Uwaga: Iwanowa pisze: „Przy pierwszym zetknięciu z Trifonowem można dostrzec zwodniczą łatwość w odbiorze jego prozy, zanurzenie się w znane, bliskie nam sytuacje, zderzenia z ludźmi i zjawiskami znanymi z życia…”1 To prawda, ale tylko przy powierzchownym czytaniu. Sam Trifonow zapewniał: „Piszę nie o życiu codziennym, ale o byciu”2
Trifonow niezmiennie podkreślał swoje przywiązanie do tradycji rosyjskiego realizmu: „Jeśli mówimy o tradycjach mi bliskich, to przede wszystkim. Chciałbym powiedzieć o tradycjach realizmu krytycznego: one są najbardziej owocne”1 To prawda, że dalej Trifonow wymienia nazwiska, które z dzisiejszego punktu widzenia są postrzegane jako bliższe modernizmowi niż realizmowi: „Wśród pisarzy radzieckich jest wielu wspaniałych mistrzów, od których musimy się uczyć, w tym pisarze lat 20.: Zoszczenko, Babel, Olesza, Tołstoj, Płatonow”2. Ale może to nie przypadek, że artyści, których nazywa Trifonow, nie izolowali się w ramach realizmu, lecz tworzyli „na przecięciu” realizmu i modernizmu. A współczesny niemiecki badacz R. Izelman uważa prozę Trifonowa za jeden z najjaśniejszych przykładów „wczesnego postmodernizmu”. Według tego badacza wizja historii Trifonowa jest pod wieloma względami bliska filozofii i estetyce ponowoczesnej: „Świadomość Trifonowa nie pozwala na postrzeganie historii w kategoriach jakiejkolwiek ideologii”3.
Zderzenie luki w miejscu poszukiwanego duchowego, witalnego połączenia (człowieka ze światem i elementów porządku świata ze sobą) jest typowe dla literatury okresu „stagnacji”. W tym sensie Trifonow, któremu udało się odkryć i estetycznie zrozumieć żywe połączenia „poprzez ból” w tych lukach, jest wyjątkowy. Zaproponując niehierarchiczny model artystycznego rozumienia świata, dokonał całkowitego przełomu w nową przestrzeń duchową, dlatego też autorzy, którzy w latach 80.–1990. dokonali syntezy postmodernizmu i realizmu, są obiektywnie bardzo zależni od Trifonowa. W marcu 1993 roku w Moskwie odbyła się I Międzynarodowa Konferencja „Świat prozy Jurija Trifonowa”. Uczestnikom konferencji, wśród których znaleźli się znani pisarze, krytycy i literaturoznawcy, zadano pytanie: „Czy wymykająca się definicjom proza Trifonowa wpływa na współczesną literaturę rosyjską?” A pisarze - wszyscy jak jeden - odpowiedzieli twierdząco: tak, Jurij Trifonow na wiele sposobów stworzył nie tylko wpływ, ale samą „atmosferę” współczesnej prozy.
Nie ulega wątpliwości, że twórczość Yu Trifonowa zajmuje szczególne miejsce w prozie rosyjskiej XX wieku. Dla wielu czytelników, przede wszystkim dla inteligencji sowieckiej lat 70. i 80. XX wieku, Trifonow był władcą myśli, zainteresowanie jego twórczością było ogromne, wydanie nowych dzieł było dla czytelników wydarzeniem. W czasach nowożytnych, w sytuacji poradzieckiej rzeczywistości, zainteresowanie prozą Trifonowa osłabło. I dopiero w ostatnich latach pisarz znów stał się poszukiwany. Dziś postrzegamy prozę Trifonowa inaczej niż jemu współcześni, choć być może z jeszcze większym zainteresowaniem. Tymczasem dziś te wartości moralne, wartości stanowiące istotę światopoglądu Trifonowa, okazują się nie mniej istotne niż w latach, gdy powstawały jego powieści.
W krytyce literackiej i krytyce literackiej Trifonow przeszedł drogę od „pisarza radzieckiego” do „pisarza epoki sowieckiej”. Pierwszy etap studiowania twórczości Yu Trifonowa datuje się na lata 50. i 60. XX wieku: ukazały się recenzje i kilka artykułów literackich, w których twórczość pisarza rozpatrywano w kontekście artystycznych poszukiwań literatury radzieckiej (L. Lazarev, 3. Finitskaya, L. Yakimenko). W latach 70. W. Kożinow, W. Sacharow, L. Anninski zajęli się studiowaniem prozy Ju. Trifonowa, a ówczesne postawy ideologiczne miały znaczący wpływ na literackie prace krytyczne na temat twórczości Yu. Trifonowa.
Nowe podejście do badań prozy miejskiej zaproponował A.V. Sharavin, który zdefiniował rozpatrywane zjawisko jako „estetyczną wspólnotę pisarzy, których łączy szczególne, jednolite, artystyczne powiązanie między dziełami, z wyraźnym, określonym programowym charakterem tematu miejskiego ”, a także jako „jeden z trendów rozwoju procesu historyczno-literackiego lat 70. i 80.”1. Zaproponując kod estetyczny czytania prozy miejskiej, badacz nakreślił sposoby studiowania opowiadań i powieści Yu. Trifonowa. , A. Bitov, V. Makanin, V. Pietsukh, L. Petrushevskaya z punktu widzenia oryginalności artystycznej dzieł.
Proza Jurija Walentinowicza Trifonowa, „Kolumba prozy miejskiej” i mistrza „archeologii społecznej” miasta, literaturoznawców krajowych i zachodnioeuropejskich, zgodnie ze wskazanym nurtem, od dawna zaliczana jest do literatury codziennej. W latach 1990-2000. Stało się oczywiste, że współczesne badania nad trifonami nie mogą ograniczać się do oceny wiarygodności odtworzenia przez pisarza codziennego środowiska, a następnie pojawiły się prace N. A. Bugrovej, N. L. Leidermana i M. N. Lipovetsky'ego, K. De Magd-Soepa, V. M. Piskunova, V. A. Sukhanov, V. V. Cherdantsev, gdzie główną uwagę skupiono na problematyce poetyki prozy miejskiej Yu. V. Trifonova. W wyniku odrzucenia zwykłej perspektywy badań społecznych i codziennych stało się oczywiste, że codzienna geneza „moskiewskich” opowieści w widoczny sposób sięga korzeniami egzystencjalnymi, a miejską prozę Yu.V. Trifonowa należy rozpatrywać nie przez pryzmat autonomiczną analizę „życia codziennego” czy „bycia”, a nie poprzez wskazanie dominującej jednej z tych kategorii w świadomości twórczej pisarza, a przez pryzmat codzienności – centralnej kategorii artystycznej i moralno-filozoficznej jego twórczości , syntetyzując codzienną i egzystencjalną treść życia.
Yu V. Trifonow rozumie codzienność jako „sam bieg życia” i dla wyjaśnienia swojego stanowiska przytacza przykład dialogu z Alberto Moravią na jednym ze zjazdów pisarzy: „Tego dnia on [Morawy] miał mówić. Robił notatki, a ja zapytałem go: „O czym będziesz dzisiaj mówił?” Powiedział: „Żeby pisarz pisał o życiu codziennym”. To jest to, o czym właściwie miałem mówić...”1 Twórcze superzadanie „pisania o życiu codziennym” nie tylko nie obniżyło poprzeczki artystycznych aspiracji Trifonowa, ale wręcz przeciwnie, doprowadziło go do zrozumieć globalne problemy moralne i duchowe współczesnego społeczeństwa, zakorzenione w życiu codziennym.
Wybierając za punkt wyjścia codzienność i zrehabilitując ją jako „miejsce twórczości” (A. Lefebvre), Trifonow nieświadomie wdał się w polemikę z tradycją literatury okresu porewolucyjnego, która demonstracyjnie zrywała z codziennością i ją przedstawiała w trybie satyrycznym. Należy zauważyć, że walka z życiem codziennym w Rosji w XX wieku. w naturalny sposób ustępuje próbom podporządkowania sobie życia codziennego, uczynienia z niego akceptowalnego środowiska życia: zamiast potępiać „wątki filistynizmu” w latach 20. XX wieku. nadchodzi kampania na rzecz kulturalnego życia lat 30.; odrodzenie romansu nicości z lat 60-tych. zamienia się w nowe zanurzenie w życie prywatne i codzienność lat 70-tych. Trifonow, odzwierciedlając tę metamorfozę (od bohaterskiej przeszłości pierwszych rewolucjonistów do monotonnej, zdecydowanie niebohaterskiej teraźniejszości ich dzieci i wnuków), dostrzegł ukryty potencjał w treści codziennego życia i w swoich moskiewskich opowieściach odtwarzał codzienność jako sferę rzeczy, zdarzenia, relacje, które są źródłem twórczych, kulturowych, historycznych, moralnych, filozoficznych treści życia. V. N. Syrow, jeden ze współczesnych badaczy kategorii życia codziennego, zaproponował antytezę rezonującą z koncepcją artystyczną Yu. V. Trifonowa – „świat ludzi żyjących sposobem życia codziennego” (zadowalających się wizualnym zrozumieniem świat i konsumpcja) – „świat intelektualistów” (ludzi zorientowanych na duchowość i twórczość).1 Bohaterowie moskiewskich opowieści, reprezentujący świat intelektualistów (ze względu na przynależność zawodową i pole działania), postrzegają życie codzienne jako naturalne siedlisko, w którym ze wszystkich stron toczy się życie, oraz sfera poszukiwań intelektualnych i duchowo-moralnych, syntetyzująca codzienną i nieprzejawioną egzystencjalną treść życia. Jednocześnie, zgodnie z precyzyjną uwagą K. de Magd-Soepa, „codzienność dla refleksyjnych intelektualistów Trifonowa jest źródłem niekończących się napięć, konfliktów, sporów, nieporozumień, kłopotów, chorób”1, a świat życia codziennego staje się źródłem konfliktów (ideologicznych, społecznych, miłosnych, rodzinnych) z reguły w momencie aktualizacji „kwestii mieszkaniowej”.
