Biografia Bertolta Brechta. Bertolt Brecht: biografia, życie osobiste, rodzina, twórczość i najlepsze książki. „Życie Galileusza” i „Księga Przemian”

Historia życia
Bertolt Brecht to niemiecki dramaturg i poeta, jedna z najbardziej wpływowych postaci sztuki teatralnej XX wieku. Wystawił Operę żebraczą Johna Gaya pod tytułem Opera za trzy grosze (1928). Później powstały sztuki „Matka Courage” (1941) i „Kaukaski krąg kredowy” (1948). Będąc antyfaszystą, w 1933 roku opuścił Niemcy i zamieszkał w Skandynawii i USA. Po drugiej wojnie światowej otrzymał obywatelstwo austriackie; w 1949 założył w NRD trupę teatralną „Berlin Ensemble”. Wśród jego dzieł: „Życie Galileusza” (1938–1939), „Dobry człowiek z Sychwanu” (1938–1940), „Kariera Artura Ui” (1941) itp. Laureat Międzynarodowej Nagrody Leninowskiej (1954) ).
Minęło trzydzieści lat, odkąd Brecht zaliczany jest do klasyków. A nawet do cenionych klasyków. Zdeklarowany marksista starał się stworzyć „dramat epicki”, wolny od charakterystycznego dla teatru „wahania i niedowierzania”, a jednocześnie zaszczepić widzom aktywną i krytyczną postawę wobec tego, co dzieje się na scenie. Wszędzie to umieszczają. Na jego rzecz krytycy teatralni utworzyli przydomek „Brechtowski”, co oznacza racjonalny, zachowujący dystans do rzeczywistości, genialnie zjadliwy w analizie relacji międzyludzkich.
Anglik John Fuegi, niestrudzony badacz biografii Bertolta Brechta, starał się udowodnić, że Brecht nie był jedynym autorem swoich dzieł, że nie tworzył swoich najlepszych sztuk sam, ale korzystając z całego „haremu kochanek” który pozwolił mu dokończyć to, co zaczął. Już w 1987 roku badaczka opublikowała na łamach Cambridge University Press udokumentowany portret niemieckiego dramaturga. Już wtedy przytoczył fakty, które sugerowały, że począwszy od lat dwudziestych XX wieku wiele bliskich Brechtowi kobiet pracowało jednocześnie z nim i dla niego. Tajemnicę osobowości Bertolta Brechta podjął także rosyjski pisarz Jurij Oklyansky, dedykując niemieckiemu dramaturgowi książkę „Harem Bertolta Brechta”. Zaczął badać życie osobiste Brechta już w latach 70. XX wieku.
„Byłam prawdopodobnie jedyną kobietą, z którą nie miał fizycznej intymności” – przyznała Yu Oklyansky’emu reżyserka z Rygi Anna Ernestovna (Asya) Latsis. - Choć oczywiście składał wizyty... Tak... A Brecht, mimo niekończących się przygód i wielu kochanek, był człowiekiem czułego serca. Kiedy z kimś spał, zrobił z tej kobiety wielkiego mężczyznę.
Wieland Herzfelde, założyciel słynnego wydawnictwa Malik, zauważył kiedyś: „Bertold Brecht był markusistą, swego rodzaju prekursorem rewolucji seksualnej. A nawet, jak widać teraz, jeden z jego proroków. Ten poszukiwacz prawdy wolał dwie zmysłowe namiętności od wszelkich przyjemności życia – zmysłowość nowych myśli i zmysłowość miłości…”
Z zainteresowań młodości Brechta przede wszystkim warto wspomnieć o córce augsburskiego lekarza, Pauli Banholzer („Pszczółka”), która w 1919 roku urodziła mu syna Franka... Nieco później ciemnoskóry student instytutu medycznego w Augsburgu, Heddy Kuhn („ciemnoskóry On”), zdobywa jego serce.
W 1920 roku kochanka Brechta, Dora Mannheim („Fräulein Do”), przedstawiła go swojej przyjaciółce Elisabeth Hauptmann, która była w połowie Angielką, w połowie Niemką. Brecht wyglądał wówczas jak młody wilk, chudy i dowcipny, z przekonania marksista, obcinający sobie głowę i pozujący fotografom w skórzanym płaszczu. W zębach ma niezmienne cygaro zwycięzcy, wokół niego orszak wielbicieli. Zaprzyjaźnił się z filmowcami, choreografami i muzykami. Elisabeth Hauptmann pomogła mu napisać Baala, ognisty manifest, który zrewolucjonizował cały ówczesny teatr. Ta niesamowita młoda kobieta, tłumaczka z języka angielskiego, dzieliła z Brechtem łóżko i biurko. „Seks w zamian za tekst” – jak podsumowała badaczka, wymyślając bardzo zwięzłą, choć surową formułę. Fueji twierdził, że 85 procent rękopisu Opery za trzy grosze jest dziełem współautora Brechta. Jeśli chodzi o „Świętą Joannę z Rzeźni”, to 100 procent należy do Hauptmanna. Według Fueji, jego najlepsze dzieła napisali ci, których „kłowy wampir w proletariackich szatach” położył do łóżka. Z tym zdecydowanie nie zgadza się większość badaczy twórczości niemieckiego dramatopisarza.
W 1922 roku Brecht poślubił monachijską śpiewaczkę operową Marianne Zoff (po dwóch ciążach). To prawda, że ​​​​małżeństwo nie trwało długo. Ich córka Hanne Hiob została później performerką w sztukach ojca. Również w 1922 roku dramatopisarz poznał aktorkę Carolę Neher. Kiedy Brecht chwycił za gitarę i szorstkim głosem zaśpiewał swoje ballady, Marianne Zoff, wysoka, pulchna brunetka, mimo już zaokrąglonego brzucha, okazywała oznaki niepokoju i rozglądała się za potencjalnymi rywalkami. Potencjalną kandydaturą była Carola Neher („Kobieta brzoskwiniowa”). Ich romans rozpoczął się kilka lat później...
W swoich fantazjach 24-letni Brecht czuł się jak „Tygrys miejskiej dżungli”. Towarzyszyło mu dwóch bliskich przyjaciół – dramaturg Arnolt Bronnen (Czarna Pantera) oraz najstarszy i nierozłączny przyjaciel Brechta, jego kolega z gimnazjum w Augsburgu nazywany Tygrysem Cas, który później wykazywał skłonności homoseksualne. Po wspólnej wyprawie w Alpy z Tigerem Cassem Brecht zapisał w swoim pamiętniku: „Lepiej z przyjacielem niż z dziewczyną”. Z Czarną Panterą też najwyraźniej było lepiej. Wszystkim trzem „tygrysom” spieszyło się, aby doświadczyć wszystkich pokus występków. Wkrótce dołączyła do nich monachijska „starsza siostra”, niejaka Gerda, która zaspokajała seksualne apetyty swoich przyjaciół. Tygrysy odwiedziły dom słynnego pisarza „wujka Feuchtwangera”. Tutaj Brecht urzekł bawarską pisarkę Marie-Louise Fleisser, która później została jego niezawodną współpracowniczką.
W 1924 roku poza konkursem znalazła się Elena Weigel (Bestia Ellen), która urodziła syna dramaturga Stefana, a pięć lat później w formie ultimatum zażądała (i otrzymała!) statusu głównej żony . W wyniku tego małżeństwa Marie-Louise Fleiser opuściła Berlin, a członkini Niemieckiej Partii Komunistycznej Elisabeth Hauptmann próbowała popełnić samobójstwo. Powrót Caroli Neher upłynął pod znakiem dramatycznej sceny na stacji: po tym, jak Brecht ogłosił swój ślub, aktorka wychłostała go różami, które jej podarowała...
W swoim pamiętniku z 1927 roku Berthold napisał: „Zmysłowość była jedyną rzeczą, która była we mnie nienasycona, ale wymagane przez nią przerwy były zbyt długie. Gdyby tylko można było wchłonąć najwyższy wzrost i orgazm niemal bez przerwy! Rok na pieprzenie lub rok na myślenie! Być może jednak konstruktywnym błędem jest przekształcanie myślenia w zmysłowość; być może wszystko jest przeznaczone do czegoś innego. Dla jednej silnej myśli jestem gotowy poświęcić każdą kobietę, prawie każdą.
Pod koniec lat dwudziestych Brecht sympatyzował ze sztuką radziecką. Do Niemiec przyjechał Siergiej Eisenstein, którego „najlepszy film wszechczasów” „Pancernik Potiomkin” został zakazany przez niemiecką cenzurę. Brecht poznał teoretyka LEF Siergieja Tretiakowa, który został tłumaczem jego sztuk na język rosyjski. Z kolei niemiecki dramatopisarz podjął się adaptacji i produkcji sztuki rosyjskiej rewolucjonistki seksualnej. W sztuce Tretiakowa „Chcę dziecka” bohaterka, radziecka intelektualistka i feministka, nie uznaje miłości, a oczekuje od mężczyzny jedynie zapłodnienia. W 1930 roku Teatr Meyerhold odbył tournée po Berlinie. Brecht stał się częścią środowiska komunistycznego. Do partii dołączyli jego przyjaciele – Hauptmann, Weigel, Steffin… Ale nie Brecht!
Margarete Steffin spotkała Brechta po drodze w 1930 roku. Steffin, córka murarza z przedmieść Berlina, znała sześć języków obcych, miała wrodzoną muzykalność, niewątpliwe zdolności artystyczne i literackie – innymi słowy, prawdopodobnie całkiem potrafiła przełożyć swój talent na coś znaczącego, na dzieło albo dramatu lub poezji, któremu przeznaczone byłoby żyć dłużej niż jego twórca. Steffin jednak sama wybrała swoją drogę życiową i twórczą, wybrała ją całkiem świadomie, z własnej woli, wyrzekając się udziału twórcy i wybierając dla siebie los współtwórcy Brechta.
Była stenografką, urzędniczką, asystentką... Tylko dwie osoby ze swojego kręgu Brecht nazywał swoimi nauczycielami: Feuchtwangera i Steffina. Ta krucha blondynka, ubrana skromnie, najpierw brała udział w lewicowym ruchu młodzieżowym, a następnie wstąpiła do partii komunistycznej. Jej współpraca z Bertoltem Brechtem trwała prawie dziesięć lat. Na odwrocie kart tytułowych sześciu jego sztuk, które znalazły się w publikowanym tu zbiorze pisarza, widnieje drobnym drukiem: „We współpracy z M. Steffinem”. To przede wszystkim „Życie Galileusza”, następnie „Kariera Arturo Ui”, „Strach i rozpacz w Trzecim Cesarstwie”, „Horace i Kuriatia”, „Karabiny Teresy Carar”, „Przesłuchanie Lukullusa”. Ponadto, zdaniem niemieckiego krytyka literackiego Hansa Bunge, to, co Margarete Steffin wniosła do Opery za trzy grosze i Spraw pana Juliusza Cezara, jest nierozerwalnie związane z tym, co napisał Brecht.
