Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

Moskiewski Państwowy Uniwersytet Otwarty

Wydział Językoznawstwa i Komunikacji Międzykulturowej

Katedra Językoznawstwa

Historia literatury obcej

na temat: „Dramaturgia Ibsena”

Moskwa 2010

• Wstęp
• 2. Cechy dramaturgii
• 3. Późna dramaturgia Ibsena
• Wniosek

Wstęp

Przełom XIX i XX wieku w historii literatury zachodnioeuropejskiej charakteryzuje się silnym rozkwitem sztuki dramatycznej. Współcześni nazywali dramaturgię tego okresu „nowym dramatem”, podkreślając radykalny charakter przemian, jakie w niej zaszły. „Nowy Dramat” powstał w atmosferze kultu nauki, wywołanego niezwykle szybkim rozwojem przyrodoznawstwa, filozofii i psychologii, i odkrywając nowe dziedziny życia, wchłonął ducha wszechmocnej i wszechprzenikliwej analizy naukowej. Dostrzegała różnorodność zjawisk artystycznych, ulegała wpływom różnych nurtów ideowych i stylistycznych oraz szkół literackich, od naturalizmu po symbolizm. „Nowy Dramat” pojawił się za czasów panowania „dobrze zrobionych”, ale dalekich od życiowych dramatów, i od samego początku starał się zwrócić uwagę na swoje najbardziej palące, palące problemy. Źródłem nowego dramatu byli Ibsen, Bjornson, Strindberg, Zola, Hauptmann, Shaw, Hamsun, Maeterlinck i inni wybitni pisarze, z których każdy wniósł wyjątkowy wkład w jego rozwój. Z historycznego i literackiego punktu widzenia „nowy dramat”, będący radykalną przebudową dramaturgii XIX wieku, wyznaczał początek dramaturgii XX wieku.

1. Pojawienie się „nowego dramatu” w twórczości Ibsena

W historii zachodnioeuropejskiego „nowego dramatu” rolę innowatora i pioniera pełni norweski pisarz Henryk Ibsen (1828-1906). Jego twórczość styka się z wieloma nurtami literackimi i nie mieści się całkowicie w ramach żadnego z nich. W latach 60. XIX wieku Ibsen zaczyna jako romantyk, w latach 70. staje się jednym z uznanych europejskich pisarzy realistycznych, symbolika jego dramatów z lat 90. XIX wieku zbliża Ibsena do symbolistów i neoromantyków końca wieku. Ale we wszystkich jego utworach problemy społeczne i moralne są ostre, obce konsekwentnej symbolice i neoromantyzmowi. Ibsena słusznie uważa się za twórcę dramatu psychologicznego i filozoficznego „dramatu idei”, który w dużej mierze zdeterminował artystyczny wygląd współczesnego dramatu światowego.

Droga twórcza Ibsena obejmuje ponad pół wieku. W 1849 roku napisał swój pierwszy dramat romantyczny Catalina, a po nim – w duchu romantyzmu narodowego – Bogatyr Kurgan (1850), Wojownicy w Helgeland (1857) i Walka o tron ​​(1863). Szczytem jego twórczości romantycznej był dramat filozoficzno-symboliczny Brand (1866) i Peer Gynt (1867), który stawiał filozoficzne problemy powołania i moralnego obowiązku człowieka oraz towarzyszący im dramat filozoficzny na temat historyczny Cezar i Galilejczyk (1873), głoszący ideę „trzeciego królestwa” – świata wolności, dobra i piękna, zastępując pogaństwo i chrześcijaństwo.

A jednak, pomimo ogromnego znaczenia dramatu romantycznego Ibsena, jego główne osiągnięcia artystyczne dotyczą dramatu realistycznego lat 1870-1890, który zyskał zasłużone uznanie czytelników i widzów na całym świecie.

Odejście od romantyzmu zarysował Ibsen już w latach 60. XIX wieku w Komedii miłosnej (1862), a tym bardziej w Zjednoczeniu młodzieży (1869) - ostrej satyrze na życie polityczne Norwegii.

W 1877 roku w sztuce Filary społeczeństwa Ibsen robi decydujący krok w kierunku stworzenia dramatu społecznego, który bezlitośnie krytykuje duchowy stan norweskiego społeczeństwa.

W latach 1877-1899 Ibsen stworzył dwanaście sztuk: „Filary społeczeństwa”; „Dom dla lalek”, 1879; „Duchy”, 1881; „Wróg ludu”, 1882; „Dzika kaczka”, 1884; "Rosmersholm", 1886; „Kobieta z morza”, 1888; "Hedda Gabler", 1890; „Budowniczy Solnes”, 1892; „Mały Eyolf”, 1894; „Jun Gabriel Borkman”, 1896; „Kiedy my, umarli, budzimy się”, 1899. Zwykle dzielą się na trzy grupy po cztery sztuki. Jeśli w dramatach pierwszej grupy Ibsen koncentruje się na problemach społecznych, to począwszy od Dzikiej kaczki skupia się na problemach moralnych i psychologicznych, wypełniając treści dzieł znaczeniem symbolicznym. Jednocześnie często łamie ścisłą kompozycję charakterystyczną dla jego dramatów społecznych i zwraca większą niż wcześniej uwagę na pejzaż, odzwierciedlający stan ducha bohaterów.

Decydującym warunkiem powstania „nowego dramatu” w twórczości Ibsena było odwoływanie się do problemów współczesnej rzeczywistości. Jego pierwszy społeczno-krytyczny dramat, Filary społeczeństwa, pogłębiając satyryczne tendencje zarysowane w Związku Młodzieży, obnaża wady burżuazyjnego społeczeństwa, które uniemożliwiają człowiekowi „bycie sobą” i wypełnienie swojego przeznaczenia.

Stawiając problem i rozwiązując konflikt w swoim pierwszym „nowym dramacie”, Ibsen wyraźnie kierował się doświadczeniami artystycznymi swojego rodaka, pisarza i dramatopisarza Bjornstjerne Bjornsona (1832-1910). Często nazywany jest „pionierem„ nowego dramatu ”w Norwegii”.

Według G. Brandesa w sztukach Björnsona Bankructwo i Redaktor (oba z 1874 r.) „po raz pierwszy nasza nowoczesność przemówiła pełnym głosem”. A. Strindberg nazwał te sztuki „rozbłyskami” „nowego dramatu”. Po The Bankruptcy i The Editor światło dzienne ujrzały inne problematyczne dramaty Bjornsona: The King (1877), Leonard (1879), The New System (1879), The Glove (1883), Beyond Our Strength ”, Part I and II (1883 i 1885) itd.

2. Cechy dramaturgii

dramat ibsena dramat literacki

Świadomość i rozpoznanie przez Ibsena głębokiej wewnętrznej sprzeczności między „ideałem” a „rzeczywistością”, widzialnością i istotą otaczającego świata determinowały strukturę artystyczną jego dramatów o nowoczesności. Dramat Ibsena zaczyna się w istocie od momentu, w którym kończy się akcja dramatu Bjornsona. Słynna retrospektywna lub „intelektualno-analityczna" forma dramatu Ibsena służy „rozpoznaniu" tajemnic przeszłości jego bohaterów, pozostając poza bezpośrednią akcją, jest przez nich analizowana i eksponowana w toku tego, co się dzieje. „Poznanie” tajemnicy gwałtownie zakłóca spokojny i dostatni bieg ich życia. Jeśli Bjornson jeszcze przed rozpoczęciem głównych wydarzeń w ekspozycji podaje niezbędne informacje o bohaterach sztuki, to „ekspozycja” Ibsena z reguły rozciąga się na całą jej akcję i dopiero w ostatnich scenach tajemnica stała się jasna. Ujawnienie tego, co spotkało bohaterów w przeszłości, jest spowodowane wydarzeniami teraźniejszości, a im bardziej tajemnice ich przeszłości zostają ujawnione czytelnikowi lub widzowi, tym jaśniejszy jest powód, który spowodował katastrofę. Krótko mówiąc, za pomocą techniki retrospektywnej Ibsen odsłania prawdziwy stan rzeczy, ukryty za powłoką zewnętrznego dobrobytu. „Poznanie” tajemnicy jest dla niego najważniejszym sposobem studiowania nie tylko postaci scenicznych, ale życia w ogóle, w całym bogactwie jego przejawów, sprzeczności i możliwości.

W swoich dramatach Ibsen dąży do absolutnej pewności tego, co się dzieje. Podkreśla, że ​​jego prace mają na celu „wywołać u czytelnika lub widza wrażenie, że znajduje się przed rzeczywistością rzeczywistą”, i wymaga od reżyserów, by ich sceniczne wcielenie było „jak najbardziej naturalne” i „wszystko znosiło pieczęć prawdziwego życia”. Żądanie prawdy życia jest ważne także dla języka dramatu Ibsena. Dramaturg dąży do tego, aby repliki postaci dokładnie odpowiadały formom mowy rzeczywistości. Jeszcze ważniejsze jest dla niego szerokie wykorzystanie podtekstów.

Repliki postaci często zawierają dodatkowe znaczenie, rzucające światło na złożone procesy umysłowe, których oni sami czasami nie są świadomi. Wraz z dialogiem mowa bohaterów niesie ze sobą również semantyczny ładunek pauz, których rola gwałtownie wzrasta w późniejszych sztukach dramatopisarza.

"Nowy dramat" Ibsena znalazł swoją artystyczną formę w "Domku lalki". W Filarach społeczeństwa zasada kompozycji retrospektywnej nie została jeszcze przez niego w pełni zrealizowana. Zdemaskowanie Bernicka nie następuje w zakończeniu dramatu, ale w toku akcji. W A Doll's House Thorsten dowiaduje się o „czynie” Nory popełnionym na długo przed rozpoczęciem sztuki, w jej ostatnim akcie. Napięcie uzyskuje się nie dzięki fascynującej intrydze, ale przede wszystkim dzięki subtelnej analizie stanu ducha bohaterki, niecierpliwie oczekującej na ujawnienie się.

Pod koniec sztuki, po rozmowie z mężem, Nora odkrywa nową drogę w życiu. Według Shawa, dzięki dyskusji pod koniec sztuki, Dom lalki „podbił Europę i założył nową szkołę sztuki dramatycznej”.

Sztuka, entuzjastycznie przyjęta przez czytelników, została natychmiast przetłumaczona na język niemiecki, angielski, francuski, włoski, fiński i rosyjski. W 1879 roku wystawiany był w Norwegii, potem w innych krajach i wszędzie cieszył się takim samym powodzeniem wśród publiczności.

Jednocześnie niektórzy konserwatywni krytycy norwescy oskarżyli dramatopisarza o celowe podważanie fundamentów społeczeństwa swoim „Domem dla lalek”. Odpowiadając na nie, Ibsen w swojej kolejnej sztuce Duchy pokazał, do czego może doprowadzić chęć ratowania rozbitego związku rodzinnego za wszelką cenę. Bohaterka sztuki, pani Alving, cierpiąca z powodu cudzołóstwa i pijackich orgii męża, podobnie jak Nora chciała opuścić rodzinę, ale pastor Manders namówił ją, by została.

Frau Alving nie odważyła się podjąć otwartej walki z obłudną moralnością publiczną. Zapłatą za kompromis z sumieniem była dla niej śmiertelna choroba syna Oswalda, odziedziczona przez niego po rozpustnym ojcu.

Podobnie jak Dom lalki, Duchy to nie tylko jawnie tendencyjny, ale także głęboko psychologiczny dramat. Daje niezwykle subtelną i ostrą psychologiczną charakterystykę bohaterki, która w finale sztuki z przerażeniem odkrywa, że ​​w jej rodzinnej tragedii niemały udział ma jej własna wina. Rewelacją dla brata Alvinga są słowa Oswalda, że ​​w domu rodziców „został pozbawiony radości życia”. W tym momencie ogarnia ją przerażająca świadomość. W końcu taka „radość życia” była w pełnym rozkwicie w jej młodych latach w jej mężu. Ściśle przestrzegając zasad purytańskiej moralności, ona sama zabiła w nim tę radość cieszenia się życiem. Konflikt psychologiczny w sztuce Ibsena zaostrza się do granic możliwości. Pozostawia swoją bohaterkę na progu wyboru: czy powinna ulżyć synowi w cierpieniu i zgodnie z obietnicą podać mu truciznę, czy też zostawić wszystko tak, jak jest i tym samym jeszcze bardziej pogłębić swoją winę przed nim?

W "Upiorach" Ibsen demonstruje mistrzostwo w technice konstruowania dramatu, wykorzystując ją do "obnażenia" bohaterki i potępienia publicznych kłamstw. Dramat osiąga się przez maksymalne skupienie zdarzeń w czasie i przestrzeni, jedność czasu i miejsca, jak w dramacie antycznym. Ale w przeciwieństwie do tych ostatnich, „Duchy” wykorzystują techniki „nowego dramatu”, intelektualnego i psychologicznego.

