Raport: Srebrny wiek. Kto ukuł termin „Srebrny Wiek” Wydarzenia historyczne Srebrnego Wieku

Srebrny wiek poezji rosyjskiej.

wiek srebrny- rozkwit poezji rosyjskiej na początku XX wieku, charakteryzujący się pojawieniem się dużej liczby poetów, ruchów poetyckich, którzy głosili nową, odmienną od starych ideałów, estetykę. Nazwę „Srebrny Wiek” nadano przez analogię do „Złotego Wieku” (pierwsza tercja XIX wieku). Filozof Nikołaj Bierdiajew, pisarze Nikołaj Otsup, Siergiej Makowski twierdzili, że jest to termin. Srebrny wiek trwał od 1890 do 1930 roku.

Kwestia ram chronologicznych tego zjawiska pozostaje kontrowersyjna. Jeśli badacze są w miarę jednomyślni w określeniu początku „srebrnej epoki” – jest to zjawisko przełomu lat 80. – 90. XIX w., to koniec tego okresu budzi kontrowersje. Można to przypisać zarówno 1917, jak i 1921. Niektórzy badacze opowiadają się za pierwszą opcją, wierząc, że po 1917 roku, wraz z wybuchem wojny domowej, „srebrna epoka” przestała istnieć, chociaż żyli jeszcze w latach dwudziestych XX wieku ci, którzy swoją twórczością stworzyli to zjawisko. Inni uważają, że rosyjski srebrny wiek został przerwany w roku śmierci Aleksandra Błoka i egzekucji Mikołaja Gumilowa lub samobójstwa Włodzimierza Majakowskiego, a ramy czasowe tego okresu wynoszą około trzydziestu lat.

Symbolizm.

Nowy nurt literacki – symbolika – był efektem głębokiego kryzysu, jaki ogarnął kulturę europejską pod koniec XIX wieku. Kryzys objawił się negatywną oceną postępowych idei społecznych, rewizją wartości moralnych, utratą wiary w siłę podświadomości naukowej, entuzjazmem dla filozofii idealistycznej. Symbolika rosyjska narodziła się w latach upadku populizmu i szerokiego rozpowszechnienia się nastrojów pesymistycznych. Wszystko to doprowadziło do tego, że literatura „srebrnego wieku” nie porusza aktualnych problemów społecznych, ale globalne filozoficzne. Ramy chronologiczne symboliki rosyjskiej - lata 90. XIX wieku - 1910. Na kształtowanie się symboliki w Rosji miały wpływ dwie tradycje literackie:

Patriotyczna – poezja Feta, Tyutczewa, proza ​​Dostojewskiego;

Symbolika francuska - poezja Paula Verlaine'a, Arthura Rimbauda, ​​Charlesa Baudelaire'a. Symbolika nie była jednolita. Wyróżniały się w nim szkoły i nurty: symboliści „starsi” i „młodsi”.

Starsi symboliści.

Symboliści petersburscy: D.S. Mereżkowski, Z.N. Gippius, F.K. Sologub, N.M. Minski. W twórczości symbolistów petersburskich początkowo dominowały dekadenckie nastroje i motywy rozczarowania. Dlatego ich twórczość czasami nazywana jest dekadencką.

Symboliści moskiewscy: V.Ya. Bryusow, K.D. Balmonta.

„Starsi” symboliści postrzegali symbolikę w kategoriach estetycznych. Zdaniem Bryusowa i Balmonta poeta jest przede wszystkim twórcą wartości czysto osobistych i czysto artystycznych.

Młodzi Symboliści.

AA Blok, A. Bely, V.I. Iwanow. „Młodsi” symboliści postrzegali symbolikę w kategoriach filozoficznych i religijnych. Dla „młodszych” symbolika jest filozofią załamaną w świadomości poetyckiej.

Ameizm.

Acmeizm (adamizm) wyróżniał się na tle symboliki i przeciwstawiał się jej. Akmeiści głosili materialność, obiektywność tematów i obrazów, trafność słowa (z punktu widzenia „sztuki dla sztuki”). Jej powstanie związane jest z działalnością grupy poetyckiej „Warsztat Poetów”. Założycielami acmeizmu byli Nikołaj Gumilow i Siergiej Gorodecki. Do nurtu dołączyli żona Gumilowa Anna Achmatowa, a także Osip Mandelstam, Michaił Zenkiewicz, Gieorgij Iwanow i inni.

Futuryzm.

Rosyjski futuryzm.

Futuryzm był pierwszym ruchem awangardowym w literaturze rosyjskiej. Przypisując sobie rolę prototypu sztuki przyszłości, futuryzm jako program główny wysunął ideę niszczenia stereotypów kulturowych, w zamian oferując apologię technologii i urbanistyki jako głównych znaków teraźniejszości i przyszłości. Założycieli rosyjskiego futuryzmu uważani są za członków petersburskiej grupy „Gileya”. „Gilea” była najbardziej wpływowym, ale nie jedynym stowarzyszeniem futurystów: byli też ego-futuryści na czele z Igorem Siewierianinem (St. Petersburg), grupy „Centrifuga” i „Mezzanine of Poetry” w Moskwie, grupy w Kijowie, Charkowie , Odessa, Baku.

Kubofuturyzm.

W Rosji „Budetlyane”, członkowie grupy poetyckiej „Gilea”, nazywali siebie kubo-futurystami. Cechowało je demonstracyjne odrzucenie estetycznych ideałów przeszłości, szokujące, aktywne wykorzystanie okazjonalizmów. W ramach kubofuturyzmu rozwinęła się „poezja zawiła”. Do poetów kubofuturystycznych należeli Velimir Chlebnikov, Elena Guro, Davidi Nikolai Burliuki, Wasilij Kamensky, Władimir Majakowski, Aleksiej Kruchenykh, Benedict Livshits.

Egofuturyzm.

Oprócz ogólnego pisarstwa futurystycznego, egofuturyzm charakteryzuje się kultywowaniem wyrafinowanych wrażeń, używaniem nowych obcych słów i ostentacyjnym egoizmem. Egofuturyzm był zjawiskiem krótkotrwałym. Większość uwagi krytyki i publiczności skupiła się na Igorze Siewierianinie, który dość wcześnie odsunął się od kolektywnej polityki egofuturystów, a po rewolucji całkowicie zmienił styl swojej poezji. Większość ego-futurystów albo szybko przeżyła ten styl i przeszła do innych gatunków, albo wkrótce całkowicie porzuciła literaturę. Oprócz Siewierianina w różnym czasie do tego trendu dołączyli Wadim Szerszeniewicz, Rurik Iwniewi i inni.

Nowa poezja chłopska.

Pojęcie „poezji chłopskiej”, które weszło do użytku historycznego i literackiego, jednoczy poetów warunkowo i odzwierciedla jedynie pewne wspólne cechy nieodłącznie związane z ich światopoglądem i sposobem poetyckim. Nie utworzyli jednej szkoły twórczej z jednym programem ideologicznym i poetyckim. Jako gatunek „poezja chłopska” powstała w połowie XIX wieku. Jej największymi przedstawicielami byli Aleksiej Wasiljewicz Kolcow, Iwan Savvich Nikitin i Iwan Zacharowicz Surikow. Pisali o pracy i życiu chłopa, o dramatycznych i tragicznych zderzeniach jego życia. W ich pracach odbijała się zarówno radość płynąca z łączenia pracowników ze światem przyrody, jak i poczucie niechęci do życia w dusznym, hałaśliwym mieście obcym dzikiej przyrodzie. Do najsłynniejszych poetów chłopskich epoki srebrnej należeli: Spiridon Drożżin, Nikołaj Klyuev, Piotr Oreszyn, Siergiej Kłyczkow. Siergiej Jesienin również dołączył do tego trendu.

Imagizm.

Imagiści twierdzili, że celem twórczości jest stworzenie obrazu. Głównym środkiem wyrazu Imagistów jest metafora, często metaforyczne łańcuchy, porównujące różne elementy dwóch obrazów – bezpośrednich i figuratywnych. Twórczą praktykę imagistów charakteryzują motywy epatażowe i anarchistyczne. Na styl i ogólne zachowanie Imagizmu wpłynął rosyjski futuryzm. Założycielami Imagizmu są Anatolij Mariengof, Vadim Shershenevichi, Sergei Yesenin. Rurik Ivnevi, Nikolai Erdman również dołączyli do Imagizmu.

Symbolizm. „Młoda symbolika”.

Symbolizm- kierunek w literaturze i sztuce pojawił się we Francji w ostatniej ćwierci XIX wieku, a pod koniec stulecia rozprzestrzenił się na większość krajów europejskich. Ale po Francji to w Rosji symbolika realizuje się jako najbardziej znaczące, najbardziej oryginalne zjawisko w kulturze na dużą skalę. Wielu przedstawicieli rosyjskiej symboliki wprowadza w ten kierunek nowe, często nie mające nic wspólnego ze swoimi francuskimi poprzednikami. Symbolizm staje się pierwszym znaczącym ruchem modernistycznym w Rosji; jednocześnie z pojawieniem się symboliki w Rosji rozpoczyna się srebrny wiek literatury rosyjskiej; w tej epoce wszystkie nowe szkoły poetyckie i indywidualne innowacje w literaturze przynajmniej częściowo znajdują się pod wpływem symboliki - nawet na zewnątrz wrogie trendy (futuryści, „Kuźnia” itp.) w dużej mierze wykorzystują materiał symboliczny i zaczynają się od negacji symbolizm. Ale w rosyjskiej symbolice nie było jedności pojęć, nie było jednej szkoły, jednego stylu; nawet wśród bogatej w oryginały symboliki we Francji nie znajdziesz tak różnorodnych i tak odmiennych przykładów. Oprócz poszukiwania nowych perspektyw literackich w formie i tematyce, być może jedyną rzeczą, która jednoczyła rosyjskich symbolistów, była nieufność wobec zwykłego słowa, chęć wyrażenia się poprzez alegorie i symbole. „Wypowiadana myśl jest kłamstwem” – werset rosyjskiego poety Fiodora Tyutczewa, prekursora rosyjskiej symboliki.

Młodzi Symboliści (drugie „pokolenie” Symbolistów).

W Rosji młodszych symbolistów nazywa się głównie pisarzami, którzy opublikowali swoje pierwsze publikacje w XX wieku. Wśród nich byli naprawdę bardzo młodzi autorzy, jak Siergiej Sołowjow, A. Biały, A. Blok, Ellis i bardzo szanowani ludzie, jak dyrektor gimnazjum. Annensky, naukowiec Wiaczesław Iwanow, muzyk i kompozytor M. Kuźmin. W pierwszych latach stulecia przedstawiciele młodego pokolenia symbolistów tworzą romantycznie kolorowe koło, w którym dojrzewają umiejętności przyszłych klasyków, zwanych „Argonautami” lub Argonautyzmem.

„Podkreślam: w styczniu 1901 r. Zasadzono w nas niebezpieczną „mistyczną” petardę, co wywołało tak wiele plotek o „Pięknej Damie”… Skład kręgu Argonautów, studentów tamtych lat, był znakomity ... Lew Lwowicz Kobylinski („Ellis”), który w tych samych latach dołączył do nas i stał się duszą kręgu; miał wykształcenie literackie i socjologiczne; niesamowity improwizator i mim… S. M. Sołowjow, uczeń szóstej klasy gimnazjum, zaskakujący Bryusow, młody poeta, filozof, teolog…

… Ellis nazwał to krąg Argonautów, co zbiegło się ze starożytnym mitem opowiadającym o grupie bohaterów podróżujących statkiem Argo do mitycznego kraju: za Złotym Runem… „Argonauci” nie mieli żadnej organizacji; ten, który stał się nam bliski, chodził w „argonautach”, często nie podejrzewając, że „argonauta”… Blok czuł się jak „argonauta” podczas swojego krótkiego życia w Moskwie…

…a jednak „Argonauci” odcisnęli piętno na kulturze artystycznej Moskwy pierwszej dekady początku stulecia; połączyli się z „symbolistami”, uważali się zasadniczo za „symbolistów”, pisali w czasopismach symbolicznych (I, Ellis, Sołowjow), ale różnili się, że tak powiem, „stylem” ich manifestacji. Nie było w nich nic z literatury; i nie było w nich nic z zewnętrznego blasku; Tymczasem wiele interesujących osobowości, oryginalnych nie z wyglądu, ale w istocie, przeszło przez Argonautyzm… ”(Andrei Bely,„ Początek stulecia ”- s. 20-123).

W Petersburgu na początku stulecia „wieża” Wiacza najbardziej nadaje się na miano „centrum symboliki”. Iwanow - słynne mieszkanie na rogu ulicy Tavricheskaya, którego mieszkańcami w różnych okresach byli Andrei Bely, M. Kuzmin, V. Khlebnikov, A. R. Mintslova, który odwiedzali A. Blok, N. Berdiajew A. W. Łunaczarski, A. Achmatowa, „świat sztuki” oraz spirytualiści, anarchiści i filozofowie. Słynne i tajemnicze mieszkanie: opowiadają o nim legendy, badacze badają spotkania tajnych społeczności, które się tu odbywały (hafizyci, teozofowie itp.), żandarmi organizowali tu rewizje i inwigilacje, większość znanych poetów epoki czytała swoje wiersze w to mieszkanie po raz pierwszy, tu od kilku lat. Przez lata żyło jednocześnie trzech zupełnie wyjątkowych pisarzy, których dzieła często stawiają komentatorów przed fascynującymi zagadkami i oferują czytelnikom nieoczekiwane wzorce językowe – to stała „Diotima” salonu, Iwanowa żona, l. D. Zinowjew-Annibal, kompozytor Kuzmin (początkowo autor romansów, później – powieści i tomików poetyckich) i – oczywiście – właściciel. Sam właściciel mieszkania, autor książki „Dionizos i dionizyizm”, nazywany był „rosyjskim Nietzschem”. Z niewątpliwym znaczeniem i głębią wpływu na kulturę, Vyach. Iwanow pozostaje „na wpół znajomym kontynentem”; Częściowo wynika to z jego długich pobytów za granicą, częściowo zaś ze złożoności jego tekstów poetyckich, które na dodatek wymagają od czytelnika rzadkiej erudycji.

W Moskwie w XX wieku redakcja wydawnictwa Scorpion, w którym Valery Bryusov został stałym redaktorem naczelnym, była bez wahania nazywana autorytatywnym centrum symboliki. Wydawnictwo to przygotowywało numery najsłynniejszego pisma symbolistycznego – „Wagi”. Wśród stałych pracowników „Wagi” byli Andrey Bely, K. Balmont, Jurgis Baltrushaitis; regularnie współpracowali inni autorzy - Fedor Sologub, A. Remizow, M. Wołoszyn, A. Blok i inni opublikowali wiele tłumaczeń z literatury zachodniego modernizmu. Istnieje opinia, że ​​​​historia „Skorpiona” to historia rosyjskiej symboliki, ale jest to prawdopodobnie przesada.

„Młodsi symboliści”, za W. Sołowjowem, który miał na nich poważny wpływ, nie tylko zaprzeczali współczesnemu światu, ale wierzyli w możliwość jego cudownej przemiany przez Miłość, Piękno, Sztukę… Dla „młodych symbolistów” , Sztuka, Piękno mają życiodajną energię, zdolność do zmiany, ulepszania rzeczywistości, dlatego otrzymali inną nazwę - teurgowie (teurgia - połączenie sztuki i religii w dążeniu do przekształcenia świata). Ta „estetyczna utopia” nie trwała jednak długo.

Idee religijno-filozoficzne W. Sołowjowa przejęli poeci młodego symbolizmu, m.in. A. Blok w zbiorze Wiersze o pięknej damie (1904). Blok śpiewa o kobiecej zasadzie miłości i piękna, przynoszącej szczęście lirycznemu bohaterowi i zdolnej zmienić świat. Jeden z wierszy Bloka z tego cyklu poprzedza motto W. Sołowjowa, podkreślające bezpośrednio sukcesywność filozofii poetyckiej Bloka:

I ciężki sen światowej świadomości

Otrząsniesz się z tęsknoty i miłości.

