Co to jest gatunek w opowiadaniu? Cechy kompozycji i stylu opowieści Francisa Scotta Fitzgeralda „Dostrajacz”. Rozwój gatunku opowiadania w literaturze amerykańskiej. Innowacja i tradycja...

26.06.2020

Narodowy Uniwersytet Chmielnickiego

Chmielnickiego na Ukrainie

GATUNEK CECHY HISTORII 1910 - 1930

Gatunek opowieści i cechy jej poetyki przyciągają uwagę od kilku stuleci. V. Vinogradov, V. Grechnev, L. Ershov, A. Esin, I. Utekhin, V. Shklovsky, B. Eikhenbaum i inni wnieśli wiele cennych informacji do badania tych zagadnień.W odnotowanych pracach uwydatniono problemy gatunek opowiadania i ogólne możliwości małej formy, cechy kreacji typowej postaci, zagadnienia warsztatu pisarza, problemy fabuły i organizacji kompozycyjnej dzieł „małego gatunku”.

Opowieść jako odrębny gatunek, zdaniem F. Biletskiego, ukształtowała się w okresie renesansu, choć pewne elementy opowieści odnaleźć można także w literaturze starożytnej (II-IV w.) [por. 2, s. 8]. W epoce romantyzmu przełomu XVIII – XIX w. opowieść pojawia się w Niemczech, a w XIX w. gatunek „jasno rozkwita w Ameryce Północnej”. V. Buznik uważa, że początek rosyjskich opowiadań należy przypisać „drugiej połowie XVII - początku XVIII wieku, kiedy to „Historia rosyjskiego szlachcica Frola Skobeeva”, „Historia pewnego bogatego i sławnego gościa o Karp Sutulov i jego mądra żona zostali stworzeni...”.

Główną rolę w kształtowaniu gatunku opowieści w okresie „wczesnego renesansu” odegrała codzienna anegdota „wiadomości”, w Niemczech - opowieść ludowa, w literaturze amerykańskiej - ustna opowieść ludowa. Na Ukrainie, zdaniem F. Biletsky’ego, należy szukać „świadectw źródłowych w folklorze”. To dzięki źródłom folklorystycznym pisarze mieli okazję sięgnąć po sposoby przedstawiania ludzi, obrazy przyrody, a także obrazy, tematy i wątki swoich dzieł. Opowieść wyrosła z gatunków ustnej sztuki ludowej, stała się wygodną formą kreowania rzeczywistości artystycznej i upowszechniła się.

Najprawdopodobniej „formowanie się opowiadania rosyjskiego przebiegało z jednej strony poprzez asymilację form gatunkowych zachodniej i bardziej rozwiniętej literatury opowiadaniowej, z drugiej zaś poprzez przezwyciężenie jej moralnej obojętności, obcego jej indywidualistycznego ducha”. świadomości społecznej Rosji”. Całkiem akceptowalna jest teza, że w Rosji „rozkwit gatunku opowiadania wiązał się z okresami głębokich duchowych przemian w świadomości społecznej, z okresami ideologicznych wahań i bolesnych poszukiwań odpowiedzi na palące problemy społeczne”. Wiadomo, że „w latach 1825–1842 zakończyło się przejście literatury rosyjskiej do typu estetycznego i weszła ona w stan dojrzałości artystycznej. Okres ten charakteryzuje się zmianą struktury gatunkowo-klanowej literatury. Gatunki o przewadze lirycznej zastępowane są przez epos. Centralne miejsce zajmuje opowieść (opowiadanie) i opowieść.”

Powieść udowodniła swoją wartość i wytrzymała swego rodzaju rywalizację z innymi gatunkami literackimi: „W historycznym zmaganiu gatunków opowieść nie wytrzymałaby rywalizacji z tak silnymi formami, jak powieść i dramat, gdyby nie miała szczególnych walorów, które zapewniały jego stabilność w burzach czasu.” Maksymalne skupienie na wydarzeniu, „koncentracja wszelkich środków wyrazu – to właśnie sprawia, że od razu czuje się klimat opowieści”.

Okres aktywnego rozwoju gatunku opowiadania zbiega się z dominacją realizmu krytycznego w literaturze i powstaniem szkoły naturalnej. Wtedy rośnie i intensyfikuje się zainteresowanie przedstawianiem codziennych, codziennych wydarzeń i zjawisk. „Opowieść pełni rolę fragmentu opowieści, „kawałka życia”, w którym ostatecznie interesujące jest nie samo „zabawne wydarzenie”, ale osoba, jej charakter moralny, różnorodność jej przejawów i powiązań etycznych. ”

Należy zauważyć, że w pierwszej połowie XIX wieku terminem „opowieść” zaczęto określać gatunek opowiadania (który „wywodził się z opowiadań staro-rosyjskich”), który odnosił się zarówno do średnich, jak i małych formy epickie. Według S. Antonowa „niegdyś krótkie rzeczy w literaturze rosyjskiej nazywano opowieściami”.

Początek klasycznej opowieści dały w XIX wieku słynne „Opowieści Belkina” A. Puszkina, „Opowieści petersburskie” i „Wieczory na farmie pod Dikanką” N. Gogola oraz „Opowieści ludowe” M. Wowczok. Szczególnie ważną rolę w umacnianiu tego gatunku odegrali I. Turgieniew, P. Mirny, G. Uspienski, L. Tołstoj, I. Neczuj-Lewicki i inni.

Choć w okresie kształtowania się i rozwoju realizmu opowieść przeszła znaczącą ewolucję, wchłaniając cechy poetyki innych gatunków epickich, a także na nie wpływając. Jeszcze bardziej znaczące skomplikowanie struktury artystycznej opowieści następuje na przełomie XIX i XX wieku. Rozkwit historii w tym okresie wiąże się ze zmianami nastrojów społecznych i gustów estetycznych, a także atmosfery społecznej i duchowej w Rosji (upadek populizmu, upadek wiary w populistyczne ideały).

W Rosji i innych krajach przełom XIX i XX wieku charakteryzował się wzrostem zainteresowania gatunkiem opowiadań. W tym czasie opowieść, podobnie jak inne mniejsze gatunki, przechodzi okres intensywnego rozwoju. W tym czasie gatunek opowiadania wiązał się z poszukiwaniem nowych możliwości literatury, dalszym aktualizowaniem i wzbogacaniem technik i środków artystycznego rozumienia rzeczywistości. T. Zamoriy uważa, że jedną z charakterystycznych cech rozwoju współczesnej opowieści była tendencja do „wzmacniania w niej zasady epickiej”, co doprowadziło do „ujawnienia ważnych aspektów rzeczywistości, poważnego filozoficznego rozumienia życia”. Najcenniejsze doświadczenia tego okresu skrystalizowały się w pracach L. Andreeva, A. Beersa, I. Bunina, V. Garshina, G. Hauptmanna, O. Henry’ego, M. Gorkiego, A. Kuprina i innych. rozwój małej formy epickiej przypisanej Guyowi de Maupassantowi i A. Czechowowi.

W historii początku XX wieku wyłania się nowy typ narracji o słabo wyrażonej fabule, w której środek ciężkości zostaje przeniesiony z konstruowania intrygi fabularnej na odkrywanie wewnętrznego świata człowieka; istnieje tendencja do zagęszczania, zagęszczania narracji poprzez stosowanie bardziej skoncentrowanych, pośrednich metod wyrazu artystycznego; Poetyka baśni i przypowieści ma pewien wpływ na strukturę gatunkową opowieści. „Rosyjska opowieść klasyczna wyróżniała się szczególną wrażliwością na życie, niezwykłą różnorodnością typów ludzkich, postaci, scen, ucieleśnionych w doskonałej formie artystycznej”. Autorami opowiadań są realiści (I. Bunin, A. Kuprin, A. Tołstoj, I. Szmelew, M. Artsybashev i in.), moderniści (D. Mereżkowski, Z. Gippius, F. Sologub, A. Bely, itp.) oraz pisarze, których twórczość naznaczona była dwoistością - interakcja realizmu i modernizmu (L. Andreev, B. Zaitsev, A. Remizov, S. Sergeev-Tsensky itp.), A także pisarze satyryczni (M. Zoszczenko, P. Romanow i inni).

Ogólnie rzecz biorąc, rosyjska historia początku XX wieku jest zjawiskiem złożonym, wieloaspektowym, zarówno pod względem treści, jak i cech formalnych. Próba zidentyfikowania pewnych stałych, dominujących cech jej treści i formy artystycznej rodzi potrzebę ustalenia głównych typów gatunku małego epiku w literaturze rosyjskiej tego okresu. Jednocześnie nie mówimy tu o statycznych, zamkniętych, izolowanych elementach gatunku, ale o opowieści jako poruszającym się systemie historyczno-funkcjonalnym.

Sięgając do konkretnego materiału literackiego, wśród różnorodności opowiadań w literaturze rosyjskiej początku XX wieku wydaje nam się, że można wyróżnić kilka odmian gatunkowych. Jest to po pierwsze opowieść zawierająca liryczne odtworzenie rzeczywistości (opowieść liryczna), której gatunek charakteryzuje się: specjalną kompozycją utworu zdeterminowaną liryczną świadomością bohatera, skojarzeniową konstrukcją narracji, przewaga medytacyjnej formy mowy, zaprojektowanej specjalnie z myślą o słuchaniu i empatii. Po drugie, opowieść skłaniająca się ku obiektywnemu obrazowi rzeczywistości (opowieść epicka), której gatunek charakteryzuje się: obiektywnym, beznamiętnym sposobem narracji, brakiem otwartej autorskiej oceny tego, co jest przedstawiane, zwięzłością przedstawienia i powściągliwość intonacji. Po trzecie, opowiadanie o charakterze obciążającym (opowiadanie satyryczne), którego głównymi technikami artystycznymi są hiperbolizacja, karykatura, groteska, tendencja do przedstawiania ważnych problemów społecznych, koncentracja na nieoczekiwaności sytuacji, w której znajduje się bohater, głęboko ukryty podtekst, dowcip.

Formowanie się prozy radzieckiej rozpoczęło się od poszukiwań w obszarze małych gatunków: felietonu, eseju satyrycznego i opowiadania. Proces literacki lat dwudziestych charakteryzuje się szczególną intensywnością poszukiwań i eksperymentów. To czas intensywnego powstawania literatury radzieckiej, „złożony, ale dynamiczny i twórczo owocny okres w rozwoju literatury.<…>Można wręcz mówić o intensywnym, szybkim rytmie w sferze sztuki i kultury, która chwilowo nie doświadczyła silnej presji ze strony władz”. Nowe czasy pobudziły poszukiwania świeżych strategii narracyjnych. Dramatycznie zmienione społeczno-historyczne warunki życia przyczyniły się do pojawienia się dużej liczby publikacji satyrycznych i humorystycznych, na łamach których hojnie M. Bułhakow, O. Wisznia, A. Zorich, M. Zoszczenko, I. Ilf i Evg ujawniły swoje talenty. Petrov, V. Kataev, M. Koltsov, P. Romanov, Vyach. Szyszkow i in. Według L. Erszowa „w krótkim czasie nastąpiła znacząca odnowa ideologiczna i estetyczna takich popularnych form, jak opowiadanie i felieton”.

Na obecnym etapie gatunek „opowiadania” był badany w pracach A. Andreeva „Ewolucja gatunku radzieckiej historii lat 20.” (1991), E. Barbashowej „Tradycje pisania życia krajobrazowego i styl opowieści początku XX wieku (,)” (2010), A. Gavenko „Opowieść jako fenomen współczesnej kultury artystycznej” (2010), I. Denisyuk „Rozwój krótkiej prozy ukraińskiej XIX wieku - początek XX wieku” (1999), T. Kapitan „Rosyjskie dowody początku XX wieku (typologia gatunkowa)” (2004), I. Rodionova „Portret w strukturze tekstu współczesnej angielskiej opowieści” (2003), G. Turchina i I. Uspienska „Radziecka historia lat 20-30” (1987), G. Uglowska „Rasputin: Dynamika gatunku” (2006) , N. Utekhin „Gatunki prozy epickiej” (1982) itp. Dzięki wielu z tych dzieł pojawiła się praktyka usuwania wyraźnej granicy między opowiadaniem a nowelą, używania tych terminów w tym samym kontekście i jako pojęć synonimicznych .

W literaturze rosyjskiej drugiej połowy XX wieku opowiadanie tradycyjnie zastępuje opowiadanie, choć w niektórych przypadkach można mówić o przejawie w nim tendencji powieściowej (W. Szukszin, S. Woronin i in.). Konflikt czasami rozciąga się na całe życie bohatera lub jego długi okres wraz ze wzmocnieniem podstawy „hagiograficznej” („Los człowieka” M. Szołochowa, „Dwór Matrionina” A. Sołżenicyna itp.). Takie skalowanie materiału wskazuje na stały wpływ na historię innych gatunków epickich (opowiadanie, powieść), a także dramatu i tekstów. Jednak kanoniczne strategie gatunkowe pozwalają nadal uważać opowieść za gatunek stabilny, kluczowy estetycznie, mobilny, gatunek numer jeden.

Na podstawie tych cech możemy podkreślić główne cechy gatunkowe opowieści. Opowieść to krótki utwór narracyjny opowiadający o jednym lub większej liczbie wydarzeń z życia osoby lub grupy osób. W ten sposób opowieść oddziela konkretny przypadek od życia, odrębną sytuację. Wydarzenie jako takie staje się centralnym punktem fabuły dzieła. Opowiadanie to „małe dzieło z przejrzystą fabułą, pełne wydarzeń, wyartykułowane kompozycyjnie” i charakteryzuje się dynamiczną fabułą, ostrą intrygą, szybkim rozwojem akcji oraz nieoczekiwanym i nagłym zakończeniem.

Należy podkreślić, że „opowiadanie rosyjskie (w porównaniu z opowiadaniem europejskim) jest gatunkiem całkowicie niezależnym i oryginalnym”, zatem podsumowując powyższe, należy zauważyć, że opowiadanie w tradycyjnym sensie jest opowieścią o oddzielne, prywatne wydarzenie lub cykl wydarzeń o małej objętości. W centrum pracy może znajdować się jedno wydarzenie fabularne, najczęściej jedna fabuła. Tradycyjna opowieść obejmuje mały krąg postaci. Życie nie jest przedstawione szczegółowo, ale charakter zostaje ujawniony poprzez okoliczności życia bohatera, które okazują się fatalne i punktem zwrotnym dla bohatera.

Należy podkreślić, że w literaturze rosyjskiej uznanie opowiadania za odrębny gatunek nastąpiło w drugiej połowie lat czterdziestych XIX wieku. Treść pojęcia „opowieść” zmieniała się w pierwszej połowie XIX wieku kilkukrotnie, a odmiennie definiowano formację gatunkową, bliską we współczesnych koncepcjach opowieści. I dopiero w drugiej połowie lat czterdziestych XIX wieku ostatecznie przypisano mu definicję „historii”. Dlatego historię terminu w tej sekcji można prześledzić w dwóch kierunkach: po pierwsze, wyjaśniono teoretyczną i metodologiczną interpretację pojęcia „historia”, a po drugie, powszechną i doskonałą interpretację pojęć „historia” i „opowiadanie” zostaje ujawnione.

Okazuje się, że bliskość opowiadania i noweli z pewnością wiąże się z historycznym wzajemnym oddziaływaniem tych koncepcji. Jednak przy tym wszystkim niesprawiedliwe jest utożsamianie historii i noweli. Choćby dlatego, że opowiadanie jako gatunek kanoniczny ukształtowało się na długo przed pojawieniem się i rozwojem gatunku opowiadania.

Literatura

1. Czytam historię. Z rozmów z młodymi pisarzami / Siergiej Antonow. - M.: Młoda Gwardia, 1973. - 256 s.

2. Biletsky idannya. Nowela. Naris / FM Biletsky. - K.: Dnipro, 1966. - 91 s.

3. Grechnev w systemie gatunków na przełomie XIX i XX w. (w kwestii przyczyn zmiany gatunków) // Rus. oświetlony. -1987. - nr 1. - s. 131-144.

4. Proza satyryczna Ershova / L. Ershov. - M.-L. : Fikcja, 1966. - 300 s.

5. Rosyjska historia Zamory / . - K.: Nauka. Dumka, 1968. - 254 s.

6. W lustrze historii. Obserwacje, analizy, portrety / I. Kramov. - M .: Pisarz radziecki, 1979. - 296 s.

7. Kramov opowieści / I. Kramov. // Przyjaźń Narodów. - 1977. - nr 8. - s. 249-266.

8. Literatura muzyczna 1801-1855. : instruktaż / ; ONU nazwany na cześć. , filol. Wydział, Katedra Literatury Światowej. - Odessa: Narodowy Odessa. Uniwersytet, 2010. - 146 s.

9. Historia Ninowa. Z obserwacji prozy rosyjskiej (1956-1966) / A. Ninov. - L.: Artysta. literatura, 1969. - 288 s.

10. Literatura Rogover XX wieku: podręcznik /. - Petersburgu : Saga, M. : Forum, 2004. - 496 s.

11. Rosyjska radziecka historia. Eseje o historii gatunku: wyd. . - L.: Nauka, 1970. - 736 s.

12. Uglovskaya V. Rasputina: Dynamika gatunku: streszczenie pracy dyplomowej. dla aplikacji o pracę naukowiec krok. Doktorat Filol. Nauki: spec. 10.01.01 „Literatura rosyjska” / . - Buriaci. państwo uniw. - Ułan-Ude, 2006. - 24 s.

13. Rosyjska historia Shubina. Pytanie o poetykę gatunku: abstrakcja. dis. dla aplikacji o pracę naukowiec krok. Doktorat Filol. nauki / . - L., 1966. - 20 s.

Gatunek to rodzaj dzieła literackiego. Istnieją gatunki epickie, liryczne i dramatyczne. Istnieją również gatunki liryczne i epickie. Gatunki dzielą się także według objętości na duże (w tym powieści romskie i epickie), średnie (dzieła literackie „średniej wielkości” - opowiadania i wiersze), małe (opowiadanie, nowela, esej). Mają gatunki i podziały tematyczne: powieść przygodowa, powieść psychologiczna, sentymentalna, filozoficzna itp. Główny podział dotyczy rodzajów literatury. Przedstawiamy Państwu gatunki literatury w tabeli.

Podział tematyczny gatunków jest raczej dowolny. Nie ma ścisłej klasyfikacji gatunków według tematu. Na przykład, jeśli mówią o różnorodności gatunkowej i tematycznej tekstów, zwykle wyróżniają teksty o tematyce miłosnej, filozoficznej i krajobrazowej. Ale, jak rozumiesz, różnorodność tekstów nie wyczerpuje się w tym zestawie.

Jeśli zaczynasz studiować teorię literatury, warto opanować grupy gatunków:

epicki, czyli gatunki prozatorskie (powieść epicka, powieść, opowiadanie, opowiadanie, opowiadanie, przypowieść, bajka);
liryczne, czyli gatunki poetyckie (wiersz liryczny, elegia, przesłanie, oda, fraszka, epitafium),
dramatyczne – rodzaje sztuk teatralnych (komedia, tragedia, dramat, tragikomedia),
liroepic (ballada, wiersz).

Gatunki literackie w tabelach

Gatunki epickie

Epicka powieść

Epicka powieść- powieść przedstawiająca życie ludowe w krytycznych epokach historycznych. „Wojna i pokój” Tołstoja, „Cichy Don” Szołochowa.
Powieść

Powieść– wielowątkowe dzieło przedstawiające człowieka w procesie jego formowania się i rozwoju. Akcja powieści jest pełna konfliktów zewnętrznych lub wewnętrznych. Według tematu są: historyczne, satyryczne, fantastyczne, filozoficzne itp. Według struktury: powieść wierszem, powieść epistolarna itp.
Opowieść

Opowieść- dzieło epickie średniej lub dużej formy, skonstruowane w formie narracji o wydarzeniach w ich naturalnym następstwie. W przeciwieństwie do powieści, w P. materiał przedstawiony jest chronicznie, nie ma ostrej fabuły, nie ma płytkiej analizy uczuć bohaterów. P. nie stawia zadań o charakterze globalno-historycznym.
Fabuła

Fabuła– mała forma epicka, małe dzieło z ograniczoną liczbą postaci. W R. najczęściej stawia się jeden problem lub opisuje jedno zdarzenie. Nowelę różni się od R. nieoczekiwanym zakończeniem.
Przypowieść

Przypowieść- nauczanie moralne w formie alegorycznej. Przypowieść różni się od bajki tym, że materiał artystyczny czerpie z życia ludzkiego. Przykład: Przypowieści ewangeliczne, przypowieść o krainie sprawiedliwej, opowiedziana przez Łukasza w sztuce „Na dnie”.

Gatunki liryczne

Poemat liryczny

Poemat liryczny- niewielka forma poezji, napisana w imieniu autora lub w imieniu fikcyjnej postaci lirycznej. Opis wewnętrznego świata bohatera lirycznego, jego uczuć, emocji.
Elegia

Elegia- wiersz przesiąknięty nastrojami smutku i smutku. Treść elegii składa się z reguły z refleksji filozoficznych, smutnych myśli i żalu.
Wiadomość

Wiadomość- list poetycki skierowany do osoby. W zależności od treści przekazu można wyróżnić charakter przyjacielski, liryczny, satyryczny itp. Przekaz może być adresowany do jednej osoby lub grupy osób.
Epigram

Epigram- wiersz naśmiewający się z konkretnej osoby. Cechami charakterystycznymi są dowcip i zwięzłość.
o tak

o tak- wiersz wyróżniający się powagą stylu i wzniosłością treści. Pochwała wierszem.
Sonet

Sonet– solidna forma poetycka, składająca się zwykle z 14 wersetów (wiersz): 2 czterowierszy (2 rymy) i 2 tercetów tercetowych

Gatunki dramatyczne

Komedia

Komedia- rodzaj dramatu, w którym postacie, sytuacje i działania są przedstawiane w zabawnych formach lub nasycone komiksem. Są komedie satyryczne („Minor”, „Generał Inspektor”), komedie wysokie („Biada dowcipu”) i liryczne („Wiśniowy sad”).
Tragedia

Tragedia- dzieło oparte na niemożliwym do pogodzenia konflikcie życiowym, prowadzącym do cierpienia i śmierci bohaterów. Sztuka Williama Szekspira „Hamlet”.
Dramat

Dramat- gra z ostrym konfliktem, który w przeciwieństwie do tragicznego nie jest tak wzniosły, bardziej przyziemny, zwyczajny i da się go tak czy inaczej rozwiązać. Dramat opiera się na materiale współczesnym, a nie starożytnym i ustanawia nowego bohatera, który zbuntował się przeciwko okolicznościom.

Gatunki epickie liryczne

(pośredni między eposem a liryką)

Wiersz

Wiersz- przeciętna forma liryczno-epopetyczna, utwór o organizacji fabularno-narracyjnej, w którym ucieleśnia się nie jedno, ale cały szereg doświadczeń. Cechy: obecność szczegółowej fabuły, a jednocześnie zwrócenie uwagi na wewnętrzny świat lirycznego bohatera - lub mnóstwo lirycznych dygresji. Wiersz „Martwe dusze” N.V. Gogola
Ballada

Ballada- średnia forma liryczno-epopetyczna, utwór o niezwykłej, intensywnej fabule. To jest opowieść wierszem. Historia opowiedziana w formie poetyckiej, o charakterze historycznym, mitycznym lub heroicznym. Fabuła ballady jest zwykle zapożyczona z folkloru. Ballady „Swietłana”, „Ludmiła” V.A. Żukowski

Opowieść jest krótkim gatunkiem epickim. Określmy jego cechy i na przykładzie opowiadania A.P. Czechowa „Kameleon” przeanalizujmy je.

