Czytanie i książka w sztukach wizualnych to dość popularny temat. Przez wiele lat dość trafnie i jasno odzwierciedlała zmiany, jakie zachodziły w społeczeństwie. Zmieniło się życie, nastąpiła ponowna ocena wartości, a jednocześnie zmienił się stosunek człowieka do książki. Po wybraniu serii ilustracyjnej, składającej się z ponad 100 prac, odtworzyliśmy, jak nam się wydaje, dość kompletny obraz, którego tytuł znajduje się w tytule tego artykułu. Obraz książki jako towarzyszki człowieka w sztuce pojawił się wiele wieków temu. Można tu wymienić obraz Rembrandta van Rijna „Czytający Tytus” (ok. 1656-1657), dzieło Jean-Honore Fragonarda „Czytająca dziewczyna” (ok. 1769), powstałe prawie sto lat później itp. Badanie tego okresu nie jest zbyt interesujące: książka w tamtych czasach była dość rzadka i dostępna dla bardzo nielicznych. Z drugiej strony dynamiczny rozwój społeczeństwa na przestrzeni ostatnich 100 lat spowodował tak ciekawe przemiany w zainteresowaniu człowieka książkami i lekturą, że postanowiliśmy poświęcić uwagę właśnie temu okresowi. W połowie XIX wieku w Rosji, której ludność była w większości analfabetami, książka była udziałem prawie wyłącznie ludzi z wyższych sfer. Chęć nauki czytania i pisania wśród przedstawicieli warstw niższych była bardzo duża. Na obrazie N. Selivanovitcha widzimy podobno niepiśmiennego żołnierza, któremu chłopiec czyta ciekawą książkę. Płótno V.M. Vasnetsova przedstawia uliczną księgarnię. Stłoczeni wokół niej źle ubrani ludzie okazują szczere zainteresowanie drukami, ale zmuszeni są patrzeć tylko na zdjęcia. Jednocześnie ludzie z wyższych sfer traktowali książkę jako jedną z najwyższych wartości. INKramskoj namalował portret swojej żony Zofii Nikołajewnej (ok. 1866), czytającej w ogrodzie na tle wieczornego nieba. Filozofowie (portret Vs.S. Solovyov – I.N. Kramskoy, 1885), naukowcy (portret D.I. Mendelejewa – I.E. Repin, 1891), artyści - portret L.N. Benois, stworzony przez L.S. Baksta w 1898 r., kompozytorzy (portret N.A. Rimskiego -Korsakow, napisany przez V.A. Sierowa w 1898 r.). Książka była czytana w rodzinie, zarówno w domu, jak i na łonie natury. Jako przykład można przytoczyć wspomniany już plenerowy portret Lwa Tołstoja leżącego z książką w zacienionym lesie. Wpływy impresjonizmu, które przybyły z Europy, wzbudziły wśród artystów zainteresowanie przedstawieniem czytania w plenerze, co umożliwiło jak najbarwniejsze oddanie kolorowego środowiska świetlno-powietrznego. Wśród tych dzieł znajdują się prace K. Korowina „W łodzi” (1888), „Portret A. Ya. Simonowicza”, stworzony rok później przez V. A. Serowa. Symboliści również oddali hołd książce w swojej pracy. Najbardziej uderzającym przykładem jest słynna „Dama w błękicie” (1897-1900) K.A. Somovej. Koniec XIX wieku przyniósł najbardziej uderzające i znaczące zmiany w gatunku portretu, ściśle łącząc go z plenerem. Jeśli wcześniej modelki pozowały artystce siedzącej w swoich domowych fotelach na tle regałów z książkami, tak teraz akcja obrazu została przeniesiona do natury. Często książka była tylko atrybutem spektaklu - portretem M.E. Trojanowej pędzla A.Ya Golovina (1916). Czasami używano go w humorystyczny sposób - „Ulubiony poeta. List otwarty” L. S. Baksta (1902). Ale jednocześnie M.V. Nesterov namalował absolutnie niesamowicie piękny obraz „Natasha Nesterova na ławce ogrodowej” (1914). W ostatniej trzeciej połowie XIX wieku francuscy impresjoniści stworzyli wiele pięknych dzieł, w których książka i czytanie odgrywały bardzo znaczącą rolę. Pomimo tego, że nasza wycieczka poświęcona jest przede wszystkim Rosji, niesprawiedliwe byłoby pominięcie tak uderzającego zjawiska w malarstwie światowym, które miało niezaprzeczalny wpływ na rozwój sztuki w Rosji. Książka, jako część życia rodzinnego, została uwzględniona w wielu jego pracach P. O. Renoira. Bohaterowie jego obrazów czytają książkę przy śniadaniu („Śniadanie w Berneval”), czytają ją dziewczyny („Czytelniczki”), kochankowie („Odosobnienie”), małe dzieci („Jane i Genevieve Caylibot”, „Dzieci w Vargemont”). Edouard Manet wykorzystuje czytanie książki jako sposób na zadowolenie dziewczyny („Czytanie”), jest towarzyszem prawnika („Portret prawnika Jules de Juy”), poety („Portret poety Stéphane Mallarme”) , na dworcu czyta się książkę w oczekiwaniu na pociąg („Kolej”). Henri Toulouse-Lautrec i Gustave Caybotte lubili naśladować czytanie w ogrodzie (odpowiednio Desire Diot, The Orange Tree). Ale wracając do Rosji. Tu po rewolucji książka zaczęła odgrywać zupełnie inną rolę niż wcześniej. Oczywiście dla tych, którzy zachowali w sercu przywiązanie do starych tradycji, pozostała ta sama wartość - „Portret K.B. Kustodiewa” B.M. Kustodiewa (1922), „Zimą na tarasie” G.S. Vereisky (1922), „ Portret MA Kuźmina” NA Radłowa (1925). W tym samym czasie powstały takie obrazy, jak „Rabfak idzie” B.V. Iogansona (1928). Młodzież w większości stanowczo zaprzeczała znaczeniu wartości kulturowych nagromadzonych przed rewolucją. Kraj całkowicie lubił sport, kult zdrowego ciała. Najpopularniejsza w tamtych latach instytucja edukacji artystycznej, VKHUTEMAS, nastawiona była przede wszystkim na szkolenie kadr dla rozwijającego się przemysłu, kształcąc przede wszystkim technologów, a nie twórców. Nic dziwnego, że prawie nigdy nie widzisz książek na obrazach z lat dwudziestych. I dopiero w połowie lat 30. – w czasie walki z formalizmem i zwycięstwa AHRR – książka powraca do malarstwa. V.N.Jakowlew maluje portret Artysty Ludowego ZSRR M.M.Klimowa (1935), I.I.Grabar - „Portret K.I. Czukowskiego” (1935). Począwszy od drugiej połowy lat czterdziestych książka ponownie zajmuje swoje dawne pozycje. Jest w rękach pisarza L.M. Leonowa (artysta V.G. Tsyplakov, 1949), K.S.A. Chuikov, 1948). Czytany jest latem w ogrodzie (artysta S.P. Balzamov, 1953), na ławce nad rzeką (artysta A.I. Laktionov, 1951-1954), trzymany jest w rękach córki artysty A.M. Gierasimowa (1951) i żona artysty AN Samokhvalova (1957). Jednocześnie zwraca uwagę pewna powtarzalność motywów i technik. W latach 60. książka jest nadal popularna. Czytająca dziewczyna na obrazie Yu.I. Pimenova nie może nie przyciągnąć uwagi młodego mężczyzny. Obraz nosi tytuł „Początek miłości”. Studenci czytają książki („Wiosna studenci” G.K. Totibadze, 1962), czytają je w kwitnącym ogrodzie („Wiersze” D.D. Żylińskiego, 1973), trzyma je w rękach pisarz E. Permitin (zdjęcie B.V. Shcherbakov, 1966), słynny grafik i nauczyciel V.A. Favorsky (obraz D.D. Żylinskiego, 1962). Książka w domu, na wakacjach iw przerwach między pracą pozostaje wartością dla artystów lat sześćdziesiątych, wśród których wyróżnia się V.E. Popkov - obrazy „Matka i syn”, 1970, „Lato”, 1968, „Zespół jest odpoczywa”, 1965. W latach 80. i 90. książka stopniowo traciła swój duchowy sens. Zmienia się z powrotem w znajomy atrybut. I dopiero książka wydana na przełomie XIX i XX wieku nadal inspiruje mistrzów pędzla. Dobrym stylem jest przedstawianie starej książki w martwych naturach („Lampa naftowa i stare książki” S.N. Andriyaka, „Stara księga” I.M. Chevereva). Książka w wytartej skórzanej okładce na obrazie I.A. Soldatenkova „Wujek Petya” przypomina minione lata. Tęsknota za starymi książkami przenika historyczne martwe natury N. Smirnowa (

Pewnego letniego wieczoru 1978 roku do biura wydawcy Franco Marii Ricciego w Mediolanie, gdzie pracowałem jako redaktor w dziale języków obcych, dostarczono ciężką paczkę. Kiedy go otworzyliśmy, zamiast rękopisu zobaczyliśmy mnóstwo ilustracji przedstawiających ogromną liczbę najdziwniejszych przedmiotów, za pomocą których wykonywano najdziwniejsze czynności. Każda ulotka była zatytułowana w języku, którego żaden z redaktorów nie rozpoznawał.

W liście przewodnim napisano, że autor, Luigi Serafini, stworzył encyklopedię wyimaginowanego świata, ściśle przestrzegając zasad konstruowania średniowiecznego kompendium naukowego: każda strona ilustruje szczegółowo jakiś wpis zapisany absurdalnym alfabetem, który Serafini wymyślał przez dwa długie lata w swoim małym mieszkaniu w Rzymie. Trzeba przyznać Ricciemu, że opublikował to dzieło w dwóch okazałych tomach, z zachwycającą przedmową Italo Calvino, i teraz jest to jeden z najciekawszych znanych mi zbiorów ilustracji. Codex Seraphinianus, który składa się wyłącznie z wymyślonych słów i obrazów, powinien być czytany bez pomocy wspólnego języka, poprzez znaki, których znaczenie wymyśla sam dociekliwy czytelnik.

Ale to oczywiście śmiały wyjątek. W większości przypadków ciąg znaków odpowiada ustalonemu kodowi i tylko nieznajomość tego kodu może uniemożliwić jego odczytanie. A jednak mimo to chodzę po salach wystawowych Muzeum Rietburga w Zurychu, oglądam indiańskie miniatury przedstawiające sceny mitologiczne z tematów, o których nic nie wiem, i próbuję te legendy odtworzyć; Siedzę przed prehistorycznymi malowidłami naskalnymi płaskowyżu Tassilin na algierskiej Saharze i próbuję sobie wyobrazić, przed jakimi żyrafopodobnymi zwierzętami uciekają; Przeglądam japoński komiks na lotnisku Narita i wymyślam historię o postaciach, których nie rozumiem.

Jeśli spróbuję przeczytać książkę w języku, którego nie znam – greckim, rosyjskim, sanskrycie – oczywiście nic nie zrozumiem; ale jeśli książka jest opatrzona ilustracjami, nawet nie rozumiejąc wyjaśnień, zwykle potrafię powiedzieć, co one oznaczają – chociaż niekoniecznie będzie to dokładnie to, co mówi tekst. Serafini liczył na kreatywność swoich czytelników.

Serafini miał wymuszonego poprzednika. W ostatnich latach IV wieku św. Nil z Ancyry (obecnie Ankara, stolica Turcji) założył klasztor w pobliżu swojego rodzinnego miasta. O Nilu wiemy prawie nic: dzień tego świętego obchodzony jest 12 listopada, zmarł ok. 430 r., był autorem kilku traktatów moralizatorskich i ascetycznych przeznaczonych dla swoich mnichów oraz ponad tysiąca listów do opatów, przyjaciół i parafian. W młodości studiował u słynnego Jana Chryzostoma w Konstantynopolu.

Przez kilka stuleci, dopóki detektywi nauki nie rozbiorą jego życia do gołych kości, Święty Nil był bohaterem niesamowitej historii. Według kolekcji z VI wieku, która została skompilowana jako kronika hagiograficzna i teraz znajduje się na półkach obok powieści przygodowych, Neil urodził się w Konstantynopolu w rodzinie arystokratów i został prefektem na dworze cesarza Teodozjusza Wielkiego. Ożenił się i miał dwoje dzieci, ale potem, przytłoczony duchowymi udrękami, opuścił żonę i córkę i albo w 390, albo w 404 (narratorzy tej historii różnią się w swojej urojonej dokładności) dołączył do wspólnoty ascetów na Górze Synaj, gdzie on i jego syn Teodulus prowadzili samotne i prawe życie.

Według Żywotów cnota św. Nilu i jego syna była tak wielka, że ​​„spowodowała nienawiść demonów i zazdrość aniołów”. Oczywiście niezadowolenie aniołów i demonów doprowadziło do tego, że w 410 roku na klasztor napadli saraceńscy rabusie, zabijając większość mnichów, a resztę, w tym młodego Teodulusa, wzięli w niewolę. Dzięki łasce Boga Neil uniknął mieczy i łańcuchów i udał się na poszukiwanie syna. Znalazł go w jakimś mieście między Palestyną a arabską Petrą, gdzie miejscowy biskup, poruszony pobożnością świętego, wyświęcił ojca i syna na kapłanów. Święty Nilus powrócił na górę Synaj, gdzie zmarł w przyzwoitym wieku, uśpiony przez zdezorientowanych aniołów i skruszone demony.

Nie wiemy, jak wyglądał klasztor św. Nila ani gdzie dokładnie się znajdował, ale w jednym ze swoich licznych listów opisuje przykład idealnej dekoracji kościoła, którą, jak można przypuszczać, zastosował we własnej kaplicy. Biskup Olympiodor konsultował się z nim w sprawie wzniesienia kościoła, który chciał ozdobić wizerunkami świętych, scenami myśliwskimi, wizerunkami zwierząt i ptaków. Św. Nil, aprobując świętych, piętnował sceny myśliwskie i zwierzęce, nazywając je „bezczynnymi i niegodnymi walecznej chrześcijańskiej duszy” i sugerował zamiast tego przedstawianie scen ze Starego i Nowego Testamentu „narysowanych ręką utalentowanego artysty”. Sceny te, umieszczone po obu stronach Świętego Krzyża, zdaniem Neila, „posłużą ludziom niewykształconym zamiast książek, opowiedzą im historię biblijną i zadziwią głębią Bożego miłosierdzia”.