Zagadnienie duchowego składnika bohaterów dzieł Trifonowa nawiązuje także do dyskusji we współczesnych studiach nad Trifonowem na temat problemu ateistycznego światopoglądu Yu.V. Trifonowa, co na pierwszy rzut oka zaprzecza głębokiej treści ideologicznej i filozoficznej jego dzieł, systemowi motywów i obrazów chrześcijańskich zaczerpniętych pośrednio od pisarzy klasycznych – F.M. Dostojewski, L.N. Tołstoj, A.P. Czechowa, I.A. Bunina. Naszym zdaniem istotę wiary i duchowości Jurija Trifonowa zrozumiała i wyjaśniła wdowa po nim, Olga Romanowna Trifonowa, która w swoich wspomnieniach opisała spotkanie pisarza z Janem z San Francisco: „...na rozstaniu starzec przemówił do niego: „Niech cię Bóg błogosławi!” - a Yura powiedziała: „Ale ja nie jestem wierząca”. „Nie możesz tego wiedzieć” – brzmiała jego odpowiedź. Wspaniałe słowa”2. Dorastając w ateistycznym kraju, w ateistycznej rodzinie, wychowany przez rewolucyjną babcię, Jurij Trifonow nie miał możliwości przyswoić sobie podstaw religijności w swoim rodzinnym środowisku, ale poprzez naukę nauczył się wysokich zasad moralnych i intuicyjnego pragnienia prawdziwej duchowości. przykład prawdziwej inteligencji rewolucjonistów „pierwszego wezwania”, poprzez znajomość literatury klasycznej oraz poprzez ciągłe samokształcenie i intensywną wewnętrzną pracę nad sobą. Ważność analitycznego odczytania prozy Trifonowa w kontekście rosyjskiej literatury religijnej i filozoficznej potwierdzają prace wielu krajowych i zachodnioeuropejskich badaczy Trifonowa, m.in. T. Spectora, Yu.Levinga, V. M. Piskunova. Według T. Spectora „Trifonow uczestniczy w tradycyjnym rosyjskim dialogu na temat sensu życia i broni stanowiska chrześcijańskiego, zaprzeczając marksistowskiemu (pozytywistycznemu, ateistycznemu) poglądowi na sens życia ludzkiego”1. Naszym zdaniem stwierdzenie to jest prawdziwe z jednym zastrzeżeniem – odrzucenie ateizmu przez Trifonowa było intuicyjne, nieświadome i nigdy nie zadeklarowane. Konsekwencją tego stanowiska ideologicznego jest krytyczne postrzeganie bohaterów, którzy desakralizują chrześcijańskie przykazania moralne i są zamknięci w miejscu życia codziennego, bez dostępu do wyrafinowanych wyżyn duchowości.
Każdy „drobny szczegół życia” w artystycznym świecie Trifonowa jest uniwersalny i wielofunkcyjny: jak trafnie zauważyła N.B. Ivanova: „Rzeczy Trifonowa łączą wielokierunkowe aspiracje bohaterów; rzecz wystawia bohatera na próbę i porządkuje fabułę”2. Dominująca funkcja „testowania bohatera” powiększa rzecz, nadając jej status moralnego i filozoficznego „klucza” do osobowości bohatera, ujawniając jego ukryty potencjał moralny lub wręcz przeciwnie, pozbawiając bohatera maski intelektualisty. . Tym samym niepozorne i na pierwszy rzut oka nieistotne detale życia codziennego, specyfika ludzkiego życia pomagają Trifonowowi otworzyć ramy narracji i odkryć metafizyczną głębię w strukturze życia codziennego.
Lew Anninski słusznie zauważył, że „współczesny «cichy intelektualista», pozornie żyjący w życiu codziennym, w rzeczywistości jawi się u Trifonowa jako spadkobierca i oskarżony w całej historii rosyjskiej inteligencji, od jej korzeni”3. Bohaterami moskiewskich opowiadań, do których zalicza się „Dom na nabrzeżu”, są intelektualiści nowej formacji, dla których życie codzienne może być przedmiotem krytyki, ale nie wrogiem do zniszczenia, zajmujący pozycję pośrednią między codziennością ascetyzm i materializm z wyraźnym pociąganiem do tego drugiego. Trifonow obdarza swoich bohaterów umiejętnością postrzegania małych rzeczy jako „wielkich drobnostek życia”, czyli ambiwalentnego stosunku do codzienności, łączącego nudę codzienności z ciepłem rodzinnym, monotonią codzienności i radością kreatywności.
2.2 Analiza specyfiki bohatera opowieści „Dom na nabrzeżu”
Pisarz był głęboko zaniepokojony społeczno-psychologicznymi cechami współczesnego społeczeństwa. I w zasadzie wszystkie jego dzieła tej dekady, których bohaterami byli głównie intelektualiści wielkiego miasta, opowiadają o tym, jak trudno czasami zachować godność ludzką w skomplikowanych, wysysających splotach codzienności i o konieczności zachowania ideał moralny w każdych okolicznościach życia.
Opowiadanie Trifonowa „Dom na nabrzeżu”, opublikowane przez czasopismo „Przyjaźń narodów” (1976, nr 1), jest chyba jego najbardziej społecznym dziełem. W tej historii, w jej ostrej treści, było więcej „powieści” niż w wielu nadętych, wielowierszowych dziełach, dumnie określanych przez autora jako „powieść”.
Czas w Domu na Nabrzeżu determinuje i ukierunkowuje rozwój fabuły oraz rozwój bohaterów, czas ujawnia ludzi; czas jest głównym reżyserem wydarzeń. Prolog opowieści ma charakter jawnie symboliczny i od razu określa dystans: „...zmieniają się brzegi, góry cofają się, lasy przerzedzają się i odlatują, niebo ciemnieje, zbliża się zimno, trzeba się spieszyć, spieszyć - i nie ma siły patrzeć wstecz na to, co się zatrzymało i zamarło jak chmura na skraju nieba.” Głównym czasem opowieści jest czas towarzyski, od którego bohater opowieści czuje się zależny. Jest to czas, który, poddając się człowiekowi, zdaje się uwalniać go od odpowiedzialności, czas, w którym wygodnie jest zrzucić całą winę na siebie. „To nie wina Glebowa i nie ludzi” – toczy się okrutny monolog wewnętrzny głównego bohatera opowieści – „ale czasów. To jest droga, która czasami nie idzie dobrze.”1 Ten towarzyski czas może radykalnie zmienić los człowieka, wynieść go na wyższy poziom lub sprowadzić do miejsca, w którym teraz, 35 lat po „panowaniu” w szkole, Lewka Szulepnikow, pijak, który dosłownie i w przenośni osunął się na dno, siedzi na tylnych łapach i stracił nawet imię. „Efim to nie Efim” – domyśla się Glebov. I ogólnie nie jest teraz Szulepnikowem, ale Prochorowem. Trifonow uważa okres od końca lat 30. do początku lat 50. nie tylko jako pewną epokę, ale także jako żyzną glebę, która ukształtowała takie zjawisko naszych czasów, jak Vadim Glebov. Pisarz daleki jest od pesymizmu i nie popada w różowy optymizm: człowiek jest jego zdaniem przedmiotem i zarazem podmiotem epoki, tj. kształtuje to.
Trifonow uważnie śledzi kalendarz, ważne jest dla niego, aby Glebow spotkał Szulepnikowa „w jeden z nieznośnie gorących sierpniowych dni 1972 r.”, a żona Glebowa starannie wykreśla dziecięcym pismem na słoikach z dżemem: „Agrest 72”, „Truskawka 72”. ”
Od upalnego lata 1972 r. Trifonow przywraca Glebowa do czasów, w których Szulepnikow wciąż „przywitał się”.
Trifonow przenosi narrację z teraźniejszości w przeszłość, a ze współczesnego Glebowa przywraca Glebowa sprzed dwudziestu pięciu lat; ale przez jedną warstwę widać drugą. Portret Glebowa celowo podaje autor: „Niemal ćwierć wieku temu, kiedy Wadim Aleksandrowicz Glebow nie był jeszcze łysy, pulchny, z piersiami jak u kobiety, z grubymi udami, dużym brzuchem i opadającymi ramionami… kiedy jeszcze nie nękała go poranna zgaga, zawroty głowy, uczucie wyczerpania w całym organizmie, kiedy wątroba pracowała normalnie i mógł jeść tłuste potrawy, niezbyt świeże mięso, pić tyle wina i wódki, ile chciał, bez strach przed konsekwencjami...kiedy szybko chodził na nogach, kościsty,z długimi włosami,w okrągłych okularach,wyglądem przypominał plebsu z lat siedemdziesiątych...w tamtych czasach...był niepodobny do siebie i niepozorny,jak gąsienica.”1
Trifonow w widoczny sposób, szczegółowo, aż do fizjologii i anatomii, aż do „wątroby”, pokazuje, jak czas płynie przez człowieka jak ciężki płyn, jak naczynie bez dna, połączone z systemem; jak zmienia swój wygląd, swoją strukturę; prześwieca przez gąsienicę, z której wyrósł czas dzisiejszego Glebowa, wygodnie osiadłego w życiu doktora nauk. A cofając akcję o ćwierć wieku, pisarz zdaje się zatrzymywać chwile.