Cechy historii

Mała objętość
Ograniczona liczba aktorów
Jedna fabuła to często losy głównego bohatera.
Historia opowiada o kilku, ale najczęściej jednym, ważnym epizodzie z życia człowieka.

Postacie drugoplanowe i epizodyczne w taki czy inny sposób ujawniają charakter głównego bohatera, problem związany z tym głównym bohaterem.
Jeśli chodzi o liczbę stron, historia może być obszerna, ale najważniejsze jest to, że cała akcja jest podporządkowana jednemu problemowi, związanemu z jednym bohaterem, jedną fabułą.
Szczegóły odgrywają w historii dużą rolę. Czasem wystarczy jeden szczegół, żeby zrozumieć charakter bohatera.
Historia opowiedziana przez jedną osobę. Może to być narrator, bohater lub sam autor.
Opowiadania mają trafny, zapadający w pamięć tytuł, który zawiera już część odpowiedzi na postawione pytanie. .
Opowiadania zostały napisane przez autorów w określonej epoce, więc oczywiście odzwierciedlają cechy literatury danego czasu. Wiadomo, że do XIX wieku opowiadania były bliskie opowiadaniom, w XIX wieku w opowiadaniach pojawiały się podteksty, co we wcześniejszej epoce nie mogło mieć miejsca.

Przykład.

Ilustracje Gerasimova S.V. do opowiadania Czechowa A.P.
„Kameleon” 1945

Historia autorstwa A.P. „Kameleon” Czechowa

Mała objętość. Czechow jest na ogół mistrzem opowiadania.

Głównym bohaterem jest naczelnik policji Ochumelov. Wszystkie pozostałe postacie pomagają zrozumieć charakter głównego bohatera, w tym rzemieślnika Khryukina.
Fabuła opiera się na jednym epizodzie – psie ugryzieniu palca złotnika Khryukina.
Głównym problemem jest ośmieszanie kultu rangi, pochlebstwa, służalczości, oceniania osoby ze względu na miejsce w społeczeństwie, które ona zajmuje, bezprawie ludzi sprawujących władzę. Wszystko w tej historii podporządkowane jest ujawnieniu tego problemu – wszelkie zmiany w zachowaniu Oczumelowa w stosunku do tego psa – od chęci zaprowadzenia porządku, aby nie było bezdomnych psów, po jego przywiązanie do psa, który – jak się okazuje – jak się okazało, należał do brata generała.
Szczegóły odgrywają w tej historii ważną rolę. W tym przypadku jest to płaszcz Ochumełowa, który albo zdejmuje, albo zakłada z powrotem na ramiona (w tym momencie zmienia się jego podejście do obecnej sytuacji).
Narracja prowadzona jest w imieniu autora. W małym dziele Czechow był w stanie wyrazić swoje oburzenie, satyrę, a nawet sarkastyczny stosunek do porządku w Rosji, w którym człowieka ceni się nie na podstawie charakteru, czynów i czynów, ale na podstawie zajmowanej przez niego rangi.
Tytuł opowiadania „Kameleon” bardzo trafnie oddaje zachowanie głównego bohatera, który zmienia swój „kolor”, czyli swój stosunek do tego, co się dzieje, w związku z tym, kto jest właścicielem psa. Kameleonizm jako zjawisko społeczne jest przez autora wyśmiewany w opowiadaniu.
Historia została napisana w 1884 roku, w okresie rozkwitu realizmu krytycznego w literaturze rosyjskiej XIX wieku. Dlatego praca posiada wszystkie cechy tej metody: ośmieszenie wad społeczeństwa, krytyczne odzwierciedlenie rzeczywistości.

Zatem na przykładzie opowiadania Czechowa „Kameleon” A.P. zbadaliśmy cechy tego gatunku literatury.

Gatunek opowiadania jest jednym z najpopularniejszych w literaturze. Wielu pisarzy zwracało się do niego i nadal zwraca się do niego. Po przeczytaniu tego artykułu dowiesz się, czym charakteryzuje się gatunek opowiadania, przykłady najsłynniejszych dzieł, a także popularne błędy popełniane przez autorów.

Opowiadanie jest jedną z małych form literackich. Jest to krótki utwór narracyjny z małą liczbą postaci. W tym przypadku przedstawiono zdarzenia krótkoterminowe.

Krótka historia gatunku opowiadań

V. G. Bieliński (jego portret przedstawiono powyżej) już w latach czterdziestych XIX wieku odróżnił esej i opowiadanie jako małe gatunki prozatorskie od opowiadania i powieści jako większych. Już w tym czasie w literaturze rosyjskiej była w pełni widoczna przewaga prozy nad poezją.

Nieco później, w drugiej połowie XIX wieku, esej uzyskał najszerszy rozwój w literaturze demokratycznej naszego kraju. Panowała wówczas opinia, że to dokument wyróżnia ten gatunek. Opowieść, jak wówczas sądzono, tworzona jest za pomocą twórczej wyobraźni. Według innej opinii interesujący nas gatunek różni się od eseju konfliktowym charakterem fabuły. Przecież esej charakteryzuje się tym, że jest dziełem głównie opisowym.

Jedność czasu

Aby pełniej scharakteryzować gatunek opowiadania, należy podkreślić tkwiące w nim wzorce. Pierwszym z nich jest jedność czasu. W opowieści czas akcji jest zawsze ograniczony. Jednak niekoniecznie tylko jednego dnia, jak w dziełach klasycystów. Choć zasada ta nie zawsze jest przestrzegana, rzadko można spotkać historie, w których fabuła obejmuje całe życie głównego bohatera. Jeszcze rzadziej powstają dzieła z tego gatunku, których działanie trwa przez wieki. Zwykle autor przedstawia jakiś epizod z życia swojego bohatera. Wśród opowiadań, w których ujawnione są całe losy bohatera, można wymienić „Śmierć Iwana Iljicza” (autor Lew Tołstoj) i zdarza się, że nie przedstawiono całego życia, ale jego długi okres. Na przykład w „Skoczku” Czechowa przedstawionych jest szereg znaczących wydarzeń z losów bohaterów, ich otoczenia i trudnego rozwoju relacji między nimi. Jest to jednak podane w niezwykle skondensowany i skondensowany sposób. To właśnie zwięzłość treści, większa niż w opowiadaniu, jest ogólną i być może jedyną cechą opowieści.

Jedność akcji i miejsca

Istnieją inne cechy gatunku opowiadań, na które należy zwrócić uwagę. Jedność czasu jest ściśle powiązana i uwarunkowana przez inną jedność – działanie. Opowieść to taka, która powinna ograniczać się do opisu pojedynczego wydarzenia. Czasami jedno lub dwa wydarzenia stają się w nim wydarzeniami głównymi, tworzącymi znaczenie i kulminacyjnymi. Stąd bierze się jedność miejsca. Zwykle akcja toczy się w jednym miejscu. Może nie być jednego, ale kilka, ale ich liczba jest ściśle ograniczona. Na przykład mogą być 2-3 miejsca, ale 5 jest już rzadkich (można je tylko wspomnieć).

Jedność charakteru

Kolejną cechą tej historii jest jedność postaci. Z reguły w przestrzeni dzieła tego gatunku występuje jeden główny bohater. Czasami może być ich dwóch, a bardzo rzadko - kilka. Jeśli chodzi o postacie drugoplanowe, może być ich całkiem sporo, ale są one czysto funkcjonalne. Opowiadanie to gatunek literatury, w którym zadanie bohaterów drugoplanowych ogranicza się do stworzenia tła. Mogą przeszkodzić lub pomóc głównemu bohaterowi, ale nic więcej. Na przykład w opowiadaniu „Chelkash” Gorkiego są tylko dwie postacie. A w „Chcę spać” Czechowa jest tylko jeden, niemożliwy ani w opowiadaniu, ani w powieści.

Jedność centrum

Wymienione powyżej cechy opowieści jako gatunku w ten czy inny sposób sprowadzają się do jedności centrum. Rzeczywiście nie można sobie wyobrazić historii bez jakiegoś definiującego, centralnego znaku, który „splata” wszystkie pozostałe. Nie ma zupełnie znaczenia, czy tym ośrodkiem będzie jakiś statyczny obraz opisowy, wydarzenie kulminacyjne, rozwój samej akcji, czy znaczący gest bohatera. Główny bohater musi występować w dowolnej historii. To dzięki niemu cała kompozycja trzyma się w całości. Wyznacza temat dzieła i wyznacza znaczenie opowiadanej historii.

Podstawowa zasada konstruowania opowieści

Wniosek z myślenia o „jednościach” nie jest trudny do wyciągnięcia. Myśl naturalnie nasuwa się sama, że główną zasadą konstruowania kompozycji opowieści jest celowość i oszczędność motywów. Tomaszewski najmniejszy element nazywał motywem.Może to być akcja, postać lub wydarzenie. Struktury tej nie da się już rozłożyć na komponenty. Oznacza to, że największym grzechem autora jest nadmierna szczegółowość, przesycenie tekstu, nawarstwienie szczegółów, które można pominąć przy opracowywaniu tego gatunku twórczości. Historia nie powinna rozwodzić się nad szczegółami.

Musisz opisać tylko najważniejsze rzeczy, aby uniknąć typowego błędu. Jest to, co dziwne, bardzo typowe dla ludzi, którzy są bardzo sumienni w swojej pracy. W każdym tekście pragną maksymalnie wyrazić siebie. Młodzi reżyserzy często robią to samo, realizując swoje filmy dyplomowe i spektakle. Dotyczy to zwłaszcza filmów, ponieważ wyobraźnia autora w tym przypadku nie ogranicza się do tekstu sztuki.

Autorzy obdarzeni wyobraźnią uwielbiają wypełniać historię motywami opisowymi. Przedstawiają na przykład, jak główny bohater dzieła jest ścigany przez stado wilków-kanibalów. Jeśli jednak zaczyna świt, zawsze poprzestają na opisaniu długich cieni, przyćmionych gwiazd, zaczerwienionych chmur. Autor zdawał się podziwiać przyrodę i dopiero wtedy zdecydował się kontynuować pogoń. Gatunek opowieści fantasy daje maksymalne pole wyobraźni, więc uniknięcie tego błędu wcale nie jest łatwe.

Rola motywów w opowieści

Należy podkreślić, że w interesującym nas gatunku wszystkie motywy powinny odsłaniać temat i pracować nad znaczeniem. Przykładowo pistolet opisany na początku dzieła z pewnością musi wystrzelić w finale. W opowieści nie należy uwzględniać motywów, które prowadzą na manowce. Możesz też poszukać obrazów, które przedstawiają sytuację, ale nie zawierają zbyt wielu szczegółów.

Cechy kompozycji

Należy zaznaczyć, że nie jest konieczne trzymanie się tradycyjnych metod konstruowania tekstu literackiego. Ich złamanie może być spektakularne. Opowieść można zbudować niemal na samych opisach. Ale nadal nie da się tego zrobić bez działania. Bohater po prostu musi chociaż podnieść rękę, zrobić krok (czyli wykonać znaczący gest). W przeciwnym razie nie powstanie opowieść, ale miniatura, szkic, wiersz prozą. Kolejną ważną cechą gatunku, który nas interesuje, jest znaczące zakończenie. Na przykład powieść może trwać wiecznie, ale historia jest konstruowana inaczej.

Bardzo często jego zakończenie jest paradoksalne i nieoczekiwane. To właśnie kojarzono z pojawieniem się w czytelniku katharsis. Współcześni badacze (w szczególności Patrice Pavy) postrzegają katharsis jako pulsację emocjonalną pojawiającą się podczas czytania. Jednak znaczenie zakończenia pozostaje takie samo. Zakończenie może radykalnie zmienić znaczenie historii i skłonić do ponownego przemyślenia tego, co jest w niej powiedziane. Należy o tym pamiętać.

Miejsce opowieści w literaturze światowej

Opowieść, która zajmuje ważne miejsce w literaturze światowej. Gorki i Tołstoj zwracali się do niego zarówno we wczesnych, jak i dojrzałych okresach swojej twórczości. Opowiadanie Czechowa to jego główny i ulubiony gatunek. Wiele opowiadań stało się klasykami i wraz z najważniejszymi dziełami epickimi (opowiadaniami i powieściami) zalicza się do skarbnicy literatury. Są to na przykład opowiadania Tołstoja „Trzy zgony” i „Śmierć Iwana Iljicza”, „Notatki myśliwego” Turgieniewa, dzieła Czechowa „Kochanie” i „Człowiek w walizce”, opowiadania Gorkiego „Stara kobieta Izergil”, „Chelkasz” itp.

Przewaga opowiadania nad innymi gatunkami

Interesujący nas gatunek pozwala nam szczególnie wyraźnie podkreślić ten lub inny typowy przypadek, ten lub inny aspekt naszego życia. Pozwala na takie zobrazowanie ich, aby cała uwaga czytelnika była na nich skupiona. Na przykład Czechow, opisując Wańkę Żukowa listem „do dziadka na wsi”, pełnym dziecięcej rozpaczy, szczegółowo omawia treść tego listu. Nie dotrze do celu i dlatego staje się szczególnie silny z punktu widzenia ekspozycji. W opowiadaniu „Narodziny człowieka” M. Gorkiego epizod z narodzinami dziecka, który ma miejsce w drodze, pomaga autorowi w ujawnieniu głównej idei - afirmacji wartości życia.

Opowiadanie to duża literacka forma pisemnej informacji w projektowaniu literackim i artystycznym. Podczas nagrywania ustnych opowieści historia została wyodrębniona jako niezależny gatunek w literaturze pisanej.

Opowieść jako gatunek epicki

Cechami charakterystycznymi tej historii jest niewielka liczba postaci, niewielka zawartość i jedna fabuła. Opowieść nie ma przeplatających się wydarzeń i nie może zawierać różnorodnych barw artystycznych.

Opowieść jest zatem dziełem narracyjnym, które charakteryzuje się małą objętością, małą liczbą postaci i krótkim czasem trwania przedstawionych wydarzeń. Ten typ gatunku epickiego nawiązuje do folklorystycznych gatunków przekazu ustnego, alegorii i przypowieści.

W XVIII wieku nie zdefiniowano jeszcze różnicy między esejami a opowiadaniami, jednak z biegiem czasu opowieść od eseju zaczęto odróżniać konfliktem fabuły. Istnieje różnica między historią „dużych form” a historią „małych form”, ale często to rozróżnienie jest arbitralne.

Są opowiadania, w których można doszukać się cech charakterystycznych powieści, ale są też małe dzieła o jednym wątku fabularnym, które nadal nazywane są powieścią, a nie opowiadaniem, mimo że wszystkie znaki wskazują na ten gatunek. .

Nowela jako gatunek epicki

Wiele osób uważa, że opowiadanie to pewien rodzaj opowiadania. Mimo to definicja opowiadania brzmi jak rodzaj krótkiego dzieła prozatorskiego. Opowiadanie różni się od opowiadania fabułą, często ostrą i dośrodkową, rygorem kompozycji i objętości.

Nowela najczęściej ujawnia palący problem lub kwestię poprzez jedno wydarzenie. Wzorem jest opowiadanie, które powstało w okresie renesansu – najsłynniejszym przykładem jest Dekameron Boccaccia. Z biegiem czasu nowela zaczęła przedstawiać paradoksalne i niezwykłe zdarzenia.

Za okres romantyzmu uważa się okres rozkwitu opowiadania jako gatunku. Znani pisarze P. Merimee, E.T.A. Hoffman i Gogol pisali opowiadania, których myśl przewodnia miała zaburzać wrażenie znanej codzienności.

Na początku XX wieku pojawiły się powieści przedstawiające fatalne wydarzenia i grę losu z człowiekiem. Pisarze tacy jak O. Henry, S. Zweig, A. Czechow, I. Bunin w swojej twórczości dużą wagę przywiązywali do gatunku opowiadania.

Opowieść jako gatunek epicki

Gatunek prozy, taki jak opowiadanie, jest miejscem pośrednim między opowiadaniem a powieścią. Początkowo opowieść była źródłem narracji o realnych, historycznych wydarzeniach („Opowieść o minionych latach”, „Opowieść o bitwie pod Kalką”), później jednak stała się odrębnym gatunkiem odtwarzającym naturalny bieg życia.

Osobliwością tej historii jest to, że w centrum jej fabuły zawsze znajduje się główny bohater i jego życie - objawienie jego osobowości i ścieżka jego przeznaczenia. Opowieść charakteryzuje się ciągiem wydarzeń, w których na światło dzienne wychodzi brutalna rzeczywistość.

A taki temat jest niezwykle istotny dla tak epickiego gatunku. Słynne opowiadania to „Agent dworcowy” A. Puszkina, „Biedna Liza” N. Karamzina, „Życie Arsenijewa” I. Bunina, „Step” A. Czechowa.

Znaczenie szczegółów artystycznych w opowiadaniu historii

Dla pełnego ujawnienia intencji autora i pełnego zrozumienia znaczenia dzieła literackiego bardzo ważny jest szczegół artystyczny. Może to być szczegół wnętrza, krajobrazu lub portretu; najważniejsze jest to, że autor podkreśla ten szczegół, zwracając w ten sposób na niego uwagę czytelnika.

Służy to podkreśleniu jakiejś cechy psychologicznej głównego bohatera lub nastroju charakterystycznego dla dzieła. Warto zauważyć, że ważna rola detalu artystycznego polega na tym, że sam może zastąpić wiele szczegółów narracyjnych. W ten sposób autor dzieła podkreśla swój stosunek do sytuacji czy osoby.

Potrzebujesz pomocy w nauce?

Poprzedni temat: „Ostatni liść” O’Henry’ego: refleksje na temat celu artysty i sztuki
Następny temat: Bajki Kryłowa: „Wrona i lis”, „Kukułka i kogut”, „Wilk i baranek” itp.

Wstęp

Zajęcia te dają możliwość ogólnego zapoznania się z twórczością W. S. Maughama. W zagranicznej krytyce literackiej zainteresowanie twórczością Maughama nie osłabło przez cały XX wiek.

Przedmiotem badań są opowieści Maughama. Co mogą mieć ze sobą wspólnego, a także co czyni je wyjątkowymi? Rozdział pierwszy nie odnosi się do twórczości pisarza, opisuje cechy opowiadania, co można uznać za opowiadanie, cechy gatunkowe i stylistyczne opowiadania, czy opowiadanie można zaliczyć do opowiadania. W drugim rozdziale można zapoznać się ogólnie z biografią prozaika. Rozdział trzeci poświęcony jest opowieściom W.S. Maughama, podano podsumowanie niektórych historii i analizy. Czym różnią się okresy twórczości i na jakiej podstawie można rozdzielić historie?

Przedmiotem analizy są cechy gatunkowe i stylistyczne opowiadań Maughama oraz elementy narracyjne.

Znaczenie tego dzieła polega na wyraźnej indywidualności stylu W. S. Maughama. Celem jest udowodnienie tego, przeanalizowanie historii i opowiedzenie o osobowości Maughama.

> Opowiadanie jako gatunek

> Charakterystyka gatunkowa opowiadania

Gatunki literackie, jak wszystkie zjawiska społeczne, podlegają prawom ewolucji. Dlatego gatunki literackie nigdy nie zostaną całkowicie ukończone: podlegają ciągłym zmianom dialektycznym, zachowując przy tym pewne cechy gatunkowe. Gatunek jest zjawiskiem tak złożonym, że nie da się go zdefiniować nawet przy pomocy szczegółowej definicji. Gatunki łączą się, krzyżują, a w każdym gatunku następuje punkt zwrotny, tzw. „kryzys gatunku”, po czym następują mimowolne zmiany. Zmiany te są nieuniknione, wynikają z różnych przyczyn – historycznych, społeczno-politycznych, artystycznych i innych. Powody te determinują powstawanie i rozwój każdego gatunku.

Opowiadanie to niewielka forma prozy epickiej, porównywalna z opowiadaniem jako bardziej rozwiniętą formą opowiadania historii. Sięga do gatunków folklorystycznych (bajki, przypowieści); jak gatunek ten został wyodrębniony w literaturze pisanej; często nie do odróżnienia od opowiadania, a od XVIII wieku. - i esej. Czasami opowiadanie i esej są uważane za polarne odmiany opowieści.

Przede wszystkim interesuje nas kwestia opowieści jako zjawiska całościowego, zawsze zmieniającego się w czasie, ale jednocześnie stabilnego. Jakie cechy charakterystyczne wyróżniają opowiadanie spośród innych rodzajów literatury? Literaturoznawcy od dawna szukają odpowiedzi na to pytanie. Problem gatunkowej specyfiki opowieści został postawiony i rozwiązany w pracach I.A. Winogradowa, B.N. Eikhenbaum, V.B. Szkłowski, V. Hoffenscheffer i inni krytycy już w latach 20. i 30. XX wieku.

Niektórzy literaturoznawcy klasyfikują opowiadanie jako opowiadanie, inni zaś opowiadanie i opowiadanie jako gatunkowe odmiany krótkiej prozy. Skłaniam się do tej drugiej opinii, gdyż nowelę cechuje intensywna akcja i dramatyzm, główny bohater przez całą historię zmaga się z czymś. Zatem opowiadanie jest krótką powieścią. W opowiadaniu może być tylko narracja, opis, a na końcu zostaje przekazana jakaś idea, myśl filozoficzna, albo po prostu pokazana jest ekskluzywność bohatera lub wydarzeń, napięcie nie jest celem, a fabuła nie ulega pomieszaniu.

Opowiadanie (zwłaszcza krótkie) jest zatem modyfikacją gatunków baśni, baśni, legend, które utraciły już swój styl i zostały zastąpione przez tzw. opowiadanie. Na przykład z historycznego punktu widzenia bajki Kryłowa zawierają myśli filozoficzne. Bajka „Wrona i lis” śledzi ideę pochlebstwa oraz ideę, że pochlebstwo jest fałszywe i zwodnicze, że należy się go wystrzegać i nie wpaść w jego sidła, ponieważ... ktoś schlebia dla zysku. W tym przypadku autor posługuje się techniką alegorii.

Korzenie tej historii sięgają folkloru. Legenda, anegdota, satyra, pieśń, przysłowia i inne rodzaje sztuki ludowej zdecydowały o pojawieniu się gatunku narracyjnego (opowiadanego) w fikcji.

To z folkloru pisarze czerpali metody realistycznego przedstawiania ludzi, obrazów natury, obrazów, tematów i fabuł swoich dzieł. Opowieść zrodziła się na gruncie gatunków ustnej sztuki ludowej, stała się wygodną formą artystycznego odzwierciedlenia rzeczywistości i rozpowszechniła się. Elementy opowieści zaobserwowano w literaturze starożytnej (II - IV w. n.e.), ale jako odrębny gatunek opowieść ostatecznie ukształtowała się w okresie renesansu. Przykładami pierwszych dzieł z gatunku opowiadania historii były „Opowieści kanterberyjskie” J. Chaucera w Anglii i „Dekameron” Boccaccia we Włoszech.

W opowieści materiałem na zwroty akcji są działania bohaterów. Elementy kompozycji prawie zawsze ułożone są w kolejności przyczynowo-logicznej. Detale są starannie dobierane, głównie te najbardziej charakterystyczne, co stwarza lakonizm. Jego zadaniem jest ukazanie tematu, obrazu w jego wyjątkowości. Rozwiązaniem historii jest logiczna konkluzja, która jest ideą całej historii.