Święty Nilus myślał, że analfabeta będzie przychodził do jego kościoła i czytał obrazki jak słowa w księdze. Wyobrażał sobie, jak będą patrzeć na cudowną dekorację, w niczym nie przypominającą „bezczynnych dekoracji”; jak będą patrzeć na cenne obrazy, łącząc je z tymi, które już powstały w ich głowach, wymyślać o nich historie lub kojarzyć je z zasłyszanymi kazaniami, a jeśli parafianie wciąż nie są całkiem „oduczeni”, to z fragmentami Pisma Świętego .

Dwa wieki później papież Grzegorz Wielki mówił zgodnie z poglądami św. Nilu: „Co innego czcić obraz, a co innego studiować Pismo Święte przy pomocy obrazu. Co pisanie może dać czytelnikowi, to obrazy dają ludziom niepiśmiennym, którzy widzą tylko oczami, bo ignoranci widzą w obrazach przykład do naśladowania, a ci, którzy nie umieją czytać, uświadamiają sobie, że są w jakimś sposób czytać. Dlatego też, zwłaszcza dla zwykłych ludzi, obrazy są nieco podobne do czytania. W 1025 r. Sobór w Arras zarządził: „Czego zwykli ludzie nie mogą się nauczyć, studiując Pismo Święte, mogą uzyskać, patrząc na obrazy”.

Chociaż drugie przykazanie dane przez Boga Mojżeszowi wyraźnie mówi, że „nie wolno czynić żadnego obrazu tego, co jest na niebie w górze, i tego, co jest na ziemi w dole, i tego, co jest w wodach pod ziemią”, żydowscy artyści dekorowali przedmioty religijne jako już w czasie budowy Świątyni Salomona w Jerozolimie. Z czasem zakaz stał się bardziej rygorystycznie egzekwowany, a artyści musieli wymyślać kompromisy, takie jak dawanie zakazanym postaciom ludzkim ptasich głów, aby nie rysować ludzkich twarzy. Spory na ten temat wznowiono w chrześcijańskim Bizancjum w VIII-IX wieku, kiedy to cesarz Leon III, a później cesarze obrazoburcy Konstantyn V i Teofil rozpoczęli walkę z ikonami w całym imperium.

Dla starożytnych Rzymian symbol boga (jak orzeł dla Jowisza) był substytutem samego boga. W tych rzadkich przypadkach, gdy Jowisz był przedstawiany z orłem, orzeł nie był już oznaczeniem boskiej obecności, ale stawał się atrybutem Jowisza, jak na przykład błyskawica. Symbolika wczesnego chrześcijaństwa miała dwoistą naturę, oznaczając nie tylko podmiot (baranek dla Chrystusa, gołębica dla Ducha Świętego), ale także pewien aspekt podmiotu (baranek jako ofiara Chrystusa, gołąb jako obietnica zbawienia w Duchu Świętym). Nie należy ich odczytywać jako pojęciowych synonimów lub po prostu kopii bóstwa. Ich zadaniem było graficzne rozwinięcie pewnych cech centralnego obrazu, skomentowanie ich, podkreślenie, przekształcenie w osobne wątki.

I w końcu główne symbole wczesnego chrześcijaństwa utraciły część swoich symbolicznych funkcji i stały się de facto ideogramami: korona cierniowa oznaczała mękę Chrystusa, a gołębica - Ducha Świętego. Te elementarne obrazy stopniowo stawały się coraz bardziej złożone, tak że całe epizody biblijne stawały się symbolami pewnych przymiotów Chrystusa, Ducha Świętego czy Maryi Dziewicy, a jednocześnie ilustracjami niektórych świętych epizodów. Być może właśnie to bogactwo znaczeń miał na myśli św. Nil, gdy proponował wyważenie Starego i Nowego Testamentu poprzez umieszczenie z nich scen po obu stronach Świętego Krzyża.

Fakt, że obrazy scen ze Starego i Nowego Testamentu mogą się uzupełniać, przekazując „nieuczonym” Słowo Boże, uznali już sami ewangeliści. W Ewangelii Mateusza oczywisty związek między Starym a Nowym Testamentem jest wspomniany aż osiem razy: „A to wszystko się stało, aby się wypełniło to, co zostało powiedziane od Pana przez Proroka”. A sam Chrystus powiedział, że „wszystko, co napisano o mnie w Prawie Mojżeszowym, u Proroków iw Psalmach, musi się wypełnić”. W Nowym Testamencie znajduje się 275 dokładnych cytatów ze Starego Testamentu oraz 235 indywidualnych odniesień.

Nawet wtedy idea duchowego dziedzictwa nie była nowa; współczesny Chrystusowi, żydowski filozof Filon z Aleksandrii wysunął ideę wszechprzenikającego umysłu, który przejawia się we wszystkich epokach. O tym jednym i wszechwiedzącym umyśle wspomina także Chrystus, który określa go jako Ducha, który „oddycha tam, gdzie chce, i głos jego słyszysz, ale nie wiesz, skąd przychodzi i dokąd idzie” i łączy teraźniejszość z przeszłość i przyszłość. Orygenes, Tertulian, św. Grzegorz z Nyssy i św. Ambroży artystycznie opisali obrazy z obu Testamentów i opracowali złożone wyjaśnienia poetyckie, a ani jedno miejsce w Biblii nie umknęło ich uwadze. „Nowy Testament”, napisał św. Augustyn w swoim najsłynniejszym dwuwierszu, „jest ukryty w Starym, podczas gdy Stary objawia się w Nowym”.

W czasach, gdy św. IV wiek i zainstalowany w kościele św. Sabiny. Drzwi przedstawiają sceny ze Starego i Nowego Testamentu, które można oglądać po kolei.

Praca jest dość szorstka, a niektóre szczegóły zostały wymazane przez lata dotykania rąk pielgrzymów, ale to, co jest przedstawione na drzwiach, wciąż można dostrzec. Z jednej strony Mojżeszowi przypisuje się trzy cuda: uczynienie słodkimi wód Marii, pojawienie się manny podczas ucieczki z Egiptu (w dwóch częściach) oraz wydobycie wody z kamienia. Po drugiej stronie drzwi są trzy cuda Chrystusa: przywrócenie wzroku niewidomym, rozmnożenie ryb i chlebów oraz przemiana wody w wino na weselu w Kanie.

Co czytałby chrześcijanin z połowy V wieku, patrząc na te drzwi? W drzewie, którym Mojżesz osłodził gorzkie wody rzeki Mera, rozpoznałby krzyż, symbol Chrystusa. Źródło, podobnie jak Chrystus, było źródłem żywej wody, która daje życie chrześcijanom. Skała na pustyni, którą uderzył Mojżesz, może być również odczytywana jako obraz Chrystusa, Zbawiciela, z którego woda wypływa jak krew. Manna zapowiada ucztę w Kanie Galilejskiej i Ostatnią Wieczerzę. Ale niewierzący, nieobeznany z zasadami chrześcijaństwa, odczytałby obrazy na drzwiach kościoła św. rysowane obrazy, własną fabułę i słownik.

Oczywiście święty Nilus wcale tego nie wymyślił. W 787 r. VII Sobór Cerkiewny w Nicei zdecydował, że nie tylko trzoda nie może interpretować obrazów prezentowanych w kościele, ale sam artysta nie może przywiązywać szczególnej wagi do swojego dzieła. „Rysunek nie jest wymysłem artysty” – oświadczył Sobór – „ale ogłoszeniem praw i tradycji Kościoła. Starożytni patriarchowie pozwalali malować obrazy na ścianach kościołów: to ich pomysł, ich tradycja. Artysta posiada tylko swoją sztukę, wszystko inne należy do Ojców Kościoła.

Gdy w XIII wieku rozkwitła sztuka gotycka, a malowidła ścienne kościołów ustąpiły miejsca witrażom i rzeźbionym kolumnom, ikonografia biblijna przeszła od stiuku do witraży, drewna i kamienia. Lekcje Pisma Świętego były teraz oświetlone promieniami słońca, stały w obszernych kolumnach, opowiadając wierzącym historie, w których Stary i Nowy Testament subtelnie się odzwierciedlały.

A potem, mniej więcej na początku XIV wieku, obrazy, które św. Nil chciał umieścić na ścianach, zostały pomniejszone i zebrane w księdze. Gdzieś w dolnym biegu Renu kilku artystów i rytowników zaczęło przenosić rezonansowe obrazy na pergamin i papier. Książki te, złożone prawie w całości z sąsiednich scen, miały bardzo mało słów. Czasami artyści pisali podpisy po obu stronach strony, a czasami słowa wychodziły prosto z ust postaci długimi wstęgami, podobnie jak chmury we współczesnych komiksach.

Pod koniec XIV wieku te księgi obrazkowe stały się bardzo popularne i utrzymały się przez całe średniowiecze w różnych formach: tomy z całostronicowymi obrazkami, miniatury, ręcznie kolorowane ryciny, a wreszcie już w 15 wieku, drukowane książki. Pierwsza z nich pochodzi z około 1462 roku. W tamtych czasach te niesamowite księgi nosiły nazwę „Bibliae Pauperum” lub „Biblia żebraka”.

Zasadniczo te Biblie były dużymi książkami z obrazkami, z jedną lub dwiema scenami na stronie. Na przykład w tak zwanej „Biblia Pauperum z Heidelbergu” z XV wieku strony były podzielone na dwie połowy, górną i dolną. W dolnej połowie jednej z pierwszych stron znajduje się Zwiastowanie i ten obraz powinien był być pokazywany wierzącym w dniu święta. Scenę tę otaczają wizerunki czterech proroków Starego Testamentu, którzy przepowiadali przyjście Chrystusa – Dawida, Jeremiasza, Izajasza i Ezechiela.

Nad nimi, w górnej połowie, dwie sceny ze Starego Testamentu: Bóg przeklina Węża w Ogrodzie Eden, obok nieśmiało stoją Adam i Ewa (Rdz 3), a także anioł wzywa Gedeona do działania, który rozrzuca strzyżoną wełnę na klepisku, aby zobaczyć, czy Pan uratuje Izraela (Sędziów, rozdział 37).

Przykuty łańcuchami do mównicy, otwarty na prawej stronie, Biblia Pauperum pokazywała wiernym te podwójne obrazy kolejno, dzień po dniu, miesiąc po miesiącu. Wielu w ogóle nie rozumiało słów napisanych gotyckim pismem wokół postaci; niewielu ludzi mogło sobie uświadomić historyczne, alegoryczne i moralne znaczenie wszystkich tych obrazów. Ale większość ludzi rozpoznała głównych bohaterów i była w stanie wykorzystać te obrazy, aby znaleźć związek między wątkami Nowego i Starego Testamentu, po prostu przez fakt, że zostały one przedstawione na tej samej stronie.

Kapłani i kaznodzieje bez wątpienia mogli polegać na tych obrazach, wzmacniając nimi historię wydarzeń, ozdabiając święty tekst. A same święte teksty czytano na głos dzień po dniu, przez cały rok, tak że w ciągu życia ludzie słuchali większości Biblii wiele razy. Głównym celem Biblia Pauperum nie miała być książka do czytania dla niepiśmiennych parafian, ale zapewnienie księdzu swego rodzaju suflera lub przewodnika po temacie, punktu wyjścia do kazania, które pomoże ukazać trzodzie jedność Biblii. Jeśli tak (nie ma żadnych dokumentów, które by to potwierdzały), szybko stało się jasne, podobnie jak w przypadku innych książek, że można ją wykorzystać na różne sposoby.

Jest niemal pewne, że pierwotni czytelnicy Biblii Pauperum nie znali tego nazwiska. Zostało wynalezione już w XVIII wieku przez niemieckiego pisarza Gottholda Ephraima Lessinga, zapalonego czytelnika, który wierzył, że „książki wyjaśniają życie”. W 1770 roku, bez środków do życia i chory, Lessing zgodził się przyjąć bardzo nisko płatną posadę bibliotekarza apatycznego księcia Brunszwiku w Wolfenbüttel. Spędził tam osiem strasznych lat, pisząc swoją najsłynniejszą sztukę Emilia Galotti oraz serię krytycznych esejów na temat relacji między różnymi formami przedstawienia teatralnego.

W bibliotece książęcej znajdowała się między innymi Biblia Pauperum. Lessing znalazł na jego marginesach wpis, wyraźnie wykonany późniejszą czcionką. Uznał, że księgę należy skatalogować, a starożytny bibliotekarz, opierając się na obfitości rysunków i niewielkiej ilości tekstu, uznał, że książka jest przeznaczona dla analfabetów, czyli ubogich, i nadał jej nową nazwę . Jak zauważył Lessing, wiele z tych Biblii było zbyt bogato zdobionych, by można je było uznać za książki dla ubogich. Być może nie chodziło o właściciela — to, co należało do kościoła, uważano za należące do wszystkich — ale o dyspozycyjność; Przypadkowo nazwana „Biblia Pauperum” nie należała już tylko do ludzi uczonych i zyskała popularność wśród wiernych zainteresowanych jej tematyką.

Lessing zwrócił też uwagę na podobieństwa ikonografii księgi do witraży w klasztorze Hirschau. Zasugerował, że ilustracje w książce były kopiami witraży; i przypisywali je latom 1503-1524 – czasowi posługi opata Johanna von Calw, czyli prawie sto lat przed „Biblia Pauperum” z Wolfenbüttel. Współcześni badacze nadal uważają, że nie była to kopia, ale obecnie nie można stwierdzić, czy ikonografia Biblii i witraże zostały wykonane w tym samym, rozwijanym przez kilka stuleci stylu. Lessing miał jednak rację, zauważając, że „odczytywanie” obrazów w Biblii Pauperum i na witrażach zasadniczo nie różni się od innych, a jednocześnie nie ma nic wspólnego z odczytywaniem słów zapisanych na stronie.