Rola dyskusji, nastroju, podtekstu jest w nim mocno wzmocniona, nierozerwalny związek między przeszłością a teraźniejszością jest dodatkowo wyrażony w symbolice artystycznej.

W dramacie „Wróg ludu” krytyka wrogich człowiekowi idei i warunków życia osiąga swój punkt kulminacyjny. Ibsen ukazuje w nim nierozwiązywalny konflikt między lekarzem zdrojowym Thomasem Stockmannem z jednej strony a władzami miasta, opinią publiczną i prasą z drugiej.

Warto również zauważyć, że dr Stockman w polemikach ze swoimi przeciwnikami często odwołuje się do argumentacji charakterystycznej dla ówczesnej nauki biologicznej. Porównuje społeczeństwo ludzkie ze światem zwierzęcym i mówi o „ludziach pudlach” i „kundlach” na różnych etapach rozwoju, często używając darwinowskich terminów „natura uprawna” i „natura prymitywna”, „walka o byt”, „dobór naturalny” itp. Wpływ idei determinizmu biologicznego wpłynął także na inne „nowe” dramaty Ibsena. Zarówno dr Rank w „Domu lalki”, jak i Oswald w „Duchach” są ofiarami niezdrowej dziedziczności swoich ojców.

I choć odwołanie się do tematu dziedziczności bynajmniej nie jest cechą charakterystyczną „nowego dramatu” Ibsena, który wzmożone zainteresowanie przeżywał przede wszystkim problemami życia duchowego jednostki (nawet w „Widmach”, najbardziej „naturalistycznym " ze sztuk dramatopisarza, jego uwaga nie jest dziedziczna choroba syna, a duchowy dramat matki), niemniej jednak motywy naturalistyczne, które w nim brzmiały, dawały naturalistycznym dramatopisarzom powód, by widzieć w nim swojego duchowego ojca. Kiedy od połowy lat osiemdziesiątych XIX wieku w twórczości Ibsena na pierwszy plan wysunęły się problemy moralne i psychologiczne, a jednocześnie gwałtownie wzrosła rola symboli artystycznych w strukturze jego dramatów, wówczas inny nurt literacki – symbolistyczny – przedstawił swoje prawa do pisarza.

Symbole w „nowym dramacie” Ibsena pojawiły się na długo przed tym, zanim symbolizm zadomowił się w dramaturgii. Zgniły tyłek „Indianki” w „Filarach społeczeństwa”, pożar sierocińca w „Duchach”, „zatrute źródła duchowego życia” w sztuce „Wróg ludu” – to wszystko nie tylko szczegóły przedstawianej rzeczywistości, ale także poetyckie obrazy-symbole uogólniające realne zjawiska za pomocą alegorii, metafory, alegorii.

Dzika Kaczka to pierwsza sztuka Ibsena, w której za pomocą alegorii i poetyckich symboli odsłania się duchowy wygląd i losy bohaterów. Przede wszystkim odnosi się to do wizerunku rannego ptaka mieszkającego na strychu w domu Ekdal. Z tym symbolem, w taki czy inny sposób, losy prawie każdej postaci są skorelowane. Kupiec Werle zastrzelił dziką kaczkę podczas polowania, a następnie podarował ją Hjalmarowi. W ten sam sposób „przekazał” mu swoją kochankę Ginę. Zapalony myśliwy Ekdal mówi o rannych zwierzętach: „… nurkują na dno… w głąb… i już nie wypływają”. Podobnie Hjalmar. Jest urażony losem i beznadziejnie przywiązany do bezowocnych złudzeń. Z wizerunkiem Jadwigi ten symbol koreluje inaczej. Dziewczynę łączy z dziką kaczką poczucie wewnętrznego pokrewieństwa; a pod koniec sztuki akceptuje śmierć, która była przeznaczona dla dzikiej kaczki. „Dziką kaczką jest Jadwiga” – pisał Ibsen o swojej bohaterce. Obraz lasu zaaranżowanego na poddaszu domu jest również wieloaspektowy. Jest symbolem złudzeń, którymi żyją jego mieszkańcy. Dla Ekdal zastępują życie na wolności. Hjalmar służy jako schronienie przed życiowymi rozczarowaniami. Dla Hedwigi jest to magiczny, baśniowy świat, który karmi jej poetycką wyobraźnię.

W Rosmersholm dominuje symbolika innego rodzaju. Symbole-porównania ustępują miejsca symbolicznym obrazom stanu psychicznego bohaterów. Słynne białe konie Rosmersholmu, które według legendy pojawiają się przed nieszczęściem, są straszliwym symbolem śmierci i wszechmocy przeszłości, tej mistycznej mocy, którą zachowała pani majątku, która rzuciła się w wir nad duszami jej żyjących mieszkańców. Kiedy wychodzi na jaw „tajemnica” tajemniczego samobójstwa, dochodzi do kolejnej tragedii – samobójstwa bohaterów spektaklu Rosmera i Rebeki, o którym stara gospodyni mówi: „Zmarły ich zabrał”.

W „Rosmersholm”, w przeciwieństwie do poprzednich dzieł, duchowy świat bohaterów jest eksplorowany nie tyle poprzez ich przeszłe działania, ile poprzez wyjaśnianie motywów i motywów, które nimi kierowały.

Pogłębionej analizie psychologicznej służą symbole odzwierciedlające niejasne stany psychiczne, które miały nieodpartą władzę nad bohaterami spektaklu.

Począwszy od „Rosmersholmu” badanie głębi życia psychicznego staje się być może najważniejszym zadaniem dramatopisarza, ale problemy filozoficzne i etyczne nadal pozostają w centrum jego uwagi. Etyczny problem wolności i osobistej odpowiedzialności podejmuje Ibsen w sztukach „Kobieta z morza”, „Hedda Gabler”, „Jun Gabriel Borkman”. Ellida Vangel w „Kobiecie z morza” doświadcza dziwnej, niezrozumiałej tęsknoty wywołanej wspomnieniami morza i spotkania z nieznanym marynarzem, któremu złożyła przysięgę miłości i wierności, ale zostaje uwolniona spod mocy śmiertelnego i tajemniczego sił po mężu, doktorze Vangel, który początkowo próbował siłą trzymać ją blisko siebie, daje jej pełną swobodę działania. Heddę Gabler, która według Ibsena jest „typem współczesnego człowieka, który działa impulsywnie, niewytłumaczalnie, cierpi na brak celu w życiu”, dręczy pragnienie „choć raz w życiu zadecydować o losie drugiego osoba." Bunt Heddy przeciwko filistynizmowi w imię „piękna i doskonałości” jest bolesny, dekadencko perwersyjny. Na obrazie Juna Gabriela Borkmanna Ibsen ucieleśnia tragedię wybitnej osobowości, która zmarnowała swoje duchowe siły. Marzenie o powszechnym szczęściu i dobrobycie ludzi od samego początku wiąże się z bohaterem spektaklu z chciwym pragnieniem „opanowania wszystkich źródeł władzy w kraju”.

Surową karą za pragnienie nieograniczonej władzy osobistej, którą stawiał ponad moralność, jest dla Borkmana samotna starość i przedwczesna śmierć.

Potępienie kultu „silnej osobowości” w późnej dramaturgii Ibsena skierowane było przeciwko znanym mu z przedstawienia F. Nietzschego ideom

G. Brandes w swoim słynnym eseju „Arystokratyczny radykalizm” (1889).

G. Brandes, który gloryfikował imię niemieckiego filozofa nie tylko w Skandynawii, ale w całej Europie, był głęboko zaniepokojony jego poglądem, że prawdziwymi twórcami kultury duchowej są indywidualne, błyskotliwe osobowości. Idea ta odbiła się również echem w duszy norweskiego dramatopisarza, gdyż w dużej mierze odpowiadała jego indywidualizmowi. Jednak brak podstaw etycznych w nauczaniu Nietzschego, pogarda dla demokracji i negacja chrześcijaństwa jako „religii niewolników” sprowokowały potępienie wychowanego na humanistycznych tradycjach kultury narodowej i europejskiej Ibsena.

Ważnym motywem późnej dramaturgii Ibsena, oprócz obalenia nietzschego nadczłowieka, jest bolesna ponowna ocena bohaterów z ich przeszłości. W 1895 roku Ibsen pisał: „Powszechne uznanie daje mi pewną satysfakcję, ale szczęścia i radości nie daje”. Bohaterowie jego ostatnich dzieł przeżywają trudny dramat, którym udało się spełnić swoje duchowe powołanie poprzez okrutne wyrzeczenia, a jednocześnie cierpią z powodu niemożności uczestniczenia w radosnych aspektach codzienności z jej prostą ludzkie radości.

3. Późna dramaturgia Ibsena

W poetyce późnej dramaturgii Ibsena pojawiają się nowe rysy. Wiele z tego, co dzieje się z postaciami, trudno racjonalnie wyjaśnić, otrzymuje czysto symboliczną interpretację, a ideologiczna i filozoficzna treść sztuk jest wyrażona nie w rzeczywistości, jak poprzednio, ale w uogólnionej płaszczyźnie warunkowej. A jednocześnie nawet w najbardziej „symbolicznych” sztukach, jak Budowniczy Solnes i Kiedy my, umarli, budzimy się, mimo cech symbolizmu, a nawet irracjonalizmu, nadal dominuje zasada intelektualno-analityczna. Jak wszystkie „nowe dramaty” Ibsena, odznaczają się one wysokim humanistycznym patosem, zaprzeczającym kultowi sztuki wyrafinowanej, wyestetyzowanej.

I choć symbolika późniejszych dramatów zdawała się łączyć je ściśle z ówczesnym dramatem symbolistycznym, sam Ibsen kategorycznie sprzeciwia się ich symbolistycznej interpretacji. „Nie szukam symboli, portretuję żywych ludzi” – podkreśla dramaturg.

Solness the Builder to sztuka filozoficzno-psychologiczna. Tak jak poprzednio, Ibsen wyraża w nim myśl, że człowiek, pozostając „sobą”, powinien dążyć do ideału wolności, szczęścia i doskonałości. Jednak treść spektaklu ujawnia się w działaniach i myślach bohaterów, przepełnionych głębokim znaczeniem symbolicznym (prośba Hildy do Solnesa, ich marzenia o „zamkach w powietrzu na skalistym fundamencie”, wejście Solnesa na wieżę ), a same postacie, zachowując ludzką konkretność i perswazję, postrzegane są jako symbole nieznanych tajemnic duszy.

Akcja spektaklu „Kiedy my, umarli, budzimy się”, najbardziej warunkowego spośród dzieł Ibsena, rozgrywa się jednocześnie realnie i symbolicznie. Ruch od aktu do aktu w górę, od wybrzeża morskiego przez bezdrzewne pustkowia i na górskie urwiska, duchowe dążenie bohaterów zostaje utrwalone.

Ich przeszłość i teraźniejszość wyrażone są w symbolach (praca nad rzeźbą „Powstań z martwych”, pojawienie się Ireny, która do czasu nowego spotkania z Rubkiem nie zdążyła wyleczyć się z choroby, śmierć bohaterów na droga na szczyt górski itp.). Sama sytuacja w spektaklu jest dla Ibsena ważna nie jako taka, ale jako okazja do wypowiedzenia się na temat globalnych problemów życia i twórczości artysty.

Ale bez względu na to, jakie cechy pojawiają się w „nowym dramacie” Ibsena, jego podstawy pozostają niezmienne. Ibsen stworzył współczesny dramat, nasycając go problemami społecznymi, filozoficznymi i moralnymi. Rozwinął jej formę artystyczną, rozwinął sztukę dialogu, wprowadzając do niej żywą mowę potoczną. W scenicznych obrazach życia codziennego szeroko stosował symbolikę, znacznie poszerzając wizualne możliwości sztuki realistycznej.

Dzieło Ibsena jest punktem wyjścia dla współczesnego dramatu. Shaw uważał się za ucznia Ibsena. Naśladowcami Ibsena na wczesnym etapie twórczości byli Strindberg i Hauptmann. Symbolika dramatu Ibsena zainspirowała Maeterlincka. Nikomu nie udało się uciec spod wpływu Ibsena, nawet Czechowowi.

Nowe cechy stylistyczne późnych dramatów Ibsena są organicznie wpisane w ogólny system artystyczny jego dramatu lat 70. i 80. XX wieku. Cała ich symbolika i cała ta nieokreślona mgła, która je otacza, jest najważniejszym składnikiem ich ogólnego koloru i struktury emocjonalnej, nadając im szczególną zdolność semantyczną. W wielu przypadkach nośnikami symboliki Ibsena są namacalne, niezwykle konkretne przedmioty lub zjawiska, które wielowątkowo łączą się nie tylko z ogólną ideą, ale także z fabułą dramatu. Szczególnie wymowna w tym względzie jest dzika kaczka ze zranionym skrzydłem, która mieszka na strychu domu Ekdala: ucieleśnia losy człowieka, któremu życie odebrało możliwość pędu w górę, a jednocześnie odgrywa ważną rolę w cały rozwój akcji w sztuce, która nosi tytuł „Dzika kaczka”.