Według większości literaturoznawców główne cechy charakterystyczne tej historii są następujące:

Mała objętość;

Obraz jednego lub większej liczby wydarzeń;

Wyraźny konflikt;

Krótka prezentacja;

Prawo odróżniania głównego bohatera od bohaterów;

Ujawnienie jednej dominującej cechy charakteru;

Jeden problem i wynikająca z tego jedność konstrukcji;

Ograniczona liczba znaków;

Kompletność i kompletność narracji;

Obecność struktury dramatycznej.

Na podstawie tych cech możemy wyprowadzić definicję opowieści.

Opowieść to krótkie narracyjne dzieło sztuki o jednym lub większej liczbie wydarzeń z życia osoby lub grupy osób, które przedstawia typowe obrazy życia. W ten sposób opowieść wyodrębnia konkretne wydarzenie z życia, odrębną sytuację i nadaje im wysokie znaczenie. Głównym zadaniem narratora jest oddanie wydarzenia, obrazu, w jego autentycznej wyjątkowości. Wielu badaczy widzi różnicę gatunkową opowieści w cechach przedstawienia postaci: w opowieści jest on statyczny, to znaczy nie zmienia się w działaniach i działaniach, a jedynie ujawnia się. Na przykład Jack London powiedział, że „rozwój nie jest nieodłącznym elementem opowieści, jest cechą powieści”.

Niewielki rozmiar dzieła pociąga za sobą konieczność stworzenia materiału o ściśle ograniczonej objętości, a opowieść utrzymuje autora w rygorze zarówno kompozycyjnym, jak i stylistycznym.

Szczególną rolę w tworzeniu obrazu w opowieści odgrywa detal artystyczny, tj. szczególnie wnikliwy szczegół. Pomaga autorowi osiągnąć maksymalną kompresję obrazu.

Ø Epicki – rodzaj literatury narracyjnej, którego cechą charakterystyczną jest ukazywanie wydarzeń i postaci ludzkich zewnętrznych wobec autora (osobowość autora pozostaje poza tekstem).

Ø tekst piosenki – rodzaj literatury charakteryzujący się ucieleśnieniem myśli, uczuć i doświadczeń autora. W centrum dzieł lirycznych znajduje się opis wewnętrznego świata samego autora.

Ø Dramat – rodzaj literatury, której podstawą jest akcja na żywo, która rozgrywa się na oczach widzów w chwili obecnej. Charaktery bohaterów ujawniają się poprzez ostre konflikty w formie dialogów i monologów.

EPICKIE GATUNKI

· Fabuła- mała forma prozy epickiej, dzieło prozatorskie przedstawiające jedno lub rzadziej kilka wydarzeń z niewielką liczbą postaci.

· Opowieść- gatunek literatury narracyjnej, najczęściej opowieść o życiu jednego człowieka, powiązana z losami innych ludzi, opowiadana w imieniu bohatera lub samego autora. Charakter rozwoju akcji jest bardziej złożony niż fabuła.

· Nowela- gatunek literatury narracyjnej, zbliżający się do historii lub opowieści, z ostrą, ekscytującą fabułą. Krótka opowieść narracyjna o nietypowej i ścisłej fabule, o przejrzystej kompozycji.

· Artykuł fabularny- gatunek zbliżony zakresem do opowiadania lub opowieści, oparty na wiarygodnych wydarzeniach.

· Powieść- gatunek literatury narracyjnej, który ukazuje historię kilku, czasem wielu ludzkich losów na przestrzeni długiego okresu czasu, czasem całych pokoleń. Przekazuje najgłębsze i najbardziej złożone procesy.

· Epicki Lub epicka powieść- szczególny rodzaj powieści, monumentalny w zakresie i czasie przedstawionych wydarzeń, szczególnie ważny nie tylko dla życia jednostki, ale także narodu. Charakterystyczną cechą eposu jest obecność wielorakich relacji między bohaterami. Epos opowiada o znaczących, bohaterskich wydarzeniach historycznych.

GATUNKI LIRYCZNE

· o tak- dzieło liryczne o gloryfikacji treści, wyrażone w żałosnym i uroczystym wersecie. Oda poświęcona jest pewnemu wydarzeniu historycznemu lub bohaterowi.

· Piosenka– niewielki utwór liryczny przeznaczony do śpiewania lub naśladowania cech wykonawczych wokalnych.

· Romans- liryczne dzieło miłosne, różniące się od pieśni większym wyrafinowaniem emocji i pewnym sentymentalizmem.

· Elegia- gatunek liryczny, w którym wyrażane są przede wszystkim refleksje filozoficzne, smutne myśli i tęsknota za przeszłością.

· Sonet to wiersz składający się z 14 wersów. Klasyczny (włoski) schemat sonetu składa się z dwóch czterowierszy i dwóch tercetów. Sonet Szekspira- trzy czterowiersze i dwuwiersz.

· Wiadomość- utwór liryczny w formie przemówienia do prawdziwej lub fikcyjnej osoby lub grupy osób.

· Satyra- dzieło sztuki przedstawiające negatywne zjawiska rzeczywistości w zabawnej, groteskowej formie.

· Epigram- krótki wiersz satyryczny naśmiewający się z konkretnej osoby.

GATUNKI LIROEPICKIE

· Bajka– mały utwór satyryczny o charakterze alegorycznym (alegorycznym) o celach moralizatorskich.

· Ballada- mały wiersz fabularny oparty na jakimś niezwykłym zdarzeniu.

· Wiersz- utwór poetycki, który charakteryzuje się szczegółową fabułą i szerokim rozwinięciem wizerunku lirycznego bohatera.

GATUNKI DRAMATYCZNE

Utwór wystawiany na scenie teatru dramatycznego nazywa się dramat[starożytna greka dramat – „akcja”, „akcja”] lub grać[Utwór francuski – „kawałek”]. W XVI-XVII w. Słowem „sztuka” określano każdy fragment przedstawiany przez aktorów lub wykonywany przez muzyków w XVIII wieku. - tekst napisany specjalnie na scenę.

W XVIII wieku „dramat” nazywano nie tylko rodzajem literatury, ale także gatunkiem dramatu.

· Tragedia(z greckiego: „tragod” I a”) to gatunek dramatyczny oparty na szczególnie intensywnym, niemożliwym do pogodzenia konflikcie, brzemiennym w katastrofalne skutki i kończącym się najczęściej śmiercią bohatera. Tragedia naśladuje lub przedstawia tragedię, ale z konieczności jest znacząca.

§ Komedia(Greckie: komoda I a”) to gatunek dramatyczny, który przedstawia sytuacje życiowe i postacie, które wywołują śmiech. Trzon komedii stanowią absurdalne wydarzenia, zabawne i zabawne działania ludzi, ich bohaterów.

§ Dramat. Pojęcie „dramat” ma dwa znaczenia: rodzaj literatury (epopei, liryki, dramatu) i gatunek w obrębie tego samego typu. Powstał w XVIII wieku. Dramat łączy w sobie cechy gatunkowe tragedii i komedii. Dramat (w wąskim znaczeniu tego słowa) to gatunek dramatyczny charakteryzujący się obecnością ostrego konfliktu, który w porównaniu z tragizmem nie jest tak wzniosły, bardziej przyziemny i można go rozwiązać w ten czy inny sposób .

§ Mim ( z greckiego” M I mesis"- „imitacja”). Mamas to krótkie skecze o treści komiksowej, które łączą improwizowany dialog, śpiew i taniec. Mimami nazywano także aktorów grających bez słów, wykorzystujących plastyczność ciała i mimikę. Pojawił się w epoce starożytności.

§ Tragikomedia(ze związku – „tragedia” i „komedia”) – utwór dramatyczny zbudowany na bazie tragicznego konfliktu, którego rozwiązanie kojarzy się z sytuacjami komicznymi, absurdalnymi i niekoniecznie wymaga śmierci bohatera. Powstał w okresie renesansu. W tragedii wydarzenia i postacie są postrzegane na dwa sposoby: dobro-zło, hojność-skąpstwo, czarno-biały itp.

§ Melodramat ( z języka greckiego „melos” - „piosenka”, „melodia” i „dramat”). Powstał w XVIII wieku. Początkowo występom tym towarzyszyła muzyka. Później melodramaty zaczęto nazywać sztukami przedstawiającymi dramatyczne wydarzenia, ale wszystko zakończyło się szczęśliwie. Bohaterowie melodramatu rozmawiają ze sobą podniesionym tonem, ich mowie towarzyszą ostre gesty, płaczą lub szlochają.

§ Wodewil(fr . Vaudeville, termin ten prawdopodobnie pochodzi od nazwy francuskich pieśni miejskich - francuskich voix de ville - „głosy miasta”). Rozwijał się w teatrach europejskich na przełomie XVIII i XIX wieku. Tekst wodewilowy – prozaiczny lub poetycki – przeplatał się z zabawnymi kupletami, anegdotami i naukami moralnymi.

§ Monodram(z greckiego „monos” - „jeden”, „tylko” i „dramat”) - dzieło sceniczne dla jednego aktora. Rozwija się na przełomie XIX i XX wieku.

Opowiadanie jest jedną z małych form literackich. Jest to krótki utwór narracyjny z małą liczbą postaci. W tym przypadku przedstawiono zdarzenia krótkoterminowe.

Krótka historia gatunku opowiadań

Jedność czasu

Jedność akcji i miejsca

Istnieją inne cechy gatunku opowiadań, na które należy zwrócić uwagę. Jedność czasu jest ściśle powiązana i uwarunkowana przez inną jedność – działanie. Opowiadanie to gatunek literacki, który powinien ograniczać się do opisu pojedynczego zdarzenia. Czasami jedno lub dwa wydarzenia stają się w nim wydarzeniami głównymi, tworzącymi znaczenie i kulminacyjnymi. Stąd bierze się jedność miejsca. Zwykle akcja toczy się w jednym miejscu. Może nie być jednego, ale kilka, ale ich liczba jest ściśle ograniczona. Na przykład mogą być 2-3 miejsca, ale 5 jest już rzadkich (można je tylko wspomnieć).

Jedność charakteru

Jedność centrum

Podobnie jak wyżej wymienione gatunki, w ten czy inny sposób sprowadzają się one do jedności centrum. Rzeczywiście nie można sobie wyobrazić historii bez jakiegoś definiującego, centralnego znaku, który „splata” wszystkie pozostałe. Nie ma zupełnie znaczenia, czy tym ośrodkiem będzie jakiś statyczny obraz opisowy, wydarzenie kulminacyjne, rozwój samej akcji, czy znaczący gest bohatera. Główny bohater musi występować w dowolnej historii. To dzięki niemu cała kompozycja trzyma się w całości. Wyznacza temat dzieła i wyznacza znaczenie opowiadanej historii.

Podstawowa zasada konstruowania opowieści

Rola motywów w opowieści

Cechy kompozycji

Miejsce opowieści w literaturze światowej

Przewaga opowiadania nad innymi gatunkami

Specyfika gatunku opowiadań w twórczości M. Gorkiego i A.P. Czechow

WSTĘP

ROZDZIAŁ 1. MIEJSCE Opowiadania w systemie form prozatorskich

1.1 Charakterystyka gatunkowa opowiadania

2 Powstanie i specyfika gatunku opowiadania

ROZDZIAŁ 2. CECHY gatunku opowiadania w twórczości A.P. Czechow

2.1 Problem periodyzacji twórczości Czechowa

2 „Notatniki” - odbicie obiektywnej rzeczywistości

2.3 Specyfika gatunkowa opowiadań A.P. Czechow (na przykładzie wczesnych opowiadań: „Tatuś”, „Gruby i chudy”, „Kameleon”, „Wołodia”, „Ariadna”)

ROZDZIAŁ 3. CECHY gatunku opowiadania w twórczości M. GORKIEGO

3.1 Pozycja społeczna i filozoficzna pisarza

3.2 Konflikt architektoniczny i artystyczny opowiadań Gorkiego

WNIOSEK

WSTĘP

Opowiadanie wywodzi się z folkloru – powstaje na bazie gatunków twórczości ustnej. Jako gatunek niezależny, opowiadanie wyróżniało się w literaturze pisanej XVII–XVIII w.; jego rozwój datuje się na przełom XIX i XX wieku. - opowiadanie zastępuje powieść i w tym czasie pojawiają się pisarze tworzący przede wszystkim w tej formie gatunkowej. Badacze wielokrotnie podejmowali próby sformułowania definicji opowieści, która odzwierciedlałaby nieodłączne właściwości tego gatunku. W krytyce literackiej istnieją różne definicje opowieści:

„Słownik terminów literackich” L. I. Timofeeva i S. V. Turaeva: „Opowieść jest małą formą epickiej literatury prozatorskiej (choć w drodze wyjątku od reguły zdarzają się także historie wierszowane). Termin „R.” nie ma ściśle określonego znaczenia, a w szczególności pozostaje w złożonym, nieustalonym związku z pojęciami „opowiadanie” i „esej”. TAK. Belyaev definiuje opowiadanie jako małą formę prozy epickiej, skorelowanej z opowiadaniem jako bardziej rozbudowaną formą narracji [Belyaev 2010:81].

Takich definicji jest wiele, jednak wszystkie mają charakter ogólny i nie oddają specyfiki gatunku. Ponadto niektórzy literaturoznawcy klasyfikują opowiadanie jako opowiadanie, podczas gdy inni klasyfikują je jako odmianę gatunkową krótkiej prozy. Oczywiste

„luźność”, przybliżenie tych definicji. Są raczej próbą przekazania wewnętrznego poczucia tego, co definiuje, niż próbą znalezienia ścisłych kryteriów. W tym opracowaniu interesuje nas historia z punktu widzenia zjawiska holistycznego.

Poszukiwania odpowiedzi na te pytania trwają od dawna: problem gatunkowej specyfiki opowieści został postawiony w twórczości V.B. Szkłowski, I.A. Winogradowa; Problematyką tego gatunku zajmowali się tacy badacze jak B.V. Tomaszewski, V.P. Vompersky, T.M. Koladycz; problem różnych aspektów stylu artystycznego poruszany jest w twórczości L.A. Trubina, P.V. Basinsky, Yu.I i I.G. Minerał.

ZnaczenieTemat, który wybraliśmy, to fakt, że współczesna literatura ma tendencję do lakonizacji treści, modne staje się myślenie klipowe, panuje tendencja do „minimum”, do estetyki małego. Jednym z takich przejawów jest rozkwit gatunku opowiadania, tj. krótka proza. Dlatego studiowanie teorii i głównych cech gatunku opowiadań jest obecnie istotne - może pomóc obecnym i przyszłym pisarzom.

NowośćPracę wyznacza jej praktyczne ukierunkowanie na zastosowanie i analizę opowieści w realizacji programów edukacyjnych i nowych teorii literackich.

Przedmiot badań- gatunek opowiadania.

Tematbadawcze to cechy gatunkowe opowiadania A.P. Czechow i M. Gorki.

CelPraca polega na analizie gatunku opowiadań w twórczości A.P. Czechow i M. Gorki. Biorąc pod uwagę literaturę specjalistyczną i w oparciu o uzyskane dane, możemy uzupełnić nasze rozumienie specyfiki gatunku opowiadania w fikcji.

Zadaniapraca jest zdeterminowana przez ustawienie celu:

· określić główne cechy opowiadania jako gatunku fikcji;

· zidentyfikować cechy opowiadań w twórczości A.P. Czechow i A.M. Gorki;

· zwróć uwagę na stanowisko autora i nakreśl poglądy literackie i estetyczne A.P. Czechow i M. Gorki.

Aby rozwiązać problemy, zastosowano następujące rozwiązania metody badawcze: analiza i synteza, metody biograficzne i kulturowo-historyczne.

Podstawą tekstową opracowania są teksty opowiadań A.P. Czechow i A.M. Gorkiego, bowiem „tekst będąc sztucznie zorganizowaną strukturą, zmaterializowanym fragmentem specyficznej kultury epistemologicznej i narodowej etnosu, przekazuje pewien obraz świata i ma dużą siłę oddziaływania społecznego. Tekst jako idiostyl realizuje z jednej strony immanentne cechy określonego systemu językowego, z drugiej strony jest wynikiem indywidualnego doboru zasobów językowych, które odpowiadają celom estetycznym lub pragmatycznym pisarza. Bazalina, 2000: 75-76].

Praktyczne znaczeniePraca polega na tym, że jej treść i wyniki można wykorzystać w badaniu dziedzictwa literackiego M. Gorkiego i A.P. Czechow a gatunek opowiadania w badaniach filologicznych, w ogólnokształcących placówkach oświatowych i szkolnictwie uniwersyteckim.

Praca składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia oraz spisu literatury.

ROZDZIAŁ 1. MIEJSCE Opowiadania w systemie form prozatorskich

Studiując opowiadania, należy opierać się na idei M.M. Bachtina o zależności struktury kompozycyjnej od specyfiki gatunkowej dzieła.

Problem gatunku jest istotny w krytyce literackiej, ponieważ jest to jedna z podstawowych kategorii. Współczesny okres literacki charakteryzuje się znacznym skomplikowaniem struktury gatunkowej dzieł. Gatunek jest kategorią uniwersalną – odzwierciedla różnorodność metod artystycznych, ale jednocześnie jest niezwykle specyficzny – bezpośrednia ekspresja. Termin „gatunek” jest wieloznaczny: oznacza rodzaj literacki, typ i formę gatunkową. Powstały w określonym czasie i uwarunkowany swymi wytycznymi estetycznymi, gatunek dostosowuje się do postaw aktualnej epoki kulturowo-historycznej i następuje zmiana gatunkowa. Gatunki nie funkcjonują odrębnie i są rozpatrywane systematycznie – w tym celu ważne jest poznanie specyfiki każdego gatunku.

Myśląc o gatunku z punktu widzenia koncepcji literackiej, można zauważyć, że literatura ostatnich dwóch stuleci zachęca do mówienia o obecności dzieł pozbawionych definicji gatunkowej. Potwierdza to praca V.D. Skvoznikov, który zauważył, że od czasów Lermontowa w systemie gatunkowym pojawiła się tendencja do syntetycznej ekspresji [Skvoznikov, 1975: 208]. Najbardziej istotnym problemem jest klasyfikacja gatunków – tradycyjny system jest warunkowy. I tak na przykład L.I. Timofeev dzieli wszystkie gatunki na trzy formy (dużą, średnią i małą) [Timofeev 1966: 342]. Cechą charakterystyczną jest wizja osoby w określonym odcinku, tj. podział według objętości jest nieodłączny, ale formy różnych tomów mogą ucieleśniać ten sam rodzaj treści artystycznych - możliwa jest mieszanka gatunków. Gatunki mogą się także wzajemnie przekształcać i mogą pojawiać się nowe gatunki, np. tragikomedia. Nie zawsze da się też dostrzec różnicę między opowiadaniem a nowelą lub opowiadaniem a nowelą. Gatunki ulegają przekształceniom, zmianom, mieszaniu, dlatego ważne jest, aby badać je całościowo i systematycznie. Eksperymenty z inwariantem przyczyniają się do zapotrzebowania na edukację gatunkową. I odwrotnie, jeśli jeden wariant gatunku nie zostanie zastąpiony innym, gatunek ten zaniknie. Większość badaczy zgadza się, że gatunek to system, który pozostaje ze sobą w ciągłej interakcji.

Gatunek - od francuskiego gatunku - oznacza rodzaj, gatunek. Na przykład M. M. Bachtin zdefiniował gatunek jako „pamięć twórczą w procesie rozwoju literackiego”, co pozwala na ciągłe rozpatrywanie tej kategorii [Bachtin 1997: 159].

W. Żyrmuński „gatunek” rozumiał jako system wzajemnie powiązanych elementów kompozycyjnych i tematycznych [Żirmunski 1924: 200].

Yu Tynyanov rozumiał ten gatunek jako zjawisko poruszające [Tynyanov 1929: 7].

We współczesnej krytyce literackiej „gatunek” definiuje się jako „utrwalony historycznie typ stabilnej struktury dzieła, organizujący wszystkie jego elementy w system generujący integralny świat figuratywno-artystyczny, wyrażający pewną estetyczną koncepcję rzeczywistości” [Leiderman, 2010, s. Lipowiecki, 2003: 180].

Nie ma jeszcze jednego określenia określającego ten gatunek. Najbliższy nam jest punkt widzenia M.M. Bachtin, M.N. Lipovetsky i N.L. Leidermana. Na podstawie ich ujęcia gatunek stanowi kategorię zróżnicowaną i obejmuje takie sposoby wyrażania treści gatunkowych, jak: sygnały pozatekstowe, motywy przewodnie, chronotop. Należy także pamiętać, że gatunek jest ucieleśnieniem koncepcji autora.

1.1 Charakterystyka gatunkowa opowiadania

W naszych badaniach interesuje nas historia jako zjawisko całościowe. Aby to zrobić, musisz podkreślić charakterystyczne cechy opowiadania, które pomogą odróżnić ten gatunek od form niezmiennych. Warto zauważyć, że badacze od dawna zajmują się problemem gatunków „z pogranicza”: problem specyfiki gatunkowej został postawiony w pracach V.B. Szkłowski, I.A. Winogradowa; Problematyką gatunku zajmowali się tacy badacze jak B.V. Tomaszewski, V.P. Vompersky, T.M. Koladycz; problem różnych aspektów stylu poruszany jest w twórczości L.A. Trubina, P.V. Basinsky, Yu.I i I.G. Minerał.

Opowieść należy do młodych gatunków małych epików. Jako gatunek niezależny, opowieść została wyodrębniona w literaturze pisanej XVII–XVIII w., a okres jej rozwoju przypada na wiek XIX–XX. Debata wokół definicji opowiadania jako kategorii gatunkowej trwa. Granice między powieścią a opowiadaniem, opowiadaniem a opowiadaniem, opowiadaniem a opowiadaniem, tak dobrze rozumiane na poziomie intuicyjnym, są prawie niemożliwe do jednoznacznego określenia na poziomie werbalnym. W warunkach niepewności szczególnie popularne staje się kryterium objętości, jako jedyne, które ma określone (przeliczalne) wyrażenie.

Według Yu.B. Orlitsky, „...niemal każdy autor, który napisał co najmniej kilka krótkich utworów prozatorskich, tworzy swój własny model gatunkowy i strukturalny tej formy...” [Orlitsky 1998: 275]. Wśród opowiadań szczególne miejsce zajmują dzieła odtwarzające osobiste przeżycia pisarzy i utrwalające ich wspomnienia. Ton liryczny i humor, oddający ciepłą postawę autora, decydują o tonie tego typu opowieści. Cechą charakterystyczną opowiadania jest jego indywidualność. Opowiadanie jest w dużym stopniu odzwierciedleniem subiektywnej wizji świata: twórczość każdego autora stanowi szczególne zjawisko artystyczne.

Narracja opowieści nastawiona jest na odsłanianie rzeczy zwyczajnych, prywatnych, jednak mających ogromne znaczenie dla zrozumienia wysokiego znaczenia, głównej idei. Badacze dostrzegają różnicę gatunkową w cechach przedstawienia psychologii postaci bohatera. Fabuła opowiada o jednym odcinku, który pozwala zrozumieć światopogląd bohaterów i ich otoczenia.

Czynnik chronotopowy odgrywa ważną rolę – czas akcji w opowieści jest ograniczony, historie obejmujące całe życie bohatera zdarzają się niezwykle rzadko, ale nawet jeśli historia obejmuje długi okres czasu, to jest poświęcona jednej akcji, jeden konflikt. Akcja rozgrywa się w zamkniętej przestrzeni. Wszystkie motywy opowieści działają na temat i znaczenie, nie ma tu zwrotów ani szczegółów, które nie niosą ze sobą żadnego podtekstu.

