lenz nawiązał korespondencję z Goethem i powstały między nimi przyjazne, choć nierówne stosunki. Goethe wspierał literackie wysiłki Lenza. Jednak brak bezpieczeństwa materialnego, poczucie niższości społecznej, wzmożona wrażliwość, która stopniowo przerodziła się w chorobę psychiczną, zmuszały Lenza do częstej zmiany miejsca zamieszkania. Po nieudanej próbie osiedlenia się w Weimarze w 1776 r. Lenz powrócił do ojczyzny, a stamtąd wyjechał do Rosji jako nauczyciel domowy. Zmarł w Moskwie, złamany biedą i chorobą.
Lenz pisał w różnych gatunkach. Jego kameralne teksty, na które wywarł zauważalny wpływ poezja Goethego, wyróżniają się szczerością, szczerością uczuć, są wolne od literackich schematów i banalnego piękna. Krótki dynamiczny wiersz, przesiąknięty żywiołowym ruchem, muzykalnością, naturalnym, prostym językiem, przejrzystą obrazowością – to wszystko znaki nowej poetyki, która weszła do literatury niemieckiej jako ucieleśnienie narodowego pierwowzoru, przeciwstawionego salonowej elegancji i sztuczności. Z prozy Lenza wymienić należy niedokończoną powieść w Listach Leśny Pustelnik (opublikowaną w 1797 r.), w której z pewnymi uprzedzeniami przedstawił on swoje zerwanie z Goethem po porażce w Weimarze. Napisana w duchu Wertera Goethego powieść nosi piętno skrajnego subiektywizmu i „portretu”, umniejszającego jej wartość artystyczną.
Jednak Lenz wszedł do historii literatury niemieckiej głównie jako dramaturg. Zaczął od przeróbek Plauta i Szekspira, następnie zajął się dramatem społecznym o tematyce współczesnej. Ma także sztuki, które w przedziwny sposób łączą zagadnienia filozoficzne i psychologiczne, fantastykę, groteskę i warunkową egzotykę orientalną. Najbardziej znaną i znaczącą sztuką Lenza jest Gubernator, czyli zalety edukacji domowej (napisana w 1772 r., opublikowana anonimowo w 1774 r.). Akcja rozpoczyna się od sporu pomiędzy dwoma braćmi – majorem von Bergiem, nieokrzesanym, niegrzecznym i porywczym retrogradantem, zwolennikiem edukacji domowej w staromodnym stylu, a doradcą von Berga – rozsądnym „rozsądkiem”, głoszącym edukację publiczną na poziomie szkołę i uniwersytet w duchu nowych idei. I choć obraz lekkomyślnej studenckiej moralności, ukazany barwnie i z najwyższą autentycznością, bynajmniej nie jest w stanie idealizować tego systemu wychowania, Lenz wyraźnie przedkłada go nad domowy, który z iście rousseaustyczną pasją piętnuje jako niemoralny, psując oba uczniowie i nauczyciele. Leifer, młody człowiek, który ukończył uniwersytet, zmuszony jest uczyć syna majora – niewymiarowego i głupka – wszystkich nauk ścisłych, a za grosze udzielać córce lekcji rysunku, muzyki i francuskiego. W jego duszy budzi się pragnienie ugruntowania swojej godności osobistej wbrew aroganckim i głupim panom, którzy traktują go jak lokaja, nieustannie zasypując go wyrzutami i obelgami. Nawiązuje romans z córką mistrza Gustchen, uwodzi ją, a gdy wychodzą na jaw konsekwencje ich związku, ucieka przed nieuchronnymi represjami. Gustchen także ucieka z domu i znajduje schronienie w chatce starej żebraczki, gdzie urodzi się jej nieślubne dziecko. Dalszy rozwój fabuły następuje w formie paradoksalnych, zygzakowatych wydarzeń: Leifer, który ukrywał się w domu biednego wiejskiego nauczyciela, ostatecznie poślubia naiwnego wiejskiego prostaka, urzeczonego jego nauką i elokwencją. Gustchen próbuje się utopić, ale Major ratuje ją na czas, gotowy wszystko wybaczyć swojej ukochanej córce, a kuzyn Gustchen, student Fritz, niegdyś obiekt jej sentymentalnej miłości, poślubia ją i adoptuje jej dziecko. Główny węzeł fabularny spektaklu w zredukowany, niemal parodyczny sposób powtarza sytuację Rousseau „Nowej Eloise” – miłość biednego nauczyciela i szlachetnego ucznia. Jednak wysokie i silne poczucie bohaterów Rousseau zamienia się w wulgarnym i zwyczajnym związku w sztuce Lenza: Leiferem kieruje nie miłość, ale naruszona samoświadomość społeczna, podczas gdy Gustchen poddaje się mu raczej z nudów, nadal śniąc o Fritzie, który o niej zapomniał.