Na tym nie kończy się jej wkład w kapitał twórczy słynnego pisarza. Brała udział w tworzeniu innych sztuk Brechta, tłumaczonych wraz z nim „Pamiętników” Martina Andersena-Nexe, była niezastąpioną i sumienną pomocnicą w pracach wydawniczych, które wymagały żmudnej i niewdzięcznej pracy. Wreszcie przez wiele lat była prawdziwym łącznikiem dwóch kultur, promując Brechta w Związku Radzieckim jako niezwykłe zjawisko niemieckiej sztuki rewolucyjnej.
Te same dziesięć lat, jeśli chodzi o ilość pracy, jaką dla siebie wykonała, przyniosło rezultaty nieporównywalne z tym, co zrobiła dla Brechta. Spektakl dla dzieci „Anioł Stróż” i może jeszcze jeden lub dwa spektakle dla dzieci, kilka opowiadań, wierszyków – to wszystko! To prawda, nie mogło być inaczej. Ogromny nakład pracy związany z twórczymi troskami Brechta, choroba, która z roku na rok osłabia jego siły, niezwykle trudne okoliczności jego życia osobistego – biorąc to wszystko pod uwagę, można jedynie podziwiać hart ducha, odwagę, cierpliwość i wolę Margaret Steffin.
Sekret i punkt wyjścia relacji Margarete Steffin i Brechta zawiera się w słowie „miłość”; Steffin kochała Brechta, a jej wierna do śmierci, wierna mu służba literacka, jej wojna o Brechta, jej propaganda Brechta, jej bezinteresowny udział w jego powieściach, sztukach i przekładach były zapewne pod wieloma względami jedynie środkiem wyrazu jej miłość. Napisała: „Kochałam miłość. Ale miłość nie jest taka: „Czy wkrótce będziemy mieli chłopca?” Myśląc o tym, nienawidziłem takiej niechlujstwa. Kiedy miłość nie przynosi Ci radości. W ciągu czterech lat tylko raz poczułem podobną namiętną rozkosz, podobną przyjemność. Ale nie wiedziałem, co to było. W końcu błysnęło we śnie i dlatego nigdy mi się to nie przydarzyło. A teraz jesteśmy tutaj. Czy cię kocham, sam nie wiem. Jednak chcę zostać z tobą każdej nocy. Gdy tylko mnie dotkniesz, już chcę się położyć. Ani wstyd, ani spojrzenie wstecz nie są w stanie temu przeszkodzić. Wszystko przesłania coś innego…”
Któregoś dnia zastała swojego kochanka na sofie z Ruth Berlau w jednoznacznej pozie. Brechtowi udało się w bardzo nietypowy sposób pogodzić swoje dwie kochanki: na jego prośbę Steffin zaczął tłumaczyć powieść Ruth na język niemiecki, a Berlau z kolei zaczął organizować sztukę Grety „Gdyby miał anioła stróża” w lokalnych duńskich teatrach. .
Margarete Steffin zmarła w Moskwie latem 1941 roku, osiemnaście dni przed rozpoczęciem wojny. Chorowała na gruźlicę w ostatnim stadium, a lekarze, zdumieni hartem ducha i żarliwą chęcią życia, mogli jedynie złagodzić jej cierpienia – aż do chwili, gdy ściskając mocno rękę leczącego lekarza, przestała oddychać. Do Władywostoku wysłano telegram o jej śmierci: „pracownik tranzytowy Brecht”. Brecht, który czekał we Władywostoku na szwedzki statek płynący do Stanów Zjednoczonych Ameryki, odpowiedział pismem skierowanym do wiceprzewodniczącego komisji zagranicznej Związku Pisarzy ZSRR M.Ya. Apletina. W liście znajdowały się następujące słowa: „Utrata Grety jest dla mnie ciężkim ciosem, ale gdybym musiał ją opuścić, nie mógłbym tego zrobić nigdzie indziej, jak tylko w waszym wspaniałym kraju”.
„Mój generał upadł
Mój żołnierz upadł
Mój uczeń odszedł
Mój nauczyciel odszedł
Mój opiekun zniknął
Moje zwierzątko zaginęło...
W tych brechtowskich wierszach z wyboru „Po śmierci mojego pracownika M.Sh.” wyrażane jest nie tylko uczucie wywołane śmiercią bliskiej osoby; trafnie oceniają miejsce, jakie Margarete Steffin zajmowała w życiu Brechta, jej znaczenie w twórczości wybitnego niemieckiego dramatopisarza, prozaika i poety. Zanim pojawili się „asystenci” Brechta, w ogóle nie przydzielano mu postaci kobiecych. Być może Matka Courage została w całości wymyślona i stworzona przez Margaret Steffin...
W latach trzydziestych rozpoczęły się aresztowania w ZSRR. W swoim dzienniku Brecht wspomniał o aresztowaniu znanego mu M. Kolcowa. Siergiej Tretiakow został uznany za „japońskiego szpiega”. Brecht próbuje ratować Carolę Neher, ale jej męża uznano za trockistę... Meyerhold stracił teatr. Potem wojna, emigracja, nowe państwo NRD...
Brecht podczas swojej emigracji poznał Ruth Berlau, bardzo piękną skandynawską aktorkę, która pisała także dla dzieci. Z jej udziałem powstał „Kaukaski Krąg Kredowy” i „Sny Simone Machar”. Została założycielką pierwszego teatru robotniczego w Danii. Ruth opowiadała później o relacjach Brechta z żoną Eleną Weigel: „Brecht sypiał z nią tylko raz w roku, na Boże Narodzenie, aby wzmocnić więzi rodzinne. Na swoje drugie piętro sprowadził młodą aktorkę prosto z wieczornego przedstawienia. A rano o wpół do dziewiątej – sama to słyszałam, bo mieszkałam niedaleko – z dołu rozległ się głos Eleny Weigel. Jest głośno, jak w lesie: „Hej!” Ach! Zejdź na dół, kawa jest serwowana! W ślad za Berlauem w życiu Brechta pojawia się fińska właścicielka ziemska Hella Vuolijoki, która oprócz zapewnienia Brechtowi schronienia w swoim domu, dostarczyła mu solidną dokumentację i zapewniła pomoc. Hella – pisarka, krytyczka literacka, publicystka, której sztuki o ostrym charakterze społecznym przez dziesięciolecia wystawiano w teatrach w Finlandii i Europie – była głównym kapitalistą, a także pomogła sowieckiemu wywiadowi, zdaniem generała Sudoplatowa, „znaleźć podejście” do Nielsa Bohra.
Brecht stał się klasykiem socrealizmu, ale jednocześnie nie zapomniał o uzyskaniu podwójnego obywatelstwa, wykorzystując fakt, że jego żona Elena Weigel jest Austriaczką. Brecht przeniósł następnie wszelkie prawa do pierwszego wydania swoich dzieł na zachodnioniemieckiego wydawcę Petera Suhrkampa, a po otrzymaniu Międzynarodowej Nagrody Stalinowskiej zażądał zapłaty jej we frankach szwajcarskich. Za otrzymane pieniądze zbudował dla Ruth Berlau mały dom pod Kopenhagą. Ale została w Berlinie, bo nadal kochała tego zmysłowego mężczyznę...
W 1955 roku Brecht udał się po Nagrodę Stalinowską w towarzystwie żony i zastępcy dyrektora teatru Berliner Ensemble (gdzie wystawiano sztuki Brechta), Kathe Rülicke-Weiler, która została jego kochanką. Mniej więcej w tym samym czasie dramatopisarz bardzo zainteresował się aktorką Käthe Reichel, która była w wieku jego córki. Podczas jednej z prób Brecht wziął ją na stronę i zapytał: „Czy dobrze się bawisz?” - „Gdybyś mnie zabawiał... Byłbym szczęśliwy do końca moich dni!” - powiedziała sobie dziewczyna rumieniąc się. I mruknęła coś niezrozumiałego na głos. Starzejący się dramaturg dał aktorce lekcję miłości, jak napisał Volker, który opublikował te wspomnienia. Kiedy dała mu jesienną gałązkę z pożółkłymi liśćmi, Brecht napisał: „Rok się kończy. Miłość dopiero się zaczęła…”
Kilian pracował pod jego okiem jako sekretarz od 1954 do 1956. Jej mąż należał do grupy neomarksistowskich intelektualistów sprzeciwiających się władzom NRD. Brecht bez ogródek powiedział mężowi: „Rozwiń się z nią teraz i ożeń się ponownie za około dwa lata”. Wkrótce Brecht miał nowego rywala – młodego polskiego reżysera. Berthold napisał w swoim pamiętniku: „Kiedy wszedłem do mojego biura, zastałem dzisiaj moją kochankę z młodym mężczyzną. Usiadła obok niego na sofie, on leżał i wyglądał na nieco zaspanego. Z wymuszonym wesołym okrzykiem - „prawda, bardzo dwuznaczna sytuacja!” - poderwała się i przez całą dalszą pracę wyglądała na dość zdziwioną, a nawet przerażoną... Wyrzucałam jej, że flirtowała w miejscu pracy z pierwszym napotkanym mężczyzną. Powiedziała, że ​​bez namysłu usiadła na kilka minut z młodym mężczyzną, że nic z nim nie ma…” Jednak Izot Kilian ponownie oczarował swojego starzejącego się kochanka iw maju 1956 roku podyktował jej swoją wolę. Musiała mieć testament poświadczony przez notariusza. Jednak ze względu na charakterystyczne dla siebie zaniedbanie tego nie zrobiła. Tymczasem w testamencie Brecht scedował część praw autorskich do kilku sztuk na Elisabeth Hauptmann i Ruth Berlau oraz zbył udziały majątkowe Käthe Reichel, Izota Kiliana i innych.
W ciągu trzech miesięcy 1956 roku przeprowadził samodzielnie 59 prób do spektaklu „Życie Galileusza” – i zmarł. Pochowano go obok grobu Hegla. Elena Weigel objęła w wyłączne posiadanie spadek po mężu i odmówiła uznania testamentu. Część majątku zmarłego dramatopisarza przekazała jednak nieudanym spadkobiercom.
Bertolt Brecht swoim seksualnym magnetyzmem, inteligencją, umiejętnością przekonywania oraz zmysłem teatralnym i biznesowym przyciągał wiele pisarek. Wiadomo było też, że ma zwyczaj zamieniać swoich fanów w osobistych sekretarzy – i nie miał wyrzutów sumienia ani wtedy, gdy negocjował dla siebie korzystne warunki kontraktu, ani wtedy, gdy pożyczał pomysł od kogoś innego. Okazywał pogardę dla własności literackiej, powtarzając ze szczerą prostotą, że jest to „koncepcja burżuazyjna i dekadencka”.
Czyli Brecht miał swoje „czarne”, a dokładniej „czarne kobiety”? Tak, miał wiele kobiet, ale nie należy się spieszyć z wnioskami. Najprawdopodobniej prawda jest inna: ten wieloaspektowy człowiek w swojej twórczości wykorzystywał wszystko, co wokół niego napisano, zrodziło się i wymyślono - czy to listy, wiersze, scenariusze, czyjeś niedokończone szkice teatralne... Wszystko to karmiło jego zachłanność i przebiegłość inspiracji, która wiedziała, jak zapewnić solidną podstawę dla tego, co inni postrzegali jako jedynie mglisty szkic. Udało mu się wysadzić dynamitem w powietrze dawne tradycje i prawa teatru, sprawiając, że odzwierciedlił on otaczającą go rzeczywistość.

