Czym jest fantastyka w literaturze? Fantastyka to gatunek w literaturze. Znani pisarze science fiction. Science fiction: filmy, które stały się klasyką kina

FIKCJA W LITERATURZE. Zdefiniowanie science fiction to zadanie, które wywołało ogromną liczbę debat. Podstawą nie mniejszych kontrowersji było pytanie, z czego składa się science fiction i jak jest klasyfikowana.

Kwestia wyodrębnienia fantastyki jako samodzielnego pojęcia powstała w wyniku rozwoju wydarzeń drugiej połowy XIX i początków XX wieku. literatury ściśle związanej z postępem naukowym i technologicznym. Podstawą fabularną dzieł science fiction były odkrycia naukowe, wynalazki, przewidywania techniczne... Herbert Wells i Jules Verne stali się uznanymi autorytetami science fiction tamtych dekad. Do połowy XX wieku. fantastyka naukowa różniła się nieco od reszty literatury: była zbyt blisko związana z nauką. Dało to teoretykom procesu literackiego podstawy do twierdzenia, że ​​fantastyka jest literaturą zupełnie szczególną, istniejącą według właściwych sobie prawideł i stawiającą sobie szczególne zadania.

Następnie opinia ta została zachwiana. Typowe jest stwierdzenie słynnego amerykańskiego pisarza science fiction Raya Bradbury’ego: „Fikcja to literatura”. Innymi słowy, nie ma znaczących podziałów. W drugiej połowie XX wieku. dotychczasowe teorie stopniowo cofały się pod naporem zmian zachodzących w science fiction. Po pierwsze, pojęcie „fantasy” zaczęło obejmować nie tylko samo „science fiction”, czyli tzw. dzieła nawiązujące w zasadzie do przykładów produkcji Juulverne’a i Wellsa. Pod jednym dachem znajdowały się teksty związane z „horrorem” (literatura grozy), mistycyzmem i fantastyką (magiczna, magiczna fikcja). Po drugie, istotne zmiany zaszły także w science fiction: „nowa fala” amerykańskich pisarzy science fiction i „czwarta fala” w ZSRR (lata 50.–80. XX w.) doprowadziły do ​​aktywnej walki o zniszczenie granic „getto” science fiction, jego połączenie z „głównym nurtem” literatury, zniszczenie niewypowiedzianych tabu, które dominowały w klasycznej science fiction w starym stylu. Wiele nurtów w literaturze „niefantastycznej” nabrało w ten czy inny sposób brzmienia profantastycznego i zapożyczyło atmosferę science fiction. Literatura romantyczna, baśń literacka (E. Schwartz), fantasmagoria (A. Green), powieść ezoteryczna (P. Coelho, V. Pelevin), wiele tekstów wpisujących się w tradycję postmodernizmu (np. Mantysa Fowles), uznawane są wśród pisarzy science fiction za „swoje” lub „prawie ich”, czyli tzw. granicy, leżącej w szerokiej strefie, która obejmuje strefy wpływów zarówno literatury „mainstreamowej”, jak i fantastyki.

Pod koniec XX i w pierwszych latach XXI wieku. Postępuje destrukcja pojęć „fantasy” i „science fiction”, znanych z literatury fantastycznej. Powstało wiele teorii, które w ten czy inny sposób wyznaczały ściśle określone granice tego typu fikcji. Ale dla przeciętnego czytelnika wszystko było jasne z otoczenia: fantazja jest tam, gdzie są czary, miecze i elfy; Science fiction to roboty, statki kosmiczne i blastery. Stopniowo pojawiała się „fantazja naukowa”, tj. „naukowa fantazja”, która doskonale łączyła czary ze statkami kosmicznymi i miecze z robotami. Narodził się szczególny rodzaj fikcji - „historia alternatywna”, którą później uzupełniono „kryptohistorią”. W obu przypadkach autorzy science fiction wykorzystują zarówno typowy klimat science fiction, jak i fantasy, a nawet łączą je w nierozerwalną całość. Pojawiły się kierunki, w których przynależność do science fiction czy fantasy nie jest w ogóle istotna. W literaturze angloamerykańskiej jest to przede wszystkim cyberpunk, w literaturze rosyjskiej jest to turborealizm i „święta fantazja”.

W rezultacie doszło do sytuacji, w której pojęcia science fiction i fantasy, które dotychczas mocno dzieliły literaturę fantastyczną na dwie, zatarły się do granic możliwości.

Science fiction jako całość reprezentuje dziś kontynent bardzo różnorodnie zaludniony. Co więcej, poszczególne „narodowości” (tendencje) są ściśle powiązane ze swoimi sąsiadami i czasami bardzo trudno zrozumieć, gdzie kończą się granice jednego z nich, a zaczyna terytorium zupełnie innego. Dzisiejsza fantastyka naukowa jest jak tygiel, w którym wszystko zlewa się ze wszystkim i wtapia się we wszystko. Wewnątrz tego kotła jakakolwiek jasna klasyfikacja traci sens. Granice między literaturą głównego nurtu a science fiction niemal zanikły, a przynajmniej nie są tu wyraźne. Współczesny krytyk literacki nie ma jasnych, ściśle określonych kryteriów oddzielania pierwszego od drugiego.

Granice wyznacza raczej wydawca. Sztuka marketingu wymaga odwoływania się do zainteresowań ustalonych grup czytelników. Dlatego wydawcy i sprzedawcy tworzą tzw. „formaty”, czyli tzw. tworzą parametry, w ramach których określone dzieła są akceptowane do publikacji. Te „formaty” narzucają pisarzom science fiction przede wszystkim oprawę dzieła, dodatkowo technikę fabularną, a czasem także zakres tematyczny. Pojęcie „nieformatu” jest szeroko rozpowszechnione. Jest to nazwa nadana tekstowi, który w swoich parametrach nie pasuje do żadnego ustalonego „formatu”. Autor „niesformatowanego” utworu fikcyjnego z reguły ma trudności z jego publikacją.

Zatem w fikcji krytyk i krytyk literacki nie mają poważnego wpływu na proces literacki; kierowana jest przede wszystkim przez wydawcę i księgarza. Istnieje ogromny, nierównomiernie zarysowany „świat fantastyczności”, a obok niego zjawisko znacznie węższe – fikcja „formatowa”, fantastyka w ścisłym tego słowa znaczeniu.

Czy istnieje przynajmniej czysto nominalna teoretyczna różnica między science fiction a literaturą faktu? Tak i dotyczy to w równym stopniu literatury, kina, malarstwa, muzyki, teatru. W lakonicznej, encyklopedycznej formie brzmi ona następująco: „Fikcja (od greckiego phantastike – sztuka wyobrażania sobie) jest formą ukazywania świata, w którym na podstawie realnych idei powstaje logicznie niezgodne („nadprzyrodzone”, powstaje „cudowny”) obraz Wszechświata.

Co to znaczy? Science fiction to metoda, a nie gatunek czy kierunek w literaturze i sztuce. Metoda ta w praktyce oznacza zastosowanie specjalnej techniki – „fantastycznego założenia”. A to fantastyczne założenie nie jest trudne do wyjaśnienia. Każde dzieło literackie i artystyczne zakłada stworzenie przez swego twórcę „świata wtórnego”, zbudowanego za pomocą wyobraźni. Istnieją fikcyjne postacie działające w fikcyjnych okolicznościach. Jeżeli autor-twórca wprowadza do swego wtórnego świata elementy niespotykane, tj. fakt, że w opinii współczesnych i współobywateli w zasadzie nie mógłby istnieć w tamtym czasie i miejscu, z którym wiąże się wtórny świat dzieła, oznacza, że ​​mamy przed sobą założenie fantastyczne. Czasami cały „świat wtórny” jest całkowicie realny: na przykład jest to prowincjonalne radzieckie miasteczko z powieści A. Mirera Dom Wędrowców czy prowincjonalne amerykańskie miasteczko z powieści K. Simaka Wszystko żyje. Nagle w znanej czytelnikowi rzeczywistości pojawia się coś nie do pomyślenia (w pierwszym przypadku agresywni kosmici, w drugim inteligentne rośliny). Ale mogło być też zupełnie inaczej: J. R. R. Tolkien siłą swojej wyobraźni stworzył świat Śródziemia, który nigdzie nie istniał, a mimo to dla wielu stał się wiekiem XX. bardziej realne niż otaczająca je rzeczywistość. Obydwa są fantastycznymi założeniami.

Ilość dzieła niespotykanego w świecie wtórnym nie ma znaczenia. Istotny jest sam fakt jego obecności.

Powiedzmy, że czasy się zmieniły i cud techniczny stał się czymś powszechnym. Na przykład szybkie samochody, wojny z masowym użyciem samolotów czy, powiedzmy, potężnych łodzi podwodnych były praktycznie niemożliwe w czasach Juliusza Verne’a i H.G. Wellsa. Teraz nikogo to nie zdziwi. Ale dzieła sprzed stu lat, w których to wszystko jest opisane, pozostają fantazją, ponieważ przez te lata tak było.

Opera Sadko- fantasy, gdyż wykorzystuje folklorystyczny motyw podwodnego królestwa. Ale starożytne rosyjskie dzieło o samym Sadko nie było fantazją, ponieważ idee ludzi, którzy żyli w czasach, gdy powstało, pozwalały na rzeczywistość podwodnego królestwa. Film Nibelungowie– fantastyczne, ponieważ ma czapkę niewidkę i „żywą zbroję”, która czyni osobę niezniszczalną. Ale starożytne niemieckie dzieła eposu o Nibelungach nie należą do fantazji, ponieważ w epoce ich pojawienia się magiczne przedmioty mogły wydawać się czymś niezwykłym, ale wciąż naprawdę istniejącym.

Jeśli autor pisze o przyszłości, to jego twórczość zawsze odwołuje się do fantazji, ponieważ każda przyszłość jest z definicji czymś niesamowitym, nie ma na jej temat dokładnej wiedzy. Jeśli pisze o przeszłości i przyznaje, że w niepamiętnych czasach istniały elfy i trolle, to trafia w obszar fantazji. Być może ludzie średniowiecza uważali za możliwe, że w sąsiedztwie mieszkali „mali ludzie”, ale współczesne badania świata temu zaprzeczają. Teoretycznie nie można wykluczyć, że np. w XXII wieku elfy ponownie okażą się elementem otaczającej nas rzeczywistości i koncepcja taka stanie się powszechna. Ale nawet w tym przypadku dzieło jest XX-wieczne. pozostanie fantazją, biorąc pod uwagę fakt, że narodziła się jako fantazja.

Dmitrij Wołodichin

We współczesnej krytyce i krytyce literackiej stosunkowo mało badano kwestie związane z historią powstania science fiction, a jeszcze mniej badano rolę doświadczenia „przednaukowej” fikcji przeszłości w jej powstawaniu i rozwoju.

Charakterystyczna jest na przykład wypowiedź krytyka A. Gromowej, autora artykułu o science fiction w „Concise Literary Encyclopedia”: „Science fiction zostało określone jako zjawisko masowe właśnie w epoce, w której nauka zaczęła odgrywać decydującą rolę rolę w życiu społeczeństwa, relatywnie rzecz ujmując – po II wojnie światowej.” wojny, choć główne cechy współczesnej fantastyki naukowej zostały już zarysowane w pracach Wellsa i częściowo K. Capka” (2). Jednakże, słusznie podkreślając znaczenie science fiction jako zjawiska literackiego powołanego do życia przez wyjątkowość nowej epoki historycznej, jej pilne potrzeby i wymagania, nie wolno nam zapominać, że literackie korzenie współczesnej fantastyki naukowej sięgają sędziwych czasów starożytność, że jest prawowitym spadkobiercą największych osiągnięć światowej fantastyki naukowej, może i powinna wykorzystać te osiągnięcia, to doświadczenie artystyczne w służbie interesów naszych czasów.