W rezultacie Trifonow powraca do przyczyny, do korzeni, do początków „glebizmu”. Przywraca bohaterowi to, czego on, Glebov, nienawidzi najbardziej w swoim życiu i o czym nie chce teraz pamiętać – do dzieciństwa i młodości. A widok „stąd” z lat 70. pozwala na zdalne zbadanie nie przypadkowych, ale regularnych cech, pozwalając autorowi skoncentrować swój wpływ na obrazie lat 30. i 40. XX wieku.
Trifonow ogranicza przestrzeń artystyczną: w zasadzie akcja rozgrywa się na małym obcasie pomiędzy wysokim szarym domem na nabrzeżu Berseniewskiej, ponurym, ponurym budynkiem przypominającym zmodernizowany beton, zbudowanym pod koniec lat 20. dla odpowiedzialnych pracowników (Shulepnikov mieszka tam ze swoim ojczymem , jest mieszkanie Ganchuk) - i niepozorny dwupiętrowy dom na dziedzińcu Deryuginsky'ego, gdzie mieszka rodzina Gleba.
Dwa domy i platforma między nimi tworzą cały świat z własnymi bohaterami, pasjami, związkami i kontrastującym życiem towarzyskim. Duży szary dom zacieniający aleję jest wielopiętrowy. Życie w nim również wydaje się być rozwarstwione, według hierarchii od piętra do piętra. Jedno to ogromne mieszkanie Szulepnikowów, w którym po korytarzu można niemal jeździć na rowerze. Żłobek, w którym mieszka najmłodszy Szulepnikow, to świat niedostępny dla Glebowa, wrogi mu; a mimo to go tam ciągnie. Pokój Szulepnikowa jest dla Glebowa egzotyczny: jest wypełniony „jakimiś strasznymi bambusowymi meblami, z dywanami na podłodze, z kołami rowerowymi i rękawicami bokserskimi wiszącymi na ścianie, z ogromną szklaną kulą, która obraca się, gdy w środku zapala się żarówka i ze starym teleskopem na parapecie okna, dobrze zamontowanym na statywie dla ułatwienia obserwacji. W tym mieszkaniu są miękkie skórzane fotele, zwodniczo wygodne: jak się usiądzie, to opada się na sam dół, co dzieje się z Glebowem, gdy ojczym Lewki przesłuchuje go w sprawie tego, kto na podwórku zaatakował jego syna Lwa, to mieszkanie ma nawet swój film instalacja. Mieszkanie Szulepnikowów to wyjątkowy, niesamowity, zdaniem Wadima, świat towarzyski, w którym matka Szulepnikowa może na przykład szturchnąć ciasto widelcem i ogłosić, że „ciasto jest czerstwe” - u Glebowa wręcz przeciwnie „ ciasto było zawsze świeże” – inaczej by nie było, może czerstwe ciasto jest całkowitym absurdem dla klasy społecznej, do której należą.
W tym samym domu na skarpie mieszka także rodzina profesorów Ganchuk. Ich mieszkanie, ich siedlisko to inny system społeczny, także nadawany poprzez percepcję Glebowa. „Glebov lubił zapach dywanów, starych książek, okrąg na suficie z ogromnego klosza lampy stołowej, podobały mu się ściany opancerzone po sufit książkami, a na samej górze gipsowe popiersia stojące w rzędzie niczym żołnierze” 2.
Zejdźmy jeszcze niżej: na pierwszym piętrze dużego domu, w mieszkaniu niedaleko windy, mieszka Anton, najzdolniejszy ze wszystkich chłopców, nie krępowany świadomością swojej nędzy, jak Glebow. Tutaj nie jest już łatwo – testy są zabawne, na wpół dziecinne. Na przykład idź wzdłuż zewnętrznego okapu balkonu. Lub wzdłuż granitowego parapetu nasypu. Lub przez dziedziniec Deryuginsky'ego, gdzie rządzą słynni rabusie, czyli punki z domu Glebovsky'ego. Chłopcy organizują nawet specjalne stowarzyszenie, aby przetestować ich wolę – TOIV.
To, co krytyka inercją wyznacza jako codzienne tło prozy Trifonowa1, tutaj, w „Domku na nabrzeżu”, zachowuje strukturę fabuły. Świat obiektywny jest obarczony znaczącym znaczeniem społecznym; rzeczy nie towarzyszą temu, co się dzieje, ale działają; oba odzwierciedlają losy ludzi i wpływają na nie. Doskonale więc rozumiemy zawód i stanowisko najstarszego Szulepnikowa, który udzielił Glebowowi formalnego przesłuchania w gabinecie ze skórzanymi krzesłami, po którym chodzi w miękkich kaukaskich butach. Zatem dokładnie wyobrażamy sobie życie i prawa mieszkania komunalnego, w którym mieszka rodzina Glebów, a także prawa samej rodziny, zwracając uwagę na przykład na taki szczegół świata materialnego: babcia Nina śpi na korytarzu, na kozłach, a jej wyobrażeniem szczęścia jest cisza i spokój („aby przez dni nie parskali”). Zmiana losu wiąże się bezpośrednio ze zmianą siedliska, ze zmianą wyglądu, co z kolei determinuje nawet światopogląd, jak ironicznie mówi tekst w nawiązaniu do portretu Szulepnikowa: „Levka stała się inną osobą - wysoką, z czołem , z wczesną łysiną, z ciemnoczerwonymi, kwadratowymi, kaukaskimi wąsami, co było wówczas nie tylko modne, ale wyznaczało charakter, styl życia i być może światopogląd”2. Podobnie lakoniczny opis nowego mieszkania przy ulicy Gorkiego, w którym matka Lewki i jej nowy mąż osiedlili się po wojnie, odsłania całe tło wygodnego życia tej rodziny - podczas trudnej wojny o życie całego narodu: „ Wystrój pokoi w jakiś zauważalny sposób różni się od mieszkania w dużym domu: nowoczesny luksus, więcej starożytności i wiele rzeczy o tematyce marynistycznej. Są modele żaglowców na szafce, tu morze w kadrze, tam bitwa morska prawie pod Aiwazowem – potem okazało się, że to rzeczywiście był Aiwazow…”3. I znowu Glebowa dręczy to samo poczucie niesprawiedliwości: w końcu „w czasie wojny sprzedano ostatnią rzecz”! Jego życie rodzinne ostro kontrastuje z życiem ozdobionym pamiętnym pędzlem Aiwazowskiego.
Szczegóły wyglądu, portrety, a zwłaszcza ubrania Glebowa i Szulepnikowa również są ostro kontrastujące. Glebov nieustannie doświadcza swojej „łaty”, swojej swojskości. Na przykład Glebov ma na marynarce ogromną naszywkę, aczkolwiek bardzo starannie przyszytą, co wywołuje czułość u zakochanej w nim Soni. A po wojnie znów był „w marynarce, w kowbojskiej koszuli, w połatanych spodniach” – biedny przyjaciel pasierba szefa, urodzinowy chłopak. „Szulepnikow miał na sobie piękną amerykańską kurtkę z brązowej skóry, zapinaną na wiele zamków błyskawicznych”. Trifonow plastycznie przedstawia naturalną degenerację poczucia niższości i nierówności społecznej w złożoną mieszaninę zazdrości i wrogości, pragnienia upodobnienia się we wszystkim do Szulepnikowa - w nienawiść do niego. Trifonow opisuje relacje między dziećmi i młodzieżą jako społeczne.
Ubranie jest na przykład pierwszym „domem”, najbliższym ciału człowieka: pierwszą warstwą oddzielającą je od świata zewnętrznego jest człowiek. Ubrania określają status społeczny w takim samym stopniu jak dom; i dlatego Glebov tak zazdrości marynarce Levce: dla niego jest to wyznacznik innego poziomu społecznego, niedostępnego sposobu życia, a nie tylko modny detal toalety, który chciałby mieć w młodości. A dom jest kontynuacją ubioru, ostatecznym „wykończeniem” osoby, materializacją stabilności jego statusu. Wróćmy do odcinka wyjazdu lirycznego bohatera z domu na skarpie. Jego rodzina zostaje przeniesiona gdzieś na placówkę, on znika z tego świata: „Ci, którzy opuszczają ten dom, przestają istnieć. Dręczy mnie wstyd. Wydaje mi się, że wstydem jest odsłanianie przed wszystkimi, na ulicy, żałosnych wnętrzności naszego życia.” Glebov, nazywany Batonem, chodzi jak sęp i rozgląda się, co się dzieje. Dba o jedno: dom.
„A to mieszkanie” – pyta Baton – „gdzie się przeprowadzisz, jak ono wygląda?”
„Nie wiem” – mówię.
Baton pyta: „Ile pokoi?” Trzy lub cztery?
„Sam” – mówię.