Eugen Berthold Friedrich Brecht urodził się 10 lutego 1898 roku w Augsburgu w rodzinie fabrykanta. Ukończył szkołę publiczną i prawdziwe gimnazjum w swoim rodzinnym mieście i należał do uczniów odnoszących największe sukcesy, ale nierzetelnych. W 1914 roku Brecht opublikował w lokalnej gazecie swój pierwszy wiersz, który wcale nie zachwycił ojca. Ale jego młodszy brat Walter zawsze podziwiał Bertholda i naśladował go na wiele sposobów.

W 1917 roku Brecht został studentem medycyny na uniwersytecie w Monachium. Jednak o wiele bardziej pasjonował go teatr niż medycyna. Szczególnie zachwyciły go sztuki XIX-wiecznego niemieckiego dramaturga Georga Büchnera i współczesnego dramaturga Wedekinda.

W 1918 roku Brecht został powołany do służby wojskowej, lecz ze względu na chorobę nerek nie został wysłany na front, lecz pozostawiony do pracy jako sanitariusz w Augsburgu. Żył poza małżeństwem ze swoją dziewczyną Beą, która urodziła mu syna Franka. W tym czasie Berthold napisał swoją pierwszą sztukę „Baal”, a po niej drugą „Drums in the Night”. Jednocześnie pracował jako recenzent teatralny.

Brat Walter przedstawił go dyrektorce Teatru Dzikiego, Trude Gerstenberg. „Dziki Teatr” był spektaklem rozrywkowym, w którym większość aktorów stanowili młodzi aktorzy, którzy uwielbiali szokować publiczność na scenie i w życiu. Brecht śpiewał swoje piosenki z gitarą ostrym, szorstkim, skrzypiącym głosem, wyraźnie wymawiając każde słowo - w istocie było to melodyjne wyrzeczenie się. Fabuła piosenek Brechta szokowała słuchaczy znacznie bardziej niż zachowanie jego kolegów z „Teatru Okrutnego” - były to historie o zabójcach dzieci, dzieciach zabijających rodziców, o upadku moralnym i śmierci. Brecht nie piętnował wad, po prostu stwierdzał fakty i opisywał codzienne życie współczesnego społeczeństwa niemieckiego.

Brecht chodził do teatrów, cyrku, kina i słuchał koncertów muzyki pop. Spotykałem się z artystami, reżyserami, dramatopisarzami i uważnie słuchałem ich historii i argumentów. Po spotkaniu ze starym klaunem Valentinem Brecht pisał dla niego krótkie sztuki farsowe, a nawet występował z nim na scenie.

„Wielu nas opuszcza, a my ich nie zatrzymujemy,
Powiedzieliśmy im wszystko i nic już nie pozostało między nimi a nami, a nasze twarze były stanowcze w chwili rozłąki.
Ale nie powiedzieliśmy najważniejszej rzeczy, pominęliśmy to, co konieczne.
Ach, dlaczego nie mówimy tego, co najważniejsze, bo byłoby to takie proste, bo nie mówiąc, skazujemy się na potępienie!
Te słowa były tak łatwe, że były tam ukryte, tuż za zębami, wypadały ze śmiechu i tak dusiliśmy się przez ściśnięte gardło.
Moja mama zmarła wczoraj wieczorem, w pierwszy dzień majowy!
Teraz nie da się tego zeskrobać nawet paznokciami…”

Twórczość Bertholda coraz bardziej irytowała ojca, ale starał się powstrzymać i nie uporządkować sprawy. Jego jedynym żądaniem było opublikowanie „Baala” pod pseudonimem, aby nazwisko Brechta nie zostało skalane. Związek Bertholda z kolejną pasją, Marianną Zof, nie zachwycił także ojca – młodzi ludzie żyli bez ślubu.

Feuchtwanger, z którym Brecht utrzymywał przyjazne stosunki, scharakteryzował go jako „człowieka nieco ponurego, niedbale ubranego, o wyraźnych skłonnościach politycznych i artystycznych, człowieka o niezłomnej woli, fanatyka”. Brecht stał się pierwowzorem komunistycznego inżyniera Kaspara Pröckla w „Sukcesie” Feuchtwangera.

W styczniu 1921 r. w gazecie augsburskiej po raz ostatni ukazała się recenzja Brechta, który wkrótce przeniósł się ostatecznie do Monachium i regularnie odwiedzał Berlin, próbując opublikować „Baala” i „Belkę bębna”. To właśnie w tym czasie, za radą swojego przyjaciela Bronnena, Bertolt zmienił ostatnią literę swojego imienia, od którego jego imię brzmiało jak Bertolt.

29 września 1922 roku w Monachium w Teatrze Kameralnym odbyła się premiera „Bębnów”. Na korytarzu wisiały plakaty: „Każdy jest najlepszy w swoim fachu”, „Własna skóra jest najcenniejsza”, „Nie ma co się tak romantycznie gapić!” Księżyc wiszący nad sceną za każdym razem przed pojawieniem się głównego bohatera zmieniał kolor na fioletowy. Ogólnie występ był udany, recenzje również były pozytywne.

W listopadzie 1922 roku Brecht i Marianna pobrali się. W marcu 1923 roku urodziła się córka Brechta Hannah.

Premiery następowały jedna po drugiej. W grudniu „Drums” został pokazany w Deutsches Theatre w Berlinie. Recenzje gazet były mieszane, ale młody dramaturg otrzymał Nagrodę Kleista.

Nowa sztuka Brechta „W gąszczu” została wystawiona w monachijskim teatrze Residenz przez młodego reżysera Ericha Engela, ze scenografią Kaspara Nehera. Bertolt później współpracował z obydwoma więcej niż raz.

Monachium Teatr Kameralny zaprosił Brechta jako reżysera na sezon 1923/24. Początkowo zamierzał wystawić współczesną wersję Makbeta, ale ostatecznie zdecydował się na dramat historyczny Marlowe’a Życie Edwarda II, króla Anglii. Razem z Feuchtwangerem poprawili tekst. W tym czasie ukształtował się „brechtowski” styl pracy w teatrze. Jest niemal despotyczny, ale jednocześnie żąda niezależności od każdego wykonawcy, uważnie wysłuchuje najostrzejszych zastrzeżeń i komentarzy, byle były rozsądne. Tymczasem w Lipsku wystawiano Baala.

Słynny reżyser Max Reinhardt zaprosił Brechta na stanowisko etatowego dramaturga, a w 1924 roku ostatecznie przeniósł się do Berlina. Ma nową dziewczynę - młodą artystkę Reinhardta Lenę Weigel. W 1925 urodziła syna Brechta, Stefana.

Wydawnictwo Kiepenheuera zawarło z nim umowę na zbiór ballad i pieśni „Pocket Collection”, który ukazał się w 1926 roku w nakładzie 25 egzemplarzy.

Rozwijając wątek militarny, Brecht stworzył komedię „Co to za żołnierz, co to jest”. Jej główna bohaterka, ładowacz Geli Gay, wyszła z domu na dziesięć minut, żeby kupić rybę na obiad, ale znalazła się w towarzystwie żołnierzy i w ciągu jednego dnia stała się inną osobą, superżołnierzem – nienasyconym żarłokiem i głupio nieustraszonym wojownikiem . Teatr emocji nie był bliski Brechtowi i on kontynuował jego linię: potrzebował jasnego, rozsądnego spojrzenia na świat, a w konsekwencji teatru idei, teatru racjonalnego.

Brechta bardzo zafascynowały zasady montażu Segreya Eisensteina. Kilka razy oglądał „Pancernik Potiomkin”, rozumiejąc cechy jego kompozycji.

Prolog do wiedeńskiego przedstawienia Baala napisał żyjący klasyk Hugo von Hofmannsthal. W międzyczasie Brecht zainteresował się Ameryką i wymyślił serię sztuk teatralnych „Ludzkość wkracza do miast”, które miały ukazać powstanie kapitalizmu. To właśnie w tym czasie sformułował podstawowe zasady „teatru epickiego”.

Brecht jako pierwszy spośród wszystkich swoich znajomych kupił samochód. W tym czasie pomógł innemu znanemu reżyserowi, Piscatorowi, wystawić powieść Haska „Przygody dobrego żołnierza Szwejka”, jedno z jego ulubionych dzieł.