Wł. Sołowjow

Uprzedzam cię. Mijają lata

Wszystko w formie jednego, jak przewiduję.

Cały horyzont płonie - i nieznośnie jasny,

I w milczeniu czekam, tęskniąc i kochając.

Cały horyzont płonie, a pojawienie się jest bliskie,

Ale boję się: zmienisz swój wygląd,

I śmiało wzbudzaj podejrzenia,

Na koniec zastąpienie zwykłych funkcji.

Och, jak upadam - i smutny, i niski,

Nie pokonawszy śmiertelnych snów!

Jak jasny jest horyzont! A blask jest już blisko.

Ale boję się: zmienisz swój wygląd.

Po rewolucyjnych wydarzeniach 1905 r., po kryzysie rewolucyjnym, staje się oczywiste, że „bunt estetyczny” starszych symbolistów i „utopia estetyczna” młodych symbolistów wyczerpały się – w 1910 r. symbolika jako nurt literacki przestaje istnieć .

Symbolizm jako sposób myślenia, jako ruch literacki z jego niejasnymi nadziejami, to sztuka, która mogłaby istnieć na przełomie epok, kiedy w powietrzu wiszą już nowe rzeczywistości, ale nie zostały one jeszcze wybite, nie zrealizowane. A. Bely w artykule „Symbolizm” (1909) napisał: „Sztuka nowoczesna zwrócona jest w przyszłość, ale ta przyszłość jest w nas ukryta; podsłuchujemy w sobie dreszcz nowego człowieka; i podsłuchujemy samych siebie śmierć i rozkład; jesteśmy umarłymi, rozkładającymi stare życie, ale nie narodziliśmy się jeszcze do nowego życia; nasza dusza jest pełna przyszłości: zmagają się w niej zwyrodnienie i odrodzenie... Symboliczny nurt nowoczesności różni się jednak od symboliki jakiejkolwiek sztuki tym, że działa na pograniczu dwóch epok: zagłusza go wieczorny świt okresie analitycznym, odradza się wraz z świtem nowego dnia.

Symboliści wzbogacili rosyjską kulturę poetycką o ważne odkrycia: nadali słowu poetyckiemu nieznaną wcześniej mobilność i polisemię, uczyli poezję rosyjską odkrywania dodatkowych odcieni i aspektów znaczeniowych w słowie; owocne były poszukiwania symbolistów w dziedzinie fonetyki poetyckiej (por. mistrzowskie wykorzystanie asonansu i efektowna aliteracja K. Balmonta, W. Bryusowa, A. Biełego); poszerzono możliwości rytmiczne poezji rosyjskiej, urozmaicono zwrotkę, odkryto cykl jako formę organizacji tekstów poetyckich; pomimo skrajności indywidualizmu i subiektywizmu symboliści w nowy sposób podnieśli kwestię roli artysty; sztuka, dzięki symbolistom, stała się bardziej osobista.

Andriej Bieły.

Andriej Bieły stworzył swój własny, szczególny gatunek – symfonię – szczególny rodzaj przedstawienia literackiego, odpowiadającego głównie oryginalności jego życiowych spostrzeżeń i obrazów. Formą jest skrzyżowaniem wiersza i prozy. Różnią się od poezji brakiem rymu i metrum. Jednak i to, i drugie wydają się miejscami mimowolnie zlewać się ze sobą. Od prozy - także znacząca różnica w szczególnej melodyjności linii. Linie te mają ze sobą nie tylko dopasowanie semantyczne, ale także dźwiękowe i muzyczne. Rytm ten najbardziej wyraża opalizację i spójność całej duchowości i szczerości otaczającej rzeczywistości. To jest właśnie muzyka życia - i to nie muzyka melodyczna... ale najbardziej złożona symfoniczna. Bieły wierzył, że poeta-symbolista był łącznikiem między dwoma światami: ziemskim i niebiańskim. Stąd nowe zadanie sztuki: poeta musi stać się nie tylko artystą, ale także „organem duszy świata… wizjonerem i tajemniczym twórcą życia”. Z tego powodu za szczególnie cenne uznano wglądy, odkrycia, które umożliwiły wyobrażenie sobie innych światów za pomocą słabych odbić.

Ciało elementów. W płatku lazurowej lilii świat jest cudowny. Wszystko jest cudowne w baśniowym, żyłkowatym, wężowym świecie pieśni. My - wisieliśmy, Jak strumień nad spienioną otchłanią. Myśli zalewają się błyskami latających promieni.

Autor potrafi dostrzec piękno nawet w najbardziej absurdalnych, bezpretensjonalnych przedmiotach: „W płatku lazurowo-liliowej”. W pierwszej zwrotce autor mówi, że wszystko wokół jest cudowne i harmonijne. W drugiej zwrotce z wersami: „Jak strumień nad spienioną otchłanią. Myśli tryskają iskrami lecących promieni ”autor maluje obraz strumienia, wodospadu spadającego w spienioną otchłań, z którego tysiące małych, błyszczących kropelek rozprasza się w różnych kierunkach, więc płyną ludzkie myśli.

Wiaczesław Iwanowicz Iwanow.

Starożytne powiedzenia, niezwykła składnia, potrzeba uchwycenia najbardziej niejasnych znaczeń słowa sprawiają, że wiersze Iwanowa są bardzo złożone. Nawet w tych wersetach, które wydają się dość proste, istnieje wiele ukrytych znaczeń. Ale odnajduje się w nich także mądrą prostotę, zrozumiałą dla każdego. Przeanalizujmy wiersz „Dzień Trójcy”.

Córka niezapominajki leśniczego rozdarła turzycę W Święto Trójcy Świętej; Wieńce tkały nad rzeką i kąpały się w rzece W Dzień Trójcy Świętej... I blada syrenka wynurzyła się w turkusowym wieńcu. Rezonansowy topór uderzył w leśną nawę W Dzień Trójcy Świętej; Leśnik z siekierą wyszedł za żywiczną sosnę W Święto Trójcy Świętej; Tęskni, smuci się i bawi smolistą trumnę. Świeca w pokoju pośrodku ciemnego lasu świeci W Dzień Trójcy Świętej; Pod obrazem wyblakły wieniec nad zmarłymi jest smutny w Dzień Trójcy Świętej. Bohr szepcze cicho. Rzeka w turzycy szumi...

WSTĘP

„Srebrny wiek” jest jednym z przejawów duchowego i artystycznego odrodzenia w kulturze rosyjskiej końca XIX i początku XX wieku. Gdzieś około 1892 roku narodził się rosyjski modernizm. (Modernizm to ogólna nazwa ogółu nurtów i nurtów w sztuce XX wieku, w której podjęto próby odzwierciedlenia nowych zjawisk społecznych i psychologicznych za pomocą nowych środków artystycznych, gdyż środki tradycyjnej poetyki nie mogły odzwierciedlić tego absurdalnego życia .)

Okres końca XIX – początku XX wieku naznaczony był głębokim kryzysem, który ogarnął całą kulturę europejską, będącym efektem rozczarowania starymi ideałami i poczuciem, że śmierć istniejącego porządku społeczno-politycznego system się zbliżał. Ale ten sam kryzys zrodził wielką erę - epokę rosyjskiego renesansu kulturowego na początku stulecia (lub, jak to się nazywa, srebrny wiek). Był to czas twórczego rozkwitu w różnych obszarach kultury po okresie upadku i zarazem era pojawienia się nowych dusz, nowej wrażliwości. Dusze otworzyły się na wszelkiego rodzaju tendencje mistyczne, zarówno pozytywne, jak i negatywne.

W swojej twórczości chcę odzwierciedlić wpływ wydarzeń politycznych i społecznych na sztukę. Pojęcie „epoki srebrnej” najlepiej odnosi się do literatury, dlatego zdecydowałem się bliżej przyjrzeć tej formie sztuki, dotykając tylko trochę malarstwa, architektury i filozofii, ponieważ objętość mojej pracy semestralnej nie pozwala mi tego zrobić. to bardziej szczegółowo. Zwyczajowo nazywa się modernistyczny akmeizm, futuryzm i symbolikę, co rozważę w tej pracy.

Cel, jaki sobie wyznaczam, determinuje strukturę mojej pracy semestralnej. Składa się z czterech rozdziałów, które kolejno omawiają kulturę przełomu wieków w ujęciu ogólnym, literaturę w ujęciu ogólnym, symbolikę i postsymbolizm. Rozdział czwarty zawiera dwa akapity, w których podana jest charakterystyka takich ruchów literackich, jak akmeizm i futuryzm.

Pisząc pracę semestralną, korzystałem głównie z podręczników o kulturoznawstwie oraz tomików wierszy.

1. PRZEGLĄD KULTURY PRZEŁOMU WIEKU

Początek XX wieku okazał się punktem zwrotnym dla wielu dziedzin twórczości.

W malarstwie na przykład przejawiało się to tym, że w błyskawicznym tempie nie tylko doganiając, ale pod wieloma względami nawet wyprzedzając główne europejskie szkoły artystyczne, dokonało ono przejścia od starych zasad realizmu analitycznego do najnowszych systemów myślenia artystycznego. Celowo obiektywne, praktyczne malarstwo Wędrowców, w którym każdy gest, krok, zwrot jest specjalnie wycelowany, skierowany przeciwko czemuś i w obronie czegoś, zostaje zastąpione nieobiektywnym malarstwem Świata Sztuki, skupionym na rozwiązywaniu wewnętrznych obrazowości. , a nie zewnętrzne problemy społeczne. Najwybitniejszymi artystami tego czasu są A.P. Ostroumova-Lebedeva, A.Ya Golovin, L.S. Bakst, B.M. Kustodiev, Z.E. Serebryakovej i innych.

Należy zauważyć, że malarstwo nie było odrębną formą sztuki, wybitni poeci początku XX wieku, A. Bieły, A. A. Blok, M. A. Kuzmin, F. Sologub, V. Ja. Bryusow, utrzymywali przyjazne i biznesowe stosunki ze Światem Sztuka, K.D.Balmont. Utrzymywano także kontakty z postaciami teatru i muzyki Strawińskim, Stanisławskim, Fokinem, Nieżyńskim.

Na przełomie XIX i XX w. sztuka rosyjska, której do tej pory uczyli studenci, włączyła się w ogólny nurt zachodnioeuropejskich poszukiwań artystycznych. Sale wystawowe Rosji otworzyły swoje drzwi na nowe dzieła sztuki europejskiej: impresjonizm, symbolizm, fowizm, kubizm.

W architekturze secesja wyraźnie przejawiła się w architekturze moskiewskiej: budowa konstrukcji architektonicznej „od środka na zewnątrz”, przepływ przestrzeni z jednego wnętrza do drugiego, malownicza kompozycja zaprzeczająca symetrii. F.O. Szektel (1859-1926) został architektem, którego twórczość w dużej mierze zadecydowała o rozwoju rosyjskiej, zwłaszcza moskiewskiej, secesji. Podczas budowy dworu Z. Morozowej na Spiridonovce (1893) współpracował z Vrubelem, który wykonał panele, umieścił na schodach grupę rzeźbiarską i wykonał rysunki witraży. Najwyższym punktem twórczości Szektela i rozwoju budownictwa rezydencjalnego w architekturze rosyjskiej był dom A. Ryabushinsky'ego na Malajach Nikitinskiej w Moskwie.

Okres ten to także dokonania twórcze na polu myśli społecznej. Myśliciele rosyjscy włączyli się w aktywną dyskusję na temat rozwoju jednostki i społeczeństwa, rosyjskiej wspólnoty ziemskiej i kapitalizmu, nierówności społecznych i biedy. Wyjątkowym narodowym rozwojem nauki, nie mającym odpowiednika na Zachodzie, były takie dziedziny jak rosyjska szkoła państwowa, społeczne teorie anarchizmu (MA Bakunin) i populizmu (P. Struve). Do tego należy zaliczyć także tzw. socjologię subiektywną (N. Michajłowski, N. Karejew, S. Juzhakow, W. Woroncow).

W dziedzinie filozofii w kraju nieistniejącym na Zachodzie ukształtowały się dwa oryginalne nurty, a mianowicie rosyjska filozofia religijna (V.S. Sołowjow, S.N. Bułhakow, S.L. Frank, P.A. Florenski, N.A. Bierdiajew, L. Szestow, W.W. Rozanow) oraz filozofia rosyjskiego kosmizmu (N.F. Fedorov, K.E. Ciołkowski, V.I. Wernadski).

Znaczącą rolę w kształtowaniu samoświadomości rosyjskiej inteligencji i wyrażaniu jej teoretycznych aspiracji odegrały słynne „Kamienie milowe” – zbiór artykułów o inteligencji rosyjskiej (1909), opublikowany przez grupę rosyjskich filozofów religijnych i publicystów ( N.A. Berdiajew, S.N. Bułhakow, P.B. Struve, S.L. Frank, M.O. Gergienzon, A.S. Izgoev, B.A. Kistyakovsky).

2. LITERATURA SREBRNEGO WIEKU

Definicja „epoki srebrnej” została po raz pierwszy użyta do scharakteryzowania szczytowych przejawów kultury początku XX wieku (Bely, Blok, Annensky, Achmatowa i inni). Stopniowo termin ten zaczęto nazywać całą kulturą przełomu wieków. Wiek Srebrny i kultura przełomu wieków to zjawiska, które krzyżują się, ale nie pokrywają się ani ze składem przedstawicieli kultury (Gorky, Majakowski), ani z ramami czasowymi (tradycji Srebrnego Wieku nie przerwały 1917, kontynuowali je Achmatowa, B.L. Pasternak, M. Wołoszyn, M. Cwietajewa).

Nie wszyscy pisarze, artyści i myśliciele żyjący i tworzący na przełomie XIX i XX wieku są przedstawicielami kultury srebrnej epoki. Wśród poetów końca XIX i początku XX wieku nie brakowało takich, których twórczość nie wpisywała się w obowiązujące wówczas nurty i grupy. Takimi są na przykład I. Annensky, w pewnym sensie bliski symbolistom, a jednocześnie daleki od nich, który szukał swojej drogi w rozległym morzu poetyckim; Sasha Cherny, Marina Cwietajewa.

Powszechnie uznaje się wkład W.S. Sołowjowa w filozofię, estetykę i poezję Srebrnego Wieku, w kształtowanie rosyjskiej symboliki i jej systemu artystycznego, podczas gdy sam filozof ostro krytykował działalność pierwszych rosyjskich symbolistów i „Świata sztuki” odciął się od modernistycznej filozofii i poezji. Poprzednikami, a czasami przedstawicielami poezji Srebrnego Wieku, były tak symboliczne postacie rosyjskiej „sztuki dla sztuki”, jak A. Majkow, A. Fet, A.K. Tołstoj, mimo ich wyraźnego w wielu przypadkach tradycjonalizmu artystycznego i estetycznego, archaizm poglądów filozoficzno-politycznych i gustów poetyckich.

Tendencyjnymi do granic możliwości F. Tyutczew i K. Leontiew, w srebrnej epoce często pojawiali się jako „swoi”, którzy nawet nie dożyli okresu, który otrzymał tę nazwę, ale zasłynęli z konserwatyzmu, sprzeciwu wobec demokracja rewolucyjna, ideały socjalistyczne.

W 1917 r. W. W. Rozanow oskarżył literaturę rosyjską o zrujnowanie Rosji, stając się być może jej głównym „rozkładaczem”. Ale zarejestrował jedynie zanik pojedynczego układu odniesienia, w ramach którego dokonywała się dotychczas samoidentyfikacja rosyjskiego życia.