Mała Encyklopedia Literacka definiuje fantastykę jako rodzaj fikcji, w której wyobraźnia autora rozciąga się od przedstawienia dziwnie niezwykłych, nieprawdopodobnych zjawisk po stworzenie specjalnego fikcyjnego, nierealnego, „cudownego świata”.

Fantastyka ma swój własny fantastyczny typ obrazowości, z nieodłącznym wysokim stopniem umowności, całkowitym naruszeniem rzeczywistych powiązań logicznych i wzorów, naturalnych proporcji i form przedstawianego przedmiotu.

Fantastyka jako szczególna dziedzina twórczości literackiej kumuluje wyobraźnię twórczą artysty, a zarazem wyobraźnię czytelnika; jednocześnie fantazja nie jest arbitralną „dziedziną wyobraźni”: w fantastycznym obrazie świata czytelnik odgaduje przekształcone formy realnej, społecznej i duchowej egzystencji człowieka.

Fantastyczne obrazy są nieodłącznie związane z takimi gatunkami folkloru, jak bajka, epos, alegoria, legenda, groteska, utopia, satyra. Artystyczny efekt obrazu fantastycznego osiąga się poprzez ostre oderwanie się od rzeczywistości empirycznej, dlatego podstawą dzieł fantastycznych jest przeciwstawienie fantastycznego i realnego.

Poetyka fantastyczności wiąże się z podwojeniem świata: artysta albo modeluje swój własny, niesamowity świat, istniejący według własnych praw (w tym przypadku prawdziwy „punkt odniesienia” jest ukryty, pozostając poza tekstem: „ Podróże Guliwera” J. Swifta, „Sen śmiesznego człowieka” F. M. Dostojewskiego) lub równolegle odtwarza dwa nurty – byt realny i byt nadprzyrodzony, nierzeczywisty.

W fantastycznej literaturze tego cyklu motywy mistyczne, irracjonalne są mocne; pisarz science fiction działa tu jako siła nieziemska, ingerując w losy głównego bohatera, wpływając na jego zachowanie i przebieg wydarzeń całego dzieła (np. , dzieła literatury średniowiecznej, literatury renesansowej, romantyzmu).

Wraz z zagładą świadomości mitologicznej i rosnącą w sztuce współczesności chęcią poszukiwania sił napędowych bytu w samym bycie, już w literaturze romantyzmu pojawia się potrzeba motywowania fantastyki, która w ten czy inny sposób można połączyć z ogólną orientacją na naturalne przedstawianie postaci i sytuacji.

Najbardziej konsekwentnymi technikami takiej fikcji motywowanej są sny, plotki, halucynacje, szaleństwo i tajemnica fabuły. Tworzy się nowy rodzaj zawoalowanej, ukrytej fikcji (Yu.V. Mann), który pozostawia możliwość podwójnej interpretacji, podwójnej motywacji fantastycznych wydarzeń - empirycznie lub psychologicznie prawdopodobnych i niewytłumaczalnie surrealistycznych („Cosmorama” V.F. Odoevsky’ego, „Shtos ” M.Yu. Lermontowa, „Piaszak” E.T.A. Hoffmanna).

Taka świadoma niestabilność motywacji często prowadzi do tego, że znika temat fantastyczności („Dama pik” A.S. Puszkina, „Nos” N.V. Gogola), a w wielu przypadkach całkowicie usuwa się jej irracjonalność, znajdując prozaiczne wyjaśnienie w trakcie rozwoju narracji.

Fantazja wyróżnia się jako szczególny rodzaj twórczości artystycznej, gdyż formy folklorystyczne odchodzą od praktycznych zadań mitologicznego rozumienia rzeczywistości oraz rytualnego i magicznego wpływu na nią. Prymitywny światopogląd, stając się historycznie nie do utrzymania, jest postrzegany jako fantastyczny. Cechą charakterystyczną pojawienia się fantastyki jest rozwój estetyki cudu, która nie jest charakterystyczna dla prymitywnego folkloru. Następuje rozwarstwienie: opowieść heroiczna i opowieści o bohaterze kulturowym przekształcają się w epopeję heroiczną (alegoria ludowa i uogólnienie historii), w której elementy cudu mają charakter pomocniczy; bajecznie magiczny element zostaje rozpoznany jako taki i służy jako naturalne środowisko dla opowieści o podróży i przygodzie, wyniesionej poza ramy historyczne.

Zatem „Iliada” Homera jest w istocie realistycznym opisem epizodu wojny trojańskiej (nie przeszkadza w tym udział w akcji niebiańskich bohaterów); „Odyseja” Homera to przede wszystkim fantastyczna opowieść o najróżniejszych niesamowitych przygodach (nie związanych z epicką fabułą) jednego z bohaterów tej samej wojny. Obrazy fabularne i wydarzenia z Odysei są początkiem całej literackiej fikcji europejskiej. W podobny sposób, w jaki Iliada i Odyseja odnoszą się do heroicznej sagi „Podróż Brana, syna Febala” (VII w. n.e.). Prototypem przyszłych fantastycznych podróży była parodia „Prawdziwa historia” Luciana, w której autor, aby wzmocnić efekt komiczny, starał się zgromadzić jak najwięcej niewiarygodnych i absurdalnych, a jednocześnie wzbogacił florę i faunę „ wspaniały kraj” z licznymi wytrwałymi wynalazkami.

Tak więc już w starożytności nakreślono główne kierunki fantasy - fantastyczne wędrówki, przygody i fantastyczne poszukiwania, pielgrzymki (typowa fabuła to zejście do piekła). Owidiusz w „Metamorfozach” skierował oryginalne mitologiczne wątki przemian (przemiany ludzi w zwierzęta, konstelacje, kamienie itp.) Do głównego nurtu fantastyki i położył podwaliny pod alegorię fantastyczno-symboliczną - gatunek bardziej dydaktyczny niż przygodowy: „ nauczając o cudach”. Fantastyczne przemiany stają się formą świadomości zmienności i zawodności ludzkiego losu w świecie poddanym jedynie arbitralności przypadku lub tajemniczej woli wyższej.

Bogaty zbiór przetworzonych literacko baśni dostarczają opowieści z tysiąca nocy; wpływ ich egzotycznych obrazów był odczuwalny w europejskim przedromantyzmie i romantyzmie. Literatura od Kalidasy do R. Tagore jest przesiąknięta fantastycznymi obrazami i echami Mahabharaty i Ramajany. Wyjątkowe literackie połączenie podań, legend i wierzeń ludowych reprezentują liczne dzieła japońskie (na przykład gatunek „opowieści o strasznym i niezwykłym” - „Konjaku monogatari”) i fikcja chińska („Opowieści o cudach z Liao Gabinet” Pu Songlina).

Fantastyczna fikcja spod znaku „estetyki cudu” była podstawą średniowiecznej epopei rycerskiej – od Beowulfa (VIII w.) do Peresvala (ok. 1182) Chrétiena de Troyesa i Le Morte d’Arthur (1469) T. Malory. Fantastyczne wątki zostały ujęte w legendę o dworze króla Artura, która została następnie nałożona na pomysłową kronikę wypraw krzyżowych. O dalszej przemianie tych wątków świadczą monumentalne renesansowe poematy fantastyczne „Zakochany Roland” Boiarda, „Wściekły Roland” L. Ariosto, „Jerozolima wyzwolona” T. Tassa i „Królowa wróżek” E. Spensera, które prawie całkowicie utraciły swoją historyczno-epopetyczną podstawę. Wraz z licznymi powieściami rycerskimi z XIV – XVI wieku. stanowią one szczególną epokę w rozwoju science fiction. Kamieniem milowym w rozwoju fantastycznej alegorii stworzonej przez Owidiusza był „Rzymianin z róży” z XIII wieku. Guillaume de Lorris i Jean de Men.

Rozwój fantastyki w epoce renesansu dopełniają „Don Kichot” M. Cervantesa, parodia fantazji o przygodach rycerskich, oraz „Gargantua i Pantagruel” F. Rabelais’ego, epopeja komiksowa oparta na fantastycznej podstawie, zarówno tradycyjnej, jak i arbitralnie zinterpretowane. W Rabelais znajdujemy (rozdział „Opactwo Thélem”) jeden z pierwszych przykładów fantastycznego rozwoju gatunku utopijnego.

W mniejszym stopniu niż starożytna mitologia i folklor religijne mitologiczne obrazy Biblii pobudzały fantazję. Największe dzieła literatury chrześcijańskiej – „Raj utracony” i „Raj odzyskany” J. Miltona opierają się nie na kanonicznych tekstach biblijnych, ale na apokryfach. Nie umniejsza to faktu, że dzieła europejskiej fantastyki średniowiecza i renesansu z reguły mają wydźwięk etyczny chrześcijański lub przedstawiają grę fantastycznych obrazów w duchu chrześcijańskiej demonologii apokryficznej. Poza science fiction znajdują się żywoty świętych, w których cuda są zasadniczo podkreślane jako niezwykłe. Jednak mitologia chrześcijańska przyczynia się do rozkwitu specjalnego gatunku wizjonerskiej fikcji. Począwszy od apokalipsy Jana Teologa „wizje” czy „objawienie” stają się pełnoprawnym gatunkiem literackim: różne jego aspekty reprezentują „Wizja Piotra Oracza” (1362) W. Langlanda i „Boska Komedia” Dantego.

K. kon. XVII wiek Manieryzm i barok, dla których fantastyka była stałym tłem, dodatkową płaszczyzną artystyczną (jednocześnie nastąpiła estetyzacja percepcji fantazji, utrata żywego poczucia cudu, charakterystycznego dla literatury fantastycznej kolejnych stuleci ) został zastąpiony przez klasycyzm, który jest z natury obcy fantastyce: jej odwołanie do mitu jest całkowicie racjonalistyczne. W powieściach z XVII - XVIII wieku. Aby skomplikować intrygę, wykorzystuje się motywy i obrazy fikcji. Fantastyczną wyprawę interpretuje się jako przygody erotyczne („bajki”, na przykład „Akaju i Zirfila C. Duclos”). Fantazja, pozbawiona samodzielnego znaczenia, okazuje się podporą powieści łotrzykowskiej („Kulawy demon” A.R. Lesage’a, „Zakochany diabeł” J. Cazotte’a), traktatu filozoficznego („Mikromegas Voltaire’a”), itp. Reakcja na dominację racjonalizmu edukacyjnego jest charakterystyczna dla drugiej płci. 18 wiek; Anglik R. Hurd wzywa do szczerych studiów nad fantastyką („Listy o rycerskości i romansach średniowiecznych”); w „Przygodach hrabiego Ferdinanda Fathoma” T. Smollett antycypuje początek rozwoju fantastyki w XIX i XX wieku. powieść gotycka H. Walpole'a, A. Radcliffe'a, M. Lewisa. Dostarczając akcesoriów do romantycznych fabuł, fantazja pozostaje w roli pomocniczej: z jej pomocą dwoistość obrazów i wydarzeń staje się obrazową zasadą przedromantyzmu.

W czasach nowożytnych szczególnie owocne okazało się połączenie fantazji i romantyzmu. „Schronienia w krainie fantazji” (Yu.L. Kerner) poszukiwali wszyscy romantycy: fantazji, tj. aspiracja wyobraźni do transcendentalnego świata mitów i legend została wysunięta jako sposób na oswojenie się z wyższym wglądem, jako program życiowy stosunkowo pomyślny (przez ironię romantyczną) u L. Tiecka, żałosny i tragiczny u Novalis , którego „Heinrich von Ofterdingen” jest przykładem zaktualizowanej alegorii fantastycznej, wymownej w duchu poszukiwania nieosiągalnego i niezrozumiałego świata idealno-duchowego.