W 1898 roku, na osiem lat przed śmiercią Ibsena, uroczyście obchodzono siedemdziesiąte urodziny wielkiego norweskiego dramatopisarza. Nazywał się wówczas jeden z najsłynniejszych pisarzy na całym świecie, jego sztuki wystawiano w teatrach wielu krajów.

W Rosji Ibsen był jednym z „władców myśli” postępowej młodzieży od lat 90., ale zwłaszcza na początku XX wieku. Wiele inscenizacji dramatów Ibsena pozostawiło znaczący ślad w historii rosyjskiej sztuki teatralnej. Wielkim wydarzeniem towarzyskim był występ Moskiewskiego Teatru Artystycznego „Wróg ludu” w Petersburgu 4 marca 1901 roku. Przedstawienie „Domu lalki” w teatrze odbiło się szerokim echem

V. F. Komissarzhevskaya in the Passage - z V. F. Komissarzhevskaya w roli Nory. Motywy Ibsena – w szczególności motywy z „Peer Gynt” – wyraźnie zabrzmiały w poezji A. A. Bloka. „Solveig, przybiegłaś do mnie na nartach…” – tak zaczyna się jeden z wierszy Bloka.

A jako motto do swojego wiersza „Zemsta” Blok wziął słowa z „Budowniczego Solnes” Ibsena: „Młodość to zemsta”.

Wniosek

A jednak głównym nurtem „nowego dramatu” jest dążenie do wiarygodnego obrazu, prawdziwego pokazania świata wewnętrznego, społecznych i codziennych cech życia bohaterów i otoczenia. Dokładna kolorystyka miejsca i czasu akcji jest jej cechą charakterystyczną i ważnym warunkiem scenicznego wcielenia. „Nowy Dramat” był bodźcem do odkrywania nowych zasad sztuki teatralnej, opartych na wymogu wiernego, artystycznie autentycznego odtworzenia tego, co się dzieje. Dzięki „nowemu dramatowi” i jego scenicznemu wcieleniu w estetyce teatralnej powstało pojęcie „czwartej ściany”, kiedy aktor występujący na scenie, jakby nie licząc się z obecnością widza, zdaniem K.S. Stanisławski „musi przestać grać i zacząć żyć życiem spektaklu, stając się jego bohaterem”, a widzowie z kolei, wierząc w tę iluzję wiarygodności, z ekscytacją obserwują łatwo rozpoznawalne życie bohaterów spektaklu.

„Nowy dramat” rozwinął gatunki społecznego, psychologicznego i intelektualnego „dramatu idei”, który okazał się niezwykle produktywny w dramaturgii XX wieku. Bez „nowego dramatu” nie sposób wyobrazić sobie powstania dramatu ekspresjonistycznego, egzystencjalistycznego, epickiego teatru Brechta czy francuskiego „antydramatu”. I choć od momentu narodzin „nowego dramatu” dzieli nas ponad wiek, to wciąż nie stracił on swojej aktualności, szczególnej głębi, artystycznej nowości i świeżości.

Bibliografia

1. Dzhivilegov A., Boyadzhiev G. Historia teatru zachodnioeuropejskiego. M., 1991

2. Encyklopedia symbolizmu: malarstwo, grafika i rzeźba.

Literatura. Muzyka / Komp. J. Kassu. M, 1998

3. Symbolika francuska: dramaturgia i teatr. Petersburg, 2000

4. Karelski A.V. Metamorfozy Orfeusza: Rozmowy o historii literatury zachodniej. Wydanie. 1: Literatura francuska XIX wieku. M.: Rosyjski. państwo humanitarny. uniwersytet, 1998

5. Teatr zachodnioeuropejski od renesansu do przełomu XIX i XX wieku. Moskwa: RGGU, 2001

6. Hiszpański dramat lat 50-70. i społeczno-historyczny rozwój kraju. // Iberiaka. Kultura ludów Półwyspu Iberyjskiego w XX wieku. Ł., 1989

7. Austriackie opowiadanie XIX wieku. M., 1959

8. Historia literatury niemieckiej, tomy. 1-5. M., 1962-1976

9. Niemieckie opowiadanie XX wieku. M., 1963

10. Żyrmunski W.M. Eseje o historii klasycznej literatury niemieckiej. L., 1972

11. Złoty podział: poezja austriacka XIX-XX wieku w przekładach rosyjskich. M., 1977

12. Historia literatury Niemiec. M., 1980

13. Historia literatury NRD. M., 1982

14. Ristikivi K. Eseje o historii literatury estońskiej. Tallin, 1997

15. Polski poemat romantyczny XIX wieku. M., 1982

16. Historia literatury polskiej. tt. 1-2. M., 1968-1969

17. Krag GE Wspomnienia, artykuły, listy. M, 1988

18. Manifesty literackie i praktyka artystyczna: Czytelnik / komp. A. Sokołow. M., 1998

19. Admoni V.G. Henryk Ibsen. M., 1956

20. Ibsen G. Prace zebrane, tomy. 1-4. M., 1956-1958

21. Heiberg H. Henryk Ibsen. M., 1975

22. Bely A. Kryzys świadomości i Henrik Ibsen. W książce. Bely A. Symbolizm jako światopogląd. M., 1994

23. Bierdiajew N. Henrik Ibsen. W książce. Bierdiajew N. Filozofia twórczości, kultury i sztuki. T. 2. M., 1994

24. Yursky S. Gedda Gabler i współczesny terroryzm. W książce. Yursky S. Próba myślenia. M., 2003

25. Maeterlinck M. Odtwarza. M., 1958

26. Maeterlinck M. Odtwarza. M., 1972

27. Shkunaeva I. Wczesny teatr Maurice'a Maeterlincka; Teatr Maeterlincka na początku XX wieku. - W książce: Shkunaeva I. Dramat belgijski od Maeterlincka do współczesności. M., 1973

28. Maeterlinck M. Niebieski ptak. L., 1975

29. Maeterlinck M. Umysł kwiatów. M., 1995

30. Morshchiner M. S., Zhitomirskaya Z. V. Henryk Ibsen: Indeks bibliograficzny na 50. rocznicę śmierci. M., 1956

31. Khrapovitskaya G. N. Ibsen i zachodnioeuropejski dramat jego czasów. M., 1979.

32. Neustroev V.P. Strindberga. Dramat życia // Eseje literackie i portrety. M., 1983.

33. Andriejew L.G. Maurice Maeterlinck // Sto lat literatury belgijskiej. M., 1967.

34. Shkunaeva I.D. Wczesny teatr Maurice'a Maeterlincka // Dramat belgijski od Maeterlincka do współczesności. M., 1973.

35. Zingerman BI Eseje o historii dramatu XX wieku. Czechow, Strindberg, Ibsen, Maeterlinck,

36. Maeterlinck M. Nieproszony. Ślepy. Mona Vanna

Hostowane na Allbest.ru

...

Podobne dokumenty

Teoretyczne aspekty podtekstu w twórczości dramatopisarzy. Oryginalność dramaturgii Czechowa. Specyfika twórczości Ibsena. Praktyczna analiza podtekstów w dramaturgii Ibsena i Czechowa. Rola symbolizmu u Czechowa. Ekspozycja podtekstów w dramaturgii Ibsena.

praca semestralna, dodano 30.10.2015


Historia literatury zachodnioeuropejskiej. Przełom XX wieku. Sztuka dramatyczna. teatr naturalistyczny. Szkoła Ibsena. Bernard Shaw o „nowym dramacie”. Twórcza droga Show-dramaturga. „Pigmalion” B. Shawa jako jedno z najjaśniejszych dzieł „nowego dramatu”.

streszczenie, dodano 21.10.2008


Dzieje procesu teatralnego przełomu XIX i XX wieku. Pojawienie się „nowego dramatu”. Zasady poetyki "dramatu intelektualnego" B. Shaw. Przedstawienia „Pigmalion” i „Dom, w którym łamią się serca” jako przykłady dramatu intelektualnego. Odzwierciedlenie techniki „paradoksu” w sztukach teatralnych.

praca dyplomowa, dodano 23.07.2017


Rozwój dramatu na przełomie XIX i XX wieku. Powstanie „nowego dramatu”. Problem harmonii artystycznej i problem harmonijnego życia społecznego. Przedstawienie globalnych, ponadczasowych, wiecznych konfliktów w dramaturgii. Idea wskrzeszenia kultowego teatru.

streszczenie, dodano 19.05.2011


Formacja Antona Pawłowicza Czechowa jako dramatopisarza, idee artystyczne i formy jego twórczości. Opis specyfiki dramaturgii Czechowa. Ewolucja dramatu „Iwanow” od pierwszego do drugiego wydania. Badanie literackich pierwowzorów wizerunku bohatera.

praca dyplomowa, dodano 17.07.2017


Studium etapów powstawania dramatu ludowego, elementy dramatu w obrzędach kalendarzowych, okrągłe zabawy taneczne. Charakterystyka cech rodziny chłopskiej i obrzędów weselnych. Studium scen i komiksowych dialogów bohaterów dramatu zbójnickiego „Łódź”.

praca kontrolna, dodano 22.12.2011


Dzieło Ibsena łączy wieki – w dosłownym tego słowa znaczeniu. Jego początki tkwią w schyłkowym, przedrewolucyjnym XVIII wieku, w tyranii Schillera i w russeauowskim odwoływaniu się do natury i zwykłych ludzi.

streszczenie, dodano 16.05.2004


Na podstawie sztuk Henrika Ibsena „Dom lalki” i „Panna Julia” Augusta Strinberga. Miłość jest najbardziej niewytłumaczalnym ludzkim uczuciem. Poświęcono jej wiele tomów poezji i prozy, ale nie jest ona w pełni zrozumiała.

temat, dodano 27.02.2005


Na podstawie sztuk Henrika Ibsena „Dom lalki” i „Panna Julia” Augusta Strinberga. Mężczyzna i kobieta są połówkami czegoś całości i im bardziej kłócą się o to, kto jest lepszy, kto ma więcej praw, tym bardziej są gorsi.

esej, dodano 01.04.2005


Emile Zola to francuski pisarz, publicysta i polityk. Dzieła Maupassanta, Flauberta, Dickensa, Balzaca, Bayle'a (stendhala), Merimee, Thackeraya, Prousta, Manna, Joyce'a, Ibsena, Verlaine'a, Rimbauda, ​​Wilde'a, Collinsa, Poe, Verne'a, Sanda i Brontë.

„Nowy dramat” (Ibsen, Shaw, Hauptmann, Maeterlinck)

Powstanie na przełomie wieków tzw. „nowego dramatu”

my” w dziełach Ibsena, Strindberga, Shawa, Hauptmanna, Me-

terlinka itp.).

Cechy charakterystyczne „nowego dramatu”:

dążenie do wiarygodności obrazu;

trafność i aktualność problemu;

społeczny charakter konfliktu;

wpływ różnych nurtów i szkół ideowych i stylistycznych.

główne gatunki. Ewolucja.

„Nowy dramat” jako początek dramaturgii XX wieku.

Ibsena jako założyciel współczesna filozofia i

dramat psychologiczny.

Periodyzacja twórczości Ibsena.

„Dramat idei” i zasada kompozycji retrospektywnej („analitycznej”); problem metody artystycznej Ibsena (synteza zasad realizmu, naturalizmu, symbolizmu).

Oryginalność ideowa i artystyczna spektakli „Dom lalki (Nora)”, „Duchy”, „Budowniczy Solness”.

teoria estetyczna symbolista teatr Maeterlinck(książka

„Skarby pokornych”):

zrozumienie istoty tragizmu;

koncepcja dualistycznego świata i zasada „drugiego dialogu”;

idea Rocka;

teatr ciszy.

Motyw oczekiwania w jednoaktowych sztukach-przypowieściach

Maeterlincka „Ślepy”, „Nieproszony”, „Tam, w środku”.

B. Pokaż. Periodyzacja twórczości. Literacko-krytyczny

działalność młodego Shawa, wpływ fabianizmu na pisarza.

Shaw i Ibsen („Kwintesencja ibsenizmu”). Funkcje dramatu-

turgia Show z lat 90. („Nieprzyjemne sztuki”, „Przyjemne sztuki”).

Temat emancypacji („Zawód pani Warren”). Innowacja

Metoda dramatyczna Shawa: gatunek społeczny i intelektualny

dramat dyskusyjny („Czekoladowy żołnierz”, „Cezar i Cle

opatra”, „Pigmalion”). Shaw i pierwsza wojna światowa. Problem

inteligencji w spektaklu „Dom, w którym łamią się serca”.

Metoda twórcza Hauptmanna, periodyzacja twórczości.

Naturalizm wczesnego Hauptmanna („Przed wschodem słońca”).