W literaturze nadal dominował potężny nurt realizmu krytycznego, ale powszechny stał się także modernizm. Trendy modernistyczne nabierały znaczenia o tyle, o ile potrafiły odpowiedzieć w ten czy inny sposób na wezwania do bezlitosnej krytyki przestarzałej autokracji zapoczątkowanej przez imperialistów wojny światowej, zaakceptowania rewolucji lutowej, a następnie październikowej 1917 roku. Proces „rozkładu” rozpoczął się w tekście od rozluźnienia słowa poetyckiego i uwolnienia w nim wielu równoprawnych znaczeń. Jeśli jednak chodzi o modernistyczne przełamanie rosyjskiej wersyfikacji klasycznej, odnowienie rymu, eksperymenty w dziedzinie stylistyki i słownictwa, to te formalistyczne zainteresowania charakteryzują wszystkie nurty poezji początku XX wieku, a ich wartość mierzy się umiejętnością odejść od celowej zawiłości w tych poszukiwaniach, aby dojść do tej zrozumiałości, która pomogła znaleźć czytelnika, spotkać się z wzajemnym przyciąganiem i wsparciem z jego strony.

W latach 90. XIX w. do Rosji zaczęły przenikać nowe nurty literackie z Europy Zachodniej, a poezja zaczęła uzurpować sobie rolę wyrażania uczuć, aspiracji i sposobu myślenia młodszego pokolenia, wypierając jednocześnie prozę.

Poeci zaczęli nazywać siebie „nowymi”, podkreślając swoją nową ideologię nawiązującą do tradycji literatury rosyjskiej XIX wieku. W ciągu tych lat przebieg modernizmu nie został jeszcze określony i nie nabrał jeszcze kształtu.

Po całej erze XIX-wiecznego realizmu rosyjskiego, który obnażył palące problemy życia, a co za tym idzie, z okrucieństwem pozytywistycznego przyrodnika, który obserwował i analizował wrzody i choroby społeczne, nieskomplikowaną estetykę, poetycką kontemplację i integralność moralną, postrzeganie życia jako „trudnej harmonii” epoki Puszkina wydawało się odmienne, ginące naiwnie i prosto. W każdym razie okazywały się one znacznie głębszymi i trwałymi zjawiskami kultury niż społeczne donosy i opisy życia codziennego, teoria „środowiska”, demokratyczne i radykalne idee reorganizacji społeczeństwa, które wstrząsnęły drugą połową XIX w. wiek.

W fenomenie „czystej sztuki” od Puszkina po Feta postacie srebrnej epoki szczególnie przyciągała ich artystyczna dwuznaczność i szeroka skojarzalność, co umożliwiło symboliczną interpretację obrazów i fabuł, idei i obrazów świata; ich ponadczasowe brzmienie, co pozwoliło zinterpretować je jako ucieleśnienie wieczności lub okresową powtarzalność historii.

Rosyjski srebrny wiek zwrócił się ku przykładom epoki klasycznej literatury rosyjskiej, a jednocześnie innych epok kulturowych, interpretując i oceniając na swój sposób dzieła Puszkina i Tyutczewa, Gogola i Lermontowa, Niekrasowa i Feta oraz innych klasyków, wcale nie po to, by je powtórzyć w nowym kontekście historycznym. Pisarze srebrnego wieku starali się osiągnąć tę samą uniwersalność, doskonałość, harmonię w swoim systemie wartości i znaczeń, aby ożywić ideały i wartości estetyczne, religijne, filozoficzne i intelektualne, które wypadły z życia kulturalnego inteligencji rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku, zwłaszcza inteligencji o radykalnych skłonnościach.

Połączenie twórczej orientacji na wyżyny kultury duchowej XIX wieku jako bezwarunkowo odwołującej się do wartości i norm kultury narodowej z chęcią radykalnej rewizji i unowocześnienia wartości przeszłości, oderwania się od dotychczasowych norm, wypracować nowe, zasadniczo neoklasyczne podejście do kultury, które doprowadziło do powstania ostrych sprzeczności, które stworzyły wewnętrzne napięcie epoki rosyjskiego renesansu kulturalnego. Z jednej strony była to literatura pretendująca do miana klasyki i wznosząca się do niewzruszonej tradycji klasyki rosyjskiej, z drugiej strony była to „nowa klasyka”, mająca zastąpić „starą klasykę”. Przed literaturą srebrnego wieku istniały dwie drogi – albo kontynuować rozwój klasyki, jednocześnie ją przemyśleć i przekształcić w duchu nowoczesności (jak to zrobili symboliści i ich bezpośredni następcy, akmeiści), albo demonstracyjnie ją obalić z niegdyś niewzruszonego piedestału, potwierdzając tym samym siebie, zaprzeczających klasyce, jako poetów przyszłości (futurystów).

Jednak zarówno w pierwszym przypadku (symboliści), jak i w drugim (akmeiści) „neoklasyka” była na tyle nowa, tak negowała klasykę, że nie mogła już być uważana za klasykę (nawet jeśli była nowa) i pokrewną do prawdziwego klasyka, bardziej jak nieklasyk. Pośrednio ta dwoistość (nowoczesna jest zarówno klasyczna, jak i nieklasyczna) znalazła odzwierciedlenie w nazwie kultury przełomu XIX i XX w. „Srebrnego Wieku”: jest ona tak samo klasyczna jak Złoty Wiek, ale klasyczna w inny sposób, twórczo, choć z wyraźną utratą wartości. Jednak dla rosyjskiej awangardy, albo deklarującej w zasadzie obalenie klasyki (W. Chlebnikow, D. Burliuk), albo ironicznie ją stylizującej, to nie wystarczyło, a Wiek Srebrny dla niego nie istniał – ani w związku ze Złotym Wiekiem, ani samo w sobie.

Podobnie jak w czasach „złotego” wieku Puszkina, literatura rościła sobie prawo do roli duchowego i moralnego pasterza rosyjskiego społeczeństwa. Na początku XX wieku wybitne dzieła stworzyli klasycy literatury rosyjskiej: L.N. Tołstoj, A.P. Czechow, V.G. Korolenko, A.I. Kuprin, A.M. Gorki, M.M. Prishvin. Na firmamencie poezji rozświetliły się także dziesiątki gwiazd pierwszej wielkości: K.D. Balmont, A.A. Blok, N.S. Gumilow, bardzo młody M.I. Tsvetaeva, S.A.

Pisarze i poeci srebrnego wieku, w przeciwieństwie do swoich poprzedników, zwracali szczególną uwagę na literaturę Zachodu. Za przewodnika obrali nowe nurty literackie: estetykę O. Wilde'a, pesymizm A. Schopenhauera, symbolikę Baudelaire'a. Jednocześnie postacie srebrnej epoki na nowo spojrzały na artystyczne dziedzictwo kultury rosyjskiej. Kolejną pasją tamtych czasów, znajdującą odzwierciedlenie w literaturze, malarstwie i poezji, jest szczere i głębokie zainteresowanie mitologią słowiańską, rosyjskim folklorem.

W twórczym środowisku srebrnej epoki powszechne były neoromantyczne nastroje i koncepcje, podkreślające ekskluzywność wydarzeń, działań i idei; zerwanie wzniosłego, poetyckiego snu z przyziemną i wulgarną rzeczywistością; sprzeczności pomiędzy wyglądem a treścią wewnętrzną. Żywym przykładem neoromantyzmu w kulturze srebrnej epoki jest twórczość M. Gorkiego, L. Andreeva, N. Gumilowa, S. Gorodeckiego, M. Cwietajewy… Jednak w tym widzimy odrębne cechy neoromantyczne działalność i życie niemal wszystkich przedstawicieli epoki srebrnej od I. Annensky'ego do O.Mandelstama, od Z. Gippiusa do B. Pasternaka.

Na pierwszy plan kultury zaczęły wysuwać się zadania twórczej samoświadomości artystów i myślicieli tamtych czasów, a jednocześnie twórczego przemyślenia i odnowienia wcześniej ustalonych tradycji kulturowych.

W ten sposób powstał grunt pod nową syntezę kulturową, związaną z symboliczną interpretacją wszystkiego - sztuki, filozofii, religii, polityki, samego zachowania, aktywności, rzeczywistości.

architektura literatury, kultury artystycznej

3. SYMBOLIZM

„Symbolika” to nurt w sztuce europejskiej i rosyjskiej, który powstał na przełomie XIX i XX wieku, nastawiony głównie na ekspresję artystyczną poprzez symbolizację „rzeczy samych w sobie” i idei wykraczających poza zmysłową percepcję. Próbując przedrzeć się przez widzialną rzeczywistość do „ukrytych rzeczywistości” nadczasowej idealnej istoty świata, jego „niezniszczalnego” piękna, symboliści wyrazili tęsknotę za duchową wolnością, tragiczną zapowiedź światowych zmian społeczno-historycznych, zaufania w odwiecznych wartościach kulturowych, które zostały odkryte i sformułowane w XIX wieku, ale nie są już zaspokajane. Potrzebna była nowa koncepcja, która odpowiadała nowemu czasowi.

Symbolikę rosyjską należy uznać za odmianę romantyzmu, ściśle związaną z modernizmem, ale nie z nim tożsamą. W tym złożonym zjawisku należy podkreślić protest przeciwko filistynizmowi, brakowi duchowości, zatęchłej egzystencji, charakterystycznej dla społeczeństwa burżuazyjnego.

Symbolizm był formą zaprzeczenia systemowi autokratycznemu, filistynizmowi, poszukiwaniu nowych form życia, humanitarnych stosunków międzyludzkich, poetyckiej autoekspresji, co wyjaśnia stopniowe przechodzenie symbolistów Bryusowa i Bloka do rewolucji.

Podstawą myślenia artystycznego nie były rzeczywiste odpowiedniki zjawisk, ale skojarzeniowe, a obiektywne znaczenie skojarzeń w żadnym wypadku nie było uważane za obowiązkowe. Tym samym alegoria poetycka wysunęła się na pierwszy plan jako główna metoda twórczości, gdy słowo, nie tracąc swojego zwykłego znaczenia, zyskuje dodatkowe potencjalne, wieloznaczne znaczenia, które ujawniają jego prawdziwą „istotę” znaczenia.

Wyjście z głębokiego kryzysu i upadku rosyjskiej wspólnoty kulturalnej wiązało się z pilną potrzebą ponownej oceny wartości. W poezji, jak uważał D.S. Mereżkowski, „to, co nie zostało powiedziane i prześwieca przez piękno symbolu, oddziałuje silniej na serce niż to, co jest wyrażone słowami. Symbolika czyni sam styl, najbardziej artystyczną substancję poezji, uduchowioną, przezroczystą, przeświecającą na wskroś, jak cienkie ścianki alabastrowej amfory, w której pali się płomień. Przyszłość rosyjskiej symboliki wiązał nie tylko z nową estetyką, ale przede wszystkim z głębokim duchowym wstrząsem, który spadnie na los „nowoczesnego” pokolenia – „pytaniami o nieskończoność, o śmierć, o Boga”.

Poetów, którzy obrali nowy kierunek, nazywano różnie: symbolistami, modernistami i dekadentami. Część krytyków postrzegała dekadencję jako produkt uboczny symboliki, łącząc to zjawisko z kosztami głoszonej wolności twórczości: niemoralnością, liberalizmem środków i technik artystycznych, które zamieniają tekst poetycki w pozbawiony znaczenia zestaw słów. Niewątpliwie symbolika opierała się na doświadczeniach dekadenckiej sztuki lat 80., była jednak zjawiskiem jakościowo odmiennym i bynajmniej nie we wszystkim się z nią pokrywała. Jednak większość recenzentów używała tej nazwy bezkrytycznie, w ich ustach słowo „dekadencki” wkrótce zaczęło mieć konotację wartościującą, a nawet obelżywą.

Symboliści zjednoczyli się wokół czasopism „Severny Vestnik” i „Mir Iskusstva”. „Nowa droga”, „Wagi”, „Złote runo”. D.S. Mereżkowski, Z.N. Gippius, V.Ya.Bryusov, K.D. Balmont, F.K.I.Ivanov, S.M.Soloviev. Co więcej, każdy z nich stworzył w ramach tego kierunku swój indywidualny styl artystyczny i przyczynił się do rozwoju teoretycznego pytania, czym jest rosyjska symbolika.

Chcąc zapoznać czytelników z nowym ruchem poetyckim, V.Ya Bryusov rozpoczął wydawanie trzech zbiorów zbiorowych „Rosyjscy symboliści” (1894–1895). Postanowił przedstawić w nich próbki wszystkich form i technik nowej poezji, z którymi sam się zapoznał. We wstępach do numeru poruszył kwestię celu, istoty i arsenału środków wyrazu poezji symbolistycznej. Jednak koncepcja symbolu, od którego wzięła się nazwa nowej szkoły, została przez autora przedmów ​​pominięta milczeniem. „Celem symboliki – zauważa w pierwszym numerze – jest zahipnotyzowanie czytelnika serią zestawianych ze sobą obrazów, wywołanie w nim określonego nastroju”, a w kolejnym wyjaśnia, że ​​„symbolika jest poezją aluzji. .”

Przedstawiciele krytyki populistycznej widzieli w przemówieniach „rosyjskich symbolistów” symptomy choroby społeczeństwa.

Rosyjskich symbolistów łączyły nie tylko i nie tyle poszukiwania stylistyczne, ile podobieństwo światopoglądów (głównie skrajny indywidualizm). Ale deklaracja „indywidualistycznej” symboliki była wpisana w ten ruch dopiero na jego najwcześniejszym etapie i miała charakter szokujący, później została zastąpiona poszukiwaniem „niezależnej mistycznej otchłani” (A.L. Wołyński), co otrzymało inne załamanie w metoda twórcza poetów.

Na początku XX wieku ogłosiło się pokolenie „młodszych” symbolistów: Wiaczesław Iwanow („Trzymające gwiazdy”), Andriej Bieły („Złoto na lazurze”), A.A. Blok („Wiersze o pięknej damie”) itp. Ich literackie orientacja okazała się nieco inna niż ich poprzedników. W. Sołowjow został jednomyślnie uznany za ojca duchowego; ważniejsze od orientacji zachodniej było dla nich ustanowienie ciągłości z literaturą narodową: w liryce Feta, Tyutczewa, Połońskiego odnajdywali aspiracje odnoszące się do nich samych, a także w filozofii religijnej Dostojewskiego.

Podążając za Wołowem Sołowjowem, starali się „pod szorstką skorupą materii” dojrzeć „niezniszczalne” piękno. „Współczesna poezja” – pomyślał Blok w jednym ze szkiców niedokończonego artykułu – „ogólnie popadła w mistycyzm, a jedna z najjaśniejszych mistycznych konstelacji wyłoniła się w błękitne głębiny nieba poezji - Wieczna Kobiecość”. Wszystkie wczesne teksty tego poety słuchają „Jej” „odległych kroków” i słuchają „Jej” „tajemniczego głosu”. Bohater tekstu Wiacz Iwanow służy także kultowi mistycznej miłości. Podobnie teksty M.A. Wołoszyna, który wyróżnił się w historii rosyjskiej symboliki i nie podzielał ani poglądów „starszych”, ani myśli „młodszych” pokoleń, ma punkty przecięcia z mitopoetycznym systemem „ Młodzi Symboliści” (w jego twórczości można znaleźć także analogię tego obrazu-symbolu).

Jednoczy nowe pokolenie symbolistów i rozumienie sztuki jako tworzenia życia i przywracania pokoju, „działania, a nie wiedzy”. W głoszonym przez poprzedników panestetyzmie dostrzegali bezduszność piękna.

Po pierwszej rewolucji zaczęła kształtować się doktryna „anarchizmu mistycznego”, którą Wiacz Iwanow określił jako „filozofowanie o drogach wolności”, która początkowo inspirowała wielu petersburskich „artystów słowa-symbolu”.

Spory, które wybuchły w latach 1906-1907. w tym kierunku, doprowadziło do konfrontacji symbolistów „moskiewskich” i „petersburskich”. Organizatorem sporu z „mistykami petersburskimi” był V.Ya. W Iwanowskiej koncepcji sztuki „zgromadzeń” religijnych Bryusow dostrzegł zagrożenie dla kamienia węgielnego światopoglądu „starszych” symbolistów – indywidualizmu. Kwestia indywidualizmu stała się punktem rozbieżności między członkami niegdyś zjednoczonej szkoły.