Szkoła heidelbergska wykorzystywała fantastykę jako źródło wątków, nadając dodatkowe zainteresowanie ziemskim wydarzeniom (np. „Izabela egipska” L. A. Arnima to fantastyczna aranżacja epizodu miłosnego z życia Karola V). Takie podejście do fikcji okazało się szczególnie obiecujące. Chcąc wzbogacić zasoby fantastyki, niemieccy romantycy sięgnęli do jej pierwotnych źródeł – zbierali i przetwarzali baśnie i legendy („Opowieści ludowe Petera Lebrechta” w adaptacji Tiecka, „Opowieści dziecięce i rodzinne” oraz „Legendy niemieckie” wg. bracia J. i W. Grimm). Przyczyniło się to do ugruntowania się w całej literaturze europejskiej gatunku baśni literackiej, który do dziś pozostaje gatunkiem wiodącym w literaturze dziecięcej. Jej klasycznym przykładem są baśnie H. C. Andersena.

Fikcja romantyczna jest syntezą twórczości Hoffmanna: oto powieść gotycka („Diabelski eliksir”), baśń literacka („Władca pcheł”, „Dziadek do orzechów i król myszy”), urzekająca fantasmagoria („Księżniczka Brambilla”) oraz realistyczną historię z fantastycznym tłem („Wybór panny młodej”, „Garnek złota”).

Próbę zwiększenia atrakcyjności fantastyki jako „otchłani nieziemskiego” reprezentuje „Faust” I.V. Goethe; Posługując się tradycyjnym motywem fantastycznym zaprzedania duszy diabłu, poeta odkrywa daremność wędrówek ducha w krainę fantastyczności i jako wartość ostateczną afirmuje ziemską działalność życiową, która przemienia świat (czyli utopijnym ideałem jest wykluczony ze sfery fantazji i rzutowany w przyszłość).

W Rosji fikcja romantyczna jest reprezentowana w dziełach V.A. Żukowski, V.F. Odoevsky, L. Pogorelsky, A.F. Veltmana.

A.S zwrócił się w stronę science fiction. Puszkin („Rusłan i Ludmiła”, gdzie szczególnie ważny jest epicki, baśniowy smak fantazji) i N.V. Gogola, którego fantastyczne obrazy organicznie wtapiają się w ludowy, poetycki idealny obraz Ukrainy („Straszna zemsta”, „Wij”). Jego petersburskie fantazje („Nos”, „Portret”, „Newski Prospekt”) nie są już kojarzone z motywami baśni ludowej, lecz wyznaczane są przez ogólny obraz „oszukanej” rzeczywistości, której skondensowany obraz, jak to samo w sobie rodzi fantastyczne obrazy.

Wraz z ustanowieniem się realizmu krytycznego fikcja ponownie znalazła się na peryferiach literatury, choć często była uwikłana jako wyjątkowy kontekst narracyjny, nadający symboliczny charakter rzeczywistym obrazom („Portret Doriana Graya” O. Wilde’a, „Shagreen Skóra” O. Balzaca, prace M.E. Saltykowa-Shchedrina, S. Bronte, N. Hawthorne’a, A. Strindberga). Gotycką tradycję fantasy rozwinął E. Poe, który przedstawia transcendentalny, nieziemski świat jako królestwo duchów i koszmarów dominujących w ziemskich losach ludzi.

Przewidział jednak także (Historia Arthura Gordona Pyma, Descent in the Maelstrom) pojawienie się nowej gałęzi fantastyki – science fiction, która (począwszy od J. Verne’a i H. Wellsa) jest zasadniczo odizolowana od ogólnej tradycji fantasy ; maluje realny, choć fantastycznie przekształcony przez naukę (na lepsze lub na gorsze), świat, który otwiera się w nowy sposób przed spojrzeniem badacza.

Zainteresowanie science fiction jako taką odżywa pod koniec. 19 wiek wśród neoromantyków (R.L. Stevenson), dekadentów (M. Schwob, F. Sologub), symbolistów (M. Maeterlinck, proza ​​A. Bely'ego, dramaturgia A.A. Blok), ekspresjonistów (G. Meyrink), surrealistów (G Kazak , E. Kroyder). Rozwój literatury dziecięcej rodzi nowy obraz świata fantasy – świata zabawek: u L. Carrolla, C. Collodiego, A. Milne’a; w literaturze radzieckiej: w A.N. Tołstoj („Złoty klucz”), N.N. Nosova, K.I. Czukowski. Wyimaginowany, po części baśniowy świat kreuje A. Green.

W 2. połowie. XX wiek Fantastyczna zasada jest realizowana głównie w dziedzinie science fiction, ale czasami rodzi jakościowo nowe zjawiska artystyczne, na przykład trylogię Anglika J.R. Tolkiena „Władca pierścieni” (1954–55), napisaną w linii z epicką fantastyką, powieściami i dramatami Abe Kobo, twórczością pisarzy hiszpańskich i latynoamerykańskich (G. Garcia Marquez, J. Cortazar).

Nowoczesność charakteryzuje się wspomnianym powyżej kontekstowym użyciem fantazji, gdy na pozór realistyczna narracja ma konotację symboliczną i alegoryczną i daje mniej lub bardziej zaszyfrowane odniesienie do jakiejś mitologicznej fabuły (na przykład „Centaur” J. Andike, „Statek głupców” K.A. Portera). Splotem różnych możliwości fikcji jest powieść M.A. Bułhakow „Mistrz i Małgorzata”. Gatunek fantastyczno-alegoryczny jest reprezentowany w literaturze radzieckiej przez cykl wierszy „naturalno-filozoficznych” N.A. Zabołockiego („Triumf rolnictwa” itp.), Bajka ludowa autorstwa P.P. Bazhov, baśń literacka - sztuki E.L. Schwartza.

Science fiction stało się tradycyjnym środkiem pomocniczym rosyjskiej i radzieckiej groteskowej satyry: od Saltykowa-Szczedrina („Historia miasta”) po V.V. Majakowski („Pluskwa” i „Łaźnia”).

W 2. połowie. XX wiek tendencja do tworzenia samowystarczalnych, integralnych dzieł literackich wyraźnie słabnie, jednak fantastyka naukowa pozostaje żywą i płodną gałęzią różnych dziedzin fikcji.

Badania Yu.Kagarlickiego pozwalają prześledzić historię gatunku „science fiction”.

Termin „science fiction” ma bardzo niedawne pochodzenie. Juliusz Verne jeszcze z niego nie korzystał. Swój cykl powieści zatytułował „Niezwykłe podróże”, a w korespondencji nazywał je „powieściami o nauce”. Obecna rosyjska definicja „science fiction” jest niedokładnym (a zatem znacznie skuteczniejszym) tłumaczeniem angielskiego „science fiction”, czyli „science fiction”. Wyszła od założyciela pierwszych pism science fiction w USA i pisarza Hugo Gernsbacka, który pod koniec lat dwudziestych zaczął stosować definicję „science fiction” do dzieł tego typu, a w 1929 roku po raz pierwszy użył określenia ostatecznego. termin ten w czasopiśmie Science Wonder Stories utrwalił się. Termin ten otrzymał jednak zupełnie inną treść. W odniesieniu do twórczości Juliusza Verne’a i Hugo Gernsbacka, którzy podążali za nim, być może należy go interpretować jako „fikcję techniczną”, dla H. G. Wellsa jest to fantastyka naukowa w najbardziej etymologicznie poprawnym znaczeniu tego słowa – on taki nie jest wiele mówi się o technicznym wcieleniu starych teorii naukowych, ale także o nowych fundamentalnych odkryciach i ich konsekwencjach społecznych – w dzisiejszej literaturze znaczenie tego terminu niezwykle się rozszerzyło i nie ma już potrzeby mówić o zbyt ścisłych definicjach.

Fakt, że sam termin pojawił się tak niedawno, a jego znaczenie udało się tyle razy modyfikować, świadczy o jednym – science fiction przebyło większą część swojej drogi na przestrzeni ostatnich stu lat i rozwijało się coraz intensywniej z dekady na dekadę .

Faktem jest, że rewolucja naukowo-technologiczna dała science fiction ogromny impuls, a także stworzyła dla niej niezwykle szerokie i różnorodne czytelnictwo. Oto ci, których ciągnie do fantastyki naukowej, ponieważ język faktów naukowych, którymi często się ona operuje, jest ich własnym językiem, oraz ci, którzy poprzez fikcję włączają się w ruch myśli naukowej, postrzeganej przynajmniej w najbardziej ogólnych i przybliżonych zarysach. Jest to fakt bezsporny, potwierdzony licznymi badaniami socjologicznymi i niezwykłym obiegiem fikcji – fakt zasadniczo głęboko pozytywny. Nie należy jednak zapominać o drugiej stronie problemu.

Rewolucja naukowo-technologiczna dokonała się w oparciu o wielowiekowy rozwój wiedzy. Nosi w sobie owoce myśli nagromadzone przez wieki – w pełnym znaczeniu tego słowa. Nauka nie tylko gromadziła umiejętności i pomnażała swoje osiągnięcia, ale odkryła na nowo świat dla ludzkości, zmuszając ją z stulecia do stulecia do ciągłego zaskakiwania tym nowo odkrytym światem. Każda rewolucja naukowa – przede wszystkim nasza – jest nie tylko powstaniem późniejszej myśli, ale także wybuchem ludzkiego ducha.

Postęp jest jednak zawsze dialektyczny. W tym przypadku pozostaje tak samo. Obfitość nowych informacji, które spotykają człowieka podczas takich wstrząsów, powoduje, że grozi mu odcięcie od przeszłości. I odwrotnie, świadomość tego niebezpieczeństwa może w innych przypadkach wywołać najbardziej wsteczne formy protestu przeciwko nowemu, przeciwko jakiejkolwiek restrukturyzacji świadomości zgodnie z teraźniejszością. Musimy zadbać o to, aby teraźniejszość w sposób organiczny obejmowała to, co zgromadziliśmy w wyniku postępu duchowego.

Do niedawna najczęściej słyszało się, że science fiction XX wieku było zjawiskiem zupełnie niespotykanym. Pogląd ten utrzymuje się tak mocno i długo, w dużej mierze dlatego, że nawet jego przeciwnicy, którzy bronią głębszych powiązań science fiction z przeszłością literatury, mieli czasami bardzo względne pojęcie o tej przeszłości.

Krytykę science fiction podejmowały w większości osoby z wykształceniem naukowo-technicznym, a nie humanistycznym – osoby wywodzące się z samych pisarzy science fiction lub z kręgów amatorskich („fankluby”). Z jednym, choć bardzo istotnym wyjątkiem (Extrapolation, wydawanym pod redakcją profesora Thomasa Clarsona w USA i rozpowszechnianym w dwudziestu trzech krajach), organem tego środowiska są czasopisma poświęcone krytyce science fiction (zwykle określa się je mianem jako „fanziny”, czyli „magazyny amatorskie”; w Europie Zachodniej i… USA istnieje nawet międzynarodowy „ruch fanzinowy”, do którego niedawno dołączyły Węgry). Pod wieloma względami czasopisma te cieszą się dużym zainteresowaniem, nie są jednak w stanie zrekompensować braku specjalistycznych dzieł literackich.

Jeśli chodzi o naukę akademicką, wzrost popularności science fiction również wpłynął na nią, ale skłonił ją do skupienia się przede wszystkim na pisarzach z przeszłości. Taki jest zapoczątkowany w latach trzydziestych cykl prac profesor Marjorie Nicholson poświęcony związkom science fiction z nauką, jak choćby książka J. Baileya „Pielgrzymi przestrzeni i czasu” (1947). Zbliżenie się do nowoczesności zajęło trochę czasu. Wynika to zapewne nie tylko z faktu, że nie było i nie mogło w ciągu jednego dnia przygotować stanowisk do tego rodzaju badań, znaleźć metod odpowiadających specyfice tematu i szczególnym kryteriom estetycznym (od nauki fikcji, nie można wymagać takiego podejścia do przedstawiania obrazu ludzkiego, jakie jest charakterystyczne dla literatury niefantastycznej, o czym autorka pisała szczegółowo w artykule „Realizm i Fantazja”, opublikowanym w czasopiśmie „Pytania o Literatura” (1971, nr I). Inna przyczyna, jak należy sądzić, polega na tym, że dopiero niedawno zakończył się duży okres w historii fantastyki naukowej, która stała się obecnie przedmiotem badań. Wcześniej jej tendencje nie zostały jeszcze dostatecznie ujawnione.