Warto zauważyć, że każdy pisarz ma swój własny styl – organizacja artystyczna jest niezwykle indywidualna, gdyż autor, który napisał kilka podobnych opowiadań, tworzy własny model gatunkowy.

Badacz V. E. Khalizev wyróżnia dwa typy struktur gatunkowych: gatunki gotowe kanoniczne, do których zalicza sonet, oraz formy niekanoniczne – otwarte na przejaw indywidualności autora, na przykład elegie. Te struktury gatunkowe oddziałują na siebie i przekształcają się wzajemnie. Biorąc pod uwagę fakt, że w gatunku opowiadania nie ma ścisłych norm i istnieje różnorodność poszczególnych modeli, można przyjąć, że gatunek opowiadania należy do formacji niekanonicznych.

Rozpatrując opowieść jako zjawisko całościowe, podkreślimy charakterystyczne cechy opowiadania, które pomogą odróżnić ten gatunek od form niezmiennych.

Zdaniem większości literaturoznawców można wyróżnić główne cechy gatunkowe opowiadania, które odróżniają je od innych krótkich form:

ü Mała objętość;

ü Pojemność i zwięzłość;

ü Specjalna konstrukcja kompozycyjna - prawie zawsze nie ma początku, zakończenie pozostaje otwarte, akcja jest nagła;

ü Za podstawę przyjmuje się szczególny przypadek;

ü Stanowisko autora jest najczęściej ukryte – narracja prowadzona jest w pierwszej lub trzeciej osobie;

ü Nie ma kategorii wartościujących – czytelnik sam ocenia wydarzenia;

ü Obiektywną rzeczywistość;

ü Głównymi bohaterami są zwykli ludzie;

ü Najczęściej opisuje się wydarzenie krótkotrwałe;

ü Mała liczba znaków;

ü Czas jest liniowy;

ü Jedność konstrukcji.

Na podstawie wszystkich powyższych:

Opowiadanie to niewielka forma epickiej prozy fikcyjnej, konsekwentnie i zwięźle opowiadająca o ograniczonej liczbie wydarzeń ułożonych liniowo i najczęściej chronologicznie, o stałych planach czasowych i przestrzennych, ze specjalną strukturą kompozycyjną stwarzającą wrażenie integralności .

Tak szczegółowa i nieco sprzeczna definicja gatunku opowiadania wynika z faktu, że opowiadanie stwarza duże możliwości wyrażenia indywidualności autora. Badając opowiadanie jako gatunek, wszystkie powyższe cechy należy rozpatrywać nie indywidualnie, ale razem - prowadzi to do zrozumienia typologii i innowacyjności, tradycji i indywidualności w każdym dziele. Aby uzyskać pełniejszy obraz gatunku opowiadań, przejdźmy do historii jego powstania.

1.2 Powstanie i specyfika gatunku opowiadania

Zrozumienie cech opowiadania nie jest możliwe bez poznania historii powstania gatunku i jego przemian na przestrzeni wieków.

TAK. Belyaev definiuje opowiadanie jako małą formę prozy epickiej, skorelowanej z opowiadaniem jako bardziej rozwiniętą formą opowiadania historii [Belyaev 2010:81].

Zdaniem L.I. Timofiejew, opowieść jako „małe dzieło sztuki, zwykle poświęcone osobnemu wydarzeniu z życia człowieka, bez szczegółowego opisu tego, co działo się z nim przed i po tym wydarzeniu. Opowieść różni się od opowieści, która zwykle przedstawia nie jedno, ale szereg wydarzeń obejmujących cały okres życia człowieka, a nie jeden, ale kilka postaci bierze udział w tych wydarzeniach” [Timofeev 1963: 123].

Takich definicji jest wiele, ale wszystkie mają charakter ogólny lub wyznaczają jedynie cechy indywidualne i nie zdradzają specyfiki gatunku, widoczna jest także „luźność” i przybliżony charakter tych definicji. Są raczej próbą przekazania wewnętrznego poczucia tego, co definiuje, niż próbą znalezienia ścisłych kryteriów. A stwierdzenie, że w historii jest zawsze tylko jedno wydarzenie, nie jest bezdyskusyjne.

Zatem badacz N.P. Utekhin twierdzi, że opowieść „może przedstawiać nie tylko jeden epizod z życia człowieka, ale całe jego życie (jak na przykład w opowiadaniu A.P. Czechowa „Ionych”) lub kilka jego odcinków, ale zostanie uwzględniona dopiero w pewnym momencie pod pewnym kątem, w pewnym stosunku” [Utekhin 1982:45].

AV Łużanowski natomiast mówi o obowiązkowej obecności w opowieści dwóch wydarzeń – początkowego i interpretacyjnego (rozwiązania).

„Rozwiązanie jest zasadniczo skokiem w rozwoju działania, gdy oddzielne wydarzenie otrzymuje swoją interpretację poprzez inne. Zatem opowieść musi zawierać co najmniej dwa wydarzenia organicznie ze sobą powiązane” [Łuzhanovsky 1988:8].

V. G. Bieliński dodaje do tej definicji jeszcze jedno – opowieść nie jest w stanie włączyć życia prywatnego człowieka w szeroki nurt historyczny. Historia zaczyna się od konfliktu, a nie od pierwotnej przyczyny. Źródłem jest analiza kolizji życiowych, które miały miejsce.

Jest oczywiste, że powyższe definicje, choć wskazują na pewne istotne elementy opowieści, to jednak nie dają pełnego formalnego opisu jej istotnych elementów.

Jednym z nurtów rozwoju opowieści jest badanie pojedynczego wydarzenia, zjawiska rzeczywistości. W przeciwieństwie do opowiadania, opowiadanie dąży do zwięzłości i pojemności fabuły. Trudność w identyfikacji opowiadania wynika z wpływu tradycji oraz tendencji do przenikania się gatunków i stylów – pojawia się problem gatunków niezmiennych, „granicznych”, którymi są esej i opowiadanie. To z kolei prowadzi do zróżnicowania opinii: niektórzy literaturoznawcy klasyfikują opowiadanie jako opowiadanie, inni – jako gatunkową odmianę krótkiej prozy. Różnica między opowiadaniem a opowiadaniem i esejem polega na tym, że opowiadanie ma charakter dokumentalny i we współczesnej literaturze jest zwykle klasyfikowane jako dziennikarstwo, natomiast opowiadanie nie zawsze opowiada o realiach życia i może być nierealne; brakuje też psychologii.

Coraz częściej badacze mówią o mobilności i intensywności interakcji pomiędzy gatunkami, a problem semantycznego przekraczania granicy gatunków posuwa się do przodu. Dzięki jego labilności i powiązaniom z wieloma gatunkami możliwe stały się takie modyfikacje gatunkowe, jak opowiadanie-szkic, opowieść-przypowieść, opowieść-opowieść, opowieść-feuilleton, opowieść-anegdota itp. Tak szczegółową definicję tłumaczy się tym, że opowieść stwarza ogromne możliwości dla indywidualności autora, jest laboratorium artystycznym i wyjątkowym, indywidualnym „warsztatem twórczym”. Opowieść może budzić te same problemy co powieść, dlatego poszerzają się jej granice gatunkowe.

Literaturoznawstwo zna kilka klasyfikacji opowiadań. Tradycyjna typologia opiera się na przedmiocie badań, w latach 60. i 70. taka typologia nie jest już wystarczająca i nie ma zastosowania do dzieł nowego kierunku - prozy lirycznej. Pojawienie się prozy lirycznej wynika z ważnych wydarzeń historycznych, ponownego przemyślenia ludzkiej indywidualności, a osobowość w prozie zostaje wzmocniona.

W drugiej połowie XX wieku liryzm objął niemal wszystkie gatunki prozy: wyznania, pamiętniki, eseje podróżnicze. Od połowy lat 70. wśród prozy narracyjnej czołowe miejsce zajmuje powieść, która ma ogromny wpływ na fabułę i fabułę; następuje romantyzacja małych gatunków, zwłaszcza opowiadania.

Cechą charakterystyczną jest objętość tekstu, zwięzłość i „wyostrzone poczucie nowoczesności, często polemicznie zaostrzone, odwołujące się do świadomości moralnej społeczeństwa” [Gorbunova, 1989: 399]. Istnieje pogłębiona wiedza z zakresu psychologii indywidualnej, po części wynikająca ze zmian historycznych, jakie zaszły w życiu społecznym – nowego pojmowania osobowości, niepowtarzalności, indywidualności.

Cechą charakterystyczną jest psychologizm opowieści, podtekst, zwrócono uwagę na rolę tematu, a także nacisk na szczegóły lub słowa. Temat narracji stanowi centrum kompozycyjne utworu, uwydatnia się szczególne znaczenie motywu przewodniego i zwięzłość narracji. Tworzy to obraz wolności twórczej, polifonii, różnorodności i głębi wyrazu artystycznego.

Podane definicje opowiadania nie są wyczerpujące, ale określają główne znaczenie nadane im w tej pracy, co jest niezbędne dla percepcji dalszych dyskusji.

Przez opowiadanie należy zatem rozumieć tekst należący do małej formy prozy epickiej, mający niewielką liczbę bohaterów, opowiadający o jednym lub kilku wydarzeniach z życia człowieka, sugerujący korelację działań z chronotopem, mający atrybut wydarzeniowości.

ROZDZIAŁ 2. CECHY gatunku opowiadania w twórczości A.P. Czechow

„Można zachwycać się umysłem Tołstoja. Podziwiaj wdzięk Puszkina. Doceń moralne poszukiwania Dostojewskiego. Humor Gogola. I tak dalej. Jednak chcę tylko być jak Czechow” – taki opis w jego notatniku „Solo na Underwood” » Dowłatow wyszedł w sprawie dzieła Czechowa.

Czechow był nie tylko żywicielem rodziny, ale także jej moralnym wyzwolicielem. Jak zauważa Gorki, Anton Pawłowicz był wolny zarówno na ciele, jak i na duszy. Stale doskonalił swój język i jeśli jego wczesne prace są obciążone różnymi południowymi zwrotami burżuazyjnymi (jego twarz kiwała ustami), to po kilku latach codziennej pracy zostaje mistrzem mowy rosyjskiej i nauczycielem aspirujących pisarzy, Bunina i Gorkiego spróbuj go naśladować, nie bał się konfrontacji z elementami zewnętrznymi. Mimo to często zarzucano mu błazeństwo, frywolność, słaby charakter, niemoralność i brak duchowości, a wówczas pisarza zaczęto nawet nazywać płaczliwym, czystym żałobnikiem. Jaki więc naprawdę jest Czechow?

Anton Pawłowicz Czechow urodził się 17 stycznia 157 lat temu w Taganrogu. Pavel Egorovich, ojciec Antona Pawłowicza, był sprzedawcą w sklepie, ale z biegiem czasu, oszczędzając pieniądze, otworzył własny sklep. Evgenia Yakovlevna, matka Czechowa, wychowała sześcioro dzieci. Bez wątpienia ich dzieciństwo było trudne i znacznie różniło się od dzieciństwa współczesnych dzieci, ale właśnie dzięki temu, czego Czechowowie musieli doświadczyć i zobaczyć, znamy Antona Pawłowicza dokładnie takim. Mały Czechow często pomagał ojcu w sklepie, zimą było tam tak zimno, że zamarzał atrament, co odbijało się na odrabianiu zadań domowych, a dzieci często były karane. Ojciec był bardzo surowy wobec dzieci. Choć surowość ojca wobec dzieci jest względna, jak czasem zauważa sam pisarz, na przykład Paweł Jegorowicz traktował Marię Pawłownę, siostrę pisarza, z czułością i troską. W 1876 r. handel stał się nieopłacalny i rodzina Czechowów przeniosła się do Moskwy. Anton pozostał w Taganrogu do ukończenia szkoły średniej i zarabiał udzielając prywatnych lekcji. Pierwsze trzy lata w Moskwie były bardzo trudne. W 1879 roku Anton przybył do Moskwy i od razu wstąpił na wydział medyczny, a rok później w czasopiśmie Dragonfly opublikowano jego pierwsze opowiadanie, parodię pseudonaukowego artykułu „List do uczonego sąsiada”. Współpracuje z takimi magazynami jak Budzik, Spectator, Oskolki, pisze głównie w gatunku opowiadań, a spod jego pióra publikowane są humoreski i felietony. Po ukończeniu studiów rozpoczął praktykę jako lekarz powiatowy, chwilowo kierując nawet szpitalem. W 1885 roku do majątku Babkino przeprowadziła się rodzina Czechowów, co pozytywnie wpłynęło na twórczość pisarza. W 1887 r. wystawiono najpierw w teatrze moskiewskim, a następnie petersburskim sztukę „Iwanow”, która odniosła „różnorodny” sukces. Potem wiele gazet pisało o Czechowie jako uznanym i utalentowanym mistrzu. Pisarz prosił, aby nie wyróżniać się, uważał, że najlepszą reklamą jest skromność. Czukowski zauważa, że postać pisarza zawsze zaskakiwała go wielką serdecznością wobec gości, przyjmował wszystkich, których znał i nie znał, i to pomimo tego, że często już następnego dnia po hucznym przyjęciu nie było już pieniędzy w rodzina. Nawet w ostatnich latach życia, gdy choroba była już blisko pisarza, nadal przyjmował gości: w domu zawsze grało pianino, przychodzili przyjaciele i znajomi, wielu zostawało tygodniami, kilka osób spało na jednej sofie , niektórzy nawet nocowali w stodole. W 1892 r. Czechow kupił majątek w Melikhowie. Dom był w fatalnym stanie, ale przeniosła się tam cała rodzina i z biegiem czasu majątek nabrał szlacheckiego wyglądu. Pisarz zawsze chciał nie tylko opisywać życie, ale je zmieniać: we wsi Melikhovo Czechow otwiera szpital ziemstvo, pracuje jako lekarz powiatowy w 25 wsiach, organizuje sadzenie wiśni, postanawia stworzyć bibliotekę publiczną i w tym celu kupuje około dwustu tomów klasyki francuskiej, w sumie wysyła około 2000 książek ze swojego księgozbioru, a następnie przez całe życie sporządza spisy książek, które muszą znajdować się w bibliotece Taganrogu. Wszystko to dzieje się dzięki wielkiej woli pisarza, jego niepohamowanej energii. W 1897 został przyjęty do szpitala z powodu choroby, w 1898 kupił majątek w Jałcie i tam się przeprowadził. W październiku 1898 roku umiera jego ojciec. Po śmierci ojca życie w Melikhowie nie może już być takie samo, a majątek zostaje sprzedany. W 1900 roku został wybrany honorowym akademikiem Akademii Nauk w Petersburgu, ale dwa lata później pisarz porzucił ten tytuł ze względu na wykluczenie M. Gorkiego. Wiosną 1900 roku teatr moskiewski przybył na Krym, a Czechow do Sewastopola, gdzie specjalnie dla niego wystawiono „Wujka Wanię”. Po pewnym czasie teatr przenosi się do Jałty i niemal cała trupa teatralna często gości w domu Czechowa, w tym samym czasie poznaje on swoją przyszłą żonę, aktorkę O. Szczypce K. Choroba pisarza postępuje – w styczniu 1990 roku udaje się na leczenie do Nicei. W maju odbywa się ślub z Knipperem. Czechow bardzo chciał pozostawić po sobie spadek, jednak długie rozłąki z żoną, po części z powodu lekarzy zalecających pisarzowi zamieszkanie w Jałcie, po części z powodu wielkiej miłości Knippera do sztuki, nie pozwalają Czechowowi spełnić marzenia. W 1904 roku wystawiono ostatnią sztukę pisarza Wiśniowy sad. 15 lipca w słynnym niemieckim kurorcie umiera wielki pisarz życia codziennego, któremu udało się wezwać lekarza i wypić kieliszek szampana.

.1 Problem periodyzacji twórczości Czechowa

„Światło i cienie”, „Sputnik” [Byaly 1977: 555]. We wczesnym okresie Czechowa dominowały historie humorystyczne, jednak z biegiem czasu problemy stały się bardziej złożone, a na pierwszy plan wysunął się dramat życia codziennego.

W czeskich studiach nadal nie ma konsensusu w kwestii periodyzacji twórczości pisarza. I tak G. A. Byaly wyróżnia trzy etapy: lata wczesne, średnie i ostatnie [Byaly 1977: 556]. E. Połocka, analizując zmiany w metodzie artystycznej Czechowa, dzieli jego drogę twórczą na dwa okresy: wczesny i dojrzały [Połocka 2001]. W niektórych pracach nie stosuje się w ogóle periodyzacji [Kataev 2002]. Sam Czechow nie bez ironii traktował próby podziału swojej twórczości na etapy. Po przeczytaniu kiedyś krytycznego artykułu zauważył, że teraz dzięki krytykowi wiedział, że jest na trzecim etapie.

Jak już wspomniano, Czechow początkowo publikował w czasopismach humorystycznych. Pisałem szybko i głównie po to, żeby zarobić pieniądze. Niewątpliwie w tym czasie jego talent nie mógł się w pełni rozwinąć. Najbardziej uderzającą cechą poetyki wczesnego okresu jest oczywiście humor i ironia, które rodzą się nie tylko z potrzeb czytelników i wydawców, ale także z samego charakteru pisarza. Od dzieciństwa uwielbiał żartować i przedstawiać zabawne historie na twarzy, za co otrzymał od swojego nauczyciela pseudonim Antonsha Chekhonte. Ale nie tylko zapotrzebowanie publiczności na gatunek rozrywkowy, nie tylko naturalna wesołość determinowała humorystyczny ton wczesnych opowiadań, ale także inna cecha charakteru Czechowa - powściągliwość emocjonalna. Humor i ironia pozwalały nie ujawniać czytelnikowi swoich bezpośrednich uczuć i przeżyć.

Analizując cechy ironii na różnych etapach twórczości pisarki, E. Połocka dochodzi do wniosku, że ironia wczesnego Czechowa jest „szczera, bezpośrednia, jednoznaczna” [Połocka 2001:22]. Taka ironia myli plan poważny z błahym, wytwarza sprzeczność pomiędzy znaczeniem tonu i znikomością tematu, jest kreowana za pomocą języka. Okres dojrzały charakteryzuje się ironią „wewnętrzną”, która nie budzi u czytelnika szyderstwa, lecz litości i współczucia, można powiedzieć, że wypływa ona „z samego życia” [Połocka 2001:18]. „Wewnętrzna” ukryta ironia dojrzałego Czechowa jest wpisana w samą strukturę dzieła i ujawnia się dopiero po jego przeczytaniu i zrozumieniu jako jednej artystycznej całości.

Już we wczesnych utworach Czechowa można wyczuć przenikliwość młodego pisarza, „zdolnego do dostrzeżenia wielu bynajmniej nie nieszkodliwych grymasów życia mieszczańskiego, wielu brzydoty i hańby społeczeństwa” [Żegałow 1975:22]. I chociaż w młodości, według Gorkiego, „wielkie dramaty i tragedie jej (życia) były dla niego ukryte pod grubą warstwą codzienności”, w wielu humorystycznych opowieściach z lat 80. Czechow był w stanie ujawnić nam brzydka esencja codziennych relacji. Nic więc dziwnego, że w 1886 roku Czechow otrzymał od D.V. Grigorowiczowi list, w którym z entuzjazmem opowiada o swoich historiach. Recenzja ta spodobała się Czechowowi, odpowiedział: „Do tej pory traktowałem swoją twórczość literacką niezwykle frywolnie, niedbale… Nie pamiętam ani jednego opowiadania, nad którym pracowałem dłużej niż jeden dzień…” [Czechow 1983:218].

Linia przedstawiania „brzydoty i hańby społeczeństwa” trwa aż do dojrzałego okresu twórczości. Ale ten obraz ma swoją specyfikę, charakterystyczną dla twórczego myślenia Czechowa. Badacze zauważają, że w opowiadaniach Czechowa straszne nie jest to, co się wydarzyło, ale to, że „nic się nie wydarzyło”; Życie, które w ogóle się nie zmienia, w którym nic się nie dzieje, w którym człowiek jest zawsze równy sobie, jest okropne [Byaly 1977:551]. Nieprzypadkowo zatem przedstawienie życia codziennego zajmuje w twórczości pisarza istotne miejsce. To poprzez codzienność Czechow ukazuje tragedię codzienności; z jego punktu widzenia niezmienność życia nieuchronnie zmienia człowieka: w życiu bez ruchu człowiek stopniowo poddaje się sile zewnętrznego biegu wydarzeń i traci swoje wewnętrzne – duchowe i moralne – wytyczne. Opowieści „Ionych” (1898), „Agrest” (1898) pokazują, jak bohaterowie z czasem tracą „duszę”, ich życie zamienia się w nieświadomą egzystencję.

Codzienna wulgarność zostaje skontrastowana ze światopoglądem dziecka.

„Oświecając świat światłem dziecięcej świadomości, Czechow go przemienia, czyniąc go słodkim, wesołym, zabawnym i czystym... Czasem w bajkach dla dzieci Czechowa znany świat staje się dziwny, niezrozumiały, nienaturalny” [Byaly 1977:568]. Rzeczywistość jest dla dzieci wielką tajemnicą, czystymi oczami obserwują wszystko wokół siebie. Wewnętrzny świat dziecka ukazany jest w kontraście do rzeczywistości.

Szczególną grupę w twórczości Czechowa stanowią dzieła, w których bohaterowie uświadamiają sobie tragedię życia. W opowieściach typu

„Dama z psem” (1899), „Nauczycielka literatury” (1889), bohaterowie czują wulgarność otaczającej ich rzeczywistości, rozumieją, że nie da się już tego znieść, ale jest to niemożliwe i nie ma gdzie uruchomić. Temat ten pojawia się i rozwija w twórczości Czechowa jego dojrzałego okresu.

„W ogóle los człowieka o wysokich poglądach i wysokiej kulturze z reguły Czechow zabarwia w tragiczny sposób” [Żegałow 1975:387]. Ale jednocześnie nie tylko pozytywni bohaterowie, ale w ogóle większość dzieł Czechowa zabarwiona jest tragicznymi tonami, co można odczuć nawet w niektórych komiksach. Nawiasem mówiąc, Czechow woli nie dzielić ludzi na pozytywnych i negatywnych, ponieważ nikt na tym świecie nie jest doskonały. Współczuje wszystkim ludziom, którzy cierpią pod bolesną presją społeczeństwa.

W latach 90. Rosja intensywnie poszukiwała wspólnej idei, drogi na przyszłość Rosji. W tym czasie Czechow także „próbował dowiedzieć się, jak rodzi się w człowieku pojęcie prawdy i nieprawdy, jak pojawia się pierwszy impuls do przewartościowania życia,... jak człowiek... wychodzi ze stanu psychicznego i duchowa bierność” [Zhegalov 1975:567]. Co więcej, dla Czechowa ważniejsze jest pokazanie procesu przewartościowania niż jego wyniku. „Jego celem nie jest całkowite odsłanianie dobra i zła z codziennych zasłon i stawianie człowieka przed nieuniknionym wyborem między jednym a drugim, jak to czyni L. Tołstoj” [Kotelnikov 1987:458].