Pod koniec XX wieku obóz symbolistów znacznie się rozrósł. Literatura symbolistyczna przestała być już lekturą nielicznych, zaczęła rozprzestrzeniać się wśród szerokich kręgów czytelniczych i stała się modnym trendem.

Już w roku 1900 w krytyce mówiono otwarcie o kryzysie symboliki. Część przedstawicieli „nowej poezji” także skłonna była sądzić, że kierunek się wyczerpał. Od tego roku symboliści musieli prowadzić polemiki nie tylko ze zwolennikami innych poglądów w swoim obozie, ale także z przeciwnikami symbolizmu: akmeistami i futurystami. Nadszedł czas podsumowania i zrozumienia drogi, jaką przebyła rosyjska symbolika.

Od połowy lat 1910. debata na temat symboliki zaczęła stopniowo wygasać na łamach gazet i czasopism, schodząc z porządku obrad różnych środowisk i stowarzyszeń. Mimo że większość mistrzów poetyckich pozostała wierna tej metodzie, w swojej twórczości, jako ruch literacki, opuścił scenę.

Jednym z ostatnich wybuchów aktywności społecznej zwolenników symboliki była debata na temat literatury współczesnej, która przyciągnęła uwagę opinii publicznej w styczniu 1914 roku w Petersburgu. Brali w nim udział m.in. Wiacz Iwanow, F. Sołogub, G. I. Czulkow. Ich stanowiska były zbieżne w jednym: żaden z nich nie opowiadał się już za symboliką jako szkołą literacką, lecz widział w niej jedynie odwieczny atrybut sztuki.

Kultura rosyjskiej symboliki, a także sam styl myślenia poetów i pisarzy, którzy tworzyli ten nurt, powstała i ewoluowała na przecięciu i wzajemnym dopełnianiu się zewnętrznie przeciwstawnych, ale w rzeczywistości mocno powiązanych i wyjaśniających się linii filozofii filozoficznej. i estetyczny stosunek do rzeczywistości. Było to poczucie niespotykanej nowości wszystkiego, co przyniósł ze sobą przełom wieków, któremu towarzyszyło poczucie niepokoju i niestabilności.

Początkowo poezja symbolistyczna kształtowała się jako poezja romantyczna i indywidualistyczna, oddzielająca się od polifonii „ulicy”, zamkniętej w świecie osobistych przeżyć i wrażeń.

Należy jednak zauważyć, że rosyjscy symboliści wnieśli znaczący wkład w rozwój kultury narodowej. Najbardziej utalentowani z nich na swój sposób odzwierciedlili tragedię sytuacji człowieka, który nie mógł odnaleźć swojego miejsca w świecie wstrząśniętym potężnymi konfliktami społecznymi, próbował znaleźć nowe sposoby artystycznego zrozumienia świata. Są właścicielami poważnych odkryć w dziedzinie poetyki, rytmicznej reorganizacji wiersza i wzmocnienia w nim zasady muzycznej.

4. POST-SYMBOLIZM

Wszystkie modernistyczne nurty poezji rosyjskiej początku XX wieku, które się później pojawiły, uważały za swój obowiązek walkę z symboliką, przezwyciężenie jej jako zbyt arystokratycznej, snobistycznej, abstrakcyjnej, przypisującej sobie zasługę zbliżenia z codzienną rzeczywistością, codzienną świadomością. Ale w istocie nurty te w dużej mierze powtarzały symbolistów, często były wyrazem spontanicznego buntu z bardzo abstrakcyjnym wyobrażeniem o prawdziwym świecie i zbliżających się w nim rewolucyjnych zmianach.

Paragraf 1. Acmeizm

Acmeizm to jedna z odmian rosyjskiego neoromantyzmu, szczególny, krótkotrwały, raczej wąski nurt literacki, który pojawił się w wyniku swoistej reakcji na przestarzałą symbolikę.

Świadomość podzielana przez część niezwykle utalentowanej młodzieży poetyckiej przełomu wieków, konieczność twórczego przełamywania skostniałych kanonów symboliki, odnowa liryzmu rosyjskiego na ścieżkach przejrzystości i trafności słowa, poetycka sekwencja kompozycji dzieła skłoniła Nikołaja Gumilowa do stworzenia w październiku 1911 roku koła literackiego „Warsztat Poetów”, nieco później niż akmeizm. Acmeiści pod przewodnictwem N. Gumilowa wydawali czasopisma „Apollo” (1909–1917) i „Hyperborea” (1912–1913), które stały się trybunem tego nurtu literackiego. Ta niewielka pod względem liczby uczestników szkoła poetycka stała się niezwykłym zjawiskiem w literaturze rosyjskiej XX wieku.

Gumilow zmierzał do zerwania z symboliką i stworzenia nowej szkoły poetyckiej. W swoim artykule „Dziedzictwo symbolizmu i akmeizmu” (1913, magazyn Apollon) ogłosił acmeizm prawowitym spadkobiercą tego, co najlepsze, jakie dawała symbolika, mającym jednak własne podstawy duchowe i estetyczne - wierność światu widzialnemu obrazowo, jego plastyczna obiektywność , większa dbałość o technikę poetycką, surowy smak, kwitnąca towarzyskość życia.

Nazwa tego drugiego głównego nurtu pochodzi od greckiego akme – najwyższy stopień czegoś, siła rozkwitu, szczyt i powstała w 1912 roku na spotkaniu „warsztatu poetów”. Jej przedstawiciele (S.M. Gorodecki, M.A. Kuźmin, wczesny N.S. Gumilow, A.A. Achmatowa, O.E. Mandelstam) głosili wyzwolenie poezji od symbolicznych impulsów do „ideału”, od dwuznaczności i płynności obrazów, skomplikowanej metafory, powrotu do świata materialnego , podmiot, dokładne znaczenie tego słowa.

Główną tezą Gumilowa, który został przywódcą „warsztatu poetów”, była akceptacja poezji jako rezultatu świadomej pracy nad słowem (stąd odwołanie do średniowiecznego rozumienia warsztatu jako zawodowej korporacji rzemieślników). . W centrum poezji znajdował się człowiek, który buduje swoje „ja” z całą odpowiedzialnością i ryzykiem. Wkrótce rozwinęło się to w teorię acmeizmu.

Acmeizm był wyrazem nastrojów drobnomieszczańskiej i szlacheckiej inteligencji, przestraszonej rewolucją 1905 roku, skłonnej do pojednania z carską rzeczywistością, z tym, co jest. Akmeiści wyrzekali się oporu społecznego, ideałów demokratycznych, głosili „sztukę czystą” (w tym wolną od polityki).

Wśród wymagań acmeiści szczególnie wyróżnili „... nie wprowadzać żadnych zmian w bycie i nie krytykować tego ostatniego”. „Po wszelkiego rodzaju odrzuceniach świat zostaje nieodwołalnie zaakceptowany przez acmeizm w całości piękna i brzydoty” (Gorodecki).

Istota poznawcza dzieł aceistów okazała się niewielka, było w nich niewiele elementów analitycznych, często obserwowano idealizację życia codziennego. Achmatowa ma poetyzację osobistego, kameralnego świata uczuć.

Poetyka akmeistów miała charakter estetyczny. Kąt widzenia przesunął się, zawęził, nie pokazano całego obiektu, a jedynie jego detale, drobnostki, kolorowe wzory. Sprawy szczególnie wysokie zderzały się z niskimi, biblijne z codziennymi.

Nie wszyscy akmeiści, jak Gumilow czy Gorodecki, ściśle trzymali się programu kierownictwa głoszonego w wierszach i manifestach. Wkrótce Mandelstam i Achmatowa poszli własną drogą i rzucili się do poznania obiektywnej rzeczywistości. Tak, a sam Gumilow w swoich dojrzałych tekstach w zasadzie przestał być akmeistą.

Akmeizm jako nurt upadł na początku 1914 roku. Wiosną 1914 r. zawieszono także Pracownię Poetów. Gumilew będzie próbował go przywrócić w latach 1916 i 1920, ale nie uda mu się wskrzesić akmeistycznej linii poezji rosyjskiej.

Można powiedzieć, że akmeiści wyróżniali się na tle symbolistów. Acmeizm zneutralizował niektóre skrajności symboliki. Akmeiści próbowali na nowo odkryć wartość życia ludzkiego na Ziemi, głosząc walkę o ten świat, o estetykę umysłu, harmonię w tym świecie, a nie flirtowanie z niepoznawalnym, ze światami tajemniczymi. Atakowali niejasność i kruchość języka symbolistycznego, głosząc jasny, świeży i prosty język poetycki. Acmeizm był z jednej strony reakcją na przenikanie idei dekadencji europejskiej do Rosji, z drugiej zaś na pojawienie się literatury „proletariackiej”.

Zasługą acmeizmu nie są teorie, nie mistyczne i irracjonalne „wglądy”, ale najważniejsze - wiąże się z nim twórczość największych rosyjskich poetów.

Paragraf 2. Futuryzm

Futuryzm to literacki nurt modernizmu, który powstał we Włoszech na początku XX wieku. Założycielem tego nurtu jest F. Marinetti. W Rosji futuryści ogłosili się w 1912 r., wydając w Moskwie pierwszy zbiór „Uderzenie w twarz publicznego gustu”, w którym opublikowano wiersze V.V. Majakowskiego i ich manifest, w którym ogłoszono obalenie wszelkich władz. Rosyjski futuryzm pretendował do miana głosu ulicy i tłumu, prawdziwego przedstawiciela sztuki nie tylko teraźniejszości, ale także przyszłości. Futuryści uważali jedynie swoje stanowisko za prawdziwą sztukę.

Futuryzm zjednoczył różne grupy, wśród których najbardziej znanymi byli: kubofuturyści (V. Mayakovsky, V. Kamensky, D. Burliuk, V. Khlebnikov), ego-futuryści (I, Severyanin), grupa Centrifuga (N. Aseev, B. Pasternak).

Futuryzm często kojarzony jest z awangardowymi ugrupowaniami artystów. W wielu przypadkach futuryści łączyli działalność literacką z malarstwem. Jako program artystyczny przedstawiają utopijne marzenie o narodzinach supersztuki zdolnej przemieniać świat, w dodatku opartej na naukach podstawowych.

Przedstawiciele rosyjskiego futuryzmu, podobnie jak ich koledzy za granicą, wzywali do buntu przeciwko drobnomieszczańskiej codzienności i radykalnej zmiany języka poetyckiego. Sztuka ta miała charakter anarchistyczno-burżuazyjny. W Rosji futuryzm był ruchem opozycyjnym skierowanym przeciwko burżuazyjnym gustom, filistynizmowi i stagnacji. Futuryści ogłosili się przeciwnikami współczesnego społeczeństwa burżuazyjnego, które deformuje jednostkę i obrońcami „naturalnego” człowieka, jego prawa do swobodnego, indywidualnego rozwoju. Jednak stwierdzenia te często sprowadzały się do abstrakcyjnej deklaracji indywidualizmu, wolności od nierówności i tradycji kulturowych.

Warto zauważyć, że w przeciwieństwie do symbolistów futuryści nie głosili odwrotu do świata romantycznego, interesowali się sprawami czysto ziemskimi.

Futuryści wspierali nadchodzącą rewolucję, ponieważ. postrzegali to jako masowe przedstawienie artystyczne angażujące w grę cały świat, ponieważ mieli przeogromną ochotę na masowe przedstawienia teatralne, ważne było dla nich szokowanie laika (ważne było zaimponowanie mu skandalicznymi wybrykami).

Futuryści szukali nowych sposobów zobrazowania chaosu i zmienności społeczeństwa miejskiego nowych czasów. Dążyli do urzeczowienia słowa, do bezpośredniego połączenia jego brzmienia z podmiotem, który oznacza. To ich zdaniem powinno doprowadzić do rekonstrukcji tego, co naturalne i stworzenia nowego, powszechnie dostępnego języka, zdolnego zniszczyć bariery werbalne dzielące ludzi. Do ich dzieł wprowadzono niewłaściwe, wulgarne słowa i terminy techniczne. Powstał nowy język „zaum” – użycie dźwięków jako niezależnych jednostek mowy. Każdy dźwięk, zgodnie z ich koncepcjami, ma swoją semantykę. Dokonano ponownego rozkładu, fragmentacji słów, powstały neologizmy, próbowano nawet wprowadzić język telegraficzny, eksperymentowano z kręconym układem słów i sylab, wielokolorową czcionką o różnej skali, układano linie w „drabinki” pojawiły się nowe rymy i rytmy. Wszystko to jest wyrazem estetycznego buntu futurystów przeciwko temu, że świat pozbawiony jest solidnego oparcia. Odrzucając tradycyjną kulturę, kultywowali estetykę urbanistyki i przemysłu maszynowego. Twórczość literacką przedstawicieli tego gatunku charakteryzuje przeplatanie się gatunku dokumentalnego i fantastyki w poezji i eksperymentach językowych.

Jednak w warunkach zrywu rewolucyjnego i kryzysu autokracji futuryzm okazał się nieopłacalny i przestał istnieć pod koniec lat 1910-tych.

WNIOSEK

Znaczenie kultury Srebrnego Wieku dla historii naszego kraju jest nie do przecenienia: wreszcie, po wielu dziesięcioleciach, a nawet stuleciach zapóźnień, Rosja w przededniu Rewolucji Październikowej dogoniła, a w niektórych obszarach nawet przewyższyła Europa. Po raz pierwszy to Rosja zaczęła wyznaczać światową modę nie tylko w malarstwie, ale także w literaturze i muzyce. Duża część twórczego rozkwitu okresu rosyjskiego renesansu wkroczyła w dalszy rozwój kultury rosyjskiej i jest obecnie własnością wszystkich ludzi kultury rosyjskiej.

Podsumowując, słowami N. Bierdiajewa chciałbym opisać całą grozę i tragedię sytuacji, w której znaleźli się twórcy kultury duchowej, najlepsze umysły nie tylko w Rosji, ale także na świecie: „ Nieszczęściem renesansu kulturalnego początku XX wieku było to, że w nim elita kulturalna została odizolowana od małego kręgu i oddzielona od szerokich nurtów społecznych tamtych czasów. Miało to fatalne konsekwencje w charakterze, jaki przyjęła rewolucja rosyjska. Renesans kulturowy nie miał szerokiego oddziaływania społecznego. Wielu zwolenników i przedstawicieli renesansu kulturalnego pozostało na lewicy, sympatyzując z rewolucją, ale nastąpiło ochłodzenie w kwestiach społecznych, nastąpiło wchłonięcie nowych problemów o charakterze filozoficznym, estetycznym, religijnym, mistycznym, które pozostały ludziom obce którzy aktywnie uczestniczyli w ruchu społecznym. Inteligencja popełniła samobójstwo. W Rosji przed rewolucją wydawało się, że utworzyły się dwie rasy. A wina leżała po obu stronach, tj. i o postaciach renesansu, o ich społecznej i moralnej obojętności…

Charakterystyczna dla historii Rosji schizma, schizma narastająca przez cały XIX wiek, przepaść, która rozwinęła się pomiędzy wyrafinowaną warstwą kulturową a szerokimi kręgami, ludowymi i intelektualnymi, doprowadziły do ​​tego, że rosyjski renesans kulturowy wpadł w tę otwartą otchłań. Rewolucja zaczęła niszczyć ten renesans kulturowy i prześladować twórców kultury. Postacie rosyjskiej kultury duchowej w znacznej części zostały zmuszone do wyjazdu za granicę. Po części była to odwet za społeczną obojętność twórców kultury duchowej. W literaturze rosyjskiej końca XIX i początku XX wieku dotkliwie odczuwano, że życie w Rosji jest gotowe potoczyć się w dowolnym kierunku. I Rosja, kierując się w stronę pierwszego, ostatecznie przeprowadziła drugi. Od tego momentu rozpoczęła się historia rosyjskiej literatury radzieckiej. Rewolucja zrodziła masowego czytelnika, który bardzo różnił się od inteligentnego czytelnika XIX wieku. Ale wkrótce nowy rząd działał jako swego rodzaju czytelnik i „klient”. Literatura znalazła się nie tylko pod presją masowego gustu, ale także pod presją ideologii, która starała się narzucić artyście swoje zadania. A to przekreśliło wiele osiągnięć rosyjskiego renesansu kulturalnego.