Dla wykształconego chrześcijanina XIV wieku strona zwykłej Biblii zawierała wiele znaczeń, o których czytelnik mógł się dowiedzieć z towarzyszącego jej komentarza lub własnej wiedzy. Można było czytać do woli przez godzinę lub rok, przerywając i odkładając, pomijając rozdziały i połykając całą stronę za jednym razem. Ale odczytanie ilustrowanej strony Biblii Pauperum odbyło się niemal natychmiast, gdyż „tekst” został w całości ukazany za pomocą ikonografii, bez gradacji semantycznych, co oznacza, że ​​czas opowiadania na obrazach musiał zbiegać się z czas, który czytelnik musiał poświęcić na czytanie.

„Ważne jest, aby wziąć pod uwagę”, napisał kanadyjski filozof Marshall McLuhan, „że starodawne druki i ryciny, podobnie jak współczesne komiksy, dostarczają bardzo mało danych o położeniu obiektu w przestrzeni lub w określonym momencie. Widz lub czytelnik musiał uczestniczyć w dodawaniu i wyjaśnianiu kilku wskazówek podanych w podpisie. Niewiele różni się od postaci z grafik, komiksów i obrazów telewizyjnych, które również nie przekazują prawie żadnych informacji o przedmiotach i sugerują wysoki poziom współudziału widza, który musi sam przemyśleć, co zostało tylko zasugerowane w mozaice kropek .

Dla mnie, po wiekach, te dwa rodzaje lektur spotykają się, kiedy biorę do ręki poranną gazetę: z jednej strony powoli przeglądam wiadomości, artykuły, które są kontynuowane gdzieś na innej stronie, dotyczą innych tematów w innych działach, pisane są różne style - od celowo beznamiętnego po zjadliwie ironiczny; z drugiej strony niemal mimowolnie jednym spojrzeniem oceniam reklamy, w których każda fabuła jest ograniczona sztywnymi ramami, używane są znajome znaki i symbole – nie męka św. Katarzyny i nie posiłek w Emaus, ale naprzemienność najnowsze modele Peugeota czy fenomen wódki Absolut.

Kim byli moi przodkowie, dalecy miłośnicy obrazów? Większość, podobnie jak autorzy tych zdjęć, pozostaje nieznana, anonimowa, milcząca, ale nawet z tego tłumu można wyróżnić kilka indywidualnych osobowości.

W październiku 1461 roku, po zwolnieniu z więzienia przez przypadkowy przejazd króla Ludwika XI przez miasto Maine-on-the-Loire, poeta François Villon stworzył długi cykl poezji, który nazwał „Wielkim Testamentem”. Jeden z wierszy – „Modlitwa do Matki Bożej”, napisany według Villona na prośbę matki, zawiera następujące słowa:

Jestem biedny, zgrzybiały, zgięty starością,

Analfabetka i tylko wtedy, gdy chodzi

Msza w kościele z malowaniem ścian,

Patrzę na raj, że światło płynie z wysokości,

I piekło, gdzie zastępy grzeszników płoną płomieniami.

Raj jest dla mnie miły do ​​kontemplacji, piekło jest haniebne.

Matka Villona widziała obrazy pięknego, harmonijnego raju i strasznego, wrzącego piekła i wiedziała, że ​​po śmierci jest skazana na wpadnięcie w jedno z tych miejsc. Oczywiście, patrząc na te obrazy – jakkolwiek utalentowane, jakkolwiek pełne ekscytujących szczegółów – nie mogła dowiedzieć się niczego o gorących sporach teologicznych, jakie toczyły się między Ojcami Kościoła w ciągu ostatnich piętnastu wieków.

Najprawdopodobniej znała francuskie tłumaczenie słynnej łacińskiej maksymy „Niewielu będzie zbawionych, wielu będzie potępionych”; najprawdopodobniej nie wiedziała nawet, że św. Tomasz z Akwinu określił liczbę tych, którzy zostaną zbawieni, jako stosunek Noego i jego rodziny do reszty ludzkości. W kazaniach kościelnych wskazywano jej obrazki, a wyobraźnia robiła resztę.

Podobnie jak matka Villona, ​​tysiące ludzi podniosło wzrok i zobaczyło malowidła zdobiące ściany kościoła, a później także okna, kolumny, ambonę, a nawet szatę księdza, kiedy czytał mszę, a także część ołtarza i zobaczyło we wszystkich tych obrazach niezliczone tematy połączone w jednym kawałku. Nie ma powodu sądzić, że z Biblią Pauperum było inaczej. Chociaż niektórzy się z tym nie zgadzają. Na przykład z punktu widzenia niemieckiego krytyka Maurusa Berwe „Biblia Pauperum” była „absolutnie niezrozumiała dla analfabetów”.

Dlatego Berve uważa, że ​​„Biblie te były najprawdopodobniej przeznaczone dla uczonych i duchownych, których nie było stać na zakup pełnoprawnej Biblii, lub dla „ubogich w duchu”, którzy nie posiadali odpowiedniego wykształcenia i mogli zaspokoić z tymi zamiennikami. W związku z tym nazwa „Biblia Pauperum” wcale nie oznacza „Biblii Ubogich”, ale po prostu zastąpiła dłuższą „Biblia Pauperum Praedicatorum”, czyli „Biblię Ubogich Kaznodziejów”.

Niezależnie od tego, czy księgi te zostały wymyślone dla ubogich, czy dla ich kaznodziejów, przez cały rok stały otwarte na mównicy przed trzodą. Dla analfabetów, którym zabroniono wstępu do krainy słowa drukowanego, możliwość oglądania świętych tekstów w książkach z obrazkami, które mogli rozpoznać lub „przeczytać”, najwyraźniej dawała im poczucie przynależności, możliwości dzielenia się z mądrymi i potężna materialność Słowa Bożego.

Oglądanie rysunków w księdze – w tym niemal magicznym przedmiocie, który w tamtych czasach należał niemal wyłącznie do duchownych i naukowców – wcale nie przypomina obrazów na ścianach kościoła, do których byli już przyzwyczajeni w przeszłości. To było tak, jakby święte słowa, które wcześniej należały do ​​nielicznych, którzy mogli się nimi dzielić lub nie, zostały nagle przetłumaczone na język zrozumiały dla każdego, nawet dla „biednej i zniedołężniałej” kobiety, takiej jak matka Villona.

AN Yar-Kravchenko.
A. M. Gorki czyta I. W. Stalinowi, W. M. Mołotowowi i K. E. Woroszyłowowi swoją bajkę „Dziewczyna i śmierć” 11 października 1931 r.
1949.

Henri de Toulouse-Lautrec.
Czytelnia w zamku Melrum. Portret hrabiny Adele de Toulouse-Lautrec.
1886-1887.

Henri de Toulouse-Lautrec.
Miłośnik czytania.
1889.

Berthe Morisot.
Czytanie. matka i siostra artysty.
1869-1870.

Wasilij Siemionowicz Sadownikow.
Newski Prospekt w pobliżu domu kościoła luterańskiego, gdzie znajdowała się księgarnia i biblioteka do czytania A.F. Smirdina. Fragment panoramy Newskiego Prospektu.
1830

Gerarda Doe.
Starsza kobieta czytania. Portret matki Rembrandta.

Ira Ivanchenko, 16-latka z Kijowa, osiągnęła prędkość czytania do 163 333 słów na minutę, w pełni przyswajając przeczytany materiał. Wynik ten został oficjalnie zarejestrowany w obecności dziennikarzy. W 1989 roku zarejestrowano nieoficjalny rekord prędkości czytania - 416 250 słów na minutę. Podczas badania mózgu rekordzistki Evgenia Alekseenko eksperci opracowali specjalny test. Podczas testu w obecności kilku naukowców Evgenia przeczytała 1390 słów w 1/5 sekundy. Jest to czas potrzebny osobie na mrugnięcie.

Cudowna prędkość. „Cuda i przygody” nr 11 2011.

Gerarda Terborcha.
Lekcja czytania.

Elizaveta Merkuryevna Boehm (Endaurova).
Pisałem cały dzień do wieczora, ale nie było co czytać! Powiedziałbym słowo, ale niedźwiedź jest niedaleko!

Jeana Honore Fragonarda.
Czytająca kobieta.

Iwan Nikołajewicz Kramskoj.
Do czytania. Portret Sofii Nikołajewnej Kramskoj.

Ilja Efimowicz Repin.
Czytająca dziewczyna.
1876.

Ilja Efimowicz Repin.
Czytanie na głos.
1878.

Ilja Efimowicz Repin.
Portret czytania EG Mamontovej.
1879.

Ilja Efimowicz Repin.
Czytanie Lwa Nikołajewicza Tołstoja.
1891.

Ilja Efimowicz Repin.
Czytanie (Portret Natalii Borisovnej Nordman).
1901.

Ilja Efimowicz Repin.
M. Gorky czyta swój dramat „Dzieci słońca” w Penatesach.
1905.

Ilja Efimowicz Repin.
A. S. Puszkin na akcie w Liceum 8 stycznia 1815 r. Czyta swój wiersz „Wspomnienia w Carskim Siole”.
1911.

Czytelnia.

Zwiastowanie (Czytanie Maryi).

Nikołaj Pietrowicz Bogdanow-Belski.
Niedzielne czytanie w wiejskiej szkole.
1895.

Nishikawa Sukenobu.
Oiran Ehon Tokiwa czytający list, dwie kurtyzany po prawej stronie.
1731.

Nikikawa Sukenobu.
Trzy dziewczyny czytają list.

Nishikawa Sukenobu.
Dwie dziewczyny czytające książkę.
Z albumu "Fude no Umi", s.7.

Nishikawa Sukenobu.
Trzy dziewczyny czytające książki dla kotatsu.

O. Dmitrieva, V. Danilov.
N. V. Gogol czyta komedię „Generalny inspektor” w kręgu pisarzy.
1962.

Kurtyzana czytająca książkę.

Mężczyzna czyta dwóm kobietom.

Lekcja czytania.

Czytanie Marii Magdaleny.

Czytający chłopiec.

Czytanie pod lampą.
1880-1883.

Edwarda Mane'a.
Czytanie.
1865-1873.

Rafał „Madonna Sykstyńska”
Czystość i Miłość, zbliżające się do nas.

Wśród innych wspaniałych dzieł poświęconych Madonnie, ten obraz ma swoją nazwę od św. Sykstus, przedstawiony po lewej stronie obrazu. Św. Sykstus jest uczniem Apostoła św. Piotr.
Madonna Sykstyńska to dzieło należące do najwyższych osiągnięć ducha ludzkiego, do genialnych przykładów sztuki. Postaramy się jednak wydobyć z jej treści cząstkę sensu, fragment ogólnej myśli, słaby cień intencji autora. A te nasze „wyciągi” będą się stale powiększać, gdy będziemy powracać do tego genialnego obrazu.
Jak zawsze w tej części będziemy mówić o treści wewnętrznej, która przejawia się w zewnętrznej plastyczności form, kolorystyce i kompozycji głównych postaci.
Naszym pierwszym skromnym krokiem na tej drodze będą figury św. Sykstus po lewej stronie i św. Barbarzyńcy po prawej stronie.
Obie postacie są jakby stopą Madonny z Wiecznym Dzieciątkiem. A ta stopa jest pełna ruchu i wewnętrznego znaczenia. Św. Barbara jest patronką umierających. Jej zimne, wręcz obojętne spojrzenie zwraca się ze sfer niebiańskich na nas, niespokojnych w wirze ziemskich trosk, między nadzieją a lękiem, pragnieniami a rozczarowaniem.
Przeciwnie, w postaci św. Sykstus dąży do Madonny z Dzieciątkiem jako do najwyższej Prawdy i Zbawienia. Samo pojawienie się świętej nosi w sobie wyraźne cechy ziemskiej ludzkiej słabości, starczej bezradności i rozkładu. Potargane rzadkie włosy na łysiejącej głowie, ruch chudych, bezsilnych rąk wyraża skrajne podniecenie i nadzieję. To podniecenie potęgują linie odzieży St. Sykstus, w przeciwieństwie do spokojnych fałd św. Barbaria.