Główny wątek fabularny Gubernatora przecinają nadchodzące epizody, w których przed widzem przechodzą charakterystyczne typy społeczne, ukazane w satyrycznej, czasem groteskowej tonacji. Dokładne szkice gatunkowe autentycznie odzwierciedlają życie różnych warstw społecznych, jednak ta autentyczność kontrastuje z nieprawdopodobnym pomyślnym rozwiązaniem - powszechnym pojednaniem i przezwyciężeniem uprzedzeń klasowych i moralnych. Gouverneur odnalazł nowe życie sceniczne w realizacji Bertolta Brechta (1952).
Równolegle z Gouverneurem Lenz napisał esej teoretyczny Notatki o teatrze, w którym za Herderem i Goethem nawoływał do zwrócenia się ku doświadczeniu Szekspira. W rzeczywistości jednak proponowana przez niego reforma sztuki dramatycznej bardziej skupia się na teorii i praktyce francuskiego pisarza Rousseau Louisa-Sebastiana Merciera. Drugi dramat społeczny Lenza „Oficerowie” przedstawia losy mieszczanki uwiedzionej przez oficera, który stał się ofiarą własnej frywolności i próżności. Odrzucona przez kochanka, znajduje się „na samym dole” społeczeństwa. Jednak i tutaj Lenz stara się zakończyć sztukę szczęśliwym kompromisem i fantastycznym projektem stworzenia „przedszkola” przyszłych żon oficerskich, co jego zdaniem mogłoby przyczynić się do wzmocnienia zasad moralnych w armii.
Podobnemu tematowi poświęcona jest także sztuka dramaturga, należącego także do kręgu strasburskiego, Heinricha Leopolda Wagnera (Heinrich Leopold Wagner, 1749 - 1779), Zabójca dziecka (1776). Tragedia mieszczanki uwiedzionej przez oficera-szlachtę, która w obawie przed publiczną hańbą i wyrzutem zabija swoje dziecko, stała się jednym z aktualnych tematów literatury „Burzy i Rzezi”. Znalazło to swoje odzwierciedlenie także w pierwszej części Fausta Goethego, powstałej w tych samych latach. Wagner traktuje ten temat w sposób zdecydowanie szorstki.
Friedrich Maximilian Klinger (Friedrich Maximilian Klinger, 1752 - 1831) prezentuje odmienną linię dramaturgii Sturm und Drang. Pochodzący z Frankfurtu nad Menem (rodak Goethego), był synem biednego robotnika. Miał szczęście, że mógł bezpłatnie uczęszczać do gimnazjum i studiować na uniwersytecie. W latach 1775 - 1776. napisał i opublikował kilka dramatów, które zwróciły na niego uwagę: Otto, Cierpiąca kobieta, Bliźnięta, Sturm und Drang. Po nieudanej próbie zdobycia pracy w Weimarze, przez dwa lata tułał się jako stały dramaturg z trupą teatralną, z zamiarem wyjazdu do Ameryki i wzięcia udziału w wojnie o niepodległość, lecz w 1780 roku przyjął propozycję zostania czytelnikiem Wielka księżna Maria Fiodorowna, żona przyszłego cesarza Pawła I. Od tego czasu jego losy były ściśle związane z Rosją. Zrobił karierę dworską i wojskową, piastował wysokie stanowiska, był dyrektorem korpusu kadetów i kuratorem Uniwersytetu Derpt (Tartu), gdzie do dziś przechowywana jest jego biblioteka. W ciągu tych lat nastąpił punkt zwrotny w jego światopoglądzie i twórczości. Zwraca się ku gatunkom narracyjnym. Najważniejszym dziełem tych lat jest powieść Życie, czyny i śmierć Fausta (1791). Z dawnego buntowniczego ducha Sturm und Drang pozostała jedynie krytyczna ocena społecznych i politycznych problemów niemieckiej historii i częściowo nowoczesności oraz odwołanie do ulubionego bohatera jego literackiego pokolenia, Fausta.