Brecht nadal pisał piosenki, często sam komponując melodie. Miał specyficzny gust, nie lubił np. skrzypiec i symfonii Beethovena. Zongami Brechta zainteresował się kompozytor Kurt Weill, nazywany „Verdim dla biednych”. Razem skomponowali „Mahogany Songspiel”. Latem 1927 roku opera została zaprezentowana na festiwalu w Baden-Baden pod dyrekcją Brechta. Do sukcesu opery w dużym stopniu przyczyniło się znakomite wykonanie roli przez żonę Weilla, Lotte Leni, po czym uznano ją za wzorową wykonawczynię dzieł Weilla-Brechta. W tym samym roku „Mahoń” wyemitowały rozgłośnie radiowe w Stuttgarcie i Frankfurcie nad Menem.

W 1928 roku ukazała się publikacja „Kim jest ten żołnierz, jaki tamten”. Brecht rozwiódł się i ponownie ożenił - z Leną Weigel. Brecht uważał, że Weigel jest idealną aktorką stworzonego przez siebie teatru – krytyczną, mobilną, sprawną, choć sama lubiła o sobie mówić, że jest prostą kobietą, niewykształconym komikiem z przedmieść Wiednia.

W 1922 roku Bracht został przyjęty do berlińskiego szpitala Charité z rozpoznaniem skrajnego wyczerpania, gdzie był leczony i karmiony bezpłatnie. Po pewnym czasie wyzdrowienia młody dramaturg próbował wystawić sztukę Bronnena „Ojcobójca” w Młodym Teatrze Moritza Seelera. Już pierwszego dnia przedstawił aktorom nie tylko ogólny plan, ale także szczegółowe rozwiązania dla każdej roli. Przede wszystkim domagał się, aby były znaczące. Ale Brecht był w swojej pracy zbyt surowy i bezkompromisowy. W rezultacie zapowiedziany już występ został odwołany.

Na początku 1928 roku w Londynie świętowano dwusetną rocznicę powstania Beggar's Opera Johna Gay'a, zabawnej i gniewnej parodii, którą uwielbiał wielki satyryk Swift. Na jej podstawie Brecht stworzył „Operę za trzy grosze” (tytuł zaproponował Feuchtwanger), a muzykę napisał Kurt Weill. Próba generalna trwała do piątej rano, wszyscy byli zdenerwowani, prawie nikt nie wierzył w powodzenie imprezy, nakładki szły za nakładkami, ale premiera była genialna, a tydzień później cały Berlin śpiewał wiersze Mackiego, Brecht i Weill zostali sławni ludzie. W Berlinie otwarto kawiarnię Threepenny Cafe, w której bez przerwy grano wyłącznie melodie z opery.

Ciekawa jest historia produkcji „Opery za trzy grosze” w Rosji. Słynny reżyser Aleksander Tairow podczas pobytu w Berlinie zobaczył „Operę za trzy grosze” i zgodził się z Brechtem co do rosyjskiej inscenizacji. Okazało się jednak, że chciałby ją wystawić także Moskiewski Teatr Satyry. Rozpoczęło się postępowanie sądowe. W rezultacie Tairow wygrał i w 1930 r. wystawił przedstawienie pod tytułem „Opera żebraków”. Krytycy zniszczyli spektakl, Łunaczarski również był z niego niezadowolony.

Brecht był przekonany, że głodni, pozbawieni środków do życia geniusze są w równym stopniu mitem, co szlachetni bandyci. Ciężko pracował i chciał dużo zarobić, ale jednocześnie nie chciał rezygnować ze swoich zasad. Kiedy wytwórnia filmowa Nero zawarła umowę z Brechtem i Weilem na nakręcenie opery, Brecht przedstawił scenariusz, w którym wzmocniono motywy społeczno-polityczne i zmieniono zakończenie: Mackey został dyrektorem banku, a cały jego gang został członkowie zarządu. Firma rozwiązała umowę i nakręciła film na podstawie scenariusza zbliżonego do tekstu opery. Brecht pozwał, odrzucił lukratywną ugodę, przegrał wyniszczającą bitwę, a Opera za trzy grosze została wypuszczona wbrew jego woli.

W 1929 roku na festiwalu w Baden-Baden wystawiono „edukacyjne słuchowisko radiowe” Brechta i Weilla „Lot Lindbergha”. Potem był jeszcze kilkakrotnie emitowany w radiu, a na koncertach wykonywał go czołowy niemiecki dyrygent Otto Klemperer. Na tym samym festiwalu wystawiono oratorium dramatyczne Brechta-Hindemitha „The Baden Educational Play on Concord”. Czterech pilotów uległo wypadkowi i są w niebezpieczeństwie
śmiertelne niebezpieczeństwo. Czy potrzebują pomocy? Piloci i chór myśleli o tym głośno w recytatywach i zongach.

Brecht nie wierzył w kreatywność i inspirację. Był przekonany, że sztuka to rozsądna wytrwałość, praca, wola, wiedza, umiejętności i doświadczenie.

9 marca 1930 roku w Operze Lipskiej odbyła się premiera opery Brechta do muzyki Weilla Powstanie i upadek miasta Mahagonny. Na występach słychać było krzyki podziwu i oburzenia, a czasem publiczność walczyła wręcz. Naziści w Oldenburgu, gdzie miała być wystawiona Mahoń, oficjalnie zażądali zakazu „podłego, niemoralnego spektaklu”. Jednak niemieccy komuniści również uważali, że sztuki Brechta były zbyt groteskowe.

Brecht czytał książki Marksa i Lenina, uczęszczał na zajęcia w MARSH, marksistowskiej szkole robotniczej. Odpowiadając jednak na pytanie magazynu Die Dame, która książka wywarła na nim największe i trwałe wrażenie, Brecht napisał krótko: „Będziecie się śmiać – Biblia”.

W 1931 roku we Francji obchodzono 500-lecie Joanny d'Arc. Brecht pisze odpowiedź – „Święta Joanna z rzeźni”. Joanna Dark w dramacie Brechta to porucznik Armii Zbawienia w Chicago, uczciwa, życzliwa dziewczyna, rozsądna, ale naiwna, która umiera, gdy uświadomiła sobie daremność pokojowego protestu i nawoływania mas do buntu. Brecht ponownie spotkał się z krytyką zarówno ze strony lewicy, jak i prawicy, zarzucając mu jawną propagandę.

Brecht przygotował dla Teatru Komedii dramaturgię „Matki” Gorkiego. Znacząco przerobił treść spektaklu, przybliżając go do sytuacji współczesnej. Własową grała Elena Weigel, żona Brechta.
Uciskana Rosjanka sprawiała wrażenie rzeczowej, dowcipnej, wnikliwej i odważnej. Policja zakazała wystawiania przedstawienia w dużym klubie w robotniczej dzielnicy Moabit, powołując się na „zły stan sceny”, ale aktorzy uzyskali pozwolenie na zwykłe przeczytanie sztuki bez kostiumów. Czytanie było kilkakrotnie przerywane przez policję, a występ nigdy nie został ukończony.

Latem 1932 roku na zaproszenie Towarzystwa Stosunków Kulturalnych z Zagranicą Brecht przyjechał do Moskwy, gdzie zabierano go do fabryk, teatrów i na spotkania. Opiekował się nim dramaturg Siergiej Tretiakow, członek środowiska literackiego „Front Lewy”. Nieco później Brecht otrzymał wizytę rewizyjną: Łunaczarski i jego żona odwiedzili go w Berlinie.

28 lutego 1933 roku Brecht wraz z żoną i synem wyjechali spokojnie, aby nie wzbudzać podejrzeń, do Pragi, a ich dwuletnia córka Barbara została wysłana do dziadka w Augsburgu. Lilya Brik i jej mąż, radziecki dyplomata Primakow, wprowadzili się do mieszkania Brechta. Z Pragi Brechtowie przedostali się nad jezioro Lugano w Szwajcarii, a Barbara została tu potajemnie przetransportowana.

10 maja książki Brechta, a także książki innych „podważaczy niemieckiego ducha” – Marksa, Kautsky’ego, Heinricha Manna, Kästnera, Freuda, Remarque’a – zostały publicznie spalone.

Życie w Szwajcarii było zbyt drogie, a Brecht nie miał stałego źródła dochodu. Zaprosiła ich do siebie duńska pisarka Karin Michaelis, przyjaciółka Brechta i Weigela. W tym czasie w Paryżu Kurt Weill spotkał się z choreografem Georgesem Balanchine'em i zaproponował stworzenie baletu na podstawie piosenek Brechta „Siedem grzechów głównych drobnomieszczaństwa”. Brecht udał się do Paryża i brał udział w próbach, ale produkcja i trasa koncertowa po Londynie nie były szczególnie udane.

Brecht powrócił do swojej ulubionej fabuły i napisał „Powieść za trzy grosze”. Wizerunek bandyty Makkiego w powieści został rozwiązany znacznie surowiej niż w sztuce, w której nie jest on pozbawiony swoistego uroku. Brecht pisał wiersze i prozę dla wydawnictw emigracyjnych i podziemnych.

Wiosną 1935 roku Brecht ponownie przyjechał do Moskwy. Podczas wieczoru zorganizowanego na jego cześć sala była wypełniona po brzegi. Brecht czytał poezję. Jego przyjaciele śpiewali zongi z Opery za trzy grosze i pokazywali sceny ze sztuk teatralnych. W Moskwie dramatopisarz odwiedził chiński teatr Mei Lan-fanga, który wywarł na nim duże wrażenie.

W czerwcu Brecht został oskarżony o działalność antypaństwową i pozbawiony obywatelstwa.

Civic Repertory Theatre w Nowym Jorku wyprodukował „Mother”. Brecht przyjechał do Nowego Jorku specjalnie: to pierwsza profesjonalna produkcja od trzech lat. Niestety reżyser odrzucił „nowy teatr” Brechta i wystawił tradycyjną sztukę realistyczną.