w św. Sixte ucieleśnia cechy rasy ludzkiej, bezsilnej wobec czasu i losu. W obliczu św. Sykstusie, ta rodzina ma swojego prymasa w niebiańskim świecie.
Postacie tych postaci tworzą namacalny ruch spojrzenia widza – od św. Sykstusa, którego prawa ręka skierowana jest wprost w naszą stronę i którego wzrok skierowany jest na Madonnę, a następnie od św. Barbarzyńcy do nas, do ziemi.
Jednocześnie głowy dwóch aniołów, wręcz przeciwnie, zwracają się do wyższych sfer, w których dzieje się wszystko naprawdę znaczące, a my, z naszymi radościami, dramatami i tragediami, po prostu dla nich nie istniejemy.
Ten ruch spojrzenia wymienionych osób stwarza poczucie obecności ziemskiej egzystencji, a jednocześnie jakby po spirali wznosi nasze poczucie siebie coraz wyżej i bliżej głównych postaci obrazu. Powtarzające się zwroty tego widoku przybliżają nas coraz bardziej do tego, co dzieje się na wyżynach. A to po to, by postawić nas bezpośrednio w obliczu największej tragedii we wszechświecie.
Ta tragedia jest tutaj reprezentowana przez dwie Osoby.
Fałdy materii niczym sceniczna kurtyna usuwają z tej tragedii wszelkie cechy chwilowego zdarzenia. Akcja zostaje przeniesiona w obszar świadomości intelektualnej, niematerialnego pobytu, w sferę wyłącznego bytu duchowego.
Jednocześnie kompozycja nie pozwala nam zająć miejsca widza oddzielonego od tego, co dzieje się na scenie. Oczywisty ruch figury Madonny w naszym kierunku sprawia, że ​​stajemy się bezpośrednimi uczestnikami tego wydarzenia, jego przyczyny i… czyni każdego z nas odpowiedzialnym za to wydarzenie.
To, co niebiańskie i to, co ziemskie, zetknęło się tutaj najściślej.
Sam chód Madonny jest niezwykły - lekki, pełen gracji, a jednocześnie namacalnie celowy. Rytm tego kroku budzi wrażenie, że Madonna zaraz wyjdzie poza obraz i znajdzie się w tym samym miejscu, w którym jesteśmy my. Madonna Rafaela trafia do każdego z nas. Czy jesteśmy gotowi na to spotkanie?
Twarz Madonny promienieje dziewiczą czystością, absolutną czystością. A jednocześnie jest jednocześnie Matką i Dziewicą. Jej niezwykłe serce zna wysoką matczyną miłość i empatię dla nas chorych. To właśnie te matczyne uczucia dają początek pewnemu krokowi ku tej ofierze, która w swojej skali przewyższa Wszechświat.
Tą ofiarą jest sam Bóg, który przyjął na siebie najczystsze ciało Matki Dziewicy. Bóg w ramionach swojej ziemskiej Matki zagląda w każdego z nas z najczystszą dziecięcą uwagą. I ta uwaga jest największym i najwspanialszym darem dla każdego z nas. Nikt inny nie zobaczy takiego spojrzenia.
Na swój sposób pozycja Dziecka jest majestatyczna. Niczym kochający Syn, Dzieciątko skłoniło się przed Matką, odciskając nie tylko cielesną, ale i wzniosłą zażyłość duchową.
Dziecko jest zupełnie nagie, jak aniołki, co jednocześnie zbliża ich światy i ucieleśnia misję Ofiary.
Na obrazie nie ma wolnego miejsca. Nawet jej górna część, w której mogło być „powietrze”, wypełniona jest teatralnymi kurtynami. Wszystkie liczby są bardzo zbliżone. Wypełniają całą płaszczyznę obrazu od samego brzegu. Koncentruje się to na osobowości, jej cechach i misji w najwyższym stopniu. Na zdjęciu są tylko osobowości. Zawierają całą treść pracy. Wyraża to humanistyczną koncepcję renesansu.
Czystość i Miłość, które nie mają sobie równych na ziemi, idą w kierunku każdego z nas, aby zbawić i przyjąć do tego świata, którego Światło świeci za postacią Madonny. To Światło pochodzi z głębi obrazu, z wieczności i ogarnia Madonnę z Dzieciątkiem. Równocześnie leje się w naszym kierunku i niejako prowadzi Matkę i Jej Syna ich wielką Drogą.
To Światło i ta Droga dają życie duszy każdego człowieka.
Wielkość tej Drogi przewyższa wszelką podłość potomków Adama i Ewy, wszystkie ich słabości i absurdy.
Za wszystko trzeba zapłacić, za wszystko trzeba się poświęcić. W „Madonnie Sykstyńskiej” widzimy cenę naszych grzechów, naszych słabości i absurdów. A będąc tego świadkami, jesteśmy już odpowiedzialni za nasze decyzje i działania przed przenikliwym stworzeniem Rafaela.

Czasopismo „Osobowość i kultura”, nr 1. 2012

Leonardo da Vinci
Umysł, który rozumie i tworzy

Obraz przedstawia Cecylię Gallerani, ukochaną mediolańskiego księcia Lodovico Sforzy. Co ciekawe, mieszkanka Mediolanu ubrana jest w suknię z ówczesnej mody burgundzkiej, co podkreśla jej świecki wygląd. Ale nawet nie znając pochodzenia toalety i faktu, że gronostaj jest emblematem rodu Gallerani, można łatwo dojść do wniosku, że ta dama należy do elity społeczeństwa. Nie przeszkadza to w braku jakichkolwiek oczywistych oznak luksusu. Cały luksus, a nawet potęga tej elity jest reprezentowana w postaci Cecylii.

Głównym rozwiązaniem kompozycyjnym portretu jest zwrócenie postaci damy w stronę spojrzenia widza i odwrócenie twarzy w przeciwnym kierunku. Wyraźnie czujemy, że Pani patrzy tam, gdzie nas nie ma i jest zajęta tym, czego nie widzimy. Jeśli wyobrazimy sobie tę samą postać z twarzą zwróconą w stronę widza, łatwo zauważyć, jak w portrecie zaczyna dominować pierwiastek codzienności. Nawet fakt, że w tym lustrzanym odbiciu zwierzę na nas patrzy, w pewien sposób obniża status widza - obcego.

Jak wspomniano powyżej, na portrecie uwaga damy skierowana jest na obszar, którego nie możemy poznać, ponieważ nas tam nie ma. Wyraźną obecność tego obszaru dodatkowo podkreśla fakt, że zwierzę również patrzy w tym samym kierunku co właściciel, chociaż obiekty jego uwagi są inne. Widać to wyraźnie w kierunku ich poglądów.

Spojrzenie Cecilii jest niezwykłe - uważne, studiujące. Takich poglądów było wiele w epoce renesansu, kiedy z całą energią umysłu i uczuć badano cały otaczający świat. Cecilia zastanawia się, coś bada. To prawie nic wielkiego. Sądząc po twarzy, jest to raczej szczegół życia, ale wszystkie szczegóły życia są bardzo ważne dla Umysłu, Umysłu, który pojmuje i… tworzy. Twórca zarówno duchowego, jak i fizycznego.

Czoło Cecilii przecina wyraźna linia cienkiej obręczy. Ta linia kieruje wzrok widza do części, w której znajduje się myślący mózg.

Wyobraź sobie, że pani zwraca się teraz do nas, otwiera swoje urocze usta i opowiada o tym, co przykuło jej uwagę. Czy nie staniemy się świadkami tego, że przez roztargnienie przegapiliśmy coś ważnego w życiu, być może bardzo interesującego i przydatnego w naszym życiu? Czy subtelna uwaga nie wyleci z ust pełnych wdzięku? Najprawdopodobniej tak będzie.

Mówi o tym cały wygląd pani. Pełną wdzięku linię ramion (Leonardo nawet nieco przesadził z ich nachyleniem) damy podkreśla linia ciała gronostaja, która niejako kontynuuje linię ramion, zamykając je w swego rodzaju owal. Wyraża to organiczną jedność obu tworów Natury. Ale jeśli gronostaj nosi w sobie wielką tajemnicę życia, to człowiek jest tajemnicą wszystkiego, co istnieje w ogóle, tajemnicą ducha, który może tworzyć.

I ta właściwość twórczego ducha jest wyraźnie wyczuwalna w dłoni Cecilii o cienkich, zgrabnych palcach, podanych w lekkim ruchu, obejmujących zwierzę. Ręka jest duża i szczegółowa - podobnie jak twarz. W końcu ręce mówią nie mniej niż oczy o wewnętrznym świecie człowieka.

Przyciśnięty do piersi Cecylii i jednocześnie lekkim ruchem gronostaj na obrazie „opowiada” zarówno puls życia, jak i jedność całego świata, która jest ucieleśniona w człowieku.

Cecilia (Cecilia) Gallerani (1473-1536), żona hrabiny Bergamino, urodziła się w Sienie.

W 1483 roku, w wieku dziesięciu lat, została zaręczona ze Stefano Viscontim, ale w 1487 roku zaręczyny zostały zerwane z nieznanych przyczyn. W 1489 roku Cecylia opuściła dom i udała się do klasztoru Nuovoi, być może tam poznała księcia Lodovico Sforzę.

W 1491 roku Cecylia urodziła syna księcia, Cesare. Po ślubie z Lodovico przez jakiś czas mieszkała w jego zamku, a potem Sforza poślubił ją ze zrujnowanym starym hrabią Bergamini. Urodziła mężowi czwórkę dzieci.

Cecylia była kobietą utalentowaną i wykształconą, biegle władała łaciną, pięknie śpiewała, grała, pisała wiersze w kilku językach, była dowcipna. Jej salon był jednym z pierwszych w Europie pod względem wyrafinowania i zamiłowania do sztuki.

Cecilia poznała Leonarda da Vinci na Zamku Sforzów. Zapraszała go na spotkania mediolańskich intelektualistów, na których dyskutowano o filozofii i innych naukach; Cecilia osobiście przewodniczyła tym spotkaniom. Możliwe, że między artystą a modelką.
Jak zawsze w genialnym dziele, w Damie z gronostajem dostrzegamy specyfikę rzeczywistych okoliczności, a jednocześnie czujemy oddech tego rozległego Świata, w którym spędzimy nasze dni.

Jan van Eyck – Adam

Przed nami fragment postaci Adama ze słynnego na całym świecie Ołtarza Gandawskiego. Zbliżając twarz Adama jak najbliżej widza, spróbujmy razem poczuć niepowtarzalną tkankę tej wyjątkowej, niepowtarzalnej na świecie osobowości. Adam jest jedyną osobą, która jako pierwsza ujrzała Boga, była świadkiem stworzenia przez Niego innej osoby – Ewy i kontemplowała Raj. Na portrecie oczy Adama utkwione są w naszym realnym świecie materialnym, ale w tym spojrzeniu jest jakby wspomnienie innego świata - nieskazitelnego, bosko pięknego i harmonijnego. Adam przez pryzmat tego wspomnienia patrzy na nasz świat razem z Wami i wydaje się nie do końca świadomy tego co widzi. Genialny artysta ucieleśniał w obrazie największą tajemnicę na świecie. Ucieleśnił to w konkretnych słowach, pozostawiając widzowi przejście przez labirynty tej tajemnicy, nie biorąc odpowiedzialności za to, dokąd ta droga zaprowadzi. Spojrzenie Adama nie jest bynajmniej mgliste, wręcz przeciwnie, jest jasne i czujne. Pogląd ten, wyostrzony na cechach bytu niebiańskiego, zwraca się z uwagą na świat, aby TEŻ go poznać. To „SAMO” nie dotyczy żadnego z jego potomków. To jest jedyne „ZBYT”. Jest niespieszny i spokojny, jakby skazany na inną wieczność, bo to dzieło Stwórcy jest niezniszczalne. Jest niezniszczalny, jako noszący cechy Stwórcy, jako Osobowość, niesłychanie wywyższony przez Jego Ducha. I ta niezniszczalność Osobowości komunikuje nieskończoność jej drogi, wiedzy i... miłości, tworzy obraz jej Kultury. Usta Adama są zamknięte luźno, bez żadnego napięcia. Są równie gotowi otworzyć się z zaskoczenia i wzdrygnąć się, zaprzeczając temu, co widzieli. Wszystkie możliwe ludzkie emocje są uchwycone w tych ustach - od pasji po urazę. Spróbujmy jednak przewidzieć w nich przejawy gniewu. To jest chyba najtrudniejsze do zrobienia. Prosty nos, być może nieco wydłużony, dobrze kojarzy się z naszą koncepcją analitycznego umysłu. Oczy, nos, usta, wąsy i broda wraz z bujną czupryną kręconych włosów razem tworzą wizerunek Wspaniałej Osobowości. Ta osoba oczywiście nie mogła być inna. Ale jest coś w tym obrazie, co sprawia, że ​​​​jest on zgodny z wyobrażeniami o osobowości osoby w ogóle. Być może są to starannie zapisane szczegóły. Nawet każde zagięcie włosów jest absolutnie konkretne. „Materialność” Adama informuje każdą osobę o sile jego osobistych cech. Ale nie tylko cechy, ale także los. Ostateczna materialność Adama tworzy również pewną izolację, która jest dość typowa dla każdego człowieka. Tak więc każda osoba powinna być przygotowana na to, czego doświadczyła pierwsza z nich. Ale nikt nie będzie miał w głowie tego „pryzmatu”, o którym mówiliśmy powyżej. Dlatego Adam van Eyck na zawsze pozostanie dla nas jedyną możliwością dotknięcia pamięci Wszechświata wypełniającego duszę Adama i jego poglądu na ten nasz świat. Zwróćmy szczególnie uwagę drogim czytelnikom, że w tym dziele jego autor z energią swojego geniuszu zbliżył się do największej tajemnicy bytu. Nauka robiła to wielokrotnie. Ale za każdym razem tajemnica trzymała nas z dala od Prawdy, której możemy nie być w stanie znieść.

Uniwersytet Sztuki Ludowej
Czasopismo „Osobowość i kultura” nr 1, 2011.

Pablo Picasso - Dziewczyna na balu

Weźmy znany obraz Pabla „Dziewczyna na balu” i przeprowadzimy tzw. „analizę plastyczną”, odsłonimy treść w jego plastyczności.
Znaczną część obrazu zajmuje postać siedzącego mężczyzny. Opiera się na sześcianie, figurze, która w swojej konfiguracji stoi twardo na ziemi.
Sama powierzchnia ziemi wznosi się prawie do górnej krawędzi obrazu i kończy linią gór. Zwróć uwagę, że postać człowieka nie opuszcza na obrazie płaszczyzny ziemi, człowiek plastycznie całkowicie należy do ziemi, linia gór, zaginająca się wokół jego głowy, utrzymuje postać na ziemi. A kolor męskiej postaci jest również zbliżony do koloru powierzchni ziemi.
W jaki inny sposób artysta bez słów może wyrazić ideę, że człowiek wyraża swoją przynależność do ziemi? Czy wspomniane już środki nie są wystarczające?
Tak więc ciężka, masywna „ziemska” postać człowieka wyraża swoją pracą i… nietrwałością ziemską egzystencję, bo mimo potęgi figury nie sprawia wrażenia czegoś wiecznego, stabilnego nie w przestrzeni, ale w samą porę. Postać jest wieczna tylko o tyle, o ile należy do ziemi, ciała i krwi.
Odmienne wrażenie robi postać dziewczynki. Przyjmując niestabilną pozę, w przeciwieństwie do mężczyzny, również stoi na piłce. Jak najbardziej, biorąc pod uwagę niestabilność tej sytuacji, ale nie drżenie. Ruch ciała dziewczyny wyraźnie wskazuje na wewnętrzną dynamikę, na zawarty w nim znaczący ruch. Gest rąk przypomina jakiś kabalistyczny znak.
Tak więc postać dziewczynki jest pełna ruchu, myśli i znaczenia. Głowa i gest rąk należą plastycznie do nieba, do tej małej części obrazu, która zawiera niebiosa. Łatwo dostrzec w obrazie dziewczyny wyraz pewnej duchowej esencji, która należy do nieba, która nie nosi śladów rozkładu.
A wraz z tym wszystkim duchowa esencja w plastyczności obrazu przenika go od nieba do stóp człowieka, do goleni człowieka. Ta dolna część nogi jest zrównana z podstawą figury dziewczynki, co sprawia, że ​​są one nierozerwalnie połączone, należące do jednego korzenia.
Zbliżając się do końca naszej krótkiej analizy, wynik nasuwa się sam – obraz ukazuje duchową i fizyczną istotę bytu, priorytety każdego z nich oraz ich nierozerwalny związek. Ale najważniejsze jest, aby nie zrozumieć, ale doświadczyć swoich uczuć bezpośrednio w muzeum A.S. Puszkina w Moskwie.