W opowieści Czechowa najważniejszy jest stosunek jednostki do prawdy i nieprawdy, do piękna i brzydoty, do moralności i niemoralności. Ciekawe, że to wszystko jest ze sobą zmieszane, zupełnie jak w życiu codziennym. Czechow nigdy nie staje się sędzią swoich bohaterów i takie jest pryncypialne stanowisko pisarza. Dlatego w jednym ze swoich listów napisał:

„Mylisz dwa pojęcia: rozwiązanie problemu i prawidłowe postawienie pytania. Tylko to drugie jest dla artysty obowiązkowe” [Czechow 1983:58], tj. Czechow nie stawia sobie zadania udzielenia konkretnej odpowiedzi na pytanie, które stawia w dziele.

Jedną z najwyższych wartości egzystencji Czechowa była natura. Świadczą o tym liczne listy, w których wyraża radość z przeprowadzki do Melikhowa. W 1892 r. pisał do L.A. Avilova: „...Rozumuję w ten sposób: bogatym nie jest ten, kto ma dużo pieniędzy, ale ten, kto teraz ma środki na życie w luksusowym otoczeniu, co wczesną wiosną zapewnia” [Czechow 1983:58]. Dlatego pejzaż Czechowa pełni ważną funkcję semantyczną. Często jest to swego rodzaju wyraz filozofii życia.

„Ruchy duszy ludzkiej budzą w przyrodzie odległe echo, a im dusza jest żywsza, tym silniejszy jest popęd woli, tym głośniej odpowiada to symfoniczne echo” [Gromov 1993:338].

W procesie odradzania duszy prawda i piękno często idą w parze z Czechowem. W opowieści „Dama z psem” natura jawi się jako wieczna i piękna. Morze budzi w duszy Gusiewa niezwykłe „egzystencjalne” myśli o pięknie i brzydocie życia; w The Fit (1889) na brzydki świat ludzi spada czysty śnieg. Obraz śniegu tworzy ostry kontrast między piękną przyrodą a brzydotą ludzkiej moralności.

Ponadto natura Czechowa może odzwierciedlać stan psychiczny bohaterów. I tak w opowiadaniu „W rodzimym zakątku” (1897) poprzez szczegóły krajobrazu – stary, brzydki ogród, niekończącą się, monotonną równinę – dowiadujemy się, że w duszy bohaterki królują rozczarowanie i nuda. Rolę krajobrazu u Czechowa bardzo trafnie zauważył jego młodszy współczesny pisarz L. Andreev: Pejzaż Czechowa „jest nie mniej psychologiczny niż ludzie, jego ludzie są nie bardziej psychologiczni niż chmury... Maluje swojego bohatera pejzażem, opowiada jego przeszłość chmurami, przedstawia go ze łzami deszczu…” [Gromov 1993:338].

Biały zauważa, że w okresie dojrzałości Czechow często pisze o „bliskim szczęściu”. Oczekiwanie na szczęście jest szczególnie charakterystyczne dla tych bohaterów, którzy odczuwają nienormalność życia, nie mogąc uciec. K. S. Stanisławski tak wówczas mówił o Czechowie: „W miarę gęstnienia atmosfery i zbliżania się rewolucji, on stawał się coraz bardziej zdecydowany”, co oznaczało, że Czechow mówił coraz usilniej: „Nie można tak dłużej żyć”. Zamiar zmiany życia staje się bardziej wyraźny [Byaly 1977:586]. Ale jak to zrobić? Jak będzie wyglądać i kiedy nadejdzie? Autor nie daje nam konkretnej odpowiedzi.

Dla Sonyi w „Wujku Van” szczęście możliwe jest dopiero „po śmierci”. Wydaje jej się to wybawieniem od długiej, monotonnej pracy, trudnych, wyczerpujących na duszy relacji międzyludzkich: „Odpoczniemy, odpoczniemy…”. Bohater opowiadania „Przypadek z praktyki” wierzy, że życie będzie jasne i radosne, jak ten „niedzielny poranek”, a być może to już jest blisko”. W bolesnym poszukiwaniu wyjścia Gurov w „Damie z psem” myśli, że jeszcze trochę i „znajdzie się rozwiązanie, a potem zacznie się nowe, wspaniałe życie”. Ale z reguły u Czechowa dystans między rzeczywistością a szczęściem jest duży, dlatego wydaje się właściwe zastąpienie koncepcji Byaly’ego „szczęśliwości natychmiastowej” „szczęściem przyszłym”.

Być może tylko w jednym – ostatnim – dziele „Panna młoda” (1903) odnajdujemy możliwość „bliskiego szczęścia”. Bohaterka Nadya ucieka z domu, przed losem prowincjonalnej żony, aby rozpocząć inne życie. Nawet ton opowieści nie jest już tak tragiczny, wręcz przeciwnie, pod koniec „Narzeczonej” wyraźnie widać pożegnanie ze starym i oczekiwanie na nowe życie. Przy tym wszystkim nie można powiedzieć, że im starszy jest Czechow, tym bliższe jest mu to szczęście, ponieważ

„Panna młoda” to jego jedyne i ostatnie dzieło, w którym pojawia się tak optymistyczny i bardzo wyraźny obraz przyszłego życia.

I tak w twórczości pisarza lat 90. poszukiwanie idei, myśli o naturze i człowieku, poczucie przyszłego szczęścia stają się głównymi motywami, „nawet jeśli nie są one wyrażane bezpośrednio” [Byalyi 1977:572].

Śledząc drogę Czechowa od jego wczesnych opowiadań do ostatniego – „Narzeczonej”, widzimy rozwój indywidualności twórczej pisarza. Jak zauważa Żegałow, z biegiem czasu w twórczości pisarza „pogłębia się analiza psychologiczna, wzmaga się krytyka w stosunku do psychologii drobnomieszczańskiej, w stosunku do wszystkich ciemnych sił, które tłumią ludzką osobowość. Wzmocniony zostaje poetycki, liryczny początek”, co mocno kontrastuje z obrazami z wczesnych opowiadań, np

„Kameleon” (1884), „Śmierć urzędnika” (1883). I wreszcie „tragedia zwyczajnego,… codziennego życia nasila się” [Zhegalov 1975:384].

Podstawowymi zasadami poetyki Czechowa, które wielokrotnie deklarował, są obiektywność, zwięzłość i prostota. W procesie twórczym musisz zachować jak największy obiektywizm. Jak już wspomniano, Czechow w młodości pisał opowiadania do magazynów humorystycznych i dlatego musiał ograniczać się do określonego tomu. W dojrzałych latach zwięzłość stała się świadomą zasadą artystyczną, zapisaną w słynnym aforyzmie Czechowa: „Zwięzłość jest siostrą talentu” [Czechow 1983:188]. Jeśli potrafisz przekazać informację w jednym zdaniu, nie musisz poświęcać całego akapitu. Często radzi początkującym pisarzom, aby usunęli ze swojej pracy wszystko, co niepotrzebne. Dlatego w liście z 1895 roku pisze: „Regał pod ścianą był pełen książek”. Dlaczego nie powiedzieć po prostu: „półka z książkami”? [Czechow 1983:58] W innym liście: „Napisz powieść na cały rok, potem skróć ją o sześć miesięcy i potem opublikuj. Mało się wykańcza, ale pisarz nie powinien pisać, tylko haftować na papierze, żeby praca była żmudna i powolna” [Czechow 1983:25].

Kolejną podstawową zasadą poetyki Czechowa jest prostota. O pejzażu literackim powiedział kiedyś tak: Barwność i wyrazistość w opisach przyrody osiąga się jedynie prostotą. Nie lubi takich obrazów M. Gorkiego, jak „morze oddycha”, „wygląda niebo”, „step wygrzewa się”, uważa je za niejasne, monochromatyczne, a nawet cukierkowe. Prostota jest zawsze lepsza od pretensjonalności, dlaczego nie powiedzieć o zachodzie słońca: „słońce zaszło”, „pociemniało”; o pogodzie: „zaczęło padać” itp. [Czechow 1983:11] Według wspomnień I. A. Bunina, Czechow przeczytał kiedyś w zeszycie studenckim następujący opis morza: „morze było duże” - i był zachwycony” [Bunin 1996:188].

Jednocześnie w twórczości Czechowa pojawiają się nie tylko „żywe”, ale i „konwencjonalne” formy opisu [Esin 2003:33]. Konwencjonalność nie kopiuje rzeczywistości, ale artystycznie ją odtwarza, przejawia się „we wprowadzaniu alegorycznych lub symbolicznych postaci, wydarzeń” [Esin 2003:35], w przeniesieniu akcji w konwencjonalny czas lub miejsce. Na przykład w „Śmierci urzędnika” sam fakt śmierci spowodowanej błahą przyczyną stanowi hiperbolę fabularną i wywołuje efekt ironiczny; w „Czarnym mnichu” (1894) halucynacyjny obraz „czarnego mnicha” jest odbiciem zaburzonej psychiki bohatera, opętanego „urojeniami wielkości”.

Wyjątkowa twórcza biografia Czechowa od dawna przyciąga uwagę naukowców. Już współcześni Czechowowi, a później badacze jego wczesnej twórczości, zauważyli przemyślaność kompozycyjną jego humorystycznych opowiadań. Można powiedzieć, że w swoich najlepszych wczesnych tekstach Czechow łączył cechy różnych gatunków krótkiej prozy, tworząc tekst kompletny pod względem artystycznym. Opowieść nabrała w twórczości Czechowa nowego znaczenia i zadomowiła się w „wielkiej” literaturze.

2.2 „Notatniki” - odbicie obiektywnej rzeczywistości

Gatunek opowiadania w twórczości A.P. Czechow zajmuje miejsce szczególne. Aby lepiej zrozumieć twórczość i intencję pisarza, trzeba zajrzeć do jego świętego miejsca, do jego laboratorium twórczego, czyli tzw. patrz „Notatniki”.

Zeszyty dają nam szerszy ogląd i zrozumienie podejścia pisarza do życia, są książką o książkach, pełną tego, co najbardziej intymne, osobiste. Są to notatki warte zapamiętania.

Notatniki nie są uznawane przez naukę za odrębny gatunek. Najprawdopodobniej wynika to z faktu, że zeszyty opierają się na wrażeniach pisarzy i w wielu przypadkach przypominają pamiętnik, który prowadzi się bez żadnych szczególnych przesłanek. „W istniejącej literaturze naukowej zeszyty klasyfikuje się jako pisarstwo autobiograficzne, gatunki czysto dokumentalne, tekst ego, a nawet krótką prozę pisarską” [Efimova, 2012: 45]. Według Anny Zaliznyak wszystko, co pisarz w ten czy inny sposób napisze, wpisuje się w jego działalność zawodową, a zatem notatnik staje się „pretekstem”, materiałem, z którego następnie powstaje „tekst” [Zaliznyak, 2010: 25].

W zeszytach narrator staje się kronikarzem, tym, który opowiada. To jak warsztat artysty, do którego mogą wejść zwiedzający, to swego rodzaju laboratorium twórcze, warsztat – kreatywnego myślenia w działaniu. Czytając zeszyty, możemy zrekonstruować myśl autora, zobaczyć, jak się zmieniła, jak zamieniły się różne opcje, epitety, dowcipy, jak jedno zdanie lub słowo zamieniło się w całą fabułę.

Notatniki Czechowa obejmują ostatnie 14 lat jego życia. Akademickie dzieła zebrane Czechowa mieszczą się w trzydziestu tomach, ale tylko jeden tom, siedemnasty, poświęcony jest warsztatowi twórczemu pisarza. W tomie tym znajdują się notesy, listy, wpisy do pamiętników, notatki na odwrocie rękopisów oraz notatki na luźnych kartkach.

Zachowane zeszyty pochodzą z lat 1891-1904. A. B. Derman uważa, że „bardziej prawdopodobne jest, że Czechow zaczął posługiwać się notatnikami już w 1891 r., od czasu swojej pierwszej podróży do Europy Zachodniej, a także polegał na pamięci”. Nie da się z całą pewnością stwierdzić, czy Czechow wszedł do akt wcześniej. Niektórzy badacze twierdzą, że Czechow zaczął prowadzić zeszyty dopiero w 1891 r., inni zaś twierdzą, że Czechow korzystał z zeszytów już wcześniej. Tutaj można zapoznać się ze wspomnieniami artysty K.A. Korovina, który wspomniał, że pisarz podczas swojej podróży do Sokolnik wiosną 1883 r. korzystał z małej książeczki. oraz do wspomnień Gilyarovsky'ego, który opowiadał o tym, jak często widział, jak Anton Pawłowicz coś zapisywał i że pisarz radził to wszystkim. Pamiętając szczególną miłość Czechowa do niszczenia niedokończonych dzieł, zeszyty pozostają jedyną obserwacją, która pozwala zrozumieć tok myślenia pisarza.

W swojej pierwszej książce, którą badacze nazywają „twórczą”, pisarz napisał dowcipy, dowcipy, aforyzmy, obserwacje - wszystko, co mogło przydać się w przyszłych pracach. Książka ta obejmuje całe ostatnie 14 lat życia pisarza. Anton Pawłowicz zaczął pisać tę książkę w marcu 1891 roku przed wyjazdem do Włoch. Mereżkowski mówi:

„Podczas podróży do Włoch towarzysze Czechowa z entuzjazmem podziwiali stare budynki, znikali w muzeach, a Czechow był zajęty drobnymi sprawami, które jego towarzyszom wydawały się zupełnie nieciekawe. Jego uwagę przykuł przewodnik ze specjalną łysą głową, głos sprzedawcy fiołków na placu Św. Marek, pan, który przez godzinę strzygł brodę u fryzjera, bez przerwy dzwonił do stacji włoskich.” Pisarz nie traktował jednak swojego zeszytu jak sanktuarium – zapisy biznesowe i kalkulacje pieniężne pojawiają się w książce niemal od pierwszych stron.

Drugi zeszyt obejmuje okres od 1892 do 1897 roku. Podobnie jak księga trzecia (1897-1904) została stworzona bardziej z myślą o dokumentach biznesowych, ale i tutaj zapisy codziennego użytku współistnieją z twórczymi notatkami.

Czwarta książka ukazała się jako ostatnia, w niej pisarz wybrał cały materiał, który pozostał niezrealizowany. To coś w rodzaju listy przyszłych prac.

Czechow ma także książkę adresową, książeczkę z zapisami recept dla pacjentów; księga „Ogród”, w której zapisano nazwy roślin występujących w Ogrodzie Jałtańskim; książka biznesowa, książka pt

„Powiernik” z notatkami dotyczącymi płatności gotówkowych. Sporządzał także wykazy bibliograficzne do wysyłania książek do biblioteki miejskiej Taganrog; Są też wpisy w pamiętnikach.

W związku z taką obfitością zeszytów może pojawić się uzasadnione pytanie – dlaczego w książkach zmieszano notatki kreatywne z biznesowymi? Przyjmuje się, że Czechow o różnych porach stale nosił ze sobą księgi 1, 2 i 3, natomiast wszystkie pozostałe książki (ogrodnicze, medyczne) trzymał w domu i po powrocie do domu starannie i równym pismem przekazywał nietwórcze notatki z ksiąg na swoje miejsca. To samo dzieje się z wpisami kreatywnymi w księgach 2 i 3. Na przykład w maju 1901 roku Czechow napisał w swojej trzeciej książce:

„Pan jest właścicielem willi niedaleko Mentony, którą kupił za pieniądze uzyskane ze sprzedaży majątku w prowincji Tula. Widziałem go w Charkowie, gdzie przyjechał w interesach, przegrał tę willę w karty, potem służył na kolei, a potem umarł.

Z trzeciej księgi Czechow przeniósł notatkę do pierwszej, ale ponieważ ta notatka nie została zrealizowana w jego pracy, Czechow przepisał ją w czwartej księdze.

Czechow patrzy na życie jak artysta – studiuje i koreluje. Postrzeganie wydarzeń charakteryzuje się specyfiką światopoglądu i psychiki - zapisy pozwalają zobaczyć osobę lub wydarzenie tak, jak widział je pisarz. Badanie materiału życiowego rozpoczyna się od jednostki - od przypadkowej uwagi, od cechy mowy lub zachowania. Centrum stanowią realia świata, każdy konkretny przypadek, każda zauważona drobnostka. Jego głównym wymaganiem był wymóg prostoty, aby sprawa była naturalna, a nie fikcyjna, aby to, co zostało napisane, mogło się wydarzyć naprawdę. W swoich notatkach pisarz mówi o współczesnym życiu, które utknęło w ślepym zaułku i utraciło swój prawdziwy sens, ale mimo to mówi także o wartości życia, o jego możliwościach:

„Osoba potrzebuje tylko 3 arsh. grunt.

Nie osoba, ale trup. Człowiek potrzebuje całego globu.” O potrzebie bycia po prostu osobą pisze:

„Jeśli chcesz zostać optymistą i zrozumieć życie, przestań wierzyć w to, co mówią i piszą, ale sam obserwuj i zagłębiaj się w to.”

Zeszyty zawierają wiele potencjalnych tematów z różnych dziedzin życia: znalazły się w nich notatki dotyczące życia na Sachalinie i w centrum Rosji, życia publicznego i osobistego, życia inteligencji oraz życia chłopów i robotników. „Pisarz wziął te notatki, tworzone okiem, uchem i mózgiem, i rozwinął je w ramy małej opowieści, w której jednak wyraźnie wskazane jest przedstawienie, ustawienie tematu, jego rozwój i rytm” zauważa Krzhizhanovsky, klasyfikując zeszyty jako archetyp humoreski, wydobywa paradygmat gatunków Czechowa: zeszyty – humoreski – opowiadania – nowele. Wraz z gatunkiem bohater rośnie, a śmiech zamienia się w uśmiech.

Paperny Z.S. napisał, że zeszyty Czechowa nie są zamrożone, ale żywe, ponieważ są w ciągłym ruchu [Paperny, 1976: 210]. I to prawda, zeszyty to laboratorium twórczości pisarza – notatki są stale przeglądane, poprawiane, poprawiane i przepisywane. Czechow umieścił w swoich książkach swoje obserwacje i przemyślenia na temat życia, konkretnego przypadku. Z ich pomocą można zobaczyć, jak zmieniła się myśl autora.

2.3 Specyfika gatunkowa opowiadań A.P. Czechow (na przykładzie wczesnych opowiadań: „Tatuś”, „Gruby i chudy”, „Kameleon”, „Wołodia”, „Ariadna”)

Anton Pawłowicz stał się twórcą nowego rodzaju literatury – opowiadania, zawierającego, z punktu widzenia głębi i kompletności treści ideowych i artystycznych, opowiadanie i powieść. Pisarzowi pomogła w tym nie tylko umiejętność dostrzegania szczegółów, ale także praca w „Moskiewskim Observerze” - Anton Pawłowicz musiał dwa razy w miesiącu pisać notatki nie dłuższe niż sto wierszy. Tematyka była różnorodna:

1.Życie i zwyczaje Moskwy – Czechow opisuje biuro konduktów pogrzebowych, ich bezceremonialność, chamstwo i chciwość, opisuje sezonowe zapotrzebowanie na stajennych, dziwactwa natury, przypadki zatruć zepsutym prowiantem, dziwne, wulgarne znaki:

„Widzenie martwej osoby w domu jest łatwiejsze niż umrzeć. W Moskwie jest odwrotnie: łatwiej samemu umrzeć, niż widzieć zmarłego w domu”;

„Mówiąc o sumieniu, zalotnicy nie powinni się chwiać i łamać. Nauka mówi, że tam, gdzie nie ma małżeństw, nie ma populacji. Należy o tym pamiętać. Nasza Syberia nie jest jeszcze zaludniona”;

2.Teatr, sztuka i rozrywka – obejmują sprawozdania dotyczące wybitnych spektakli, charakterystykę poszczególnych teatrów i aktorów, notatki z życia teatralnego:

„Nadszedł koniec naszego Teatru Puszkina… i jaki koniec! Wynajmowano go jako kawiarnię dla niektórych Francuzów z Petersburga.

3.Temat procesu - obejmuje ciekawe i sensacyjne sprawy, na przykład „proces figi pokazanej komornikowi policyjnemu” lub sprawę sądową pracownika petersburskiego magazynu, który pożyczył rachunki od mnicha i odmówił spłacać je ze względu na to, że mnisi nie mają prawa brać i dawać weksli.

4.Temat literatury – tutaj Czechow pisze o przypadkach plagiatu lub przemocy na pięści pomiędzy autorami a recenzentami.

Tematyka felietonów i żartów Czechowa jest obszerna – od pierwszych prób, poprzez krótkie anegdoty i humorystyczne dowcipy, starał się wzbogacić sytuacje komiczne i psychologicznie ukazać bohaterów. Z korespondencji pisarza wiadomo, że publikował dzieła aż do 1880 roku (opowiadania

„Bez ojca”, „Znalazłem kosę na kamieniu”, „Nic dziwnego, że kura śpiewała”), ale historie nie zostały zachowane, dlatego odliczanie odbywa się na podstawie magazynu „Ważka”, gdzie pod pseudonimem „Młody Starszy” ”, w artykule pseudonaukowym opublikowano parodię „List do uczonego sąsiada”.

Chociaż V.I. Kuleshova i zauważa, że A.P. Czechowowi udało się osiągnąć wysoki profesjonalizm w ujawnianiu tego, co poważne w małej formie, warto też zauważyć, że Czechow na początku napotykał na swojej drodze poważne trudności - bali się czytać Antona Pawłowicza, a raczej wręcz „wstydzili się” czytać ze względu na zwięzłość, gdyż dzieła nie dało się przeczytać w jeden wieczór ani w kilka wieczorów. Nadszedł nowy czas – czas „zwrotów w kilku słowach”, jak napisał Majakowski. To innowacja Czechowa.

Jak zauważa A.B Esin, „potrzeba współczesnego człowieka znalezienia stabilnych wytycznych w złożonym i zmieniającym się świecie” [Esin, 2003: 38]. Anton Pawłowicz patrzy na życie jak artysta. To był jego cel – zdefiniować życie „które jest” i życie „które powinno być”.

Jedną z jego głównych zasad był wymóg studiowania całości rosyjskiego życia, a nie poszczególnych jego wąskich obszarów. W centrum znajdują się realia świata, jakiś konkretny przypadek, każdy dostrzeżony drobnostek, należy jednak zaznaczyć, że we wszystkich opowiadaniach i felietonach pisarz nie porusza tematów społeczno-politycznych, z wyjątkiem „Śmierci Urzędnik."

Czechow nie był kojarzony z żadną partią ani ideologią, uważał, że wszelki despotyzm jest zbrodniczy. Nie interesowało go nauczanie marksistowskie, nie widział ruchu robotniczego i ironicznie odnosił się do wspólnoty chłopskiej. Wszystkie jego historie – śmieszne i gorzkie – są prawdziwe.

„Mimowo, tworząc historię, martwisz się przede wszystkim jej ramą: z masy bohaterów i półbohaterów bierzesz tylko jedną twarz - żonę lub męża - kładziesz tę twarz na tle i rysujesz tylko jego, ty podkreśl to, a resztę rozrzuć po tle jak małą monetę; okazuje się, że jest to coś w rodzaju firmamentu: jeden duży księżyc i wokół niego masa małych gwiazd. Księżyc zawodzi, ponieważ można go zrozumieć tylko wtedy, gdy zrozumie się także inne gwiazdy, a gwiazdy nie są skończone. I to, co ze mnie wychodzi, to nie literatura, ale coś w rodzaju szycia kaftanu Trishki. Co robić? Nie wiem i nie wiem. Będę polegać na czasie gojenia.