Wczesne dramaty Klingera przesiąknięte są buntowniczym indywidualizmem, który charakteryzuje młodą literaturę niemiecką lat siedemdziesiątych XVIII wieku. W centrum nich jest silna osobowość, lekceważąca bariery klasowe, konwencje i uprzedzenia społeczne, a czasem i prawa moralne. W poszukiwaniu takiego bohatera Klinger zwraca się ku włoskiemu renesansowi. W dramacie Bliźnięta ukazuje nieprzejednaną wrogość dwóch rywalizujących ze sobą braci, która kończy się morderstwem jednego brata przez drugiego. Sytuacja wyjściowa, a zwłaszcza napięty, patetycznie podniosły styl tej sztuki, wpłynęła na pierwszy dramat Schillera, Zbójcy. W innych sztukach Klinger sięga po wątek współczesny: w dramacie Sturm und Drang akcja rozgrywa się w Ameryce. Autora pociąga jednak nie tyle polityczny problem walki kolonii o niepodległość, ile możliwość pokazania silnej, zbuntowanej osobowości. Ta oprawa determinuje także strukturę artystyczną sztuk Klingera: w zasadzie „codzienność” Lenza i Wagnera jest mu obca, nie dąży do szkiców gatunkowych, ani do wiarygodności typu społecznego, ani do naśladowania swobodnego potocznego. przemówienie. W jego dramatach wszystko podporządkowane jest jednemu zadaniu – urzeczywistnić w czynach i mowie namiętną, wybitną, w dodatku naturę wrogą wszelkiej przeciętności. Stąd – wyrazista, przerywana, podekscytowana mowa bohaterów, obfitość wykrzykników, niedokończonych zdań itp. Całkowitym kontrastem dla tego stylu jest późna powieść filozoficzna Klingera o Fauście, napisana w sposób spokojny, wyważony, dający konsekwentną zmianę w sposobie myślenia obrazy życia Europy w epoce historycznego Fausta (XVI w.), poprzez które wątki współczesne pojawiają się w uogólnionej formie.