Brecht napisał przełomowy artykuł „Efekt alienacji w chińskich sztukach performatywnych”. Poszukiwał podwalin nowego teatru epickiego, „niearystotelesowskiego”, czerpiąc z doświadczeń starożytnej sztuki Chińczyków i osobistych obserwacji życia codziennego i klaunów wesołego miasteczka. Następnie, zainspirowany wojną w Hiszpanii, dramaturg skomponował krótką sztukę „Karabiny Teresy Carrar”. Jej treść była prosta i aktualna: wdowa po andaluzyjskim rybaku nie chce, aby jej dwaj synowie uczestniczyli w wojnie domowej, ale gdy najstarszy syn, łowiący spokojnie ryby w zatoce, zostaje zastrzelony przez karabinów maszynowych z faszystowskiego statku, ona: wraz z bratem i młodszym synem wyrusza do bitwy. Spektakl wystawiali w Paryżu aktorzy-emigranci, w Kopenhadze pracująca trupa amatorska. W obu produkcjach Teresę Carrar grała Elena Weigel.

Od lipca 1936 r. w Moskwie ukazuje się niemiecki miesięcznik „Das Wort”. W skład redakcji wchodzili Bredel, Brecht i Feuchtwanger. W tym czasopiśmie Brecht publikował wiersze, artykuły i fragmenty sztuk teatralnych. Tymczasem w Kopenhadze wystawili sztukę Brechta „Roundheads and Pointedheads” w języku duńskim oraz balet „Siedem grzechów głównych drobnomieszczaństwa”. Sam król był na premierze baletu, ale już po pierwszych scenach wyszedł głośno oburzony. „Opera za trzy grosze” wystawiana była w Pradze, Nowym Jorku i Paryżu.

Zafascynowany Chinami Brecht napisał powieść „TUI”, tomik opowiadań i esejów „Księga zmian”, wiersze o Lao Tzu oraz pierwszą wersję sztuki „Dobry człowiek z Sychwanu”. Po napaści Niemiec na Czechosłowację i podpisaniu traktatu pokojowego z Danią, rozważny Brecht przeniósł się do Szwecji. Tam pod pseudonimem John Kent zmuszony był pisać krótkie sztuki teatralne dla teatrów robotniczych w Szwecji i Danii.

Jesienią 1939 roku Brecht szybko, w ciągu kilku tygodni, stworzył słynną „Matkę Courage” dla teatru sztokholmskiego i jego prima Naima Vifstrand. Brecht wyciszył córkę głównego bohatera, aby Weigel, który nie mówił po szwedzku, mógł ją zagrać. Ale produkcja nigdy nie miała miejsca.

Wędrówka Brechta po Europie trwała nadal. W kwietniu 1940 r., kiedy w Szwecji zrobiło się niebezpiecznie, on i jego rodzina przenieśli się do Finlandii. Tam sporządził „Chrestomatię wojny”: wybrał fotografie z gazet i czasopism i do każdej napisał poetycki komentarz.

Wraz ze swoją starą przyjaciółką Hellą Vuolioki Bertolt stworzył komedię „Pan Puntila i jego służący Matti” na fiński konkurs teatralny. Głównym bohaterem jest właściciel ziemski, który staje się życzliwy i sumienny dopiero wtedy, gdy się upije. Przyjaciele Brechta byli zachwyceni, ale jury zignorowało sztukę. Następnie Brecht przerobił Matkę Courage dla szwedzkiego teatru w Helsinkach i napisał Karierę Arturo Ui – czekał na amerykańską wizę i nie chciał jechać do Stanów z pustymi rękami. Spektakl w metaforycznej formie odtwarzał wydarzenia, które miały miejsce w Niemczech, a jego bohaterowie wypowiadali się wersetami parodiującymi „Zbójców” Schillera, „Fausta” Goethego, „Ryszarda III”, „Juliusza Cezara” i „Makbeta” Szekspira. Jak zwykle jednocześnie stworzył komentarze do spektaklu.

W maju Brecht otrzymał wizę, ale odmówił wyjazdu. Amerykanie nie wydali wizy swojej pracowniczce Margaret Steffin ze względu na jej chorobę. Przyjaciele Brechta wpadli w panikę. Wreszcie Steffinowi udało się uzyskać wizę turystyczną i wraz z rodziną Brechtów udała się do Stanów Zjednoczonych przez Związek Radziecki.

Wiadomość o rozpoczęciu wojny między nazistowskimi Niemcami a Związkiem Radzieckim zastała Brechta na drodze, w oceanie. Przybył do Kalifornii i osiedlił się bliżej Hollywood, w kurorcie Santa Monica, komunikował się z Feuchtwangerem i Heinrichem Mannem oraz śledził postęp działań wojennych. Brecht nie lubił Ameryki, czuł się obco, nikomu nie spieszyło się z wystawianiem jego sztuk. Wraz z francuskim pisarzem Władimirem Posnerem i jego przyjacielem Brecht napisał scenariusz o francuskim ruchu oporu „Milczący świadek”, a następnie kolejny scenariusz „I kaci umierają”, opowiadający o tym, jak czescy antyfaszyści zniszczyli gubernatora Hitlera w Czechach , Gestapo Heydricha. Pierwszy scenariusz został odrzucony, drugi został znacząco zmieniony. Na wystawianie sztuk Brechta zgodziły się jedynie teatry studenckie.

W 1942 roku przyjaciele zorganizowali wieczór brechtowski w jednej z dużych sal koncertowych Nowego Jorku. Przygotowując się do tego wieczoru, Brecht spotkał się z kompozytorem Paulem Dessau. Dessau napisał później muzykę do Mother Courage i kilka piosenek. On i Brecht wymyślili opery „Wędrówki boga szczęścia” i „Przesłuchanie Lukullusa”.

Brecht pracował równolegle nad dwoma sztukami: komedią „Schweik w czasie drugiej wojny światowej” i dramatem „Sny Simone Machar”, napisanym wspólnie z Feuchtwangerem. Jesienią 1943 roku rozpoczął negocjacje z teatrami na Broadwayu w sprawie spektaklu „Chalk Circle”. Opierał się on na biblijnej przypowieści o tym, jak król Salomon poradził sobie w sporze sądowym z dwiema kobietami, z których każda twierdziła, że ​​jest matką stojącego przed nim dziecka. Brecht napisał sztukę („Kaukaski krąg kredowy”), ale teatrom się ona nie spodobała.

Producent teatralny Losi zaprosił Brechta do wystawienia Galileusza ze słynnym artystą Charlesem Laughtonem. Od grudnia 1944 do końca 1945 Brecht i Lufton pracowali nad sztuką. Po wybuchu bomby atomowej stało się to szczególnie istotne, ponieważ dotyczyło odpowiedzialności naukowca. Przedstawienie odbyło się 31 lipca 1947 roku w małym teatrze w Beverly Hills, ale nie zakończyło się sukcesem.

W Ameryce zaczął się rozwijać makartyzm. We wrześniu 1947 r. Brecht został wezwany na przesłuchanie przez Kongresową Komisję ds. Działalności Antyamerykańskiej. Brecht sporządził mikrofilmy swoich rękopisów, a opiekunem archiwum pozostawił swojego syna Stefana. Stefan był już wówczas obywatelem amerykańskim, służył w armii amerykańskiej i został zdemobilizowany. Jednak w obawie przed oskarżeniem Brecht mimo to przyszedł na przesłuchanie, zachowywał się zdecydowanie uprzejmie i poważnie, swoją nudą doprowadzał komisję do szału i został uznany za ekscentryka. Kilka dni później Brecht poleciał z żoną i córką do Paryża.

Z Paryża udał się do Szwajcarii, do miasta Herrliberg. Teatr miejski w Kura zaprosił Brechta do wystawienia jego adaptacji Antygony, a do roli głównej zaproszono Elenę Weigel. Jak zawsze w domu Brechtów życie toczyło się pełną parą: gromadzili się przyjaciele i znajomi, omawiano najnowsze wydarzenia kulturalne. Częstym gościem był czołowy szwajcarski dramaturg Max Frisch, który ironicznie nazwał Brechta pastorem marksistowskim. „Puntila i Matti” została wystawiona w Teatrze w Zurychu, a Brecht był jednym z reżyserów.

Brecht marzył o powrocie do Niemiec, ale nie było to takie proste: kraj, podobnie jak Berlin, został podzielony na strefy i nikt nie był szczególnie zainteresowany jego tam spotkaniem. Brecht i Weigel (urodzeni w Wiedniu) złożyli formalny wniosek o obywatelstwo austriackie. Prośbę uwzględniono dopiero po półtora roku, ale szybko wydano przepustkę na wyjazd do Niemiec przez terytorium Austrii: administracja radziecka zaprosiła Brechta do wystawienia „Matki Courage” w Berlinie.

Kilka dni po przybyciu na miejsce Brecht został uroczyście uhonorowany w klubie Kulturbund. Przy stole bankietowym zasiadał pomiędzy Prezydentem RP Wilhelmem Pieckiem a przedstawicielem dowództwa sowieckiego pułkownikiem Tyulpanowem. Brecht tak skomentował całe zdarzenie:

„Nie sądziłam, że będę musiała wysłuchiwać własnych nekrologów i przemówień nad trumną”.

11 stycznia 1949 roku w Teatrze Państwowym odbyła się premiera „Matki Courage”. Już 12 listopada 1949 roku Berliner Ensemble, Brecht Theatre, otworzył przedstawienie „Pan Puntila i jego sługa Matti”. Wystąpili aktorzy ze wschodniej i zachodniej części Berlina. Latem 1950 roku Berliner Ensemble koncertował już na Zachodzie: w Brunszwiku, Dortmundzie, Düsseldorfie. Brecht wyprodukował kilka spektakli z rzędu: „Wychowawczyni” Jacoba Lenza, „Matka” na podstawie jego sztuki, „Płaszcz bobra” Gerharta Hauptmanna. Stopniowo Berliner Ensemble stał się wiodącym teatrem niemieckojęzycznym. Brecht został zaproszony do Monachium, aby wystawić Matkę Courage.

Brecht i Dessau pracowali nad operą Przesłuchanie Lukullusa, której premiera miała nastąpić w kwietniu 1951 roku. Na jednej z ostatnich prób pojawili się pracownicy Komisji ds. Sztuki i Ministerstwa Oświaty i ostro obrzucili Brechta. Padały oskarżenia o pacyfizm, dekadencję, formalizm i brak szacunku dla narodowego dziedzictwa klasycznego. Brecht zmuszony był zmienić tytuł spektaklu – nie „Przesłuchanie”, ale „Potępienie Lukullusa”, zmienić gatunek na „dramat muzyczny”, wprowadzić nowych bohaterów i częściowo zmienić tekst.

