>

Co to jest scenografia. Scenografia lub sztuka teatralno-dekoracyjna to szczególny rodzaj twórczości artystycznej. Efektowna scenografia - czasy współczesne

Materiał z Uncyklopedii


Scenografia to sztuka tworzenia wizualnego obrazu spektaklu poprzez scenografię, kostiumy, oświetlenie, techniki inscenizacyjne (patrz Technika sceniczna). Wszystkie te środki wizualne są elementami składowymi spektaklu teatralnego, przyczyniają się do ujawnienia jego treści, nadają mu określony emocjonalny wydźwięk. Rozwój scenografii jest ściśle związany z rozwojem sztuk plastycznych, architektury, dramaturgii i kina.

Dekoracja- scenografia, odtwarzająca scenerię spektaklu, pomagająca ujawnić jego projekt ideowy i artystyczny. W nowoczesnym teatrze scenografia jest przygotowywana przy użyciu różnorodnych środków artystycznych i technicznych - malarstwa, grafiki, rzeźby, światła, techniki projekcyjnej i laserowej, kina itp. Historia rozwoju scenografia identyfikuje kilka rodzajów scenografii związanych ze specyficznymi wymaganiami teatru, dramaturgii, estetyki określonej epoki historycznej, poziomu jej nauki i techniki.

malownicza sceneria szeroko stosowany w XVIII wieku. Malowano piękne i rozbudowane tła, na których często przedstawiano całe zespoły architektoniczne lub elementy wnętrza, czyli tworzono malownicze tło dla spektaklu.

Pod koniec XVIII - początek XIX wieku. wraz z rozwojem teatru realistycznego planowane jest odejście od czysto dekoracyjnej i widowiskowej tradycji dekoracji. Zamiast tradycyjnego tła przedstawiającego scenę akcji, zaczęto szczegółowo odtwarzać na scenie pewną sytuację wymaganą w toku akcji. Pojawia się pawilon- pomieszczenie zamknięte z trzech stron, składające się ze ścian-szkieletów; jego zastosowanie zwiększyło możliwości wykorzystania w spektaklu różnorodnych inscenizacji mise-en-scen.

Jednym z najczęstszych rodzajów dekoracji, który rozwinął się w XVII-XIX wieku, jest mobilny rocker scenografia, składająca się z kulis, rozmieszczonych w pewnej odległości jeden za drugim od portalu na tył sceny. (Portal jest obramowaniem architektonicznym sceny, oddzielającym ją od widowni.) Skrzydła wykonano z różnych materiałów (tkaniny lub drewna) oraz różnych konfiguracji - elementów krajobrazu, architektury itp.

Dekoracja wolumetryczna opiera się na wykorzystaniu trójwymiarowych części w systemie płaskich ścian. Rampy, sale do ćwiczeń, schody i inne elementy trójwymiarowe dają możliwość urozmaicenia układu przestrzeni scenicznej, zmiany głębokości i szerokości loży scenicznej zgodnie z konkretnymi wymaganiami. Ważną rolę w konstruowaniu scenografii trójwymiarowej odgrywają maszynerie sceniczne – obracające się koło, system kurtyn, furtek z napędem mechanicznym – urządzenia do przemieszczania elementów scenografii na scenie.

Dekoracja jednoczesna polega na otwartym symultanicznym wyświetlaniu wszystkich scen spektaklu. Ten typ dekoracji był aktywnie wykorzystywany w teatrze średniowiecznym i teatrze renesansu. W naszych czasach scenografia symultaniczna była często stosowana w teatrze w latach 40-60.

Dekoracja przestrzenna Zbliżony do symultanicznego w sposobie organizowania różnych scen akcji w jedną instalację, nie ogranicza się jednak do loży scenicznej, ale włącza widownię, architekturę budynku teatru w swój system wizualny. Sceny akcji w tego typu sceneriach można rozmieścić w różnych punktach kompleksu teatralnego.

We współczesnej sztuce teatralnej stosuje się różnorodne rodzaje scenografii i technik projektowania spektakli.

Jeden z najważniejszych elementów konstrukcji spektaklu – swiatlo sceny. Światło na scenie to „magik”, który dopełniając pracę artystów i inscenizację, przekształca scenerię: malowane płótno zamienia się w aksamit i brokat, sklejkę i tekturę – w stal lub granit, cynę – w kryształ, szkło - w diament, folię - w złocie i srebrze. Umiejętnie umieszczone na scenie światło stwarza wrażenie upału lub zimna, „słonecznego poranka” lub „zimowego wieczoru”, „jesiennej mgiełki” czy „czystego nieba bez dna”. Światło sceniczne jest również przeznaczone do tworzenia efektów scenicznych. Ale najważniejszym zadaniem światła na scenie jest pomoc w stworzeniu pewnej atmosfery niezbędnej w toku akcji. Może być neutralny lub wręcz emocjonalnie zabarwiony - świąteczny, niepokojący, nudny, karnawałowo-dynamiczny.

Światło na scenie jest instalowane na specjalnych próbach świetlnych, kiedy projekt spektaklu jest już całkowicie gotowy i zmontowany. Realizuje to pracownia oświetleniowa kierowana przez projektanta oświetlenia wraz z scenografem i reżyserem. Wszystkie urządzenia oświetleniowe można podzielić na kierunkowe i rozproszone. Kolorowe oświetlenie uzyskuje się za pomocą kolorowych filtrów szklanych lub plastikowych. Sprzęt oświetleniowy znajduje się zarówno wewnątrz boksu scenicznego, jak i poza nim, na widowni (tzw. pilot). Na scenie sprzęt jest przymocowany do portali i galerii. Dodatkowo w skrzydłach na statywach montowane są urządzenia przenośne. Nad sceną na całej jej szerokości zawieszone są reflektory, w których zamontowany jest cały zestaw różnorodnych urządzeń oświetleniowych. Podbitki są zasłonięte przed widzami podkładkami, wznoszą się i opadają za pomocą systemu krat.

Światło w sztuce może być bardzo złożone, z wieloma zmianami po drodze. Ta złożona gospodarka jest kontrolowana przez regulator, do którego zbiegają się przewody ze wszystkich urządzeń oświetleniowych. Automatyczny regulator znacznie ułatwia pracę oświetlacza-regulatora. W takim regulatorze istnieje kilka programów, które są wpisywane z wyprzedzeniem. Programy zmieniają się podczas występu za pomocą prostego naciśnięcia przycisku.

Tworzenie lekkiej ścieżki dźwiękowej do spektaklu to bardzo złożone i czasochłonne zadanie. Każdy nowy performance stawia przed artystą i iluminatorami własne zadania, a poszukiwanie trafnego, wyrazistego światła wymaga wyobraźni, eksperymentowania i kreatywnego podejścia.

kostium teatralny pomaga aktorowi odnaleźć wygląd postaci, odsłonić jego wewnętrzny świat, określić historyczną, społeczną i narodową charakterystykę środowiska, w którym toczy się akcja. Niezbędnym dodatkiem do stroju jest makijaż i fryzura.

Scenograf ucieleśnia w kostiumach ogromny świat obrazów - ostro społecznych, satyrycznych, tragicznych, groteskowych itp. Świadczą o tym w szczególności doskonałe dzieła krajowych artystów we wszystkich rodzajach sztuki teatralnej - balecie, operze, dramacie teatr.

Wybitni rosyjscy artyści V. D. Polenov, V. V. Vasnetsov, I. I. Levitan, K. A. Korovin, V. A. Serov, M. A. Vrubel wystawiali opery rosyjskich kompozytorów, przekazywali oryginalność rosyjskiej historii, obrazy natury, poezję bajecznych obrazów.

Niezwykłe umiejętności artystów „World of Art” (stowarzyszenie artystyczne przełomu XIX i XX wieku) - A. N. Benois, L. S. Bakst, N. K. Roerich, I. Ya. Bilibin, M. V. Dobuzhinsky odegrały ważną rolę w produkcji operowych i baletowych, wywarł ogromny wpływ na zachodnioeuropejską sztukę teatralną.