Wizerunek „bohatera masowego” w dramacie „Tkacze”, innowacja spektaklu. Neoromantyzm i symbolizm w twórczości Hauptmanna („Zatopiony dzwon”) i K. Hamsuna („Głód”, „Pan”, „Wiktoria”, „Tajemnice”).

Przykład nowego dramatu: (kto nie czytał tej pracy, może czegoś nie rozumieć, więc pamiętaj, co jest pogrubione)

„Dom lalki” Ibsena – „dramat idei”

Pierwszym dramatem, w którym najpełniej uwidoczniły się nowe zasady, był Dom lalki. 1879, (rok narodzin „dramatu idei”, tj. realistyczny dramat społeczno-psychologiczny z napiętymi konfliktami ideologicznymi).

Kwestia praw kobiet staje się problemem nierówności społeczne W sumie

kompozycja retrospektywna stwarza okazję do wniknięcia w ukrytą przed wścibskimi oczami prawdziwą istotę relacji społecznych i moralnych, gdy kobieta boi się przyznać, że jest zdolna do samodzielnych szlachetnych czynów (uratowanie chorego męża i ochrona umierającego ojca przed niepokojami) i prawa państwowe a oficjalna moralność kwalifikuje te działania jako przestępstwo.

Sfałszowany podpis na rachunku przedstawia „tajemnicę” charakterystyczną dla metody Ibsena. Wyjaśnienie istoty społecznej i moralnej ten "sekret" jest prawdziwą treść dramatu.

Konflikt powstał osiem lat przed rozpoczęciem akcji scenicznej, ale nie został rozpoznany. Wydarzenia, które przechodzą na naszych oczach, stają się wyjaśnieniem istoty nieporozumień, które powstały w przeszłości. Konflikt oficjalne poglądy i naturalne potrzeby człowieka.

Niemniej jednak, finał bez dramatu, co było typowe dla dramaturgii przed Ibsenem, rozwiązanie konfliktu: Nora opuszcza dom męża, nie znajdując pozytywnego rozwiązania, ale mając nadzieję, że spokojnie dowie się, co się stało i zda sobie z tego sprawę. Niekompletność akcji podkreśla fakt, że Helmer, jej mąż, pozostaje w oczekiwaniu na „cud nad cudami” – powrót Nory, ich wzajemne odrodzenie.

Akcja niepełna, zakończenie otwarte”jest konsekwencją tego, że Ibsen nie wchodzi w konflikt z indywidualnymi nieporozumieniami, które można usunąć w ramach dramatycznego czasu, ale dramaturg zamienia swoje utwory w forum, na którym omawiane są główne problemy, które można rozwiązać tylko wysiłkiem całego społeczeństwa, a nie w ramach dzieła sztuki.

Dramat retrospektywny to punkt kulminacyjny, który nastąpił po wydarzeniach, które go poprzedziły, po których nastąpią nowe wydarzenia.

Cechą charakterystyczną dramatu Ibsena są przekształcenie z natury nieporozumień społecznych w moralne i rozwiązywanie ich w aspekcie psychologicznym. Uwaga skupiona jest na tym, jak Nora postrzega swoje działania i działania innych, jak zmienia się jej postrzeganie świata i ludzi. Jej cierpienie i ciężki wgląd stają się główna treść pracy.

W dramacie psychologicznym Ibsena znaczącą rolę odegrają m.in symbolizm. Mała kobietka buntuje się przeciwko społeczeństwu, nie chce być lalką w domku dla lalek. Symboliczna jest też nazwa spektaklu – „Dom lalki”.

Symbol „domku dla lalek” wskazuje na główną ideę dramatu – tzw spustoszenie człowieka w człowieku.

Dramatopisarz doprowadził do tego, że widz stał się jego „współautorem”, a jego bohaterowie rozwiązywali problemy, które niepokoiły widzów i czytelników.

21. Dramat Ibsena Peer Gynt. Bohater i wieśniacy, trolle. BIOGRAFIA Henryka Jana Ibsena

język, w którym pisał Bokmål (jest to typ norweski) Kierunki, w których pisał: symbolizm, naturalizm

Heinrich Ibsen pochodzi ze starożytnej i zamożnej duńskiej rodziny armatorów, która około 1720 roku przeniosła się do Norwegii. matka, Niemka z urodzenia, córka bogatego kupca ze Skien, była szczególnie surowa, porywcza i niezwykle pobożna.W 1836 r. Knud Ibsen zbankrutował, a życie bogatej, dobrze sytuowanej rodziny zmieniło się diametralnie. Dawni przyjaciele i znajomi stopniowo zaczęli się oddalać, zaczęły się plotki, kpiny, wszelkiego rodzaju trudności. Ludzkie okrucieństwo odbiło się bardzo mocno na przyszłym dramaturgu. A więc już z natury nietowarzyski i dziki, zaczął teraz jeszcze bardziej szukać samotności i stał się zatwardziały.W 16 roku życia Ibsen musiał to zrobić. zapisać się jako praktykant do apteki w pobliskim Grimstadt, liczącym zaledwie 800 mieszkańców. I. wyjechał ze Skien bez żalu i już nigdy tam nie wrócił. W aptece, w której przebywał przez 5 lat, młodzieniec potajemnie marzył o dalszej edukacji i uzyskaniu stopnia doktora.Rewolucyjne idee 1848 r. znalazły w nim zagorzałego zwolennika. W swoim pierwszym wierszu, entuzjastycznej odie, śpiewał o węgierskich patriotach męczennikach. Życie Ibsena w Grimstadt stawało się dla niego coraz bardziej nie do zniesienia. Podburzał przeciwko sobie opinię publiczną miasta swoimi rewolucyjnymi teoriami, wolnomyślicielstwem i surowością, wreszcie Ibsen. zdecydował się opuścić aptekę i wyjechał do Christianii, gdzie początkowo musiał wieść życie pełne różnych trudności. W Christianii Ibsen poznał i zaprzyjaźnił się z Bjornsonem, który później stał się jego zaciekłym przeciwnikiem. Wraz z Bjornsonem, Vignym i Botten-Hansenem Ibsen założył w 1851 roku tygodnik Andhrimner, który istniał przez kilka miesięcy. Ibsen umieścił tu kilka wierszy i 3-aktowe dramatyczne dzieło satyryczne „Norma”.W 1857 powrócił do Christianii, również jako dyrektor teatru. Tutaj przebywał do 1863 roku. Ibsen się ożenił. w 1858 roku i był bardzo szczęśliwy w swoim życiu małżeńskim. W 1864 roku, po wielu kłopotach, Ibsen otrzymał pisarską emeryturę od Stortingu i wykorzystał ją na podróż na południe. Najpierw osiadł w Rzymie, gdzie żył w zupełnym odosobnieniu, następnie przeniósł się do Triestu, potem do Drezna i Monachium, skąd udał się do Berlina, był też obecny przy otwarciu Kanału Sueskiego. Najbardziej znane są dramaty romantyczne oparte na wątkach skandynawskich sag i dramatów historycznych, filozoficzne i symboliczne poematy dramatyczne Brand (1866) i Peer Gynt (1867), ostro krytyczne dramaty socrealistyczne Dom lalki (Nora, 1879), Duchy „(1881),„ Wróg ludu ”(1882).

GŁÓWNY BOHATER Peer Gynt - obraz zapożyczony przez Ibsena z ludowej opowieści o utalentowanym artyście i łobuzie Peer Gynt. Ale tylko główny bohater i niektóre kolizje fabularne są zaczerpnięte z folkloru. Gynt ucieleśnia w dramacie wszystkie cechy współczesnego Norwega, czyli typową osobę społeczeństwa burżuazyjnego. Per jest pozbawiony jakiejkolwiek całości, jakiejkolwiek stabilności w życiu. Dzielny i śmiały facet, który kocha swoją matkę, który jest w stanie rzucić wyzwanie bogatym, nagle zamienia się w oportunistę, który celowo zamienia hasła „bądź sobą” i „bądź z siebie zadowolony”. Z taką samą łatwością zmienia swój wygląd: z trollami jest gotów być trollem, z amerykańskimi właścicielami niewolników - właścicielem niewolników, z małpami - małpą itp. Per często demonstruje swoją wewnętrzną słabość i brak kręgosłupa. Jego nicość objawia się we wspaniałej postaci. Jego pustka i pustka tworzą szczególną, „gintowską” filozofię. Mały człowiek podany jest w symbolicznym obrazie wielkiej skali. Per dąży do sukcesu, marzy o sławie, władzy, chce być królem. Cała sztuka Ibsena poświęcona jest demaskowaniu tego programu. Peer Gynt to bezwzględny egoista, zajęty wyłącznie własną osobą. Ziarno zła zasiane w jego duszy przez „trolle” owocuje: Per uparcie idzie do przodu i nie stroni od żadnych środków, by osiągnąć swój cel. Egoizm bohatera otrzymuje jednak pewne „filozoficzne uzasadnienie”. Gynt popełnia zbrodnie, aby pełniej zamanifestować swoją indywidualność, własne, gynckie „ja”. W scenie przedstawiającej zakład dla obłąkanych w Kairze Gyntowska filozofia „ja” zostaje bezlitośnie wyśmiana. Bohater Ibsena okazuje się mniej waleczny niż jego bajeczny pierwowzór. Tak więc przynajmniej w odcinku z Wielkim Zakrętem zwycięzcą okazuje się bajeczny Gynt, podczas gdy w spektaklu zostaje uratowany tylko dzięki wstawiennictwu matki i kochającej go dziewczyny Solveig. Na obrazie Solveig, która od wielu lat czeka na ukochaną, autorka kreuje szczególny świat wzniosłych uczuć, rodzaj świętego, zarezerwowanego obszaru, w którym bohater dramatu zostanie ocalony. Tylko czasami człowiek budzi się w Gynt - na spotkaniu z Solveig, w godzinie śmierci matki. Ale za każdym razem brakuje mu determinacji, aby dokonać właściwego wyboru. W czwartym akcie dramatu Per staje się wielkim spekulantem, który wzbogacił się przy pomocy najbardziej bezwstydnych środków kapitalistycznego karczowania pieniędzy. Dorobił się fortuny, handlując niewolnikami, sprzedając bożki Chińczykom oraz Biblię i chleb misjonarzom, którzy chcą nawrócić Chińczyków na chrześcijaństwo. Per ma czterech towarzyszy, wśród których szczególnie wyróżnia się pan Cotton, który jest ucieleśnieniem angielskiego utylitaryzmu i praktyczności. Cały świat jest dla niego tylko przedmiotem spekulacji, wyciskania zysków. Obraz von Eberkopfa jest również jednoznaczny. Eberkopf jest nosicielem ducha pruskiej agresji. Pomimo tego, że Eberkopf obnosi się z abstrakcyjną terminologią filozoficzną, zawsze jest gotowy do wszelkich aktów przemocy dla własnej korzyści. To właśnie Eberkopf postanawia obrabować śpiącego Gynta i przekupiwszy swoją załogę, przejąć jego jacht. Tacy są towarzysze Gynta, ale nie zasługuje on na lepsze środowisko. Ibsen, mówiąc o moralnej degradacji bohatera, przyrównuje go do pustej dzikiej cebuli: „W środku nie ma kawałka. Co zostało? Jedna skorupa. A jednak autor nie odmawia Gyntowi możliwości moralnego oczyszczenia. Solveig potulnie i cierpliwie czeka na swoją ukochaną. Ona jest zbawieniem dla Pera Obraz Solveig łączy się w spektaklu z obrazem ojczyzny Gynta Chłopi chuj wie, co o nich powiedzieć. Znaleziony Obraz chłopskiego tłumu, z którym Peer Gynt spotyka się na weselu w Hägstad, najmniej przypomina obraz współczesnego życia chłopskiego, nie tylko we wczesnonorweskiej dramaturgii romantycznej Bjeregaarda czy Riisa, ale także w chłopskiej powieści Bjornsona.

Chłopi są zazdrośni i źli. Ich przywódca, kowal Aslak, jest niegrzeczny i łobuz. Dziewczęta są pozbawione litości i współczucia. Zarówno młodzi, jak i starsi ludzie nie mają nic przeciwko śmianiu się z osoby samotnej i nieszczęśliwej, która nie jest taka jak inni. Chłopaki upijają Pera, żeby się z niego nabijać. Wszędzie dominuje żądza pieniędzy, bogactwa, największych przyjemności materialnych. Ingrid wychodzi za mąż za zdegenerowanego włóczęgę, ponieważ jego rodzice są bogatymi wieśniakami. Równie nieatrakcyjne jest pojawienie się tłumu w akcie piątym, w scenie licytacji. Bieda i nędza, brak honoru i choć trochę zrozumienia dla wyższych aspektów życia - oto, co charakteryzuje starego Mas Mona i Aslaka, chłopaków i gapiów tłoczących się na aukcji. Pogardliwa ocena, jaką Peer Gynt daje temu tłumowi w swojej przypowieści o diable i świni, jest całkowicie uzasadniona.