Obecnie zatem sytuacja w krytyce literackiej zaczyna się zmieniać. Historia pomaga nam wiele zrozumieć we współczesnej science fiction, a ta z kolei pomaga nam wiele docenić w starej. Coraz poważniej piszą o science fiction. Spośród dzieł radzieckich opartych na materiale zachodniej science fiction bardzo interesujące są artykuły T. Czernyszowej (Irkuck) i E. Tamarchenko (Perm). Jugosłowiański profesor Darko Suvin, obecnie pracujący w Montrealu, oraz amerykańscy profesorowie Thomas Clarson i Mark Hillegas zajęli się ostatnio fantastyką naukową. Głębsze stają się także dzieła pisane przez nieprofesjonalnych literaturoznawców. Powstało międzynarodowe Stowarzyszenie Studiów nad Science Fiction, zrzeszające przedstawicieli uniwersytetów, w których prowadzone są zajęcia z science fiction, bibliotek, organizacji pisarzy w USA, Kanadzie i wielu innych krajach. Stowarzyszenie to ustanowiło Nagrodę Pielgrzyma w 1970 r. „za wybitny wkład w badania nad science fiction”. (Nagrodę 1070 otrzymał J. Bailey, 1971 - M. Nicholson, 1972 - Y. Kagarlitsky). Ogólny trend rozwoju przebiega obecnie od recenzji (którą w rzeczywistości była często cytowana książka Kingsleya Amisa „Nowe mapy piekła”) do badań i badań historycznych.

Science fiction XX wieku odegrało rolę w przygotowaniu wielu aspektów współczesnego realizmu w ogóle. Człowiek wobec przyszłości, człowiek wobec natury, człowiek wobec technologii, która coraz bardziej staje się dla niego nowym środowiskiem egzystencji – te i wiele innych pytań przyszło do współczesnego realizmu z science fiction – z tej fikcji które dziś nazywa się „naukowym”.

Słowo to bardzo charakteryzuje metodę współczesnej fantastyki naukowej i aspiracje ideologiczne jej zagranicznych przedstawicieli.

Niezwykle duża liczba naukowców, którzy zamienili swój zawód na science fiction (listę otwiera H.G. Wells) lub łączą studia z nauką i pracę w tej dziedzinie twórczości (jest wśród nich twórca cybernetyki Norbert Wiener oraz czołowi astronomowie Arthur Clarke i Fred Hoyle, jeden z twórców bomb atomowych Leo Szilard, wielki antropolog Chad Oliver i wiele innych znanych nazwisk), nie przez przypadek.

W science fiction ta część burżuazyjnej inteligencji na Zachodzie znalazła sposób na wyrażenie swoich idei, która dzięki zaangażowaniu w naukę lepiej niż inni rozumie powagę problemów stojących przed ludzkością, obawia się tragicznego wyniku dzisiejszych trudności i sprzeczności, i czuje się odpowiedzialny za przyszłość naszej planety.

Wstęp

Celem tej pracy jest analiza cech użycia terminologii naukowej w powieści „Hiperboloid inżyniera Garina” A.N. Tołstoj.

Tematyka projektu kursu jest niezwykle istotna, ponieważ w science fiction często spotykamy się z użyciem terminologii o innym charakterze, co jest normą dla tego typu literatury. Takie podejście jest szczególnie charakterystyczne dla gatunku „twardej” science fiction, do której należy powieść A.N. Tołstoj „Hiperboloida inżyniera Garina”.

Przedmiot pracy – terminy występujące w dziełach science fiction

W pierwszym rozdziale rozważamy cechy science fiction i jej rodzaje, a także specyfikę stylu A.N. Tołstoj.

W drugim rozdziale rozważamy specyfikę terminologii i specyfikę użycia terminologii w SF i powieści A.N. Tołstoj „Hiperboloida inżyniera Garina”.

Rozdział 1. Science fiction i jej styl

Wyjątkowość gatunku science fiction

Science fiction (SF) to gatunek literatury, kina i innych form sztuki, jedna z odmian science fiction. Science fiction opiera się na fantastycznych założeniach z zakresu nauki i technologii, zarówno nauk przyrodniczych, jak i humanistycznych. Do innych gatunków należą dzieła oparte na założeniach pozanaukowych. Tematyką dzieł science fiction są nowe odkrycia, wynalazki, nieznane nauce fakty, eksploracja kosmosu i podróże w czasie.

Autorem terminu „sci-fi” jest Jakow Perelman, który wprowadził to pojęcie w 1914 roku. Wcześniej podobnego terminu – „fantastyczne podróże naukowe” – używał w odniesieniu do Wellsa i innych autorów Alexander Kuprin w swoim artykule „Redard Kipling” (1908).

Wśród krytyków i literaturoznawców toczy się wiele dyskusji na temat tego, co stanowi science fiction. Większość z nich zgadza się jednak, że science fiction to literatura oparta na pewnych założeniach z zakresu nauki: powstaniu nowego wynalazku, odkryciu nowych praw natury, a czasem nawet konstrukcji nowych modeli społeczeństwa (fikcja społeczna).

W wąskim znaczeniu science fiction dotyczy technologii i odkryć naukowych (zaproponowanych lub już dokonanych), ich ekscytujących możliwości, ich pozytywnego lub negatywnego wpływu oraz paradoksów, które mogą się pojawić. SF w tym wąskim znaczeniu rozbudza wyobraźnię naukową, każe myśleć o przyszłości i możliwościach nauki.

W bardziej ogólnym sensie SF to fantasy bez baśniowości i mizmu, w której buduje się hipotezy na temat światów niekoniecznie nieziemskich sił, a świat rzeczywisty jest naśladowany. W przeciwnym razie jest to fantazja lub mistycyzm z technicznym akcentem.

Często akcja SF rozgrywa się w odległej przyszłości, co upodabnia SF do futurologii, nauki o przewidywaniu przyszłego świata. Wielu pisarzy SF poświęca swoją twórczość literackiej futurologii, próbom odgadnięcia i opisania prawdziwej przyszłości Ziemi, jak to czynili Arthur Clarke, Stanislav Lem i inni.Inni pisarze wykorzystują przyszłość jedynie jako scenerię, która pozwala im pełniej ujawnić ideę ich pracy.

Jednak fantastyka przyszłości i fantastyka naukowa to nie dokładnie to samo. Akcja wielu dzieł science fiction rozgrywa się w konwencjonalnej teraźniejszości (Wielki Guslyar K. Bułyczewa, większość książek J. Verne'a, opowiadania H. Wellsa, R. Bradbury'ego) lub nawet w przeszłości (książki o czasie podróż). Jednocześnie akcja dzieł nie związanych z fantastyką science-fiction czasami jest osadzona w przyszłości. Na przykład wiele dzieł fantasy rozgrywa się na Ziemi, która zmieniła się po wojnie nuklearnej (Shannara T. Brooksa, Wake of the Stone God F.H. Farmera, Sos-Rope P. Anthony'ego). Dlatego bardziej wiarygodnym kryterium nie jest czas akcji, ale obszar fantastycznego założenia.

G. L. Oldie umownie dzieli założenia science fiction na nauki przyrodnicze i humanistyczne. Pierwsza polega na wprowadzeniu do dzieła nowych wynalazków i praw natury, co jest typowe dla twardej fantastyki naukowej. Drugie obejmuje wprowadzenie założeń z zakresu socjologii, historii, psychologii, etyki, religii, a nawet filologii. Tak powstają dzieła fikcji społecznej, utopii i dystopii. Co więcej, w jednej pracy można łączyć jednocześnie kilka typów założeń.

Jak pisze w swoim artykule Maria Galina: „Tradycyjnie uważa się, że science fiction (SF) to literatura, której fabuła obraca się wokół jakiejś fantastycznej, ale wciąż naukowej idei. Bardziej trafne byłoby stwierdzenie, że w science fiction początkowo dany obraz świata jest logiczny i wewnętrznie spójny. Fabuła w SF opiera się zwykle na jednym lub kilku założeniach naukowych (możliwość wehikułu czasu, podróży w kosmosie szybszych od światła, „tunelów ponadwymiarowych”, telepatii itp.).

Pojawienie się science fiction było spowodowane rewolucją przemysłową w XIX wieku. Początkowo science fiction było gatunkiem literatury opisującym osiągnięcia nauki i techniki, perspektywy ich rozwoju itp. Często opisywano świat przyszłości – zwykle w formie utopii. Klasycznym przykładem tego typu fikcji są dzieła Juliusza Verne’a.

Później rozwój technologii zaczął być postrzegany w negatywnym świetle i doprowadził do pojawienia się dystopii. W latach 80. popularność zyskał jego podgatunek cyberpunk. W nim zaawansowana technologia współistnieje z całkowitą kontrolą społeczną i siłą wszechpotężnych korporacji. W dziełach tego gatunku podstawą fabuły jest życie marginalnych bojowników przeciwko reżimowi oligarchicznemu, z reguły w warunkach całkowitej cybernizacji społeczeństwa i upadku społecznego. Słynne przykłady: Neuromancer Williama Gibsona.

W Rosji science fiction stała się popularnym i szeroko rozwiniętym gatunkiem od XX wieku. Do najbardziej znanych autorów należą Iwan Efremow, bracia Strugaccy, Aleksander Bielajew, Kir Bulychev i inni.

Nawet w przedrewolucyjnej Rosji poszczególne dzieła science fiction pisali tacy autorzy jak Thaddeus Bulgarin, V.F. Odoevsky, Valery Bryusov, K.E. Ciołkowski kilkakrotnie przedstawiał swoje poglądy na naukę i technologię w formie fikcyjnych opowieści. Ale przed rewolucją SF nie było gatunkiem o ustalonej pozycji, mającym stałych autorów i fanów.

W ZSRR science fiction było jednym z najpopularniejszych gatunków. Odbywały się seminaria dla młodych pisarzy science fiction i kluby miłośników science fiction. Ukazywały się almanachy z opowiadaniami początkujących autorów, np. „Świat przygód”, a opowiadania fantastyczne publikowano w czasopiśmie „Technologia dla młodzieży”. Jednocześnie radziecka fantastyka naukowa podlegała surowym ograniczeniom cenzury. Wymagano od niej pozytywnego spojrzenia w przyszłość i wiary w rozwój komunizmu. Z zadowoleniem przyjęto autentyczność techniczną, potępiono mistycyzm i satyrę. W 1934 roku na kongresie Związku Pisarzy Samuil Yakovlevich Marshak określił gatunek fantasy jako miejsce na równi z literaturą dziecięcą.

Jednym z pierwszych w ZSRR, który napisał science fiction, był Aleksiej Nikołajewicz Tołstoj („Hiperboloid inżyniera Garina”, „Aelita”). Filmowa adaptacja powieści Tołstoja Aelita była pierwszym radzieckim filmem science fiction. W latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku ukazały się dziesiątki książek Aleksandra Belyaeva („Walka w powietrzu”, „Ariel”, „Amphibian Man”, „Głowa profesora Dowella” itp.) Oraz „alternatywne powieści geograficzne” V. A. ukazały się Obruchev („Plutonia”, „Ziemia Sannikowa”), opowiadania satyryczne i fantastyczne M. A. Bułhakowa („Psie serce”, „Fatalne jaja”). Wyróżniała ich niezawodność techniczna oraz zainteresowanie nauką i technologią. Wzorem do naśladowania dla wczesnych sowieckich pisarzy science fiction był H. G. Wells, który sam był socjalistą i kilkakrotnie odwiedzał ZSRR.

W latach pięćdziesiątych szybki rozwój astronautyki doprowadził do rozkwitu „science fiction krótkiego zasięgu” - twardej science fiction o eksploracji Układu Słonecznego, wyczynach astronautów i kolonizacji planet. Autorami tego gatunku są G. Gurevich, A. Kazantsev, G. Martynov i inni.

