Biografia Christophe’a Glucka. Biografia Glucka i krótki opis twórczości kompozytora Daty pochodzą z biografii Christophe’a Glucka

03.03.2020

„Zanim zabiorę się do pracy, staram się zapomnieć, że jestem muzykiem” – powiedział kompozytor Christoph Willibald Gluck i te słowa najlepiej charakteryzują jego reformistyczne podejście do komponowania oper. Gluck „wyrwał” operę spod władzy estetyki dworskiej. Dał jej wielkość idei, prawdziwość psychologiczną, głębię i siłę namiętności.

Christoph Willibald Gluck urodził się 2 lipca 1714 roku w Erasbach, w austriackim stanie Falz. We wczesnym dzieciństwie często przenosił się z miejsca na miejsce, w zależności od tego, w której z ziem szlacheckich służył jego ojciec-leśniczy. Od 1717 przebywał w Czechach. Podstawy wiedzy muzycznej zdobywał w kolegium jezuickim w Komotau. Po ukończeniu studiów w 1731 roku Gluck rozpoczął studia filozoficzne na uniwersytecie w Pradze i muzykę u Bogusława Mateja z Czarnogóry. Niestety, Gluck, który do dwudziestego drugiego roku życia mieszkał w Czechach, nie otrzymał w ojczyźnie tak solidnego wykształcenia zawodowego, jak jego koledzy z krajów Europy Środkowej.

Nieadekwatność szkolnictwa rekompensowała siła i swoboda myślenia, które pozwoliły Gluckowi zwrócić się ku temu, co nowe i istotne, leżące poza granicami zalegalizowanych norm.

W 1735 roku Gluck został muzykiem domowym w pałacu książąt Lobkowitzów w Wiedniu. Pierwszy pobyt Glucka w Wiedniu okazał się krótkotrwały: podczas jednego z wieczorów w salonie książąt Lobkowitzów włoski arystokrata i filantrop A.M. spotkał młodego muzyka. Melzi. Zafascynowany sztuką Glucka zaprosił go do swojej domowej kaplicy w Mediolanie.

W 1737 roku Gluck objął nowe stanowisko w domu Melzi. W ciągu czterech lat pobytu we Włoszech zbliżył się do największego mediolańskiego kompozytora i organisty Giovanniego Battisty Sammartiniego, stając się jego uczniem, a później bliskim przyjacielem. Pod kierunkiem włoskiego mistrza Gluck uzupełnił swoją edukację muzyczną. Jednak kompozytorem operowym został głównie dzięki wrodzonemu instynktowi dramaturga muzycznego i darowi wnikliwej obserwacji. 26 grudnia 1741 roku teatr dworski „Reggio Ducal” w Mediolanie otworzył nowy sezon operą „Artakserkses” nieznanego dotąd Christopha Willibalda Glucka. Miał dwadzieścia osiem lat – wiek, w którym innym kompozytorom XVIII wieku udało się osiągnąć ogólnoeuropejską sławę.

Na swoją pierwszą operę Gluck wybrał libretto Metastasia, które inspirowało wielu kompozytorów XVIII wieku. Gluck specjalnie dokończył arię w tradycyjny włoski sposób, aby podkreślić słuchaczom walory swojej muzyki. Premiera była znaczącym sukcesem. Wybór libretta padł na „Demetriusza” Metastasia, przemianowanego na imię głównego bohatera „Kleoniche”.

Sława Glucka szybko rośnie. Teatr w Mediolanie po raz kolejny chce rozpocząć sezon zimowy swoją operą. Gluck komponuje muzykę na podstawie libretta Metastasia „Demophon”. Opera ta odniosła tak wielki sukces w Mediolanie, że wkrótce wystawiano ją w Reggio i Bolonii. Następnie jedna po drugiej nowe opery Glucka wystawiane były w miastach północnych Włoch: „Tigran” – w Cremonie, „Sofonisba” i „Hippolytus” – w Mediolanie, „Hypermnestra” – w Wenecji, „Por” – w Turynie.

W listopadzie 1745 roku Gluck pojawia się w Londynie w towarzystwie swojego byłego patrona, księcia F.F. Lobkowitza. Z braku czasu kompozytor przygotował „pasticcio”, czyli skomponował operę z wcześniej skomponowanej muzyki. Premiera dwóch jego oper: „Upadek gigantów” i „Artamen”, która odbyła się w 1746 r., zakończyła się niepowodzeniem.

W 1748 roku Gluck otrzymał zamówienie na operę dla teatru dworskiego w Wiedniu. Udekorowana wspaniałym przepychem premiera Semiramidy rozpoznanej wiosną tego samego roku przyniosła kompozytorowi naprawdę wielki sukces, który stał się początkiem jego triumfów na dworze wiedeńskim.

Dalsza działalność kompozytora związana jest z trupą G.B. Locatellego, który zlecił mu wykonanie opery „Aezio” podczas obchodów karnawału 1750 roku w Pradze.

Sukces, jaki towarzyszył praskiej inscenizacji Aezio, sprawił, że Gluck podpisał nowy kontrakt operowy z trupą Locatelli. Wydawało się, że odtąd kompozytor coraz mocniej związał swój los z Pragą. Jednak w tym czasie miało miejsce wydarzenie, które radykalnie zmieniło jego dotychczasowe życie: 15 września 1750 roku poślubił Mariannę Pergin, córkę bogatego wiedeńskiego kupca. Gluck po raz pierwszy spotkał swoją przyszłą partnerkę życiową w 1748 roku, kiedy pracował w Wiedniu nad Semiramis Znane. Pomimo znacznej różnicy wieku między 34-letnim Gluckiem a 16-letnią dziewczyną zrodziło się szczere, głębokie uczucie. Pokaźny majątek, który Marianne odziedziczyła po ojcu, zapewnił Gluckowi niezależność finansową i pozwoliła mu w przyszłości całkowicie poświęcić się twórczości. Osiadłszy wreszcie w Wiedniu, opuszcza go jedynie po to, by uczestniczyć w licznych premierach swoich oper w innych miastach Europy. We wszystkich podróżach kompozytorowi niezmiennie towarzyszy żona, która otacza go uwagą i troską.

Latem 1752 roku Gluck otrzymał nowe zamówienie od dyrektora słynnego teatru San Carlo w Neapolu, jednego z najlepszych we Włoszech. Pisze operę „Miłosierdzie Tytusa”, która przyniosła mu wielki sukces.

Po triumfalnym przedstawieniu Tytusa w Neapolu Gluck wraca do Wiednia jako powszechnie uznany mistrz włoskiej opery seria. Tymczasem sława popularnej arii dotarła do stolicy Cesarstwa Austriackiego, wzbudzając zainteresowanie jej twórcą ze strony księcia Józefa von Hildburghausena, feldmarszałka i filantropa muzycznego. Zaprosił Glucka, aby jako „akompaniator” poprowadził muzyczne „akademie”, które odbywały się co tydzień w jego pałacu. Pod przewodnictwem Glucka koncerty te szybko stały się jednym z najciekawszych wydarzeń w życiu muzycznym Wiednia; Wystąpili wybitni wokaliści i instrumentaliści.

W 1756 roku Gluck udał się do Rzymu, aby zrealizować zamówienie słynnego Teatro Argentina; miał napisać muzykę do libretta Antygona Metastasia. Występ przed rzymską publicznością był wówczas poważnym sprawdzianem dla każdego kompozytora operowego.

Antygona odniosła w Rzymie wielki sukces, a Gluck został odznaczony Orderem Złotej Ostrogi. Order ten, mający starożytne korzenie, został nadany w celu zachęcenia wybitnych przedstawicieli nauki i sztuki.