Ibsen jest równie bezlitosny dla motywów folklorystycznych i bogato reprezentowanych w spektaklu obrazów. Używa ich na dwa sposoby, aby skompromitować romantyczną ideologię.

TROLLE autor prowadzi Pera do trolli - fantastycznych, brzydkich istot wrogo nastawionych do ludzi – i widzi w nim wewnętrznie gotowość do zaakceptowania na całe życie ich formuły – „bądź z siebie zadowolony”, co jest przeciwieństwem życiowego motta Branda – „bądź sobą”. Motto ludu jest zachętą do doskonalenia jednostki. Formuła trolli to wymówka dla stagnacji, filisterskiego samozadowolenia, głupiego ulegania okolicznościom, śmierci jednostki.

Temat „Meyerholda i Ibsena” nie stał się jeszcze przedmiotem specjalnego studium, wpisując się w kontekst rozmowy o interakcji reżysera z nowym dramatem. I tu, zgodnie z historycznymi realiami teatralnej biografii reżysera, obok Czechowa, Hauptmanna, Maeterlincka, Bloka, Ibsen wycofał się w cień. Tymczasem Ibsen odegrał znaczącą rolę w rozwoju osobowości twórczej Meyerholda; Reżyser nie zapomniał o Ibsenie nawet wtedy, gdy przestał wystawiać swoje sztuki. Oto późniejsze świadectwo ze wspomnień Siergieja Eisensteina: „Uwielbiał Duchy Ibsena. Grał Oswalda niezliczoną ilość razy. Lub jego własny - z wykładów w VGIK w 1933 roku: „Meyerhold bardzo kocha sztukę Ibsena„ Nora ”, wystawił ją osiem razy” **. W obu przypadkach uczeń Meyerholda przesadził z liczbą tych „czasów”. Ale pięć wydań scenicznych Meyerholda Nory jest godnym argumentem na rzecz mimowolnej przesady. A „Duchy” Meyerholda naprawdę nie przestały „uwielbiać”. „Kiedy inscenizowałem Damę kameliową – powiedział AK Gładkowowi w latach trzydziestych – zawsze tęskniłem za psychologicznym mistrzostwem Ibsena.<…>Po pracy nad Panią zacząłem marzyć o ponownym wystawianiu Duchów i czerpaniu przyjemności z wysokiej sztuki Ibsena. Fenomen Ibsena w twórczości Meyerholda przejawia się w tym, że komunikacja sceniczna z jego dramaturgią stawała się niekiedy swego rodzaju wstępem do kolejnego okrążenia drogi Meyerholda, wyrzutnią w przejściu do nowych pozycji estetycznych. Twórca nowego dramatu niejednokrotnie otwierał Meyerholdowi drogę do nowego języka teatralnego. Niezwykle obrazowa pod tym względem jest piąta wersja sceniczna Nory, wystawiona w kwietniu 1922 roku, na pięć dni przed słynnym Manifestem teatralnego konstruktywizmu, Wielkim Dusznym Rogaczem.

* Eisenstein o Meyerholdu: 1919-1948. M., 2005. S. 293
** Tamże. 291.
*** Gładkow A. Meyerhold: W 2 t. M., 1990. T. 2. S. 312.

Ale chodźmy po kolei. Rozpoczynając samodzielną działalność w Chersoniu w 1902 roku jako aktor, reżyser i przedsiębiorca (wraz z A. S. Kosheverovem), Meyerhold w pierwszym sezonie wystawiał spektakle „oparte na mise-en-scenes Teatru Artystycznego”, który wówczas był nie został uznany za plagiat, ale został naznaczony jakością znaku. Później Meyerhold słusznie nazwał to podejście „niewolniczą imitacją Teatru Artystycznego”, uzasadniając to krótkim czasem trwania i faktem, że „była to jeszcze znakomita szkoła praktycznej reżyserii”*. Meyerhold odtworzył na scenie w Chersoniu prawie cały repertuar pierwszych czterech sezonów Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w tym inscenizacje trzech sztuk Ibsena. Ale jeśli rekonstrukcja przedstawień Czechowa była organiczna w stosunku do ówczesnego rozumienia teatru Czechowa przez Meyerholda, to z Ibsenem sytuacja była inna. Meyerholdowi nie podobała się inscenizacja jego sztuk w Teatrze Artystycznym, o czym zapowiedział już w styczniu 1899 roku w liście do Vl. I. Niemirowicz-Danczenko w związku z próbami „Heddy Gabler”, mówiąc, że „gra tendencji” nie może być wystawiana w taki sam sposób, jak „gra nastrojów”. Później w artykule programowym z 1907 roku „O historii i technice teatru” sformułował z najwyższą jasnością ibsenowski problem Moskiewskiego Teatru Artystycznego: impresjonizm „obrazów Czechowa rzuconych na płótno” dopełnił się w kreacjach aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego; z Ibsenem to nie zadziałało. Starali się wyjaśnić go opinii publicznej, jakby „nie był dla niej wystarczająco jasny”. Stąd nieustanne i zgubne dążenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego do ożywienia rzekomo „nudnych” dialogów Ibsena czymś – „jedzeniem, sprzątaniem pokoju, wprowadzaniem scen układania, zawijaniem kanapek itp.” „W Eddzie Gabler”, wspominał Meyerhold, „w scenie Tesmana i cioci Julii podano śniadanie. Dobrze pamiętam, jak zręcznie jadł odtwórca roli Tesmana, ale mimowolnie nie usłyszałem wykładu sztuki**.

* Meyerhold V. E. Artykuły, przemówienia, listy, rozmowy: O godzinie 2 M., 1968. Część 1. S. 119.
** Dziedzictwo Meyerholda VE. Wydanie. 1. M., 1998. S. 390.

Struktura dramatu Ibsena nie rozwinęła się, jak u Czechowa, z tysiąca drobiazgów, które ocieplają życie („Słuchaj… on nie ma wulgaryzmów” – powiedział Czechow do Stanisławskiego. „Nie można pisać takich sztuk”). Ale dyrektorzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego wierzyli, że jest bardzo możliwe, jeśli tę „wulgarność”, czyli ciało życia codziennego, dodać od siebie. Dlatego w inscenizacji sztuki Kiedy my, umarli, budzimy się, Niemirowicz-Danczenko posunął się tak daleko w codziennych szczegółach kurortu - table d'hotes, francuskich kolarzy i żywych psów, że na zawsze zniechęcił Meyerholda do jej wystawienia . Choć po premierze Umarłych w Moskiewskim Teatrze Artystycznym zapisał w swoim dzienniku uwagę Rubka z pierwszego aktu, pełną własnych symbolicznych przeczuć: „We wszystkim, co mówisz, kryje się jakiś szczególny sens”*.

* Tam. 573.

Z trzech przedstawień Ibsena z repertuaru Moskiewskiego Teatru Artystycznego, które pojawiły się na scenie Chersoniu - „Gedda Gabler”, „Doktor Sztokman”, „Dzika kaczka” - tylko Sztokman był naprawdę zależny od oryginału Teatru Artystycznego - jedyne zwycięstwo Stanisławskiego, aktora i reżysera, w produkcji Ibsena. Wersja Chersoniu również przeszła triumfalnie. Oczywiście Aleksander Koszewow-Sztokman po Sztokmanie-Stanisławskim, którego komiczny charakter jedynie pobudzał liryczne natchnienie w nieustannym dążeniu do prawdy, nie mógł nadążyć. Ale starał się jak mógł, a wrażenie, zdaniem recenzenta, okazało się „ogromne, przytłaczające, ekscytujące”*. Podobnie jak w Teatrze Artystycznym, kulminacją spektaklu był akt czwarty, w którym Sztokmana spotkał „najbardziej pstrokaty tłum”, zaaranżowany według receptur Mchatowa-Meiningena: „Wiele ról szkicowych – pisał recenzent – ​​jest powierzane najlepszym artystom, a resztę dyscyplinuje się do granic artyzmu” *.

* F-in Ya. [Feigin Ya. A.] Teatr artystyczny. "Dzika kaczka". Dramat w 5 aktach G. Ibsena // Moskiewski Teatr Artystyczny w rosyjskiej krytyce teatralnej: 1898-1905. M., 2005. S. 222.

Jeśli chodzi o "Heddę Gabler" i "Dziką kaczkę", to były one zależne od Teatru Artystycznego tylko ze względu na powszechność techniki inscenizacyjnej, dostosowanej do oddania sytuacji zbliżonej do życia, jak to zresztą czynią uwagi Ibsena. Odczucie Meyerholda z tych sztuk było już inne, ale nie wiedział jeszcze, jak je ucieleśnić. Reżyser Meyerhold nie znalazł jeszcze sposobu na transmisję takich sztuk jak Dzika Kaczka, dlatego zrekonstruował przedstawienie Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Ale Meyerhold aktor, a więc Meyerhold artysta, dotkliwie odczuwał swoją nieuchronną potrzebę.

* Tam. 572.

Tak więc jego Hjalmar Ekdal powstał być może w nieświadomej polemice ze spektaklem V. I. Kaczałowa, który ograniczył się do satyrycznego obnażenia bohatera, przedstawiając go jako „drobnego przechwałki i kłamcę”*, postać charakterystyczną wywołującą widza do wybuchów odrzucającego śmiechu. Takie trzeźwe realistyczne podejście do tej i innych ról w Dzikiej kaczce Stanisławskiego, choć według krytyka Piotra Jarcewa, przyszłego pracownika Meyerholda w Teatrze Oficerskim, odsłoniło dramat Ibsena „do pełnej jasności”, ale „zabiło duszę w to"**. Grany przez Kaczałowa „typ głupiego, kapryśnego pasożyta” Meyerhold przeciwstawił paradoksalnemu zestawowi właściwości bohatera. Jego Hjalmar był „śmieszny, żałosny, skandalicznie samolubny, o słabej woli, czarujący i potężny”, wirtuoz „w wykwintnym żebraku”. „Czasami wydawało się, że Hjalmar jest dokładnie taki, jak przedstawia go Hedwiga. Tragicznie przeżył śmierć dziewczyny. To nie typ ani nawet postać, ale pewna wibrująca kombinacja ludzkich esencji doprowadziła ostatecznie Meyerholda do porzucenia teatru typów na rzecz symbolicznego teatru syntezy w związku z proponowaną inscenizacją w Teatrze Studyjnym na Powarskiej ( 1905) innej sztuki Ibsena „Komedia miłosna”*****.

* Yartsev P. Moskwa Listy // Tamże. 226.
** Tamże. 227.
*** Wspomnienia Verigina VP. L., 1974. S. 79, 80. **** Patrz: Meyerhold V. E. O historii i technologii teatru (1907) // Meyerhold V. E. Artykuły ... Część 1. S. 112.
***** Patrz: Meyerhold VE Heritage. Wydanie. 1.S.484.

Wskazuje na niezadowolenie Meyerholda z rosyjskich tłumaczeń sztuk Ibsena. Jako pierwszy wystawił „Hedda Gabler” w nowym tłumaczeniu A. G. i P. G. Ganzenov, po wcześniejszym nawiązaniu korespondencji z P. G. Ganzenem na ten temat * (w Teatrze Artystycznym sztukę przetłumaczył S. L. Stepanova-Markova **). Znamienne jest też jego dążenie do zagrania Levborga*** w duchu Stanisławskiego, którego maniera tutaj zupełnie nieoczekiwanie nie przypominała ostrej charakterystyki, jaką szef Moskiewskiego Teatru Artystycznego niezmiennie wpajał swoim aktorom. W artykule „Samotność Stanisławskiego” z 1921 roku Meyerhold na poparcie ogłoszonego tytułu przywołuje „wyrafinowane metody aktorstwa melodramatycznego” w swoim Levborgu, nawiązując do późniejszej realizacji adepta techniki aktorskiej Teatru Artystycznego, krytyka Nikołaja Efrosa (w monografii „K. S. Stanisławski” , 1918) niezwykłość takiego występu „genialnie rozwiązłego i rozwiązłego geniuszu Levborga”, przed którym wszystko inne w spektaklu blednęło. Niewłaściwość pragmatycznie odrzucającego podejścia do bohaterki dramatu, na którą upierał się we wspomnianym liście do Niemirowicza-Danczenki, była również orientacyjna, zrealizowana przez Meyerholda już w jego pierwszej Heddzie Gabler. Meyerholdowi nie udało się jeszcze ucieleśnić metafizyki Piękna na scenie, ale jej znaczenie w paradygmacie dramatu Ibsena zostało przez niego odnotowane w wywiadzie udzielonym w 1902 roku w związku ze zbliżającą się inscenizacją Heddy.****

* Patrz: Historia Rosyjskiego Teatru Dramatycznego: V 7 t. M., 1987. T. 7. S. 545.
** Patrz: Artykuły Meyerholda VE… Część 2. s. 31.
*** Efros N. K. S. Stanisławski: (charakterystyka doświadczenia). P., 1918. S. 88.
**** Patrz: Meyerhold VE Heritage. Wydanie. 1.S.565.