Lirykę tego okresu reprezentują Ludwig Holty (1748 - 1776), uczniowie Uniwersytetu w Getyndze, Johann Heinrich Voss (1751 - 1826) i bracia Stolbergowie, którzy utworzyli w 1772 roku Unię Göttingen Grove. Nazwę tę sugeruje z jednej strony prawdziwe miejsce ich spotkań, z drugiej strony oda Klopstocka „Wzgórze i gaj”, gdzie obrazy te w sposób emblematyczny ucieleśniają starożytną poezję grecką i narodową poezję germańską. Pełen czci podziw dla Klopstocka zdeterminował wiele cech i tematów twórczości getyńskich „bardów” (jak sami siebie nazywali na wzór Klopstocka): głębokie uczucia religijne, kult sentymentalnej przyjaźni i wzniosłej idealnej miłości (na wzór Klopstocka, Höltiego i Foss poświęca wiersze „Przyszłej Ukochanej”). Złożyli także hołd „poezji cmentarnej”, która przybyła z Anglii. Dotyczy to w szczególności Höltiego, który był poważnie chory i przewidywał swoją przedwczesną śmierć. Motywy patriotyczne i tyrańskie, hymny na cześć wolności są interpretowane przez Getyngę w duchu dość niejasnym i abstrakcyjnym (Uwolniony niewolnik Höltiego, Pieśń pijacka dla wolnych ludzi Vossa, niektóre wiersze Stolberga). Bardowie z Getyngi nie poddają się obywatelskiemu patosowi politycznych wersetów Klopstocka. Jednocześnie poezję Höltiego i Fossa, którzy od najmłodszych lat rozpoznali potrzebę i zależność, a potem zasmakowali gorzkiego chleba nauczyciela domowego, cechuje głęboka demokracja, autentyczne zainteresowanie i zaangażowanie w życie zwykłych ludzi , ich radości i troski. Pod tym względem ściśle przylega do nich Maciej Klaudiusz (Matthias Claudius, 1740 - 1815), poeta i dziennikarz, który odważnie wybrał na wpół zagłodzoną egzystencję zawodowego pisarza. Teksty pejzażowe, z miłością malowane przez nich obrazy ich rodzimej przyrody, naiwnych radości i codziennych trudów zwykłych chłopów („Pieśń majowa” i „Pieśń żniwiarzy” Höltiego, „Pieśń wieczorna”, „Matka u kołyski”, „Kołysanka przy świetle księżyca” Klaudiusza). W tych wersetach nie czuć już wpływu Klopstocka z jego podkreślaną indywidualnością i poszukiwaniem nowej formy, natomiast zainteresowanie pieśnią ludową rozbudziło się pod wpływem Herdera. Muzykalność, melodyjność, dynamiczne krótkie rymowane wiersze, bezpretensjonalna obrazowość to cechy charakterystyczne ich poetyki.
Unia Getynska trwała tylko dwa lata. Jego organem był regularnie wydawany Getynga Almanach Muz, w którym publikowano także wielu poetów z innych regionów Niemiec. W przyszłości losy członków związku gwałtownie się rozeszły. Foss, najważniejszy poeta tego środowiska, zasłynął jako autor sielanek na bliskie mu tematy z życia chłopskiego, jako znakomity znawca filologii klasycznej i tłumacz Odysei (1781) i Iliady (1793).
Z Unią Getynską związana jest także twórczość wybitnego poety Gottfrieda Augusta Burgera (1747 - 1794), twórcy niemieckiej ballady literackiej. Tym, co odróżnia Burgera od Goettingenitów, jest odważny i lekceważący stosunek do religii, oświecający wolnomyślicielstwo (co znalazło odzwierciedlenie w satyrycznej balladzie Madame Schnips, 1777), szczere przedstawienie zmysłowej, ziemskiej miłości i wreszcie znacznie bardziej specyficzne i ostrą interpretację tematów społeczno-politycznych („Chłop swojemu najznakomitszemu tyranowi”, „Szlachcic i chłop”, ballada „Dziki myśliwy”, „Hrabia zbójnik”). Podobnie jak Klopstock z radością przyjął początek rewolucji francuskiej.
Burger wszedł do historii poezji niemieckiej i europejskiej jako autor ballady „Lenora” (1773). Motyw zmarłego pana młodego, który nocą pojawia się swojej narzeczonej, jest powszechnie obecny w folklorze ludów europejskich, w szczególności brzmi w angielskiej balladzie „The Spirit of Gentle William”, zawartej w kolekcji Percy. Burger przeniósł ten motyw na swoje współczesne otoczenie – czas wojny siedmioletniej (1756 – 1763). Ballada Burgera stała się idealnym wzorem dla tego gatunku, szeroko stosowanego w późniejszej literaturze (zwłaszcza w epoce romantyzmu); łączy w sobie momenty liryczne, narracyjne i dramatyczne (dialog). Fantastyczna fabuła swobodnie wpisuje się w realną sytuację, co potwierdza wzmianka o panujących monarchach i bitwie pod Pragą. Burgera w Lenore i innych balladach charakteryzuje prosty, czasem wręcz szorstki język, stylizowany na poezję ludową (powtórzenia, wykrzykniki, wyrazy onomatopeiczne). Ballada jest przesiąknięta dynamiką. Organicznie łączy poetykę pieśni ludowych i poetykę „Sturmera”. „Lenora” została przetłumaczona na wiele języków europejskich. Ośrodkiem literackich dysput tamtych lat stały się tłumaczenia rosyjskie autorstwa V. A. Żukowskiego („Ludmiła”, 1808) i P. A. Katenina („Olga”, 1816).