W teatrze domowym w latach 20-30. scenografowie dążą do tworzenia syntetycznych przedstawień, wykorzystując efektowne motywy arlekinady, tragedii, pantomimy, cyrku, teatru propagandowego. Scenografia miała stanowić „rytmicznie i plastycznie niezbędną podstawę manifestacji sztuki aktorskiej”, oddać „rytmy powstawania nowego państwa”.

Nad spektaklami wystawianymi przez V. E. Meyerholda, A. Ya Tairova, E. B. Vakhtangova, takich mistrzów sztuki projektowania, jak I. I. Nivinsky, V. A. i G. A. Stenberg, przedstawiciele konstruktywizmu w sztukach plastycznych - V. E. Tatlin, A. I. Rodchenko i inni.

Twórczość znanych artystów teatralnych - I. M. Rabinowicza, V. V. Dmitrieva, B. I. Volkova, P. V. Williamsa, V. F. Ryndina, S. B. Virsaladze i innych, łączy tradycje rosyjskiej sztuki teatralnej i dekoracyjnej z nowatorskimi odkryciami współczesnej scenografii.

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru

Wstęp

1. Pojęcie scenografii

2. Nowoczesna scenografia

Wniosek

Literatura

Wstęp

We współczesnym teatrze, umiejętnie łączącym różnorodne środki ikoniczne, znaczenie wizualnego obrazu spektaklu – jego „tekstu widowiskowego” – stale wzrasta, o czym świadczy zarówno praktyka teatralna, jak i teoretyczne koncepcje dramaturgów i reżyserów, począwszy od z pierwszych dekad XX wieku. do dziś.

Metamorfozy, jakie zaszły w teatrze światowym XX wieku, związane z poszukiwaniami w zakresie dramaturgii, reżyserii (B. Brecht, P. Brook, E. Grotowski, J. Copeau, O. Kreżka, R. Planchon) przyniosły ożywić nowe poszukiwania w scenografii (J. Ayo, A. Appia, K. von Appen, R. Koltai, E.-G. Craig, J. Svoboda). Nowoczesna scenografia nie jest już tylko dekoracją sceny, ale stara się stworzyć klimat dla dramatycznej sytuacji, określić sens spektaklu i podkreślić reżyserski zamysł. Podobne procesy obserwuje się w teatrze narodowym, nie tylko w dramacie, ale także w muzyce, gdzie ewolucja obrazu spektaklu baletowego wiąże się z nazwiskami znanych kompozytorów (I.F. Strawiński, S.S. Prokofiew, B.I. Tiszczenko), choreografów (K. Ya. Goleizovsky, FV Lopukhov, Yu.N. Grigorovich, OM Vinogradov, N.N. Boyarchikov) i scenografowie (V.V. Dmitriev, S.B. Virsaladze, V.Ya. Levental, V.G. Serebrovsky, V.A. Okunev, R.N. Ivanov).

Zmiana języka i funkcji scenografii wiąże się nie tylko z ewolucją sztuki teatralnej i jej estetyki wizualnej, ale także z przemianą problematyki interpretacji tekstu i jego scenicznej realizacji. Scenografia, obok kunsztu aktorskiego i reżyserskiego, stała się sposobem wizualizacji tekstu dramatycznego w czasoprzestrzeni spektaklu, budowania „sytuacji wypowiedzi” i określania sensu przedstawienia. Decyduje to o naszym zainteresowaniu tym zagadnieniem, które rozważymy w niniejszym artykule.

1. Pojęcie scenografii

W badaniach teatralnych, recenzjach i praktyce teatralnej rozpowszechnił się termin „scenografia”, którym próbują określić jeden z kluczowych momentów dzieła teatralnego – rozwiązanie przestrzenne przedstawienia.

Wiadomo, że termin rozwija się w pojęcie w całym bogactwie treści tylko w teorii, gdzie w procesie kształtowania się każdy aspekt tej treści wchodzi w system, tworząc szereg pojęć pomocniczych. Ale prawdą jest również, że teoria zaczyna się od analizy kluczowych terminów o znaczeniu pojęciowym, spontanicznie wysuniętych przez praktykę, ponieważ to w nich intuicyjnie przewiduje się całą strukturę przyszłej teorii.

Rozumiejąc wagę i znaczenie tego początkowego etapu w tworzeniu teorii rozwiązania przestrzennego spektaklu, spróbujemy przeanalizować główne aspekty treści pojęcia „scenografia”, które rozwinęło się w kontekście współczesnego teatru i stan nauki na ten temat.

Scenografię można interpretować przede wszystkim jako synonim sztuki dekoracyjnej. Określenie „sztuka zdobnicza”, dosłownie oznaczające: „ozdobić, ozdobić coś”, jest uwarunkowane historycznie. Dlatego zdaniem niektórych badaczy nie odpowiada ono istocie sztuki współczesnej, a jedynie charakteryzuje pewien okres w rozwoju scenicznej „dekoracji”, opartej na „czysto obrazowych” technikach malarstwa sztalugowego. Pojawiający się w latach dwudziestych XX wieku termin „materialny projekt spektaklu” odzwierciedlał estetyczne stanowisko pewnego nurtu teatralnego i nie mógł pretendować do miana uniwersalnego zastosowania. Dlatego termin „scenografia” stał się obecnie synonimem „sztuki dekoracyjnej”.

Już na pierwszy rzut oka sama konstrukcja słowa scenografia sugeruje, że najpełniej oddaje ono specyfikę pracy artysty w teatrze. Ale jednocześnie, jeśli przez „scenografię” rozumiemy grafikę sceniczną (co naszym zdaniem jest całkiem naturalne przez analogię z użyciem słowa „grafika” w sztuce), to powstaje pytanie – czy sprowadza się ona tylko do do scenografii i kostiumów?

Znaczenie grafiki scenicznej w strukturze spektaklu jest szersze, gdyż na scenie przedstawiane jest przede wszystkim rozwinięcie inscenizacyjnego rysunku plastyczności aktora w określonym środowisku przestrzennym. Ponadto, jeśli historia sztuki dekoracyjnej jest tworzona głównie przez studiowanie materiału szkicowego artystów, to historia grafiki scenicznej powinna koncentrować się na całej przestrzennej interpretacji spektaklu, na tym wszystkim, co składa się na wizualne znaczenie obrazu teatralnego.

W wielu opracowaniach naukowych termin „scenografia” jest interpretowany jako pewien etap w rozwoju sztuki teatralnej. W najbardziej szczegółowej formie pomysł ten wyraża V.I. Berezkin w książce „Teatr Józefa Swobody”. Autor wyróżnia w nim kilka etapów ewolucji historycznej genezy, a ostatni etap – od początku wieku do współczesności – odnosi do rozwoju samej scenografii. "Izolacja scenografii wyrażała się w wypracowaniu własnych, specyficznych środków wyrazu, własnego materiału - przestrzeni scenicznej, czasu, światła, ruchu." A potem autor pisze: „Scenografia utwierdziła się jako sztuka, w dobrym tego słowa znaczeniu, funkcjonalna, podlegająca ogólnym prawom złożonego dzieła syntetycznego - spektaklu i obliczona na najbliższą interakcję z aktorem, tekst dramatyczny, muzyka. Poprzez tę koordynację działań ujawniają się obrazy spektaklu”.

Nie mniej popularny jest termin „scenograf”, wywodzący się od „scenografia”. Za jego pośrednictwem twórcy zaangażowani w organizację przestrzeni scenicznej spektaklu podkreślają specyfikę swojej profesji w teatrze.

Wcześniej wierzono (i ta opinia utrzymuje się do dziś), że każdy zawodowy artysta, czy to malarz sztalugowy, czy grafik, jest w stanie umiejętnie „zaprojektować” przedstawienie. To prawda, jeśli zadania artysty sprowadzają się do zaprojektowania treściwego przedstawienia, tj. formy jak malarstwo. grafika itp. Jednak teatr, zwłaszcza współczesny, stawia inne wymagania, inaczej postrzega rolę artysty teatralnego w tworzeniu artystycznej integralności spektaklu, co z kolei wymaga specjalizacji, skupienia się na teatrze.