1. Kondakov I.V. Kulturologia: historia kultury rosyjskiej: cykl wykładów - M.: IKF Omega-L, Szkoła Wyższa, 2003. - 616 s., s. 290

2. Krawczenko A.I. Kulturologia: Podręcznik dla uniwersytetów - wyd. 3. - M.: Projekt Akademicki, 2002. - 496 s., s. 447-452.

3. Kuleshov V.I. Historia literatury rosyjskiej X - XX wieku. Podręcznik.- M.: Język rosyjski, 1983.-639 s., s.574

4. Rosyjscy poeci „srebrnego wieku”: sob. wiersze: W 2 tomach T.1. / Comp., wyd. Wprowadzenie Artykuły i komentarze Kuznetsova OA - L.: Wydawnictwo Leningrad. un-ta, 1991.-464 s., s.9.

5. Rosyjscy poeci „srebrnego wieku”: sob. wiersze: W 2 tomach T.1. / Comp., wyd. Wprowadzenie Artykuły i komentarze Kuznetsova OA - L.: Wydawnictwo Leningrad. un-ta, 1991.-464 s., s.13.

6. Rosyjscy poeci „srebrnego wieku”: sob. wiersze: W 2 tomach T.1. / Comp., wyd. Wprowadzenie Artykuły i komentarze Kuznetsova OA - L.: Wydawnictwo Leningrad. un-ta, 1991.-464 s., s.19

8. Kuleshov V.I. Historia literatury rosyjskiej X - XX wieku. Podręcznik.- M.: Język rosyjski, 1983.-639 s., s.591.

9. Musatow V.V. Historia literatury rosyjskiej pierwszej połowy XX wieku (okres sowiecki).- M.: Szkoła wyższa.; wyd. Akademia Centrum, 2001.-310 s., s.49

WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY

1. Musatow V.V. Historia literatury rosyjskiej pierwszej połowy XX wieku (okres sowiecki).- M.: Szkoła wyższa.; wyd. Akademia Centrum, 2001.-310 s. 2001

Rosyjscy poeci „srebrnego wieku”: sob. wiersze: W 2 tomach T.1. / Comp., wyd. Wprowadzenie Artykuły i komentarze Kuznetsova OA - L.: Wydawnictwo Leningrad. un-ta, 1991.-464 s.

Kuleshov V.I. Historia literatury rosyjskiej X - XX wieku. Podręcznik.- M.: Język rosyjski, 1983.-639 s.

Krawczenko A.I. Kulturologia: Podręcznik dla uniwersytetów - wyd. 3 - M.: Projekt Akademicki, 2002. - 496 s.

Kondakow I.V. Kulturologia: historia kultury rosyjskiej: cykl wykładów - M.: IKF Omega-L, Szkoła Wyższa, 2003. - 616 s.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce jakiegoś tematu?

Nasi eksperci doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

B) A. Blok

d) Włodarz Sołowiew

2. Na przełomie XIX i XX w. w literaturze ukształtowały się trzy główne modernistyczne nurty „nowej literatury”. Według charakterystycznych cech zidentyfikuj te obszary w literaturze:

1. Nurt awangardowy, ukształtowany na zasadach buntu, archaicznego światopoglądu, wyrażający masowy nastrój tłumu, zaprzeczający tradycjom kulturowym, podejmujący próbę tworzenia sztuki skierowanej ku przyszłości.

2. Nurt modernistyczny, głoszący indywidualizm, subiektywizm, zainteresowanie problematyką osobowości. Główną zasadą estetyki jest „sztuka dla sztuki”, „tajne pisanie tego, co niewyrażalne”, niedopowiedzenie, zastąpienie obrazu.

3. Ruch modernistyczny, powstały na zasadach odrzucenia mistycznej mgławicy; kreacja widocznego, konkretnego obrazu, ostrość detali, echo minionych epok literackich.

a) symbolika

b) akmeizm

c) futuryzm

3. Jakie ważne wydarzenia historyczne miały miejsce w Rosji na przełomie XIX i XX wieku:

a) trzy obroty

b) Powstanie dekabrystów

c) zniesienie pańszczyzny

d) Wojna krymska

4. Który z poetów nie należy do epoki srebrnej?

a) K. Balmonta

b) N. Gumilow

d) W. Bryusow

5. Poeci, jaki kierunek literacki inspirował się filozofią W. Sołowjowa:

a) futuryści

b) aceiści

c) symboliści

6. Tak zwany rytm wiersza:

a) Sposób organizacji wypowiedzi artystycznej, polegający na podzieleniu tekstu prozatorskiego na rytmiczne segmenty, które tworzą efekt wewnętrznej melodii.

b) Wymiarowe powtórzenie podobnych elementów mowy poetyckiej: sylab, słów, wersów, melodii intonacyjnej i pauz.

c) Zgodność dźwiękowa ostatnich sylab na końcu wiersza.

7. Do jakiego kierunku poetyckiego należy twórczość N.S. Gumilowa:

a) futuryzm

b) akmeizm

c) wyobraźnia

d) symbolika

8. Który z poetów nie należał do acmeizmu:

A). A.Achmatowa

B). K.D.Balmont

V). O. Mandelstama

G). G. Iwanow

9. W jakim kierunku należy wczesna twórczość A. Bloka:

A). Futuryzm

B). Ameizm

V). Symbolizm

10. Symbol to trop, obraz poetycki wyrażający istotę zjawiska, zawsze w symbolu istnieje ukryte porównanie (znajdź to nieparzyste):

a) alegoryczny

b) niedopowiedzenie

c) niewyczerpalność

d) obliczenie podatności czytnika

11. Do jakiego ruchu literackiego należeli poeci: D. Burlyuk, V. Kamensky, V. Khlebnikov:

a) akmeizm

b) symbolika

c) futuryzm

d) wyobraźnia

12. Który z poetów należał do „ego-futurystów”:

a) I. Siewierianin

b) W. Chlebnikow

c) Z. Gippius

13. Do jakiego kierunku literackiego należy twórczość V. Majakowskiego:

a) wyobraźnia

b) futuryzm

c) symbolika

d) akmeizm

14. Do jakiej grupy należeli poeci A. Bieły, W. Iwanow?

a) „Starsi symboliści”

b) „Młodzi symboliści”

15. Nazwij metr trzysylabowy z akcentem na pierwszą sylabę:

B) anapest

B) daktyl

D) amfibrachy

„SREBRNY WIEK” KULTURY ROSYJSKIEJ

Edukacja. Proces modernizacji obejmował nie tylko zasadnicze zmiany w sferze społeczno-gospodarczej i politycznej, ale także znaczny wzrost umiejętności czytania i pisania oraz poziomu wykształcenia ludności. Trzeba przyznać, że rząd wziął tę potrzebę pod uwagę. Wydatki państwa na oświatę publiczną od 1900 do 1915 roku wzrosły ponad 5-krotnie.

Skupiono się na szkole podstawowej. Rząd zamierzał wprowadzić w kraju powszechną edukację na poziomie podstawowym. Reformę szkolnictwa przeprowadzono jednak niekonsekwentnie. Zachowało się kilka typów szkół podstawowych, z których najpowszechniejszymi były szkoły parafialne (w 1905 r. było ich około 43 tys.). Zwiększyła się liczba szkół podstawowych zemstvo. W 1904 r. było ich 20,7 tys., w 1914 r. – 28,2 tys.. W 1900 r. w szkołach podstawowych Ministerstwa Oświecenia Publicznego uczyło się ponad 2,5 mln uczniów, a w 1914 r. – już 6 mln

Rozpoczęła się restrukturyzacja systemu szkolnictwa średniego. Wzrosła liczba gimnazjów i szkół realnych. W gimnazjach wzrosła liczba godzin poświęconych na naukę przedmiotów z cyklu przyrodniczego i matematycznego. Absolwenci szkół realnych otrzymali prawo wstępu do wyższych uczelni technicznych, a po zdaniu egzaminu z łaciny – na wydziały fizyki i matematyki uniwersytetów.

Z inicjatywy przedsiębiorców utworzono komercyjne 7-8-letnie szkoły, które zapewniały kształcenie ogólne i specjalne. W nich, w odróżnieniu od gimnazjów i szkół realnych, wprowadzono wspólną edukację chłopców i dziewcząt. W 1913 r. w 250 szkołach handlowych pod patronatem kapitału handlowo-przemysłowego studiowało 55 000 osób, w tym 10 000 dziewcząt. Zwiększyła się liczba szkół średnich specjalistycznych: przemysłowych, technicznych, kolejowych, górniczych, geodezyjnych, rolniczych itp.

Rozbudowała się sieć uczelni wyższych: pojawiły się nowe uczelnie techniczne w Petersburgu, Nowoczerkasku i Tomsku. W Saratowie otwarto uniwersytet. Aby zapewnić reformę szkoły podstawowej, otwarto instytuty pedagogiczne w Moskwie i Petersburgu oraz ponad 30 wyższych kursów dla kobiet, co zapoczątkowało masowy dostęp kobiet do szkolnictwa wyższego. W 1914 r. istniało około 100 uczelni wyższych, w których studiowało około 130 000 studentów. Jednocześnie ponad 60% studentów nie należało do szlachty.

Jednak pomimo postępu w edukacji 3/4 ludności kraju pozostała analfabetami. Ze względu na wysokie czesne szkoły średnie i wyższe były niedostępne dla znacznej części ludności Rosji. Na oświatę wydano 43 kopiejek. na mieszkańca, natomiast w Anglii i Niemczech – około 4 rubli, w USA – 7 rubli. (w przeliczeniu na nasze pieniądze).

Nauka. Wejście Rosji w erę industrializacji naznaczone było sukcesem w rozwoju nauki. Na początku XX wieku. kraj wniósł znaczący wkład w światowy postęp naukowy i technologiczny, który nazwano „rewolucją w naukach przyrodniczych”, ponieważ odkrycia dokonane w tym okresie doprowadziły do ​​​​rewizji ustalonych poglądów na temat otaczającego świata.

Fizyk P. N. Lebiediew jako pierwszy na świecie ustalił ogólne wzorce właściwe procesom falowym o różnym charakterze (dźwiękowym, elektromagnetycznym, hydraulicznym itp.) „dokonał innych odkryć z zakresu fizyki fal. Stworzył pierwszą szkołę fizyczną w Rosja.

N. E. Żukowski dokonał szeregu wybitnych odkryć w teorii i praktyce budowy samolotów. Wybitny mechanik i matematyk S. A. Chaplygin był uczniem i współpracownikiem Żukowskiego.

U początków współczesnej astronautyki był samorodek, nauczyciel gimnazjum w Kałudze K. E. Ciołkowski. W 1903 roku opublikował szereg znakomitych prac, które uzasadniały możliwość lotów kosmicznych i wyznaczały sposoby osiągnięcia tego celu.

Wybitny naukowiec V. I. Vernadsky zyskał światową sławę dzięki swoim pracom encyklopedycznym, które posłużyły za podstawę do powstania nowych kierunków naukowych w geochemii, biochemii i radiologii. Jego nauki na temat biosfery i noosfery położyły podwaliny pod współczesną ekologię. Nowatorstwo wyrażanych przez niego idei realizuje się w pełni dopiero teraz, gdy świat stoi na skraju katastrofy ekologicznej.

Bezprecedensowy wzrost charakteryzowały badania z zakresu biologii, psychologii i fizjologii człowieka. IP Pavlov stworzył doktrynę wyższej aktywności nerwowej, odruchów warunkowych. W 1904 roku otrzymał Nagrodę Nobla za badania z zakresu fizjologii trawienia. W 1908 roku Nagrodę Nobla otrzymał biolog I. I. Mechnikov za prace nad immunologią i chorobami zakaźnymi.

Początek XX wieku to okres rozkwitu rosyjskiej nauki historycznej. V. O. Klyuchevsky, A. A. Kornilov, N. P. Pavlov-Silvansky i S. F. Płatonow byli wybitnymi specjalistami w dziedzinie historii narodowej. P. G. Vinogradov, R. Yu Vipper i E. V. Tarle zajmowali się problemami historii świata. Rosyjska szkoła orientalistyki zyskała światową sławę.

Początek stulecia upłynął pod znakiem pojawienia się dzieł przedstawicieli oryginalnej rosyjskiej myśli religijnej i filozoficznej (N. A. Bierdiajewa, S. N. Bułhakowa, V. S. Sołowjowa, P. A. Florenskiego i innych). Duże miejsce w twórczości filozofów zajmowała tzw. idea rosyjska - problem oryginalności drogi historycznej Rosji, oryginalności jej życia duchowego, szczególnego celu Rosji w świecie.

Na początku XX wieku. popularne były towarzystwa naukowo-techniczne. Jednoczyły naukowców, praktyków, pasjonatów-amatorów i istniały dzięki składkom swoich członków, prywatnym darowiznom. Niektórzy otrzymali niewielkie dotacje rządowe. Najbardziej znane to: Wolne Towarzystwo Ekonomiczne (powstało w 1765 r.), Towarzystwo Historii i Starożytności (1804), Towarzystwo Miłośników Literatury Rosyjskiej (1811), Towarzystwo Geograficzne, Techniczne, Fizyko-Chemiczne, Botaniczne, Metalurgiczne , kilka medycznych, rolniczych itp. Towarzystwa te były nie tylko ośrodkami pracy badawczej, ale także szeroko upowszechnianej wśród ludności wiedzy naukowo-technicznej. Charakterystyczną cechą życia naukowego tamtych czasów były zjazdy przyrodników, lekarzy, inżynierów, prawników, archeologów itp.

Literatura. Pierwsza dekada XX wieku wszedł do historii kultury rosyjskiej pod nazwą „Srebrny wiek”. Był to czas niespotykanego rozkwitu wszelkiego rodzaju działalności twórczej, narodzin nowych trendów w sztuce, pojawienia się galaktyki genialnych nazwisk, które stały się dumą nie tylko kultury rosyjskiej, ale światowej. Najbardziej odkrywczy obraz „srebrnej epoki” pojawił się w literaturze.

Z jednej strony w twórczości pisarzy zachowały się stabilne tradycje realizmu krytycznego. Tołstoj w swoich najnowszych dziełach literackich poruszał problem oporu jednostki wobec sztywnych norm życia („Żywe zwłoki”, „Ojciec Sergiusz”, „Po balu”). Jego listy apelacyjne do Mikołaja II, artykuły publicystyczne przesiąknięte są bólem i niepokojem o losy kraju, chęcią wywarcia wpływu na władzę, zablokowania drogi złu i ochrony wszystkich uciśnionych. Główną ideą dziennikarstwa Tołstoja jest niemożność wyeliminowania zła za pomocą przemocy.

A.P. Czechow w tych latach stworzył sztuki „Trzy siostry” i „Wiśniowy sad”, w których odzwierciedlał ważne zmiany zachodzące w społeczeństwie.

Wśród młodych pisarzy honorem cieszyły się także wątki o charakterze społecznym. I. A. Bunin badał nie tylko zewnętrzną stronę procesów zachodzących na wsi (rozwarstwienie chłopstwa, stopniowe obumieranie szlachty), ale także psychologiczne konsekwencje tych zjawisk, ich wpływ na dusze narodu rosyjskiego („Wieś”, „Sukhodol”, cykl opowiadań „chłopskich”). A. I. Kuprin pokazał nieatrakcyjną stronę życia armii: pozbawienie żołnierzy praw wyborczych, pustkę i brak duchowości „panów oficerów” („Pojedynek”). Jednym z nowych zjawisk w literaturze było odbicie w niej życia i walki proletariatu. Inicjatorem tego tematu był A. M. Gorki („Wrogowie”, „Matka”).