W połowie XVIII w. sztuka śpiewaków-wirtuozów osiągnęła swój szczyt, a opera stała się wyłącznie miejscem demonstracji sztuki śpiewu. Z tego powodu charakterystyczny dla starożytności związek muzyki z samym dramatem został w dużej mierze utracony.

Gluck miał już około pięćdziesięciu lat. Ulubieniec publiczności, odznaczony honorowym odznaczeniem, autor wielu oper napisanych w czysto tradycyjnym stylu zdobniczym, wydawał się niezdolny do otwierania nowych horyzontów w muzyce. Intensywnie działająca myśl długo nie wychodziła na powierzchnię i nie miała prawie żadnego wpływu na charakter jego eleganckiej, arystokratycznie zimnej twórczości. I nagle, na przełomie lat 60. XVIII w., w jego twórczości pojawiły się odstępstwa od konwencjonalnego stylu operowego.

Po pierwsze, w operze z 1755 roku „Niewinność usprawiedliwiona” następuje odejście od zasad, które dominowały we włoskiej operze seria. Następnie następuje balet „Don Juan” oparty na fabule Moliera (1761) – kolejnego zwiastuna reformy opery.

To nie był przypadek. Kompozytor wyróżniał się niezwykłą wrażliwością na najnowsze trendy naszych czasów, gotowością do twórczego przetwarzania szerokiej gamy wrażeń artystycznych.

Gdy tylko w młodości usłyszał w Londynie oratoria Haendla, które dopiero powstały i nie były jeszcze znane w kontynentalnej Europie, ich wzniosły heroiczny patos i monumentalna kompozycja „fresków” stały się organicznym elementem jego własnych koncepcji dramatycznych. Oprócz wpływów bujnej „barokowej” muzyki Haendla, Gluck przejął z życia muzycznego Londynu urzekającą prostotę i pozorną naiwność angielskich ballad ludowych.

Wystarczyło, że jego librecista i współautor reformy, Calzabigi, zwrócił uwagę Glucka na francuską tragedię liryczną, a ten od razu zainteresował się jej walorami teatralnymi i poetyckimi. Pojawienie się francuskiej opery komicznej na dworze wiedeńskim wpłynęło także na obrazy jego przyszłych dramatów muzycznych: schodziły one z wyżyn na palach kultywowanych w operze seria pod wpływem „standardowych” librett Metastasia i zbliżały się do realnych postacie teatru ludowego. Postępowa młodzież literacka, zastanawiająca się nad losami współczesnego dramatu, z łatwością wciągnęła Glucka w krąg swoich twórczych zainteresowań, co zmusiło go do krytycznego spojrzenia na ustalone konwencje teatru operowego. Można by podać wiele podobnych przykładów, które świadczą o dużej wrażliwości twórczej Glucka na najnowsze trendy naszych czasów. Gluck zdawał sobie sprawę, że w operze najważniejsza powinna być muzyka, rozwój fabuły i przedstawienie teatralne, a nie śpiew artystyczny z koloraturą i technicznymi ekscesami, podporządkowany jednemu szablonowi.

Opera „Orfeusz i Eurydyka” była pierwszym dziełem, w którym Gluck zrealizował nowe pomysły. Jej premiera w Wiedniu 5 października 1762 roku zapoczątkowała reformę operową. Gluck napisał recytatyw tak, aby na pierwszym miejscu znalazło się znaczenie słów, partia orkiestry została podporządkowana ogólnemu nastrojowi sceny, a śpiewające statyczne figury wreszcie zaczęły grać, pokazały walory artystyczne, a śpiew zjednoczył się z akcją . Technika śpiewu została znacznie uproszczona, ale stała się bardziej naturalna i znacznie atrakcyjniejsza dla słuchaczy. Uwertura opery służyła także wprowadzeniu w atmosferę i nastrój następującej po niej akcji. Ponadto Gluck zamienił refren w bezpośredni element przebiegu dramatu. Wspaniała wyjątkowość „Orfeusza i Eurydyki” polega na jego „włoskiej” muzykalności. Struktura dramaturgiczna opiera się tu na pełnych numerach muzycznych, które niczym arie szkoły włoskiej urzekają melodycznym pięknem i kompletnością.

Podążając za Orfeuszem i Eurydyką, pięć lat później Gluck ukończył Alceste (libretto R. Calzabigi według Eurypidesa) – dramat majestatycznych i silnych namiętności. Wątek obywatelski jest tu konsekwentnie realizowany poprzez konflikt konieczności społecznej z osobistymi pasjami. Jej dramaturgia koncentruje się wokół dwóch stanów emocjonalnych – „strachu i smutku” (Rousseau). W teatralno-fabułowej statyce Alceste, w pewnej ogólności, w surowości jego obrazów, jest coś oratoryjnego. Ale jednocześnie istnieje świadoma chęć uwolnienia się od dominacji zakończonych numerów muzycznych i podążania za tekstem poetyckim.

W 1774 roku Gluck przeniósł się do Paryża, gdzie w atmosferze przedrewolucyjnego zrywu dokończono jego reformę operową i pod niezaprzeczalnym wpływem francuskiej kultury teatralnej narodziła się nowa opera „Ifigenie in Aulis” (wg Racine’a). Jest to pierwsza z trzech oper stworzonych przez kompozytora dla Paryża. W odróżnieniu od Alceste, wątek obywatelskiego bohaterstwa jest tu skonstruowany z teatralną wszechstronnością. Główną sytuację dramatyczną wzbogacają linia liryczna, motywy gatunkowe i bujna dekoracja.

Wysoki tragiczny patos łączy się z elementami codzienności. Struktura muzyczna wyróżnia się indywidualnymi momentami dramatycznych kulminacji, które wyróżniają się na tle bardziej „bezosobowego” materiału. „To Ifigenia Racine’a przerobiona na operę” – o pierwszej francuskiej operze Glucka mówili sami paryżanie.

W kolejnej operze „Armida”, napisanej w 1779 r. (libretto F. Kino), Gluck, jak sam stwierdził, „starał się być... bardziej poetą, malarzem niż muzykiem”. Wracając do libretta słynnej opery Lully'ego, chciał wskrzesić technikę francuskiej opery dworskiej w oparciu o najnowszy, rozwinięty język muzyczny, nowe zasady wyrazistości orkiestrowej i dorobek własnej dramaturgii reformistycznej. Bohaterski początek „Armide” przeplata się z fantastycznymi zdjęciami.

„Z przerażeniem czekam, aż zdecydują się porównać „Armide” i „Alceste” – pisał Gluck – „... jedno powinno wywoływać łzy, a drugie dostarczać wrażeń zmysłowych”.

I wreszcie najbardziej niesamowita „Ifigenia w Taurydzie”, skomponowana w tym samym 1779 roku (według Eurypidesa)! Konflikt między uczuciem a obowiązkiem wyraża się w nim w kategoriach psychologicznych. Centralnym momentem opery są obrazy zamętu psychicznego, cierpienia doprowadzonego do paroksyzmów. Obraz burzy – z charakterystycznym francuskim akcentem – ucieleśnia się we wstępie środkami symfonicznymi z niespotykanym dotąd poczuciem złych przeczuć tragedii.

Podobnie jak dziewięć wyjątkowych symfonii, które „składają się” w jedną koncepcję symfonizmu Beethovena, tak pięć arcydzieł operowych, tak powiązanych ze sobą, a jednocześnie tak indywidualnych, tworzy nowy styl w dramaturgii muzycznej XVIII wieku, który przeszedł do historii historii pod nazwą reformy operowej Glucka.