El Greco

Pod tym nazwiskiem znamy jednego z największych artystów w światowej historii malarstwa. Ta nazwa weszła do jasnej konstelacji mistrzów, którzy przynieśli chwałę sztuce hiszpańskiej.
Oprócz swojego wielkiego nauczyciela Greco aktywnie studiował innych mistrzów. Wśród nich na szczególną uwagę zasługuje Tintoretto, którego subtelne wyczucie przestrzeni wywarło znaczący wpływ na myśl artystyczną Greca w całej jego późniejszej twórczości.

Pierwsza znacząca sława El Greco przyszła dość szybko już w Wiecznym Mieście – Rzymie, gdzie mistrz mieszkał i pracował w pałacu kardynała Farnese.

Jednak po przybyciu do Hiszpanii artysta nie spotkał się z taką samą aprobatą w kręgach królewskich. Swoboda i temperament jego malarstwa nie trafiały w gusta pałacu. To był powód, dla którego mistrz przeniósł się do średniowiecznej stolicy kraju - Toledo. I oto staje się tym El Greco, który wszedł do historii światowej kultury.

Doskonale wykształcony, o wyrafinowanym guście i niesamowitej elokwencji, El Greco szybko odnajduje się w kręgu kulturalnej elity tego regionu. Ogromny wpływ na to miał nawyk życia na wielką skalę, którego artysta nauczył się we Włoszech.

W tym samym społeczeństwie, które otaczało El Greco, byli Cervantes i Lope de Vega, filozofowie, naukowcy, wykształcona szlachta. Najbardziej ekscytujące pytania życiowe, zarówno te, jak i inne, były nieustannymi tematami dyskusji.

W ówczesnej bardzo religijnej Hiszpanii Toledo wyróżniało się szczególną ostrością uczuć religijnych, sięgającą fanatyzmu. Ta intensywność postrzegania wyższego świata była niezwykle bliska temperamentowi El Greco i jego osobistej religijności. Odwołanie się do innego świata, nieziemskiego, skłoniło do szczególnej bystrości myślenia, poszukiwania adekwatnych do tego świata obrazów.

Według nauk filozofa tej epoki, F. Patrozziego, nasz widzialny świat został stworzony przez Boskie światło, a dusza ludzka jest jak ogień pochodni. A teraz postacie bohaterów El Greco nabierają rozmytych konturów i mieniących się kolorów. To jest istota wszelkiego bytu. Bohaterowie artysty, działając w tym świecie, należą jednocześnie do innego świata. Doświadczenia, aspiracje tych postaci karmione są tajemniczą energią życia, dla którego Wieczność jest bardziej realna niż przedmioty materialnego świata. Aby lepiej poczuć to tajemnicze światło Wieczności, El Greco zasłania okna warsztatu przed materialnym światłem słonecznym.

Artysta znalazł jedyny możliwy język do wyrażenia swoich idei. Odważnie zmienia materialną formę postaci, wydłużając ich kontury, zmieniając proporcje. Zaczął obraz od dość zwyczajnych obrazów, które stopniowo wypełniał ekspresją ruchu światła, formy, koloru. A teraz na płótnach mistrza nowy świat wyłania się z tajemniczych głębin intelektu, a raczej nawet nie powstaje, lecz manifestuje się jak na fotografii czy prześwietleniu. Rzeczywistość tego świata przekonuje, urzeka, porywa. I ku temu, z głębi własnego intelektu, wyczuwalny jest ruch odpowiedzi, którego znaczenie trudno opisać.

Miasto, które stworzyło sztukę El Greco, ukazuje się nam na obrazie z ostatniego okresu życia artysty „Widok na Toledo”, Metropolitan Museum of Art. USA. Obraz przedstawia chłodno płonący krajobraz. Współczesna nauka zna zjawisko zimnej fuzji, które odżywia cały świat roślinny planety. Czyż geniusz El Greco nie przewidział takich energii, jak geniusz Van Gogha przewidział żywe nerwy natury materialnej?

„Widok Toledo” to oszałamiające arcydzieło dojrzałego geniuszu, które zostało tak odrzucone przez specjalistów wkrótce po śmierci artysty w 1614 roku, że jego nazwiska nie można znaleźć nawet w wielu źródłach z późniejszego okresu. Najbliżsi potomkowie odmawiali mu nawet miejsca wśród malarzy miernych. Generalnie odmówiono mu miejsca. Dopiero XX wiek przywrócił El Greco do kultury światowej wraz z pojawieniem się nowych środków języka artystycznego, nowego rozumienia świata.

Ale nawet takie rozumienie świata nie wyczerpuje twórczego dziedzictwa El Greco. On wciąż nas wyprzedza, choć stał się niepomiernie bliższy.

S. Czuikow - „Żywa woda”

Siemion Afanasjewicz Czuikow (1902 - 1980) jest wybitnym kazachskim artystą. Jego pędzel należy do obrazu „Woda życia”, który wpisuje się w humanistyczne tradycje sztuk plastycznych.

Motyw pracy jest niezwykle prosty, a jej wymowa równie wielka. Wartość jakiejkolwiek rzeczy jest lepiej znana pod jej nieobecność. Na suchych stepach i pustyniach wartość wody, najważniejszego nośnika życia na Ziemi, jest odczuwalna bardziej niż gdziekolwiek indziej.
Format obrazu, rozciągnięty na szerokość, zawiera narrację i sprawia, że ​​czujesz ruch przepływu. Ukazana jest na pierwszym planie obrazu, najbliżej widza, dzięki czemu sam widz znajduje się nad taflą strumienia. Stojąc przed obrazem, widzowi łatwo wyczuć ten bieg strumieni, łatwo sobie wyobrazić, jak zapadają się w nie dłonie. Łatwo jest poczuć te życiodajne strumienie na swojej skórze.
Na nagich kamieniach umieszczona jest naga postać młodej dziewczyny, prawie dziecka. Zrelaksowana postawa postaci przekazuje widzowi ciepło tych kamieni, nagrzanych gorącym południowym słońcem. Wśród kamieni nie ma roślinności, nie ma widocznych oznak życia, dlatego jedynym odbiorcą życia jest tu tylko człowiek. Wzmacnia to znaczenie „wody żywej”, której siły „nie są wymieniane” na prostsze formy życia. Przed nami szczyt stworzenia – człowiek i kolebka życia – „żywa woda”.
A człowiek prowadzi swoją serdeczną i tajemniczą rozmowę ze swoim wiecznym źródłem życia. W tej kompozycji wartość człowieka została wyraźnie przeniesiona na życiodajną wodę. A jednocześnie niewiele jest miejsc, w których wciąż można znaleźć tak bezpośrednie połączenie – człowieka, pierwotnej natury Ziemi i bezkresu Wody. „I Bóg stworzył wodę…” – w tym miejscu myśl widza może pędzić w górę strumienia czasu. To płótno wciąga nas w najgłębsze tajemnice Wszechświata.
Najdelikatniejsza skóra dziewczynki emanuje subtelną delikatnością samego życia, jego niewypowiedzianie nieskończonym bogactwem form. Solidne kamienie wydzielają ciepło otrzymane z odległego wiecznego źródła światła. Płynący strumień emanuje nieskończonością ruchu w swoim biegu. Cały obraz promieniuje w otaczającą przestrzeń wielkość Życia, załamaną w jednym z jego niezliczonych przejawów. Za tą wielkością można się też domyślić wspaniałości jej znaczenia, które artyści wszystkich epok przekazują nam z serca do serca niczym „żywą wodę”.

V. Serow - „Księżniczka Jusupowa”

Obraz genialnego rosyjskiego artysty V. Serowa „Portret księżniczki Z.N. Yusupova” do zadań tego działu czasopisma jest szczególnie interesująca, ponieważ wyraźnie ukazuje zarówno ekspresyjne metody malarskie, jak i samą siłę napędową sztuki – chęć poznania, ujawnienia fenomenu świata.
Od wyrazistych środków przede wszystkim porozmawiajmy o kolorze. Kolorystyka obrazu jest niezwykle wyrafinowana, dominuje wibracja srebrzystych szlachetnych tonów. Szlachetność srebra podkreśla gra złota w ramach wiszących na ścianie obrazów. Tę wibrację koloru powtarzają wibracje linii w pozornie niedbałych i nieuporządkowanych krzywiznach poduszki na sofie i kobiecej sukni. Jej kręgosłup również wygina się w tej samej pozycji, w jakiej przedstawia ją artysta. Tył sofy również niesie ze sobą wrażenie płynącej fali na zdjęciu. I w tej symfonii wyrafinowania i zabawy widzimy czarne plamy: jedna z nich wieńczy fryzurę kobiety, druga zakrywa jej szyję, a trzecia zaznacza czubek buta. Trzema akordami artystka zarysowała całą postać Zinaidy Yusupovej, jakby śledząc ją od czubków włosów po czubki palców u stóp. I z tej odległości, niemal wymykając się ogólnej gładko wyrafinowanej symfonii barw, z mocą wybrzmiewa zieleń, która obejmuje kobiecy biust i talię sylwetki. Tego soczystego zielonego koloru praktycznie nie ma nigdzie indziej na zdjęciu, a cała siła jego brzmienia (jeśli nie moc) przekazywana jest kobiecej klatce piersiowej i talii.

Tylko poczucie geniuszu mogło znaleźć skrajną granicę tej mocy dźwięku, aby nie wkroczyła ona w sferę zwierzęcych wulgarnych doświadczeń. Obecność zwierzęcego pierwiastka w strukturze pracy skrystalizowała się w postaci sofy. Charakter położenia jej łap jest zbliżony do położenia rąk gospodyni. Jednocześnie artysta nie dopuszcza do kontaktu zwierzęcia z ludzką postacią, delikatnie oddzielając je od siebie.
Patrząc na obraz w kolorze (oczywiście nie na reprodukcji, ale w oryginale), szybko wpadamy w wir tego głęboko zmysłowego przeżycia artystki, pochłoniętej obserwacją konkretnej kobiety. Ta zmysłowość zawiera sympatię do konkretnej osoby, jest w niej tak wiele, w tej zmysłowości, doznań życia, jego rozkoszy i tajemnic.
Współcześni mówili o obrazie, że przedstawia on „ptaka w złotej klatce”. Przyjrzyjmy się twardemu, przytłaczającemu rytmowi malowideł ściennych, emanujących beztwarzowością w przestrzeń pulsującą energetycznie życiem.
Jak dalece artysta był bezstronny wobec portretowanej osoby i pogłębiał się wyłącznie w ujawnieniu obserwowanego zdarzenia, jak daleki był od samego pogrążenia się w swojej „materii”, jak zawsze w prawdziwym dziele, pozostaje tajemnicą. Nie szukajmy tej tajemnicy. Czy nie wystarczają nam te skarby najsubtelniejszych doznań, jakie daje nam ten obraz?