Przed rozpoczęciem drugiego sezonu Chersoniu Meyerhold zapowiedział, że odtąd główna uwaga kierowanego przez niego zespołu skupi się na nowym dramacie, na nowym kierunku, „rozbijaniu skorupy życia, odsłanianiu ukrytego za nią rdzenia to – dusza, łącząca codzienność z wiecznością”*.

* Dziedzictwo Meyerholda V.E. Wydanie. 2. M., 2006. S. 48.

Oznaczało to kurs w kierunku symboliki teatralnej, podjęty pod wpływem Aleksieja Remizowa, którego „mentalny wpływ” na młodego Meyerholda doprowadził do zaproszenia starego znajomego do Chersoniu jako konsultanta literackiego (Remizow był także właścicielem inicjatywy zmiany nazwy przedsiębiorstwa Chersoniu w New Drama Partnership).

Powszechnie przyjmuje się, że pierwszym symbolistycznym doświadczeniem Meyerholda była inscenizacja „Śniegu” św. Pszybyszewski. Ogólnie rzecz biorąc, jest to niezaprzeczalna prawda - Chersoński „Sneg” miał wszystkie oznaki warunkowej reżyserii scenicznej, w tym skandal, który towarzyszył występowi w audytorium i prasie. Ale, jak pokazują niedawno opublikowane materiały w drugim tomie spuścizny Meyerholda, oznaki nowego języka teatralnego pojawiły się po raz pierwszy w przedstawieniu Ibsena Kobieta z morza. Obyło się bez skandalu, ale chersońska publiczność, przyzwyczajona w pierwszym sezonie do wyraźnego podobieństwa do życia, była niezadowolona. Recenzenci też. Uwagi reżyserki w uwagach Ellidy w jej scenach z Wangelem i Nieznanym (Nieznany) konsekwentnie odcinają objaśniający, codzienny rozwój dialogu, sprawiając, że tekst przekładu Materna i Worotnikowa jest zwięzły i tajemniczo wymowny*. Krytyce nie podobała się „niepewność gry aktorskiej”, obrazy, które jej zdaniem były „w większości przypadków słabo zarysowane, niejasne”**, a jednocześnie geometryczny układ poszczególnych inscenizacji – Ellida musiała dokonać ostatecznego wyboru na małej, ogrodzonej przestrzeni na środku sceny. W sezonie 1903/04 "Spółka" zamierzała wystawiać wiele sztuk Ibsena. Ogłoszono Solness the Builder i Brand, Rosmersholm, Peer Gynt, a nawet Cezara i Galilejczyka. Ale przedłużająca się choroba Meyerholda i niezadowolenie z tłumaczeń pokrzyżowały te plany. W rzeczywistości wystawiano „Norę”, „Małego Eyolfa”, „Duchy”.

* Tam. S. 74.
**Cyt. przez: Tam. 75.

O pierwszej „Norze” Meyerholda porozmawiamy nieco później w związku z jej drugą wersją sceniczną dla V. F. Komissarzhevskaya. Jeśli chodzi o „Duchy”, ich produkcja była dla Meyerholda znacząca przede wszystkim przez długo oczekiwaną rolę Oswalda, która stała się jedną z najważniejszych kreacji Meyerholda jako aktora.

„Duchy” (tak nazywano „Duchy” w pierwszych rosyjskich przekładach) były także w planach pierwszego sezonu chersońskiego, ale były objęte zakazem cenzury, który został zniesiony dopiero pod koniec 1903 roku, a Meyerhold natychmiast wystawił grać, dając po pewnym czasie podstawę do porównania swojej gry ze znacznie bardziej znanymi i znanymi rosyjskimi Oswaldami - Pawłem Orlenewem i Pawłem Samojłowem, nie mówiąc już o jeszcze bardziej znanych wykonawcach zagranicznych. „Meyerhold to najlepszy Oswald, jakiego kiedykolwiek widziałam” — powiedziała Valentina Verigina. - Miał szczególną elegancję cudzoziemca, który mieszkał w Paryżu i czuł się artystą. Jego smutek i niepokój rosły bez histerii. Jego zaloty do Reginy nie miały cienia wulgarności. W ostatnim akcie w suchym dźwięku słychać było zimną rozpacz. Meyerhold, który w swoich poprzednich rolach aktywnie wykorzystywał neurastenię (Treplev, Johannes Fokerat) i patologię (Ioann Groźny), wykluczył ich z roli, w której, jak się wydaje, powinni byli zostać włączeni w taki czy inny sposób w jakąkolwiek interpretację , a to mówi najprawdopodobniej, że w przeciwieństwie do bohatera Ibsena, opętanego kompleksem złej dziedziczności, Meyerhold miał obsesję na punkcie kompleksu piękna.

* Dekret VP Verigina. op. 79.

Co prawda należy pamiętać, że opis ucznia Meyerholda odnosi się nie do spektaklu z 1904 roku, ale do przedstawienia lata połtawskiego 1906 roku – czyli po eksperymentach symbolistycznych Studia na Powarskiej i w przededniu teatr na Oficerskiej. Interpretując dramat w duchu symbolicznym, Meyerhold po raz pierwszy zastosował tu kolorystyczną charakterystykę postaci, zastosowaną później w Hedda Gabler. „Oswald był ubrany cały na czarno przez wszystkie trzy akty, podczas gdy suknia Reginy płonęła jaskrawą czerwienią” – tylko „mały fartuszek podkreślał jej pozycję służącej” *. Spektakl powstał pod znakiem niezależności, samowystarczalności pracy teatralnej.

* Volkov N. Meyerhold: W 2 tomach M., 1929. T. 1. S. 246.

Po raz pierwszy przedstawienie połtawskie wystawiono „bez kurtyny*, za scenerię wykorzystano salę kolumnową”, „na proscenium stał fortepian, za którym ostatnią scenę prowadził Meyerhold Oswald”*. Zimną powagę, tragiczną uroczystość spektaklu można było już interpretować jako „dom ducha” bohatera, co wkrótce uczynił Jurij Bielajew, malując Heddę Gabler Meyerholda w wykonaniu Komissarzhevskiej.

Tym Hedda Gabler, wystawionym w listopadzie 1906 roku, Meyerhold zadebiutował w teatrze na Ofitserskiej. Spektakl, grany z niesłabnącym powodzeniem przez trupę Meyerholda na prowincji – iw Chersoniu, iw Tyflisie, iw Połtawie – krytycy stołeczni, jakby za zgodą, jednogłośnie przeciwstawili się złośliwym ingerencjom reżysera. Urzeczeni fantastyczną urodą przedstawienia („jakiś sen w kolorach, jakaś baśń z tysiąca i jednej nocy”), dochodzili do rozsądku i niezmiennie pytali: „Ale co ma z tym wspólnego Ibsen?”*, „Ibsen ma z tym coś wspólnego, pytam?!” Szczególnie interesujące są dziś argumenty symbolisty Georgy Czulkowa, który wspierał poszukiwania Meyerholda. Próbując usprawiedliwić „dekadencką sytuację”, poprosił kolegów, by zwrócili uwagę na fakt, że rzeczoznawca Brakk, który urządzał mieszkanie Tesmanom, „zna gusta Heddy”***, podjął decyzję.

* Zygfryd [Stark EA] Otwarcie teatru V. F. Komissarzhevskaya // Meyerhold w rosyjskiej krytyce teatralnej: 1892-1918. SPb., 1997. S. 428.
** Azow V. [Ashkinazi V. A.] Otwarcie teatru VF Komissarzhevskaya. „Hedda Gabler” Ibsena // Tamże. S. 63.
*** Ch. [G. I. Chulkov] Teatr V. F. Komissarzhevskaya: Hedda Gabler Ibsena // Tamże. S.65.

Odbiór spektakli Meyerholda na Placu Oficerskim przez stołeczny warsztat krytyczny podporządkowany był kryteriom oceny ustalonym w teatrze prereżysera. Według niego treść i forma spektaklu dramatycznego były przyczynowo zależne od sztuki. Tak więc A. R. Kugel, choć uważał, w przeciwieństwie do innych krytyków sztuki, że modna stylizacja całkiem pasuje do spektaklu Heddy Gabler, rozumiał ją wyłącznie w duchu ibsena sytuacyjnych uwag charakteryzujących codzienne otoczenie teatru. Sztuka teatralna. Teraz, gdyby reżyser przedstawił na scenie „namiot stylizowanego filisterstwa”, kontrastujący z ideałem bohaterki, wszystko, jego zdaniem, stałoby na swoim miejscu. Ale „stylizował niewłaściwe środowisko, w którym żyje Gabler. I ten, który rzekomo osiągnęła już w swoich snach. Spektakl stał się więc zupełnie niezrozumiały, odwrócony; ideał stał się rzeczywistością. Wyszło chwytliwie i hałaśliwie, ale znaczenie zniknęło. Oto przykład poprawnego pomysłu artystycznego, odwróconego do góry nogami.

* Kugel A. R. Profile teatru. M., 1929. S. 84-85.

Pomijając fakt, że interpretacja dramatu Ibsena przez Kugela i jego centralny obraz wcale nie są bezdyskusyjne (krytyka, w przeciwieństwie do reżysera, zdaje się nie czuć, że tęsknota Heddy za Pięknem nie jest bynajmniej idealna), to zanurzenie się Heddy w sytuacji już dokonane przez nią „w ich marzeniach”, nie mogły „odwrócić” sensu spektaklu, lecz zuniwersalizować go poprzez wyobcowanie.

W 1926 roku, uznając Generalnego Inspektora Meyerholda za głęboko korespondujący z poetyką Gogola, Kugel mógł pomyśleć o tym, że przeniesienie komedii do „metropolitalnej skali” i popis „bestialstwa w eleganckim wyglądzie natury Bryulłowa” jest metodą po raz pierwszy użyty w Hedda Gabler, którą odrzucił. Co więcej, inscenizując go, Meyerhold bynajmniej nie zamierzał lekceważyć problemu tkwiącego w sztuce i „duszy autora” (formuła V. Ya. Bryusova). Jak sam mówi, chciał po prostu „odsunąć myśl, że ona (Hedda) jest rozdarta przez ciasnotę burżuazyjnego życia, myśl, która z pewnością pojawiłaby się, gdyby wziąć pod uwagę zwykłą sytuację”, a tym bardziej - „namiot stylizowanego filistynizmu”, zaproponowanego przez Kugla. Dla Meyerholda ważne było pokazanie, że „cierpienie Heddy nie jest skutkiem otoczenia, ale innej, ziemskiej udręki”*, której nie da się ugasić w żadnym środowisku.

* [Wypowiedź przemówienia Meyerholda na wieczorze Towarzystwa Literacko-Artystycznego na Wydziale Historyczno-Filologicznym] // Przemówienie. 1906. 10 XII.

A jednak znalazł się krytyk, który potrafił ocenić grę Meyerholda jako samodzielne, samowystarczalne dzieło sceniczne. Był to Jurij Bielajew. „Doświadczenie z Hedda Gabler” — napisał — „uderzyło mnie swoją śmiałością. Reżyser całkowicie wyrzucił ze spektaklu codzienność i symbolicznie wystylizował Ibsena. Za taki apel dostał najwięcej. Ale pomysły nie mogły zabić ani zimnej obojętności opinii publicznej, ani żarliwej nagany recenzentów. Pomysł, raz wypuszczony w świat, nabrał tajemniczego, płynnego życia i w taki czy inny sposób zakłócił wyobraźnię. Zapytali: „Więc być może wkrótce Ostrowski i Gogol zostaną symbolizowani?” Ale dlaczego właściwie nie próbować symbolizować „Burzy” lub „Generalnego Inspektora”?

* Belyaev Yu O Komissarzhevskaya // Meyerhold w rosyjskiej krytyce teatralnej. 79.

W ten sposób Ibsen otworzył przed reżyserem autostradę dalszej drogi. Meyerhold, posługując się kluczową stałą współczesności – stylizacją, zgodnie z przepowiednią Yu.D. Belyaeva, „symbolizował” zarówno Burzę, jak i Generalnego Inspektora.

W grudniu 1906 r. Meyerhold poprawił dla Komissarzhevskaya „Dom lalki” - przedstawienie, w którym od 1904 r. Z powodzeniem grała w domowej produkcji A.P. Pietrowskiego. Meyerhold, jak większość jemu współczesnych, przypisywał Norze Komissarzhevskiej jej koronne role i wiedząc, że aktorka zawarła z nim sojusz, bo zawsze odrzucała codzienność, zamierzał ją rozbroić, dając Komissarzhevskiej miejsce na pobyt w duchowej esencji obraz. Ale nieliczni recenzenci tego spektaklu ponownie próbowali ekskomunikować „dawną czarodziejkę” od reżysera, który wystawił sztukę „na krańcu sceny, w przelocie, w jakimś wąskim przejściu” i zmusił aktorów, którzy grał „płaskorzeźby”, aby wyjść „nie przy drzwiach, ale w fałdy zielonej kurtyny. Na próżno G. I. Chulkov zapewnił publiczność i samą aktorkę, że „w nowych warunkach scenicznych” czuła się „swobodniejsza i bardziej natchniona” **. Komissarzhevskaya tak nie uważała.