W majestatycznych tragediach Glucka, które odsłaniają głębię ludzkich konfliktów duchowych i poruszają kwestie społeczne, narodziła się nowa idea muzycznego piękna. Jeśli w starej francuskiej operze dworskiej „woleli… dowcip od uczuć, waleczność od namiętności, wdzięk i barwę wersyfikacji od patosu wymaganego… przez sytuację”, to w dramacie Glucka zniszczone zostały wysokie namiętności i ostre starcia dramatyczne idealny porządek i przesadny wdzięk stylu opery dworskiej.

Każde odstępstwo od oczekiwanego i zwyczajowego, każde naruszenie ustandaryzowanego piękna Gluck argumentował głęboką analizą poruszeń ludzkiej duszy. W takich epizodach rodziły się śmiałe techniki muzyczne, które antycypowały sztukę „psychologiczną” XIX wieku. To nie przypadek, że w czasach, gdy dziesiątki i setki indywidualnych kompozytorów pisało opery w konwencjonalnym stylu, Gluck w ciągu ćwierćwiecza stworzył zaledwie pięć arcydzieł reformizmu. Ale każdy z nich jest wyjątkowy w swoim dramatycznym wyglądzie, każdy błyszczy indywidualnymi odkryciami muzycznymi.

Postępowe wysiłki Glucka nie zostały wprowadzone w życie tak łatwo i gładko. W historii opery znalazło się nawet takie pojęcie, jak wojna pikcynistów – zwolenników dawnych tradycji operowych – z Gluckistami, którzy wręcz przeciwnie, w nowym stylu operowym widzieli spełnienie swojego wieloletniego marzenia o autentycznym dramat muzyczny, skłaniający się ku starożytności.

Zwolenników dawnych czasów, „purystów i estetów” (jak ich nazywał Gluck), odpychał „brak wyrafinowania i szlachetności” w jego muzyce. Zarzucano mu „utratę smaku”, wskazywano na „barbarzyński i ekstrawagancki” charakter jego twórczości, na „krzyki bólu fizycznego”, „konwulsyjne łkanie”, „krzyki żalu i rozpaczy”, które przyćmiewały urok sztuki. gładka, zrównoważona melodia.

Dziś te zarzuty wydają się śmieszne i bezpodstawne. Sądząc po innowacjach Glucka z historycznym dystansem, można sądzić, że zaskakująco starannie zachował te techniki artystyczne, które rozwinęły się w teatrze operowym przez ostatnie półtora wieku i stanowiły „złoty fundusz” jego środków wyrazu. W muzycznym języku Glucka istnieje wyraźna ciągłość z wyrazistą i melodyjną melodią włoskiej opery, z wdzięcznym „baletowym” stylem instrumentalnym francuskiej tragedii lirycznej. Ale jego zdaniem „prawdziwym celem muzyki” było „nadanie poezji nowej siły wyrazu”. Dlatego też, dążąc do urzeczywistnienia dramatycznej idei libretta w dźwiękach muzycznych z maksymalną kompletnością i prawdziwością (a teksty poetyckie Calzabigiego były nasycone autentycznym dramatem), kompozytor uparcie odrzucał wszelkie techniki zdobnicze i szablonowe, które temu zaprzeczały. „Piękno zastosowane w niewłaściwym miejscu nie tylko traci większość swojego efektu, ale także szkodzi, zwodząc słuchacza, który nie jest już w stanie z zainteresowaniem śledzić dramatycznego rozwoju” – stwierdził Gluck.

A nowe techniki ekspresyjne kompozytora rzeczywiście zniszczyły konwencjonalne, typowe „piękno” starego stylu, ale jednocześnie maksymalnie rozszerzyły dramatyczne możliwości muzyki.

To Gluck rozwinął w swoich partiach wokalnych mowę i intonacje deklamacyjne, które zaprzeczały „słodkiej” gładkiej melodii starej opery, ale zgodnie z prawdą odzwierciedlały życie obrazu scenicznego. Zamknięte, statyczne numery w stylu „koncertu w kostiumie”, przedzielone suchymi recytatywami, zniknęły na zawsze z jego oper. Ich miejsce zajęła nowa kompozycja zbliżeniowa, zbudowana ze scen, promująca całościowy rozwój muzyczny i podkreślająca kulminacje muzyczno-dramatyczne. W rozwoju obrazu zaczęła uczestniczyć partia orkiestrowa, skazana na żałosną rolę we włoskiej operze, a w partyturach orkiestrowych Glucka ujawniły się nieznane dotąd możliwości dramatyczne dźwięków instrumentalnych.

„Muzyka, muzyka sama w sobie zamieniona w działanie…” – pisał o operze Glucka Grétry. Rzeczywiście, po raz pierwszy w stuletniej historii opery idea dramatu została wcielona w muzykę z taką kompletnością i artystyczną doskonałością. Zadziwiająca prostota, która determinowała wygląd każdej myśli wyrażanej przez Glucka, okazała się także niezgodna ze starymi kryteriami estetycznymi.

Daleko poza granicami tej szkoły, do muzyki operowej i instrumentalnej różnych krajów Europy, wprowadzono ideały estetyczne, zasady dramaturgiczne i formy ekspresji muzycznej wypracowane przez Glucka. Bez reformy Glucka nie dojrzałaby nie tylko twórczość operowa, ale także kameralno-symfoniczna późnego Mozarta i w pewnym stopniu sztuka oratoryjna zmarłego Haydna. Ciągłość między Gluckiem a Beethovenem jest tak naturalna, tak oczywista, że wydaje się, jakby muzyk starszego pokolenia przekazał wielkiemu symfoniście kontynuację rozpoczętego przez niego dzieła.

Ostatnie lata życia Gluck spędził w Wiedniu, dokąd wrócił w 1779 roku. Kompozytor zmarł 15 listopada 1787 w Wiedniu. Prochy Glucka, początkowo złożone na jednym z okolicznych cmentarzy, następnie przeniesiono na centralny cmentarz miejski, gdzie pochowani są wszyscy wybitni przedstawiciele wiedeńskiej kultury muzycznej.

1. Jeszcze pięć sztuk, proszę...

Gluck marzył o zadebiucie ze swoją operą w angielskiej Królewskiej Akademii Muzycznej, dawniej zwanej Operą Bolszoj. Kompozytor przesłał dyrekcji teatru partyturę opery „Ifigenia w Aulidzie”. Reżyser szczerze przestraszył się tego niezwykłego – niepodobnego do niczego – dzieła i postanowił zachować ostrożność, pisząc do Glucka następującą odpowiedź: „Jeśli pan Gluck podejmie się wystawienia przynajmniej sześciu równie wspaniałych oper, będę pierwszą osobą, która przyczyni się do przedstawienie Ifigenii.” Bez tego nie, bo ta opera przewyższa i niszczy wszystko, co było wcześniej.

2. trochę źle

Pewien dość bogaty i szlachetny amator z nudów postanowił zająć się muzyką i najpierw skomponował operę... Gluck, któremu oddał ją do oceny, zwracając rękopis, powiedział z westchnieniem:
- Wiesz, kochanie, twoja opera jest całkiem niezła, ale...
- Myślisz, że jej czegoś brakuje?
- Być może.
- Co?
- Chyba bieda.

3. łatwe wyjście

Przechodząc obok sklepu, Gluck poślizgnął się i rozbił szybę. Zapytał właściciela sklepu, ile kosztuje szkło, a dowiedziawszy się, że było to półtora franka, dał mu monetę trzyfrankową. Ale właściciel nie miał reszty i już miał iść do sąsiada, żeby wymienić pieniądze, ale zatrzymał go Gluck.
„Nie marnuj czasu” – powiedział. - Nie ma potrzeby zmian, wolałbym kiedyś znowu rozbić twoją szklankę...