Katedra Kulturoznawstwa Stosowanego

Giorgione – Madonna z Castelfranco

Ołtarz „Madonna z Castelfranco” został namalowany przez artystę w latach 1504-1505 dla kaplicy św. Jerzego w katedrze w Castelfranco. Podobnie jak w innych dziełach Giorgione, eksponowane miejsce zajmuje tu pejzaż, który wprowadza nas w przestrzeń świata, świata piękna i tajemnicy, świata, który humaniści renesansu zaczęli tak aktywnie eksplorować.
Obraz jest monumentalny.
Inną wyraźną cechą kompozycji jest umiejscowienie Madonny na samej górze obrazu. Obraz jest zbudowany w taki sposób, że postać Madonny znajduje się wyłącznie na tle nieba, symbolicznego obrazu Boga Stwórcy. Stopy Madonny ledwo dotykają ziemi, a ten dotyk jest dobrodziejstwem dla nas żyjących na tej ziemi. Szczyt tronu Madonny na ogół wykracza poza ramy obrazu wraz z niebem. Inne postacie podane są poniżej poziomu gruntu, co szczególnie podkreśla wymowę obrazu, wykonanego na zamówienie słynnego kondotiera Tudzia Costnazo dla upamiętnienia jego syna Matteo, który zginął w bitwie.
Artysta Giorgione jest osobą bardzo tajemniczą. Znaczenie jego dzieł jest trudne do zinterpretowania z wystarczającą kompletnością. Wiele z tych znaczeń jest ciągle nieuchwytnych lub prawie niezauważalnych. Madonna z Castelfranco nie jest wyjątkiem.
Po pierwsze, obraz jest zbudowany w taki sposób, że artysta jest na tym samym poziomie co Madonna…….. Wskazują na to wyraźnie wszystkie widoczne elementy obrazu oraz niewidoczna linia horyzontu. Dzieło powstało w czasie, gdy mistrzowie renesansu rozwinęli już wystarczająco szczegółowo prawa perspektywy linearnej. Zgodnie z tymi prawami wszystkie równoległe linie rzeczywistych obiektów muszą zbiegać się na obrazie w jednym punkcie na linii horyzontu. To jest punkt zbiegu, a linie prowadzące do niego to linie zbiegu. Linia horyzontu znajduje się na obrazie na poziomie oczu artysty. Tak więc artysta wraz z Madonną jest nad Ziemią… ..
Pozycję artysty względem Madonny łatwo określić po położeniu górnych płaszczyzn bocznych części tronu, na których spoczywają ręce Madonny. Płaszczyzny te są ukryte przed wzrokiem artysty, to znaczy jego oczy znajdują się tuż pod nimi, na wysokości kolan Dziecka. Z tego też możemy wywnioskować, że artysta albo siedzi przy sztalugach tuż pod podstawą tronu, albo klęczy z nisko pochyloną głową.
Inną cechą obrazu są same zanikające linie. Można to zobaczyć wyraźniej na rys. 1. gdzie eliminowane są również ciemne obszary obrazu. Postać Madonny znajduje się dokładnie w centralnej pionowej linii obrazu. Widzimy równoległe linie w kwadratowych figurach posadzki oraz w krawędziach cokołu, na którym umieszczona jest figura Madonny. Wszystkie zanikające linie prowadzą do środkowej linii obrazu. Ale jest kilka punktów zbieżnych. Większość z nich znajduje się na wysokości łona Madonny, inne sięgają do piersi, a jedna umieszczona jest pod głową. Te znikające punkty niejako opisują nam historyczną misję Matki Bożej, która jest wyrażona słowami prawosławnej modlitwy: „...Błogosławionaś Ty między niewiastami i błogosławiony Owoc Twojego łona. "
Tutaj położenie figury Madonny na tle nieba niesie już dodatkową treść kompozycji – niebiański wizerunek Madonny, niebiańskie walory Jej łona, organiczną bliskość Boga, nieziemską czystość zupełnie ziemskiego i absolutnie materialna Osobowość.
Co ciekawe, postać Syna umieszczona jest z dala od linii środkowej obrazu. Jakby oddalając się, dał swojej Matce możliwość objawienia się światu.

Wspaniałe dzieło wielkiego artysty na jeden z największych tematów.
Wszystkie prace Giorgione są głęboko filozoficzne. Każda z nich jest przenikliwie odczuwaną materią bycia, a raczej jednym z jej niezliczonych aspektów. Podążając za mistrzem, możemy podążać nieskończoną ścieżką objawień. Aby to zrobić, wystarczy mówić z nim tym samym językiem - wielkim i pięknym językiem sztuki, który jest taki sam dla wszystkich epok i narodów. Geniusze prowadzą swoje rozmowy ze Światem, z Istnieniem. Mamy wspaniałą okazję porozmawiać z geniuszami. A wtedy nasza własność staje się czymś zupełnie niedostępnym.
To właśnie staramy się pokazać naszym drogim czytelnikom.

Rodczenko AM „Biały krąg”

Obraz „Biały krąg”, jak każde dzieło sztuki, niesie uogólniony obraz rzeczywistości. W sztuce abstrakcyjnej obraz ten można najbardziej odróżnić od rzeczywistości, odzwierciedlając jej najbardziej ogólne cechy, które autor pracy realizuje w formie filozoficznej konkluzji.
Prześledźmy to na przykładzie obrazu „Białe koło”.

Pod względem zwięzłości formy i kolorystyki praca ta jest bliska „Kwadratowi” Kazimierza Malewicza. Ta bliskość jest odnotowywana w celu zwrócenia uwagi czytelnika na wysoki stopień uogólnienia zjawisk świata rzeczywistego.
Kolorem białe koło jest zbliżone do koloru głównej przestrzeni płótna, z wyjątkiem czarnego koła, z którym jest częściowo połączone. Pozwala to poczuć białe kółko jako należące do tej głównej przestrzeni obrazu. Postrzegamy tę przestrzeń jako przestrzeń bytu, w której rozgrywają się wszystkie kolizje życia, wszystkie jego przejawy, już zamanifestowane i jeszcze nie zamanifestowane. Jednoznaczny i niezwykle wyraźny kształt białego koła ucieleśnia jakość obiektywnego świata, który jest otwarty dla naszej świadomości.
Kompozycja obrazu sugeruje, że „białe koło” zawdzięcza swoje powstanie czarnej przestrzeni w tle, która również ma kształt koła. Kolor czarny jest tutaj maksymalnie oddzielony od koloru pozostałych elementów kompozycji. „Czarny krąg” dystansuje się tym samym od świata bytu, który widzimy i niesie w sobie zasadniczo odmienne właściwości, które są dla nas zupełnie niedostępne. W tym stanie „czarne kółko” mówi nam o świecie idei Platona. Surowość jego formy wyklucza myśl o chaosie, a wręcz przeciwnie, zawiera wszelkie możliwości harmonii. Co manifestuje się widocznie w „białym kółku”.
Wspólność formy „czarnych” i „białych” kręgów daje nam możliwość bezpośredniego poczucia, jak blisko jesteśmy najgłębszego łona natury. Ten biust prawie oddycha nam w twarz, a jednak pozostaje poza naszym zasięgiem. Jesteśmy gotowi dotknąć go ręką, ale nigdy tego dotyku nie poczujemy, a raczej nie zdamy sobie z tego sprawy…
Niewielki szczegół „białego koła” pokazuje nam jego pochodzenie, genezę. Jest to miękka czerwona obwódka po wewnętrznej stronie. Służy jako ideologiczna podstawa formy. Tu zaczął się jej rozwój. Zewnętrzna granica „białego koła” nie ma tak wyraźnego końca, a to służy idei włączenia go w przestrzeń istnienia obrazu, możliwych późniejszych przekształceń i interakcji. „Biały Krąg” wkracza w przestrzeń bytu, by się z nim stopić, wzbogacić o nowe znaczenie.
Idee ruchu należy rozpatrywać oddzielnie, bo to właśnie ta idea sprawia, że ​​„Biały Krąg” zamienia się nie w abstrakcyjną przestrzeń bytu, ale w stronę realnego widza.
Charakter ruchu i jego kierunek mają w utworze znaczenie najbardziej fundamentalne. Nieścisłości w zrozumieniu tej postaci mogą zmienić sens pracy na zupełnie przeciwny do rzeczywistego.
Na tym obrazie „białe kółko” nie jest po prostu oddzielone od „czarnego”, ale ma wyraźny ruch w kierunku widza. Kierunek ten wyraża się w tym, że „białe kółko” znajduje się poniżej „czarnego”. Kompozycja obrazu nadaje „białemu kółku” ruch w dół, do podstawy płaszczyzny, do ziemi, na której stoimy, żyjemy, cierpimy i walczymy.
Łatwo wyczuć naturę tego ruchu, jeśli obróci się zdjęcie o 180 stopni, ryc. 1. W tym przypadku „białe kółko” wznosi się ponad „czarne kółko” iw tym ruchu oddala się od widza na pewną „duchową wysokość”. Ale jeśli ta „wysokość duchowa” zostanie przejęta przez znaczenie dzieła, wówczas zostanie zniszczone znaczenie „czarnego koła”, które po prostu niesie całą absolutną pełnię idei i ducha.
Wszystkie elementy kompozycji stanowią harmonijną całość, tworząc integralną, wysoce zorganizowaną strukturę. Nie ma w nim opozycji i walki przeciwstawnych zasad. Ma dualizm, który jest źródłem ruchu.
Tak więc obraz „Biały krąg” odzwierciedla w widocznych obrazach ciągły proces narodzin form w głębi bytu i być może ciągłe ujawnianie głębi Natury ludzkiej świadomości. Jaki jest skutek tego ujawnienia - czy to efekt naszych starań, czy innej woli? A może życie naprawdę dopiero się zaczyna? A może ona zawsze taka jest? Ważniejsza od odpowiedzi na te pytania będzie oczywiście świadomość faktu istnienia tych stanów. A preferencja dla jednej lub drugiej odpowiedzi jest kwestią konkretnej osoby, jej doświadczenia, pozycji, potrzeb. Każdemu z nich służy każde dzieło sztuki.

Elinę Merenmies. „Wyjątkowa uroda”
(Elina Merenmies. Wyjątkowa uroda)

Elina Merenmies to współczesna fińska artystka, której twórczość charakteryzuje odwoływanie się do źródeł tego, co skrywa się przed biegnącą codziennością. Przykładem tego jest jej obraz „Wyjątkowe piękno”.
Praca zbudowana jest na kontraście światła i ciemności, co nie brzmi jak opozycja, ale jak harmonijna jedność. I ta jedność już od pierwszego spojrzenia na obraz rodzi subtelne przeczucie harmonii. Im bardziej wzrok zanurzony jest w plastycznej i semantycznej przestrzeni obrazu, tym wyraźniej i wieloaspektowo rozbrzmiewa melodia harmonii i jedności.

Ludzka twarz ukazana jest w zbliżeniu, a jej ruch w kierunku widza podkreśla cały system linii. Służą temu linie włosów i pociągnięcia, które podkreślają plastyczność twarzy. To samo dotyczy kierunku spojrzenia, który podkreśla ruch głowy od lewej do prawej. Jeśli spojrzymy na ten obraz w lustrzanym odbiciu, łatwo zauważymy, że ruch głowy będzie odbywał się w przeciwnym kierunku – od widza od prawej do lewej.
Dynamika ruchu głowy jest dość wyraźnie wyczuwalna. Jest na tyle wyczuwalny, że możemy mówić o stanie wyglądu obrazu dla widza. Stan „wyglądu” obrazu dla widza podkreśla również fakt, że głowa nie tylko porusza się w kierunku widza, ale jednocześnie zwraca się w jego stronę. Ten obrót głowy w lewo w kierunku płaszczyzny obrazu objawia się tym, że część twarzy pod nosem ukazana jest prawie z profilu, a na wysokości oczu twarz jest bardziej zwrócona w stronę widza niż na poziomie ust. Ten ruch obracania górnej części twarzy jest również wzmocniony ciemnym tonem, w którym kierunek spojrzenia jest bardziej namacalny. Wzmacnia poczucie obracania natury obrazu włosów. Jeśli na lewej skroni mają one poziomy kierunek w kierunku tyłu głowy, jak to ma miejsce, gdy głowa szybko porusza się do przodu, to na prawej skroni włosy są bardziej czołowe. Daje to subtelne wrażenie, że patrzymy w twarz osoby.
Wrażenie skrętu potęguje też pozornie dziwny obraz ciemnych linii skierowanych wyraźnie do przodu. Porozmawiamy o nich później.
Tak więc na obrazie głowa porusza się w kierunku widza i jednocześnie obraca się w jego stronę w dość wysokim tempie.
Nasycone treścią i plastycznością twarzy. Pociągnięcia oznaczające światłocień ulgi mięśni są nakładane bardzo ostrożnie, ostrożnie. Mają krótką długość, co świadczy o lekkim muśnięciu ręki artysty, a niemal każdy z nich jest wyraźnie widoczny. Rysy twarzy tchną klasyczną harmonią, zwróconą ku ideałom renesansu. To właśnie ta wyraźnie zaznaczona harmonia niesie w dziele ideę piękna.
Szczególnej uwagi wymaga również ciemna tonacja poszczególnych fragmentów dzieła. W przeciwieństwie do jasnej przestrzeni, która na obrazie wyraża świat widzialny, jej zaciemnione części wyrażają świat ukryty, a nie ujawniony, świat, w którym zawarte są wszystkie byty. Obecność tego nieprzejawionego świata niosą ze sobą także widoczne dla widza rysy twarzy. Wyraża się to mocną linią konturu prawej strony twarzy, linią ust i skrzydłem nosa. W bardziej subtelnym stanie zarysowują kształt oczu, w których odbija się wewnętrzny świat jednostki.
Ale przy innym spojrzeniu włosy na prawej skroni i prawym, zaciemnionym oku zamieniają się w drzewa na wietrze i odbicie w wodzie. Portret staje się pejzażem. Artysta prowadzi nasze myśli w krainę żywej Natury, gdzie tkwią źródła wszelkiego życia i jego tajemnice. Tak więc w utworze muzycznym partia Gaboe ucieleśnia melodyjny przepływ życia wiecznego, zrodzony z tajemniczej tonacji.
Jedność tonalna tego fragmentu sprawia, że ​​odnosi się on do zaciemnionych plam przestrzeni obrazowej. Nie bez powodu mówi się, że przestrzeń ta wybija się w okolicy twarzy, co niesie ze sobą inspirujący początek. Jedność ducha i pierwotna natura życia jest przez ten fragment formowana w głęboko filozoficzne rozumienie Piękna. Widz ma możliwość zanurzenia się w tym zrozumieniu wraz z autorem iw drodze do zrozumienia coś odkrywa, coś wyjaśnia, decyduje o czymś.
Wyodrębnione fragmenty obrazu wraz z ich narracją prowadzą widza do odbioru dzieła w jego holistycznej treści.
Cała konstrukcja obrazu odsłania proces objawiania się Piękna osobie, a nie jego formalnego pokazywania, co jest w zasadzie niemożliwe. Praca przygotowuje człowieka na spotkanie z "wyjątkowym Pięknem", zanurza go w stan tego spotkania, oczarowuje ją niezwykłością.

Caspar David Friedrich - Dwóch mężczyzn nad morzem.