W pierwszej dekadzie XX w. do poezji rosyjskiej przybyła cała plejada utalentowanych poetów „chłopskich” - S. A. Jesienin, N. A. Klyuev, S. A. Klychkov.

Jednocześnie zaczął rozbrzmiewać głos nowego pokolenia realistów, którzy przedstawili swój projekt przedstawicielom realizmu, protestując przeciwko głównej zasadzie sztuki realistycznej - bezpośredniemu przedstawianiu otaczającego świata. Zdaniem ideologów tego pokolenia sztuka, będąc syntezą dwóch przeciwstawnych sobie zasad – materii i ducha, jest w stanie nie tylko „pokazać”, ale także „przekształcić” istniejący świat, tworząc nową rzeczywistość.

Inicjatorami nowego kierunku w sztuce byli poeci symbolistyczni, którzy wypowiedzieli wojnę światopoglądowi materialistycznemu, argumentując, że wiara i religia są kamieniem węgielnym ludzkiej egzystencji i sztuki. Wierzyli, że poeci zostali obdarzeni możliwością przyłączenia się do nieziemskiego świata poprzez symbole artystyczne. Symbolika początkowo przybrała formę dekadencji. Termin ten sugerował nastrój dekadencji, melancholii i beznadziei, wyraźny indywidualizm. Cechy te były charakterystyczne dla wczesnej poezji K. D. Balmonta, A. A. Bloka, V. Ya. Bryusowa.

Po roku 1909 rozpoczyna się nowy etap w rozwoju symboliki. Jest utrzymany w tonacji słowiańsko-słowiańskiej, demonstruje pogardę dla „racjonalistycznego” Zachodu, zwiastuje śmierć zachodniej cywilizacji, reprezentowanej m.in. przez oficjalną Rosję. Jednocześnie zwraca się do elementarnych sił ludu, do słowiańskiego pogaństwa, próbuje przeniknąć w głąb rosyjskiej duszy i widzi w rosyjskim życiu ludowym korzenie „drugich narodzin” kraju. Motywy te były szczególnie żywe w twórczości Bloka (cykle poetyckie „Na polu Kulikowo”, „Ojczyzna”) i A. Biełego („Srebrny gołąb”, „Petersburg”). Rosyjska symbolika stała się zjawiskiem globalnym. To z nim wiąże się przede wszystkim koncepcja „srebrnego wieku”.

Przeciwnikami symbolistów byli acmeiści (od greckiego „acme” – najwyższy stopień czegoś, kwitnąca siła). Zaprzeczali mistycznym dążeniom symbolistów, głosili przyrodzoną wartość prawdziwego życia, wzywali do powrotu słów do ich pierwotnego znaczenia, uwalniając je od symbolicznych interpretacji. Głównym kryterium oceny twórczości aceistów (N. S. Gumilowa, A. A. Achmatowej, O. E. Mandelstama) był nienaganny gust estetyczny, piękno i wyrafinowanie słowa artystycznego.

Rosyjska kultura artystyczna początku XX wieku. pozostawał pod wpływem awangardy wywodzącej się z Zachodu i obejmującej wszystkie rodzaje sztuki. Nurt ten wchłonął różne ruchy artystyczne, które ogłaszały zerwanie z tradycyjnymi wartościami kulturowymi i głosiły idee tworzenia „nowej sztuki”. Futuryści (od łacińskiego „futurum” – przyszłość) byli wybitnymi przedstawicielami rosyjskiej awangardy. Ich poezję wyróżniała wzmożona dbałość nie o treść, ale o formę konstrukcji poetyckiej. Instalacje oprogramowania futurystów były zorientowane na wyzywający antyestetyzm. W swoich pracach posługiwali się wulgarnym słownictwem, żargonem zawodowym, językiem dokumentów, plakatów i plakatów. Zbiory wierszy futurystów nosiły charakterystyczne tytuły: „Uderzenie w gust publiczny”, „Martwy księżyc” i inne. Futuryzm rosyjski reprezentowany był przez kilka ugrupowań poetyckich. Najjaśniejsze nazwiska zebrała petersburska grupa „Gileya” - V. Chlebnikow, D. D. Burlyuk, V. V. Mayakovsky, A. E. Kruchenykh, V. V. Kamensky. Zbiory wierszy i wystąpienia publiczne I. Siewierianina odniosły oszałamiający sukces.

Obraz. Podobne procesy zachodziły w malarstwie rosyjskim. Silne stanowisko zajmowali przedstawiciele szkoły realistycznej, działało Towarzystwo Wędrowców. I. E. Repin ukończył w 1906 r. wspaniałe płótno „Posiedzenie Rady Państwa”. Odsłaniając wydarzenia z przeszłości, V. I. Surikow interesował się przede wszystkim ludźmi jako siłą historyczną, twórczą zasadą człowieka. Realistyczne podstawy kreatywności zachował także M. V. Niestierow.

Wyznacznikiem trendów był jednak styl nazywany „nowoczesnym”. Poszukiwania modernistyczne wpłynęły na twórczość takich czołowych artystów realistycznych, jak K. A. Korovin, V. A. Serow. Zwolennicy tego kierunku zjednoczyli się w stowarzyszeniu „Świat sztuki”. „Miriskusniki” zajęli krytyczne stanowisko wobec Wędrowców, uważając, że ci ostatni, pełniąc funkcję niecharakterystyczną dla sztuki, wyrządzają szkodę malarstwu rosyjskiemu. Sztuka, ich zdaniem, jest samodzielną sferą działalności człowieka i nie powinna być zależna od wpływów politycznych i społecznych. Przez długi czas (stowarzyszenie powstało w 1898 r. i istniało z przerwami do 1924 r.) Świat Sztuki obejmował prawie wszystkich najważniejszych artystów rosyjskich - A. N. Benois, L. S. Bakst, B. M. Kustodiew, E E. Lansere, F. A. Malyavin, N. K. Roerich, K. A. Somow. „Świat sztuki” odcisnął głębokie piętno na rozwoju nie tylko malarstwa, ale także opery, baletu, sztuki dekoracyjnej, krytyki artystycznej i biznesu wystawienniczego.

W 1907 r. Otwarto w Moskwie wystawę „Błękitna róża”, w której wzięło udział 16 artystów (P. V. Kuzniecow, N. N. Sapunow, M. S. Saryan i inni). Była to młodzież poszukująca, pragnąca odnaleźć swoją indywidualność w syntezie zachodnich doświadczeń i tradycji narodowych. Przedstawiciele „Błękitnej Róży” byli ściśle związani z poetami-symbolistami, których występy były nieodzownym atrybutem dni otwarcia. Ale symbolika w malarstwie rosyjskim nigdy nie była pojedynczym trendem stylistycznym. Byli wśród nich na przykład artyści tak odmienni w swoim stylu, jak M. A. Vrubel, K. S. Pet-rov-Vodkin i inni.

Wielu głównych mistrzów - V. V. Kandinsky, A. V. Lentulov, M. Z. Chagall, P. N. Filonov i inni - weszło do historii kultury światowej jako przedstawiciele unikalnych stylów, łączących awangardowe trendy z rosyjskimi tradycjami narodowymi.

Rzeźba. Rzeźba również doświadczyła w tym okresie twórczego rozkwitu. Jej przebudzenie było w dużej mierze spowodowane nurtami impresjonizmu. Znaczący postęp na tej drodze odnowy osiągnął P. P. Trubetskoy. Szeroko znane stały się jego rzeźbiarskie portrety L. N. Tołstoja, S. Yu. Witte'a, F. I. Chaliapina i innych. Ważnym kamieniem milowym w historii rosyjskiej rzeźby monumentalnej był pomnik Aleksandra III, otwarty w St. - „Jeździec brązowy” E. Falcone.

Połączenie tendencji impresjonistycznych i nowoczesnych charakteryzuje twórczość A. S. Golubkiny. Jednocześnie główną cechą jej twórczości nie jest pokazanie konkretnego obrazu czy faktu życiowego, ale stworzenie uogólnionego zjawiska: „Starość” (1898), „Walking Man” (1903), „Żołnierz” (1907), „Śpiący” (1912) itp. .

S. T. Konenkov pozostawił znaczący ślad w rosyjskiej sztuce „srebrnego wieku”. Jego rzeźba stała się ucieleśnieniem ciągłości tradycji realizmu w nowych kierunkach. Pasjonował się twórczością Michała Anioła („Samson zrywając łańcuchy”), rosyjską ludową rzeźbą drewnianą („Leśniczy”, „Bractwo żebraków”), tradycjami wędrownymi („Stoneman”), tradycyjnym portretem realistycznym („A. P. Czechow ") . I przy tym wszystkim Konenkov pozostał mistrzem jasnej twórczej indywidualności.

W sumie rosyjska szkoła rzeźbiarska w niewielkim stopniu ulegała wpływom tendencji awangardowych i nie rozwinęła tak złożonego zakresu dążeń innowacyjnych, charakterystycznych dla malarstwa.

Architektura. W drugiej połowie XIX w. nowe możliwości otworzyły się przed architekturą. Było to spowodowane postępem technologicznym. Szybki rozwój miast, ich wyposażenie przemysłowe, rozwój transportu, zmiany w życiu publicznym wymagały nowych rozwiązań architektonicznych; Dworce, restauracje, sklepy, targi, teatry i budynki banków budowano nie tylko w stolicach, ale także w miastach prowincjonalnych. Jednocześnie kontynuowano tradycyjne budownictwo pałaców, dworów i posiadłości. Głównym problemem architektury było poszukiwanie nowego stylu. I podobnie jak w malarstwie, nowy kierunek w architekturze nazwano „nowoczesnym”. Jedną z cech tego nurtu była stylizacja rosyjskich motywów architektonicznych – tzw. styl neorosyjski.

Najsłynniejszym architektem, którego twórczość w dużej mierze zadecydowała o rozwoju rosyjskiej, zwłaszcza moskiewskiej secesji, był F. O. Szektel. Na początku swojej twórczości nie opierał się na rosyjskich, ale na średniowiecznych modelach gotyckich. W tym stylu zbudowano rezydencję producenta S.P. Ryabushinsky'ego (1900-1902). W przyszłości Szektel wielokrotnie zwracał się do tradycji rosyjskiej architektury drewnianej. Pod tym względem budynek dworca kolejowego Jarosławski w Moskwie (1902–1904) jest bardzo orientacyjny. W kolejnych działaniach architekt coraz bardziej zbliża się do kierunku zwanego „racjonalistyczną nowoczesnością”, który charakteryzuje się znacznym uproszczeniem form i konstrukcji architektonicznych. Najbardziej znaczącymi budynkami odzwierciedlającymi ten trend był Bank Ryabuszynski (1903), drukarnia gazety „Poranek Rosji” (1907).

Jednocześnie obok architektów „nowej fali” znaczące stanowiska zajmowali wielbiciele neoklasycyzmu (I. V. Żołtowski), a także mistrzowie stosujący technikę mieszania różnych stylów architektonicznych (eklektyzm). Najbardziej orientacyjny w tym względzie był projekt architektoniczny budynku hotelu Metropol w Moskwie (1900), zbudowanego według projektu V. F. Walcotta.

Muzyka, balet, teatr, kino. Początek 20 wieku - to czas twórczego startu wielkich rosyjskich kompozytorów-innowatorów A. N. Skriabina, I. F. Strawińskiego, S. I. Tanejewa, S. V. Rachmaninowa. W swojej twórczości starali się wyjść poza tradycyjną muzykę klasyczną, stworzyć nowe formy i obrazy muzyczne. Znacząco rozkwitła także kultura wykonawcza muzyki. Rosyjską szkołę wokalną reprezentowali nazwiska wybitnych śpiewaków operowych F. I. Chaliapin, A. V. Nezhdanova, L. V. Sobinov, I. V. Ershov.

Już na początku XX wieku. Balet rosyjski zajął wiodącą pozycję w świecie sztuki choreograficznej. Rosyjska szkoła baletowa nawiązała do tradycji akademickich końca XIX wieku, do klasyki przedstawień scenicznych wybitnego choreografa M. I. Petipy. Jednocześnie balet rosyjski nie uniknął nowych trendów. Młodzi reżyserzy A. A. Gorsky i M. I. Fokin, w opozycji do estetyki akademizmu, wysuwali zasadę malowniczości, zgodnie z którą nie tylko choreograf i kompozytor, ale także artysta stał się pełnoprawnym autorem spektaklu. Balety Gorskiego i Fokine’a wystawiono w scenerii K. A. Korovina, A. N. Benoisa, L. S. Baksta, N. K. Roericha. Rosyjska szkoła baletowa „Srebrnego wieku” dała światu galaktykę genialnych tancerzy - A. T. Pawłowa, T. T. Karsawina, V. F. Niżyńskiego i innych.

Godna uwagi cecha kultury początku XX wieku. były dziełami wybitnych reżyserów teatralnych. Założyciel psychologicznej szkoły aktorskiej K. S. Stanisławski uważał, że przyszłość teatru leży w głębokim realizmie psychologicznym, w rozwiązywaniu najważniejszych zadań transformacji aktorskiej. V. E. Meyerhold poszukiwał w obszarze teatralnej umowności, uogólnień, wykorzystania elementów przedstawienia ludowego i teatru masek. E. B. Wachtangow preferował wyraziste, spektakularne i radosne występy.

Na początku XX wieku. coraz wyraźniej ujawniała się tendencja do łączenia różnych rodzajów działalności twórczej. Na czele tego procesu stał „Świat Sztuki”, jednocząc w swoich szeregach nie tylko artystów, ale także poetów, filozofów, muzyków. W latach 1908-1913. S. P. Diagilewa organizował w Paryżu, Londynie, Rzymie i innych stolicach Europy Zachodniej „Pory Roku Rosyjskie”, prezentowane przez przedstawienia baletowe i operowe, malarstwo teatralne, muzykę itp.

W pierwszej dekadzie XX w. w Rosji, po Francji, pojawiła się nowa forma sztuki - kinematografia. W 1903 r. pojawiły się pierwsze „elektroteatry” i „iluzje”, a do 1914 r. powstało już około 4000 kin. W 1908 roku nakręcono pierwszy rosyjski film fabularny „Stenka Razin i księżniczka”, a w 1911 roku nakręcono pierwszy pełnometrażowy film „Obrona Sewastopola”. Kinematografia szybko się rozwinęła i stała się bardzo popularna. W 1914 roku w Rosji działało około 30 krajowych wytwórni filmowych. I choć większość produkcji filmowej składała się z filmów o prymitywnych fabułach melodramatycznych, pojawiły się światowej sławy postacie kina: reżyser Ya. A. Protazanov, aktorzy I. I. Mozzhukhin, V. V. Kholodnaya, A. G. Koonen. Niewątpliwą zaletą kina była jego dostępność dla wszystkich warstw społeczeństwa. Filmy kina rosyjskiego, które powstały głównie jako adaptacje dzieł klasycznych, stały się pierwszymi oznakami powstawania „kultury masowej” – nieodzownej cechy społeczeństwa burżuazyjnego.

• Impresjonizm- kierunek w sztuce, którego przedstawiciele dążą do uchwycenia realnego świata w jego mobilności i zmienności, aby przekazać swoje ulotne wrażenia.
• nagroda Nobla- nagroda za wybitne osiągnięcia w dziedzinie nauki, techniki, literatury, przyznawana corocznie przez Szwedzką Akademię Nauk kosztem środków pozostawionych przez wynalazcę i przemysłowca A. Nobla.
• Noosfera- nowy, ewolucyjny stan biosfery, w którym racjonalna działalność człowieka staje się decydującym czynnikiem rozwoju.
• Futuryzm- kierunek w sztuce zaprzeczający dziedzictwu artystycznemu i moralnemu, głoszący zerwanie z kulturą tradycyjną i utworzenie nowej.

Co musisz wiedzieć na ten temat:

Rozwój społeczno-gospodarczy i polityczny Rosji na początku XX wieku. Mikołaj II.

Polityka wewnętrzna caratu. Mikołaj II. Wzmocnienie represji. „Socjalizm policyjny”.

Wojna rosyjsko-japońska. Przyczyny, przebieg, skutki.