7 października 1951 r. w dwuletnią rocznicę powstania NRD uroczyście wręczono Narodowe Nagrody Państwowe zasłużonym osobistościom nauki i kultury. Wśród laureatów znalazł się Bertolt Brecht. Zaczęto ponownie ukazywać się jego książki, pojawiały się też książki o jego twórczości. Sztuki Brechta wystawiane są w Berlinie, Lipsku, Rostocku, Dreźnie, jego piosenki śpiewane są wszędzie.

Życie i praca w NRD nie przeszkodziły Brechtowi w posiadaniu konta w szwajcarskim banku i długoterminowej umowie z wydawnictwem we Frankfurcie nad Menem.

W 1952 roku Berliner Ensemble wydało „Proces Joanny d’Arc w Rouen w 1431” Anny Seghers, „Prafaust” Goethego, „Rozbity dzbanek” Kleista i „Kremlowskie kuranty” Pogodina. Spektakle reżyserowali młodzi reżyserzy, a Brecht nadzorował ich pracę. W maju 1953 roku Brecht został wybrany na przewodniczącego zjednoczonego Pen Clubu, wspólnej organizacji pisarzy NRD i Republiki Federalnej Niemiec, przez wielu był już postrzegany jako czołowy pisarz.

W marcu 1954 roku Berliner Ensemble przeniósł się do nowego gmachu, wystawiono Don Juana Moliera, Brecht powiększył zespół, zaprosił do współpracy szereg aktorów z innych teatrów i miast. W lipcu teatr odbył swoje pierwsze zagraniczne tournée. W Paryżu na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym pokazał Matkę Courage i otrzymał I nagrodę.

Mother Courage wystawiano we Francji, Włoszech, Anglii i USA; „Opera za trzy grosze” – we Francji i Włoszech; „Karabiny Teresy Carrar” – w Polsce i Czechosłowacji; „Życie Galileusza” – w Kanadzie, USA, Włoszech; „Przesłuchanie Lukullusa” – we Włoszech; „Dobry człowiek” – w Austrii, Francji, Polsce, Szwecji, Anglii; „Puntilu” – w Polsce, Czechosłowacji, Finlandii. Brecht stał się dramaturgiem światowej sławy.

Ale sam Brecht czuł się coraz gorzej, został przyjęty do szpitala z ostrą dusznicą bolesną i wykryto poważne problemy z sercem. Stan był poważny. Brecht spisał testament, wyznaczył miejsce pochówku, odmówił wspaniałej ceremonii i wskazał spadkobierców - swoje dzieci. Najstarsza córka Hannah mieszkała w Berlinie Zachodnim, najmłodsza grała w Berliner Ensemble, syn Stefan pozostał w Ameryce, studiując filozofię. Najstarszy syn zginął w czasie wojny.

W maju 1955 roku Brecht poleciał do Moskwy, gdzie na Kremlu otrzymał Międzynarodową Pokojową Nagrodę Lenina. Obejrzał kilka przedstawień w moskiewskich teatrach, dowiedział się, że w Wydawnictwie Literatury Zagranicznej ukazał się zbiór jego wierszy i prozy, a w Iskusstvo przygotowywany jest jednotomowy tomik wybranych dramatów.

Pod koniec 1955 roku Brecht ponownie zwrócił się do Galileusza. Prowadził próby religijne, kończąc pięćdziesiąt dziewięć prób w niecałe trzy miesiące. Ale grypa, która przekształciła się w zapalenie płuc, przerwała pracę. Lekarze nie pozwolili mu wyruszyć w trasę koncertową do Londynu.

Nie potrzebuję nagrobka, ale
Jeśli będziesz tego dla mnie potrzebować,
Chcę, żeby miał napis:
„Dał sugestie. My
Zaakceptowali ich.”
A ja bym zaszczycił takim napisem
Wszyscy z nas.

O Bertolcie Brechcie nakręcono program telewizyjny z serialu „Geniusze i złoczyńcy”.

Twoja przeglądarka nie obsługuje tagu wideo/audio.

Tekst przygotowała Inna Rozova

Brecht, Bertolt (Brecht), (1898-1956), jeden z najpopularniejszych niemieckich dramaturgów, poeta, teoretyk sztuki, reżyser. Urodzony 10 lutego 1898 roku w Augsburgu w rodzinie dyrektora fabryki. Studiował na wydziale medycznym Uniwersytetu w Monachium. Już w szkole średniej zaczął studiować historię starożytności i literaturę. Autor wielu sztuk teatralnych, które z powodzeniem wystawiano na scenach wielu teatrów w Niemczech i na świecie: „Baal”, „Drumbeat in the Night” (1922), „Co to za żołnierz, co to jest” (1927) , „Opera za trzy grosze” (1928), „Mówienie „tak” i mówienie „nie” (1930), „Horace i kuratorstwo” (1934) i wiele innych. Opracował teorię „teatru epickiego”. W 1933 r. po Hitlerze doszedł do władzy, Brecht wyemigrował, w latach 1933-47 przebywał w Szwajcarii, Danii, Szwecji, Finlandii, USA.Na emigracji stworzył cykl scen realistycznych „Strach i rozpacz w III Rzeszy” (1938), dramat „The Karabiny Teresy Carrar (1937), dramat-przypowieści „Dobry człowiek z Sechwanu” (1940), „Kariera Arturo Ui” (1941), „Kaukaski krąg kredowy” (1944), dramaty historyczne „Matka Odwaga i Jej dzieci” (1939), „Życie Galileusza” (1939) itd. Wracając do ojczyzny w 1948 zorganizował w Berlinie Teatr „Berliner Ensemble”. Brecht zmarł w Berlinie 14 sierpnia 1956 r.

Brecht Bertolt (1898/1956) – niemiecki pisarz i reżyser. Większość sztuk Brechta przepełniona jest humanistycznym, antyfaszystowskim duchem. Wiele jego dzieł weszło do skarbnicy kultury światowej: „Opera za trzy grosze”, „Matka Courage i jej dzieci”, „Życie Galileusza”, „Dobry człowiek z Sychwanu” itp.

Guryeva T.N. Nowy słownik literacki / T.N. Guriew. – Rostov n/d, Phoenix, 2009, s. 25. 38.

Bertolt Brecht (1898-1956) urodził się w Augsburgu jako syn dyrektora fabryki, studiował w gimnazjum, praktykował medycynę w Monachium i został powołany do wojska jako sanitariusz. Pieśni i wiersze młodego ordynansa przyciągały uwagę duchem nienawiści do wojny, wojska pruskiego i imperializmu niemieckiego. W rewolucyjnych dniach listopada 1918 roku Brecht został wybrany na członka Rady Żołnierzy Augsburga, co świadczyło o autorytecie bardzo młodego poety.

Już w najwcześniejszych wierszach Brechta widzimy połączenie chwytliwych, chwytliwych haseł i złożonej obrazowości, przywołującej skojarzenia z klasyczną literaturą niemiecką. Te skojarzenia to nie imitacje, ale nieoczekiwane przemyślenie na nowo starych sytuacji i technik. Brecht zdaje się przenosić ich w współczesne życie, każe spojrzeć na nich w nowy, „wyobcowany” sposób. Tym samym już w swoich najwcześniejszych tekstach Brecht sięgnął po swoją słynną dramatyczną technikę „alienacji”. W wierszu „Legenda o zmarłym żołnierzu” techniki satyryczne przypominają techniki romantyzmu: żołnierz wyruszający na bitwę z wrogiem od dawna jest tylko duchem, towarzyszący mu ludzie to filistyni, których literatura niemiecka od dawna przedstawiane w przebraniach zwierząt. A jednocześnie wiersz Brechta jest aktualny – zawiera intonacje, obrazy i nienawiść z czasów I wojny światowej. Brecht potępia także niemiecki militaryzm i wojnę w swoim wierszu „Ballada o matce i żołnierzu” z 1924 r.; poeta rozumie, że Republika Weimarska była daleka od wykorzenienia bojowego pangermanizmu.

W latach Republiki Weimarskiej świat poetycki Brechta rozszerzył się. Rzeczywistość objawia się w najostrzejszych przewrotach klasowych. Ale Brecht nie zadowala się jedynie odtwarzaniem obrazów ucisku. Jego wiersze zawsze mają charakter rewolucyjny: „Pieśń Zjednoczonego Frontu”, „Wyblakła chwała Nowego Jorku, gigantycznego miasta”, „Pieśń wroga klasowego”. Wiersze te wyraźnie pokazują, jak pod koniec lat 20. Brecht doszedł do komunistycznego światopoglądu, jak jego spontaniczny młodzieńczy bunt przerodził się w proletariacki rewolucjonizm.

Teksty Brechta są bardzo szerokie, poeta potrafi uchwycić prawdziwy obraz niemieckiego życia w całej jego historycznej i psychologicznej specyfice, ale potrafi też stworzyć poemat medytacyjny, w którym efekt poetycki osiąga się nie przez opis, ale przez dokładność i głębia myśli filozoficznej połączona z wyrafinowaną, nie naciąganą alegorią. Dla Brechta poezja to przede wszystkim trafność myśli filozoficznej i obywatelskiej. Za poezję Brecht uważał nawet traktaty filozoficzne czy akapity gazet proletariackich pełne obywatelskiego patosu (przykładowo styl wiersza „Przesłanie do towarzysza Dymitrowa, który walczył z faszystowskim trybunałem w Lipsku” jest próbą zbliżenia języka poezji i gazety). Ale te eksperymenty ostatecznie przekonały Brechta, że ​​sztuka powinna mówić o życiu codziennym językiem dalekim od codziennego. W tym sensie autor tekstów Brecht pomógł Brechtowi dramaturgowi.