Kształtowanie się współczesnego artysty teatralnego, jego rosnąca rola w tworzeniu spektaklu można prześledzić w historii teatru. Powstanie zawodu artysty teatralnego nastąpiło wraz z innymi zawodami teatralnymi, co spowodowane było świadomością w genezie tej sztuki każdego z aspektów jej artystycznego wizerunku. W szczególności reżyseria wiąże się z postawieniem problemu integralności artystycznej spektaklu, co z kolei wymagało konkretyzacji, pewności wizualnej wymowy dzieła teatralnego - przedstawienia.

Należy również zauważyć, że scenografia od dawna znajduje się w swoistej próżni badawczej. Z jednej strony nikt nie odmawiał artystom teatralnym prawa do miana twórców niezależnych, wszyscy uznawali znaczenie scenografii teatralnej, przestrzennego rozwiązania spektaklu jako integralnej części syntetycznej sztuki teatralnej. Nazwiska artystów teatru zajmują zaszczytne miejsce obok najwybitniejszych reżyserów w programie teatralnym, w opracowaniach historyków sztuki oraz w książkach poświęconych różnym okresom rozwoju sztuki teatralnej. Istnieje wiele dzieł, które uwzględniają poszczególne etapy historii sztuki teatralnej i zdobniczej, cechy sceny szekspirowskiej, malowniczą scenografię, wiele napisano o wpływie konstruktywizmu na materialną strukturę przedstawień w rosyjskim i światowym teatrze lat 20. i 30. XX wieku. AA pisał o pojawianiu się przedstawień w różnych epokach historycznych. Anikst i A.K. Dzhivelegov, G.N. Boyadzhiev i S.S. Mokulski, A.V. Bartoszewicz i B.V. Alpy. Istnieje wiele monografii i opracowań poświęconych twórczości poszczególnych twórców teatralnych, zarówno rosyjskich, jak i zagranicznych.

Dopiero całkiem niedawno zaczęto wypełniać lukę w tej dziedzinie nauki o teatrze. Redakcja Wydawnictwo URSS we współpracy z Państwowym Instytutem Nauk o Sztuce wydało pierwszą encyklopedię sztuki teatralnej i zdobniczej, monografię Wiktora Berezkina "Sztuka światowej scenografii teatralnej. Od początków do połowy XX wieku". Jest to prawdziwie dogłębne studium, które bada historię scenografii teatralnej od jej powstania (w tym jej form prateatralnych, elementarnych) do okresu, w którym niemal całkowicie ukształtowały się podstawowe zasady teatru współczesnego, w całej ich różnorodności ideowej i estetycznej .

scenografia teatralna dramaturgia reżyseria

2. Nowoczesna scenografia

Jeśli spróbujemy przedstawić obraz współczesnej światowej scenografii w całości, przekonamy się, że składa się on z niewyczerpanej mnogości najrozmaitszych indywidualnych decyzji artystycznych. Każdy mistrz pracuje na swój sposób i tworzy najbardziej zróżnicowany projekt akcji scenicznej - w zależności od charakteru dzieła dramatycznego lub muzycznego oraz od jego reżyserskiej lektury, która jest metodologiczną podstawą systemu efektywnej scenografii.

Wiele spektakli przeszło do historii sztuki dzięki najciekawszym decyzjom scenografa. Często teatralne szkice kilkadziesiąt lat później pozostają unikalnym dokumentalnym dowodem konkretnego przedstawienia: w końcu sama sceneria i kostiumy rzadko się zachowują. W wielu przypadkach rysunki scenografa są jedynym śladem intencji reżysera, którego projekt nigdy nie został zrealizowany.

Styl Michaiła Larionowa i Natalii Gonczarowej wiąże się z zainteresowaniem formami sztuki ludowej. Celowa deformacja – ważna technika plastyczna neoprymitywizmu – doprowadza Gonczarową do granic wyrazistości. „Zadaniem kostiumu nie jest ubranie, ale zmaterializowanie wyimaginowanej postaci, jego typu, charakteru” – powiedział artysta. Jej szkice do baletu „Bogatyrs”, oparte na rosyjskim folklorze, to nie tylko spektakularne kostiumy dekoracyjne, ale także wyraziste wizerunki Khansha, Ilyi Muromets i innych epickich postaci.

Igor Iljinski tak pisał o scenografii do opery Opowieści Hoffmanna Arystarcha Lentulowa: „Ten spektakl jest jednym z nielicznych zjawisk, za które można całym sercem pokochać teatr. Teatr, w którym czerpie się wrażenia i przyjemność estetyczną w ogóle, jak od muzyka symfoniczna”.

Awangardowych mistrzów cechuje stosowanie nie tylko technik plastycznych przeniesionych do teatru z malarstwa, ale także nowatorskie podejście do scenografii w ogóle. W eksperymencie Georgija Jakulowa - spektaklu "Żyrofle-Żyrofia" - scenografię oparto na ruchomej konstrukcji - systemie "maszyn kinetycznych". Jakułow uważał, że główną zasadą akcji teatralnej jest „zasada ciągłego ruchu, kalejdoskop form i kolorów”. W kostiumach położył pomysł interpretacji roli, wierząc, że dokładnie znaleziony kostium uwalnia aktora od potrzeby „przesiadywania i biegania po scenie”.

Alexandra Exter w projekcie spektaklu „Romeo i Julia” poszukiwała plastycznej syntezy stylizacji i nowatorstwa. Mówiąc słowami Abrama Efrosa, „chciała, aby był to najbardziej kubistyczny kubizm w barokowym baroku”.

Standardem awangardowego eksperymentu teatralnego w Rosji jest legendarna sztuka „Zwycięstwo nad słońcem”. W inscenizacji artysty Kazimierza Malewicza, poety Aleksieja Kruczenycha i muzyka Michaiła Matiuszyna połączył najnowsze osiągnięcia malarstwa, muzyki i poezji. Operę „Zwycięstwo nad słońcem” ponownie wystawił w Witebsku w 1920 roku uczennica Malewicza Wiera Ermolajewa, której rozwiązanie plastyczne odwoływało się do kubizmu i rozwijało techniki z pierwszej wersji przedstawienia. W latach 1920-1921 Lazar Lissitzky opracował projekt wystawienia opery „Zwycięstwo nad słońcem” jako widowiska elektromechanicznego: aktorów zastąpiły ogromne lalki, które miały poruszać się po scenie za pomocą instalacji elektromechanicznej. Częścią scenografii był proces sterowania lalkami, a także efekty dźwiękowe i świetlne. Szkicowniki pozostały jedynym dowodem wspaniałego, ale niezrealizowanego innowacyjnego planu Lissitzky'ego.

Przykładem owocnej współpracy artysty i reżysera, którzy są równie zorientowani na eksperyment, jest wspólna praca Ljubowa Popowej i Wsiewołoda Meyerholda nad sztuką „Wielkoduszny rogacz”. To symbioza konstruktywistycznej estetyki projektowej i nowatorskich technik reżyserskich. Popova wcieliła się w utopijne rozumienie roli teatru jako „wzorowej organizacji życia i ludzi” w instalacji – uniwersalnej scenerii „Wielkodusznego Rogacza”.

Wielu rosyjskich artystów awangardowych widziało pilne zadanie nie w projektowaniu konkretnych przedstawień, ale w uniwersalnej dekoracji przestrzeni teatralnej w oparciu o techniki plastyczne ruchu artystycznego, do którego należeli. Tak więc Ivan Kudryashev, uczeń Malewicza, wykorzystał zasady suprematyzmu w szkicach do projektu Teatru Orenburg. Chęć całkowitej reformy teatru doprowadziła także do zainteresowania mistrzów awangardy projektem architektonicznym samego gmachu teatru. Projekty Aleksieja Babiczewa i Georgy'ego Millera ucieleśniają nowatorskie zasady organizacji przestrzeni teatralnej.