Maksym Gorki powiedział, że Czechow zabija realizm – wyniesiony do duchowego znaczenia. Władimir Danczenko zauważył, że realizm Czechowa był wyostrzony do granic symboliki, a Grigorij Biały nazwał go realizmem najprostszego przypadku [Byaly, 1981: 130]. Naszym zdaniem realizm Antona Pawłowicza stanowi kwintesencję prawdziwego życia. Mozaika jego dzieł przedstawia wszystkie warstwy społeczne przełomu XIX i XX wieku, jego opowiadania zmieniły rosyjski humor, a jego śladem podążyło później kilkudziesięciu innych pisarzy.

„Kiedy piszę, całkowicie liczę na czytelnika, wierząc, że on sam doda subiektywne elementy, których brakuje w opowieści”. Czechow scharakteryzował współczesnego czytelnika jako opieszałego i beznamiętnego, nauczył go więc samodzielnie dokonywać wszelkich aluzji, dostrzegać wszelkie skojarzenia literackie. Każde zdanie, każde zdanie, a zwłaszcza każde słowo autora stoi na swoim miejscu. Czechow nazywany jest mistrzem opowiadania, jego opowiadania są „krótsze niż nos wróbla”. to gatunki wymyślone przez samego Czechowa. Pisarz nie raz powtarzał, że próbował wszystkiego oprócz powieści i donosów.

Proza Antona Pawłowicza zawiera około 500 opowiadań i nowel oraz ponad 8 000 postaci. Żadna postać się nie powtarza, żadna nie jest parodiowana. Zawsze jest inaczej, bez powtórzeń. Jedynie zwięzłość pozostaje niezmieniona. Nawet tytuły jego dzieł zawierają treść w skondensowanej formie („Kameleon” – brak zasad, „Śmierć urzędnika” – podkreśla, że chodzi o urzędnika, a nie osobę).

Mimo że pisarz posługuje się konwencjonalnymi formami: przesadą, hiperbolizacją, nie naruszają one one wrażenia prawdopodobieństwa, a raczej zwiększają zrozumienie prawdziwych ludzkich uczuć i relacji.

Pisarz po raz pierwszy przedstawił zwykłego człowieka. Czechow nie raz mówił młodym autorom, że pisząc opowiadanie, trzeba wyrzucić z niego początek i koniec, bo tam najwięcej kłamią powieściopisarze. Pewnego razu młody autor poprosił pisarza o radę, a Czechow kazał mu opisać klasę ludzi, których dobrze znał, ale młody autor poczuł się urażony i skarżył się, że opisywanie robotników jest nieciekawe, nie interesuje go to, księżniczek i książąt trzeba było opisać. Młody autor odszedł z niczym i Anton Pawłowicz nigdy więcej o nim nie słyszał.

W 1899 r. Czechow poradził Gorkiemu, aby skreślił definicje rzeczowników i czasowników: „Kiedy piszę, jest jasne, że «człowiek usiadł na trawie». Wręcz przeciwnie, jest to niezrozumiałe i trudne dla mózgu, jeśli napiszę:

„wysoki, wąski w klatce piersiowej, średniego wzrostu mężczyzna z rudą brodą usiadł na zielonej trawie, już zmiażdżony przez przechodniów, usiadł, cicho, nieśmiało i bojaźliwie rozglądając się”. Nie mieści się to od razu w mózgu, ale fikcja musi pasować od razu, w ciągu sekundy”. Być może dlatego tak bardzo wierzymy w klasykę.

Czechow żył na przełomie czasów, na przełomie wieków. W swoich małych szkicach pozostawił po sobie znaczącą i imponującą spuściznę, która ukazuje i odsłania całe życie tamtych czasów. Bohater opowiadań Czechowa to zwykły człowiek z ulicy, ze zwykłymi, codziennymi troskami, a fabuła to wewnętrzny konflikt. Rozpoczynając karierę od humoresek, Czechow włożył w nie coś więcej, demaskował wulgarność filistyńską, „poszukiwania”. Jego głównymi zasadami były prawda i obiektywizm.

Tak na przykład w „Agrescie” opisano obsesję Mikołaja Iwanowicza. Przez całe życie żył tą ideą, a nawet poślubił bohatera tylko dla zysku, ale kiedy osiągnął swój cel, okazało się, że nie ma już po co żyć i „zestarzał się, pulchny, zwiotczały”. Jednak jednocześnie widać nie tylko obsesję, ale także wielkie pragnienie swojego celu, swojego pomysłu. Instynkt miesza się z uczuciami.

W przeciwieństwie do Tołstoja, Dostojewskiego i Saltykowa-Szczedrina pisarz nie uważał się za mającego prawo występować w roli oskarżyciela czy moralisty. U Czechowa nie sposób znaleźć jednoznacznych cech. L.N. Tołstoj porównał styl Czechowa do impresjonistów – jakby machał farbami na oślep, ale efekt był solidny. Takie detale odgrywają ważną rolę w warsztacie artystycznym pisarza – świat przedstawiony jest w całości, w całej jego różnorodności. Akcja rozgrywa się na tle szczegółów – zapachów, dźwięków, kolorów – wszystko to porównywane jest z bohaterami, ich wyprawami i marzeniami.

Czechow uważał za ideał osobę moralną, myślącą, integralną, wieloaspektową, poszukującą, rozwiniętą. I pokazał, jak daleki jest człowiek od tego ideału.

Czechow ukazuje komedię obyczajową w społeczeństwie, w którym człowiek jest całkowicie zniewolony przez fetysze: kapitał, rangę, pozycję. Czechow ucieleśniał swoją autorską pozycję w organizacji przestrzeni artystycznej. Czytelnikom ukazuje się obraz życia, w którym trudno wytyczyć granicę pomiędzy niewolnictwem a despotyzmem, gdzie nie ma przyjaźni, miłości, więzi rodzinnych, są jedynie relacje odpowiadające hierarchii. Pisarz pojawia się przed nami nie jako nauczyciel, ale jako rzemieślnik, robotnik znający się dobrze na swojej pracy, staje się pisarzem codzienności, świadkiem życia, uczy myśleć, zwracać uwagę na drobne szczegóły. Preferowane są proste zdania. Wiele haseł zaprezentowano w formie aforyzmów, zastępując rozbudowane uzasadnienia. Postrzeganie wydarzeń charakteryzuje się specyfiką światopoglądu i psychiki - historie pozwalają obiektywnie zobaczyć osobę lub wydarzenie tak, jak widział je pisarz.

Aby ukazać cechy gatunku opowiadań Czechowa, można sięgnąć po takie opowiadania, jak: „Tatuś”, „Gruby i chudy”, „Kameleon”, „Wołodia”, „Ariadna”.

Jednym z pierwszych opowiadań jest opowiadanie „Tatuś”, opublikowane w 1880 roku w czasopiśmie „Ważka”. Czechow ukazuje obraz nauczyciela - o słabej woli, o słabej woli, pozbawiony zasad. Nauczyciel wie, że chłopiec się nie uczy i ma wiele złych ocen, ale mimo to zgadza się na zmianę oceny pod warunkiem, że inni nauczyciele również zmienią oceny. Nauczyciel uważa, że to świetne rozwiązanie. Tak motyw wychowania pojawia się w opowiadaniach Czechowa. Pisarz skupia się na sprzeczności – wiedzy o wychowaniu i rzeczywistym stanie rzeczy.

Sprzeczność pomiędzy rolą nauczyciela a jego ucieleśnieniem. Wraz z tym tematem pojawia się przekrojowy temat obojętności. Antonowi Pawłowiczowi nie podobało się, że w szkole panował strach, wrogość, brak jedności i obojętność.

Opowiadanie „Gruby i Chudy” powstało w 1883 roku i zostało opublikowane w czasopiśmie humorystycznym „Oskolki”. Podpisano: „A. Chechonte.” Opowieść zajmuje tylko jedną drukowaną stronę. Co można powiedzieć w tak małej objętości? Nie, nie w ten sposób. Co można napisać na jednej stronie, aby pozostawiła po sobie ślad i aby wracali do niej nie tylko współcześni, ale i kolejne pokolenia? Jak to wdrożyć?

„Dwóch przyjaciół spotkało się na stacji kolejowej Nikołajewska: jeden gruby, drugi chudy” -To jest początek tej historii. Już pierwsze zdanie, które już wiele mówi.

Opowieść rozpoczyna się natychmiast od akcji, bez zbędnego liryzmu. A to zdanie mówi wszystko, co można przekazać: miejsce, sytuację, postacie. W tej historii nie znajdziemy opisów wyglądu bohaterów, ale bardzo dobrze rozpoznajemy portrety bohaterów i ich charakter. Na przykład Tołstoj jest dość zamożnym obywatelem, ważnym i zadowolonym z życia.

„Gruby właśnie jadł lunch na stacji, a jego wargi pokryte oliwą lśniły jak dojrzałe wiśnie. Pachniał sherry i pomarańczą.

Czwarte zdanie wprowadza nas w kolejnego głównego bohatera – Thin’a. Wydarzenia toczą się bardzo szybko i nasilają. Wiemy już nie tylko o charakterze bohaterów, ale także o tym, jak potoczyło się ich życie, choć to dopiero szóste zdanie tej historii. W ten sposób dowiadujemy się, że Thin ma żonę i dziecko, że nie są zbyt bogaci – swoje rzeczy noszą sami, nie ma pieniędzy nawet dla tragarza.

„Zza niego wyglądała szczupła kobieta z długim podbródkiem – jego żona i wysoki licealista z przymrużonym okiem – jego syn”.opowiadanie prozaik fikcja

Dalsza narracja opowieści budowana jest w formie dialogu. Wydawać by się mogło, że trzeba tu zwrócić uwagę na samą rozmowę bohaterów, ale warto też zwrócić uwagę na artystyczną konstrukcję tekstu. Zatem zdania nawiązujące do Tołstoja są krótkie, występuje wiele zdrobnień, a sama mowa jest potoczna; zdania nawiązujące do Subtelnego są proste, niczym nie naładowane, nie ma epitetów, często używane są czasowniki, są to przeważnie krótkie zdania wykrzyknikowe. Rozwiązanie następuje niemal równocześnie z kulminacją, kiedy akcja dochodzi do absurdu. Pada fatalne zdanie, które stawia wszystko na swoim miejscu. Tołstoj mówi, że „dorósł do rangi tajemnicy” i to właśnie to sformułowanie zmienia przyjazną atmosferę, zmienia wektor relacji. Thin nie może już nazywać swojego przyjaciela, tak jak nazywał go zaledwie kilka sekund temu, teraz jest już nie tylko przyjacielem, ale „Waszą Ekscelencją”. I jest to tak zauważalne, tak mdłe, że „Tajny Radny zwymiotował”.

Tragikomiczny wydźwięk tej historii polega na tym, że Thin uważa pierwszą część ich spotkania za karygodne nieporozumienie, a zakończenie spotkania za nienaturalne z ludzkiego punktu widzenia za normalne i naturalne.

Ta historia jest interesująca, żywotna, wzruszająca i aktualna. Okazuje się, że dzieje się tak nie tylko ze względu na temat (wyśmiewanie występków, kultu rangi, obnażanie pochlebstw), ale także ze względu na konstrukcję. Każde zdanie jest sprawdzone i jest ściśle na swoim miejscu. Wszystko odgrywa tu rolę: konstrukcja zdań, przedstawienie wizerunku bohaterów, szczegółów, nazwisk – wszystko to razem daje nam obraz całego świata. Tekst broni się sam. Stanowisko autora jest ukryte i niewyeksponowane.

„Dla Czechowa wszystko jest takie samo – że człowiek, ten jego cień, ten dzwonek, ten samobójstwo… udusili człowieka, piją szampana” – napisała N.K. Michajłowskiego o autorskim stanowisku Czechowa [Michajłowski, 1900: 122]. Ale faktem jest, że Czechow jest pisarzem życia codziennego i ten brak zainteresowania jest tylko złudzeniem. Anton Pawłowicz pisze tylko o tym, co faktycznie mogło się wydarzyć, pisze obiektywnie i przez to jest mocny i imponujący. Nie jest sędzią, jest bezstronnym i obiektywnym świadkiem, a czytelnik sam wszystko subiektywnie dodaje. Bohaterowie zostają ujawnieni w samej akcji, bez zbędnych wstępów. Być może dlatego S.N. Bułhakow proponuje łacińskie określenie światopoglądu Czechowa – optymizmopesymizm – wezwanie do aktywnej walki ze złem i niezachwianą wiarę w przyszłe zwycięstwo dobra [Bułhakow, 1991].

Opowiadanie „Kameleon” powstało w 1884 roku i zostało opublikowane w czasopiśmie humorystycznym „Oskolki”. Podpisano: „A. Chechonte.” Podobnie jak opowieść „Gruby i Cienki” jest krótka, zwięzła i zwięzła. Napisana na podstawie prawdziwych wydarzeń. Historia ukazuje zwykłych, prostych ludzi. Tytuł mówi. Opiera się na idei kameleonizmu, która rozwija się w sensie metaforycznym. Te. jak jaszczurka zmieniająca kolor, osoba zmieniająca swoje poglądy w zależności od sytuacji. Ochumelov, podobnie jak Khryakin i tłum, zmienia się tak szybko, że czytelnik ledwo nadąża za tokiem myśli. Istotą przemian Oczumelowa jest przejście z niewolnika w despotę i odwrotnie. Nie ma bohatera pozytywnego, stanowisko autora jest ukryte. Wyśmiewany jest oportunizm, chęć osądzania nie według prawa, ale według rangi. Symbol dwulicowości. Dla pisarza ważne jest pokazanie względności opinii, jej związku i zależności od sytuacji.

Powieść „Wołodia” została po raz pierwszy opublikowana w 1887 r. w gazecie petersburskiej. Fabuła opisuje samobójstwo licealisty molestowanego przez dojrzałą, bezczynną kobietę. Anton Pawłowicz posługuje się porównaniem dwóch rzeczywistości: prawdziwej, brudnej, wulgarnej i wyimaginowanej Wołodii. Stanowisko autora jest ukryte, ujawniane stopniowo. Zadaniem badacza jest ją odnaleźć, zrozumieć i ujawnić.

Temat miłości pojawia się także w opowiadaniu „Ariadna” napisanym w 1895 roku. Historia napisana jest w formie spowiedzi i dyskusji na temat wychowania kobiet, małżeństwa, miłości, piękna. Opowieść-monolog Shamokhina o miłości pięknej i młodej dziewczyny, o jej świecie uczuć, myśli i czynów. Bohaterka opowieści w opowieści. Imię bohaterki jest greckie i oznacza nić życia. Imię nadane jest wbrew charakterowi bohaterki i kontrastuje z wewnętrzną istotą obrazu. Miłość może tworzyć i tworzyć, ale może niszczyć. Czechow wnika głęboko w psychologię miłości. Szamochin, romantyk i idealista, syn biednego ziemianina, życie postrzegał w różowych barwach, uważał za miłość

wielkie dobro, wysoki stan duszy. Historia Shamokhina to wynik wielkiego życiowego szoku, opowieść o miłości zrujnowanej przez wulgarność. Miłość została zdobyta przez ludzkość w procesie jej historycznego rozwoju. Szamokhin twierdzi, że na przestrzeni tysięcy lat geniusz ludzki, który walczył z naturą, walczył także z fizjologią, cielesną miłością jako wrogiem. Niechęć do zwierzęcych instynktów kultywowana jest od wieków, a to, że teraz poetycko opowiadamy o miłości, jest naturalne także dlatego, że nie jesteśmy pokryci futrem. Całkowita równość kobiet i mężczyzn.

Komiks w twórczości Czechowa nie polega na komicznych scenach czy uwagach, ale na tym, że jego bohaterowie nie wiedzą, gdzie jest prawda, jaka jest. Lew Szestow zauważa, że Czechow przez prawie dwadzieścia pięć lat nie robił nic innego, jak tylko zabijał nadzieje, V.B. Kataev mówi, że „nie nadzieje, ale iluzje”. Bohaterowie Czechowa zdają się odgrywać cyrkową powtórkę, z których każdy ma swoją prawdę, ale czytelnik widzi, że żaden z bohaterów nie zna prawdy, bohaterowie nie słuchają się i nie słyszą nawzajem – to komedia Czechowa. Głuchota psychiczna. Historie są małe, ale sumują się jak powieści.

Czechow stosuje szczególną formę kompozycji: nie ma rozbudowanych wstępów, nie ma fabuły bohaterów, czytelnik od razu trafia w gąszcz wydarzeń, w sam środek fabuły, brakuje motywacji do działań bohaterów. To, co autor pozostawia poza tekstem, czytelnik odczuwa jako sugerowane. AP Chudakov nazwał to podejście „mimicznym”: nie jest ważne opisywanie stanu psychicznego bohaterów, ważne jest wskazanie szczegółów, opisanie akcji. Rzeczy nie są kontrastem do świata, ale do bohatera.

Gorki tak pisał o opowiadaniach Czechowa: „Nienawidząc wszystkiego, co wulgarne i brudne, opisywał obrzydliwości życia szlachetnym językiem poety, z delikatnym uśmiechem humorysty, a za pięknym wyglądem swoich opowiadań krył się ich wewnętrzny sens, pełen gorzki wyrzut jest mało zauważalny.”

Choć Czechow nie powiedział ani słowa o Bogu, pozostawienie jego księgi w duszy odbiera piękno i czułość. Być może na tym polega tragedia bohaterów Czechowa – nikt nigdy nie doszedł do duchowej harmonii. Jednak sam Czechow został o to oskarżony. Mereżkowski uważał, że pisarz „przebaczył Chrystusowi”. Anton Pawłowicz nie był pisarzem religijnym, ponieważ w chrześcijaństwie akceptował jedynie moralność i etykę, a wszystko inne odrzucał jako przesąd. Czechow nazwał „religię” religią śmierci i w tym Mereżkowski widzi podobieństwa z A.M. Gorki - w ich stosunku do religii. „Chcieli pokazać, że człowiek bez Boga jest Bogiem, ale pokazali, że jest bestią, gorsza od bestii jest bydło, gorsza od bydła jest trup, gorsza od trupa jest niczym”.

Są jednak badacze, którzy nie zgadzają się z tą opinią; Aleksander Izmailow zauważa, że Czechowa nigdy nie dręczyła idea Boga, ale nie była ona wobec niej obojętna: „Niewierzący Czechow marzył o cudzie, jak czasem innym wierzący nie marzą.” Czechow wierzy na swój sposób i jego bohaterowie też wierzą na swój sposób. Cała twórczość pisarza przepojona jest miłością i współczuciem dla człowieka, czytelnik zostaje wprowadzony w moralność, a jego dusza zostaje oczyszczona.

Zdaniem Bicilli z dzieł Czechowa emanuje ciepłe i równomierne światło codziennego rosyjskiego prawosławia. Najważniejszymi pytaniami w twórczości Antona Pawłowicza są pytania o śmierć, sens życia, normy, zasady moralności i wartości, władzę i cześć rangi, strach, absurdalność istnienia… i to, jak należy to przezwyciężyć. Wszystko to można scharakteryzować bardziej zwięźle – sens istnienia. Zwykle obok wydarzeń poważnych pisarz dorzuca drobne i przypadkowe, co potęguje efekt ciekawości i pozwala wyraźniej dostrzec tragedię bohatera.

Z recenzowanych opowiadań można wyciągnąć wniosek, że istnienie bohaterów Czechowa ma charakter materialistyczny. Wybrany gatunek opowiadań pozwala Czechowowi stworzyć duże płótno swoich czasów – opisuje małe opowiadania, w których ukazane jest całe życie prywatne. Bohater Czechowa to zwykły człowiek, „przeciętny”, zaangażowany w życie codzienne i postrzegający je jako normę i oczywistość, który nie stara się wyróżniać spośród większości. Osoba unikająca reputacji wybranej osoby, wyjątek stanowią bohaterowie chorzy psychicznie (Kovrin – „Czarny Mnich” – człowiek mający manię wielkości).

Podsumowując, możemy podkreślić charakterystyczne cechy gatunku opowiadań u Czechowa:

· Lakonizm – nie trzeba opisywać biedy składającej petycję, wystarczy po prostu powiedzieć, że miała na sobie czerwony szal;

· Pojemnik - koniec musi być otwarty;

· Zwięzłość i dokładność – prace opierają się najczęściej na anegdotach;

· Cechy kompozycji - historia musi zaczynać się od środka, wyrzucić początek i koniec;

· Szybki rozwój fabuły;

· Obiektywizm w stosunku do bohaterów;

· Psychologia - musisz pisać tylko o tym, co dobrze wiesz.

Plan na dużą skalę to zasada ukrytego psychologizmu Czechowa, realizacja idei „podstawowego nurtu”, ujawnienie najbardziej złożonych problemów świata. To nie mitologia, ale zwyczajne życie z jego filistyńskimi dramatami zostało tak trafnie opisane przez pisarza. Czechowowi zawsze nie wystarczało zwykłe opisanie życia, chciał je przerobić, pisarz w swoich opowiadaniach pokazywał przebudzenie prawdy nad kłamstwem i jej triumf. Naturalnie pojawienie się prawdy czasami niszczy człowieka.

Niezwykła przyjaźń Gorkiego i Czechowa jest powszechnie znana. Żaden koneser książek mistrzów literatury rosyjskiej nie może obejść się bez poznania tych pisarzy. Jasny talent wizualny pozwolił M. Gorkiemu stworzyć znaczące dzieła nie tylko w dużych, ale także w małych formach, dlatego w ramach naszych badań nie można zignorować cech gatunku opowiadań w twórczości M. Gorki.

ROZDZIAŁ 3. CECHY gatunku opowiadania w twórczości M. GORKIEGO

„Gorzki jest jak las” – pisze Jurij Trifonow, są tam zwierzęta, ptaki, jagody i grzyby. A z lasu przynosimy tylko grzyby” [Trifonov, 1968: 16]. Gorzki obraz jest wszechstronny, jeszcze nie do końca zbadany i jeszcze nie do końca odczytany. Gleb Struve uważa, że międzynarodowe gorzkie studia powinny zdjąć połysk z twarzy pisarza. Można to zrobić, ponieważ Całość twórczości pisarza nie została opublikowana. Potwierdza to, że w repozytoriach (zarówno w Rosji, jak i na Zachodzie) znajduje się wiele listów, które nie stały się jeszcze własnością badaczy, nie mamy też jeszcze pełnej i naukowej biografii pisarza. Przed nami poważne i pilne zadanie odkrycia nowego Gorkiego, przemyślenia jego stosunku do wszystkich zjawisk życiowych: społecznych, edukacyjnych, literackich i humanistycznych (wiadomo, że pisarz powołał społeczność międzynarodową do walki z klęską żywiołową, która wybuchła w 1921 r.). W literaturze rosyjskiej było wielu humanistów: Dostojewski, Puszkin, Czechow, Tołstoj.