W latach sześćdziesiątych i później radziecka fantastyka naukowa zaczęła odchodzić od sztywnych ram nauki, pomimo nacisków cenzury. Wiele dzieł wybitnych pisarzy science fiction późnego okresu sowieckiego należy do fantastyki społecznej. W tym okresie ukazały się książki braci Strugackich, Kira Bułyczewa i Iwana Jefremowa, poruszające kwestie społeczne i etyczne oraz zawierające poglądy autorów na ludzkość i państwo. Często dzieła fantastyczne zawierały ukrytą satyrę. Ten sam trend znajduje odzwierciedlenie w filmach science fiction, w szczególności w twórczości Andrieja Tarkowskiego („Solaris”, „Stalker”). Równolegle pod koniec ZSRR nakręcono wiele powieści przygodowych dla dzieci („Przygody elektroniki”, „Moskwa-Kasjopeja”, „Sekret trzeciej planety”).

Science fiction ewoluowało i rozrosło się na przestrzeni swojej historii, wyznaczając nowe kierunki i wchłaniając elementy starszych gatunków, takich jak utopia i historia alternatywna.

Gatunek powieści, którą rozważamy, A.N. Tołstoj to „twarda” fantastyka naukowa, dlatego chcielibyśmy się nad nim bardziej szczegółowo zastanowić.

Hard science fiction to najstarszy i oryginalny gatunek science fiction. Jego osobliwością jest ścisłe przestrzeganie praw naukowych znanych w momencie pisania tego tekstu. Dzieła twardej fantastyki naukowej opierają się na założeniach nauk przyrodniczych: na przykład odkryciu naukowym, wynalazku, nowości naukowej lub technologicznej. Przed pojawieniem się innych rodzajów SF nazywano ją po prostu „science fiction”. Termin hard science fiction został po raz pierwszy użyty w recenzji literackiej P. Millera opublikowanej w lutym 1957 roku w czasopiśmie Astounding Science Fiction.

Niektóre książki Juliusza Verne’a (20 000 mil podmorskiej morza, Robur Zdobywca, Z Ziemi na Księżyc) i Arthura Conana Doyle’a (Zaginiony świat, Zatruty pas, Otchłań Marakota), dzieła H.G. Wellsa, Aleksandra Belyaeva nazywane są klasykami twardej fantastyki naukowej. Cechą charakterystyczną tych książek była szczegółowa baza naukowo-techniczna, a fabuła opierała się zwykle na nowym odkryciu lub wynalazku. Autorzy twardej fantastyki naukowej dokonali wielu „przewidań”, trafnie odgadując dalszy rozwój nauki i technologii. I tak Verne opisuje helikopter w powieści „Robur Zdobywca”, samolot w „Władcy świata” oraz lot kosmiczny w „Z Ziemi na Księżyc” i „Wokół Księżyca”. Wells przewidział komunikację wideo, centralne ogrzewanie, lasery, broń atomową. Belyaev w latach dwudziestych XX wieku opisał stację kosmiczną i technologię sterowaną radiowo.

Hard SF rozwinął się szczególnie w ZSRR, gdzie cenzura nie przyjęła innych gatunków science fiction. Szczególnie rozpowszechniona była „science fiction krótkiego zasięgu”, opowiadająca o wydarzeniach z rzekomej najbliższej przyszłości - przede wszystkim o kolonizacji planet Układu Słonecznego. Do najsłynniejszych przykładów prozy „krótkiego zasięgu” zaliczają się książki G. Gurewicza, G. Martynowa, A. Kazancewa i wczesne książki braci Strugackich („Kraina Karmazynowych Chmur”, „Stażyści”). Ich książki opowiadały o bohaterskich wyprawach astronautów na Księżyc, Wenus, Marsa i pas asteroid. W tych książkach techniczną dokładność opisu lotów kosmicznych połączono z romantyczną fikcją na temat budowy sąsiednich planet - w tamtym czasie wciąż była nadzieja na znalezienie na nich życia.

Choć główne dzieła twardej fantastyki naukowej powstały w XIX i pierwszej połowie XX wieku, wielu autorów sięgnęło po ten gatunek w drugiej połowie XX wieku. Na przykład Arthur C. Clarke w swojej serii książek „Odyseja kosmiczna” oparł się na podejściu ściśle naukowym i opisał rozwój astronautyki bardzo zbliżony do rzeczywistości. Według Eduarda Gevorkyana gatunek ten przeżywa w ostatnich latach „drugi oddech”. Przykładem tego jest astrofizyk Alastair Reynolds, który z powodzeniem łączy twardą science fiction z operą kosmiczną i cyberpunkiem (na przykład wszystkie jego statki kosmiczne są podświetlone).

Inne gatunki science fiction to:

1) Fikcja społeczna - dzieła, w których elementem fantastycznym jest inna struktura społeczeństwa, zupełnie odmienna od faktycznie istniejącej lub doprowadzająca ją do skrajności.

2) Chrono-fiction, temporal fiction lub chrono-opera to gatunek opowiadający o podróżach w czasie. Za kluczowe dzieło tego podgatunku uważa się Wehikuł czasu Wellsa. Chociaż o podróżach w czasie pisano już wcześniej (na przykład „A Connecticut Yankee na dworze króla Artura” Marka Twaina), to dopiero w „Wehikule czasu” podróże w czasie były po raz pierwszy zamierzone i miały podstawy naukowe, w związku z czym narzędzie fabularne zostało wprowadzone specjalnie do science fiction .

3) Historia alternatywna – gatunek rozwijający ideę, że jakieś wydarzenie miało miejsce lub nie miało miejsca w przeszłości i co może z tego wyniknąć.

Pierwsze przykłady tego rodzaju założeń można znaleźć na długo przed pojawieniem się science fiction. Nie wszystkie były dziełami sztuki – czasem były to poważne dzieła historyków. Na przykład historyk Tytus Liwiusz omawiał, co by się stało, gdyby Aleksander Wielki wyruszył na wojnę przeciwko swojemu rodzinnemu Rzymowi. Słynny historyk Sir Arnold Toynbee także poświęcił macedońskiemu kilka swoich esejów: co by się stało, gdyby Aleksander żył dłużej i odwrotnie, gdyby w ogóle nie istniał. Sir John Squire opublikował całą książkę esejów historycznych pod ogólnym tytułem „Gdyby sprawy potoczyły się źle”.

4) Popularność fikcji postapokaliptycznej jest jedną z przyczyn popularności „turystyki stalkerskiej”.

Gatunki ściśle powiązane, których akcja rozgrywa się w trakcie lub wkrótce po katastrofie na skalę planetarną (zderzenie z meteorytem, ​​wojna nuklearna, katastrofa ekologiczna, epidemia).

Postapokaliptyzm nabrał prawdziwego rozpędu podczas zimnej wojny, kiedy nad ludzkością zawisło realne zagrożenie nuklearnym holokaustem. W tym okresie powstały takie dzieła jak „Pieśń Leibowitza” V. Millera, „Dr. Krwawa forsa F. Dicka, Kolacja w pałacu perwersji Tima Powersa, Piknik przydrożny u Strugackich. Dzieła tego gatunku powstają nawet po zakończeniu zimnej wojny (np. „Metro 2033” D. Głuchowskiego).

5) Utopie i dystopie to gatunki poświęcone modelowaniu porządku społecznego przyszłości. Utopie przedstawiają idealne społeczeństwo, które wyraża poglądy autora. W dystopiach istnieje całkowite przeciwieństwo ideału, straszny, zwykle totalitarny system społeczny.

6) „Space Opera” została nazwana zabawną przygodową historią science fiction publikowaną w popularnych magazynach Pulp w Stanach Zjednoczonych w latach dwudziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Nazwę nadano w 1940 roku przez Wilsona Tuckera i początkowo była to pogardliwy epitet (przez analogię do „telenopery”). Jednak z biegiem czasu określenie to zakorzeniło się i przestało mieć negatywną konotację.

Akcja „opery kosmicznej” rozgrywa się w kosmosie i na innych planetach, zazwyczaj w fikcyjnej „przyszłości”. Fabuła opiera się na przygodach bohaterów, a skalę rozgrywających się wydarzeń ogranicza jedynie wyobraźnia autorów. Początkowo dzieła tego gatunku miały charakter czysto rozrywkowy, ale później techniki „opery kosmicznej” zostały włączone do arsenału autorów literatury znaczącej artystycznie.

7) Cyberpunk to gatunek badający ewolucję społeczeństwa pod wpływem nowych technologii, wśród których szczególne miejsce zajmują telekomunikacja, komputerowość, biologia i wreszcie społeczna. Tłem dzieł tego gatunku są często cyborgi, androidy, superkomputery, służące technokratycznym, skorumpowanym i niemoralnym organizacjom/reżimom. Nazwę „cyberpunk” wymyślił pisarz Bruce Bethke, a krytyk literacki Gardner Dozois przejął ją i zaczął używać jako nazwy nowego gatunku. Krótko i zwięźle zdefiniował cyberpunk jako „high tech, low life”.

8) Steampunk to gatunek powstały z jednej strony na wzór takich klasyków science fiction jak Juliusz Verne i Albert Robida, z drugiej będący odmianą postcyberpunku. Czasami odrębnie odróżnia się od niego Dieselpunk, odpowiadający science fiction pierwszej połowy XX wieku. Można ją również zaliczyć do historii alternatywnej, gdyż nacisk położony jest na bardziej pomyślny i zaawansowany rozwój technologii parowej, a nie na wynalezienie silnika spalinowego.

To jest fantastyczne rodzaj fikcji, w której fikcja autora rozciąga się od przedstawienia dziwnie niezwykłych, nieprawdopodobnych zjawisk do stworzenia specjalnego - fikcyjnego, nierealnego, „cudownego świata”. Science fiction ma swój własny fantastyczny typ obrazów, z nieodłącznym wysokim stopniem konwencjonalności, szczerym naruszeniem rzeczywistych logicznych powiązań i wzorów, naturalnych proporcji i form przedstawianego obiektu.

Fantastyka jako dziedzina twórczości literackiej

Fantazja jako szczególny obszar twórczości literackiej maksymalizuje wyobraźnię twórczą artysty, a jednocześnie wyobraźnię czytelnika; jednocześnie nie jest to dowolna „sfera wyobraźni”: w fantastycznym obrazie świata czytelnik odgaduje przekształcone formy realnej – społecznej i duchowej – ludzkiej egzystencji. Fantastyczne obrazy są nieodłącznym elementem takich gatunków folkloru i literatury, jak baśń, epopeja, alegoria, legenda, groteska, utopia, satyra. Artystyczny efekt fantastycznego obrazu uzyskuje się poprzez ostre oderwanie się od rzeczywistości empirycznej, dlatego podstawą każdego dzieła fantastycznego jest przeciwstawienie fantastycznego - realnego. Poetyka fantastyczności wiąże się z podwojeniem świata: artysta albo modeluje swój własny, niesamowity świat, istniejący według własnych praw (w tym przypadku prawdziwy „punkt odniesienia” jest ukryty, pozostając poza tekstem: „ Podróże Guliwera”, 1726, J. Swift, „Sen śmiesznego człowieka”, 1877, F.M. Dostojewski) lub równolegle odtwarza dwa nurty - byt realny i nadprzyrodzony, byt nierealny. W literaturze fantastycznej z tej serii motywy mistyczne, irracjonalne są silne; nosiciel fantazji działa tutaj jako siła nieziemska, ingerując w losy głównego bohatera, wpływając na jego zachowanie i przebieg wydarzeń całego dzieła (dzieła literatura średniowieczna, literatura renesansowa, romantyzm).