Rewolucja 1905 - 1907 Charakter, siły napędowe i cechy rewolucji rosyjskiej 1905-1907. etapy rewolucji. Przyczyny porażki i znaczenie rewolucji.

Wybory do Dumy Państwowej. I Duma Państwowa. Kwestia agrarna w Dumie. Rozproszenie Dumy. II Duma Państwowa. Zamach stanu 3 czerwca 1907 r

System polityczny trzeciego czerwca. Prawo wyborcze 3 czerwca 1907 r. III Duma Państwowa. Ujednolicenie sił politycznych w Dumie. Działalność Dumy. rządowy terror. Upadek ruchu robotniczego w latach 1907-1910

Reforma rolna Stołypina.

IV Duma Państwowa. Skład partii i frakcje Dumy. Działalność Dumy.

Kryzys polityczny w Rosji w przededniu wojny. Ruch robotniczy latem 1914 r. Kryzys góry.

Międzynarodowa pozycja Rosji na początku XX wieku.

Początek pierwszej wojny światowej. Geneza i charakter wojny. Przystąpienie Rosji do wojny. Stosunek do wojny partii i klas.

Przebieg działań wojennych. Siły strategiczne i plany stron. Wyniki wojny. Rola frontu wschodniego w I wojnie światowej.

Gospodarka rosyjska w czasie I wojny światowej.

Ruch robotniczy i chłopski w latach 1915-1916. Ruch rewolucyjny w armii i marynarce wojennej. Rosnące nastroje antywojenne. Powstanie opozycji burżuazyjnej.

Kultura rosyjska XIX i początku XX wieku.

Zaostrzenie sprzeczności społeczno-politycznych w kraju w okresie styczeń-luty 1917 r. Początek, przesłanki i charakter rewolucji. Powstanie w Piotrogrodzie. Utworzenie Rady Piotrogrodzkiej. Tymczasowy Komitet Dumy Państwowej. Rozkaz N I. Utworzenie Rządu Tymczasowego. Abdykacja Mikołaja II. Przyczyny podwójnej władzy i jej istota. Lutowy zamach stanu w Moskwie, na froncie, na prowincji.

Od lutego do października. Polityka Rządu Tymczasowego w sprawie wojny i pokoju, w kwestiach rolnych, narodowych i pracowniczych. Stosunki Rządu Tymczasowego z Sowietami. Przybycie W.I. Lenina do Piotrogrodu.

Partie polityczne (kadeci, eserowcy, mienszewicy, bolszewicy): programy polityczne, wpływy wśród mas.

Kryzysy Rządu Tymczasowego. Próba wojskowego zamachu stanu w kraju. Wzrost nastrojów rewolucyjnych wśród mas. Bolszewizacja stołecznych Rad.

Przygotowanie i przebieg powstania zbrojnego w Piotrogrodzie.

II Ogólnorosyjski Zjazd Rad. Decyzje o władzy, pokoju, ziemi. Tworzenie władz publicznych i zarządzanie. Skład pierwszego rządu radzieckiego.

Zwycięstwo zbrojnego powstania w Moskwie. Porozumienie rządu z lewicowymi eserowcami. Wybory do Zgromadzenia Ustawodawczego, jego zwoływanie i rozwiązanie.

Pierwsze przemiany społeczno-gospodarcze w obszarze przemysłu, rolnictwa, finansów, pracy i problematyki kobiecej. Kościół i państwo.

Traktat brzeski, jego warunki i znaczenie.

Zadania gospodarcze rządu radzieckiego na wiosnę 1918 r. Zaostrzenie kwestii żywnościowych. Wprowadzenie dyktatury żywnościowej. Zespoły robocze. Komedia.

Bunt lewicowych eserowców i upadek systemu dwupartyjnego w Rosji.

Pierwsza konstytucja radziecka.

Przyczyny interwencji i wojny domowej. Przebieg działań wojennych. Straty ludzkie i materialne okresu wojny domowej i interwencji wojskowej.

Polityka wewnętrzna kierownictwa sowieckiego w czasie wojny. „komunizm wojenny”. planu GOELRO.

Polityka nowego rządu wobec kultury.

Polityka zagraniczna. Traktaty z krajami przygranicznymi. Udział Rosji w konferencjach w Genui, Hadze, Moskwie i Lozannie. Dyplomatyczne uznanie ZSRR przez główne kraje kapitalistyczne.

Polityka wewnętrzna. Kryzys społeczno-gospodarczy i polityczny początku lat 20-tych. Głód 1921-1922 Przejście do nowej polityki gospodarczej. Istota NEP-u. NEP w obszarze rolnictwa, handlu, przemysłu. reforma finansowa. Ożywienie ekonomiczne. Kryzysy w okresie NEP-u i jego ograniczanie.

Projekty utworzenia ZSRR. I Kongres Rad ZSRR. Pierwszy rząd i Konstytucja ZSRR.

Choroba i śmierć W.I. Lenina. Walka wewnątrzpartyjna. Początek kształtowania się reżimu władzy Stalina.

Industrializacja i kolektywizacja. Opracowanie i wdrożenie pierwszych planów pięcioletnich. Konkurencja socjalistyczna - cel, formy, liderzy.

Kształtowanie i wzmacnianie państwowego systemu zarządzania gospodarczego.

Kurs na pełną kolektywizację. Wywłaszczenie.

Skutki industrializacji i kolektywizacji.

Rozwój polityczny, narodowo-państwowy w latach 30-tych. Walka wewnątrzpartyjna. represje polityczne. Kształtowanie się nomenklatury jako warstwy menedżerów. Reżim stalinowski i konstytucja ZSRR z 1936 r

Kultura radziecka lat 20-30.

Polityka zagraniczna drugiej połowy lat 20. - połowy lat 30. XX wieku.

Polityka wewnętrzna. Wzrost produkcji wojskowej. Środki nadzwyczajne w dziedzinie prawa pracy. Środki mające na celu rozwiązanie problemu zboża. Siły zbrojne. Rozwój Armii Czerwonej. reforma wojskowa. Represje wobec kadry dowodzenia Armii Czerwonej i Armii Czerwonej.

Polityka zagraniczna. Pakt o nieagresji oraz traktat o przyjaźni i granicach między ZSRR a Niemcami. Wejście zachodniej Ukrainy i zachodniej Białorusi do ZSRR. Wojna radziecko-fińska. Włączenie republik bałtyckich i innych terytoriów do ZSRR.

Periodyzacja Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Początkowy etap wojny. Przekształcenie kraju w obóz wojskowy. Klęski militarne 1941-1942 i ich powody. Najważniejsze wydarzenia militarne Kapitulacja nazistowskich Niemiec. Udział ZSRR w wojnie z Japonią.

Tył sowiecki w czasie wojny.

Deportacje narodów.

Walka partyzancka.

Straty ludzkie i materialne w czasie wojny.

Utworzenie koalicji antyhitlerowskiej. Deklaracja Organizacji Narodów Zjednoczonych. Problem drugiego frontu. Konferencje „Wielkiej Trójki”. Problemy powojennego porozumienia pokojowego i wszechstronnej współpracy. ZSRR i ONZ.

Początek zimnej wojny. Wkład ZSRR w utworzenie „obozu socjalistycznego”. Formacja CMEA.

Polityka wewnętrzna ZSRR w połowie lat czterdziestych - na początku lat pięćdziesiątych. Odbudowa gospodarki narodowej.

Życie społeczno-polityczne. Polityka w obszarze nauki i kultury. Dalsze represje. „Biznes Leningradu”. Kampania przeciwko kosmopolityzmowi. „Sprawa lekarzy”.

Rozwój społeczno-gospodarczy społeczeństwa radzieckiego w połowie lat 50. - pierwszej połowie lat 60.

Rozwój społeczno-polityczny: XX Zjazd KPZR i potępienie kultu jednostki Stalina. Rehabilitacja ofiar represji i deportacji. Walka wewnątrzpartyjna drugiej połowy lat pięćdziesiątych.

Polityka zagraniczna: utworzenie ATS. Wkroczenie wojsk radzieckich na Węgry. Zaostrzenie stosunków radziecko-chińskich. Rozłam „obozu socjalistycznego”. Stosunki radziecko-amerykańskie i kryzys karaibski. ZSRR i kraje trzeciego świata. Zmniejszanie siły sił zbrojnych ZSRR. Traktat Moskiewski o ograniczeniu prób jądrowych.

ZSRR w połowie lat 60. - pierwszej połowie lat 80.

Rozwój społeczno-gospodarczy: reforma gospodarcza 1965

Rosnące trudności rozwoju gospodarczego. Spadek tempa wzrostu społeczno-gospodarczego.

Konstytucja ZSRR 1977

Życie społeczno-polityczne ZSRR w latach 70. - początek lat 80. XX wieku.

Polityka zagraniczna: Traktat o nierozprzestrzenianiu broni jądrowej. Umocnienie powojennych granic w Europie. Traktat moskiewski z Niemcami. Konferencja Bezpieczeństwa i Współpracy w Europie (KBWE). Traktaty radziecko-amerykańskie z lat 70. Stosunki radziecko-chińskie. Wkroczenie wojsk radzieckich do Czechosłowacji i Afganistanu. Zaostrzenie napięcia międzynarodowego i ZSRR. Wzmocnienie konfrontacji radziecko-amerykańskiej na początku lat 80-tych.

ZSRR w latach 1985-1991

Polityka wewnętrzna: próba przyspieszenia rozwoju społeczno-gospodarczego kraju. Próba zreformowania systemu politycznego społeczeństwa radzieckiego. Kongresy Deputowanych Ludowych. Wybór Prezydenta ZSRR. System wielopartyjny. Zaostrzenie kryzysu politycznego.

Zaostrzenie kwestii narodowej. Próby reformy struktury narodowo-państwowej ZSRR. Deklaracja o suwerenności państwowej RFSRR. „Proces Nowogarewskiego”. Upadek ZSRR.

Polityka zagraniczna: stosunki radziecko-amerykańskie i problem rozbrojenia. Traktaty z wiodącymi krajami kapitalistycznymi. Wycofanie wojsk radzieckich z Afganistanu. Zmiana stosunków z krajami wspólnoty socjalistycznej. Upadek Rady Wzajemnej Pomocy Gospodarczej i Układu Warszawskiego.

Federacja Rosyjska w latach 1992-2000

Polityka wewnętrzna: „Terapia szokowa” w gospodarce: liberalizacja cen, etapy prywatyzacji przedsiębiorstw handlowych i przemysłowych. Spadek produkcji. Zwiększone napięcie społeczne. Wzrost i spowolnienie inflacji finansowej. Zaostrzenie walki między władzą wykonawczą a ustawodawczą. Rozwiązanie Rady Najwyższej i Kongresu Deputowanych Ludowych. Wydarzenia październikowe 1993 r. Likwidacja lokalnych organów władzy radzieckiej. Wybory do Zgromadzenia Federalnego. Konstytucja Federacji Rosyjskiej z 1993 r. Utworzenie republiki prezydenckiej. Zaostrzenie i przezwyciężenie konfliktów narodowościowych na Kaukazie Północnym.

Wybory parlamentarne 1995 Wybory prezydenckie 1996 Władza i opozycja. Próba powrotu na kurs liberalnych reform (wiosna 1997) i jej fiasko. Kryzys finansowy sierpnia 1998 r.: przyczyny, skutki gospodarcze i polityczne. „Druga wojna czeczeńska”. Wybory parlamentarne w 1999 r. i przedterminowe wybory prezydenckie w 2000 r. Polityka zagraniczna: Rosja w WNP. Udział wojsk rosyjskich w „gorących punktach” bliskiej zagranicy: Mołdawii, Gruzji, Tadżykistanie. Stosunki Rosji z zagranicą. Wycofanie wojsk rosyjskich z Europy i krajów sąsiadujących. Porozumienia rosyjsko-amerykańskie. Rosja i NATO. Rosja i Rada Europy. Kryzysy jugosłowiańskie (1999-2000) i stanowisko Rosji.

• Danilov A.A., Kosulina L.G. Historia państwa i narodów Rosji. XX wiek.

Srebrny wiek jest definicja przenośna wprowadzona przez N.A. Otsupa w artykule pod tym samym tytułem (Numbers. Paris. 1933. nr 78), odnosząca się do losów rosyjskiego modernizmu na początku XX wieku; później rozszerzył treść pojęcia (Otsup N.A. Contemporaries. Paryż, 1961), wskazując granice chronologiczne i naturę zjawiska zrodzonego ze sprzeciwu wobec „realizmu”. N.A. Bierdiajew zastąpił termin „srebrny wiek” innym – „rosyjski renesans kulturowy”(„Renesans początku XX wieku”), ponieważ interpretował go szeroko - jako przebudzenie „myśli filozoficznej, rozkwit poezji i wyostrzenie wrażliwości estetycznej, poszukiwań religijnych” (Berdiaev N.A. Samowiedza. Paryż, 1983) . S. Makovsky zjednoczył poetów, pisarzy, artystów, muzyków wspólnym „przypływem kulturowym epoki przedrewolucyjnej” (Makowski S. Na parnasie srebrnego wieku. Monachium, 1962). Definicja epoki srebrnej stopniowo wchłonęła różnorodność zjawisk, stając się synonimem wszystkich odkryć kultury tego czasu. Znaczenie tego zjawiska było głęboko odczuwane przez rosyjskich emigrantów. W radzieckiej krytyce literackiej koncepcja srebrnego wieku została zasadniczo przemilczana.

Otsup, porównując rodzimą literaturę Złotego Wieku (czyli epoki Puszkina) i Srebrnego Wieku, doszedł do wniosku, że współczesny „mistrz pokonuje proroka”, a wszystko, co tworzą artyści, jest „bliższe autorowi, bardziej - w rozwoju człowieka” („Współcześni”). Genezę tak złożonego zjawiska odkryli aktywni uczestnicy procesu literackiego początku XX w. I.F. Annensky widział w nowoczesności „ja” – dręczone świadomością swojej beznadziejnej samotności, nieuniknionego końca i bezcelowej egzystencji”, ale w w chwiejnym stanie umysłu znalazł zbawienne pragnienie „twórczego ducha człowieka”, osiągając „piękno myślą i cierpieniem” (Annensky I. Wybrany). Odważne zagłębianie się w tragiczne dysonanse wewnętrznego bytu i jednocześnie żarliwe pragnienie harmonii – oto pierwotna antynomia, która rozbudziła poszukiwania artystyczne. Jego specyfikę różnie definiowali rosyjscy symboliści. K. Balmont odkrył w świecie „nie jedność Najwyższego, ale nieskończoność wrogich, zderzających się heterogenicznych bytów”, straszliwą krainę „przewróconych głębin”. Nawoływał zatem do rozwikłania „niewidzialnego życia poza oczywistym pozorem”, „żywej istoty” zjawisk, przekształcenia ich w „duchowej głębi”, „w jasnowidzący zegar” (szczyty góry Balmont K.). A. Blok usłyszał „dziki krzyk samotnej duszy, wiszącej na chwilę nad jałowością rosyjskich bagien” i doszedł do odkrycia, które rozpoznał w twórczości F. Sołoguba, który odzwierciedlał „cały świat, cały absurd zmiętych płaszczyzn i połamanych linii, ponieważ wśród nich pojawia się przemieniona twarz ”(Działa zebrane: In 8 tomów, 1962. Tom 5).