4. „najważniejsze, żeby garnitur pasował…”

Na próbie Ifigenii w Aulis Gluck zauważył niezwykle ciężką, jak mówią, „niesceniczną” postać śpiewaka Larrivé, wykonującego partię Agamemnona, i nie omieszkał zauważyć tego na głos.
„Cierpliwości, mistrzu” – powiedział Larrivé – „nie widziałeś mnie w garniturze”. Założę się o wszystko, że w garniturze jestem nie do poznania.
Na pierwszej próbie w kostiumach Gluck krzyczał z widowni:
- Larrivé! Przegrałeś zakład! Niestety, rozpoznałem cię bez trudu!

Kompozytor niemiecki, głównie operowy, jeden z największych przedstawicieli klasycyzmu muzycznego

krótki życiorys

Christopha Willibalda von Glucka(niem. Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 lipca 1714, Erasbach – 15 listopada 1787, Wiedeń) – niemiecki kompozytor, głównie operowy, jeden z największych przedstawicieli klasycyzmu muzycznego. Nazwisko Glucka kojarzone jest z reformą włoskiej opery seria i francuskiej tragedii lirycznej w drugiej połowie XVIII wieku, a jeśli twórczość kompozytora Glucka nie cieszyła się przez cały czas popularnością, to idee reformatora Glucka zdeterminowały dalszy rozwój teatru operowego.

wczesne lata

Informacje o wczesnych latach twórczości Christopha Willibalda von Glucka są niezwykle skąpe, a wiele z ustaleń wczesnych biografów kompozytora zostało zakwestionowanych przez późniejszych. Wiadomo, że urodził się w Erasbach (obecnie powiat Berching) w Górnym Palatynacie w rodzinie leśniczego Aleksandra Glucka i jego żony Marii Walpurgi, od dzieciństwa pasjonował się muzyką i najwyraźniej otrzymał domowe wykształcenie muzyczne, powszechne w tamtych czasach w Czechach, gdzie w 1717 roku rodzina przeniosła się. Prawdopodobnie Gluck przez sześć lat uczył się w gimnazjum jezuickim w Komotau, a ponieważ ojciec nie chciał widzieć swojego najstarszego syna jako muzyka, opuścił dom rodzinny, w 1731 r. znalazł się w Pradze i przez pewien czas studiował na uniwersytecie w Pradze. , gdzie uczęszczał na wykłady z logiki i matematyki, utrzymując się z grania muzyki. Gluck, skrzypek i wiolonczelista, posiadający także dobre zdolności wokalne, śpiewał w chórze kościoła św. Jakuba i grał w orkiestrze prowadzonej przez najwybitniejszego czeskiego kompozytora i teoretyka muzyki Bogusława Czernogorskiego, czasami jeździł na przedmieścia Pragi, gdzie występował dla chłopów i rzemieślników.

Gluck zwrócił na siebie uwagę księcia Filipa von Lobkowitza iw 1735 roku został zaproszony do swojego wiedeńskiego domu jako kameralista; Podobno włoski arystokrata A. Melzi usłyszał go w domu Lobkowitza i zaprosił do swojej prywatnej kaplicy – w 1736 lub 1737 roku Gluck trafił do Mediolanu. We Włoszech, kolebce opery, miał okazję zapoznać się z twórczością największych mistrzów tego gatunku; Jednocześnie studiował kompozycję pod kierunkiem Giovanniego Sammartiniego, kompozytora nie tyle opery, co symfonii; ale to pod jego kierownictwem, jak pisze S. Rytsarev, Gluck opanował „skromne”, ale pewne siebie pisarstwo homofoniczne”, które w pełni ugruntowało się już w operze włoskiej, podczas gdy w Wiedniu dominowała jeszcze tradycja polifoniczna.

W grudniu 1741 roku odbyła się w Mediolanie premiera pierwszej opery Glucka, opery seria Artakserkses z librettem Pietro Metastasia. W Artakserksesie, jak we wszystkich wczesnych operach Glucka, naśladownictwo Sammartiniego było nadal zauważalne, niemniej jednak był to sukces, który pociągnął za sobą zamówienia z różnych miast Włoch, i w ciągu następnych czterech lat powstały nie mniej udane opery seria. Demetriusz” , „Porus”, „Demofon”, „Hypermnestra” i inne.

Jesienią 1745 Gluck udał się do Londynu, skąd otrzymał zamówienie na dwie opery, lecz wiosną następnego roku opuścił stolicę Anglii i jako drugi dyrygent dołączył do włoskiego trupy operowej braci Mingotti, z z którym przez pięć lat podróżował po Europie. W 1751 r. opuścił w Pradze Mingottiego na stanowisko dyrygenta w trupie Giovanniego Locatellego, a w grudniu 1752 r. osiadł w Wiedniu. Zostając dyrygentem orkiestry księcia Józefa z Saxe-Hildburghausen, Gluck prowadził jej cotygodniowe koncerty - „akademie”, podczas których wykonywał zarówno kompozycje cudze, jak i własne. Według współczesnych Gluck był wybitnym dyrygentem operowym i dobrze znał specyfikę sztuki baletowej.

W poszukiwaniu dramatu muzycznego

W 1754 roku za namową kierownika teatrów wiedeńskich hrabiego G. Durazzo, Gluck został mianowany dyrygentem i kompozytorem Opery Dworskiej. W Wiedniu, stopniowo rozczarowany tradycyjną włoską operą seria – „opera-aria”, w której piękno melodii i śpiewu nabrało samowystarczalnego charakteru, a kompozytorzy często stali się zakładnikami kaprysów primadonn – zwrócił się do francuskiego opera komiczna („Wyspa Merlina”, „Wyimaginowany niewolnik”, „Zreformowany pijak”, „Oszukany Cadi” itp.), a nawet balet: stworzony we współpracy z choreografem G. Angiolini, balet pantomimiczny „ Don Juan” (na podstawie sztuki J.-B. Molière’a), prawdziwy dramat choreograficzny, stał się pierwszym ucieleśnieniem pragnienia Glucka przekształcenia sceny operowej w dramatyczną.

K.V. Gluck. Litografia: FE Feller

W swoich poszukiwaniach Gluck znalazł wsparcie ze strony głównego reżysera opery, hrabiego Durazzo, oraz swego rodaka, poety i dramaturga Ranieri de Calzabigi, który napisał libretto Don Giovanniego. Kolejnym krokiem w kierunku dramatu muzycznego było ich nowe wspólne dzieło – opera „Orfeusz i Eurydyka”, wystawiona w pierwszym wydaniu w Wiedniu 5 października 1762 roku. Pod piórem Calzabigi starożytny mit grecki zamienił się w starożytny dramat, w pełni zgodny z gustami tamtych czasów; Jednak ani w Wiedniu, ani w innych miastach europejskich opera nie odniosła sukcesu wśród publiczności.

Konieczność zreformowania opery seria – pisze S. Rytsarev – podyktowana była obiektywnymi oznakami jej kryzysu. Jednocześnie należało przezwyciężyć „wielowiekową i niezwykle silną tradycję spektaklu operowego, spektaklu muzycznego z ugruntowanym podziałem funkcji poezji i muzyki”. Ponadto operę seria charakteryzowała statyczna dramaturgia; było to uzasadnione „teorią afektów”, która zakładała dla każdego stanu emocjonalnego – smutku, radości, złości itp. – stosowanie określonych przez teoretyków środków wyrazu muzycznego, a nie pozwalała na indywidualizację przeżyć. Przekształcenie stereotypu w kryterium wartości dało początek w pierwszej połowie XVIII wieku z jednej strony nieograniczonej liczbie oper, z drugiej zaś ich bardzo krótkiemu życiu scenicznemu, średnio od 3 do 5 występy.