Burger pisał także prozę. Jego najsłynniejszym dziełem prozatorskim są Przygody barona Munchausena (1786), w którym tradycje folklorystyczne łączą się z satyrycznym obrazem nowoczesności.
Ogólnie rzecz biorąc, era Sturm und Drang, niezwykle intensywna i bogata, praktycznie wyczerpała się na początku lat osiemdziesiątych XVIII wieku. Pisarze, którzy pozostali wierni stanowiskom i zasadom swojej młodości, wyglądali archaicznie w zmienionej atmosferze literackiej lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XVIII wieku. Wyraźnie pokazała to recenzja pism Burgera dokonana przez Schillera (1791).
, ruch ideowy XVIII wieku, który wyznaczył kierunek myśli filozoficznej i przebieg rozwoju literackiego większości krajów europejskich. Najważniejsze dla różnych koncepcji Oświecenia są koncepcje Rozumu, Uczucia i Natury jako kryteria oceny osoby i społeczeństwa. Znalazł swój wyraz w sferze filozofii, literatury i sztuki. Niemiecka filozofia Oświecenia miała głównie charakter idealistyczny, a jej korzenie sięgają wybitnego przyrodnika Leibniza. Idee filozoficzne Kanta, które otworzyły drogę niemieckiej filozofii klasycznej, odpowiadały duchowi europejskiego oświecenia, a szczytem stał się subiektywny idealizm Fichtego i dialektyka Hegla. Wyjątkowo ważne dla ideologii niemieckiego oświecenia było nowe rozumienie starożytności, wyrażone w dziełach estetycznych Lessinga i Winckelmanna. Niemieckie oświecenie wiąże się z działalnością Gottscheda, Wielanda, Klopstocka, M. Mendelssohna. W jej historii oddziałują na siebie i walczą dwa nurty – intelektualny (niemiecka wersja wspólnej europejskiej ideologii edukacyjnej) i emocjonalny. W okresie Sturm und Drang irracjonalizm chwilowo zwycięża, ale klasycyzm weimarski przywraca literaturę do głównego nurtu ideologii oświeceniowej XVIII wieku. → Leibniz Gottfried Wilhelm , Kant Immanuel , Fichte Johann Gottlieb , Hegel Georg Wilhelm Friedrich , Lessing Gotthold Ephraim , Winckelmann Johann Joachim , Gottsched Johann Christoph , Wieland Christoph Martin , Klopstock Friedrich Gottlieb , Gleim Johann Wilhelm Ludwig , Mendelssohn Moses , Nicolai Fried rich, Lichtenberg Georg Christoph, Klassizismus, Sturm und Drang, Weimarer Klassik, Gluck Christoph Willibald, Kästner Erich5 Sturm-und-Drang-Zeit
F <-> lit Okres „Burzy i Drangu”. (okres w historii literatury niemieckiej XVIII wieku)
6 okres
7 okres
8 rozdział sekcja okres czasu
9 Sturm i Drang
„Sturm i Drang”, ruch literacki istniejący w latach 1765–1790. (Sturm-und-Drang-Zeit), protest młodych pisarzy i dramaturgów przeciwko racjonalizmowi Oświecenia. Opierając się na zasadach estetycznych Herdera (teoretyka „Burzy i szturmu”) stworzyli nowy typ dramatu, porzucili postulat „jedności czasu, miejsca i akcji”. Bronili oryginalności narodowej, narodowości sztuki, przedstawiali silne charaktery, namiętności, bohaterskie czyny, dążyli do wyrazistości języka prozy. Znani autorzy „Sturm und Drang” to Goethe („Götz von Berlichingen”, „Cierpienia młodego Wertera”), F. Schiller („Zbójcy”), G. Burger (uczynił ballady gatunkiem literackim), J. Lenz („Żołnierze”, „Hofmeister”), F. Klingera, od którego dramatu „Burza i szturm” („Sturm und Drang”) dał nazwę ruchowi literackiemu. W muzyce najważniejszymi przejawami ducha tego kierunku są dzieła Christopha Glucka: balet „Don Giovanni” i opera „Orfeusz i Eurydyka” → Herder Johann Gottfried, Goethe Johann Wolfgang von, Die Leiden des jungen Werthers, Schiller Friedrich, Lenz Jakob Michael Reinhold, Bürger Gottfried August, Klinger Friedrich Maximilian, Göttinger Hainbund, Mannheimer Schule, Gluck Christoph Willibald
10 Geniezeit
11 Sturmera
12 Geniezeit
rzeczownik
całkowity era burzy i stresu (dosł. era geniuszy) , era sztormu i drangu (nurt w literaturze niemieckiej drugiej połowy XVIII w.)