- „A bez windy? Czy będziesz chodzić?” – tak mu się podoba, że prosi, że nie może ukryć uśmiechu.”1
Upadek cudzego życia przynosi Glebowowi złą radość, chociaż on sam nic nie osiągnął, ale inni stracili dom. Oznacza to, że nie wszystko jest w tym przypadku tak ściśle ustalone, a Glebov ma nadzieję! To dom wyznacza dla Glebowa wartości życia ludzkiego. A droga, którą Glebov podąża w tej historii, to droga do domu, do żywotnego terytorium, które pragnie zdobyć, do wyższego statusu społecznego, który pragnie zdobyć. Niedostępność dużego domu odczuwa wyjątkowo boleśnie: „Glebov nie był zbyt chętny do odwiedzania chłopaków, którzy mieszkali w dużym domu, nie tylko niechętnie, chodził chętnie, ale także ostrożnie, ponieważ operatorzy wind przy wejściach zawsze patrzyłem podejrzliwie i pytałem: „Do kogo idziesz?” Glebov czuł się niemal jak intruz złapany na gorącym uczynku. I nigdy nie można było wiedzieć, że odpowiedź kryje się w mieszkaniu…”2.
Wracając na swoje miejsce na dziedzińcu Deryuginskoje, Glebov „podekscytowany opisał żyrandol w jadalni mieszkania Szulepnikowa i korytarz, po którym można było jeździć na rowerze.
Ojciec Glebowa, człowiek stanowczy i doświadczony, jest zdeklarowanym konformistą. Główną zasadą życiową, której uczy Glebowa, jest ostrożność – także w charakterze „przestrzennej” samokontroli: „Dzieci moje, przestrzegajcie przepisu tramwajowego – nie wychylajcie głowy!” I idąc za swoją mądrością, ojciec rozumie niestabilność życia w dużym domu, ostrzegając Glebowa: „Czy nie rozumiesz, że życie bez własnego korytarza jest znacznie bardziej przestronne?... Tak, nie wprowadzę się do tego dom za dwa tysiące rubli…” 3. Ojciec rozumie niestabilność, fantasmogoryczny charakter tej „stabilności”, w naturalny sposób odczuwa strach w stosunku do szarego domu.
Maska bufonady i bufonady przybliża ojca Glebowa do Szulepnikowa, obaj to Chlestakow: „Byli trochę podobni, ojciec i Lewka Szulepnikow”. Kłamią głośno i bezwstydnie, czerpiąc prawdziwą przyjemność z bufonady. „Mój ojciec opowiadał, że widział w północnych Indiach, jak fakir na jego oczach wyhodował magiczne drzewo... A Lewka opowiadał, że jego ojciec kiedyś schwytał bandę fakirów, wtrącili ich do lochu i chcieli ich zastrzelić, jak Anglicy szpiegów, ale kiedy rano przyszli do lochu, nikogo tam nie było oprócz pięciu żab... „Trzeba było do żab zastrzelić” – powiedział ojciec.
Glebova ogarnia poważna, ciężka namiętność, nie ma czasu na żarty, ani drobnostki, tylko los, prawie rak; jego pasja jest silniejsza nawet niż jego własna wola: „Nie chciał być w wielkim domu, a mimo to chodził tam, kiedy go wzywano, a nawet bez zaproszenia. Było tam kusząco, niecodziennie…”2.
Dlatego Glebov jest tak uważny i wrażliwy na szczegóły sytuacji, tak zapamiętywany dla szczegółów.
„Dobrze pamiętam Twoje mieszkanie, pamiętam, że w jadalni stał ogromny mahoniowy bufet, którego górna część wsparta była na cienkich, skręconych kolumnach. A na drzwiach wisiały jakieś owalne obrazy z majoliki. Pasterz, krowy. „Hę?” – pyta po wojnie matkę Szulepnikowa.
„Był taki bufet” – powiedziała Alina Fedorovna. - Już o nim zapomniałem, ale ty pamiętasz.
Dobrze zrobiony! - Levka klepnął Glebova w ramię. „Siła obserwacji jest piekielna, pamięć kolosalna”3.
Glebov wykorzystuje wszystko, aby spełnić swoje marzenie, łącznie ze szczerym uczuciem, jakie darzy go córka profesora Ganczuka, Sonya. Tylko w pierwszej chwili chichocze wewnętrznie; czy ona, blada i nieciekawa dziewczyna, naprawdę może na to liczyć? Ale po imprezie studenckiej w mieszkaniu Ganczuków, gdy Glebov wyraźnie usłyszał, że ktoś chce „zaczaić się” w posiadłości Ganczuków, jego ciężka pasja znajduje wyjście – musi działać za pośrednictwem Soni. „... Glebov nocował w mieszkaniu Sonyi i długo nie mógł spać, bo zaczął zupełnie inaczej myśleć o Soni... Rano stał się zupełnie inną osobą. Uświadomił sobie, że może pokochać Sonię. A kiedy zasiedli do kuchni do śniadania, Glebov „patrzył w dół na gigantyczny zakręt mostu, po którym jeździły samochody i pełzał tramwaj, na przeciwległy brzeg z murem, pałacami, jodłami, kopułami - wszystko było niesamowicie malownicze i z takiej wysokości wyglądało jakoś wyjątkowo świeżo i przejrzyście, pomyślałam, że w jego życiu najwyraźniej zaczyna się coś nowego...
Codziennie przy śniadaniu pałace można podziwiać z lotu ptaka! I użądlcie wszystkich ludzi bez wyjątku, którzy biegają tam jak mrówki po betonowym łuku!”1
Ganczukowie mają nie tylko mieszkanie w dużym domu, ale także daczę, „super dom” w rozumieniu Glebowa, co jeszcze bardziej umacnia go w jego „miłości” do Soni; to właśnie tam, na daczy, wszystko w końcu dzieje się między nimi: „leżał na staroświeckiej sofie, z wałkami i pędzlami, ręce zakładając za głowę, patrzył na sufit wyłożony szalunkami, pociemniały od czasu i nagle – z przypływem całej krwi, aż do zawrotów głowy – poczuł, że to wszystko może stać się jego domem i może teraz – nikt się jeszcze nie domyślił, ale on wie – te wszystkie pożółkłe deski z sękami, filc, fotografie, skrzypiąca rama okienna, dach pokryty śniegiem, należy do niego! Była taka słodka, na wpół martwa ze zmęczenia, z chmielu, z tego całego rozleniwienia…”2.
A kiedy po intymności, po miłości i wyznaniach Soni, Glebov pozostaje sam na strychu, nie jest to uczucie – przynajmniej uczucia czy satysfakcji seksualnej – które przytłacza Glebowa: „podszedł do okna i uderzeniem dłoni otworzył to. Ogarnął go leśny chłód i ciemność, tuż przed oknem ciężka świerkowa gałąź dmuchnęła swymi igłami, osłoną wilgoci - w
Podobne streszczenia:
Problem inteligencji w dobie rewolucji. Powieść Pasternaka to opowieść o inteligencji i rewolucji. Polityczny symbol wolności i walki z uciskiem jednostki. Pasternak jest zniesławiony, prześladowany, nienadający się do druku - człowiek z dużej litery.
Pojęcie chronotopu w krytyce literackiej. Historyczność chronotopu w opowiadaniu F. Gorenshteina „Z torebką”. Cechą charakterystyczną tej historii jest jasna mapa toponimiczna. Istotna współzależność, nierozdzielność czasu i przestrzeni w świecie artystycznym.
Jest, jest pewna symbolika w datach niestety krótkiego życia radzieckiego klasyka Jurija Trifonowa (1925–1981). Ziemska egzystencja pisarza całkowicie wpisuje się w lata nieustraszonej egzystencji sowieckiego reżimu.
Ta okoliczność, a także życiowa sława, przez jakiś czas robiły mu okrutny żart. Pod koniec lat 80. jego proza, mocno związana z realiami Związku Radzieckiego, popadła w głęboki cień. Nikt nie chciał wracać do „miarki”, a niewiele osób chciało „miarkę” pamiętać. Ale wahadło historii stopniowo się cofało. Wydaje się (ale tylko się wydaje!), że odradzają się formy bytu społecznego i świadomość czasów sowieckich. Jedna partia, jedna prawda (jeszcze nie gazeta), poprzez „nie mogę” próbuje zrodzić wspólną platformę ideologiczną dla całego społeczeństwa. Nawet elity zaczęły kolekcjonować dzieła „realizmu socjalistycznego”, jednak i w tym , naśladując naturalnie wyzwolony Zachód
Wydaje się, że sympatia czytelników zwróciła się ku na wpół zapomnianym niegdyś klasykom literatury radzieckiej.
Dlatego też, podążając za ogólnym tokiem wydarzeń, zdecydowałem się tego lata ponownie przeczytać „Dom na nabrzeżu” Jurija Trifonowa.
I szczerze mówiąc, nie żałowałem. Chociaż cała tak zwana „proza miejska” lat 70. pozostała w pamięci jako szare bloki bez twarzy Breżniewki i Chruszczowa.
Zatem ponowna lektura Trifonowa była urzekająca! Od dawna zauważono, że cała twórczość tego pisarza to jeden ciągły monolog, mimowolnie przerywany przez tamy i tamy konwencjonalnych form literackich. Wydaje się, że tradycyjna narracja „Czechowa”, w której zdaje się on czuć taką swobodę, staje się nie do końca adekwatna, nieco zatłoczona znaczeniami, światopoglądem, jaki odsłania pisarz, ograniczany czasem przez reguły literackiej gry jego czas. (Jednocześnie rozumie się, dlaczego „Ulisses” Joyce’a w naturalny sposób pojawił się po tradycyjnych „Dublinerach”. Świadomość autora nie zgodziła się na igranie z rzeczywistością w gładkiej „obiektywności” i zaczęła kształtować świat z kakofonii jego sygnałów, podkreślając właśnie ta kakofonia, ten chaos jako jedyna dostępna dla indywidualnej świadomości cecha bytu).