Gluck w swoich operach reformowanych, jak pisze S. Rytsarev, „sprawiał, że muzyka „pracowała” dla dramatu nie w poszczególnych momentach przedstawienia, jak to często było we współczesnej operze, ale przez cały czas jego trwania. Orkiestra nabrała skuteczności, tajemnego znaczenia i zaczęła kontrapunktować rozwój wydarzeń na scenie. Elastyczna, dynamiczna zmiana odcinków recytatywnych, arii, baletowych i chóralnych przekształciła się w wydarzenie muzyczne i fabularne, niosące za sobą bezpośrednie przeżycie emocjonalne”.

W tym kierunku poszukiwali także inni kompozytorzy, m.in. w gatunku opery komicznej, włoskiej i francuskiej: ten młody gatunek nie miał jeszcze czasu na skostnienie i łatwiej było mu wykształcić od wewnątrz swoje zdrowe tendencje niż w operze seria. Na mocy wyroku sądu Gluck nadal pisał opery w tradycyjnym stylu, preferując na ogół operę komiczną. Nowym i doskonalszym ucieleśnieniem jego marzenia o dramacie muzycznym stała się heroiczna opera Alceste, stworzona we współpracy z Calzabigim w 1767 roku, zaprezentowana w pierwszym wydaniu w Wiedniu 26 grudnia tego samego roku. Dedykując operę wielkiemu księciu Toskanii, przyszłemu cesarzowi Leopoldowi II, Gluck napisał we wstępie do Alceste:

Wydawało mi się, że muzyka powinna pełnić w stosunku do dzieła poetyckiego tę samą rolę, co jasność barw i prawidłowo rozłożone efekty światłocienia, które ożywiają postacie, nie zmieniając ich konturów w stosunku do rysunku... Starałem się wyrzucić od muzyki wszystkie ekscesy, przeciwko którym na próżno protestują ze zdrowego rozsądku i sprawiedliwości. Uważałem, że uwertura powinna przybliżyć widzowi akcję i służyć jako wstępny przegląd treści: część instrumentalna powinna być wyznaczana przez zainteresowanie i napięcie sytuacji... Cała moja praca powinna była zostać zredukowana do poszukiwania szlachetna prostota, wolność od ostentacyjnego nawarstwiania się trudności kosztem przejrzystości; wprowadzenie nowych technik wydawało mi się wartościowe, o ile pasowało do sytuacji. I wreszcie nie ma reguły, której bym nie złamała, żeby osiągnąć większą wyrazistość. To są moje zasady.

Tak zasadnicze podporządkowanie muzyki tekstowi poetyckiemu było jak na tamte czasy rewolucyjne; Próbując przezwyciężyć charakterystyczną dla ówczesnej opery seria strukturę liczbową, Gluck nie tylko łączył epizody opery w duże sceny przesiąknięte jednym rozwojem dramatycznym, ale powiązał uwerturę z akcją opery, która w tym czasie czas był zwykle odrębnym numerem koncertu; Dla osiągnięcia większej wyrazistości i dramatyzmu zwiększył rolę chóru i orkiestry. Ani Alceste, ani trzecia opera reformacyjna oparta na libretcie Calzabigiego, Paryż i Helena (1770), nie znalazły poparcia ani wśród publiczności wiedeńskiej, ani włoskiej.

Do obowiązków Glucka jako nadwornego kompozytora należało nauczanie muzyki młodej arcyksiężnej Marii Antoniny; Zostając żoną następcy tronu francuskiego w kwietniu 1770 r., Maria Antonina zaprosiła Glucka do Paryża. Jednak na decyzję kompozytora o przeniesieniu swojej działalności do stolicy Francji w znacznie większym stopniu wpłynęły inne okoliczności.

Błąd w Paryżu

Tymczasem w Paryżu toczyła się walka wokół opery, która stała się drugim aktem wygasłej jeszcze w latach 50. walki zwolenników opery włoskiej („bufoniści”) i opery francuskiej („antybufoniści”). Ta konfrontacja podzieliła nawet rodzinę koronowaną: król francuski Ludwik XVI wolał operę włoską, a jego austriacka żona Maria Antonina opowiadała się za narodową operą francuską. Rozłam dotknął także słynną „Encyklopedię”: jej redaktor D’Alembert był jednym z przywódców „partii włoskiej”, a wielu jej autorów, na czele z Wolterem, aktywnie wspierało partię francuską. Nieznajomy Gluck bardzo szybko stał się sztandarem „partii francuskiej”, a ponieważ włoską trupą w Paryżu pod koniec 1776 roku kierował znany i lubiany w tamtych latach kompozytor Niccolo Piccinni, trzeci akt tej polemiki muzycznej i społecznej przeszedł do historii jako walka pomiędzy „Gluckistami” i „pikcynistami”. W zmaganiach, które zdawały się toczyć wokół stylów, spór toczył się tak naprawdę o to, czym powinno być przedstawienie operowe – tylko operą, luksusowym widowiskiem z piękną muzyką i pięknym wokalem, czy czymś znacznie więcej: encyklopedyści czekali na nową treść społeczną , zgodnie z epoką przedrewolucyjną. W walce „Gluckistów” z „pikcynistami”, która 200 lat później wydawała się już wielkim widowiskiem teatralnym, niczym w „Wojnie Buffonów”, „potężne warstwy kulturowe sztuki arystokratycznej i demokratycznej” weszły w polemikę, według S. Rytsarewa.

Na początku lat 70. opery reformatorskie Glucka były w Paryżu nieznane; w sierpniu 1772 r. radca ambasady francuskiej w Wiedniu François le Blanc du Roullet zwrócił na nie uwagę opinii publicznej na łamach paryskiego magazynu Mercure de France. Drogi Glucka i Calzabigiego rozeszły się: wraz z reorientacją w stronę Paryża du Roullet stał się głównym librecistą reformatora; we współpracy z nim powstała dla publiczności francuskiej opera „Ifigenia w Aulidzie” (na podstawie tragedii J. Racine’a), wystawiona w Paryżu 19 kwietnia 1774 roku. Sukces ugruntował, choć wywołał ostre kontrowersje, nowe francuskie wydanie Orfeusza i Eurydyki.

Pomnik K. W. Glucka w Wielkiej Operze

Uznanie w Paryżu nie pozostało niezauważone w Wiedniu: o ile Maria Antonina przyznała Gluckowi 20 000 liwrów za „Ifigenię” i tyle samo za „Orfeusza”, to Maria Teresa 18 października 1774 r. zaocznie przyznała Gluckowi tytuł „prawdziwego dworu cesarskiego i królewskiego” kompozytor” z roczną pensją 2000 guldenów. Dziękując za zaszczyt, Gluck po krótkim pobycie w Wiedniu wrócił do Francji, gdzie na początku 1775 roku wystawiono nowe wydanie jego opery komicznej „Zaczarowane drzewo, czyli oszukany strażnik” (napisanej jeszcze w 1759 roku), a w kwietniu w Royal Academy Music – nowe wydanie „Alcesty”.