13 die Stürmer und Dränger
sztuka.
całkowity poeci i pisarze okresu Sturm und Drang (w literaturze niemieckiej końca XVIII w.)
14 Lenorensage
Legenda o Lenore
szeroko rozpowszechniona legenda, mistrzowsko ułożona przez niemieckiego poetę G. A. Burgera (1747-1794), propagatora idei Sturm und Drang, w balladzie Lenora
15 Goethego Johanna Wolfganga von
16 Hamanna Johanna Georga
17 Herz Henrietta
18 Klinger Fryderyk Maksymilian
19 La Roche Marie Sophie von
20 Merck Johann Heinrich
Zobacz także inne słowniki:
Okres burzy i stresu- Z niemieckiego: Sturm und Drangperiode. Tak nazywał się okres literatury niemieckiej 1770-1780. na podstawie tytułu sztuki Sturm und Drang (1776) niemieckiego pisarza Friedricha Maximiliana Klingera (1752-1831). Początkowo autor nazwał sztukę „Zamieszanie”, ale… ... Słownik skrzydlatych słów i wyrażeń
Literatura niemiecka- Literatura epoki feudalizmu. VIII X wiek. XI XII wiek. XII XIII wiek. XIIIXV wiek. Bibliografia. Literatura epoki rozkładu feudalizmu. I. Od reformacji do wojny trzydziestoletniej (koniec XV–XVI w.). II Od wojny trzydziestoletniej do początków Oświecenia (XVII w.) Encyklopedia literacka
Goethe- Johann Wolfgang (Johann Wolfgang Goethe, 1749-1832) wielki pisarz niemiecki. R. w starym mieście handlowym Frankfurt nad Menem, w rodzinie zamożnego mieszczanina. Jego ojciec, doradca cesarski, były prawnik, matka jest córką majstra miejskiego. G. otrzymał... Encyklopedia literacka
Goethe, Johann Wolfgang
Goethe I.- Johann Wolfgang von Goethe Johann Wolfgang von Goethe Data urodzenia: 28 sierpnia 1749 Miejsce urodzenia: Wolne Cesarskie Miasto Frankfurt, Święte Cesarstwo Rzymskie Data śmierci: 22 marca 1832 ... Wikipedia
Goethe, Johann- Johann Wolfgang von Goethe Johann Wolfgang von Goethe Data urodzenia: 28 sierpnia 1749 Miejsce urodzenia: Wolne Cesarskie Miasto Frankfurt, Święte Cesarstwo Rzymskie Data śmierci: 22 marca 1832 ... Wikipedia
Goethe, Johann Wolfgang- Johann Wolfgang von Goethe Johann Wolfgang von Goethe Data urodzenia: 28 sierpnia 1749 Miejsce urodzenia: Wolne Cesarskie Miasto Frankfurt, Święte Cesarstwo Rzymskie Data śmierci: 22 marca 1832 ... Wikipedia