Trifonow zatrzymał się na tej granicy, preferując (całkowicie w duchu ówczesnego sowieckiego życia „literacko-centrycznego”) lojalność wobec tradycji literackiej, ale lojalność, jak mi się czasem wydaje, była w pewnym sensie wymuszona.
Tak, głębia prozy Trifonowa nie jest standardem sowieckich lat 70., nie ogranicza się do pozbawionego stylu, mechanicznego, wybrednego i skromnego późnego sowieckiego życia. Na poziomie społeczno-historycznym pisarz stara się przywrócić połączenie czasów, połączenie pokoleń, które zostało kilkakrotnie sztucznie przecięte z góry. A na poziomie artystycznym pisarz nieco przewrotnie (moim zdaniem) stara się wydobyć z błyszczącego „wielkiego stylu” literatury radzieckiej. Jednak w tym ostatnim posuwa się, jak mówiłem, nie ku formom nowoczesnym, lecz przywraca (w „Domku na nabrzeżu” na pewno) ślady klasyków rosyjskich ze znacznymi uszkodzeniami artystycznymi dzieła (znowu jak na mój gust , Oczywiście).
Bohaterowie i główny konflikt moralny „Domu” mają coś wspólnego z bohaterami i konfliktem „Zbrodni i kary”. Ale co ciekawe: problemy Dostojewskiego wyniesione są na poziom uniwersalny, choć bohaterowie jego powieści to osoby całkowicie prywatne, marginalizowane przez ówczesne społeczeństwo.
Bohaterowie „Domu” Trifonowa żyją w znacznie bardziej „erze heroicznej” (lata 30.–50. XX w.) i nie są bynajmniej ostatnimi ludźmi w tym życiu. O ileż jednak mniejsze są ich dusze, ich konflikty i kompromisy moralne, jak małostkowe są ich problemy!
O tym kolosalnym wydłużeniu epoki i jednocześnie rozdrobnieniu człowieka (w połączeniu z dewaluacją osobowości ludzkiej i samego życia) Trifonow stwierdza w tekście otwartym: „Co dręczyło Dostojewskiego, wszystko jest dozwolone, jeśli nie ma nic z wyjątkiem pokoju z pająkami, istnieje do dziś w nieistotnej, codziennej formie.”
Och, te odwieczne „pytania Dostojewskiego” są „wieczne”! Pamiętam, jak niezręczne, a nawet obrzydliwe było już wtedy czytanie tych wszystkich zakręconych, intelektualnych, bezużytecznych dyskusji Dostojewskiego na temat moralności, sumienia, „łzy dziecka” (a teraz jeszcze częściej o Bogu). Poza zadowolonymi z siebie, niezobowiązującymi pustymi gadkami i rytualnymi dygnięciami przed nieistniejącą już tradycją literacką, nie ma w tym nic, moim zdaniem.
My, „Ósemki”, jesteśmy „cynikami”, ale cynikami tylko dlatego, że jesteśmy nieufni i bezpretensjonalni. Wiemy już doskonale: patos to werbalna mgła, z której na scenie wyłaniają się cholerne diabły.
Mamy szczęście to wszystko obserwować. Patos, który nie usprawiedliwił się historycznie, staje się patosem fałszywym, kłamliwym i trującym. Czas pokaże, jak bardzo jest to „zabójcze”.
W Domu na nabrzeżu tradycje Czechowa i Dostojewa splatają się w skomplikowany sposób. Są one ze sobą powiązane dość przewrotnie.
Jednak pomiędzy tymi tradycjami istnieje sprzeczność. Czechow, jak wiemy, po lekturze Dostojewskiego zauważył: „Dobrze, ale nieskromnie”. Oczywiście uważał, że skala autoekspresji bohaterów Dostojewa jest przesadzona. I rzeczywiście: bohaterowie Dostojewskiego zderzają się ze sobą jak żeliwne kule w pustej przestrzeni. Wszystko, co jest pejzażem, wnętrzem, okolicznościami życia codziennego (które nie przybrały jeszcze fatalnej, uporczywie neurotycznej formy), wszystko, z czym w prawdziwym życiu ktoś się utożsamia i ocenia, wszystko to „wypompowuje” z artystycznej przestrzeni tekstów Dostojewa . Dlatego bohaterowie spotykają się z takim trzaskiem i rykiem, a jest to, ogólnie rzecz biorąc, arbitralne. Zniknęły między nimi naturalne bariery prawdziwego życia.
U Czechowa jest dokładnie na odwrót: jego bohaterowie więdną, grzęzną i toną w nurcie życia, w nurcie władczym i obojętnym jednocześnie.
Trifonow przekracza obie tradycje, w wyniku czego czytelnik otrzymuje nieco dziwny tekst, w którym niezaprzeczalna „prawda życiowa” i konwencja literacka (czasem demonstracyjna, ironiczna, pogardliwa) współistnieją z różnym stopniem uzasadnienia artystycznego.
Powód tej ryzykownej hybrydy podaje jeden z bohaterów Trifonowa, profesor Ganchuk (choć jednak cierpi na „wulgarny socjologizm”): „Tam (w świecie bohaterów Dostojewskiego, V.B.) wszystko jest o wiele jaśniejsze i prostsze, bo tam był otwartym konfliktem społecznym. A dzisiaj człowiek nie do końca rozumie, co robi. Dlatego kłótnia sama ze sobą. Konflikt sięga głęboko w człowieka i tak się dzieje.
Młodzi wówczas, w latach 70., W. Makanin, R. Kireev podchwycili ten pomysł i, jak się wydaje, w pełni go podzielali. Ale w swoich kwaśnych „antybohaterach” nie znaleźli nic poza „pokojem z pająkami” (i nawet wtedy typowym, betonowym, nudnym).
W ścisłym zainteresowaniu Yu Trifonowa nie tylko późnym sowieckim „dziś”, ale także rewolucyjnym „wczoraj”, widać upór myśliwego, który schwytał znaczną zdobycz.
Wynik połowu m.in. w „Domku na Nabrzeżu”. Trifonow wyróżnia dwa typy interakcji między człowiekiem a społeczeństwem: „Dostojewskie” pole społecznego spaceru, na którym człowiek, jeśli nie, to przynajmniej czuje się demiurgiem swojego losu, oraz „Czechowowska” „rzeka życia”, w którym człowiek unosi się na wodzie niemal mimowolnie i zawsze tonie psychicznie lub fizycznie. Obydwa typy bohaterów i ich relacje ze społeczeństwem (i losem) współistnieją jednocześnie, ale społeczne „teraz” sprawia, że jeden z nich dominuje.
Co więcej, mędrzec Trifonow nie daje pierwszeństwa żadnemu z nich. Ganczuk, ze swoją rewolucyjną lekkomyślnością i szeroką naiwnością społeczną („Za pięć lat wszyscy naród radziecki będą mieli dacze”, powiedziano im to około 1948 r.!) jest tak samo bezlitosny wobec swoich przeciwników, jak przedstawiciel drugiego modelu, Wadka Baton (jego motto: „Przyjdź, co może” i „Co możemy, nieszczęsne karły?..”)
Okresowo „rzeka życia” zamarza w pewnym systemie społecznym z własną sztywną hierarchią. Dom wzorowego życia (dla elit) Dom na skarpie staje się jego symbolem.
Jednak losy jej mieszkańców świadczą o tym, że rzeka życia wypływa bardzo delikatnie i w tej wczesnej sowieckiej wersji lat 30. wcale nie była podatna na zewnętrzną krystalizację.
Straszna rotacja (na wygnanie i śmierć) mieszkańców Domu na Bulwarze przyzwyczaja świadka do społecznego oportunizmu i fatalizmu. Stąd już tylko rzut beretem do „cynicznego” postmodernistycznego „wiedzącego wszystko”, kiedy jakiemukolwiek mitowi społecznemu z góry zaprzecza się jego całkowite znaczenie i absolutną „prawdę”.
Ale Trifonow w subtelny sposób odsłania SPECYFIKĘ systemu sowieckiego. W zadziwiający sposób łączy w sobie nadludzką (w istocie antyludzką) siłę okoliczności i ślady zachowań społecznych charakterystyczne dla „fazy Dostojewskiego”. O nie: Vadka Baton nie będzie po prostu siedział na swojej kanapie, na co mogli sobie pozwolić „ponury ludzie” Czechowa. System radziecki, bezpośredni spadkobierca patosu rewolucyjnej bezkompromisowości, DOSTARCZA DOSTARCZAJĄCEGO aktywnego wsparcia dla wszelkich swoich działań. Nie tylko tłumi człowieka, ale zmusza go do przyjęcia tego tłumienia z radością, wciągając go w grę opartą na zasadach wzajemnej odpowiedzialności i wspólnej winy (a zatem zniesienia odpowiedzialności indywidualnej), zamieniając życie w swego rodzaju symulakrum, które nie ma jednak w żadnym wypadku charakteru spekulatywnego.
To prawda, wierny humanistycznym tradycjom literatury rosyjskiej. Trifonow jakoś, niezbyt przekonująco, przechodzi w rejestr osobistego wyboru moralnego.
Cóż, odwieczny żałosny bełkot nieskończenie wytrwałej, silnej moralnie Sonechki de Marmaladoff
Na nieszczęście dla siebie Trifonow jest zbyt malowniczy społecznie, zbyt plastyczny społecznie, aby takie przejście od tego, co oczywiście społeczne, do tego, co niejasno osobiste, mogło przekonać czytelnika.
BEZNADZIEJNY, takie wrażenie wyniesie czytelnik z historii Trifonowa. Łącznie z beznadziejnością podjętej przez wybitnego pisarza próby artystycznego i przekonującego „zachowania” w ramach rosyjskiej tradycji literackiej (a raczej jej „ogólnej linii”).