Historycy muzyki uważają okres paryski za najważniejszy w twórczości Glucka. Walka „Gluckistów” z „pikcynistami”, która nieuchronnie przerodziła się w osobistą rywalizację kompozytorów (co jednak nie wpłynęło na ich stosunki), przebiegała z różnym powodzeniem; w połowie lat 70. „partia francuska” podzieliła się z jednej strony na zwolenników tradycyjnej opery francuskiej (J.B. Lully i J.F. Rameau), a z drugiej – nowej francuskiej opery Glucka. Sam Gluck, świadomie lub nieświadomie, rzucił wyzwanie tradycjonalistom, wykorzystując w swojej bohaterskiej operze „Armida” libretto napisane przez F. Kino (na podstawie wiersza T. Tassa „Jerusalem Liberated”) do opery Lully’ego pod tym samym tytułem. „Armida”, której premiera odbyła się w Królewskiej Akademii Muzycznej 23 września 1777 roku, została najwyraźniej tak odmiennie przyjęta przez przedstawicieli różnych „partii”, że nawet 200 lat później jedni mówili o „ogromnym sukcesie”, inni – o „porażce”. " "

Jednak walka ta zakończyła się zwycięstwem Glucka, gdy 18 maja 1779 roku w Akademii Królewskiej wystawiono jego operę „Ifigenia w Taurydzie” (do libretta N. Gniara i L. du Roulleta na podstawie tragedii Eurypidesa). Muzyka, która przez wielu nadal uważana jest za najlepszą operę kompozytora. Sam Niccolò Piccinni uznał „muzyczną rewolucję” Glucka. Jeszcze wcześniej J. A. Houdon wyrzeźbił popiersie kompozytora z białego marmuru z napisem w języku łacińskim: „Musas praeposuit sirenis” („Wolał muzy od syren”) – w 1778 r. popiersie to zainstalowano w foyer Królewskiej Akademii Muzycznej Muzyka obok popiersi Lully'ego i Rameau.

Ostatnie lata

24 września 1779 r. odbyła się w Paryżu premiera ostatniej opery Glucka Echo i Narcyz; Jednak już wcześniej, w lipcu, kompozytor doznał udaru mózgu, w wyniku którego doszło do częściowego paraliżu. Jesienią tego samego roku Gluck wrócił do Wiednia, którego już nigdy nie opuścił: nowy atak choroby nastąpił w czerwcu 1781 roku.

W tym okresie kompozytor kontynuował rozpoczęte w 1773 roku prace nad odami i pieśniami na głos i fortepian na podstawie wierszy F. G. Klopstocka (niem. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt) oraz marzył o stworzeniu niemieckiej opery narodowej na podstawie fabuły „Bitwy pod Arminiuszem” Klopstocka, ale plany te nie miały się spełnić. Przewidując rychłe odejście, około 1782 roku Gluck napisał „De profundis” – krótki utwór na czterogłosowy chór i orkiestrę na tekście Psalmu 129, który 17 listopada 1787 roku na pogrzebie kompozytora wykonał jego uczeń i naśladowca Antonio Salieri. 14 i 15 listopada Gluck doświadczył trzech kolejnych ataków apopleksji; zmarł 15 listopada 1787 r. i początkowo został pochowany na cmentarzu przykościelnym na przedmieściu Matzleinsdorf; w 1890 r. jego prochy przeniesiono na Cmentarz Centralny w Wiedniu.

kreacja

Christoph Willibald Gluck był kompozytorem przede wszystkim opery, jednak dokładna liczba oper, które posiadał, nie została ustalona: z jednej strony niektóre dzieła nie zachowały się, z drugiej strony Gluck wielokrotnie przerabiał własne opery. Encyklopedia muzyczna podaje liczbę 107, ale wymienia tylko 46 oper.

Pomnik K. W. Glucka w Wiedniu

W 1930 roku E. Braudo żałował, że „prawdziwe arcydzieła” Glucka, obie jego Ifigenie, zniknęły już całkowicie z repertuaru teatralnego; jednak w połowie XX wieku odżyło zainteresowanie twórczością kompozytora, który przez wiele lat nie schodził ze sceny i posiada bogatą dyskografię jego oper „Orfeusz i Eurydyka”, „Alceste”, „Ifigenia w Aulidzie”, „Ifigenia w Taurydzie”, które cieszą się coraz większą popularnością, wykorzystują fragmenty symfoniczne z jego oper, które od dawna zyskały samodzielne życie na scenach koncertowych. W 1987 roku w Wiedniu założono Międzynarodowe Towarzystwo Glucka, którego zadaniem jest badanie i promocja twórczości kompozytora.

Pod koniec życia Gluck stwierdził, że „tylko cudzoziemiec Salieri” przejął od niego jego maniery, „bo żaden Niemiec nie chciał ich studiować”; niemniej jednak znalazł wielu naśladowców w różnych krajach, z których każdy stosował jego zasady w swojej twórczości - oprócz Antonio Salieriego byli to przede wszystkim Luigi Cherubini, Gaspare Spontini i L. van Beethoven, a później Hector Berlioz, który nazwał Ajschylosa Glucka Muzyki; wśród najbliższych naśladowców wpływ kompozytora jest czasem zauważalny nawet poza twórczością operową, jak u Beethovena, Berlioza i Franza Schuberta. Jeśli chodzi o idee twórcze Glucka, to one zdeterminowały dalszy rozwój teatru operowego – w XIX wieku nie było większego kompozytora operowego, na którego te idee nie miałyby większego lub mniejszego wpływu; Do Glucka zwrócił się także inny reformator opery, Ryszard Wagner, który pół wieku później zetknął się na scenie operowej z tym samym „koncertem kostiumowym”, przeciwko któremu skierowana była reforma Glucka. Idee kompozytora okazały się nie obce rosyjskiej kulturze operowej – od Michaiła Glinki po Aleksandra Sierowa.

Gluck napisał także szereg utworów na orkiestrę – symfonie lub uwertury (w młodości kompozytora rozróżnienie między tymi gatunkami nie było jeszcze dostatecznie jasne), koncert na flet i orkiestrę (G-dur), 6 sonat triowych na 2 skrzypiec i generał bas, napisany jeszcze w latach 40-tych. We współpracy z G. Angiolinim, oprócz Don Juana, Gluck stworzył jeszcze trzy balety: Aleksander (1765), a także Semiramis (1765) i Chińska sierota – oba oparte na tragediach Woltera.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) to wybitny kompozytor operowy i dramaturg, który w drugiej połowie XVIII wieku przeprowadził reformę włoskiej opery seria i francuskiej tragedii lirycznej. Starszy współczesny J. Haydnowi i W. A. Mozartowi, ściśle związany z życiem muzycznym Wiednia, K.W. Gluck jest kojarzony z wiedeńską szkołą klasyczną.

Reforma Glucka była odzwierciedleniem idei edukacyjnych. W przededniu Wielkiej Rewolucji Francuskiej 1789 roku teatr stanął przed ważnym zadaniem, jakim było nie tyle zabawianie, ile edukowanie słuchacza. Jednak ani włoska opera seria, ani francuska „tragedia liryczna” nie podołały temu zadaniu. Podlegały one głównie gustom arystokratycznym, co objawiało się zabawną, lekką interpretacją bohaterskich wątków z obowiązkowym happy endem oraz nadmiernym upodobaniem do wirtuozowskiego śpiewu, który całkowicie przyćmił treść.

Najbardziej zaawansowani muzycy ( ツ , Rameau ) próbowali zmienić wygląd tradycyjnej opery, ale częściowych zmian było niewiele. Gluck stał się pierwszym kompozytorem, któremu udało się stworzyć sztukę operową na miarę swojej epoki. W jego twórczości opera mitologiczna, przeżywająca ostry kryzys, przekształciła się w prawdziwą tragedię muzyczną, przepełnioną silnymi namiętnościami i objawiającą wzniosłe ideały wierności, obowiązku i gotowości do poświęcenia.