Jaki więc naprawdę jest Gorki? Ścieżka twórcza rozpoczyna się od publikacji opowiadania „Makar Chudra” w 1892 roku pod pseudonimem M. Gorki (Aleksiej Maksimowicz Peszkow). W 1895 roku ukazała się „Stara kobieta Izergil”. Krytycy natychmiast zauważyli nową nazwę. Pseudonim odzwierciedla doświadczenia z dzieciństwa pisarza. Urodzony w 1868 r., wcześnie stracił ojca, wychowywał się pod okiem dziadka ze strony matki, w wieku 11 lat został sierotą i rozpoczął pracę. W 1886 roku rozpoczyna się okres kazański, dostaje pracę w piekarni i zapoznaje się z ideami marksistowskimi. W 1888 r. odbył pierwszą podróż po ojczyźnie, następnie zatrzymał się w Niżnym Nowogrodzie, gdzie pracował jako urzędnik, a w 1891 r. odbył drugą podróż. Doświadczenie wędrówki odzwierciedla cykl „Przez Ruś”. Na początku stulecia powstały pierwsze sztuki „Bourgeois”, „Na głębokości”, „Dzieci słońca”. W 1905 roku poznał Lenina. W 1906 roku pierwsza emigracja odbyła się do USA, a następnie na Capri. Na wygnaniu spotyka AA. Bogdanow, A.V. Łunaczarski - wspólnie otwierają szkołę na Capri, w której Gorki prowadzi odczyty z historii literatury rosyjskiej. Głównym zadaniem było połączenie budowania boga z rewolucyjnymi pomysłami, co znalazło odzwierciedlenie w opowiadaniu „Spowiedź”. Materiały do twórczości zawsze czerpano z przedrewolucyjnej rzeczywistości. Gorki nie pisze o życiu po rewolucji ani o obcych krajach. Rewolucję 1917 roku pisarz przyjął niejednoznacznie – obawiał się wypaczenia ideałów rewolucji, wierząc, że chłopstwo to zamrożona masa. Potem dochodzi do wniosku, że rewolucja oznacza zniszczenie. W 1921 r. druga emigracja.

Według wspomnień W. Chodasiewicza był to bardzo życzliwy i otwarty człowiek, w którego domu zawsze było wielu przyjaciół, ale jeszcze więcej było nieznanych, a nawet nieznajomych - wszyscy przychodzili do niego z prośbami. Gorki pomagał, jak tylko mógł. Było to jeszcze przed emigracją, więc trudno połączyć słowa z lat 30. z tą myślą: „jeśli wróg się nie podda, zostanie zniszczony” – jak to wytłumaczyć? Gorki jest sprzeczny. Takie sprzeczności istnieją w twórczości pisarza i artysty. Jedną z głównych sprzeczności jest niemożność połączenia pomysłów i prawdziwego życia. Sprzecznością Gorkiego jest także nieredukowalność do jakiejkolwiek idei; Dostojewski zwracał uwagę na tę rosyjską specyfikę, pewien rezonans, narzucanie wrażeń. Jednak ten zwrot w biografii osobistej prawie nie miał wpływu na jego biografię twórczą (przemówienia i artykuły publicystyczne nie są tu brane pod uwagę). W swojej twórczości artystycznej Gorki praktycznie nie nawiązywał do tego czasu. Poglądy polityczne nie powinny pozostawiać śladu na twórczości, na przykład w prozie Antona Pawłowicza Czechowa nie ma tematu społeczno-politycznego. Zadanie odkrycia nowego Gorkiego staje się coraz pilniejsze.

3.1 Pozycja społeczna i filozoficzna pisarza

Praca z tekstami Gorkiego sugeruje perspektywę badania faktów literackich XX wieku. Zaczynając od rozwoju historii jako przedmiotu studiów, szedł w stronę zrozumienia historii w sobie, dlatego nieprzypadkowo pisarz w ostatnich latach życia działał nie tylko jako autor, ale także jako historyk, i to też nie przypadek, że pierwszą książką, którą pokochał, była „Legenda o tym, jak żołnierz ocalił Piotra”.

Gorki zawsze czuł się w służbie ludzkości i już w 1880 r. pisarz stanął przed pytaniem, które będzie stawiał przez całe życie: historia składa się z działań jednostki, w jaki sposób „walka o szczęście” ” odnoszą się do miłości do ludzkości. „Wędrówka wśród ludzi” i liczne wędrówki po Rusi przekonują pisarza, że ludzie nie są dokładnie tacy sami, jak ich przedstawiają. Widzi ciemnych ludzi, w których wpędzono niewolnictwo, ale widzi także kilku, których pociąga oświecenie.

W pierwszych latach XX w. pisarz odszedł od populizmu i zbliżył się do marksizmu, nie oznacza to jednak, że świadomość historyczna Gorkiego uległa upolitycznieniu. „Nie jestem marksistą i nie będę” – pisze pisarz A.M. Skabiczewski.

W 1910 roku Gorki odwołuje się do terminu „naród”, który pojawia się w wyniku ponownego przemyślenia wartości po pierwszej rewolucji rosyjskiej. Pisarz wciąż wierzy w nowego człowieka jako twórcę nowej historii.

Dużym zainteresowaniem cieszy się program pisarza w czasopiśmie „Studia Literackie” – pismo było platformą, na której testowano ten kanon jeszcze przed nastaniem „realizmu socjalistycznego”. Artykuł Gorkiego „O realizmie socjologicznym” ukazał się tu po raz pierwszy [Gorky, 1933: 11]. Magazyn zachęcał początkujących pisarzy do poważnych studiów w dziedzinie pisania. Literatura idealna to literatura „czysta”, pozbawiona wszelkich zanieczyszczeń, poglądów filozoficznych i przekonań. W takiej literaturze pisarz powinien pisać tylko o tym, w czym jest dobrze zorientowany. Literatura musi być jasna i prawdziwa.

Gorki zaczyna od przykładów realizmu XIX wieku. - przejrzystość i prostota to główne kryteria prawdziwej sztuki. Opowieść wymaga przejrzystości, żywotności, a nie sztuczności postaci, ale jeśli pisarz pisze wystarczająco prosto, oznacza to, że sam jest w tym słabo zorientowany. Prostota to tabu nałożone na określoną konfigurację słów i kryjącą się za nią niepewność znaczenia, co w socrealizmie jest nie do przyjęcia. Młodych autorów trzeba uczyć wytrwałości, nie należy uczyć miłości do sztuki, trzeba ją osiągać.

W artykule „Zagłada osobowości” Gorki krytykuje pisarzy, dla których sztuka jest „ponad losem ojczyzny”: „Trudno sobie wyobrazić, że taka sztuka jest możliwa”. Gorki tak uważa, bo nie wierzy, że gdzieś istnieje osoba, która nie skłaniałaby się do żadnej grupy społecznej.

Kształtowanie się pozycji społecznej Gorkiego jest procesem złożonym i sprzecznym. Pojęcie populistycznej osobowości bohaterskiej zastąpiono uznaniem mas, a następnie całkowicie zastąpiono ideą „boga ludu” [Łunaczarski, 1908: 58]. Zmieniał się także stosunek do inteligencji: czasem uważano ją za „konia pociągowego” postępu, czasem rozbijano ją na „wroga ludu”. Pisarz zwrócił także uwagę na problematykę wiary, rozumu indywidualnego i zbiorowego. Wszystko to razem stanowi podstawę świadomości społecznej pisarza.

3.2 Konflikt architektoniczny i artystyczny opowiadań Gorkiego

Badanie ideologicznych, filozoficznych i estetycznych podstaw środków poetyckiej ekspresji opowiadań wydaje się istotne ze względu na fakt, że poprzez te opowiadania wizja duchowego dramatu M. Gorkiego oraz zrozumienie ewolucyjnej logiki twórczości, oraz ujawnia się ogólny kontekst kulturowy i historyczny rozwoju cywilizacji.

Niekonsekwencja Gorkiego wynika z faktu, że w pisarzu żyły jakby dwie osoby: jedna była artystą, a druga była po prostu osobą prywatną, ze swoimi wątpliwościami, radościami i błędami. Artysta, w przeciwieństwie do człowieka, nie mylił się. W odróżnieniu od Tołstoja, który ukazywał plastyczność charakteru, Gorki ukazywał dwuznaczność człowieka, którego paradoks polega na tym, że będąc zdolnym do czynów najwyższych, zdolny jest także do najniższych. Niespójność ludzkiego charakteru, złożoność człowieka, „ludzka różnorodność” to zasada nieodłącznie związana z twórczością Gorkiego.

Najczęściej bohaterowie wchodzą w konflikt z pisarzem, jakby ożywali i działali samodzielnie, a nawet narzucali autorowi własną, być może przeciwną wolę, i mówili prawdę. Gorki nie raz powtarzał, że pisarz musi zwracać uwagę na każde wydarzenie, nawet jeśli wydaje się ono małe i nieistotne – zjawisko to może być fragmentem starego świata lub zalążkiem nowego. Trzeba pisać w taki sposób, zdaniem Gorkiego, aby pisarz widział, o czym pisze autor, a to znowu można osiągnąć tylko wtedy, gdy pisarz sam wie, co przedstawia. A.P. mówił o tym więcej niż raz. Czechow.

„Umiejętność” pisarza staje się na tym samym poziomie, co akt poznania. Jasno i wyraźnie, według Gorkiego, oznacza pozbawione interpretacji semantycznych. Na przykład jeden z aspirujących pisarzy wysłał Gorkiemu rękopis swojego opowiadania, który zawierał następujący wers:

„Rano padał deszcz. Na niebie jesień, na twarzy Griszki wiosna.”

Złość i sarkazm, z jakim pisarz odpowiedział młodemu autorowi, można w pełni zrozumieć i wyjaśnić; młody autor próbował „urobić” tekst, w wyniku czego następuje całkowite zamieszanie. Z tego powodu realizm socjalistyczny wymaga psychologizmu - opisom charakteru danej osoby musi towarzyszyć opowieść o motywach jej zachowania. Osoba powinna być widoczna i namacalna dla czytelnika, bohaterowie powinni postępować zgodnie ze swoim doświadczeniem i charakterem, a nie wymyśleni, nie ma potrzeby „wyciągania faktów”.

Styl to kontrastowa struktura frazy, która nie jest podobna do ogólnie przyjętej. Styl dotyczy kolejności słów, powtarzania słów, powtarzania myśli. Pisarz musi przekazywać jasne wrażenia.

Realizm narodził się wraz z fotografią i jest atrakcyjny nie dlatego, że trafnie opisuje życie, ale dlatego, że w tym gatunku trudno pisać. Fabuła w realizmie polega na pokonaniu zdarzenia zniewolenia z pewną trudnością. Bohaterowie przechodzą takie testy, jakich XIX-wieczni autorzy fikcji nawet nie mogli sobie wyobrazić. Realizm jest próbą oszukania ludzi prawdziwością obrazu, ale nie można wykluczyć całej tej sztuki i fantazji, jednak romantyzm ogólnie wszystko przedstawiał jako fantazję.

Na początku lat dwudziestych M. Gorki napisał wiele opowiadań („Pustelnik”,

„Dyrygent”, „Karamora” i in.) tworzy cykl portretów literackich. Życie Gorkiego było bardzo bogate w spotkania z różnymi interesującymi ludźmi, a pisarz postanowił uchwycić ich cechy w krótkich esejach. Jego portrety literackie tworzą całą galerię sztuki. Czytelnik spotyka w niej wybitne postacie rewolucji: W.I. Lenina, L.B. Krasina, I.I. Skvortsova-Stepanowa; nauka: I. P. Pavlov; sztuka: L.A. Sulerzhitsky – i wielu innych. Przede wszystkim w tej galerii portretów pisarzy: V. G. Korolenko, N. E. Karonin-Petropavlovsky, N. G. Garin-Michajłowski, L. N. Andreev.

Na kanon gatunku opowiadania u Gorkiego składają się takie pojęcia, jak: wymóg prawdziwych motywacji, psychologizm, obecność myśli ogólnej. Historia powinna być prawdziwa, a nie wiarygodna, np. trudno sobie wyobrazić pracowników, którzy będą wyśmiewać towarzysza za brudny mundur lub gdy nagle okaże się, że jest zbyt sentymentalny. Realizm socjalistyczny nie może obejść się bez charakteru. Wydarzenie historyczne należy opisać na podstawie właściwych źródeł, nie ma potrzeby przeprowadzania wywiadów z naocznymi świadkami, konkrety należy zastąpić abstrakcyjnymi ocenami, z których nie będzie można dokładnie zrozumieć, czy jest to fikcja, czy prawda. Gorki dopuszcza mowę wernakularną w literaturze tylko wtedy, gdy autor ma frazę, która swoją niezwykłością może od razu przywiązać czytelnika do historii, ale jest też zastrzeżenie – opowiadania lepiej zaczynać od opisu; nie należy zaczynać opowiadań z niezwykłą mową. Dlatego lepiej, żeby pracownik powiedział „szczur”. Całkowite zrozumienie tekstu.

W „romantycznych” opowieściach Gorkiego opisy przyrody i pogody wymagają szczególnej uwagi czytelnika. Słońce jest utożsamiane z sercem. Bezchmurna pogoda i słońce to pożądany ideał w życiu codziennym. Minimalizm Gorkiego w stosunku do natury niepokoił artystów, którzy próbowali interpretować pisarza za pomocą innych form sztuki.

Gorki odmawia szczegółowego opisu. Wczesna literatura radziecka sympatyzowała z literaturą symbolistyczną. Takie teksty umożliwiły włączenie mitopoetyki i tematyki religijnej. Wraz z ustanowieniem nowego systemu zniknęła potrzeba złożonej osłony symbolistycznej, a symbol zaczął działać jak odruch, w którym „burza” oznacza „rewolucję”.

Gorki twierdzi, że literatura rosyjska jest najbardziej pesymistyczna na świecie. Pisarz studiuje życie i widzi codzienność, która nie jest istnieniem, jest błaha, ponura i straszna. Czy potrzebujesz „podnieść poziom życia codziennego”? Ale potem okazuje się, że uczysz życia, co jest sprzeczne z Gorkim, życia należy rozumieć, a nie uczyć. Wielu obwinia także Gorkiego za fragmentację. Ale fragmentacja jest wrażeniem zewnętrznym. Autor musi umieć przekazać fragmenty czysto zewnętrznej historii epoki, nawiązać bezpośrednie powiązanie z przebiegiem ogólnego rozwoju duchowego ludu oraz własnym rozwojem jako artysty i obywatela. Fragmentacja to stan, w którym ciągłość prezentacji zostaje zakłócona i czytelnikowi trudno jest powiązać odcinki. Realizm staje się połączeniem bohatera ze światem zewnętrznym.

W drugiej połowie XIX w. Czechow mówił, że „nie można tak żyć”, ale sądził, że jakiekolwiek zmiany nastąpią dopiero za 200–300 lat. W XX wieku Gorki zaostrzył problem Czechowa i stworzył wizerunek bohatera włóczęgi. Czytelnik odkrywa nowych bohaterów, nowe postacie i czytelnik jest zdumiony, że człowiek z ludu okazuje się nosicielem moralności, ma silne pragnienie wolności i brak strachu. Zdania krytyków w tej kwestii były podzielone: jedni uważali, że pisarz marnuje swój talent, inni zaś uważali, że doszło do zniekształcenia tematu obrazu. Oto dlaczego Mereżkowski mówi o antychrześcijańskim stanowisku Gorkiego i Czechowa:

„Chcieli pokazać, że człowiek bez Boga jest Bogiem, ale pokazali, że jest bestią, gorsza od bestii jest bydło, gorsza od bydła jest trup, gorsza od trupa jest niczym”. Ale jedno i drugie można kwestionować. Pisarz ukazuje niezwykłość zwykłego człowieka. Gorki, podobnie jak Czechow, ma szerokie spektrum życia, opisuje wielką panoramę, mozaikę. Jego twórczość cechuje kinowa wizja życia. „Prawdopodobnie widziałem i przeżyłem więcej, niż powinienem, stąd pośpiech i niedbalstwo mojej pracy” – zauważa sam pisarz. To tak, jakby jego bohaterowie nie uciekali przed potrzebą, a wręcz przeciwnie, sami wpadali w kłopoty, choć szukają wolności. Pomysł autora nie łączy się z obserwacjami, ale jest przygotowywany przez bohatera.

We wczesnych pracach Gorkiego tematyka historyczna rzutowana jest na nowoczesność, będącą etapem w procesie rozwoju świata. Następuje konfrontacja bohatera z rzeczywistością. To jest stary Cygan Makar Chudra. W opowieści pod tym samym tytułem od samego początku objawia się nam nieskończoność stepu i morza, po czym następuje logiczne pytanie o wolność człowieka: „Czy zna swoją wolę?” To właśnie w takim krajobrazie – tajemniczym i nocnym – mogło powstać takie pytanie. Bohater znajduje się w centrum historii i otrzymuje maksymalne możliwości rozwoju. Bohaterowie mają prawo wyrażać swoje opinie, bohater nosi w sobie pragnienie wolności. Istnieje także nierozwiązywalna sprzeczność, którą może rozwiązać jedynie śmierć, co dla Chudry wydaje się całkowicie naturalne. Bohater jest pewien, że miłości i dumy nie da się pogodzić, a kompromis nie jest możliwy. Romantyk nie może poświęcić ani jednego, ani drugiego. Opowiadając legendy swojego ludu, Chudra wyraża ideę swojego systemu wartości. W całej opowieści autorka konsekwentnie używała słowa „wola”, tylko raz zastępując je słowem „wolność”. W słowniku Dahla będzie - jest arbitralnością działania, oraz Wolność oznacza zdolność do działania na swój własny sposób. W ten sposób zwykli ludzie okazują się arbitrami losów. Połączenie czasów interpretuje się przez problem wolności i szczęścia z punktu widzenia moralności i relacji w zespole.Gorki pisał, że człowiek pozostaje osobą „w porządku”, a nie „ponieważ”. Problem ten nękał pisarza przez całą jego twórczość. Przychodząc do literatury z przekonaniem, że człowiek jest wielki, że jego twórczość i szczęście są najwyższymi wartościami na ziemi, pisarz stanął przed faktem, że nie potrafi tego udowodnić. W bajce z 1893 r. „O Chizhie, który kłamał, i o dzięciołu, miłośniku prawdy”, Chizh, inspirując ptaki duchem pięknej krainy, wzywa do ideału. Ale fakty i logika obalają idee Chizha, a stanowisko Dzięcioła jest logicznie uzasadnione. Chizh jest zmuszony przyznać, że skłamał i nie wie, co kryje się za gajem, ale cudownie jest wierzyć, a dzięcioł może mieć rację, dlaczego potrzebujemy takiej prawdy, która „spada jak kamień na skrzydła? ” Sprzeczność tę można prześledzić przez całą twórczość pisarza. Tym samym Gorki z jednej strony przyznaje się do zamiaru upiększania życia ludzi i ich charakterów, z drugiej zaś przyznaje, że charaktery narodu rosyjskiego są niezwykle złożone i bajecznie bogate, że brakuje mu koloru, a nie tylko po to, żeby go upiększyć, a nawet uchwycić. Dlatego na przełomie XIX i XX w. w twórczości pisarza dopiero zaczynał kształtować się język nowej logiki humanizmu, w którym miejsce wyjścia zająłby Człowiek. Gorki nie pisał jeszcze otwarcie i dlatego tworzy fikcyjny świat legend, w którym bohaterowie żyją i działają od siebie , zdeterminowanych własną wolą, a nie wolą okoliczności. Stopniowo jednak nowy światopogląd wchodzi w konflikt z logiką rzeczy.

Najważniejszym krokiem jest zdefiniowanie fabuły jako historii postaci ukazanej poprzez system wydarzeń. Skupiono się na postaciach silnych ludzi, którzy potrafią kontrolować nie tylko swój los, ale także los innych. Buduje się pomost pomiędzy pojęciami „prawda” i „osoba”. Na przykład historia „Na tratwach”. Historia została napisana w 1895 roku i opublikowana w Samara Gazeta. W zawiłych relacjach głównych bohaterów odbija się trójkąt miłosny, ale jednocześnie także układ codziennych powiązań w rodzinie chłopskiej – miarą wartości nie była kategoria „moralnie – nie moralnie”, ale udział w trudnych i wspólna praca. Głównymi bohaterami są Silan jak kowadło Silan, Marya z rumieńcem na policzku, w przeciwieństwie do nich ukazany jest Mitri, karłowaty i wątły. Właściciel Siergiej i Silan traktują Mitriego jak pracownika, który jest bezużyteczny w gospodarstwie. W tej historii nie ma konfliktu społecznego, w centrum znajduje się problem „grzechu”. Dla Mitriusa prawo jest w duszy, a dla Silana – w ciele. Jednak Silanowi targają zarówno wyrzuty sumienia, jak i wątpliwości, upomina się o prawo do szczęścia i dochodzi do wniosku: „Człowiek jest prawdą!” Za tym stwierdzeniem kryje się to, że prawda nie istnieje samodzielnie, opiera się na czymś i dlatego prawda okazuje się być po stronie Silana. „Istnieje tylko człowiek, cała reszta jest dziełem jego rąk i mózgu” (Satyna). Podporą prawdy, zdaniem Gorkiego, jest człowiek. Okazuje się, że człowiek musi się określić. W tej historii Gorki obala sentymentalny obraz pokornego człowieka i ujawnia problem samoświadomości wśród ludzi. Istnieje potrzeba nowego typu bytu.

Opowiadając o czasach „silnych” ludzi, Gorki stara się zrozumieć swoje czasy. Motywy historyczne wczesnych dzieł posłużyły jako forma wyrażenia romantycznego ideału, marzenia o wolnej i silnej osobowości. W tym materiale zidentyfikował problemy moralne i moralne, bohaterowie tych opowieści żyją zgodnie z prawami indywidualności. Myślą o prawach silnych, o egoizmie i umiejętności poświęcenia się. Takie historie obejmują « Opowieść o hrabim Ethelwoodzie de Comignes i mnichu Tomie Esherze” oraz „Powrót Normanów z Anglii” – historie te dają powód do myślenia o prawach silnych, o okrucieństwie, o moralności słabych. Historie te służyły odnalezieniu nowego bohatera, określeniu jego charakteru i pozycji życiowej.

W twórczości Gorkiego z początku XX wieku na pierwszy plan wysuwa się już postać bohatera, ściśle związana z rzeczywistością. Warto zwrócić uwagę na historię „Konovalov”. Historia zaczyna się od notatki w gazecie o samobójstwie z powodu melancholii Aleksandra Iwanowicza Konowałowa. „Dlaczego żyję na ziemi”? Autor opowiadania próbuje zrozumieć genezę tej melancholii tego włóczęgi, bo jest dobrze zbudowany i umie pracować, ale czuje się niepotrzebny, za wszystkie swoje kłopoty i niepowodzenia obwinia tylko siebie: „Kto jest winien? za to, że piję? Pavelka, mój brat, nie pije – ma własną piekarnię w Permie. Ale ja pracuję lepiej od niego - ale jestem włóczęgą i pijakiem i nie mam już żadnej rangi ani znaczenia... Ale jesteśmy dziećmi tej samej matki! Jest nawet młodszy ode mnie. Okazuje się, że coś jest ze mną nie tak.” [Gorky 1950:21]. Ucieleśnia cechy narodu rosyjskiego, a jego portret podkreśla podobieństwo do bohatera: duży, z jasnobrązowymi włosami, potężna sylwetka, z dużymi niebieskimi oczami. To niemal pierwszy realistyczny obraz człowieka pracy. „Jest smutną ofiarą warunków, istotą z natury równą wszystkim i długiego ciągu historycznych niesprawiedliwości sprowadzonych do poziomu zera społecznego” [Gorky 1950:20]. Postać historyczna Stepana Razina staje się „ośrodkiem” dla bohatera i stanowi kluczowy szczegół narracji. Stepan Razin jest nie tyle postacią historyczną, ile uosobieniem wolności, marzeniem ludzi o wolności. Dla Gorkiego ważna była nie historyczna dokładność szczegółów, ale sama idea „wolności sokoła” i „przemyślanego włóczęgi” Konowałowa. Jak już powiedzieliśmy, M. Gorky obdarza swojego bohatera zdolnością introspekcji. Analizując swoje życie, bohater „oddzielił się od życia do kategorii ludzi, którzy są mu niepotrzebni i dlatego podlegają wykorzenieniu” [Gorky 1950: 21]. Konovalov zgadza się, że każdy włóczęga i włóczęga ma skłonność do oszustw, przesady i wymyślania różnych niespotykanych historii, tłumacząc to tym, że łatwiej jest tak żyć. Jeśli człowiekowi nie przydarzyło się w życiu nic dobrego, a wymyśli jakąś ciekawą, zabawną historię i opowie ją tak, jakby była prawdziwa, to nikomu nie zrobi krzywdy.