Równolegle do poszukiwań awangardowych w sztuce teatralnej lat 20. i 30. istniało również tradycyjne podejście do scenografii. Linię tę reprezentują mistrzowie, którzy nie są skłonni do skrajnej innowacyjności oraz artyści, którzy swoją działalność twórczą rozpoczęli na przełomie XIX i XX wieku i pozostali wierni swoim przekonaniom. Na przykład Borys Kustodiew i Iwan Bilibin współpracowali z teatrami, które zachowały tradycyjne metody inscenizacyjne.

Jeśli weźmiemy pod uwagę specyficzne wcielenie sztuki stenograficznej na scenie, to jako przykład możemy przytoczyć sztukę „Burza z piorunami” opartą na sztuce A.N. Ostrowskiego na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

W programie tekst wyjaśniający nosi tytuł „W nierozwiązanej przestrzeni”. – Czy to naprawdę takie proste? pyta anonimowy autor. I odpowiada sobie tym samym pytaniem: „Cóż, a co z„ nie zabijaj, nie kradnij, nie pożądaj żony bliźniego, szanuj ojca i matkę? ”Nie, nie chodzi o to, co chcemy dać dziś z kolei jasne i proste odpowiedzi, ale ze znakiem przeciwnym, a chodzi o zainteresowanie namiętnościami, ludzkimi myślami na tym tajemniczym terytorium najbardziej nierozwiązanej przestrzeni ludzkiej egzystencji – Rosji.

Ostatnie słowa, w całym swoim pięknie i bezsensie, materializują się na scenie w scenerii Leventhala: kładki prowadzącej donikąd ulicy Kalinowskiej, schody na rogach sceny i dwa płoty, za którymi płyną po obu stronach chmury lub chmury ciemnieją. Ogrodzenia te jednak w trakcie spektaklu przesuwają się do wewnątrz i na zewnątrz, stając się albo dziedzińcem, albo znowu ulicą, a nawet łaźnią (z pewnością z bimberem), w której rozbiera się Tichona i ocalonego od pewnej śmierci Borysa Dikoya, Kuligina i, jak się wydaje, najważniejszego Shapkina.

Jako przykład można podać także premierę sztuki „Killer Whale” na podstawie sztuki A. Tołstowa na scenie Teatru Małego. Ta komedia Aleksieja Tołstoja została zaprezentowana na scenie Teatru Małego przez reżysera Witalija Iwanowa. Mówiąc o scenografii spektaklu, można zauważyć, że jeśli nie jest to przedsięwzięcie z jego wiecznymi łóżkami i parą krzeseł, ale jakikolwiek mniej lub bardziej poważny teatr, to jest on gotowy zaoferować publiczności nie tylko elegancką wizualny akompaniament akcji, ale także pewien obraz konkretnego spektaklu. Artysta Alexander Glazunov jest doświadczonym i utalentowanym artystą. A w Małym w ogóle każda sceneria jest w stanie zdobyć indywidualne brawa. Tak jest w Kasatce. Gdy tylko w drugim akcie podniesie się kurtyna, na sali wybuchają oklaski od niewysłowionego piękna dworskiego pleneru. Problem jednak w tym, że taka świta jest odpowiednia w niemal każdym przedstawieniu, nie ma nierozerwalnego związku z dzisiejszą interpretacją „Kasatki”, nie ma jasno wyrażonej idei konkretnego przedstawienia. Ponieważ jednak trudno tu znaleźć ten reżyserski pomysł. Jednak dla Maly'ego, gdzie główną postacią jest aktor, a nie reżyser, jest to usprawiedliwione, choć znowu nie pasuje do współczesnego kontekstu teatralnego.

Na uwagę zasługuje również scenografia scenografa Gottfrieda Piltza do opery Yorka Höllera Mistrz i Małgorzata (na podstawie powieści M. Bułhakowa). Premiera opery odbyła się w Kolonii w 1991 roku. Scenografia Pilza jest symboliczna: nie buduje on na scenie scenerii imitującej otaczającą rzeczywistość, czy to pejzaż, czy wnętrze, ani nie ubiera postaci w kostiumy odpowiednie do czasu i narodowości, lecz tworzy przestrzeń wzorowaną na głównie światłem i cieniem. Na scenie pozbawionej „przymiotów” nie pojawiają się postacie bez właściwości, ale ludzie niezwykle współcześni.

Można również rozważyć scenografię baletu S. Prokofiewa „Kopciuszek” (Teatr Maryjski w Petersburgu, dyrektor artystyczny V. Gergiev, autorzy scenografii I. Utkin, E. Monachow)

Logiczne jest oczekiwanie od scenografii do baletu Prokofiewa „Kopciuszek” bezpośredniej ilustracji fabuły – urocza baśń Charlesa Perraulta przywołuje baśniowe pałacowe wnętrza z po części dziecinnym, cudownie magicznym odcieniem. Ale dotyczy to tylko fabuły, ponieważ w przypadku muzyki Siergieja Prokofiewa wcale nie jest tak pogodna i magiczna. W produkcji Kopciuszka charakter scenografii może wydawać się nieoczekiwany - ostry, strukturalny, a czasem wręcz buntowniczy.

Taki charakter scenografii wynika przede wszystkim z faktu, że wykonywali ją architekci, a nie artyści teatralni. Architekci chcieli stworzyć dokładnie przestrzeń Kopciuszka, a nie tylko dekorację do bajki. Dlatego przed przystąpieniem do pracy poddali dokładnie analizie muzykę i fabułę. W wyniku poszukiwań, które obejmowały nawet próbę przepisania libretta, autorzy uznali, że akcja baletu wcale nie rozgrywa się w średniowieczu ani nawet w renesansie, ale w abstrakcyjnym XX wieku” ogólnie". Ta decyzja, odnaleziona lub „usłyszana” w muzyce Prokofiewa i poparta przez reżysera baletu Aleksieja Ratmańskiego i projektanta oświetlenia Gleba Felsztinskiego, zadecydowała o niezwykłym stylu konstrukcji i tkanin na scenie Teatru Maryjskiego. Tym samym posunięciem projektantka kostiumów, architekt Elena Markovskaya, mogła ubrać bohaterów Kopciuszka w określone stroje, nieco niejasno nawiązujące do całego okresu międzywojennego: czy to były „zaawansowane” lata dwudzieste, lekko doprawione dworski połysk, czyli „szykowne” lata trzydzieste, ale z wzmożoną bohemą.

Dekoratorzy Ilya Utkin i Evgeny Monakhov są tradycyjnie określani jako „portfele”, uczestnicy, a nawet liderzy ruchu przełomu lat 70. fantastyczna, swobodna i jednocześnie inteligentna i ironiczna. Zapraszając do teatru architektów „tapetowych”, dyrekcja wyraźnie liczyła na otrzymanie „rycin pełnoscenicznych” w postaci teł, czyli na taką samą oczekiwaną bajeczność, ale z wyczuwalnym akcentem nowoczesności. Architekci poszli dalej, próbując stworzyć swój świat za pomocą nielicznych, ale potężnych sztuczek. Ponieważ urządzenia te rozwijają się w trakcie występu, postaramy się rozważyć je w kolejności, w jakiej się pojawiają.

Najpierw kurtyna. Ze swej natury jest to chyba najbardziej „papierowe” ze wszystkiego, co zostało zrobione w Kopciuszku. Kurtyna przedstawia miasto ciemnej nocy z setkami świecących okien. Miasto jest wyraźnie duże, wysokie, jego zabudowa wykracza poza górną krawędź tkaniny. Architektura jest niejasna, ale można zauważyć łukowaty kształt okien i uogólnione szczyty. Albo Nowy Jork, albo Art Deco Londyn. W jednym z górnych rogów świeci okno Kopciuszka, który, jak się okazuje, mieszka, podobnie jak my, w metropolii. Albo żyła stosunkowo niedawno – w końcu jeśli akcja toczy się w okresie międzywojennym, to bohaterka należy do pokolenia naszych babć. Taki ponury początek.