Wiele już powiedziano o tym, że sztuka i nauka to dwa sposoby poznawania świata. Jeśli nauka posługuje się usystematyzowaną wiedzą i logiką, to sztuka posługuje się bezpośrednim zmysłowym postrzeganiem świata.
Ta praca niemieckiego artysty w sepii pochodzi z lat 1830-1835 i jest powtórzeniem kompozycji z 1817 roku. Daty w tym przypadku są bardzo ważne.
Przeprowadźmy, jak zwykle, eksperyment analizy plastycznej dzieła.
Skoncentrujmy się na tym, co jest pokazane na arkuszu. Niebo, które zajmuje nieco ponad połowę kompozycji, z bladym dyskiem gwiazd w pobliżu horyzontu. Tafla wody, skalisty brzeg i dwaj mężczyźni zwróceni twarzą do horyzontu, odwróceni plecami do widza.
Kompozycyjnie figury te łączą zarówno brzeg, jak i morze z przestrzenią nieba i światła, które z kolei wysyła ścieżkę światła wzdłuż powierzchni wody do brzegu.
Pozy postaci wyraźnie wskazują, że mężczyźni są pochłonięci kontemplacją całej przedstawionej przestrzeni. Fakt, że postaci nie są jedną, a dwiema postaciami, potęguje nastrój tej kontemplacji, angażuje w nią również widza.
Przypomnijmy, że w sztukach wizualnych każdy przedmiot wyraża określone znaczenie, które wynika przede wszystkim z właściwości samego przedmiotu i jego „pobytu” w motywie. To małe przypomnienie prowadzi nas do idei nieba, ziemi, wody, kamienia i człowieka.
Zwróć uwagę, że na brzegu nie ma śladów roślinności. Oznacza to, że „idea” kamienia ma szczególnie wyraźne znaczenie.
Zatem seria idei, które odnotowaliśmy, łącznie nie wyraża niczego więcej niż podstawowy akt stworzenia świata. I teraz człowiek – korona stworzenia – jest zwrócony ku światu i postrzega go jako fakt swojego istnienia.
Tutaj pominiemy rozwój tej strony pracy, aby zwrócić uwagę na uderzający fakt. Fakt ten leży w „zasadzie antropicznej” rozwoju Wszechświata. Zgodnie z nowoczesnym paradygmatem nauk przyrodniczych Wszechświat istnieje i rozwija się po to, aby pojawił się w nim Obserwator, który będzie badał prawa rządzące tym Wszechświatem.
W pracy K.D. Friedricha, widzimy Wszechświat w jego podstawowych obrazach (symbolach) i Obserwatora nie jako odrębną osobę, ale w uogólnionej formie myślenia ludzkości.
„Zasada antropiczna” rozwinęła się w drugiej połowie XX wieku, a „Dwóch mężczyzn nad brzegiem morza” – w pierwszej połowie XIX wieku. Co to jest - wyprzedza naukę o ponad sto lat?
Nie ma wątpliwości, tak właśnie jest. A takich przypadków jest wiele. I zaczęli w epoce kamienia łupanego, kiedy człowiek nauczył się zdradzać swoje odczucia w plastycznej formie. Doświadczenie to w swoim czasie znacznie przewyższa doświadczenie w jakiejkolwiek innej dziedzinie aktywności intelektu. Jego dziedzictwo jest ogromne i budzi podziw, szacunek i zaufanie.
Publikacja tego działu naszego czasopisma jest rozwinięciem tego doświadczenia i jego kontynuacją.

Uniwersytet Sztuki Ludowej.
Osobowość i kultura. 2010. nr 5.

O hiperrealizmie

W artykule wykorzystano ilustracje ze stron: http://unnatural.ru/, http://www.saatchi-gallery.co.uk/, http://creativing.net/

Sztuka piękna to jeden z najstarszych sposobów poznawania świata. Kiedy pojawiła się nauka, sztuki piękne stały się równoległą autostradą na ścieżce intelektualnej eksploracji świata. A kultura ludzka buduje te dwie autostrady równolegle, to znaczy światopoglądy w sferze nauki i sztuki zbiegają się w pewnym momencie w czasie. Wysoka kultura starożytna, rozumiejąca świat zarówno mentalnie, jak i wizualnie, doszła do odkrycia elektronu prawie 2 tysiąclecia przed systematycznymi badaniami elektryczności. I na tym ... zatrzymał się. Dziś możemy wyjaśnić to zatrzymanie faktem, że zgodnie z „zasadą nieoznaczoności” Heisenberga „życie” elektronu można przedstawić tylko w postaci charakterystyk probabilistycznych. Mikroświat nie ma własnego plastycznego obrazu, ale jest wyświetlany tylko matematycznie.

W związku z tym świat ten nie był już dostępny dla starożytnej myśli. Impresjonizm w naturalny sposób dopełnił fazę pleneru, co dokładnie odpowiadało „mechanicznemu” poglądowi na ówczesny świat nauki. Co więcej, impresjonizm i nauki przyrodnicze niemal jednocześnie zwróciły się ku badaniu światła. Jest to zrozumiałe, ponieważ w przestrzeni kultury nie ma luk. I w sztuce XX wieku. istnieje taki kierunek jak hiperrealizm. Aby wymienić tylko kilku mistrzów tej formy sztuki: Jacques Boden, Tom Martin, Eric Christensen, Omar Ortiz, Duane Hanson. Z jednej strony to powrót do realizmu. Z drugiej strony jest to kreowanie rzeczywistości bardziej realnej niż modelowa. To przejście poza rzeczywistość.


Hiperrealizm powstał również synchronicznie z procesami w nauce. W XX wieku. postęp naukowy i technologiczny zatriumfował nad materią. Technologie podtrzymujące życie wytwarzały kolosalne ilości produktów, które zaspokajały nie tyle naturalne potrzeby, ile fantazje konsumentów. Gospodarka była bogata w bogactwo. Rozum pragmatyczny zdobył dominującą pozycję. I było to obiektywnie konieczne - cena błędów była zbyt wysoka, od kryzysów gospodarczych po katastrofy technokratyczne. W tych warunkach plastyczne postrzeganie świata w sztukach wizualnych również doszło do najwyższego stopnia materializacji obrazu. Materia w czystej postaci, niczym światło w impresjonizmie, wypełniała treść prac. Materialne walory formy stały się głównym tematem obrazu. Cały patos hiperrealizmu skierowany jest na stan materii, tak jak poprzednio na stan światła – w impresjonizmie.


Impresjonizm dość szybko wyczerpał swój potencjał, co nie podsyciło entuzjazmu do poszukiwania i poznawania wewnętrznej natury świata. Ślepy charakter tego nurtu został szybko dostrzeżony przez wielu artystów. Dla niektórych, jak Sisley, stało się to osobistym dramatem. Inni - Van Gogh, Gauguin, Cezanne wkroczyli na nowe przestrzenie zmysłowej eksploracji świata. Ich odkrycia były wspaniałe. Van Gogh widział życie w materii, Gauguin widział jego muzykę, Cezanne widział ruch. Niektórzy badacze uważają, że Cezanne wyprzedził Einsteina. Dziś impresjonizm pozostał głównie w technice malarskiej, jego upojenie materialnym światłem należy już do przeszłości.


Natura i oczywiście losy hiperrealizmu są podobne do losów impresjonizmu. Hiperrealizm nie bierze pod uwagę relacji między przedmiotami świata, ich połączenia. Przechwytuje tylko stan każdego z nich. Właściwość „hyper” wyklucza nawet ślad obecności tych połączeń. W przeciwnym razie obniży poziom „hiper”, zniszczy samą naturę kierunku. Na przykład wyobraź sobie zdjęcie, na którym osoba jedzie samochodem po drodze. Tutaj maszyna i człowiek, i droga, i cały otaczający świat będą istnieć tylko same, jako absolutnie samowystarczalne Obiekty. Każdy z nich żyje własnym życiem iw tym momencie. W zasadzie nie sposób wyobrazić sobie ich stanu i relacji w innym momencie. To jest hiperrealizm czasu. W tym szczególnie ujawnia się powszechność hiperrealizmu i impresjonizmu.

Może pojawić się pytanie: „Skoro impresjonizm szybko zniknął ze sceny jako narzędzie rozumienia świata, to dlaczego historia hiperrealizmu jest tak długa?” Oto najbardziej odpowiedni moment, aby przyjrzeć się stanowi nauki, w szczególności fizyki - nauki wyjaśniającej świat. Dziś sami naukowcy określają ten stan jako ślepy zaułek. Nie ma jednak wątpliwości, że fizyka znajdzie wyjście z tego impasu, jak to już wielokrotnie czyniła. Nie może być inaczej – ścieżka poznania jest ciągła, ale jej wyniki są dyskretne. Rotacja faz jest prawem wszystkich systemów.


Oczywiście z impasu wyjdzie też sztuka. Pytanie tylko, kto zrobi to szybciej. Nawiasem mówiąc, zdaniem wielu ekspertów z różnych dziedzin wiedzy, sama kultura współczesnej cywilizacji znajduje się w impasie. Oznacza to, że w przyszłości powinniśmy spodziewać się dużych zmian w życiu planety na kolosalną skalę. Zmiana samego paradygmatu kulturowego jest możliwa. Jednym z przejawów tego może być zjawisko hiperrealizmu, który jakby „pod ścianą” dociskał świadomość do widocznej formy. Świadomość nie jest więc w stanie zrobić nic innego, jak tylko dokonać przełomu w jej treść.

Sztuki wizualne i mózg.

Obfitość różnych i często po prostu cudownych rysunków w Internecie skłoniła nas do pomysłu wykorzystania tego popularnego zasobu do wyjaśnienia w popularny i wizualny sposób, w jaki sposób dzieła sztuki wpływają na aktywność mózgu. Musi to odbywać się nie tylko w interesie jednostki, ale także w interesie społeczeństwa i interesie państwa. Nasze wyjaśnienie jest zbudowane w formie oddzielnych kroków, aby zrozumieć istotę problemu. Uprościmy zawartość tych kroków do maksimum, aby absolutnie każdy mógł je wykonać. Ponadto dążymy do tego, aby w społeczeństwie wykształcił się wspólny pogląd na ten temat. Jest to jeden ze środków realizacji programu „Powszechna umiejętność czytania i pisania w Rosji”

Krok pierwszy.


Ta ekspresyjna figura wyraźnie pokazuje, że mózg jest podzielony na dwie części, których właściwości umysłowe znacznie się od siebie różnią. Lewa półkula odpowiada za myślenie pojęciowe (językowe), a prawa za myślenie figuratywne.
Warunkowo można powiedzieć, że lewa półkula korzysta z rezultatów osobistego doświadczenia danej osoby, podczas gdy prawa półkula wykorzystuje materiał świata zewnętrznego w postaci różnych materialnych obrazów.

Krok drugi.

Różne rodzaje myślenia dają inny produkt. Prawa półkula tworzy plastyczne obrazy w postaci różnych form, a lewa półkula tworzy wyniki spekulatywnego zrozumienia sytuacji.
Te dwa kroki są jak pierwsze kroki dziecka, które jeszcze nie jest dość pewne, ale pozwala poczuć solidny fundament pod stopami. Teraz ważniejszym punktem jest organizacja czynności aparatu przedsionkowego dziecka, dobra orientacja w przestrzeni nowych pojęć. To pozwoli Ci podjąć zdecydowane kroki w kierunku celu.
Po pomyślnym wykonaniu tych pierwszych kroków możesz zrobić następny krok.

Krok trzeci.

Oczywiście w rzeczywistości praca mózgu jest znacznie bardziej skomplikowana. Obie półkule stale ze sobą współpracują. Nasz własny rysunek pomaga to zrozumieć.
Obie półkule działają jednocześnie. Prawica postrzega produkt lewej półkuli i przetwarza go własnymi środkami. Lewa półkula robi to samo. Dzieje się to o wiele bardziej skomplikowane niż pokazano na rysunku. Obie półkule niejako współistnieją w tym samym polu, ale mają swoją własną częstotliwość. Sytuację zilustrowano przykładem pola elektromagnetycznego.

Krok czwarty.


Bardzo ważne jest uświadomienie sobie, co dzieje się w momencie, gdy produkt jednej półkuli wchodzi w sferę działania drugiej.
Ta liczba pomaga to zrozumieć. Ale od tego momentu będziemy mówić o mózgu jako temacie, pamiętając również o intelekcie, jako nieodłącznym atrybucie Homo sapiens.
Wyobraź sobie, że praca mózgu odbywa się z określoną aktywnością, która charakteryzuje się pewną falą. Ta fala opisuje stan mózgu w trakcie regularnej pracy. W tym momencie, gdy jedna półkula dostrzega nowy produkt drugiej, aktywność jej aktywności gwałtownie wzrasta.
Następnie następuje przerwa na przetwarzanie tego produktu. To przetwarzanie odbywa się w normalnym trybie półkuli.
Można powiedzieć, że każda półkula nie tylko wzbogaca drugą swoimi produktami, ale także stymuluje jej aktywność.
Ważne jest dla nas również to, że wraz ze wzrostem aktywności półkuli w jej pracę zaangażowany jest większy wachlarz zasobów. Oznacza to, że to wydarzenie przenosi myślenie na wyższy poziom. Jest prawdopodobne, że skutki te generują innowacje. Przełom w myśleniu może nastąpić w okresie aktywnej pracy intelektu z tą większą informacją.
W tym miejscu należy również zauważyć, że rozwinięte myślenie wyobrażeniowe jest stale utrzymywane w stanie aktywnym przez obrazy otaczającej rzeczywistości. Mogą to być różne obrazy - krajobraz, chmura, jadący tramwaj ... SPADAJĄCE JABŁKO itp.

Krok piąty.


Intelekt każdego człowieka posługuje się obydwoma rodzajami myślenia. Można, jak zawsze, warunkowo założyć, że w najlepszym przypadku oba rodzaje myślenia reprezentowane są w równych proporcjach, jak pokazano na rysunku. Ale zauważ, że jest to już bardzo prymitywne uproszczenie. Charakterystyka każdego rodzaju myślenia u każdej osoby sugeruje własne warunki dla optymalnej równowagi. Jednak ten rysunek jest również dla nas przydatny, aby pokazać, jak ważna jest równowaga, jak ważne jest, aby o niej nie zapominać. Wszystko opiera się na równowadze. Ale aby to rozważyć, konieczne jest posiadanie obu rodzajów myślenia. I tutaj możemy już wyciągnąć wstępny wniosek: rozwój wyobraźni jest nie mniej ważny niż myślenie koncepcyjne. I tutaj oczy naszego umysłu natychmiast kierują się na temat plastyki w szkole.