Oczywiście w „ciemnym królestwie” „Domku na Nabrzeżu” „promieni światła” nie brakuje. Jest to zgodne ze stabilną tradycją rasową, zarówno wizerunki kobiet, jak i młodego geniusza Antona Owczinnikowa. Istnieją jednak jakby poza polem życia, zabawą społeczną.
Ogólnie zauważyłem, że czytając klasykę sowiecką, ma się wrażenie, że mop z brudną szmatą został nagle opuszczony do wiadra z źródlaną wodą. Ten mop, który zamienia wodę w śmieci, niekoniecznie jest efektem nacisków czujnej cenzury sowieckiej. Często jest to wynik przyćmienia świadomości autora przez iluzję historycznej perspektywy jego rodzinnej ojczyzny i całej postępowej ludzkości.
W tym sensie proza Trifonowa jest już społecznie dość trzeźwa.
Ale powtórzę szczerze: i co do tych właśnie perspektyw, niestety, jest to całkowicie beznadziejne, wydaje się, że sam autor boi się swoich spostrzeżeń.
Akcja rozgrywa się w Moskwie i rozgrywa się w kilku planach czasowych: połowa lat trzydziestych XX wieku, druga połowa lat czterdziestych XX wieku, początek lat siedemdziesiątych XX wieku. Przyjeżdża tam pracownik naukowy, krytyk literacki Wadim Aleksandrowicz Glebow, który zgodził się w sklepie meblowym kupić zabytkowy stół i w poszukiwaniu potrzebnej mu osoby przypadkowo spotyka swoją szkolną koleżankę Lwkę Szulepnikow, miejscowego robotnika, który popadł w ruinę i najwyraźniej zapija się na śmierć. Glebov woła go po imieniu, ale Szulepnikow odwraca się, nie poznając go lub udając, że go nie poznaje. To bardzo obraża Glebowa, nie wierzy, że jest winien czegokolwiek przed Szulepnikowem i w ogóle, jeśli ktoś jest winien, to czasy. Glebow wraca do domu, gdzie czeka na niego nieoczekiwana wiadomość, że jego córka wychodzi za mąż za niejakiego Tołmaczowa, sprzedawcę księgarni. Zirytowany spotkaniem i porażką w sklepie meblowym, jest nieco zagubiony. A w środku nocy budzi go telefon – dzwoni ten sam Szulepnikow, który, jak się okazuje, nadal go rozpoznał, a nawet znalazł jego numer telefonu. W jego przemówieniu jest ta sama brawura, ta sama przechwałka, choć jasne jest, że to kolejny blef Szulepnikowa.
Glebov wspomina, że pewnego razu, gdy Szulepnikow pojawił się na ich zajęciach, był o niego boleśnie zazdrosny. Lyovka mieszkała w ogromnym szarym domu na nabrzeżu w samym centrum Moskwy. Mieszkało tam wielu kolegów Vadima i wydawało się, że życie toczy się zupełnie inaczej niż w okolicznych zwykłych domach. To także było przedmiotem gorącej zazdrości Glebowa. On sam mieszkał we wspólnym mieszkaniu przy Deryuginsky Lane, niedaleko „dużego domu”. Chłopcy nazywali go Bochenkiem Vadki, ponieważ pierwszego dnia przyjścia do szkoły przyniósł bochenek chleba i rozdawał kawałki tym, których lubił. On „w ogóle niczym” też chciał się w jakiś sposób wyróżnić. Matka Glebowa pracowała kiedyś jako woźny w kinie, więc Vadim mógł pójść na dowolny film bez biletu, a czasem nawet oszukać swoich przyjaciół. Przywilej ten był podstawą jego władzy w klasie, z której korzystał bardzo ostrożnie, zapraszając tylko tych, którymi był zainteresowany. A władza Glebowa pozostała niewzruszona, dopóki nie powstał Szulepnikow. Od razu zrobił wrażenie – miał na sobie skórzane spodnie. Lyovka zachował się arogancko, a oni postanowili dać mu nauczkę, organizując coś na kształt ciemnego - masowo go zaatakowali i próbowali zdjąć mu spodnie. Stało się jednak coś nieoczekiwanego - strzały z pistoletu natychmiast rozproszyły napastników, którzy już przygwoździli Lyovkę. Potem okazało się, że strzelał z pistoletu bardzo podobnego do prawdziwego niemieckiego stracha na wróble.
Zaraz po tym ataku reżyser rozpoczął poszukiwania przestępców, Lyovka nie chciał nikogo wydać i wydawało się, że sprawa została umorzona. Tak więc, ku zazdrości Gleba, on także został bohaterem. A jeśli chodzi o kino, Szulepnikow prześcignął także Glebowa: pewnego dnia wezwał chłopaków do swojego domu i na własnej kamerze zagrał dla nich ten sam film akcji „Błękitny ekspres”, który tak lubił Glebow. Później Vadim zaprzyjaźnił się z Shulepą, jak go nazywano na zajęciach, i zaczął go odwiedzać w domu, w ogromnym mieszkaniu, co również wywarło na nim duże wrażenie. Okazało się, że Szulepnikow miał wszystko, ale jedna osoba, zdaniem Glebowa, nie powinna mieć wszystkiego.
Ojciec Glebowa, który pracował jako mistrz chemii w fabryce słodyczy, radził synowi, aby nie dał się zwieść przyjaźni z Szulepnikowem i rzadziej odwiedzał ten dom. Kiedy jednak aresztowano wujka Wołodię, matka Wadima poprosiła jego ojca, ważnego urzędnika w organach bezpieczeństwa państwa, aby dowiedział się o nim za pośrednictwem Łjówki. Shulepnikov senior, będąc na emeryturze z Glebowem, powiedział, że się dowie, ale z kolei poprosił go, aby podał mu nazwiska inicjatorów tej historii ze strachem na wróble, która, jak sądził Glebov, została już dawno zapomniana. A Vadim, który sam należał do inicjatorów i dlatego obawiał się, że sprawa w końcu wyjdzie na jaw, podał dwa nazwiska. Wkrótce ci chłopcy wraz z rodzicami zniknęli, podobnie jak sąsiedzi jego mieszkania, Byczkowowie, którzy terroryzowali całą okolicę i pewnego razu pobili Szulepnikowa i innego ich kolegę z klasy, Antona Owczinnikowa, którzy pojawili się w ich alejce.
Następnie Shulepnikov pojawia się w 1947 roku w tym samym instytucie, w którym studiował Glebov. Minęło siedem lat, odkąd ostatni raz się widzieli. Glebow został ewakuowany, głodny iw ostatnim roku wojny zdążył służyć w wojsku, w jednostkach obsługi lotniska. Według niego Shulepa poleciał do Stambułu z misją dyplomatyczną, poślubił Włocha, a następnie w separacji itp. Jego historie są pełne tajemnic. Nadal jest urodzinowym chłopcem życia, do instytutu przyjeżdża zdobytym BMW, podarowanym mu przez ojczyma, teraz innym i także z organami. I znów mieszka w elitarnym domu, tylko teraz na Twerskiej. Tylko jego matka Alina Fedorovna, dziedziczna szlachcianka, wcale się nie zmieniła. Niektórzy z pozostałych kolegów z klasy już nie żyli, a inni byli rozproszeni w różnych kierunkach. Pozostała tylko Sonya Ganchuk, córka profesora i kierownika katedry w ich instytucie, Nikołaja Wasiljewicza Ganczuka. Jako przyjaciel Sonyi i sekretarz seminarium Glebov często odwiedza Ganczuków w tym samym domu na nabrzeżu, o którym marzył od lat szkolnych. Stopniowo staje się tu swoim. I nadal czuje się biednym krewnym.
Pewnego dnia na przyjęciu u Sonyi nagle uświadamia sobie, że mógł trafić do tego domu z zupełnie innego powodu. Od tego dnia, jakby na rozkaz, zaczyna rozwijać się w nim zupełnie inne uczucie do Sonyi, a nie tylko przyjazne uczucie. Po świętowaniu Nowego Roku w daczy Ganczuka w Bruskach, Glebow i Sonia zbliżają się do siebie. Rodzice Soni jeszcze nic nie wiedzą o ich romansie, ale Glebov czuje pewną wrogość ze strony matki Soni, Julii Michajłownej, nauczycielki języka niemieckiego w ich instytucie.
W tym samym czasie w instytucie rozpoczęły się wszelkiego rodzaju nieprzyjemne wydarzenia, które bezpośrednio dotknęły Glebowa. Najpierw zwolniono nauczyciela lingwistyki Astrug, potem przyszła kolej na matkę Soni, Julię Michajłownę, której zaproponowano przystąpienie do egzaminów, aby otrzymać dyplom radzieckiego uniwersytetu i mieć prawo do nauczania, ponieważ ma dyplom z Uniwersytetu Wiedeńskiego.
Glebov był studentem piątego roku i pisał swój dyplom, kiedy niespodziewanie został poproszony o przyjście do klasy. Niejaki Druzyaev, były prokurator wojskowy, który niedawno pojawił się w instytucie, wraz z doktorantką Shireiko, dał do zrozumienia, że znają wszystkie okoliczności Gleba, w tym jego bliskość z córką Ganczuka, i dlatego byłoby lepiej, gdyby ktoś został kierownikiem dyplomu Gleba inny. Glebov zgadza się porozmawiać z Ganczukiem, ale później, zwłaszcza po szczerej rozmowie z oszołomioną Sonią, zdał sobie sprawę, że wszystko jest znacznie bardziej skomplikowane. Początkowo ma nadzieję, że z czasem jakoś się to rozwiąże, jednak nieustannie mu się o tym przypomina, dając jasno do zrozumienia, że zarówno studia podyplomowe, jak i stypendium Gribojedowa przyznane Glebowowi po sesji zimowej zależą od jego zachowania. Jeszcze później zdaje sobie sprawę, że wcale nie chodzi o niego, ale o to, że „toczyli beczkę” w Ganczuka. I był też strach – „zupełnie nieistotny, ślepy, bezkształtny, jak istota zrodzona w ciemnym podziemiu”.