Kurtyna się otwiera i pojawia się główna scena, po bokach której znajdują się dwie duże konstrukcje z kondygnacjami i drabinami. Licznik pięty jest neutralny, a nad środkową przestrzenią wisi coś w rodzaju grilla. Cały czas ktoś wspina się po konstrukcjach, na środku sceny tańczy, tło zmienia kolor. Żadnych akwafort, wszystko jest sztywne, strukturalne, ironiczne. Postmodernizm okazuje się, ale nie na temat klasyków, ale na temat Meyerholda i konstruktywizmu.

Po pewnym czasie na scenie pojawia się kolejna konstrukcja: między dwoma filarami zawieszone jest duże metalowe koło z drutami do robienia na drutach. To zegar górujący nad sceną i symbolicznie odliczający czas dla bohaterki. Ten prosty krąg na podporach utrzymany jest w tym samym stylu, co piętrowe konstrukcje po bokach sceny - mocna, "konstruktywistyczna" (czytaj - modernistyczna) forma, która definiuje przestrzeń sceny i niemal odwraca uwagę widza od szczegółów akcji na siebie. Należy zauważyć, że początkowo Utkin i Monachow projektowali zegarki w znacznie bardziej skomplikowanych, bajecznych i barokowych formach - z lokami, wolutami. Ale w ostatecznej wersji zwyciężyła klarowność i sztywność.

Ale mniej więcej w połowie spektaklu pojawia się coś zupełnie nowego: tło z cofniętą perspektywą gigantyczną sklepioną galerią. Ta galeria nagle powiększa przestrzeń, komplikuje akcję i tworzy ponure i majestatyczne tło dla sceny balowej. Klasyk jest tutaj dystopijny, ma gorzki posmak i wcale nie jest bajeczny. Galerię czasem flankują konstruktywistyczne drabiny-platformy, czasem są od nich uwolnione. Zegar zmienia położenie i zamienia się w żyrandol, a żyrandol albo niepokojąco mruga, albo znów groźnie obraca się w formie zegara, przyspieszając czas. Potem sala znika, ustępując miejsca zamglonym parkowym drzewom, nad którymi unoszą się chmury, potem świeci księżyc. Bliżej końca

znika również zegar, czas prawie się zatrzymuje, zbliża się szczęśliwe zakończenie, które poprzedza pośrednia półprzezroczysta kurtyna.

W spektaklu jest sporo ruchów scenograficznych, opatrzonych różnymi kombinacjami kilku technik: żyrandol-zegar, sala-galeria, konstrukcje po bokach i z tyłu. Ale ten zestaw wystarczy na ciągłe wariacje, które towarzyszą całej akcji, na zmianę planów i przestrzeni, nie tyle użytkowych i ilustracyjnych, co fabularnych i prawie samodzielnych. A jednak w scenografii „Kopciuszka” najbardziej zapada w pamięć właśnie niekończąca się galeria z surowymi, a nawet drapieżnymi klasycznymi formami.

Sala ta jest swoistym kluczem do scenerii spektaklu. Architekci robią wszystko, co w ich mocy, aby stworzyć zmodernizowaną bajkę ze strukturami kratownicowymi, potężnymi zegarami, które zamieniają się w coś innego jak wilkołak, z migającymi podświetleniami, które zmieniają kolor. Jednak akcja „zbiera” jedną architektonicznie, uporządkowaną, klasycznie uporządkowaną przestrzeń, gdzieś odciągając wzrok od sceny. Ta ścieżka, ten korytarz z wyrwą na końcu, mógłby błyszczeć i uwodzić przemyślanymi formami barokowymi czy neorenesansowymi. Zamiast tego zalewa scenę swoimi tomami, podniesionymi do niezwykłej, bajecznej wysokości. Ciężkie stąpanie pylonów w jakiś sposób anuluje zarówno nieuniknione szczęśliwe zakończenie, jak i żałosne kłopoty na początku.

Na uwagę zasługuje również inscenizacja opery „Rusłan i Ludmiła” Teatru Maryjskiego w scenografii belgijskiego artysty Thierry'ego Bosqueta. Ten scenograf, który na podstawie szkiców Korowina i Gołowina odtworzył scenografię i kostiumy do słynnego spektaklu Maryjskiego z 1904 roku, wykonał kawał dobrej roboty. Nie tylko spędził pół roku w warsztatach teatralnych na rysowaniu detali, ale także osobiście podróżował po sklepach Europy i Nowego Jorku, wybierając tkaniny na wszystkie kostiumy dla Rusłana. Burza barw zaprezentowana przez Thierry'ego Bosqueta wywołała gromkie brawa na premierze w 1994 roku. Belg wystąpił w tym swoim dziele jako znakomity stylista: scena tchnie pierwotną barwą rosyjskiego modernizmu, przywołując jednocześnie bizantyjski przepych komnat i zmierzch epickich lasów dębowych.

WNIOSEK

Na podstawie powyższego w naszej pracy możemy wyciągnąć następujące wnioski:

Po pierwsze, na obecnym etapie rozwoju myśli teoretycznej nauki o teatrze termin „scenografia” nabrał fundamentalnego znaczenia, bez którego nie można się już obejść; co więcej, stał się głównym argumentem we wszystkich sporach dotyczących rozwiązania przestrzennego spektaklu. Termin ten odzwierciedla problemy, jakie stoją przed wizualnym znaczeniem obrazu teatralnego. Praktyczne zainteresowania rozwijającej się sztuki teatralnej spontanicznie wysunęły ten termin jako pojęcie centralne, a jego całkowita niejednoznaczność tylko potwierdza potrzebę dalszego naukowego rozwoju sztuki teatralnej.

Po drugie, pod pojęciem „scenografia” należy rozumieć całokształt przestrzennej określoności dzieła teatralnego. I to nie tylko to, co artysta spektaklu zestawia na scenie: dekoracje, kostiumy itp., ale także wszystko, co tworzy przestrzenną bryłę spektaklu, zbudowaną zgodnie z prawami percepcji wzrokowej. Z jednej strony są to plastyczne możliwości obsady, bez których przestrzenna kompozycja dzieła teatralnego jest na ogół niemożliwa – aktor jest jego modułem (nawet jeśli w tej chwili na scenie nie ma aktora, widz i tak wie, jaki powinien być w tym środowisku). Z drugiej strony są to możliwości techniczne sceny i przestrzeni architektonicznej teatru. W twórczości teatralnej, jak w żadnej innej sztuce, ważną rolę odgrywa technologia, która musi sprostać dynamicznym możliwościom ludzkiego ciała oraz architektura zarówno budynku jako całości, jak i samej sceny, która ma decydujący wpływ na wpływ na figuratywną strukturę spektaklu.

Po trzecie, znaczenie „scenografii” w rozumieniu dzieła teatralnego stawia to pojęcie jako centralne w teorii przestrzennego rozwiązania spektaklu, którego potrzeba jest oczywista. Teoria scenografii musi uznać na poziomie teoretycznym grafikę sceniczną za niezbędny element integralności artystycznej dzieła teatralnego. Powinna sformułować założenia metodologiczne nowej nauki scenograficznej. Teoria rozwiązania przestrzennego spektaklu, posługując się pojęciem „scenografii” jako centralnym, powinna wypracować aparat kategoryczny, który pozwoli pełniej określić relacje w obrębie samej scenografii i jej wpływ na strukturę przedstawienia na inne decydujące momenty pracy teatralnej.