Wraz z zagładą świadomości mitologicznej i rosnącym w sztuce New Age dążeniem do poszukiwania sił napędowych bytu w samym bycie, już w literaturze romantyzmu pojawia się potrzeba fantastyczna motywacja, co w ten czy inny sposób można połączyć z ogólnym podejściem do naturalnego przedstawiania postaci i sytuacji. Najbardziej konsekwentnymi technikami takiej fikcji motywowanej są sny, plotki, halucynacje, szaleństwo i tajemnica fabuły. Tworzy się nowy rodzaj zawoalowanej, ukrytej fikcji, pozostawiającej możliwość podwójnej interpretacji, podwójnej motywacji fantastycznych wydarzeń - empirycznie lub psychologicznie prawdopodobnych i niewytłumaczalnie surrealistycznych („Cosmorama”, 1840, V.F. Odoevsky; „Shtoss”, 1841, M. Yu Lermontow, „Piaseczek”, 1817, E.T.A.Hoffman). Taka świadoma niestabilność motywacji często prowadzi do tego, że temat fantastyczności znika („Dama pik”, 1833, A.S. Puszkin; „Nos”, 1836, N.V. Gogol), a w wielu przypadkach jego irracjonalność zostaje całkowicie usunięta , znajdując wyjaśnienie prozą w miarę rozwoju historii. To drugie jest charakterystyczne dla literatury realistycznej, gdzie fantazja zawęża się do rozwinięcia poszczególnych motywów i epizodów lub pełni funkcję zdecydowanie konwencjonalnego, nagiego urządzenia, nie pretendującego do stworzenia w czytelniku iluzji zaufania do szczególnej rzeczywistości fantastyczna fikcja, bez której fantastyka w najczystszej formie nie może istnieć.

Początki fikcji - w mitotwórczej świadomości ludowo-poetyckiej, wyrażającej się w baśniach i eposach heroicznych. Fantazja w swej istocie jest z góry określona przez wielowiekową działalność wyobraźni zbiorowej i stanowi kontynuację tej działalności, wykorzystując (i aktualizując) stałe mityczne obrazy, motywy, fabuły w połączeniu z istotnym materiałem z historii i nowoczesności. Science fiction ewoluuje wraz z rozwojem literatury, swobodnie łącząc się z różnymi sposobami przedstawiania idei, pasji i wydarzeń. Wyróżnia się szczególnym rodzajem twórczości artystycznej, gdyż formy folklorystyczne odchodzą od praktycznych zadań mitologicznego pojmowania rzeczywistości oraz rytualnego i magicznego wpływu na nią. Prymitywny światopogląd, stając się historycznie nie do utrzymania, jest postrzegany jako fantastyczny. Cechą charakterystyczną pojawienia się fantastyki jest rozwój estetyki cudu, która nie jest charakterystyczna dla prymitywnego folkloru. Następuje rozwarstwienie: opowieść heroiczna i opowieści o bohaterze kulturowym przekształcają się w epopeję heroiczną (alegoria ludowa i uogólnienie historii), w której elementy cudu mają charakter pomocniczy; bajecznie magiczny element zostaje rozpoznany jako taki i służy jako naturalne środowisko dla opowieści o podróży i przygodzie, wyniesionej poza ramy historyczne. Zatem „Iliada” Homera jest w istocie realistycznym opisem epizodu wojny trojańskiej (nie przeszkadza w tym udział w akcji niebiańskich bohaterów); „Odyseja” Homera to przede wszystkim fantastyczna opowieść o najróżniejszych niesamowitych przygodach (nie związanych z epicką fabułą) jednego z bohaterów tej samej wojny. Fabuła, obrazy i wydarzenia Odysei są początkiem wszelkiej literackiej fikcji europejskiej. Mniej więcej w taki sam sposób, jak Iliada i Odyseja, irlandzkie sagi bohaterskie i Podróż Brana, syna Febalusa (VII wiek) są ze sobą powiązane. Prototypem wielu przyszłych fantastycznych podróży była parodia „Prawdziwa historia” (II wiek) Luciana, w której autor, aby wzmocnić efekt komiczny, starał się ułożyć jak najwięcej niewiarygodnych i absurdalnych, a jednocześnie wzbogacił florę i fauny „cudownego kraju” z wieloma wytrwałymi wynalazkami. Tak więc już w starożytności wyłoniły się główne kierunki fikcji: fantastyczne wędrówki-przygody i fantastyczna pielgrzymka poszukiwawcza (typowa fabuła to zejście do piekła). Owidiusz w „Metamorfozach” skierował oryginalne mitologiczne wątki przemian (przemiany ludzi w zwierzęta, konstelacje, kamienie) do głównego nurtu fantastyki i położył podwaliny pod alegorię fantastyczno-symboliczną - gatunek bardziej dydaktyczny niż przygodowy: „nauczanie przez cuda .” Fantastyczne przemiany stają się formą świadomości zmienności i zawodności ludzkiego losu w świecie poddanym jedynie arbitralności przypadku lub tajemniczej woli wyższej. Bogaty zbiór baśni przetworzonych literacko dostarczają opowieści z tysiąca nocy; wpływ ich egzotycznej wyobraźni znalazł odzwierciedlenie w europejskim preromantyzmie i romantyzmie, literatura indyjska od Kalidasy do R. Tagore jest nasycona fantastycznymi obrazami i echami Mahabharaty i Ramajany. Unikalną literacką mieszankę ludowych opowieści, legend i wierzeń reprezentuje wiele dzieł japońskich (na przykład gatunek „opowieści o strasznym i niezwykłym” - „Konjakumonogatari”) i fikcji chińskiej („Opowieści o cudach z gabinetu Liao” ” Pu Songlinga, 1640-1715).

Fantastyczna fikcja spod znaku „estetyki cudu” była podstawą średniowiecznej epopei rycerskiej – od „Beowulfa” (VIII w.) po „Percevala” (ok. 1182 r.) Chrétiena de Troyesa i „Le Morte d’Arthur” (1469) T. Malory'ego. Fantastyczne wątki zostały ujęte w legendę o dworze króla Artura, która została następnie nałożona na pomysłową kronikę wypraw krzyżowych. O dalszym przekształceniu tych wątków świadczy monumentalnie fantastyczna, niemal całkowicie zatracona baza epopei historycznej, renesansowe poematy „Zakochany Roland” Boiarda, „Wściekły Roland” (1516) L. Ariosto, „Jerusalem Liberated” (1580) T. Tasso, „Królowa wróżek” (1590) -96) E. Spencer. Wraz z licznymi romansami rycerskimi z XIV-XVI w. stanowią one szczególną epokę w rozwoju fantastyki.Kamieniem milowym w rozwoju fantastycznej alegorii stworzonej przez Owidiusza był „Romans o róży” (XIII w.) Guillaume’a de Lorrisa i Jeana de Meuna. Rozwój Fantazji w okresie renesansu uzupełniają „Don Kichot” (1605-15) M. Cervantesa – parodia fantazji o przygodach rycerskich oraz „Gargantua i Pantagruel” (1533-64) F. Rabelais – epopeja komiksowa na fantastycznej podstawie, zarówno tradycyjnej, jak i arbitralnie przemyślanej. W Rabelais znajdujemy (rozdział „Opactwo Thélem”) jeden z pierwszych przykładów fantastycznego rozwoju gatunku utopijnego.

W mniejszym stopniu niż starożytna mitologia i folklor religijne i mitologiczne obrazy Biblii pobudzały fantazję. Największe dzieła literatury chrześcijańskiej „Raj utracony” (1667) i „Raj odzyskany” (1671) J. Miltona opierają się nie na kanonicznych tekstach biblijnych, ale na apokryfach. Nie umniejsza to jednak faktu, że dzieła fantastyki europejskiej średniowiecza i renesansu z reguły mają wydźwięk etyczny chrześcijański lub reprezentują grę fantastycznych obrazów i ducha chrześcijańskiej demonologii apokryficznej. Poza fantazją znajdują się żywoty świętych, w których cuda są zasadniczo podkreślane jako niezwykłe, ale prawdziwe zdarzenia. Niemniej jednak świadomość chrześcijańsko-mitologiczna przyczynia się do rozkwitu specjalnego gatunku - wizji. Począwszy od „Apokalipsy” Jana Ewangelisty „wizje” czy „objawienie” stają się pełnoprawnym gatunkiem literackim: różne jego aspekty reprezentują „Wizja Piotra Oracza” (1362) W. Langlanda i „ Boska Komedia” (1307-21) Dantego. (Poetyka „objawień” religijnych definiuje wizjonerską fikcję W. Blake’a: jego wspaniałe „prorocze” obrazy stanowią ostatni szczyt gatunku). Do końca XVII wieku. Manieryzm i barok, dla których fantastyka była stałym tłem, dodatkową płaszczyzną artystyczną (jednocześnie nastąpiła estetyzacja percepcji fantazji, utrata żywego poczucia cudu, charakterystycznego dla literatury fantastycznej kolejnych stuleci ) został zastąpiony przez klasycyzm, który jest z natury obcy fantastyce: jej odwołanie do mitu jest całkowicie racjonalistyczne. W powieściach z XVII i XVIII wieku motywy i obrazy fantasy są swobodnie wykorzystywane, aby skomplikować intrygę. Fantastyczną wyprawę interpretuje się jako przygody erotyczne („bajki”, np. „Akazhu i Zirfila”, 1744, C. Duclos). Fantazja, pozbawiona samodzielnego znaczenia, okazuje się podporą powieści łotrzykowskiej („Kulawy demon”, 1707, A.R. Lesage; „Zakochany diabeł”, 1772, J. Cazot), traktatu filozoficznego („Micromegas, ” 1752, Wolter). Reakcja na dominację racjonalizmu oświeceniowego jest charakterystyczna dla drugiej połowy XVIII wieku; Anglik R. Hurd wzywa do szczerych studiów nad fantastyką („Listy o rycerskości i średniowiecznych romansach”, 1762); w Przygodach hrabiego Ferdynanda Fathoma (1753); T. Smollett przewiduje początek rozwoju science fiction w latach dwudziestych XX wieku. Powieść gotycka H. Walpole'a, A. Radcliffe'a, M. Lewisa. Dostarczając akcesoriów do romantycznych fabuł, fantazja pozostaje w roli pomocniczej: z jej pomocą dwoistość obrazów i wydarzeń staje się obrazową zasadą przedromantyzmu.

W czasach nowożytnych szczególnie owocne okazało się połączenie fantazji i romantyzmu. „Schronienia w krainie fantazji” (Yu.A. Kerner) poszukiwali wszyscy romantycy: wśród fantazji „Jenianów”, tj. aspirację wyobraźni do transcendentalnego świata mitów i legend wysunięto jako sposób na zapoznanie się z wyższym wglądem, jako program życiowy – stosunkowo pomyślny (z uwagi na ironię romantyczną) u L. Tiecka, żałosny i tragiczny u Novalisa, którego „Heinrich von Ofterdingen” jest przykładem zaktualizowanej alegorii fantastycznej, interpretowanej w duchu poszukiwania nieosiągalnego, niezrozumiałego idealnego świata. Romantycy heidelberscy wykorzystali Fantazję jako źródło wątków, które dodatkowo zainteresowały wydarzenia ziemskie („Izabela egipska”, 1812, L. Arnima to fantastyczna aranżacja epizodu miłosnego z życia Karola V). Takie podejście do fikcji okazało się szczególnie obiecujące. Chcąc wzbogacić jego zasoby, romantycy niemieccy sięgnęli do jego pierwotnych źródeł – zbierali i przetwarzali baśnie i legendy („Opowieści ludowe Petera Lebrechta”, 1797 w adaptacji Tiecka; „Opowieści dziecięce i rodzinne”, 1812-14 oraz „Legendy niemieckie”, 1816 -18 braci J. i V. Grimm). Przyczyniło się to do ugruntowania się we wszystkich literaturach europejskich gatunku baśni literackich, który do dziś pozostaje wiodącym gatunkiem w literaturze dziecięcej, a jego klasycznym przykładem jest baśń H. C. Andersena. Fikcja romantyczna jest syntezą twórczości Hoffmanna: mamy tu powieść gotycką (Diabelski eliksir, 1815-16), baśń literacką (Władca pcheł, 1822, Dziadek do orzechów i król myszy, 1816) oraz urzekającą fantasmagorię (Księżniczka Brambilla), 1820) i realistyczną historię z fantastycznym tłem („Wybór panny młodej”, 1819, „Złoty garnek, 1814”). Próbę uatrakcyjnienia fantazji jako „otchłani zaświatów” reprezentuje „Faust” (1808-31) I. V. Goethego: posługując się tradycyjnym fantastycznym motywem zaprzedania duszy diabłu, poeta obnaża daremność wędrówkę ducha w krainę fantastyczności i uznaje wartość ziemską za wartość ostateczną, aktywność życiową przemieniającą świat (tzn. utopijny ideał zostaje wykluczony ze sfery fantazji i rzutowany w przyszłość).