Gluck do realizacji reformy przystąpił już u progu swoich 50. urodzin – dojrzały mistrz operowy z dużym doświadczeniem w różnych europejskich scenach operowych. Prowadził niezwykłe życie, w którym toczyła się walka o prawo do zostania muzykiem, wędrówki i liczne tournée, które wzbogacały zasób muzycznych wrażeń kompozytora, pomagały nawiązywać ciekawe kontakty twórcze i lepiej poznawać różne dzieła operowe. szkoły. Gluck dużo się uczył: najpierw na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu w Pradze, potem u słynnego czeskiego kompozytora Bogusława z Czarnogóry, a we Włoszech u Giovanniego Sammartiniego. Dał się poznać nie tylko jako kompozytor, ale także jako kapelmistrz, reżyser swoich oper i autor muzyki. Uznaniem autorytetu Glucka w świecie muzycznym było nadanie mu papieskiego Orderu Złotej Ostrogi (odtąd kompozytorowi nadano przydomek, pod którym przeszedł do historii – „Cavalier Gluck”).

Działalność reformatorska Glucka toczyła się w dwóch miastach – Wiedniu i Paryżu, dlatego w twórczej biografii kompozytora można wyróżnić trzy okresy:

I - przed reformą- od 1741 r. (pierwsza opera „Artakserkses”) do 1761 r. (balet „Don Juan”).
II- wiedeński reformator- od 1762 do 1770, kiedy powstały 3 opery reformowane. Są to „Orfeusz” (1762), „Alceste” (1767) oraz „Paryż i Helena” (1770). (Oprócz nich powstały inne opery niezwiązane bezpośrednio z reformą). Wszystkie trzy opery zostały napisane do libretta włoskiego poety Ranieri Calzabigi, osoby o podobnych poglądach i stałego współpracownika kompozytora w Wiedniu. Nie znajdując odpowiedniego wsparcia ze strony wiedeńskiej opinii publicznej, Gluck wyjeżdża do Paryża.
III - paryski reformator- od 1773 (przeprowadzka do Paryża) do 1779 (powrót do Wiednia). Lata spędzone w stolicy Francji stały się czasem największej aktywności twórczej kompozytora. Pisze i wystawia nowe opery reformowane w Królewskiej Akademii Muzycznej. Ten „Ifigenia w Aulidzie”(na podstawie tragedii J. Racine’a, 1774), „Armida”(na podstawie wiersza T. Tassa „Jerozolima wyzwolona”, 1777), „Ifigenia w Taurydzie”(na podstawie dramatu G. de la Touche, 1779), „Echo i Narcyz” (1779), przeróbki „Orfeusza” i „Alceste”, zgodnie z tradycjami teatru francuskiego.

Działalność Glucka ożywiła życie muzyczne Paryża i wywołała ogromne kontrowersje, które w historii muzyki nazywane są „wojną Gluckistów z Pikcynistami”. Po stronie Glucka byli pedagodzy francuscy (D. Diderot, J. Rousseau i in.), którzy z radością powitali narodziny prawdziwie wysokiego stylu heroicznego w operze.

Gluck sformułował główne założenia swojej reformy w przedmowie do Alceste. Słusznie uznawany jest za manifest estetyczny kompozytora, dokument o wyjątkowej wadze.

Kiedy podjąłem się komponowania muzyki Alceste, postawiłem sobie za cel uniknięcie tych ekscesów, które od dawna zostały wprowadzone do włoskiej opery z powodu bezmyślności i próżności śpiewaków oraz nadmiernej służalczości kompozytorów, a które uczyniły ją z najwspanialszej i najpiękniejszej spektakl w najbardziej nudny i zabawny. Chciałem sprowadzić muzykę do jej prawdziwego celu – towarzyszenia poezji, aby wzmocnić ekspresję uczuć i nadać większe zainteresowanie sytuacjom scenicznym, nie przerywając akcji i nie tłumiąc jej niepotrzebnymi ozdobnikami. Wydawało mi się, że muzyka powinna pełnić w odniesieniu do dzieła poetyckiego tę samą rolę, jaką pełni jasność barw oraz światło i cień w stosunku do dokładnego rysunku, które przyczyniają się do ożywienia postaci bez zmiany ich konturów.

Uważałem, aby nie przerwać aktorowi bujnego dialogu, aby pozwolić mu poczekać na nudne ritornello lub zatrzymać go w środku frazy na wygodnej samogłosce, aby mógł zademonstrować ruchliwość swojego pięknego głosu w długi fragment lub dla złapania oddechu podczas kadencji orkiestrowej.

Chciałem ostatecznie wyrzucić z opery te wszystkie złe ekscesy, przeciwko którym od dawna daremnie protestował zdrowy rozsądek i dobry gust.

Uważałem, że uwertura powinna niejako ostrzegać widza przed charakterem akcji, która będzie się rozgrywała na jego oczach; aby instrumenty orkiestry wchodziły zgodnie z interesem akcji i rozwojem namiętności; Czego najbardziej unikać w dialogu o zerwaniu pomiędzy arią a recytatywem i nie zakłócać w niewłaściwy sposób ruchu i napięcia sceny.

Uważałem też, że główne zadanie mojej pracy należy sprowadzić do poszukiwania pięknej prostoty, dlatego unikałem pokazywania stosu spektakularnych trudności kosztem przejrzystości; i nie przywiązywałem żadnej wagi do odkrycia nowej techniki, jeśli nie wynikało to naturalnie z sytuacji i nie było kojarzone z wyrazistością. Wreszcie nie ma reguły, żebym nie poświęcił się dobrowolnie w imię siły wrażenia.

Pierwszym punktem tej przedmowy jest pytanie związek muzyki i dramatu (poezji) - Który z nich jest ważniejszy w syntetycznej sztuce opery? Pytanie to można nazwać „wiecznym”, istnieje bowiem tyle lat, co sama opera. W każdej epoce, prawie każdy twórca opery nadawał tym dwóm składnikom dramatu muzycznego własne znaczenie. We wczesnej operze florenckiej problem został rozwiązany „na korzyść poezji”; Monteverdi, a później Mozart wynieśli muzykę na pierwsze miejsce.

Gluck w swoim rozumieniu opery „dotrzymywał kroku” swoim czasom. Jako prawdziwy przedstawiciel Oświecenia dążył do wyniesienia roli dramatu jako głównego wykładnika treści. Muzyka, jego zdaniem, powinna być podporządkowana i towarzyszyć dramatowi.

Główny temat oper reformatorskich Glucka związany jest z tematyką starożytną o charakterze heroiczno-tragicznym. Głównym pytaniem napędzającym te wątki jest kwestia życia i śmierci, a nie związek miłosny między dzielnymi postaciami. Jeśli bohaterowie Glucka doświadczają miłości, to jej siła i prawdziwość zostaje wystawiona na próbę przez śmierć („Orfeusz”, „Alceste”), a w niektórych przypadkach temat miłości na ogół schodzi na dalszy plan („Ifigenia in Aulis”) lub jest całkowicie nieobecny („Ifigenia w Taurydzie”). Wyraźnie jednak uwypuklone są motywy poświęcenia w imię obywatelskiego obowiązku (Alceste ratuje w osobie Admeta nie tylko ukochanego męża, ale także króla; Ifigenia udaje się do ołtarza w Aulidzie z pobożności i ze względu na zachowując harmonię między Grekami, a będąc kapłanką w Taurydzie, nie podnosi ręki na Orestesa tylko ze względów rodzinnych, ale także dlatego, że jest on prawowitym monarchą).

Tworząc wyjątkowo wysublimowaną i poważną sztukę, Gluck poświęca wiele:

prawie wszystkie zabawne momenty (w „Ifigenii w Taurydzie” nie ma nawet zwykłych baletowych zabaw);
piękny śpiew;
wątki poboczne o charakterze lirycznym lub komicznym.

Niemal nie pozwala widzowi „odetchnąć”, odwrócić uwagę od przebiegu dramatu.