LITERATURA

1. Berezkin VI Teatr Józefa Swobody. - M., 1973

2. Berezkin VI Sztuka scenografii teatru światowego. Druga połowa XX wieku. M., 2001

3. Berezkin VI Sztuka scenografii teatru światowego. mistrzowie. M., 2002

4. Ilya Utkin - Scenografia do baletu S. Prokofiewa „Kopciuszek” / http://www.ilyautkin.ru/postroyki/Stsenografiya/Zolushka_image/pressa/Zolushka_V-MMII.htm

5. Wasiljewa. AA Rytm w scenografii baletów rosyjskich XX wieku: Streszczenie pracy dyplomowej. diss. dla konkursu naukowiec krok. cand. Historia sztuki. Petersburg: Asterion, 2003

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

    Kierunki rozwoju scenografii. Jedność artystyczna scenografii spektaklu i techniki scenicznej. Wykorzystanie struktur wolumetryczno-przestrzennych. Problemy przestrzeni teatralnej. Wykorzystanie bramek i bloków, lin na zawieszeniach we współczesnym teatrze.

    artykuł, dodano 20.08.2013

    Przegląd głównych kierunków rozwoju sztuki reżyserskiej w Rosji. Szkoła reżyserska V.I. Niemirowicz-Danczenko. Kierowanie przeszukaniami K.S. Stanisławski. „Głęboka forma z jasną treścią” w teatrze E.B. Wachtangow. Cechy kierowania A.Ya. Tairow.

    praca dyplomowa, dodano 30.05.2015

    Teoria scenografii, jej istota i historia, cechy percepcji wzrokowej. Wystawa muzealna sztuki i fikcji. Pojęcie poetyki rzeczy, pomocnicze środki ekspozycyjne w istniejących muzeach, specyfika wykonania przedmiotów.

    praca semestralna, dodano 31.05.2010

    Sukces pierwszego „sezonu rosyjskiego” grupy tancerzy baletowych z Teatrów Cesarskich w Petersburgu i Moskwie w maju 1909 r. Przedstawienia baletowe Fokina w Teatrze Maryjskim. Stworzył zupełnie nowy typ spektaklu, nowe podejście do inscenizacji tańca klasycznego.

    praca semestralna, dodano 12.12.2016

    Scenografia jako sztuka tworzenia wizualnego obrazu przedstawienia poprzez scenografię, kostiumy, oświetlenie, techniki inscenizacyjne. Podstawowe systemy i zasady dekoracji. Oświetlenie sceniczne jest jednym z najważniejszych elementów projektu produkcji choreograficznej.

    streszczenie, dodano 15.03.2013

    Kategorie estetyczne jako narzędzie poznania i praktycznego rozwoju sztuki teatralnej. Reżyser jako interpretator tekstu utworu klasycznego, techniki estradowe. Poetyka sztuki teatralnej „Eugeniusz Oniegin”. Wachtangow.

    praca magisterska, dodano 05.07.2015

    Premiera spektaklu „Potęga ciemności” w Teatrze Dramatycznym Bolszoj. GA Towstonogow. Biografia reżysera Temur Czcheidze. Ludzie i pasje w inscenizacji BDT im. GA Towstonogow. Cechy produkcji sztuki w reżyserii Jurija Solomina w Teatrze Małym.

    praca semestralna, dodano 07.05.2012

    Twórczość aktorska i specyfika artystyczna teatru. Mise-en-scene jako istotny składnik reżyserskiej koncepcji spektaklu. Znaczenie tempa i rytmu w sztukach performatywnych. Muzyka i światło są jednymi z najjaśniejszych środków projektowania każdego występu.

    streszczenie, dodano 11.11.2010

    Wstęp do dramatu. Podstawy dramaturgii TP. Dramaturgia T.P. Ekspresyjne środki reżyserskie, „Mis-en-scene”. Podstawy systemu Stanisławskiego. Umiejętności aktora i reżysera. Scenariuszowe i reżyserskie podstawy działalności artystycznej i pedagogicznej.

    streszczenie, dodano 05.11.2005

    Analiza techniki aktorskiej w systemie inscenizacji reżyserskiej lat 20.-30. XX wieku, inscenizowanej według dramaturgów Szekspira. Los ekscentrycznej szkoły. Porównanie produkcji „Hamleta” M.A. Czechow i N.P. Akimow. „Materializm historyczny” S.E. Radłow.

W dzisiejszych czasach decydując się na oprawę artystyczną spektaklu, można mówić raczej o scenografii niż o scenografii. Przez wszystkie czasy istnienia teatru scenografia charakteryzowała miejsce przedstawianej akcji. Ale od tego czasu reżyser często pracuje bezpośrednio nad obrazem spektaklu, jego emocjonalną interpretacją… W nowych warunkach konieczna stała się już scenografia, która z czasem zaczęła podbijać serca publiczności i artystów, którzy tworzył spektakl coraz bardziej.

Scenografia to rodzaj działalności artystycznej, która polega na zaprojektowaniu spektaklu, spektaklu, stworzeniu obrazu obrazowego, który jest postrzegany przez publiczność i uczestników jako jeden byt istniejący w formie scenicznej, czasie i przestrzeni.

Scenografia to nauka o artystycznych i technicznych środkach tworzenia i przeprowadzania przedstawienia. Wszelkie środki artystyczne, dekoracyjne i techniczne, które są wykorzystywane przy realizacji programu scenicznego lub wydarzenia, są uważane przez scenografię za elementy tworzące artystyczną formę przedstawienia.

W praktyce scenografia to tworzenie wizualnego obrazu spektaklu poprzez dekorowanie miejsca scenografią, oświetleniem, technikami inscenizacyjnymi, a także tworzenie kostiumów dla aktorów w duchu scenariusza. W rzeczywistości wystawienie spektaklu i stworzenie odpowiedniego odbioru dla publiczności i uczestników zależy od tego, jak organicznie dobierane są elementy spektaklu w procesie scenografii. Wybór metody obrazowej w każdym indywidualnym przypadku jest determinowany specyficzną treścią, gatunkiem i stylem pracy ucieleśnionej na scenie. Podkładki są mocowane nad tabletem na poziomych prętach.

W spektaklu „Aslă Arăm” wykorzystano ramę pudła scenicznego składającego się z kulis, żywopłotu, białego tła, na tle umocowano scenerię przedstawiającą krajobraz wiejski, w tym przypadku przedmieścia wsi. Duże płótno obrazkowe, które było tłem dla spektaklu. Zawieszona jest z tyłu sceny, rozciągając się na całej jej szerokości. Na pierwszym planie rzeka wijąca się na nizinie, widoczne są wzgórza, w tle, na horyzoncie, przedstawiony jest las. Powstaje wygląd wiejskiego spokoju i przestronności, wielkość wiejskiej przyrody. Brzozy są przedstawione po obu stronach. Sceneria ta została wybrana z uwzględnieniem połączenia jej kolorystyki z oświetleniem, w jakim odbywa się to przedstawienie sceniczne, i ma na celu zapewnienie malowniczej oprawy dla rozgrywanego spektaklu, nie tylko nie szkodzącej spektaklowi nadmierną prostoty czy pretensjonalności, ale także budujących siłę i wyrazistość w odbiorze widza. Wybór sposobów przedstawienia środowiska życia na scenie jest zróżnicowany.


W inscenizacji tej sztuki dominują rozwiązania malarskie. Jednocześnie malowana scenografia planarna jest zwykle łączona ze scenografią trójwymiarową w jeden kompleks, co pozwala na zobrazowanie iluzji jednego przestrzennego środowiska akcji na scenie. Scenografia oparta jest również na konstrukcjach figuratywnych i ekspresyjnych (piec z ławą kuchenną, ława, stół i krzesło) przedstawiających wewnętrzne, codzienne środowisko domowe chaty Baby i Starego Człowieka, na tle ekranu z otwór drzwiowy i okienny udrapowany firankami, surpansami i innymi draperiami, drugi parawan przedstawiający dom Sprytnej Matryony z zewnątrz, ławkę przed domem, płotek oraz makietę jabłoni, na której zawieszone są prawdziwe jabłka, które Matryona zrywa i zjada na wejściu do akcji. Połączenie różnych sposobów przedstawiania pozwoliło najskuteczniej rozwiązać główny problem - zmieścić w tej samej przestrzeni scenicznej zarówno dom Matryony, jak i dom starców, w których akcje toczą się w kolejności sekwencyjnej. . Rozwój techniki scenicznej i ekspansja metod przedstawiania nie przekreśla jednak znaczenia malarstwa jako podstawy sztuki teatralnej i zdobniczej w ogóle. Dywaniki pokrywają drewnianą podłogę, która nie wygląda zbyt atrakcyjnie.