W latach dwudziestych Brecht zwrócił się ku teatrowi. W Monachium został reżyserem, a następnie dramaturgiem w teatrze miejskim. W 1924 Brecht przeprowadził się do Berlina, gdzie pracował w teatrze. Działa zarówno jako dramaturg, jak i teoretyk - reformator teatru. Już w tych latach estetyka Brechta, jego nowatorskie spojrzenie na zadania dramatu i teatru, ukształtowała się w swoich zdecydowanych rysach. Swoje teoretyczne poglądy na sztukę lat dwudziestych Brecht przedstawił w odrębnych artykułach i przemówieniach, połączonych później w zbiory „Przeciw teatralnej rutynie” i „W stronę teatru nowoczesnego”. Później, w latach 30., Brecht usystematyzował swoją teorię teatralną, doprecyzowując ją i rozwijając w traktatach „O dramacie niearystotelesowskim”, „Nowe zasady sztuki aktorskiej”, „Mały Organon dla teatru”, „Kupowanie miedzi” i niektórych inni.

Brecht nazywa swoją estetykę i dramaturgię teatrem „epickim”, „niearystotelesowskim”; tym mianem podkreśla swą niezgodę z najważniejszą, zdaniem Arystotelesa, zasadą tragedii starożytnej, przejętą później w mniejszym lub większym stopniu przez całą światową tradycję teatralną. Dramaturg sprzeciwia się arystotelesowskiej doktrynie katharsis. Katharsis to niezwykłe, najwyższe natężenie emocjonalne. Brecht rozpoznał tę stronę katharsis i zachował ją dla swojego teatru; W jego sztukach widzimy siłę emocjonalną, patos i otwartą manifestację namiętności. Ale oczyszczenie uczuć w katharsis, zdaniem Brechta, prowadziło do pogodzenia się z tragedią, groza życia stała się teatralna, a przez to atrakcyjna, widz nie miałby nawet nic przeciwko doświadczeniu czegoś podobnego. Brecht nieustannie starał się rozwiać legendy o pięknie cierpienia i cierpliwości. W „Życiu Galileusza” pisze, że człowiek głodny nie ma prawa znosić głodu, że „głodzić” to po prostu nie jeść i nie okazywać cierpliwości, co podoba się niebu. Brecht chciał, aby tragedia skłoniła do myślenia o sposobach zapobiegania tragedii. Dlatego też za wadę Szekspira uważał to, że podczas przedstawień jego tragedii na przykład „dyskusja na temat zachowania króla Leara” jest nie do pomyślenia i powstaje wrażenie, że smutek Leara jest nieunikniony: „zawsze tak było, jest naturalne.”

Idea katharsis, wywodząca się z dramatu starożytnego, była ściśle związana z koncepcją fatalnego z góry determinowania ludzkiego losu. Dramaturdzy siłą swego talentu odkrywali wszelkie motywacje ludzkich zachowań, w chwilach katharsis niczym błyskawica naświetlali wszystkie przyczyny ludzkich działań, a siła tych racji okazała się absolutna. Dlatego Brecht nazwał teatr arystotelesowski fatalistycznym.

Brecht dostrzegał sprzeczność pomiędzy zasadą reinkarnacji w teatrze, zasadą rozpuszczenia autora w bohaterach a potrzebą bezpośredniej, agitacyjno-wizualnej identyfikacji stanowiska filozoficznego i politycznego pisarza. Nawet w najbardziej udanych i najbardziej tendencyjnych dramatach tradycyjnych, w najlepszym tego słowa znaczeniu, pozycja autora, zdaniem Brechta, kojarzona była z postaciami myślicieli. Tak było w przypadku dramatów Schillera, którego Brecht wysoko cenił za obywatelskość i patos etyczny. Dramaturg słusznie uważał, że bohaterowie bohaterów nie powinni być „rzecznikami idei”, że zmniejsza to skuteczność artystyczną spektaklu: „...na scenie teatru realistycznego jest miejsce tylko dla ludzi żywych, ludzi z krwi i kości, ze wszystkimi ich sprzecznościami, namiętnościami i czynami. Scena to nie zielnik czy muzeum, w którym wystawiane są pluszaki...”

Brecht znajduje własne rozwiązanie tej kontrowersyjnej kwestii: przedstawienie teatralne i akcja sceniczna nie pokrywają się z fabułą spektaklu. Fabułę, historię bohaterów przerywają bezpośrednie komentarze autora, liryczne dygresje, a czasem nawet pokazy eksperymentów fizycznych, czytanie gazet i wyjątkowego, zawsze aktualnego artysty. Brecht przełamuje w teatrze iluzję ciągłego rozwoju wydarzeń, niszczy magię skrupulatnego odtwarzania rzeczywistości. Teatr to prawdziwa twórczość, wykraczająca daleko poza zwykłą prawdziwość. Dla Brechta kreatywność i gra aktorska, dla której samo „naturalne zachowanie w danych okolicznościach” jest całkowicie niewystarczające. Rozwijając swoją estetykę, Brecht sięga do tradycji skazanych na zapomnienie w codziennym, psychologicznym teatrze przełomu XIX i XX w., wprowadza chóry i zongi współczesnych kabaretów politycznych, charakterystyczne dla wierszy dygresje liryczne, traktaty filozoficzne. Brecht przy wskrzeszaniu swoich sztuk pozwala na zmianę zasady komentarza: czasami dla tej samej fabuły stosuje dwie wersje zongów i chórów (np. zongi w przedstawieniach „Opery za trzy grosze” z 1928 i 1946 roku są różne).

Brecht uważał sztukę wcielania się za obowiązkową, ale dla aktora zupełnie niewystarczającą. Uważał, że o wiele ważniejsza jest umiejętność wyrażania i demonstrowania na scenie swojej osobowości – zarówno cywilnej, jak i twórczej. W grze reinkarnacja musi koniecznie występować naprzemiennie i być połączona z demonstracją umiejętności artystycznych (recytacja, ruch, śpiew), które są interesujące właśnie ze względu na swoją wyjątkowość, a co najważniejsze, z demonstracją osobistej pozycji obywatelskiej aktora, jego ludzkie credo.

Brecht wierzył, że człowiek zachowuje zdolność wolnego wyboru i odpowiedzialnej decyzji nawet w najtrudniejszych okolicznościach. To przekonanie dramatopisarza było przejawem wiary w człowieka, głębokiego przekonania, że ​​społeczeństwo burżuazyjne, przy całej sile swego zepsutego wpływu, nie jest w stanie przerobić ludzkości w duchu jej zasad. Brecht pisze, że zadaniem „teatru epickiego” jest sprawić, by widz „porzucił... złudzenie, że wszyscy na miejscu portretowanego bohatera zachowaliby się tak samo”. Dramaturg głęboko rozumie dialektykę rozwoju społecznego i dlatego miażdży wulgarną socjologię kojarzoną z pozytywizmem. Brecht zawsze wybiera złożone, „nieidealne” sposoby demaskowania społeczeństwa kapitalistycznego. „Prymitywność polityczna” – zdaniem dramatopisarza – jest na scenie nie do przyjęcia. Brechtowi zależało na tym, aby życie i postępowanie bohaterów spektakli z życia zastrzeżonego społeczeństwa zawsze sprawiało wrażenie nienaturalności. Stawia przed spektaklem bardzo trudne zadanie: porównuje widza do inżyniera-hydraulika, który „potrafi jednocześnie widzieć rzekę w jej rzeczywistym biegu i w wyimaginowanym biegu, po którym mogłaby płynąć, gdyby zbocze płaskowyżu i poziom wody był inny.” .

Brecht uważał, że prawdziwy obraz rzeczywistości nie ogranicza się jedynie do reprodukcji społecznych okoliczności życia, że ​​istnieją uniwersalne kategorie ludzkie, których determinizm społeczny nie jest w stanie w pełni wyjaśnić (miłość bohaterki „Kaukaskiego Kręgu Kredowego” Gruszy do bezbronnego porzucone dziecko, nieodparty impuls Shen De do dobra). Ich przedstawienie możliwe jest w formie mitu, symbolu, w gatunku przypowieści lub sztuk parabolicznych. Ale pod względem realizmu społeczno-psychologicznego dramaturgię Brechta można postawić na równi z największymi osiągnięciami teatru światowego. Dramaturg uważnie przestrzegał podstawowych praw realizmu XIX wieku. - historyczna specyfika motywacji społecznych i psychologicznych. Zrozumienie jakościowej różnorodności świata było dla niego zawsze zadaniem nadrzędnym. Podsumowując swoją drogę dramaturgiczną Brecht napisał: „Należy dążyć do coraz dokładniejszego opisu rzeczywistości, a to z estetycznego punktu widzenia jest coraz subtelniejszym i coraz skuteczniejszym rozumieniem opisu”.

Innowacyjność Brechta przejawiała się także w tym, że potrafił połączyć tradycyjne, pośrednie sposoby ujawniania treści estetycznych (postaci, konflikty, fabuła) z abstrakcyjną zasadą refleksyjności w nierozerwalną, harmonijną całość. Co nadaje niesamowitą integralność artystyczną pozornie sprzecznemu połączeniu fabuły i komentarza? Słynna brechtowska zasada „alienacji” – przenika nie tylko sam komentarz, ale i całą fabułę. „Alienacja” Brechta jest zarówno narzędziem logiki, jak i samą poezją, pełną niespodzianek i blasku.

Brecht czyni „alienację” najważniejszą zasadą filozoficznego poznania świata, najważniejszym warunkiem realistycznej twórczości. Brecht uważał, że determinizm nie jest wystarczający dla prawdy sztuki, że konkretność historyczna i kompletność społeczno-psychologiczna otoczenia – „tło falstaffowskie” – nie wystarczą dla „teatru epickiego”. Brecht łączy rozwiązanie problemu realizmu z koncepcją fetyszyzmu w Kapitale Marksa. Podążając za Marksem, uważa, że ​​w społeczeństwie burżuazyjnym obraz świata często pojawia się w formie „zaczarowanej”, „ukrytej”, że dla każdego etapu historycznego istnieje swoje obiektywne, wymuszone „pojawienie się rzeczy” w stosunku do ludzi. To „obiektywne pozór” ukrywa prawdę z reguły bardziej nieprzeniknioną niż demagogia, kłamstwo czy ignorancja. Najwyższym celem i największym sukcesem artysty, zdaniem Brechta, jest „alienacja”, czyli tzw. nie tylko obnażenie przywar i subiektywnych błędów poszczególnych ludzi, ale także przełom poza obiektywnym pozorem do autentycznych praw, dopiero wyłaniających się, na dzień dzisiejszy jedynie domyślanych.