W jakiś sposób Glebov nagle odkrywa, że jego miłość do Sonyi wcale nie jest tak poważna, jak się wydawało. Tymczasem Glebov jest zmuszony przemawiać na spotkaniu, na którym ma zostać omówiony Ganczuk. Pojawia się artykuł Szirejki potępiający Ganczuka, w którym wspomina się, że niektórzy doktoranci (czyli Glebow) odmawiają jego naukowych wskazówek. Dociera to do samego Mikołaja Wasiljewicza. Dopiero wyznanie Sonyi, która ujawniła ojcu swój związek z Glebowem, w jakiś sposób rozładowuje sytuację. Konieczność zabrania głosu na spotkaniu ciąży na Vadimie, który nie wie, jak się wydostać. Pędzi, idzie do Szulepnikowa, mając nadzieję na jego tajemną władzę i powiązania. Upijają się, idą do kobiet, a następnego dnia Glebov z ciężkim kacem nie może iść na studia.
Jednak nie zostaje też sam w domu. Grupa przeciwna Przyjaciołom pokłada w nim swoje nadzieje. Ci studenci chcą, aby Vadim przemówił w ich imieniu w obronie Ganczuka. Kuno Iwanowicz, sekretarz Ganczuka, przychodzi do niego z prośbą, aby nie milczał. Glebov przedstawia wszystkie opcje - zalety i wady, ale żadna z nich mu nie odpowiada. Ostatecznie wszystko układa się nieoczekiwanie: w noc poprzedzającą fatalne spotkanie babcia Glebowa umiera, a on nie bez powodu nie idzie na spotkanie. Ale w przypadku Sonyi wszystko już się skończyło, problem Vadima został rozwiązany, przestaje odwiedzać ich dom, a u Ganczuka też wszystko jest ustalone - zostaje wysłany na regionalny uniwersytet pedagogiczny, aby wzmocnić personel peryferyjny.
Wszystko to, podobnie jak wiele innych rzeczy, Glebov stara się zapomnieć, a nie pamiętać i udaje mu się. Ukończył studia, karierę i Paryż, dokąd udał się jako członek zarządu sekcji esejów na kongresie MALE (Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków i Esejów Literackich). Życie toczy się całkiem nieźle, ale wszystko, o czym marzył i co później go spotkało, nie przyniosło mu radości, „ponieważ wymagało to tyle sił i tej niezastąpionej rzeczy, zwanej życiem”.
„Dom na nabrzeżu” został napisany w 1975 r. i opublikowany w 1976 r. w czasopiśmie „Przyjaźń narodów” pod numerem 1. Redaktor naczelny magazynu „Baruzdin” był przyjacielem Trifonowa i w przeciwieństwie do bohater opowieści. Ale magazyn zyskał popularność, publikacja stała się sławna.
Opowieść o epoce stalinowskiej została opublikowana po raz pierwszy od odwilży Chruszczowa i była całkowicie nieocenzurowana. Jednak sześć miesięcy później dzieło zostało skrytykowane na kongresie Związku Pisarzy i czasopismo nie było już dostępne w bibliotekach. Wiele postaci tej historii ma prototypy wśród znajomych pisarza: Sonya i jej ojciec, Lyovka, Anton.
Oryginalność gatunkowa
Trifonow zakończył cykl „Opowieści moskiewskich” „Domem na nabrzeżu”, po czym Trifonow zaczął pisać powieści o nowoczesności i jej związku z historią. Niektórzy badacze uważają „Dom na nabrzeżu” za krótką powieść, gdyż przed oczami czytelnika przemyka całe życie bohatera, jego początek i koniec. Różnorodność gatunkowa tej historii ma charakter psychologiczny. Motywy działań bohatera ujawniane są poprzez wewnętrzne monologi i ukazywanie wydarzeń z różnych punktów widzenia, oczami różnych bohaterów. Opowieść można nazwać także filozoficzną, rodzinną i codzienną. Ale zyskał popularność ze względu na aspekt społeczny.
Problemy opowieści
Najważniejsze problemy tej historii mają charakter społeczny. Trifonow obserwuje „zmianę władzy” w społeczeństwie sowieckim, starzejących się ideologów, takich jak Ganczuk, których zastąpili pozbawieni zasad karierowicze. Pomimo wszystkich różnic między tymi typami, pierwsi, którzy obecnie wydają się być inteligentnymi rewolucyjnymi romantykami, byli kiedyś brutalnymi mordercami dla idei. To oni zrodzili typ karierowiczów czasów stagnacji. „Dom na nabrzeżu” pokazał, że ideały socjalizmu umierają wraz z pokoleniem reformatorów.
Teraz zachowanie bohatera nie wydaje się już wredne. Współczesne społeczeństwo nie jest skłonne do refleksji intelektualnej, działania dla własnego dobra często powodują niedogodności dla innych. Historia pokazuje, jak zmieniła się moralność publiczna na przestrzeni 50 lat.
Z problemami społecznymi splatają się problemy psychologiczne. Glebov szuka wymówek dla swojego oportunizmu. Nie chce tylko żyć w bogactwie materialnym i zyskać uznanie w społeczeństwie. Stara się łączyć te korzyści z wewnętrzną harmonią. Trifonow napawa się, bo właśnie tego bohaterowi nie udaje się osiągnąć: jego starość jest pozbawiona radości i niepokojąca. Nie przekazał swoich „wartości”, które pozwoliły mu przetrwać i przystosować się, córce, która miała wyjść za mąż za mężczyznę z innego kręgu.
Najważniejszy w opowieści jest filozoficzny problem sensu życia. Główny bohater zawęża je do codziennych udogodnień i korzyści. Poświęca miłość na rzecz pozbawionego radości dobrobytu.
Fabuła i kompozycja
Kompozycja opowieści ma charakter retrospektywny. Główny bohater Glebov poznaje swoją szkolną i studencką koleżankę Levkę Shulepnikov (Shulepa), która z zamożnego syna wysokiego urzędnika zamieniła się w zdegenerowanego alkoholika. Ta przemiana robi wrażenie na Glebovie tak bardzo, że całe życie przelatuje mu przed oczami. Wspomnienia stanowią główną warstwę czasową opowieści. Teraźniejszość sięga początków lat 70., a wspomnienia – lat dzieciństwa (lata 30. XX w.) i młodości (od 1947 r.) głównego bohatera.
Glebov pamięta, jak Lyovka przyszedł do ich klasy, jak dali mu ciemny pokój. Vadim był jednym z podżegaczy, ale sam go nie pobił. Lyovka nie zdradził nikogo ani ojczymowi, ani reżyserowi. Później ojczym Levki wciąż dowiedział się o dwóch nazwiskach od Glebowa.
Ojczym Lewki był tak wpływowy, że rodzice obu chłopców zostali przeniesieni z Moskwy do innych miast. Wszyscy ludzie, którzy w jakiś sposób ingerowali w ojczyma Lyovki, gdzieś znikają. Na przykład wszyscy Byczkowowie, sąsiedzi we wspólnym mieszkaniu Glebowa, których dzieci straszyły całą alejkę, „zniknęli Bóg wie gdzie”.
Glebov spotkał Szulepę ponownie po wojnie w instytucie. Vadim jest nadal biedny, a Shulepnikov nadal odnosi sukcesy, chociaż ma już innego ojczyma. Shulepa nie mieszka już w domu na nabrzeżu, ale w mieszkaniu na Twerskiej.
Inny mieszkaniec domu, przyjaciel z dzieciństwa Anton Ovchinnikov, zmarł w 1942 roku. Glebov nadal komunikuje się tylko ze swoją koleżanką z klasy, Sonią, córką profesora Ganczuka, który mieszka w tym samym domu. Ponadto Glebov pisze dzieło pod kierunkiem Ganczuka.
Sonya jest zakochana w Vadimie od szóstej klasy, ale on zwraca na niego uwagę tylko jako uczeń. Młodzi ludzie ukrywają swoje związki przed rodzicami. Profesor Ganchuk zaczyna być prześladowany. Przeniesiony na stanowisko administracyjne w instytucie Druzyaev szantażuje Glebowa, którego powiązania z Sonyą Ganchuk w jakiś sposób odkrywają. Glebowowi proponuje się zmianę przywódcy, w przeciwnym razie straci stypendium Griboedowa i nadzieję na studia.
Glebov nie ma odwagi rozmawiać z Ganczukiem o tym, że porzucił przywództwo. Ponadto ma obowiązek przemawiać na spotkaniu poświęconym skazaniu Ganczuka. Glebova od problemu wyboru ratuje śmierć babci w noc poprzedzającą niefortunne spotkanie. Glebov zrywa z Sonią, zdając sobie sprawę, że jej nie kocha (lub stracił zainteresowanie rodziną Ganchuk). Sześć miesięcy później nadal przemawia na spotkaniu, potępiając Ganczuka, ponieważ nadal nie można mu pomóc. Po spotkaniu łkający, pijany Szulepnikow zdawał się zdawać sobie sprawę z ceny swojej pozycji społecznej.