W Rosji fikcję romantyczną reprezentują dzieła V.A. Żukowskiego, V.F. Odoevsky'ego, A. Pogorelsky'ego, A.F. Veltmana. A.S. Puszkin („Rusłan i Ludmiła”, 1820, gdzie szczególnie ważny jest epicko-bajkowy posmak fantazji) i N.V. Gogol zwrócili się w stronę fantazji, której fantastyczne obrazy organicznie wtapiają się w ludowo-poetycki idealny obraz Ukrainy („Straszne Zemsta”, 1832; „Viy”, 1835). Jego petersburska fikcja („Nos”, 1836; „Portret”, „Newski Prospekt”, obydwa 1835) nie jest już kojarzona z motywami folklorystycznymi i baśniowymi, lecz wyznaczana jest przez ogólny obraz „oszukanej” rzeczywistości, którego skondensowany obraz niejako sam w sobie rodzi fantastyczne obrazy.

Wraz z ustanowieniem realizmu fikcja ponownie znalazła się na peryferiach literatury, choć często była uwikłana jako swego rodzaju kontekst narracyjny, nadający symboliczny charakter rzeczywistym obrazom („Portret Doriana Graya, 1891, O. Wilde; „Shagreen Skin”, 1830-31 O. Balzaca, prace M. E. Saltykova-Shchedrin, S. Bronte, N. Hawthorne, Yu. A. Strindberg). Gotycką tradycję fikcji rozwinął E.A. Poe, który przedstawia transcendentalny, nieziemski świat jako królestwo duchów i koszmarów dominujących nad ziemskimi losami ludzi. Przewidział jednak także („Historia Arthura Gordona Pyma”, 1838, „Zejście do wiru”, 1841) pojawienie się nowej gałęzi science fiction - naukowej, która (począwszy od J. Verne'a i H. Wellsa) jest zasadniczo odizolowany od ogólnej tradycji fantastycznej; maluje świat realny, choć fantastycznie przekształcony przez naukę (na dobre i na złe), który otwiera się na nowo przed spojrzeniem badacza. Zainteresowanie f. jako takim odrodziło się pod koniec XIX wieku. wśród neoromantyków (R.L. Stevenson), dekadentów (M. Schwob, F. Sologub), symbolistów (M. Maeterlinck, proza ​​A. Bely'ego, dramaturgia A. A. Blok), ekspresjonistów (G. Meyrink), surrealistów (G . Kazak, E.Kroyder). Rozwój literatury dziecięcej rodzi nowy obraz świata fantasy – świata zabawek: u L. Carrolla, C. Collodiego, A. Milne’a; w literaturze krajowej - A.N. Tołstoj („Złoty klucz”, 1936), N.N. Nosow, K.I. Czukowski. Wyimaginowany, po części baśniowy świat kreuje A. Green.

W drugiej połowie XX wieku. Fantastyczna zasada jest realizowana głównie w dziedzinie science fiction, ale czasami rodzi jakościowo nowe zjawiska artystyczne, na przykład trylogię Anglika J.R. Tolkiena „Władca pierścieni” (1954–55), napisaną w linii z epicką fantastyką (patrz), powieściami i dramatami Japończyka Abe Kobo, dziełami pisarzy hiszpańskich i latynoamerykańskich (G. Garcia Marquez, J. Cortazar). Nowoczesność charakteryzuje się wspomnianym powyżej kontekstowym użyciem fantazji, gdy na pozór realistyczna narracja ma konotację symboliczną i alegoryczną i będzie dawała mniej lub bardziej zaszyfrowane nawiązanie do fabuły mitologicznej („Centaur”, 1963, J. Updike; „Statek głupców”, 1962, K.A. Porter). Połączeniem różnych możliwości fikcji jest powieść M.A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” (1929–40). Gatunek fantastyczno-alegoryczny jest reprezentowany w literaturze rosyjskiej przez cykl „naturalno-filozoficznych” wierszy N.A. Zabołockiego („Triumf rolnictwa”, 1929–30), ludowo-bajkową fikcję dzieł P.P. Bazhova, bajkę literacką- powieść fabularna według sztuk E.L. Schwartza. Fantazja stała się tradycyjnym środkiem pomocniczym rosyjskiej groteskowej satyry: od Saltykowa-Szczedrina („Historia miasta”, 1869–70) po W.W. Majakowskiego („Pluskwa”, 1929 i „Łaźnia”, 1930).

Od czego pochodzi słowo fantazja Grecka fantazja, co to znaczy w tłumaczeniu- sztuka wyobraźni.

Udział:

Ogólnie rzecz biorąc, jestem wielkim fanem science fiction i science fiction. Kiedyś czytałem dużo, teraz ze względu na wynalezienie Internetu i brak czasu znacznie mniej. Przygotowując kolejny post natknąłem się na tę ocenę. No cóż, chyba pójdę pobiegać, tutaj już chyba wszystko wiem! Tak! Nieważne jak to jest. Nie przeczytałem połowy książek, ale to dobrze. Niektórych autorów słyszę niemal po raz pierwszy! Zobacz jak to jest! I są KULTOWE! Jak sobie radzisz z tą listą?

Sprawdzać...

1. Wehikuł czasu

Powieść H.G. Wellsa, jego pierwsze duże dzieło science fiction. Na podstawie opowiadania „Argonauci czasu” z 1888 r. i opublikowanego w 1895 r. „Wehikuł czasu” wprowadził do science fiction ideę podróży w czasie i służący do tego wehikuł czasu, które później wykorzystało wielu pisarzy i stworzyło kierunek chrono-fiction. Co więcej, jak zauważył Yu.I. Kagarlitsky, zarówno pod względem naukowym, jak i ogólnoświatopoglądowym, Wells „...w pewnym sensie antycypował Einsteina”, który dziesięć lat po wydaniu powieści sformułował szczególną teorię względności

Książka opisuje podróż wynalazcy wehikułu czasu w przyszłość. Podstawą fabuły są fascynujące przygody głównego bohatera w świecie umiejscowionym 800 tysięcy lat później, w opisie którego autor wyszedł od negatywnych tendencji w rozwoju współczesnego mu społeczeństwa kapitalistycznego, co pozwoliło wielu krytykom nazwać książkę powieść ostrzegawcza. Ponadto powieść po raz pierwszy opisuje wiele idei związanych z podróżami w czasie, które jeszcze długo nie stracą na atrakcyjności dla czytelników i autorów nowych dzieł.

2. Obcy w obcej krainie

Fantastyczna powieść filozoficzna Roberta Heinleina, nagrodzona Nagrodą Hugo w 1962 roku. Na Zachodzie ma status „kultowej” i jest uważana za najsłynniejszą powieść science fiction, jaką kiedykolwiek napisano. Jedno z niewielu dzieł science fiction umieszczone przez Bibliotekę Kongresu na liście książek, które ukształtowały Amerykę.

Pierwsza wyprawa na Marsa zniknęła bez śladu. Trzecia wojna światowa odłożyła drugą, udaną wyprawę na długie dwadzieścia pięć lat. Nowi badacze nawiązali kontakt z pierwotnymi Marsjanami i odkryli, że nie wszyscy członkowie pierwszej wyprawy zginęli. Na ziemię zostaje sprowadzony „Mowgli ery kosmicznej” – Michael Valentine Smith, wychowany przez lokalne inteligentne stworzenia. Mężczyzna z urodzenia i Marsjanin z wychowania, Michael wkracza jak jasna gwiazda w znajomą codzienność Ziemi. Obdarzony wiedzą i umiejętnościami starożytnej cywilizacji Smith staje się mesjaszem, założycielem nowej religii i pierwszym męczennikiem za swoją wiarę...

3. Saga Lensmana

Saga Lensmana to opowieść o trwającej milion lat konfrontacji pomiędzy dwiema starożytnymi i potężnymi rasami: złymi i okrutnymi Eddorianami, którzy próbują stworzyć gigantyczne imperium w kosmosie, oraz mieszkańcami Arrisii, mądrymi patronami młodych cywilizacji powstających w Galaktyka. Z biegiem czasu Ziemia ze swoją potężną flotą kosmiczną i Galaktycznym Patrolem Lensmanów również dołączą do tej bitwy.

Powieść od razu zyskała ogromną popularność wśród fanów science fiction – była jednym z pierwszych poważnych dzieł, których autorzy odważyli się przenieść akcję poza Układ Słoneczny i od tego czasu Smith wraz z Edmondem Hamiltonem uważany jest za twórcę „kosmicznego świata”. gatunek opery.

4. 2001: Odyseja kosmiczna

„2001: Odyseja kosmiczna” to literacki scenariusz do filmu o tym samym tytule (który z kolei powstał na podstawie wczesnej opowieści Clarka „The Sentinel”), który stał się klasyką science fiction i poświęcony kontaktowi ludzkości z cywilizacją pozaziemską.
„2001: Odyseja kosmiczna” regularnie pojawia się na listach „najwspanialszych filmów w historii kina”. Zarówno on, jak i jego kontynuacja, 2010: Odyssey Two, zdobyły nagrody Hugo w 1969 i 1985 roku dla najlepszych filmów science fiction.
Wpływ filmu i książki na współczesną kulturę jest ogromny, podobnie jak liczba ich fanów. I chociaż rok 2001 już nadszedł, jest mało prawdopodobne, aby Odyseja kosmiczna została zapomniana. Ona nadal jest naszą przyszłością.

5. 451 stopni Fahrenheita

Dystopijna powieść słynnego amerykańskiego pisarza science fiction Raya Bradbury’ego „451 stopni Fahrenheita” stała się w pewnym sensie ikoną i gwiazdą przewodnią gatunku. Powstała na maszynie do pisania, którą pisarz wypożyczył z biblioteki publicznej, a po raz pierwszy została wydrukowana w częściach w pierwszych numerach magazynu Playboy.

Motto powieści stwierdza, że ​​temperatura zapłonu papieru wynosi 451 ° F. Powieść opisuje społeczeństwo opierające się na kulturze masowej i myśleniu konsumenckim, w którym spalane są wszystkie książki skłaniające do refleksji nad życiem; posiadanie książek jest przestępstwem; a ludzie zdolni do krytycznego myślenia znajdują się poza prawem. Bohater powieści, Guy Montag, pracuje jako „strażak” (co w książce oznacza palenie książek), przekonany, że wykonuje swoją pracę „dla dobra ludzkości”. Wkrótce jednak rozczarowuje się ideałami społeczeństwa, którego jest częścią, staje się wyrzutkiem i dołącza do małej podziemnej grupy marginalizowanych ludzi, których zwolennicy zapamiętują teksty książek, aby zachować je dla potomności.

6. „Fundacja” (inne nazwy - Akademia, Fundacja, Fundacja, Fundacja)

Klasyka science fiction opowiadająca historię upadku wielkiego imperium galaktycznego i jego odrodzenia dzięki Planowi Seldona.

W późniejszych powieściach Asimov połączył świat Fundacji z innym cyklem dzieł poświęconych Imperium i robotom pozytronowym. Połączona seria, zwana także „Fundacją”, obejmuje historię ludzkości od ponad 20 000 lat i obejmuje 14 powieści i kilkadziesiąt opowiadań.