Kostiumy postaci

Kostium sceniczny i dlaczego jest ważny zarówno dla aktora, jak i dla całej produkcji? Kostium teatralny jest składnikiem wizerunku scenicznego aktora, są to zewnętrzne znaki i cechy portretowanej postaci, które pomagają w reinkarnacji aktora; środków artystycznego oddziaływania na widza. Błędem jest myśleć, że garnitur ogranicza się tylko do ubrania. To także makijaż, fryzura, buty, dodatki (parasole, szaliki, szaliki, teczki, torby, czapki, biżuteria). Tylko w takim kompleksie rzeczy koncepcja kostiumu jest kompletna. Dla aktora garnitur to materia, forma inspirowana znaczeniem roli.

Kostium jest w stanie wyrazić cechy psychiczne bohatera, tj. zdradzać cechy jego charakteru (życzliwość, skąpstwo, buta, skromność, śmiałość, rozmach, kokieteria itp.) czy stan umysłu i nastroju. Charakter osoby zawsze odzwierciedla się w jej wyglądzie. Jak się nosi garnitur, jakimi detalami jest dopełniony, w jakich zestawieniach jest wykonany – to cechy, które zdradzają charakter właściciela. I aktor musi o tym pamiętać. Elegancka dama w normalnym stanie umysłu nie może być nieostrożna w garniturze. Odpowiedzialny oficer nie może sobie pozwolić na niezapięcie wszystkich guzików munduru. Z drugiej strony, właśnie takie odchylenia od normy dadzą szczególny stan emocjonalny bohatera.

Kostiumy aktorów również dobrane są w jedności ze scenografią i charakteryzują społeczne, narodowe, indywidualne cechy bohaterów spektaklu.

Kostium dziadka przedstawia strój wieśniaka z początku lat 20.: haftowaną koszulę, kosoworotkę, podniszczony żakiet, bryczesy, filcowe buty, kapelusz z nausznikami.

kostium babci- to codzienny strój wiejskich kobiet Czuwaski, zwykła wiejska sukienka o kroju Czuwaski, fartuch, codzienny szalik, wiązany zgodnie z wiejskim zwyczajem Czuwaski, ciemne pończochy, kalosze i ręcznie robione wełniane skarpety.

Strój Stepanidy (sąsiadki) to kolorowa sukienka, haftowany ciemny fartuch, odpowiedni na każdą okazję, ten sam szpetny szal, ciemne pończochy i gumowe kalosze.

Strój Matryony podkreśla jej urodę i pracowitość, dokładność. Pomimo tego, że jest ciągle zajęta pracą, Matryona ubrana jest w lekkie, czyste ubrania z bogatym haftem (sukienka i fartuch, narzucona na ramiona chusta), co świadczy o tym, że jest też szwaczką, skórzane buty, szalik jest zawiązany z tyłu, jak dziewczyna.

Strój żołnierski reprezentowany przez mundur żołnierski - tunikę, płaszcz, bryczesy, skórzane buty i pas.

Stroje zespołu ludowego „Surpan” to stroje ludowe naszego regionu - samodziałowe stroje średnio-niskiego czuwaski - ulacha kĕpe, narodowe nakrycia głowy surpan, khushpu, tukhya i masmak oraz narodowe ozdoby piersi.

Szkice kostiumów przedstawiono w załączniku nr 2

Lekcja 3

Temat: Scenografia i sztuka teatralno-zdobnicza jako szczególny rodzaj twórczości artystycznej.

Ćwiczenia. Wykonanie szkicu scenerii (w dowolnej technice) na podstawie fotografii lub obrazu przedstawiającego wnętrze lub pejzaż.

    Cele: dowiedzieć się, jaka jest rola obrazu i jaka jest proporcja użycia malarskich i graficznych środków wyrazu w tworzeniu artystycznego obrazu przedstawienia; zapoznanie się z działalnością artystyczną scenografa; wyrobić sobie pojęcie o ekspresyjnych środkach scenografii; zapoznanie studentów z rodzajami scenografii; kształtowanie umiejętności określania rodzaju dekoracji scenicznej; propagowanie u uczniów umiejętności uzasadniania odpowiedzi, ilustrując je przykładami; doskonalenie umiejętności działań plastycznych i wizualnych; przyczyniać się do tworzenia kultury komunikacyjnej; przyczyniać się do kształtowania wrażliwości moralnej i estetycznej na piękno i brzydotę w życiu i sztuce; określić rolę artysty teatralnego w kreowaniu spektaklu w celu wzmocnienia jego struktury emocjonalnej i figuratywnej; omawiać i analizować fotografie makiet teatralnych i szkice; ustanowić obowiązkowy związek między treścią scenografii teatralnej a cechami gatunkowymi przedstawienia; rozwinąć umiejętności kompozycji przestrzennej; rozwijanie kultury informacyjnej, wyobraźni twórczej, wychowanie emocjonalnego i zmysłowego stosunku do dzieł muzycznych i plastycznych; rozwijanie umiejętności szkicowania scenerii.

Zasięg widzenia: Ilustracje na ten temat.

Podczas zajęć

    Organizowanie czasu. Temat lekcji.

Slajd numer 1. Wielu z Was było w teatrze i zapewne zna to uczucie, gdy w sali gasną światła, podnosi się kurtyna i wszystkich na sali ogarnia poczucie magii i tajemniczości. Bohaterów spektaklu jeszcze nie widać, ale na scenie zaczyna się już jakieś inne, niezwykłe życie, otwiera się nowy świat.

- Dzięki czemu od pierwszych chwil zanurzamy się w ten cudowny świat teatralnego cudu?

Oczywiście przyczyny tego zjawiska tkwią w tym, że artyści pracujący w teatrze stopniowo przechodzą od pracy nad scenografią do pracy nad spektaklem jako całością, czego jednym z rezultatów jest scenografia.

    Wstępna rozmowa.

Artyści teatralni przejawiają się nie tylko w zwykłych funkcjach artysty – określaniu kształtu, koloru, skali, oświetlenia obiektów na scenie – ale w działaniu zarówno tych obiektów, jak i aktorów z nimi związanych. Naturalnie, w takich warunkach absolutnie niemożliwe jest rozpatrywanie pracy artysty nad scenografią i kostiumami w oderwaniu od innych funkcji. Artyści teatralni powinni być różnorodni.

    Nauka nowego materiału.

Slajd numer 2. Scenografia- Jest to rodzaj twórczości artystycznej, który zajmuje się projektowaniem spektaklu i tworzeniem jego wizualno-plastycznego obrazu istniejącego w czasie i przestrzeni scenicznej. Sztuka scenografii w spektaklu obejmuje wszystko, co otacza aktora, wszystko, czym się zajmuje: scenografię, kostiumy, rekwizyty, charakteryzację, światło.

Slajd numer 3. W tworzenie holistycznego obrazu spektaklu zaangażowane są różne służby teatralne:

Slajd numer 4. stolarnia,

Slajd numer 5-6. Zakład krawiecki,

Slajd numer 7. sklep z rekwizytami,

Slajd numer 8. lekki sklep,

Slajd numer 9. sklep z kosmetykami,

Slajd numer 10. zakład montażowy.

Slajd numer 11. Przestrzeń każdego teatru, w której odbywa się przedstawienie, można warunkowo podzielić na 2 części: widownię i scenę. Widownia każdego teatru powinna zawierać wystarczającą liczbę miejsc. Główne wygodne siedzenia znajdują się w trybunach, a za nimi lekko podniesiony amfiteatr.

Parter- płaszczyzna podłogi widowni z miejscami dla widzów, zwykle poniżej poziomu sceny.

Amfiteatr- budynek, który jest schodkowym strzelistym rzędem siedzeń.

Nad widownią w parterach i amfiteatrze wznoszą się loże antresoli, a dalej znajdują się 4 kondygnacje z balkonami i lożami, co widać na zdjęciu widowni.

Wigwam- w tradycyjnym wnętrzu teatralnym grupa miejsc oddzielona od sąsiednich przegrodami bocznymi lub barierkami.

slajd nr 12. – Jak jest ustawiona scena? Scena- platforma, na której odbywa się przedstawienie teatralne.

scena teatralna - główna część budynku teatru, zamknięta loża (boks sceniczny), przylegająca do widowni i połączona z nią otworem portalowym.

slajd nr 13. Scena oddzielona jest od widowni kurtyną. Pozwala ukryć przed widzem przygotowania do spektaklu, podniesienie kurtyny wyraźnie wyznacza początek spektaklu, a także wyraźne zakończenie akcji uzyskuje się poprzez jej zamknięcie.

kurtyna teatralna- płótno zakrywające scenę od strony widowni.