* Cytowane. Cytat z: Rudnitsky K. L. Theatre on Officerskaya // Dziedzictwo twórcze V. E. Meyerholda. M., 1978. S. 188, 189.
**Cyt. przez: Tam.

Latem 1907 roku, przed moskiewskim tournée po teatrze na Ofitserskiej, poprosiła reżysera, aby „zmienił kolor pokoju i ocieplił go”, tak aby zwykłe wrażenie „przytulnego miękkiego gniazda odizolowanego od prawdziwego świata” *. Innymi słowy, aktorka wróciła do swoich pierwotnych pozycji: znowu zwykły domowy pawilon i żadnych odstępstw od uwag autorki. „Pamiętaj – zainspirowała – kiedy inscenizowałam Heddę Gabler, powiedziałam, że jej uwagi zawsze muszą być dokładnie przestrzegane. Teraz z całą pewnością stwierdzam, że w moich słowach było wtedy więcej prawdy, niż sam się spodziewałem. Każde słowo uwag Ibsena na ścieżce zrozumienia jego dzieła świeci jasne światło”** (kursywa moja. — G. T.). Pozostawiając na boku tak fundamentalny problem, jak świadomość aktorki, że nie potrafi grać poza codziennością („tylko chodzi po ziemi”, zdawała się „szybować w obłokach”***), spróbujmy ustalić, czy każde słowo Uwagi Ibsena rzucają światło na sens jego sztuk.

* Cytowane. przez: Wołkow N. Dekret. op. T.1.S.321.
**Cyt. przez: Tam. 320.
*** S. Ya. Tour V. F. Komissarzhevskaya. „Światła nocy Iwana” // rosyjskie słowo. 1909. 16 września Cyt. Cyt. za: Kukhta E. A. Komissarzhevskaya // Rosyjska sztuka aktorska XX wieku. SPb., 1992. Wydanie. 1.S.58.

Sytuacyjne uwagi dramatopisarza zarówno do „Heddy Gabler”, jak i „Nory” oraz do wielu innych jego sztuk z tego cyklu bez wątpienia pozostawiają je w granicach dziewiętnastowiecznego teatru codziennego. Podążanie za nimi oznacza odrzucenie wielorakich możliwości reżyserskiej interpretacji, jakie te sztuki oferowały XX wieku. Ale "Dom lalki" jest niezwykle nasycony reżyserią sceniczną innego rodzaju - antycypującą lub towarzyszącą wypowiedzi bohaterki, budującą schemat jej ruchów i partyturę jej uczuć. Te uwagi naprawdę rzucają jasne światło nie tyle nawet na istotę całego spektaklu, ile na rolę Nory. Dlatego aktorki, w tym Komissarzhevskaya, z łatwością otrzymały tę rolę w teatrze przedreżysera. Liczba takich uwag w „Domku lalki” jest niemal nieograniczona. Od jednosylabowych, którymi usiana jest cała rola Nory – „podskakując”, „szybko”, „zakrywając usta dłonią” – po długie, efektowne instrukcje dla wykonawcy: „Nora zamyka drzwi do pokoju frontowego, zdejmuje swój wierzchni strój, nadal chichocząc cichym, zadowolonym śmiechem. . Następnie wyjmuje z kieszeni paczkę makaroników i zjada kilka. Ostrożnie podchodzi do drzwi prowadzących do pokoju męża i nasłuchuje”; „zajęta myślami, wybucha nagle cichym śmiechem i klaszcze w dłonie”; „chce biec do drzwi, ale zatrzymuje się niezdecydowany”; „z błądzącym wzrokiem, zataczając się, krąży po pokoju, chwyta kostki domina Helmera, rzuca je na siebie i szepcze szybko, ochryple, z przerwami” itp.

Nawet N.J.Berkowski trafnie zauważył wielkie znaczenie pauzy, mimiki, gestu, postawy w dramatach Ibsena*. Dla Meyerholda ta właściwość Ibsena, nagromadzona w Norze, stała się w okresie tradycjonalizmu (lata 1910.) fundamentalna dla zrozumienia praw samej kompozycji teatralnej. „Czy wkrótce prawo zostanie zapisane na tablicach teatralnych: słowa w teatrze są tylko wzorami na płótnie ruchów?” ** - pisał w artykule programowym z 1912 r. „Balagan”. Sztuka Ibsena w pełni odpowiadała temu prawu, a także wskazanym przez Meyerholda „pierwotnym elementom teatru”: sile maski, gestu, ruchu, intrygi***. „Norę” można wystawiać w codzienności, jak to miało miejsce w jej pierwszym wydaniu autorstwa Meyerholda z 1903 roku; można stylizować, jak to miało miejsce w sztuce z Komissarzhevską; lub — bez scenografii w ogóle, jak w 1922 r. — scenariusz (pantomima), czyli właściwie teatralna struktura akcji zostaje nieuchronnie zachowana. W końcu „dom lalek” Nory to nie miękkie tafty przytulnego gniazda, o które Komissarzhevskaya poprosiła Meyerholda, ale fikcyjny świat, w którym według bohaterki najpierw umieścił ją ojciec, a potem mąż. A także maski córki-lalki i żony-lalki, które nosiła, by sprawić im przyjemność.

* Patrz: Berkovsky N. Ya Artykuły o literaturze. M.; L., 1962. S.230.
** Artykuły Meyerholda VE ... Część 1. S. 212.
*** Tam. S.213.

Już w pierwszej chersońskiej wersji Nory, wystawionej zgodnie z zasadami Teatru Artystycznego, opisującej zwykły, życiowy ciąg akcji scenicznej, reżyser kładł nacisk na teatralnie naelektryzowane momenty. Już tu widać ślady postrzegania „Nory” jako swoistego wzorca właściwego spektaklu teatralnego, to znaczy takiego, który, jeśli „wytrząsnąć z niego słowa” (Meyerhold), zachowa wyraźny schemat pantomimicznej akcji . Kluczowe momenty są mise-en-scene na pierwszym planie. Był tam kominek - wyrzutnia do ekspozycji sztuki (rozmowa Nory z Frau Linne) i do rozwiązania (kiedy Helmer wrzucił do niej weksel własny zwrócony przez Krogstad). „Czy można rozpalić ogień, gdy Sazonov (odtwórca roli Helmera – G.T.) rzuca tam papier?” * Meyerhold zadawał sobie pytanie w kopii reżyserskiej i nie jest to oczywiście pragnienie wiarygodności, ale potrzeba efektu teatralnego.

* Dziedzictwo Meyerholda V.E. Wydanie. 2.S.182.

W pierwszym Meyerholda pojawiła się „Nora” i „wąski przesmyk”, w którym pojawili się bohaterowie, co wywołało kpinę recenzenta drugiego wydania. Reżyser od razu poczuł, że w tym spektaklu przyjścia i odejścia bohaterów — Frau Linne, Krogstad, dr Rank, sama Nora — nie kalają sceny, ale kluczowe momenty scenicznej intrygi, podkręcając pole teatralne napięcie, aż do odejścia doktora Ranka w śmierć i ostatecznego wyjścia Nory z domku dla lalek. "Nora" Ibsena jest idealnym przykładem "jedynej słusznej" według Meyerholda ścieżki kompozycji dramatycznej - "ruch rodzi okrzyk i słowo"*. I wreszcie „Nora” odpowiada wsparciu, które reżyser uznał za konieczne dla ponownego zjednoczenia pierwotnych elementów teatru w teatralnym scenariuszu – wsparciu podmiotu. „Więc zagubiona chusteczka — powiedział — prowadzi do scenariusza Otella, bransoletka do Maskarady, diament do trylogii Sukhovo-Kobylin”.** List jest do Nory, zapomniał dodać.

* Artykuły Meyerholda VE ... Część 1. S. 212.
** Ulotki teatralne Meyerholda VE. I. // Tamże. Część 2. S. 28.

Początkowa świadomość reżysera co do kluczowego znaczenia listu, który Krogstad wrzucił do skrzynki pocztowej, jest dość oczywista. W niedawno opublikowanej scenie mise-en-scene Nory Chersona „skrzynka na listy” jest prawdopodobnie głównym wymogiem dla wierzchowca. Pudełko to jest dla Ibsena obiektem pozascenicznym, choć jasne jest, że punktem kulminacyjnym spektaklu jest uwaga związana z wrzuconym do niego listem: „słyszysz, jak list wpada do pudła, potem słyszysz kroki Krogstad schodzi po schodach, stopniowo stopnie zanikają poniżej. Nora z tłumionym okrzykiem wbiega z powrotem do pokoju do stolika przed kanapą. Krótka pauza. List! .. W pudełku! (Znów nieśmiało podkrada się do frontowych drzwi.) Leży tam... Torvald, Torvald... teraz nie ma dla nas ratunku!

Meyerhold czyni skrzynkę pocztową „postacią”, zresztą sceniczną. Ta kratownica była dobrze widoczna z salonu zarówno dla aktorów, jak i widzów. Stał się niemal bohaterem spektaklu, środkiem ciężkości wszystkich efektownych linii spektaklu, w którym widzowie wraz z Norą „patrzyli, jak fatalny list wpadł do tej skrzynki w połowie drugiego aktu”, i nadal, podobnie jak Nora, obserwował go intensywnie, widocznego przez kraty, aż „pod koniec trzeciego aktu Gelmer poszedł odebrać pocztę” *.

* Dziedzictwo Meyerholda V.E. Wydanie. 2.S.180.

Trzecie i czwarte wydanie Nory (z czerwca 1918 r. i sierpnia 1920 r.) odnoszą się do fragmentów. Pierwszą z nich wystawił w Piotrogrodzkim Teatrze Domu Robotniczego młody artysta Władimir Dmitriew, uczeń reżysera według Kurmascepa, gdzie zgodnie z postawą Meyerholda kształcili się wspólnie przyszli artyści teatralni i reżyserzy, aby w równym stopniu opanować wcześniej odrębne umiejętności zawodowe. Meyerhold nadzorował pracę swojego ucznia. Drugi - w Pierwszym Teatrze Radzieckim. Lenina w Noworosyjsku zaraz po uwolnieniu Meyerholda z lochów kontrwywiadu Denikina. W obu przypadkach o wyborze „Nory” przesądziły jej wyżej wymienione właściwości – niezwykle przejrzysta struktura teatralna sprawiła, że ​​przedstawienie stało się niezastąpione zarówno w produkcjach edukacyjnych, jak i mobilnych.

Ale już dwukrotnie wspomniana piąta „Nora” Meyerholda stała się teatralną legendą, głównie dzięki wspomnieniom S. M. Eisensteina. Wymienienie na dwóch stronach niektórych osób i części tego, co widział w swoim życiu, wymienienie nazwisk Czaliapina i Stanisławskiego, Michaiła Czechowa i Wachtangowa, Shawa i Pirandella, Gershwina i Jackie Coogana, obiad z Douglasem Fairbanksem i jazda samochodem z Greta Garbo, generał Suchomlinow na ławie oskarżonych i generał Brusiłow jako świadek na tym procesie, car Mikołaj II podczas otwarcia pomnika Piotra I i wiele, wiele więcej, Eisenstein oświadczył, że żadne z tych wrażeń nigdy nie będzie w stanie wymazać z pamięci jego pamięć i przewyższenie według efektu trzech dni prób Meyerholda „Nory” w sali gimnastycznej na Novinsky Boulevard:

„Pamiętam ciągłe drżenie.

To nie jest zimno

to podniecenie

nerwy są nadmiernie pobudzone”.*

* Eisenstein o Meyerholdu. 288.