Krok szósty.

Teraz wyjaśnijmy nasze pomysły na temat pracy mózgu. Nasze poprzednie schematyczne rysunki pomogły opowiedzieć o zasadach, według których działa każda półkula mózgu i według których wchodzą w interakcje. W rzeczywistości ta interakcja jest dokładniej opisana przez podwójną helisę DNA, która jest pokazana na tym rysunku.
Jeden łańcuch reprezentuje lewą półkulę, a drugi łańcuch prawą. Ich interakcja zachodzi na całej długości helisy. Każdy odcinek tej spirali charakteryzuje się własnymi warunkami interakcji.
Nie zagłębiając się dalej w ten temat, skupimy się na tym opisie. To wystarczy, aby zrozumieć istotę problemu.

Krok siódmy.

Podsumowując tę ​​część naszej prezentacji, za pomocą tego naszego rysunku spróbujemy sobie schematycznie wytłumaczyć, czym różni się myślenie człowieka od myślenia zwierzęcia.

Rysunek przedstawia dwa łuki. Każda z nich wyraża pracę jednej półkuli.
Mamy tu do czynienia z brakiem związku między myśleniem konceptualnym i figuratywnym. Wyklucza to proces samoorganizacji w pracy mózgu. Mózg ma możliwość rozwoju tylko w jednej płaszczyźnie. W naszym przypadku nazwijmy to płaszczyzną myślenia figuratywnego. To typowe dla zwierząt.
W tym miejscu należy zauważyć, że inna płaszczyzna - płaszczyzna myślenia wyłącznie pojęciowego - należy do sfery działania nowoczesnych mechanizmów, w szczególności komputerów. Nazwijmy ten wyrafinowany typ myślenia konceptualnego - myśleniem maszynowym.

Krok ósmy.

Wykorzystamy rysunek z książki M. Ichasa „O naturze życia: mechanizmy i znaczenie”, M. Mir. 1994. 406s.
Rycina pokazuje, jak zmieniał się kształt czaszki przedstawicieli Homo sapiens.
Wyraźnie widać, że zmieniła się zarówno objętość, jak i kształt czaszki, zwiększając proporcje mózgu. Siłą napędową tych zmian był rozwój intelektu, tej niewidzialnej siły zdolnej do wywoływania tak znaczących efektów.

Dla jasności dołączymy do tego rysunku przykłady twórczości artystycznej Homo sapiens na różnych etapach jego historii.
Sztuka piękna na wszystkich etapach tej historii była środkiem zrozumienia otaczającego świata. W procesie tego zrozumienia postępował rozwój ludzkości.

Wniosek.

To, co napisano powyżej, pozwala na wyciągnięcie kilku ważnych wniosków.
Wniosek Pierwszy - jeśli dana osoba nie rozwija myślenia koncepcyjnego, zbliża się do zwierzęcia. Znajduje się w sytuacji „Mowgliego”. Ludzie tacy jak „Mowgli” nie będą w stanie powrócić do standardowego, zwykłego stanu osoby, nawet jeśli zaczną żyć w ludzkim społeczeństwie. Bardzo trudno jest „Mowgliemu” żyć w ludzkim społeczeństwie. Droga do sukcesu, nawet najmniejszego, jest dla nich szczelnie zamknięta.
Człowieka w społeczeństwie tworzy szkoła i system relacji społecznych - to środki, które pozwalają najbezpieczniej zorganizować swoje życie. Środki te tworzą głównie aparat pojęciowy członka społeczeństwa, co odróżnia go od „Mowgliego”.
Wniosek Drugi - jeśli dana osoba nie rozwija wyobraźni, wtedy podchodzi do „maszyny”. „Maszyna” jest niedostępna dla aparatu emocjonalnego człowieka. Dlatego „maszyna” nigdy nie może odnosić sukcesów i prosperować w społeczeństwie ludzi, a nawet poza społeczeństwem, ponieważ Natura również nie jest maszyną.
Wszystko to można wyjaśnić językiem technicznym. Niemal wszystko, co nas otacza, jest nieliniowe. A maszyna pracuje według liniowych „zasad”. Myślenie „maszynowe” nie może skutecznie kierować żadnym systemem, w którym uczestniczy człowiek – ani gospodarką, ani konfliktami społecznymi, ani osobistymi losami jednostki.
Czynnik emocjonalny odgrywa ważną rolę w pracy intelektu. Według jednej z teorii (Integrative-Balance Personality Theory) „materiał” emocji stanowi średnio 80% produktu intelektu. Emocje działają na zasadzie „lubię” – „nie lubię”. I tu główną rolę odgrywają stereotypy estetyczne, indywidualne poczucie harmonii między częścią całości a całością. Jest to szczególnie widoczne w szachach.
Dlatego bardzo ważne jest rozwijanie aparatu emocjonalnego osoby. I tu nie ma innego środka niż sztuka, która mówi obrazami.
A wyniki badań socjologicznych i niektóre recenzje samych studentów Uniwersytetu Sztuki Ludowej, które umieściliśmy w Aneksie, dobrze mówią o tym, jak sztuki wizualne wpływają na stan psychiczny człowieka.
Wniosek trzeci - aby ujawnić swoje możliwości i możliwości, aby żyć najbezpieczniej, konieczne jest jednoczesne rozwijanie myślenia konceptualnego i figuratywnego. To nie tylko przyniesie największe dobre samopoczucie, ale także uchroni przed błędami, wśród których często okazują się te najtrudniejsze.
Córki Napoleona uczyły się sztuk pięknych u genialnego francuskiego artysty Delacroix. Taką wagę przywiązują do sztuk wizualnych elity społeczeństwa. I tak było zawsze, kiedy istniała elita kulturalna.
Myślenie oparte na wyobraźni jest najlepszym sposobem zapobiegania nienormalnym motywom behawioralnym. Takie motywy pobudzają ludzką świadomość przeciwko sobie i ona je odrzuca. Kierując się normami harmonii, taka świadomość zawsze znajdzie pozytywne rozwiązanie, ponieważ jest ich znacznie więcej niż negatywnych. A jest ich więcej, bo sama Natura jest harmonijna i żaden system nie może wypaść z tej harmonii.
Wniosek czwarty - aby rozwinąć myślenie figuratywne, trzeba angażować się w sztukę. Nie ma znaczenia, jakim rodzajem sztuki dana osoba będzie się zajmować - muzyką, tańcem, sztuką wizualną lub inną formą sztuki. Warto uprawiać sztukę, która jest Ci najbliższa. Najlepiej oczywiście zrobić wszystko, przynajmniej trochę.
Wniosek piąty – ze względu na to, że sztuki plastyczne są najbardziej dostępne i zrozumiałe, należy się nimi zająć. Bardzo ważne jest, aby przyciągał człowieka do prawdziwych obrazów Natury. Rodzi to szczególną bliskość z Naturą, rozmowę z Naturą w tym samym języku. W takiej rozmowie Natura może poinformować osobę o tak ważnych i niewzruszonych prawdach, które uchronią go przed złudzeniami i przyniosą maksymalny sukces.
Każdy przedmiot lub zdarzenie odzwierciedla całe życie Świata. Rysując te cechy Świata, patrzymy mu w twarz. A świat wtedy na nas patrzy, jak mówi Władimir Kenia, specjalista w dziedzinie fizjologii wyższych czynności nerwowych. Świat patrzy na nas i akceptuje nas tak, jak my akceptujemy świat. Będąc napełnieni tym Światem, jesteśmy napełnieni jego harmonią, wielkością i mądrością. I wtedy nic nie przeszkodzi nam w osiągnięciu najbardziej niewiarygodnego sukcesu.
Sukces człowieka to nie tylko jego osobisty sukces. To sukces jego bliskich, partnerów, a nawet zupełnie obcych osób, które mogą cieszyć się owocami jego sukcesu. Mogą to być taksówkarze, w których osoba podróżuje, budowniczowie, w których domach osoba kupuje mieszkanie i wielu, wielu innych. A wszyscy z kolei wzmocnią sukces tej osoby.
Pomyśl o tym, jak odnieść sukces. I zacznij od rysunku.

Aplikacje.
1. Z artykułu Starodumova E. W kwestii wpływu sztuk pięknych na parametry psychologiczne osoby // Osobowość i kultura. - 2009. - nr 5. - str. 96-98.
100% badanych określiło swój stan podczas uprawiania sztuk plastycznych jako uduchowienie. 44,5% doświadczyło podniecenia, 44,5% odnotowało wzrost jasności wszystkich doznań oraz usunięcie napięcia, niepokoju, 89% respondentów stwierdziło, że po otrzymaniu kreatywnych rozwiązań ma zwiększone poczucie pewności siebie, pojawia się chęć znaleźć nowy. 67% odczuwało zgodę ze światem, jego akceptację, harmonię i piękno, tyle samo doświadczyło stanu wglądu, zrozumienia prawdy, natchnienia. 56% doświadczyło spokojnej radości, poczucia zgody z samym sobą. U takiej samej liczby badanych pojawiło się lub wzrosło poczucie sensu życia. 44,4% doświadczyło nawet ekstazy, podniecenia, przypływu aktywności, chęci powiedzenia lub zrobienia czegoś. 78% respondentów uważało, że po otrzymaniu kreatywnych rozwiązań pojawia się poczucie, że „każde zadanie da się wykonać”.
2. Przykładowe opinie studentów Ludowego Uniwersytetu Artystycznego.

Czernyk GP
Kursy są dla mnie częścią życia, a raczej przywracają mnie do życia, dają radość, sens, spełniają moje odwieczne pragnienie rysowania, oderwania się od życiowych problemów, dają możliwość zanurzenia się w świat piękna.

Masłobojewa TA
Tylko na kursach dostaję tyle pozytywnych emocji, których tak bardzo brakuje w życiu.
Bakhvalova N.
Malarstwo stało się częścią
moje życie przed
Zrozumiałem to…”
Teraz żyję w zgodzie z otaczającym mnie światem i przede wszystkim ze sobą.

zima k.
Od tego czasu w moim życiu pojawił się szczęśliwy czas twórczości. Godziny rysowania to godziny radości, harmonii, spokoju ducha.

Zharikova A.A.
Kursy, kreatywność stały się istotną częścią mojego życia. Jednym słowem zacząłem dostrzegać to piękno, które mijałem wcześniej (dziesiątki lat), patrząc pod nogi.

Aguryanova I.V.
Przez trzy godziny zajęć było widać, jak zmieniały się nastroje osób, które przychodziły zmęczone, dręczone problemami, rozjaśniały się ich twarze.
Wiele z tych kursów pomogło przetrwać najtrudniejsze sytuacje życiowe.

10.06.2015

Jak nauczyć się rozumieć obrazy?

Czasami można usłyszeć: „Nie rozumiem tego obrazka!”. Jak to jest rozumieć obrazy? Dlaczego niektórzy widzą arcydzieło na płótnie, a inni - niezrozumiały kicz, niegodny nawet przedszkolaka. Może ci pierwsi wiedzą coś, czego nie wiedzą ci drudzy? Lub ci, którzy uważają, że sztuki nie należy rozumieć, należy ją odczuwać, mają rację. Kto ma rację, jest kwestią otwartą, ale możesz poprawić swoje zrozumienie malarstwa. O tym poniżej.

Dowiedz się więcej o malowaniu.

Podstawy teoretyczne są niezbędne w każdym biznesie, a malowanie nie jest wyjątkiem. Bez przygotowania nikt nie będzie w stanie odróżnić Rubensa od Rembrandta czy Tycjana od Rafaela. Zwróć uwagę na style i trendy w sztukach wizualnych, na biografie artystów (to czasem pomaga zrozumieć mistrza), na analizę wybitnych obrazów. Jeśli do XX wieku wszystko jest dość proste: starożytność, renesans, barok, klasycyzm i romantyzm, to realizm i impresjonizm. Na tym kończy się klarowny porządek i pojawiają się różne style „-izmów” jeden po drugim, jeden od drugiego, tak że nie każdy specjalista zrozumie. Nawiasem mówiąc, wszystkie informacje niezbędne do uzyskania „minimum widokowego” są prezentowane na naszej stronie internetowej.

Naucz się widzieć malarstwo.

Jak wiadomo „teoria bez praktyki jest martwa”, warto więc zaopatrzyć się w katalogi galerii sztuki czy albumy z reprodukcjami różnych artystów. Otwierając losowe zdjęcie, musisz spróbować samodzielnie określić jego styl, gatunek, trend, epokę i, jeśli to możliwe, artystę. To ćwiczenie można wykonywać codziennie, ale nie daj się ponieść emocjom i spraw, aby zgadywanie było celem samym w sobie.

Trenuj swoje poczucie piękna.

Następnym krokiem jest przejście do prawdziwych płócien. W każdym mieście jest muzeum lub galeria sztuki. Przynajmniej raz w miesiącu odwiedź go i obserwuj na własne oczy „żywe” dzieła sztuki, które już powinny stać się dla Ciebie nieco jaśniejsze.

Spróbuj odróżnić dobre płótna od złych.

Oczywiście poczucie piękna jest pojęciem bardzo subiektywnym, ale w historii ludzkości powstały arcydzieła, w których urodzie nikt nie wątpi. Pomocne może być porównanie z tymi standardami. To prawda, że ​​\u200b\u200bnie należy podchodzić do takiego porównania mechanicznie. Zwróć uwagę na trzy elementy: linię, kolor i objętość. Co dominuje na obrazie? Co przyciąga większą uwagę? Odpowiedzi na te pytania pomogą ci głębiej zrozumieć obraz. Duże problemy ze zrozumieniem tworzą obrazy abstrakcyjne. Piękno takich kreacji bardzo często budzi wiele kontrowersji. Trudność w postrzeganiu abstrakcji polega przede wszystkim na braku wyraźnej fabuły. Ale takie obrazy zachęcają widza do wyłączenia logiki i zajrzenia w głąb siebie. Jak już wspomniano na początku, malarstwa nie trzeba rozumieć, trzeba je czuć, bo każdy obraz to przede wszystkim emocje.