Punktem kulminacyjnym jest opis kazańskiej piekarni, w której Peszkow pracował w głębokiej, wilgotnej piwnicy jako pomocnik piekarza. Lektura monografii skłania piekarza włóczęgę do odrodzenia. „Każdy człowiek jest swoim panem” – mówi Konowałow, obalając marksistowską tezę o zależności człowieka od środowiska. Pod wpływem Gorkiego robotnicy wkrótce rozpoczęli strajk. Odwołanie się do postaci historycznej pozwoliło Gorkiemu postawić problem zniszczenia i stworzenia w rekonstrukcji życia.

Podsumowując rezultaty pierwszej rewolucji rosyjskiej, Gorki powraca do problemów niszczących osobowość, problemów nihilizmu i anarchizmu, do kwestii człowieka przyszłości. Pytania te stawiane są w „Bajkach rosyjskich” z lat 1912-1917. Jednym z głównych bohaterów jest Iwanowicz, rosyjski liberalny intelektualista. Gorki odtwarza życie publiczne, opowiada o „pacyfikacji” Stołypina i sądach wojskowych. W tej sytuacji „najmądrzejsi mieszkańcy” próbują stworzyć nowego człowieka: „plują na ziemię i mieszają, od razu ubrudzili się po uszy błotem, ale skutki

Cienki." Nowa osoba staje się albo doświadczonym kupcem sprzedającym ojczyznę kawałek po kawałku, albo biurokratą. Gorki drwi z prób kształtowania nowej osoby: „Nieważne, ile będziesz pluć, nic z tego nie wyniknie”. W „Bajkach rosyjskich” wielokrotnie pojawia się obraz Historii – księgi, z której można wyciągnąć dowody na każde kłamstwo. W szóstej opowieści lokaj Egorka na rozkaz pana posłusznie przynosi fakty, które mają udowodnić, że ludzie chcą wolności. Ale kiedy mężczyźni sugerują, aby pan opuścił ziemię, mistrz wzywa żołnierzy, aby go uspokoili.

Temat ludowej zemsty pojawia się także w opowiadaniu „Miasto”. Spokojny ton narracji kontrastuje z przedstawioną rzeczywistością. Łyse Wzgórza są w rzeczywistości grobami ludu Razina. Pacyfikując rebeliantów, Dołgoruki brutalnie potraktował ludność. Sprzęt, którym torturowano ludzi, nadal jest przechowywany w mieście, pozostawiony na pamiątkę, aby ludzie nie buntowali się już. Narracja w tej historii jest wielowątkowa. Wspomnienia Gorkiego z życia na emigracji w 1902 roku tworzą tło, na którym wyłania się obraz spokojnego życia w hrabstwie. W miasteczku matki okaleczają swoje dzieci z nudów i złości. „Po co nam to miasto?” – zastanawia się pisarz. Pierwszy plan opowieści to wrażenia z życia codziennego na temat sensu istnienia. Drugi plan tworzony jest z perspektywy historycznej – splot czasów łączy ludzi Razina z ludźmi Pugaczowa. Gorki omawia charakter protestu i jest oburzony widokiem ludzi padających na kolana.

Temat marginalności jest jednym z głównych w literaturze lat dwudziestych. W literaturze tej było wielu bohaterów, których losy zostały tragicznie przerwane lub przerwane za sprawą ludzi należących do najwyższych szczebli władzy tego samego totalitarnego typu: silnej woli, okrutnego, pragmatycznego, próżnego, „którzy w w niezwykle krótkim czasie gorączkowo starali się odcisnąć swoje nazwiska na swojej fasadzie” [Chudakova 1988:252].

Nic dziwnego, że bohaterami twórczości lat 20. są ludzie o marginalnej świadomości. Przejdźmy do jednego z tych bohaterów w opowiadaniu M. Gorkiego „Karamora”. Jednym z najbardziej „bolesnych punktów” myśli zmarłego M. Gorkiego jest świadomość i wolność wczorajszych niewolników. Chciał zrozumieć, jak masowy człowiek realizuje się w polu siłowym niereligijnych idei stulecia – nietzscheańskich, marksistowskich – i jak postępuje, albo kierując się nimi, albo im podporządkowując, albo obojętnie stając się ich narzędziem. M. Gorki zastanawiał się, jak nowe idee wpłynęły na „psychikę rosyjskiego człowieka prymitywnego”, którego poczucie sprawiedliwości społecznej nie jest poparte duchowością i racjonalnością.

Wśród „mistrzów pracy socjalnej” było ich całkiem sporo. Będąc pilnymi uczniami teoretyków rewolucji, poważnie wierzyli, że prawda jest w ich rękach, i lekkomyślnie, nie rozumiejąc środków, rzucili się, aby ją szerzyć. Wśród nich osoba marginalna okazała się szczególnie interesująca dla M. Gorkiego, ponieważ zawsze lubił tych, którzy byli przystosowani do buntu, psot i przestępczości.

Stopniowo rozróżnia tych, którzy stają się przestępcami z chęci bycia bohaterem, od tych, którzy popełniają przestępstwo, testując pomysł. Trudno rozdzielić te motywy, gdyż powstają one w podświadomości, żywią się instynktami i dojrzewają w labiryntach duchowej pustkowi, gdzie nie działają narzędzia logiczne. Ale M. Gorki nie mógł wycofać się z trudnego materiału. Tak powstała opowieść „Karamora”, naznaczona przełamaniem dotychczasowych złudzeń: rewolucyjnego romantyzmu, idealizacji prymitywnej świadomości, podziwu dla silnej osobowości.

Gorkiego przez całe życie dręczyła myśl o cenie postępu historycznego. Wyobcowany i nie wyobcowany bohater z czasów historycznych to dwa magnesy stworzone przez Gorkiego. Z jednej strony są bohaterowie, którzy nie potrafili zaakceptować swojego czasu, a z drugiej strony zdolni do wewnętrznego rozwoju i interakcji z epoką. Koncepcja humanistyczna leżąca u podstaw jego twórczości w latach trzydziestych XX wieku ulega zmianom.

W 1932 r. Krytyk M. Holguin pisze, że Gorki jest jednym z najbardziej humanitarnych pisarzy, mimo że trudna era wojen pozbawiła go społecznego romantyzmu. Świat zmieniał się boleśnie. Faktem jest, że przez całe życie nawoływał do rewolucji, widział ją jedynie w romantycznej aureoli, nie rozpoznawał jej w obliczu przemocy i obawiał się, że może to doprowadzić do wojny z własnym narodem. Szczerze wierzył w osiągnięcia socrealizmu, o którym mówił.

Podsumowując rozważania na temat gatunku opowiadań w twórczości M. Gorkiego, możemy wyciągnąć następujące wnioski.

Sprzeczności rosyjskiej rzeczywistości odcisnęły piętno na światopoglądzie i światopoglądzie M. Gorkiego, kształtowanie się jego poglądów trwało pod wpływem rosyjskiej i europejskiej myśli filozoficznej tamtej epoki, które w umyśle pisarza przekształciły się w jego własne wyobrażenia o istocie człowiek i czas historyczny, który odcisnął piętno na sposobie narracji tekstów prozatorskich. M. Gorki, kontynuując tradycje swoich poprzedników, nie tylko ugruntował zasadę romantyzacji gatunku opowiadania, ale starał się poszerzyć możliwości i mechanizmy tego procesu, uzyskując znaczący efekt poprzez skomplikowanie struktury opowieści – uwydatnienie zasadę dramatyzmu w nim poprzez zobiektywizowany obraz narratora, zastrzegając sobie prawo do subiektywnych narracji autorskich.

WNIOSEK

Zatem badanie pozwoliło nam wyciągnąć następujące wnioski:

Gatunek opowieści ma swoje korzenie w folklorze; rozpoczął się od ustnego opowiadania historii w formie przypowieści. W literaturze pisanej stał się gatunkiem samodzielnym w XVII – XVIII w., a okres jego rozwoju przypada na wiek XIX – XX. - opowiadanie zastępuje powieść i pojawiają się pisarze tworzący głównie w gatunku opowiadań. Współczesny okres literacki charakteryzuje się znacznym skomplikowaniem struktury gatunkowej dzieł. Powstały w określonym czasie i uwarunkowany swymi wytycznymi estetycznymi, gatunek dostosowuje się do postaw aktualnej epoki kulturowo-historycznej i następuje ponowne uwypuklenie gatunku.

Opowiadanie to tekst należący do małej formy prozy epickiej, mający niewielką liczbę bohaterów, opowiadający o jednym lub kilku wydarzeniach z życia człowieka, sugerujący korelację działań z chronotopem, mający cechę wydarzeniowości.

W naszym badaniu zbadano gatunek opowiadania w twórczości pisarzy rosyjskich XIX i XX wieku. AP Czechow i M. Gorki.

Wyjątkowa twórcza biografia Czechowa od dawna przyciąga uwagę naukowców. Już współcześni Czechowowi, a później badacze jego wczesnej twórczości, zauważyli przemyślaność kompozycyjną jego humorystycznych opowiadań. Najbardziej uderzającą cechą poetyki wczesnego okresu Czechowa był humor i ironia, które zrodziły się nie tylko z potrzeb czytelników i wydawców, ale także z samego charakteru pisarza. Stwierdzono, że podstawowymi zasadami poetyki Czechowa, które wielokrotnie deklarował, były obiektywność, zwięzłość i prostota.

W opowieściach o małym człowieku: „Gruby i chudy”, „Śmierć urzędnika”, „Kameleon” itp. - Czechow przedstawia swoich bohaterów jako ludzi, którzy nie budzą współczucia. Wyróżnia ich niewolnicza psychologia: tchórzostwo, bierność, brak protestu. Ich najważniejszą cechą jest szacunek dla rangi. Historie są bardzo umiejętnie skonstruowane. Historia „Gruby i Cienki” opiera się na kontraście dwóch rozpoznań. „Kameleon” opiera się na dynamicznej zmianie zachowania i intonacji kwartalnika Ochumełowa, w zależności od tego, kto jest właścicielem małego pieska, który ugryzł Chryukina: zwykły człowiek czy generał Żygałow. Opiera się na idei kameleonizmu, która rozwija się w sensie metaforycznym. Techniki zoomorfizmu i antropomorfizmu: nadawanie ludziom cech „zwierzęcych” i „humanizowanie” zwierząt.

Można powiedzieć, że Czechow w swoich wczesnych tekstach łączył cechy różnych gatunków krótkiej prozy, tworząc tekst kompletny pod względem artystycznym. Opowieść nabrała w twórczości Czechowa nowego znaczenia i zadomowiła się w „wielkiej” literaturze.

Zaprezentowany w opowiadaniu model świata Gorkiego zwięźle oddaje wielowymiarowość życia. W nim jeden epizod jest w stanie uchwycić wyłaniające się sprzeczności rzeczywistości i przedstawić epizod o epokowym znaczeniu. I dlatego historia M. Gorkiego, zyskująca na sile w okresie zerwania epok, kiedy odrzucane lub niszczone są stereotypy ideologiczne i artystyczne, jest w stanie ukazać złożone, dynamiczne powiązania człowieka ze światem zewnętrznym lub ich zerwanie. Pisarzowi, odtwarzając konkretny charakter człowieka, jego stan ducha, udaje się przedstawić holistyczny obraz świata, społeczeństwa i odwrotnie, poprzez mozaikowy obraz zjawisk życiowych, paradoksalne jest poznanie człowieka, jego wewnętrznego świat.

Na kanon gatunku opowiadania u Gorkiego składają się takie pojęcia, jak: wymóg prawdziwych motywacji, psychologizm, obecność myśli ogólnej. We wczesnych pracach Gorkiego tematyka historyczna rzutowana jest na nowoczesność, będącą etapem w procesie rozwoju świata. Następuje konfrontacja bohatera z rzeczywistością. To jest stary Cygan Makar Chudra.

Połączenie czasów interpretowane jest poprzez problematykę wolności i szczęścia, z punktu widzenia moralności i relacji. drużyna. Skupiono się na postaciach silnych ludzi, którzy potrafią kontrolować nie tylko swój los, ale także los innych. Na przykład historia „Na tratwach”.

Model świata Gorkiego w opowieści pojemnie obejmuje wielowymiarowość życia. W nim jeden epizod jest w stanie uchwycić wyłaniające się sprzeczności rzeczywistości i przedstawić epizod o epokowym znaczeniu. I dlatego historia M. Gorkiego, zyskująca na sile w okresie zerwania epok, kiedy odrzucane i niszczone są stereotypy ideologiczne i artystyczne, jest w stanie ukazać złożone, dynamiczne powiązania człowieka ze światem zewnętrznym lub ich zerwanie. Pisarzowi, odtwarzając konkretny charakter człowieka, jego stan psychiczny, udaje się przedstawić holistyczny obraz świata, społeczeństwa i odwrotnie, poprzez mozaikowy obraz zjawisk życiowych, paradoksalne jest poznanie człowieka, jego wewnętrznego świat.

Technika kontrastów, paraleli, porównań, skojarzeniowych połączeń bohaterów, fragmentów myśli i sądów zastosowana przez M. Gorkiego nie tylko pogłębiła i rozszerzyła granice gatunkowe prozy, ale pozwoliła głębiej wniknąć w sens ludzkiego życia. Odkryciem M. Gorkiego było przenikanie się w małych formach nowych, w dużej mierze niezrozumiałych dla współczesnych, zjawisk rzeczywistości, nowego światopoglądu. W związku z tym osoba tej epoki nie ma znanego, ustalonego poglądu na epokę. On, człowiek Gorkiego, czuje się nieswojo w świecie, w którym nie ma logiki.

Różne formy opowiadania historii pozwoliły pisarzowi zobiektywizować wizję przeszłości i teraźniejszości, spojrzeć na życie z kilku perspektyw. Osobiste poszukiwania w prozie M. Gorkiego jako autora biograficznego znalazły odzwierciedlenie w jego relacji z epoką. Wprowadzanie obiektywnych szczegółów do subiektywnej opowieści lub synteza obu w narracji stało się w prozie M. Gorkiego trwałą techniką i jest postrzegane jako organiczna cecha artystycznego sposobu pisarza w rozumieniu osoby i epoki.

Zatem badanie gatunku oraz cech ideowo-artystycznych krótkiej prozy przełomu wieków jest nadal aktualne. Byli to pisarze przełomu XIX i XX wieku. wyraźnie pokazało, że historia w literaturze rosyjskiej, według słów M.M. Bachtina o powieści to „gatunek, który staje się, a jeszcze nie jest gotowy”, że jest formą rozwijającą się, dążącą do odnowy.

WYKAZ WYKORZYSTANYCH BIBLIOGRAFII

1.Bachtin M.M. Zagadnienia literatury i estetyki. - M., 1978.

2.Belyaev D.A. Historia kultury i sztuki: słownik terminów i pojęć. Podręcznik dla studentów. - Yelets: Yelets State University nazwany na cześć. I.A. Bunina, 2010. - 81 s.

.Berdnikov G.P. AP Czechow: poszukiwania ideologiczne i twórcze. -M., 1984. - 243 s.

.Berdiajew N. O rosyjskiej klasyce. - M., 1993.

.Byaly G. A. Anton Pawłowicz Czechow // Historia literatury rosyjskiej XIX wieku: druga połowa. - M.: Edukacja, 1977. - s. 550-560.

.Byaly G.A. Czechow i realizm rosyjski. - P., 1981. - 292 s.

7.Bityugova I. Zeszyty - kreatywne laboratorium. // W kolekcji: Wielki Artysta. - Rostów n/d., 1960.

8.Bondarev Yu Esej o kreatywności / E. Gorbunova. - M.: Sow. Rosja, 1989. - 430 s.

9.Bocharov S.G. Postacie i okoliczności / Teoria literatury. Główne problemy w przekazie historycznym. T. 1. - M., 1962.

10.Bułhakow S.N. Czechow jako myśliciel. - Kijów, 1905. - 32 s.

.Bułhakow S.N. Chrześcijański socjalizm. - Nowosybirsk, 1991.

.Vakhrushev V. Maxim Gorky - kanoniczny i niekanoniczny // Wołga. - 1990. - nr 4. - s. 169-177.

.Zagadnienia literackie.- 1968.- nr 3.- s. 16

.Gazdanov G. // Zagadnienia literatury. - 1993. - Wydanie. 3. - s. 302-321.

.Gachev G. Treść form artystycznych. Epicki. Tekst piosenki. - M., 1968.

17.Gitovich N.I. Kronika życia i twórczości A.P. Czechow. - M., 1955.

.Golubkow M.M. Maksym Gorki. - M., 1997.

19. Kolekcja Gorkiego M. Op.: W 30 tomach - M., 1949 - 1953.

.Kolekcja Gorkiego M. Op.: W 16 tomach – M., 1979.

21.Gromow M.P. Książka o Czechowie. - M.: Sovremennik, 1989. - P.384

.Gromow poseł Czechow. - M.: Młoda Gwardia, 1993. - s. 338.

.Divakov S.V. Wyliczenie jako sposób opisu rzeczywistości w prozie A.P. Czechow i Sasza Sokołow // Czytania Czechowa w Twerze: zbiór. naukowy działa/odp. wyd. S.Yu. Nikołajew. - Twer: Twer. państwo Uniwersytet, 2012. - Zeszyt. 5. - s. 182-184.

24.Zeszyty Elizarowej M.E. Czechowa (1891-1904) // Notatki naukowe. - Moskiewski Państwowy Instytut Pedagogiczny, 1970. - nr 382.

25.Esin A.B. Typologiczne relacje między treścią a formą // Literaturoznawstwo. Kulturologia: Wybrane prace. - M.: Flinta: Science, 2003. - s. 33-42.

26.Esin A.B. O systemie wartości Czechowa // Literatura rosyjska. - 1994.

- Numer 6. - s. 3-8.

27.S.N. Efimowa. Notatnik pisarza: Transkrypcja życia. - M.: Przypadek, 2012.

28.Zhegalov N. N. Literatura końca XIX i początku XX wieku: Na przełomie epok literackich // Historia literatury rosyjskiej XIX i XX wieku. - M., 1975. s. 382.

29.Inteligencja i rewolucja. XX wiek - M.: Nauka, 1985

.Kaloshin F. Treść i forma pracy. - M., 1953

.Kataev V.B. Proza Czechowa: problemy interpretacyjne. - M .: Wydawnictwo Uniwersytetu Moskiewskiego, 1979. - 326 s.

.Kataev V.B. Czechow A.P. // Literatura rosyjska XIX-XX w.: Podręcznik dla kandydatów na uniwersytety // Comp. i naukowe wyd. B. S. Bugrov, M. M. Golubkov. - M.: Wydawnictwo w Moskwie. Uniwersytet, 2002.

.Kotelnikov V. A. Literatura lat 80. i 90. // Historia literatury rosyjskiej XIX wieku: druga połowa. wyd. N. N. Skatova. - M.: Edukacja, 1987. - s. 458

34.Kramov I. W zwierciadle opowieści. - M., 1979.

.Levina I.E. O notatkach A.P. Czechowa. - Proceedings of Odessa State University, t. 152. Seria philol. Nauki, tom. 12. A. P. Czechow. Odessa, 1962.

36.Mineralova I.G. Synteza artystyczna w literaturze rosyjskiej XX w.: Streszczenie autora. diss. ...Doktor filologii. Nauka. - M., 1994.

.Michajłow A.V. Novella // Teoria literatury. T. III. Rodzaje i gatunki (główne problemy w zasięgu historycznym). - Moskwa: IMLI RAS, 2003. - s. 248.

.Michajłowski N.K. Coś o panu Czechowie // Rosyjskie bogactwo. - 1900. - nr 4. - s. 119-140.

39.Paperny Z.S. Notatniki Czechowa. - M., 1976.

.Pevtsova R.T. Problem oryginalności światopoglądu i metody artystycznej młodego M. Gorkiego: Streszczenie autorskie. dis. ...doktor Philol. Nauka. - M., 1996.

.Połocka E. O poetyce Czechowa. - M.: Dziedzictwo, 2001.

.Timofeev L.I., Turaev S.V. Krótki słownik terminów literackich. - M.: Edukacja, 1985.

.Roskin A. Laboratorium kreatywności. Mistrz gatunku szkicowego // Gazeta literacka, 1929. - nr 19, 26 sierpnia.

44.Idea rosyjska w kręgu publicystów i pisarzy rosyjskiej diaspory: W 2 tomach – M., 1992.

45.Slavina V.A. W poszukiwaniu ideału. Historia literatury rosyjskiej pierwszej połowy XX wieku. - M., 2011.

46.Struve G. Literatura rosyjska na obczyźnie: Doświadczenie przeglądu historycznego literatury zagranicznej. - Nowy Jork, 1956.

.Trubina L.A. Świadomość historyczna w prozie rosyjskiej pierwszej tercji XX wieku: Typologia. Poetyka: Dis. ...doktor Philol. Nauki: 10.01.01. - M., 1999. - 328 s.

48.Tyupa V.I. Kunszt opowiadania Czechowa: monografia. - M.: Wyżej. szkoła, 1989. - s. 27.

49.Czechow A.P. Kompletne dzieła i listy w 30 tomach. Eseje. Tom 1. - M.: Nauka, 1983.

50.Czechow A.P. Kompletne dzieła i listy w 30 tomach. Eseje. Tom 3. - M.: Nauka, 1983.

51.Czechow A.P. Kompletne dzieła i listy w 30 tomach. Eseje. Tom 17. M.: - Nauka, 1983.

52.Chukovsky K.I. Dzieła zebrane w 6 tomach. T. 5. - M.: Fikcja, 1967. - 799 s.

Co to jest gatunek w opowiadaniu? Cechy kompozycji i stylu opowieści Francisa Scotta Fitzgeralda „Dostrajacz”. Rozwój gatunku opowiadania w literaturze amerykańskiej. Innowacja i tradycja...

Gatunki literackie w tabelach

Gatunki epickie

Epicka powieść

Powieść

Opowieść

Fabuła

Przypowieść

Gatunki liryczne

Poemat liryczny

Elegia

Wiadomość

Epigram

o tak

Sonet

Gatunki dramatyczne

Komedia

Tragedia

Dramat

Gatunki epickie liryczne

Wiersz

Ballada

Cechy historii

Historia autorstwa A.P. „Kameleon” Czechowa

Krótka historia gatunku opowiadań

Jedność czasu

Jedność akcji i miejsca

Jedność charakteru

Jedność centrum

Podstawowa zasada konstruowania opowieści

Rola motywów w opowieści

Cechy kompozycji

Miejsce opowieści w literaturze światowej

Przewaga opowiadania nad innymi gatunkami

Opowieść jako gatunek epicki

Nowela jako gatunek epicki

Opowieść jako gatunek epicki

Znaczenie szczegółów artystycznych w opowiadaniu historii

Potrzebujesz pomocy w nauce?

> Opowiadanie jako gatunek

> Charakterystyka gatunkowa opowiadania

Krótka historia gatunku opowiadań

Jedność czasu

Jedność akcji i miejsca

Jedność charakteru

Jedność centrum

Podstawowa zasada konstruowania opowieści

Rola motywów w opowieści

Cechy kompozycji

Miejsce opowieści w literaturze światowej

Przewaga opowiadania nad innymi gatunkami