Chodzi o próby. Nie mniej imponujące są zachowane informacje o samej produkcji. Faktem jest, że Meyerhold, w związku z nieuzasadnionym zamknięciem Teatru RSFSR First (nawiasem mówiąc, zaraz po premierze Ibsena Youth Union!), Pracował w zamarzniętej sali gimnastycznej dawnego gimnazjum, nie mając podestu scenicznego na którym można było wykupić praktycznie przygotowany przez "The Magnanimous Cuckold". A Nora, ćwiczona przez trzy dni, miała zająć to miejsce (jego poprzednie na SadovoTriumfalnaya). Łącząc się z Nezlobinami, którzy również siedzieli bez sceny (główne role grali trzęsący się z zimna i strachu aktorzy Nezlobinów), Meyerhold wysłał w dniu niezapowiedzianej premiery pięciu swoich uczniów – S. Eisensteina, A. Kelberera, V. Lutse, V. Fiodorow i Z. Reich - opanować scenę i kierując się swoim planem przygotować do wieczora instalację do spektaklu. Ta instalacja wprawiła w osłupienie nawet wytrawnych widzów teatralnych. Meyerhold po prostu wywracał na lewą stronę spiętrzone w głębi sceny dekoracje - fragmenty pawilonów, reguły krat itp. - tak, by patrzyły na widza napisy - "Nezlobin nr 66", "bok 538" itp. Dość używano też banalnych mebli teatralnych - zakurzonych, połamanych krzeseł, w ogóle tego, co znajdowało się w kieszeniach sceny - do zorganizowania punktów gry. Na tle dobrze zorganizowanego bedlamu, przy przyjacielskim śmiechu widowni, odtwórca roli Helmera z niewzruszonym spokojem wypowiedział znaną uwagę: „Dobrze tu, Nora, wygodnie”*. Nawet ówczesny zwolennik Meyerholda, krytyk Vladimir Blum, nie mógł powstrzymać się od pytania: „Czy ta produkcja to parodia czy szarlataneria?”**.

* W wigilię rogacza // Afisha TIM. 1926. Nr 1. S. 3.
** Sadko [Blum V.I.] „Nora” w „Teatrze aktorskim” // Izwiestia. 1922.

Tak, piąta „Nora” Meyerholda była w pewnym sensie parodią, gdzieś graniczyła z szarlatanizmem – spektakl nosił tytuł „Tragedia Nory Gelmer, czyli jak kobieta z burżuazyjnej rodziny wolała niezależność i pracę”, a zagrała to ultra-rewolucyjna premier Nezlobina, Bronislava Rutkovskaya, luksusowa diva ery nowożytnej, zainteresowała Meyerholda jedynie złą stroną scenerii Nezlobina. Ale za pięć dni trio Meyerholda, które natychmiast stało się sławne, pojawi się na scenie podjętej walką - Ilyinsky, Babanova, Zaichikov - „Il-ba-zai”, jak to nazwał A. A. Gvozdev, oraz w niezrównanej produkcji „Wielkoduszny Rogacz” pokaże publiczności, że akcja „rozbierania” teatru, podjęta w „Norze”, była preludium do konstruktywizmu i została przeprowadzona dla aktora, aby on, podobnie jak kiedyś Komissarzhevskaya w roli Nory, ponownie stałby się właścicielem sceny.

Życie tego utalentowanego człowieka, który pracował w XIX wieku, było utkane z najbardziej niesamowitych sprzeczności. Nazywa się Ibsen Henrik. To jeden z najsłynniejszych dramaturgów teatru zachodnioeuropejskiego, żyjący w latach 1828-1906. Jako obrońca wyzwolenia narodowego i odrodzenia kulturalnego Norwegii przez dwadzieścia siedem lat żył na swego rodzaju dobrowolnym wygnaniu w Niemczech i we Włoszech. Tam dramaturg z wielką miłością i entuzjazmem studiował norweski folklor, a potem sam zniszczył w swoich sztukach romantyczną aureolę ludowych sag. Budował swoją strukturę fabularną czasami tak sztywno, że często graniczyło to z uprzedzeniami i uprzedzeniami. Jednak dla jego bohaterów w życiu nie było określonych schematów, wszyscy byli żywi i wieloaspektowi.

Henrik Ibsen: książki i cechy jego literatury

W ogóle jego twórczość można interpretować niezwykle różnorodnie ze względu na ukryty relatywizm Ibsena Henryka w symbiozie z „żelazną” i nieco tendencyjną logiką rozwoju fabuły. Na świecie jest uznawany za dramatopisarza kierunku realistycznego, jednak symboliści przypisywali jego twórczość swojemu kierunekowi i uczynili go założycielem ruchu estetycznego. Ibsen otrzymał nawet tytuł „Freuda w dramaturgii”. Pisarz wyróżnia się też gigantyczną siłą, która pozwoliła mu łączyć w swoim repertuarze najróżniejsze, a nawet biegunowe tematy, środki artystycznego wyrazu, idee i problemy.

Biografia

Henryk Johan urodził się w 1828 roku w prowincjonalnym norweskim miasteczku Skien w zamożnej rodzinie. Ale prawie dziesięć lat później jego ojciec zbankrutował, a sytuacja ich rodziny zmieniła się diametralnie. Będąc w szeregach społecznych, chłopiec doznał poważnej traumy psychicznej. Wszystko to znajdzie następnie odzwierciedlenie w jego przyszłej pracy.

Zaczął pracować w wieku 15 lat, aby jakoś się wyżywić. W 1843 roku Ibsen wyjechał do miasta Grimstad, gdzie znalazł pracę jako praktykant w aptece. Wynagrodzenie było skromne, więc młody człowiek szukał różnych sposobów zarabiania pieniędzy i samorealizacji. Następnie Ibsen Henrik próbuje pisać wiersze, satyryczne fraszki i rysuje karykatury mieszczańskiego Grimstad. I nie mylił się – już w 1847 roku był bardzo popularny wśród postępowej i radykalnej młodzieży miasta.

A potem, będąc pod wrażeniem rewolucji, która ogarnęła całą Europę Zachodnią w 1848 roku, Ibsent wprowadza do swojej twórczości teksty polityczne i zostaje zainspirowany do napisania sztuki Catilina (1849), którą dogłębnie nasyca motywami tyrańskimi. Spektakl ten nie odniósł żadnego sukcesu, ale wzmocnił w nim chęć zajmowania się literaturą, sztuką i polityką.

Christiania i dramaty

W 1850 roku Ibsen Henrik przeniósł się do Christianii (Oslo) i chciał studiować na uniwersytecie, ale został mocno porwany przez życie polityczne stolicy. Rozpoczyna nauczanie w robotniczej szkółce niedzielnej, bierze udział w demonstracjach protestacyjnych, współpracuje z gazetą robotniczą, pismem studenckim, współtworzy pismo „Andhrimner”. Przez cały ten czas pisarz nie przerywa pracy nad sztukami „Bogatyrsky Kurgan” (1850), „Norma lub miłość polityka” (1951), „Noc świętojańska” (1852).

W tym samym czasie Henryk Johan poznał słynnego norweskiego dramatopisarza i laureata Nagrody Nobla Bjornstjerne Bjornsona. Mają wspólne interesy na gruncie odrodzenia tożsamości narodowej. W 1852 został zaproszony na stanowisko dyrektora artystycznego Teatru Narodowego Norwegii w Bergen. Ibsen pozostał na tym stanowisku do 1857 r. (zastąpił go B. Bjornson). Zwrot ten był dla dramatopisarza niezwykłym sukcesem, który polegał nie tyle na tym, że jego wspaniałe sztuki od razu przygotowywano do przedstawień, ile na praktycznym zbadaniu teatralnej „kuchni” od środka. Pomogło to rozwinąć umiejętności dramatopisarza i odsłonić wiele różnych tajemnic zawodowych.

Nowy etap twórczości

W tym okresie pisarz napisał dramaty „Fru Inger z Estrot” (1854), „Uczta w Sulhaug” (1855), „Olaf Liljekrans” (1856). Po raz pierwszy poczuł chęć spróbowania prozy, co nie przyniosło mu sukcesu, ale odegrało niezbędną rolę w rozwoju zawodowym dramatopisarza Ibsena. Od 1857 do 1862 kierował teatrem w Christianii i działał społecznie, co miało na celu zwalczanie „wyprzedaży” w trupie, gdyż składała się ona z aktorów duńskich, więc przedstawienia odbywały się w ich języku. Ale potem Ibsen Henryk mimo to wygrał tę walkę, wychodząc z teatru. W 1863 r. połączono zespoły obu teatrów, po czym przedstawienia zaczęto wystawiać w języku norweskim. Jego praca pisarska nie ustała ani na minutę.

Tak różnorodna działalność Ibsena wynikała, jak się okazało, bardziej z kompleksu najpoważniejszych problemów psychologicznych niż ze stanowiska publicznego. Głównym problemem pisarza był składnik materialny, ponieważ ożenił się w 1858 r., aw 1859 r. urodził mu się syn. Pisarz przez całe życie chciał osiągnąć przyzwoitą pozycję społeczną, pewną rolę odegrały kompleksy jego dzieci. Ale wszystko to naturalnie łączyło się z kwestiami samorealizacji i powołania. Ważnym czynnikiem w jego twórczości był fakt, że najlepsze sztuki pisał poza granicami ojczyzny.

W 1864 r. otrzymał rentę, o którą tak długo zabiegał, po czym wyjechał do Włoch, ale zupełnie brakowało mu środków i wielokrotnie zwracał się o pomoc do przyjaciół. W Rzymie pisze dwie sztuki – „Brand” (1865) i „Peer Gynt” (1866), w których poruszane są tematy samostanowienia i realizacji człowieka. Hero Brand to nieugięty maksymalista, który jest gotów poświęcić zarówno siebie, jak i swoich bliskich, aby wypełnić swoją misję. Ale bohater Gynt jest człowiekiem-amforą, który dostosowuje się do każdych okoliczności. Porównanie takich biegunowych figur daje jasny obraz relatywizmu moralnego Ibsenta.

Najbardziej znane dramaty

Pierwsza sztuka Henrika Ibsena, The Brand, odniosła sukces wśród rewolucyjnych romantyków, druga sztuka, Pierre Gynt, została przyjęta bardzo negatywnie, a nawet bluźnierczo. G.-H. Andersen nazwał ją nawet najgorszą książką, jaką kiedykolwiek czytał. Ale czas stawia wszystko na swoim miejscu, a romantyczna atmosfera powróciła do sztuki. Ułatwiła to kompozycja muzyczna Edvarda Griega napisana na prośbę Ibsena. „Brand” i „Pierre Gynt” były sztukami przejściowymi, które skierowały autora w stronę realizmu i romansu społecznego. I tutaj pisze sztuki „Filary społeczeństwa” (1877), „Dom lalki” (1881), „Duchy” (1881), „Wróg ludu” (1882) itp. W kolejnych utworach dramaturg poruszał kwestie współczesnej rzeczywistości, hipokryzji emancypacji kobiet, poszukiwania wspólnych rozwiązań w sferze społecznej, wierności ideałom itp.

Dramaturg zmarł na udar mózgu w 1906 roku. Miał 78 lat.

Henrik Ibsen, „Duchy”: podsumowanie

Chciałbym zatrzymać się nad jednym z jego najlepszych dzieł. Henrika Ibsena „Duchy”, jak już wspomniano, powstały w 1881 roku. Fabuła polega na ciągłym odkrywaniu sekretów. Główną bohaterką jest wdowa po kapitanie Alvingu, Fru Alving. W miejscowości, w której mieszkali, opinia ich małżeństwa była po prostu doskonała. Nagle dzieli się z pastorem Mandersem prawdą o swoim życiu rodzinnym, którą tak umiejętnie ukrywała. W końcu jej mąż był w rzeczywistości rozpustnikiem i pijakiem. Czasami nawet musiała z nim pić za towarzystwo, żeby tylko on nie wychodził z domu. Zrobiła to, aby plama wstydu nie spadła na ich syna. I wydawało się, że dostała to, czego chciała. Jej mąż nie żyje, ludzie mówią o nim jako o szanowanej osobie, a ona nie ma się czym martwić. Jednak w tej chwili zaczyna bardzo wątpić, czy postępuje właściwie.

Oswalda

A teraz z Francji pochodzi ich syn - biedny artysta Oswald, z pozoru podobny do ojca, a zarazem wielki miłośnik picia czegoś gorącego. Pewnego dnia matka zobaczyła, jak Oswald dręczył pokojówkę. Na pierwszy rzut oka wydawało jej się, że to jej zmarły mąż, który też kiedyś molestował służącą. Była bardzo przestraszona i krzyczała...

Wkrótce wychodzi na jaw kolejna straszna tajemnica - Oswald jest chory na poważną chorobę psychiczną. Na oczach matki szaleje i tym samym płaci za grzechy ojca. Jako autor Ibsen był przekonany, że takie prawo istnieje w życiu. Jeśli kara nie spotka człowieka za życia, zapłacą za to jego dzieci i wnuki.

Nowoczesność

Henrik Ibsen jest nadal aktualny, kochany i popularny na scenie. „Powrót” to spektakl, który dokładnie powtarza treść „Duchów”, których fabuła symbolizuje powrót do naszego świata umarłych, którzy kontrolują żywych. Spektakl pokazywany jest w wielu teatrach, ale na szczególną uwagę zasługuje produkcja, w której ci sami aktorzy nieustannie zmieniają maski, które uosabiają zupełnie różne strony ludzkiej natury. Nawiasem mówiąc, warto zauważyć, że sztuka Henrika Ibsena „Duchy” jest nadal czczona na świecie jako jedno z najbardziej niedoścignionych arcydzieł dramaturgii.