W rezultacie powstał spektakl, w którym wszystkie elementy dramatu są logicznie powiązane i spełniają określone, niezbędne funkcje w całości kompozycji:

chór i balet stają się pełnoprawnymi uczestnikami akcji;
recytatywy wyraziste intonacyjnie łączą się w naturalny sposób z ariami, których melodia jest wolna od ekscesów stylu wirtuozowskiego;
uwertura antycypuje emocjonalną strukturę przyszłej akcji;
stosunkowo kompletne numery muzyczne są łączone w duże sceny.

W 1745 roku kompozytor odbył tournée po Londynie. Wywarły na nim duże wrażenie. Ta wysublimowana, monumentalna, heroiczna sztuka stała się najważniejszym twórczym punktem odniesienia dla Glucka.

Niemiecki pisarz romantyczny E.T.A. To właśnie Hoffmann nazwał jednym ze swoich najlepszych opowiadań.

Próbując wstrząsnąć stanowiskiem Glucka, jego przeciwnicy specjalnie zaprosili do Paryża cieszącego się wówczas uznaniem w Europie włoskiego kompozytora N. Piccinniego. Jednak sam Piccini traktował Glucka ze szczerą sympatią.

GLUCK, CHRISTOPH WILLIBALD (Gluck, Christoph Willibald) (1714–1787), niemiecki kompozytor, reformator opery, jeden z największych mistrzów epoki klasycyzmu. Urodzony 2 lipca 1714 roku w Erasbach (Bawaria), w rodzinie leśniczego; Przodkowie Glucka pochodzili z północnych Czech i mieszkali na ziemiach księcia Lobkowicza. Gluck miał trzy lata, gdy rodzina wróciła do ojczyzny; uczył się w szkołach w Kamnitz i Albersdorf. W 1732 wyjechał do Pragi, gdzie najwyraźniej uczęszczał na wykłady na uniwersytecie, utrzymując się ze śpiewania w chórach kościelnych oraz gry na skrzypcach i wiolonczeli. Według niektórych przekazów pobierał lekcje u czeskiego kompozytora B. Czarnogóry (1684–1742).

W 1736 roku Gluck przybył do Wiednia w orszaku księcia Lobkowitza, lecz już w następnym roku przeniósł się do kaplicy włoskiego księcia Melziego i udał się za nim do Mediolanu. Tutaj Gluck przez trzy lata studiował kompozycję u wielkiego mistrza gatunków kameralnych G.B. Sammartiniego (1698–1775), a pod koniec 1741 r. odbyła się w Mediolanie premiera pierwszej opery Glucka Artaserse. Potem wiódł życie typowe dla odnoszącego sukcesy włoskiego kompozytora, tj. stale komponowane opery i pasticcio (przedstawienia operowe, w których muzykę tworzą fragmenty różnych oper jednego lub kilku autorów). W 1745 r. Gluck towarzyszył księciu Lobkowitzowi w jego podróży do Londynu; ich droga wiodła przez Paryż, gdzie Gluck po raz pierwszy usłyszał opery J.F. Rameau (1683–1764) i bardzo je docenił. W Londynie Gluck spotkał się z Haendlem i T. Arnem, wystawił dwa swoje pasticcio (jedno z nich, „Upadek gigantów”, „La Caduta dei Giganti”, jest sztuką na temat dnia: opowiada o stłumieniu powstania jakobickiego), dał koncert, podczas którego grał na szklanej harmonijce ustnej własnego projektu i opublikował sześć sonat triowych. W drugiej połowie 1746 roku kompozytor przebywał już w Hamburgu, jako dyrygent i chórmistrz włoskiego trupy operowej P. Mingottiego. Do 1750 roku Gluck podróżował z tą trupą do różnych miast i krajów, komponując i wystawiając swoje opery. W 1750 ożenił się i osiadł w Wiedniu.

Żadna z oper Glucka z wczesnego okresu nie odsłoniła w pełni skali jego talentu, niemniej jednak już w 1750 roku jego nazwisko cieszyło się pewną sławą. W 1752 roku neapolitański teatr San Carlo zamówił dla niego operę La Clemenza di Tito (La Clemenza di Tito) do libretta największego dramaturga tamtej epoki, Metastasio. Gluck dyrygował sam, wzbudzając żywe zainteresowanie i zazdrość miejscowych muzyków oraz pochwałę od czcigodnego kompozytora i nauczyciela F. Durante (1684–1755). Po powrocie do Wiednia w 1753 roku został kapelmistrzem na dworze księcia Saxe-Hildburghausen i pozostał na tym stanowisku do 1760 roku. W 1757 roku papież Benedykt XIV nadał kompozytorowi tytuł rycerski i odznaczył go Orderem Złotej Ostrogi : odtąd muzyk podpisywał się - „Cavalier Gluck” (Ritter von Gluck).

W tym okresie kompozytor otoczył się nowym dyrektorem teatrów wiedeńskich, hrabią Durazzo, i komponował wiele zarówno dla dworu, jak i dla samego hrabiego; w 1754 roku Gluck został mianowany dyrygentem opery dworskiej. Po 1758 roku ciężko pracował nad stworzeniem dzieł opartych na librettach francuskich w stylu francuskiej opery komicznej, którą propagował w Wiedniu poseł austriacki w Paryżu (mowa tu o takich operach jak Wyspa Merlina, L "Isle de Merlin; Wyimaginowany niewolnik, La fausse esclave; Fooled cadi, Le cadi dup). Marzenie o „reformie opery”, której celem było przywrócenie dramatu, zrodziło się w północnych Włoszech i zdominowało umysły współczesnych Glucka, a tendencje te były szczególnie silne w okresie dwór w Parmie, gdzie dużą rolę odegrały wpływy francuskie. Durazzo pochodził z Genui; lata twórczego rozwoju Glucka minęły w Mediolanie; dołączyło do nich jeszcze dwóch artystów pochodzących z Włoch, ale mających doświadczenie w pracy w teatrach różnych krajów – poeta R. Calzabigi i choreograf G. Angioli.W ten sposób powstał „zespół” utalentowanych, inteligentnych ludzi, w dodatku na tyle wpływowych, aby przełożyć wspólne pomysły na praktykę.Pierwszym owocem ich współpracy był balet Don Juan (Don Juan , 1761), potem narodziły się Orfeusz i Eurydyka (Orfeo ed Euridice, 1762) oraz Alceste (Alceste, 1767) – pierwsze opery reformatorskie Glucka.

Gluck we wstępie do partytury Alceste’a formułuje swoje zasady operowe: podporządkowanie piękna muzycznego prawdzie dramatycznej; niszczenie bezmyślnej wirtuozerii wokalnej, wszelkiego rodzaju nieorganiczne wtrącenia w akcję muzyczną; interpretacja uwertury jako wstępu do dramatu. W istocie wszystko to istniało już we współczesnej operze francuskiej, a ponieważ austriacka księżniczka Maria Antonina, która wcześniej pobierała lekcje śpiewu u Glucka, została następnie żoną francuskiego monarchy, nic dziwnego, że Gluck wkrótce otrzymał szereg zamówień oper dla Paryża. Premiera pierwszej, Iphignie en Aulide, została przeprowadzona przez autora w 1774 roku i stała się okazją do zaciętej bitwy na opinie, prawdziwej bitwy między zwolennikami opery francuskiej i włoskiej, która trwała około pięciu lat. W tym czasie Gluck wystawił w Paryżu jeszcze dwie opery – Armide (Armide, 1777) i Iphignie en Tauride (1779), a także przerobił Orfeusza i Alceste na scenę francuską. Fanatycy opery włoskiej specjalnie zapraszali do Paryża kompozytora N. Piccinniego (1772–1800), który był muzykiem utalentowanym, ale mimo to nie wytrzymał konkurencji z geniuszem Glucka. Pod koniec 1779 roku Gluck powrócił do Wiednia. Gluck zmarł w Wiedniu 15 listopada 1787 r.