Ganchuk wkrótce został przywrócony na stanowisko, Sonya zmarła. Czytelnik dowiaduje się o tym w ostatnim odcinku, pisanym na zlecenie narratora, który znał wszystkich uczestników wydarzeń od dzieciństwa.
Bohaterowie i obrazy
Dom na skarpie to jeden z bohaterów opowieści. Wisi nad domem małego Glebowa, zasłaniając ludziom słońce. Z jego wysokości słychać muzykę i głosy. Jego mieszkańcy są podobni do niebios.
Dom życia sowieckiej elity kontrastuje z upadkiem społeczności przy Deryuginsky Lane. Jest to symbol podziału i kastowości społeczeństwa radzieckiego, o którym Trifonow jako jeden z pierwszych mówił. Oczywiście milczy na temat czarnego „lejka”, który nocą zabiera kolejną ofiarę z elitarnego domu.
Głównym bohaterem jest Vadim Glebov, nazywany Batonem. Nazywali go tak, bo pewnego dnia przyniósł do szkoły bochenek chleba i dał kawałek niektórym (ale wszyscy chcieli), otrzymując jakiś zasiłek. Glebow lubił mieć władzę nad ludźmi. W tym celu zabrał przydatnych mu kolegów z klasy do pożądanego filmu „Blue Express”, gdzie zabrała ich matka Vadima, woźna.
Glebov od dzieciństwa był doskonale świadomy niesprawiedliwości i zazdrościł mieszkańcom domu na skarpie. Stopniowo to uczucie zostaje stłumione przez inną cechę, którą Glebov odziedziczył po ojcu – ostrożność. Narrator mówi, że Baton miał rzadki dar bycia niczym. Kuzynka Klaudia nazwała Glebowa wszystkożernym i oszałamiająco obojętnym. Matka Soni uważała umysł Glebowa za lodowaty, nieludzki umysł drobnomieszczańskiego człowieka. To właśnie te cechy pomogły bohaterowi osiągnąć pożądany status i sytuację finansową.
Życie psychiczne Glebowa to pasmo prób samousprawiedliwienia. Dla siebie znajduje ukojenie w zapomnieniu. To, czego nie pamięta, przestaje dla niego istnieć. Oznacza to, że Glebov prowadził życie, które nie istniało. Wielu czytelników rozpoznało w jego życiu swoje własne życie. Dopiero spotkanie z Szulepnikowem budzi niepotrzebne wspomnienia.
Lyovka Shulepnikov jest całkowitym przeciwieństwem Glebova. Ma wszystko, o czym marzy człowiek radziecki. Kochająca matka, z urodzenia szlachcianka (z jakiegoś powodu uchodzi jej to na sucho). Bogaty i życzliwy ojczym dla swojego pasierba, którego po wojnie zastąpił inny, podobny do niego. Podczas ewakuacji Glebov traci matkę, ojciec zostaje ranny w głowę, on sam prawie umiera z głodu i zapalenia płuc, a Lyovka spędza ten czas w Stambule i Wiedniu, poślubia Włocha. Po wojnie Glebov nadal mieszka w mieszkaniu komunalnym, a Lyovka w mieszkaniu na Twerskiej.
Stopniowo Szulepnikow zaczyna znaczyć coraz mniej w życiu Glebowa. Przemawiając na spotkaniu przeciwko Ganczukowi, oskarża wszystkich, którzy przemawiali, nazywając ich i siebie bestiami i draniami. Glebova nie interesują osobiste cechy Szulepnikowa; Shulep jest źródłem pewnych korzyści.
Anton Ovchinnikov to prawdziwy przyjaciel z dzieciństwa. Anton to osoba, która żyje w zgodzie ze sobą i nie idzie na kompromis ze swoim sumieniem. Mieszka z matką na pierwszym piętrze elitarnego domu. Glebov uważał Antona za geniusza. Kolega z klasy był muzykiem, rysował, pisał powieści i przez całe życie ćwiczył swoją wolę. Anton zmarł w 1942 r., zgłaszając się na ochotnika na front, mimo że był chory.
Sonya to kolejna korzyść dla Glebova. W Vadimie zakochała się w szóstej klasie, kiedy zobaczyła naszywkę, którą jego babcia umieściła na jego kurtce. Litość i bezinteresowne poświęcenie są jej nieodłączne. Sonya jest cicha, nieśmiała, anemiczna, miła, uległa. Ona wie, jak zrobić to, czego Glebov nie potrafi: zająć stanowisko i je zadeklarować. Opowiada rodzicom o swoim związku z Vadimem i wyjaśnia, dlaczego Glebov zmienił przełożonego. Choroba psychiczna Soni, polegająca na tym, że bała się światła i chciała przebywać w ciemności, jest odrzuceniem gorzkiej prawdy o zdradzie Glebowa.
„Dom na nabrzeżu” to jedno z najbardziej przejmujących i aktualnych dzieł XX wieku. Fabuła stanowi dogłębną analizę natury strachu i degradacji ludzi pod jarzmem systemu totalitarnego. Prawdziwe zainteresowanie osobą, chęć pokazania go w najbardziej dramatycznych wydarzeniach w jego życiu i punktach zwrotnych w historii plasują historię Jurija Trifonowa wśród najlepszych dzieł literatury światowej.
W 1976 roku w czasopiśmie „Przyjaźń Narodów” opublikowano historię Trifonowa „ Dom na skarpie„, jedno z najbardziej znanych, ostrych dzieł lat 70. Historia ta dała głęboką analizę psychologiczną natury strachu, natury degradacji ludzi pod jarzmem systemu totalitarnego. „To były czasy, choć nie witają czasów” – uważa Vadim Glebov, jeden z „antybohaterów” tej historii. Uzasadnienie czasem i okolicznościami jest typowe dla wielu postaci Trifonowa. Trifonow podkreśla, że Glebowem kierują się motywy równie osobiste, co noszące piętno epoki: żądza władzy, supremacja związana z posiadaniem bogactw materialnych, zazdrość, strach itp. Autor widzi przyczyny jego zdrady i upadku moralnego nie tylko w obawie, że jego kariera może zostać przerwana, ale także w strachu, w jakim pogrążony był cały kraj, dławiony terrorem Stalina.
Jej publikacja stała się wydarzeniem w życiu literackim i społecznym. Na przykładzie losów jednego z mieszkańców słynnego moskiewskiego domu, w którym mieszkały rodziny robotników partyjnych (w tym w dzieciństwie rodzina Trifonowa), pisarz ukazał mechanizm kształtowania się konformistycznej świadomości społecznej. Historia odnoszącego sukcesy krytyka Glebowa, który kiedyś nie stanął w obronie swojego nauczyciela-profesora, stała się w powieści historią psychologicznego usprawiedliwienia zdrady. W przeciwieństwie do bohatera, autor nie chciał usprawiedliwiać zdrady okrutnymi okolicznościami historycznymi lat 30. i 40. XX wieku.
Dokładnie " Dom na skarpie„przyniósł Jurijowi Trifonowowi ogromną sławę - opisał życie i moralność mieszkańców budynku rządowego w latach trzydziestych XX wieku, z których wielu po przeprowadzce do wygodnych mieszkań (wówczas prawie wszyscy Moskale mieszkali w mieszkaniach komunalnych bez udogodnień) udali się prosto stamtąd do obozów stalinowskich i zostali rozstrzelani. W tym samym domu mieszkała także rodzina pisarza, który ponad czterdzieści lat później stał się znany całemu światu jako „Dom na nabrzeżu” (od tytułu opowiadania Trifonowa). W 2003 roku na domu umieszczono tablicę pamiątkową: „W latach 1931–1939 mieszkał w tym domu wybitny pisarz Jurij Walentinowicz Trifonow i napisał o nim powieść „Dom na nabrzeżu”.
Akcja książki rozgrywa się w Moskwie i rozgrywa się w kilku okresach: połowie lat trzydziestych, drugiej połowie lat czterdziestych i początku lat siedemdziesiątych. Proza Trifonowa często ma charakter autobiograficzny (w latach 1937–1938 rodzice i wujek Jurija Trifonowa byli represjonowani; babcia pisarza, przedstawicielka „starej gwardii” bolszewików, mimo wydarzeń w rodzinie nie zmieniła swoich przekonań i pozostała bezgranicznie oddany sprawie Lenina-Stalina).
Tematem przewodnim są losy inteligencji za panowania Stalina, zrozumienie konsekwencji tych lat dla moralności narodu. Opowieści Trifonowa, nie mówiąc nic bezpośrednio, zwykłym tekstem, niemniej jednak z rzadką dokładnością i umiejętnością odzwierciedlały świat radzieckiego mieszkańca miasta końca lat 60. i połowy 70. XX wieku. Styl pisania Trifonowa jest spokojny, refleksyjny, często sięga po retrospektywy i zmiany perspektywy; Pisarz kładzie główny nacisk na osobę z jej brakami i wątpliwościami, odmawiając jednoznacznej oceny społeczno-politycznej.
Płonąca zazdrość, zdrada, roztropność, strach, żądza władzy, posiadanie bogactw materialnych – wszystko to splata się w motywach bohaterów, które są zarówno osobiste, jak i noszą piętno całej epoki stalinowskiej. Okazuje się, że życie toczy się całkiem nieźle, jednak wszystko, o czym bohater marzył i co później go spotkało, nie przyniosło mu radości, „bo wymagało to tyle sił i tej niezastąpionej rzeczy, którą nazywa się życiem”.