Inspirator akmeistów N. Gumilow pozostawił podobną wypowiedź o Sołogubie, w którym „cały świat odbija się, ale odbija się przemieniony”. Gumilow jeszcze wyraźniej wyraził swoje wyobrażenie o poetyckim dorobku tamtych czasów w recenzji „Cyprysowej szkatułki” Annensky’ego: „wnika w najciemniejsze zakamarki ludzkiej duszy”; „Pytanie, z jakim zwraca się do czytelnika: „A jeśli brud i podłość są tylko mąką do lśnienia gdzieś piękna?” - dla niego to już nie jest pytanie, ale bezsporna prawda ”(Dzieła zebrane: W 4 tomach Waszyngton, 1968. Tom 4). W 1915 roku Sołogub tak pisał o najnowszej poezji w ogóle: „Sztuka naszych czasów... stara się przemienić świat wysiłkiem woli twórczej... Samoafirmacja jednostki jest początkiem pragnienia lepsza przyszłość” (Myśl Rosyjska. 1915. nr 12). Nie zapomniano wcale o estetycznej walce różnych nurtów. Nie przekreśliła jednak ogólnych tendencji w rozwoju kultury poetyckiej, dobrze rozumianych przez rosyjskich emigrantów. Do członków przeciwstawnych grup zwracali się jak do równych. Wczoraj towarzysze broni Gumilowa (Otsup, G. Iwanow i inni) nie tylko wyróżnili postać Bloka wśród współczesnych, ale także jego dziedzictwo uznali za punkt wyjścia swoich osiągnięć. Według G. Iwanowa Blok jest „jednym z najbardziej uderzających fenomenów poezji rosyjskiej w całym jej istnieniu” (Iwanow G. Dzieła zebrane: W 3 tomach, 1994. Tom 3). Otsup znalazł znaczną wspólną cechę między Gumilowem i Blokiem w dziedzinie zachowania tradycji kultury narodowej: Gumilow jest „poetą głęboko rosyjskim, nie mniej poetą narodowym niż Blok był” (Otsup N. Eseje literackie. Paryż, 1961). G. Struve, łącząc dzieła Bloka, Sołoguba, Gumilowa, Mandelstama, według wspólnych zasad analizy, doszedł do wniosku: „Imiona Puszkina, Bloka, Gumilowa powinny być naszymi gwiazdami przewodnimi na drodze do wolności”; „Ideał wolności artysty” zdobyli poprzez cierpienie Sołogub i Mandelstam, którzy słyszeli „podobnie jak Blok hałas i kiełkowanie czasu” (G. Struve, O czterech poetów. Londyn, 1981).

Koncepcje srebrnej epoki

Duża odległość czasowa dzieliła postacie rosyjskiej diaspory od ich rodzimego żywiołu. Wady konkretnych sporów z przeszłości zostały skazane na zapomnienie; Podstawą koncepcji Srebrnego Wieku było zasadnicze podejście do poezji, zrodzone z powiązanych potrzeb duchowych. Z takiego punktu widzenia wiele ogniw procesu literackiego początku stulecia postrzeganych jest odmiennie. Gumilow pisał (kwiecień 1910): symbolika „była konsekwencją dojrzałości ducha ludzkiego, który głosił, że świat jest naszą ideą”; „Teraz nie możemy powstrzymać się od bycia symbolistami” (Collected Works, tom 4). A w styczniu 1913 roku aprobował upadek symboliki i zwycięstwo acmeizmu, wskazując na różnice między nowym nurtem a poprzednim: „większa równowaga między podmiotem a przedmiotem” tekstów, rozwój „nowo przemyślanego sylabicznego system wersyfikacji”, spójność „sztuki symbolu” z „innymi sposobami oddziaływania poetyckiego”, poszukiwanie słów „o bardziej trwałej treści” (Collected Works tom 4). Niemniej jednak nawet w tym artykule nie ma oddzielenia od wizjonerskiego celu twórczości, świętego dla symbolistów. Gumilow nie akceptował ich entuzjazmu dla religii, teozofii, generalnie porzucał obszar „nieznanego”, „niepoznawalnego”. Ale w swoim programie dokładnie nakreślił drogę wejścia na ten szczyt: „Naszym obowiązkiem, naszą wolą, naszym szczęściem i naszą tragedią jest odgadywanie co godzinę, jaka będzie następna godzina dla nas, dla naszej sprawy, dla całego świata, i przyspieszyć jego podejście” (tamże). Kilka lat później w artykule „Czytelnik” Gumilow stwierdził: „Przywództwo w odrodzeniu człowieka na wyższy poziom należy do religii i poezji”. Symboliści marzyli o przebudzeniu boskiej zasady w ziemskiej egzystencji. Akmeiści czcili talent, odtwarzając, „roztapiając” w sztuce to, co niedoskonałe, istniejące według definicji Gumilowa „majestatyczny ideał życia w sztuce i dla sztuki (tamże). Podobieństwo między twórczością obu kierunków, ich rzeczników - Gumilowa i Bloka jest naturalne: podobnie wyznaczyli najwyższy punkt swoich aspiracji. Pierwsi chcieli uczestniczyć w „rytmie świata”; drugim jest przyłączenie się do muzyki „światowej orkiestry” (Dzieła zebrane, tom 5). Trudniej zaliczyć do takiego ruchu futurystów, z ich oczernianiem rosyjskich klasyków i współczesnych mistrzów poezji, wypaczaniem gramatyki i składni ich ojczystego języka, kultem „nowych tematów” – „bezsensu, potajemnie władczej bezużyteczności ” („Ogród sędziów. II”, 1913). Ale członkowie najliczniejszego stowarzyszenia „Hilea” nazywali siebie „budetlyanami”. „Budetlyane” – wyjaśnił V. Majakowski, to są ludzie, którzy będą. Jesteśmy w przededniu ”(Majakowski V. Dzieła kompletne: w 13 tomach, 1955. Tom 1). W imię człowieka przyszłości sam poeta i większość członków grupy wychwalała „prawdziwie wielką sztukę artysty, który zmienia życie na swój obraz i podobieństwo” (tamże), marząc o „osiągnięciu architekta rysując” (tamże) w swoich rękach, przesądzając przyszłość, gdy zatriumfują „miliony wielkich, czystych miłości” („Chmura w spodniach”, 1915). Grożąc straszliwą zagładą, rosyjscy futuryści skłaniali się jednak w kierunku wspólnym najnowszej poezji początku XX wieku, głoszącym możliwość przekształcania świata za pomocą sztuki. Ten „przekrojowy” kanał poszukiwań twórczych, wyrażany wielokrotnie i w różnym czasie, nadał oryginalność wszystkim nurtom krajowego modernizmu, odcinając się od swojego zagranicznego poprzednika. W szczególności przezwyciężono pokusę dekadencji, chociaż wielu „starszych” symbolistów początkowo dostrzegło jej wpływ. Blok pisał na przełomie 1901-02: „Istnieją dwa rodzaje dekadentów: dobrzy i źli: dobrzy to ci, których nie należy nazywać dekadentami (na razie tylko negatywna definicja)” (Collected Works tom 7).

Emigranci pierwszej fali zdawali sobie z tego sprawę głębiej. W. Chodasewicz, wydając kontrowersyjne sądy na temat stanowiska poszczególnych poetów (W. Bryusowa, A. Biełego, Wiacza, Iwanowa i in.), uchwycił istotę tego nurtu: „Symbolizm bardzo szybko poczuł, że dekadencja jest trucizną wędrującą po świecie jego krew. Wszystkie jego kolejne wojny domowe były niczym innym jak walką zdrowych zasad symbolistycznych z chorymi, dekadenckimi ”(Collected Works: In 4 tomy, 1996, tom 2). Interpretację Chodasiewicza cech „dekadacyjnych” można w pełni rozszerzyć na niebezpieczne przejawy w praktyce niektórych innych modernistów, na przykład futurystów: „demon dekadencji” „pośpieszył, aby zamienić wolność w nieokiełznanie, oryginalność w oryginalność, nowość w wybryki” ( Tamże.). Stały przeciwnik Chodasiewicza G. Adamowicz, uznając „ogromny, rzadki talent” Majakowskiego, błyskotliwy nawet wtedy, gdy „łamał język rosyjski, aby zadowolić swoje futurystyczne zachcianki”, podobnie zinterpretował odstępstwa poety (i jego współpracowników) od świętych podstaw autentycznej inspiracji : „ Radość, postawa, szczudła, wyzywająca znajomość całego świata, a nawet samej wieczności ”(Adamovich G. Samotność i wolność, 1996). Obydwaj krytycy są bliscy zrozumienia dokonań artystycznych. Chodasevich widział je w symbolicznym odkryciu „prawdziwej rzeczywistości” poprzez „przekształcenie rzeczywistości w akcie twórczym”. Adamowicz wskazywał na chęć „uczynienia z poezji najważniejszego czynu ludzkiego, doprowadzenia do triumfu”, „co symboliści nazywali przemianą świata”. Postacie rosyjskiej diaspory wiele wyjaśniły w starciu modernizmu z realizmem. Twórcy najnowszej poezji, bezkompromisowo zaprzeczając pozytywizmowi, materializmowi, obiektywizmowi, kpiąco kpili lub nie zauważali swoich współczesnych realistów. B. Zajcew wspominał stowarzyszenie twórcze zorganizowane przez N. Teleszewa: „Środa” była kręgiem pisarzy realistycznych, w przeciwieństwie do symbolistów, którzy już się pojawili ”(Zajcew B. W drodze. Paryż, 1951). Potężnym i ironicznym obaleniem modernizmu było przemówienie I.A. Bunina z okazji 50. rocznicy powstania gazety Russkie Wiedomosti (1913). Każda ze stron uważała się za jedyną słuszną, a odwrotnie – niemal przypadkową. Inaczej postrzegano „rozdwojenie” procesu literackiego przez emigrantów. G. Iwanow, niegdyś aktywny uczestnik „Warsztatu poetów” Gumilowa, nazwał sztukę Bunina „najbardziej rygorystyczną”, „czystym złotem”, obok której „nasze stronnicze kanony wydają się jałowymi i niepotrzebnymi domysłami„ aktualnego życia literackiego ”(Działa zebrane: w 3 tomach, 1994, tom 3). A. Kuprina w Rosji często spychano do „pieśniarza cielesnych popędów”, strumienia życia, a na emigracji doceniali duchową głębię i nowatorstwo jego prozy: „jakby tracił władzę nad literackimi prawami powieści - w w rzeczywistości pozwala sobie na wielką odwagę, aby je zaniedbać ( Chodasevich V. Renesans. 1932). Chodasevich porównał stanowisko Bunina z wczesną symboliką, przekonująco wyjaśnił oddzielenie się od tego nurtu ucieczką Bunina „od dekadencji”, jego „czystością – wstydem i wstrętem”, spowodowaną „artystyczną taniością”. Jednak pojawienie się symboliki zinterpretował jako „najbardziej definiujące zjawisko poezji rosyjskiej” przełomu wieków: Bunin, nie zauważając jej dalszych odkryć, stracił wiele wspaniałych możliwości w liryce. Chodasevich doszedł do wniosku: „Przyznaję, że dla mnie przed takimi wersetami wszelkie «różnice», wszystkie teorie oddalają się gdzieś w dal i tracę ochotę na rozeznanie, co Bunin ma rację, a co nie, ponieważ zwycięzcy nie są oceniani ”(Collected Works, tom 2). Adamowicz uzasadniał naturalność i konieczność współistnienia dwóch, trudno kompatybilnych, kanałów rozwoju prozy. W swoich rozważaniach odwoływał się także do spuścizny Bunina i symbolisty Mereżkowskiego, dodając do tego porównania tradycje odpowiednio L. Tołstoja i F. Dostojewskiego. Dla Bunina, a także dla jego idola Tołstoja „człowiek pozostaje człowiekiem, nie marząc o zostaniu aniołem lub demonem”, unikając „szalonych wędrówek po niebiańskim eterze”. Mereżkowski, posłuszny magii Dostojewskiego, poddał swoich bohaterów „każdemu wzniesieniu i upadkowi, poza kontrolą ziemi i ciała”. Obydwa rodzaje twórczości, uważał Adamowicz, są równorzędnymi „trendami czasu”, gdyż zagłębiają się w tajemnice życia duchowego.

Po raz pierwszy (połowa lat pięćdziesiątych) rosyjscy emigranci potwierdzili obiektywne znaczenie przeciwstawnych nurtów w literaturze początku XX wieku, choć odkryto ich niemożność pogodzenia: chęć modernistów do przekształcania rzeczywistości za pomocą sztuki zderzyła się z realistami Niewiara w jego funkcję budującą życie. Konkretne obserwacje praktyki artystycznej pozwoliły odczuć istotne zmiany w realizmie nowej epoki, które determinowały oryginalność prozy i były realizowane przez samych pisarzy. Bunin wyrażał niepokój o „wyższe kwestie” – „o istotę bytu, o cel człowieka na ziemi, o jego rolę w bezgranicznym tłumie ludzkim” (Dzieła zebrane: In 9 tomów, 1967, tom 9). Tragiczne skazanie na odwieczne problemy w elementach codzienności, wśród obojętnego przepływu ludzi, doprowadziło do zrozumienia własnego tajemniczego „ja”, jakichś jego nieznanych przejawów, samoświadomości, intuicyjnej, trudnej do dostrzeżenia, czasem niezwiązanej z wrażenia zewnętrzne. Życie wewnętrzne nabrało szczególnej skali i oryginalności. Bunin dotkliwie doświadczył „pokrewieństwa krwi” z „rosyjską starożytnością” i „tajemniczym szaleństwem” – pragnieniem piękna (tamże). Kuprin tęsknił za pragnieniem zdobycia siły, która uniesie człowieka „na nieskończoną wysokość”, aby ucieleśnić „nieopisanie złożone odcienie nastrojów” (Collected Works: In 9 tomów, 1973, tom 9). B. Zaitsev był podekscytowany marzeniem o napisaniu „czegoś bez końca i początku” - „używając słów, aby wyrazić wrażenie nocy, pociągu, samotności” (Zaitsev B. Blue Star. Tula, 1989). Natomiast w sferze dobra jednostki ujawnił się integralny stan świata. Co więcej, jak zasugerował M. Wołoszyn, historia ludzkości pojawiła się „w dokładniejszej formie”, gdy podeszli do niej „od środka”, zdali sobie sprawę, że „życie miliarda ludzi, niewyraźnie w nas dudniło” (Wołoszyn M. Centrum wszystkich ścieżek, 1989).

Pisarze stworzyli własną „drugą rzeczywistość”, utkaną z subiektywnych wyobrażeń, wspomnień, prognoz, nieskrępowanych marzeń, poprzez poszerzanie znaczenia słowa, znaczenia farby, detali. Ostateczna intensyfikacja początku autora w narracji nadała tej ostatniej rzadką różnorodność form lirycznych, wyznaczyła nowe struktury gatunkowe i mnóstwo świeżych rozwiązań stylistycznych. Ramy prozy klasycznej XIX wieku okazały się ciasne dla literatury kolejnego okresu. Połączyły się w nim różne tendencje: realizm, impresjonizm, symbolizacja zwyczajnych zjawisk, mitologizacja obrazów, romantyzacja bohaterów i okoliczności. Typ myślenia artystycznego stał się syntetyczny.

Tę samą złożoną naturę poezji tamtych czasów ujawniły postacie rosyjskiej diaspory. G. Struve uważał: „Blok, „romantyk, obsesja”, „sięga po klasycyzm”; Gumilow zauważył coś podobnego (Dzieła zebrane, tom 4). Realizm, pociąg do „trzeźwej woli” K. Mochulsky widział w twórczości Bryusowa (Mochulsky K. Valery Bryusov. Paryż, 1962). Blok w artykule „O tekstach” (1907) napisał, że „grupowanie poetów według szkół to„ bezczynna praca ”. Poglądu tego bronili po latach emigranci. Bierdiajew nazwał „renesans poetycki” „rodzajem rosyjskiego romantyzmu”, pomijając różnice jego nurtów („Samowiedza”). Realiści nie przyjęli idei przekształcenia świata w akcie twórczym, ale głęboko wniknęli w wewnętrzne ludzkie przyciąganie do boskiej harmonii, twórczego, odradzającego pięknego uczucia. Kultura artystyczna epoki miała rozwinięty ogólny bodziec. S. Makovsky połączył twórczość poetów, prozaików, muzyków z jedną atmosferą „buntowniczą, poszukującą Boga, urojeniową pięknością”. Wyrafinowany kunszt pisarzy jest nierozerwalnie związany z tymi wartościami pod względem charakteru, miejsca i czasu ich świetności.