Kurtyny to: podnoszenie się, rozsuwanie i zbliżanie się ukośnie do rogów lustra scenicznego (kurtyna grecka).

Kanał orkiestrowy - specjalne pomieszczenie dla orkiestry w teatrze, zlokalizowane przed sceną. Zlokalizowany poniżej poziomu loży fosa orkiestrowa jest od niego oddzielona niewielką barierką.

Proscenium- przednia część sceny jest nieco wysunięta w stronę widowni.

podsufitka to metalowe okucia do zawieszania opraw oświetleniowych nad sceną, podnoszone i opuszczane za pomocą napędu elektrycznego.

Zasłona - obraz na tkaninie zawieszony w rozciągniętej formie. Tło jest tłem dla projektu spektaklu i znajduje się za inną scenerią.

- Co to jest dekoracja?

Slajd numer 14.

Dekoracja- jest to obrazowy lub architektoniczny obraz miejsca i scenerii akcji teatralnej zainstalowany na scenie.

Istnieją dwa rodzaje scenerii: obrazowa i architektoniczna oraz konstruktywna.

Slajd numer 15. Podstawą scenografii malarskiej jest malarski szkic - dwuwymiarowe dzieło malarskie. Rozbicie szkicu na plany, przeniesienie poszczególnych jego części na kilka płaszczyzn znajdujących się na różnych głębokościach sceny, są nieuniknionym sposobem na wpasowanie żywych trójwymiarowych aktorów w przestrzeń sceniczną.

Malownicza sceneria zachowała się dziś jedynie w przedstawieniach baletowych, gdzie potrzebna jest ogromna, pusta scena, wolna do tańca.

Slajd numer 16. Charakter architektury scenicznej - te budowle, które zgodnie z decyzją artysty i reżysera pojawiają się na scenie dla danego spektaklu, determinują charakter przyszłych mise-en-scenes - ruchów aktorów. Podobnie jak dobra architektura i monumentalna rzeźba, zaprojektowane do oglądania ze wszystkich stron, projekt architektoniczny i konstrukcyjny sceny można było oglądać z takim samym efektem ze wszystkich miejsc na widowni.

Chcę zwrócić Państwa uwagę na fakt, że barwna obrazowość spektaklu, jasność przedstawienia teatralnego – wszystko to przyciągało najlepszych malarzy do pracy nad tworzeniem scenografii.

- Jak myślisz, który z wybitnych artystów łączył swoją twórczość z teatrem?

slajd nr 17.A. Gołowin. Królestwo Kaszczejewa. Szkic scenografii do opery I. Strawińskiego „Ognisty ptak”.- Co widzisz na tej scenerii? Jakie uczucia w Tobie budzi?

- Za pomocą jakich środków wizualnych artysta to osiąga?(Krajobraz, w którym pojawia się Ognisty Ptak - ciche, dziwaczne królestwo Kaszczejewa - jest pomalowany jakby nieziemskimi, „nieziemskimi” kolorami).

-Jaka muzyka może zabrzmieć na tym tle?(Muzyka potęguje wrażenie fantastycznego blasku. Głosy czarodzieja i szalejących wiedźm i krasnali wydają się być słyszalne w orkiestrze)

slajd nr 18.N. Roerich. Dekoracja do baletu I. Strawiński „Święto wiosny”.(Obraz na scenerii odzwierciedla rzeczywiste działanie „wiosennego wzrostu”.)

Posłuchaj wstępu do baletu.

- Podziel się wrażeniami.(Temat początkowy - melodia - wykonywany jest przez fagot, w zarysie przypominającym łodygę, która nieustannie się rozciąga, pędzi w górę. Tak jak łodyga rośliny jest nieustannie porośnięta liśćmi, tak linia melodyczna jest stale porośnięta podtekstami. melodie fletu stopniowo zamieniają się w gęstą muzyczną tkaninę, w której słychać śpiew ptaków).

slajd numer 19.A.Benois. Szkic scenografii do baletu I. Strawińskiego „Pietruszka”.

(Widzimy, że akcja baletu toczy się podczas Maslenicy, święta, które zawsze było szeroko obchodzone na Rusi. Festiwale ludowe, jarmarki, tańce, farsowy dziadek zabawiający tłumy - wszystko odbija się w scenerii.)

Wysłuchanie fragmentu baletu.

- Czy masz wrażenie, że instrumenty muzyczne brzmią przypadkowo, jakby sobie przeszkadzały? Dlaczego? (Przekazywany jest nastrój jarmarku, uroczystości - krzyki, zamieszanie, tańce).

slajd nr 20.

N. Gonczarowa. Szkic scenografii do opery N. Rimski-Korsakow „Złoty kogut”

slajd nr 21.

I. Tak Bilibin. Szkic scenografii do opery NA Rimski-Korsakow „Złoty kogut”

(Zauważ, że ta sama scena jest przedstawiana przez różnych artystów, ale charakter fabuły jest zachowany.)

slajd nr 22.

D. Stellecki. Szkic scenografii do opery N. Rimskiego-Korsakowa „Śnieżna panna”.

Początek wiosny. Północ. Spring-Red schodzi na Czerwone Wzgórze. Kiedyś została żoną surowego starego Frosta i od tego czasu kraj Berendeyów jest narażony na surowe zimy i zimne wiosny. Święty Mikołaj wychodzi z lasu. O świcie musi opuścić ziemię, ale martwi się o los Śnieżnej Dziewicy: Yarilo planował ją zniszczyć, podsycając w jej sercu ogień miłości.

Artysta przedstawia jakąś tajemnicę: coś ma się wydarzyć. Sceneria pokazuje, że akcja rozgrywa się w lesie. Ziemia i gałęzie drzew są jeszcze pokryte śniegiem, rzeka pokryta lodem, ale powietrze jest już wypełnione wiosennym powiewem wiosny.

Słuchanie Prologu z opery.

- Spróbuj zidentyfikować trzy główne tematy kompozycji.(Operę rozpoczyna niewielki orkiestrowy wstęp przedstawiający wczesne nadejście wiosny. Potem rozbrzmiewa temat Świętego Mikołaja. Jej postać jest ciężka, surowa, powściągliwa, jakby „skrępowana”. Stopniowo przyroda zaczyna budzić się do życia: powietrze wypełnia nieharmonijne ćwierkanie ptaków lecących znad morza, z zagłębienia wyłania się leniwie przeciągający się goblin i zwiastuje koniec zimy).

Numer slajdu 23-26. Rozważmy projektowanie scenerii przez znanych artystów do innych występów muzycznych.

slajd nr 27.- Co więc robi dekorator przed rozpoczęciem pracy? Studiowanie pracy, scenariuszWybór materiału na dany temat slajd nr 28. Wykonywanie szkiców scenerii slajd numer 29. Wykonanie układu scenerii slajd nr 30. Wykonanie rysunku krajobrazu slajd nr 31. Wykonanie podstawy scenografii zgodnie z rysunkiem slajd nr 32. dekorowanie, dekorowanie slajd nr 33. Montaż scenografii na scenie

Numer slajdu 34-49. Rozważ zaprojektowanie scenerii dla różnych występów.

    Aktualizacja wiedzy.

Dzisiaj na lekcji będziesz musiał spróbować swoich sił w roli dekoratora i spróbować naszkicować scenografię do dowolnego wybranego przez siebie przedstawienia.

Ale zanim zaczniesz, zobaczmy kolejność prac nad dekoracją.

Numer slajdu 50-86.
    Praktyczna praca.

Wykonanie szkicu scenerii (w dowolnej technice) na podstawie fotografii lub obrazu przedstawiającego wnętrze lub pejzaż.

    Podsumowanie lekcji.
    Praca domowa.