Według plotek powieść Asimowa wywarła ogromne wrażenie na Osamie bin Ladenie, a nawet wpłynęła na jego decyzję o utworzeniu organizacji terrorystycznej Al-Kaida. Bin Laden porównał się do Gary'ego Seldona, który kontroluje przyszłe społeczeństwo poprzez wcześniej zaplanowane kryzysy. Co więcej, tytuł powieści przetłumaczony na arabski brzmi jak Al-Kaida i dlatego może być powodem nazwy organizacji bin Ladena.

7. Rzeźnia numer pięć, czyli krucjata dziecięca (1969)

Autobiograficzna powieść Kurta Vonneguta opowiadająca o bombardowaniu Drezna podczas II wojny światowej.

Powieść była dedykowana Mary O'Hair (i drezdeńskiemu taksówkarzowi Gerhardowi Müllerowi) i została napisana w „stylu telegraficzno-schizofrenicznym”, jak to ujął sam Vonnegut. Książka ściśle splata realizm, groteskę, fantastykę, elementy szaleństwa, okrutną satyrę i gorzką ironię.
Głównym bohaterem jest amerykański żołnierz Billy Pilgrim, człowiek absurdalny, nieśmiały i apatyczny. Książka opisuje jego przygody podczas wojny i bombardowania Drezna, które pozostawiły niezatarty ślad w niestabilnym od dzieciństwa stanie psychicznym Pielgrzyma. Vonnegut wprowadził do opowieści element fantastyczny: wydarzenia z życia bohatera widziane są przez pryzmat zespołu stresu pourazowego – syndromu charakterystycznego dla weteranów wojennych, który paraliżuje bohatera w postrzeganiu rzeczywistości. W rezultacie komiczna „historia o kosmitach” wyrasta na jakiś harmonijny system filozoficzny.
Obcy z planety Tralfamadore zabierają Billy'ego Pilgrima na swoją planetę i mówią mu, że czas tak naprawdę nie „płynie”, nie ma stopniowego, przypadkowego przejścia od jednego wydarzenia do drugiego - świat i czas są dane raz na zawsze, wszystko, co się wydarzyło i stanie się, wiadomo. O czyjejś śmierci Trafalmadorczycy mówią po prostu: „Tak to jest”. Nie można było powiedzieć, dlaczego i dlaczego coś się wydarzyło – taka była „struktura chwili”.

8. Autostopem przez Galaktykę

Przewodnik po Przewodniku autostopem po galaktyce. Legendarna ironiczna saga science fiction Douglasa Adamsa.
Powieść opowiada o przygodach pechowego Anglika Arthura Denta, który wraz ze swoim przyjacielem Fordem Prefectem (pochodzącym z małej planety gdzieś niedaleko Betelgeuse, pracującym w redakcji Autostopu) unika śmierci, gdy Ziemia zniszczone przez rasę biurokratów Vogonów. Zaphod Beeblebrox, krewny Forda i Prezydent Galaktyki, przypadkowo ratuje Denta i Forda przed śmiercią w kosmosie. Na pokładzie napędzanego nieprawdopodobieństwem statku Zaphoda, Złotego Serca, znajdują się przygnębiony robot Marvin i Trillian, znana również jako Trisha McMillan, których Arthur spotkał kiedyś na imprezie. Ona, jak Arthur wkrótce zdaje sobie sprawę, jest jedyną ocalałą Ziemianką poza nim samym. Bohaterowie poszukują legendarnej planety Magrathea i próbują znaleźć pytanie pasujące do Ostatecznej Odpowiedzi.

9. Wydma (1965)

Pierwsza powieść Franka Herberta z sagi Kroniki Dune o piaskowej planecie Arrakis. To właśnie ta książka przyniosła mu sławę. Dune zdobył nagrody Hugo i Nebula. Diuna to jedna z najsłynniejszych powieści science fiction XX wieku.
Książka ta porusza wiele ważnych kwestii politycznych, środowiskowych i innych. Pisarzowi udało się stworzyć pełnoprawny świat fantasy i skrzyżować go z powieścią filozoficzną. W tym świecie najważniejszą substancją jest przyprawa, niezbędna do podróży międzygwiezdnych i od której zależy istnienie cywilizacji. Substancja ta występuje tylko na jednej planecie zwanej Arrakis. Arrakis to pustynia zamieszkana przez ogromne robaki piaskowe. Na tej planecie żyją plemiona Fremenów, w których życiu główną i bezwarunkową wartością jest woda.

10. Neuromanta (1984)

Powieść Williama Gibsona, kanoniczny utwór cyberpunkowy, nagrodzony Nagrodą Nebula (1984), Nagrodą Hugo (1985) i Nagrodą Philipa K. K. To pierwsza powieść Gibsona, otwierająca trylogię Cyberprzestrzeń. Opublikowano w 1984 roku.
W pracy tej poddano analizie pojęcia takie jak sztuczna inteligencja, rzeczywistość wirtualna, inżynieria genetyczna, korporacje transnarodowe, cyberprzestrzeń (sieć komputerowa, matrix) na długo przed tym, zanim pojęcia te stały się popularne w kulturze popularnej.

11. Czy androidy śnią o elektrycznych owcach? (1968)

Powieść science fiction Philipa K. Dicka, napisana w 1968 roku. Opowiada historię „łowcy nagród” Ricka Deckarda, który ściga androidy – stworzenia niemal nie do odróżnienia od ludzi, które zostały wyjęte spod prawa na Ziemi. Akcja rozgrywa się w zatrutym promieniowaniem i częściowo opuszczonym przyszłym San Francisco.
Wraz z Człowiekiem z Wysokiego Zamku ta powieść jest najsłynniejszym dziełem Dicka. To jedno z klasycznych dzieł science fiction, które zgłębia etyczne kwestie tworzenia androidów – sztucznych ludzi.
W 1982 roku na podstawie powieści Ridley Scott nakręcił film Łowca androidów z Harrisonem Fordem w roli tytułowej. Scenariusz, który stworzyli Hampton Fancher i David Peoples, znacznie różni się od książki.

12. Brama (1977)

Powieść science fiction amerykańskiego pisarza Frederika Pohla, wydana w 1977 roku, która otrzymała wszystkie trzy najważniejsze amerykańskie nagrody tego gatunku - Nebula (1977), Hugo (1978) i Locus (1978). Powieść otwiera serię Kchichi.
W pobliżu Wenus ludzie znaleźli sztuczną asteroidę zbudowaną przez obcą rasę zwaną Heechee. Na asteroidzie odkryto statki kosmiczne. Ludzie wymyślili, jak kontrolować statki, ale nie mogli zmienić ich przeznaczenia. Przetestowało je wielu ochotników. Niektórzy wrócili z odkryciami, które uczyniły ich bogatymi. Większość jednak wróciła z niczym. A niektórzy w ogóle nie wrócili. Latanie statkiem było jak rosyjska ruletka – można mieć szczęście, ale można też zginąć.
Główny bohater to badacz, któremu poszczęściło się. Dręczą go wyrzuty sumienia – z załogi, która miała szczęście, jako jedyny wrócił. Próbuje poukładać swoje życie, wyznając coś psychoanalitykowi-robotowi.

13. Gra Endera (1985)

Gra Endera zdobyła nagrody Nebula i Hugo dla najlepszej powieści w latach 1985 i 1986, jedne z najbardziej prestiżowych nagród literackich w dziedzinie science fiction.
Akcja powieści rozgrywa się w roku 2135. Ludzkość przetrwała dwie inwazje obcej rasy robali, tylko cudem przeżyła i przygotowuje się do kolejnej inwazji. W celu poszukiwania pilotów i dowódców wojskowych zdolnych sprowadzić na Ziemię zwycięstwo, tworzona jest szkoła wojskowa, do której już od najmłodszych lat wysyłane są najzdolniejsze dzieci. Wśród tych dzieci jest tytułowy bohater książki – Andrew (Ender) Wiggin, przyszły dowódca Międzynarodowej Floty Ziemskiej i jedyna nadzieja ludzkości na zbawienie.

14. 1984 (1949)

W 2009 roku „The Times” umieścił rok 1984 na liście 60 najlepszych książek opublikowanych w ciągu ostatnich 60 lat, a magazyn Newsweek umieścił tę powieść na drugim miejscu na liście 100 najlepszych książek wszechczasów.
Tytuł powieści, jej terminologia, a nawet nazwisko autora stały się później rzeczownikami pospolitymi i używanymi do określenia struktury społecznej przypominającej reżim totalitarny opisany w „1984”. Wielokrotnie stawał się zarówno ofiarą cenzury w krajach socjalistycznych, jak i obiektem krytyki ze strony środowisk lewicowych na Zachodzie.
Powieść science fiction George'a Orwella „1984” opowiada historię Winstona Smitha, który za panowania totalitarnej junty pisze historię na nowo, aby odpowiadała interesom partyzanckich. Bunt Smitha prowadzi do strasznych konsekwencji. Jak przewiduje autor, nie ma nic straszniejszego niż całkowity brak wolności...

Dzieło to, które było w naszym kraju zakazane do 1991 roku, nazywane jest dystopią XX wieku. (nienawiść, strach, głód i krew), przestroga przed totalitaryzmem. Powieść została zbojkotowana na Zachodzie ze względu na podobieństwo władcy kraju, Wielkiego Brata, do prawdziwych głów państw.

15. Nowy wspaniały świat (1932)

Jedna z najsłynniejszych powieści dystopijnych. Coś w rodzaju antypodu dla „Roku 1984” Orwella. Żadnych izb tortur - wszyscy są szczęśliwi i usatysfakcjonowani. Karty powieści opisują świat odległej przyszłości (akcja rozgrywa się w Londynie), w którym ludzie hodowani są w specjalnych fabrykach embrionalnych i z góry dzieleni (poprzez oddziaływanie na embrion na różnych etapach rozwoju) na pięć kast różne zdolności umysłowe i fizyczne, które wykonują różne zadania. Od „alfa” – silnych i pięknych pracowników umysłowych, po „epsilony” – półkretyni, którzy potrafią wykonywać tylko najprostszą pracę fizyczną. W zależności od kasty dzieci są wychowywane inaczej. W ten sposób za pomocą hipnopedii w każdej kascie rozwija się szacunek dla kasty wyższej i pogarda dla kast niższych. Każda kasta ma określony kolor kostiumu. Na przykład alfa noszą szarość, gammy noszą kolor zielony, delty khaki, a epsilony noszą czerń.
W tym społeczeństwie nie ma miejsca na uczucia, a brak regularnych stosunków seksualnych z różnymi partnerami jest uważany za nieprzyzwoity (główne hasło brzmi: „każdy należy do każdego innego”), ale ciąża jest uważana za straszny wstyd. Ludzie w tym „państwie światowym” nie starzeją się, chociaż średnia długość życia wynosi 60 lat. Regularnie, żeby zawsze mieć dobry humor, sięgają po narkotyk „soma”, który nie ma negatywnych skutków („soma gram – i żadnych dramatów”). Bogiem na tym świecie jest Henry Ford, nazywają go „Naszym Panem Fordem”, a chronologia zaczyna się od powstania samochodu Ford T, czyli od roku 1908 n.e. mi. (w powieści akcja rozgrywa się w 632 r. „ery stabilności”, czyli w 2540 r.).
Pisarz ukazuje życie ludzi na tym świecie. Głównymi bohaterami są ludzie, którzy nie mieszczą się w społeczeństwie – Bernard Marx (przedstawiciel klasy wyższej, alfa plus), jego przyjaciel odnoszący sukcesy dysydent Helmholtz i dzikus Jan z rezerwatu indiańskiego, który przez całe życie marzył o tym, by znaleźć się w cudownym świat, w którym wszyscy są szczęśliwi.

źródło http://t0p-10.ru

A jeśli chodzi o literaturę, przypomnę, kim byłem i jaki byłem Oryginał artykułu znajduje się na stronie internetowej InfoGlaz.rf Link do artykułu, z którego powstała ta kopia -