„Obiektywny wygląd”, jak to rozumiał Brecht, jest w stanie zamienić się w siłę, która „ujarzmia całą strukturę codziennego języka i świadomości”. Pod tym względem Brecht zdaje się pokrywać z egzystencjalistami. Na przykład Heidegger i Jaspers całą codzienność wartości burżuazyjnych, w tym język codzienny, uważali za „plotkę”, „plotkę”. Ale Brecht, rozumiejąc, podobnie jak egzystencjaliści, że pozytywizm i panteizm to tylko „plotka”, „obiektywny pozor”, demaskuje egzystencjalizm jako nową „plotkę”, jako nowy „obiektywny pozor”. Przyzwyczajenie się do roli, do okoliczności nie przełamuje „obiektywnego pozoru” i dlatego służy raczej realizmowi niż „alienacji”. Brecht nie zgadzał się z tym, że adaptacja i transformacja są drogą do prawdy. K.S. Stanisławski, który to zapewniał, był jego zdaniem „niecierpliwy”. Doświadczenie bowiem nie rozróżnia prawdy od „obiektywnego pozoru”.

Sztuki Brechta z początkowego okresu twórczości - eksperymenty, poszukiwania i pierwsze zwycięstwa artystyczne. Już „Baal” – pierwsza sztuka Brechta – zachwyca odważnym i niezwykłym przedstawieniem problemów ludzkich i artystycznych. Pod względem poetyki i cech stylistycznych „Baal” bliski jest ekspresjonizmowi. Brecht uważa dramaturgię G. Kaisera za „zdecydowanie ważną”, która „zmieniła sytuację w teatrze europejskim”. Ale Brecht natychmiast alienuje ekspresjonistyczne rozumienie poety i poezji jako ekstatycznego medium. Nie odrzucając ekspresjonistycznej poetyki zasad podstawowych, odrzuca pesymistyczną interpretację tych zasad. W spektaklu odsłania absurd sprowadzania poezji do ekstazy, do katharsis, ukazuje wypaczenie człowieka na ścieżce ekstatycznych, nieskrępowanych emocji.

Podstawową zasadą, istotą życia jest szczęście. Ona, według Brechta, znajduje się w wężowych zwojach potężnego, ale nie śmiertelnego, zasadniczo jej obcego zła, znajdującego się w mocy przymusu. Świat Brechta – i to właśnie teatr musi odtworzyć – zdaje się nieustannie balansować na krawędzi brzytwy. Albo jest w mocy „obiektywnego wyglądu”, to karmi jego smutek, tworzy język rozpaczy, „plotek”, albo znajduje oparcie w zrozumieniu ewolucji. W teatrze Brechta emocje są ruchliwe, ambiwalentne, łzy rozwiązywane są przez śmiech, a ukryty, niemożliwy do wykorzenienia smutek wplata się w najjaśniejsze obrazy.

Dramaturg czyni swojego Baala centralnym punktem, ogniskiem ówczesnych trendów filozoficznych i psychologicznych. Przecież ekspresjonistyczne postrzeganie świata jako horroru i egzystencjalistyczna koncepcja ludzkiej egzystencji jako absolutnej samotności pojawiły się niemal jednocześnie; niemal jednocześnie powstały sztuki ekspresjonistów Hasenclevera, Kaisera, Wernela i pierwsze dzieła filozoficzne egzystencjalistów Heideggera i Jaspersa . Jednocześnie Brecht pokazuje, że pieśń Baala to narkotyk otulający głowy słuchaczy, duchowy horyzont Europy. Brecht przedstawia życie Baala w taki sposób, że dla widza staje się jasne, że urojeniowa fantasmagoria jego istnienia nie może być nazwana życiem.

„Kim jest ten żołnierz, jaki tamten” to żywy przykład spektaklu nowatorskiego we wszystkich swoich elementach artystycznych. Brecht nie korzysta w nim z tradycyjnych technik. Tworzy przypowieść; Centralną sceną spektaklu jest zong, który obala aforyzm „Kim jest ten żołnierz, jaki tamten”, Brecht „odstrasza” pogłoskę o „wymienności ludzi”, mówi o wyjątkowości każdego człowieka i względności wywierana na niego presja środowiska. Jest to głębokie przeczucie historycznej winy ulicznego Niemca, który jest skłonny interpretować swoje poparcie dla faszyzmu jako nieuniknione, jako naturalną reakcję na porażkę Republiki Weimarskiej. Brecht odnajduje nową energię dla ruchu dramatu w miejsce iluzji rozwijających się postaci i naturalnie płynącego życia. Wydaje się, że dramatopisarz i aktorzy eksperymentują z postaciami, fabuła jest tutaj łańcuchem eksperymentów, linie to nie tyle komunikacja między bohaterami, co demonstracja ich prawdopodobnego zachowania, a następnie „alienacja” tego zachowania.

Dalsze poszukiwania Brechta zaowocowały powstaniem spektakli Opera za trzy grosze (1928), Św. Joanna z Rzeźni (1932) i Matka na podstawie powieści Gorkiego (1932).

Za podstawę fabularną swojej „opery” Brecht przyjął komedię XVIII-wiecznego angielskiego dramaturga. Gaia „Opera żebracza”. Ale świat poszukiwaczy przygód, bandytów, prostytutek i żebraków przedstawiony przez Brechta ma nie tylko angielską specyfikę. Konstrukcja spektaklu jest wieloaspektowa, nasilenie konfliktów fabularnych przywodzi na myśl atmosferę kryzysu Niemiec w czasach Republiki Weimarskiej. Spektakl oparty jest na technikach kompozytorskich Brechta „teatru epickiego”. Bezpośrednie treści estetyczne zawarte w bohaterach i fabule łączą się z zongami, które niosą ze sobą teoretyczny komentarz i zachęcają widza do wzmożonej pracy myślowej. W 1933 r. Brecht wyemigrował z nazistowskich Niemiec, mieszkał w Austrii, następnie w Szwajcarii, Francji, Danii, Finlandii, a od 1941 r. w USA. Po II wojnie światowej był ścigany w Stanach Zjednoczonych przez Komisję ds. Działalności Antyamerykańskiej Izby Reprezentantów.

Wiersze z początku lat trzydziestych miały na celu rozwiać demagogię Hitlera; poeta odnalazł i obnażył sprzeczności w faszystowskich obietnicach, czasami niewidoczne dla przeciętnego człowieka. I tutaj Brechtowi bardzo pomogła jego zasada „alienacji”.] To, co było powszechnie akceptowane w państwie hitlerowskim, znajome, pieszczące niemieckie ucho – pod piórem Brechta zaczęło wyglądać wątpliwie, absurdalnie, a potem potwornie. W latach 1933-1934. poeta tworzy „chorały Hitlera”. Wysoka forma ody i muzyczna intonacja utworu tylko potęgują satyryczny efekt zawarty w aforyzmach chorałów. W wielu wierszach Brecht podkreśla, że ​​konsekwentna walka z faszyzmem to nie tylko zniszczenie państwa hitlerowskiego, ale także rewolucja proletariatu (wiersze „Wszystko albo nikt”, „Pieśń przeciwko wojnie”, „Rezolucja komunardów”, „Wielki październik”).

W 1934 roku Brecht opublikował swoje najważniejsze dzieło prozatorskie, Powieść za trzy grosze. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że pisarz stworzył jedynie prozatorską wersję Opery za trzy grosze. „Powieść za trzy grosze” jest jednak dziełem całkowicie niezależnym. Brecht określa tu czas akcji znacznie precyzyjniej. Wszystkie wydarzenia w powieści mają związek z wojną anglo-burską toczoną w latach 1899–1902. Postacie znane ze spektaklu – bandyta Makhit, przywódca „imperium żebraków” Peachum, policjant Brown, Polly, córka Peachum i inni – ulegają przemianie. Postrzegamy ich jako biznesmenów o imperialistycznej przenikliwości i cynizmie. Brecht jawi się w tej powieści jako prawdziwy „doktor nauk społecznych”. Pokazuje mechanizm zakulisowych powiązań pomiędzy finansowymi poszukiwaczami przygód (jak Cox) a rządem. Pisarz ukazuje zewnętrzną, otwartą stronę wydarzeń – wypłynięcie statków z rekrutami do Republiki Południowej Afryki, demonstracje patriotyczne, szanowany dwór i czujną policję Anglii. Następnie szkicuje prawdziwy i decydujący przebieg wydarzeń w kraju. Handlarze dla zysku wysyłają żołnierzy w „pływających trumnach”, które schodzą na dno; patriotyzm jest rozdmuchany przez najemnych żebraków; w sądzie bandyta-nóż Makhit spokojnie gra obrażonego „uczciwego handlarza”; Złodzieja i szefa policji łączy wzruszająca przyjaźń i świadczą sobie nawzajem wiele usług kosztem społeczeństwa.

Powieść Brechta przedstawia rozwarstwienie klasowe społeczeństwa, antagonizm klasowy i dynamikę walki. Według Brechta faszystowskie zbrodnie lat 30. nie są nowością; angielska burżuazja początku stulecia w dużej mierze antycypowała demagogiczne techniki nazistów. A kiedy drobny handlarz, sprzedając kradzione towary, niczym faszysta, oskarża komunistów, którzy sprzeciwiają się zniewoleniu Burów, o zdradę stanu, o brak patriotyzmu, to nie jest to u Brechta anachronizm ani antyhistoryzm. Wręcz przeciwnie, jest to głęboki wgląd w pewne powtarzające się wzorce. Ale jednocześnie dla Brechta dokładne odwzorowanie życia historycznego i atmosfery nie jest najważniejsze. Dla niego ważniejsze jest znaczenie epizodu historycznego. Wojna anglo-burska i faszyzm są dla artysty szalejącym elementem zaborczości. Wiele odcinków Afery za trzy grosze przypomina świat Dickensa. Brecht subtelnie oddaje narodowy charakter angielskiego życia i specyficzną intonację angielskiej literatury: złożony kalejdoskop obrazów, napiętą dynamikę, detektywistyczny odcień w przedstawianiu konfliktów i zmagań, angielski charakter tragedii społecznych.

Na emigracji, w walce z faszyzmem, rozkwitła twórczość dramatyczna Brechta. Był niezwykle bogaty merytorycznie i zróżnicowany w formie. Do najsłynniejszych sztuk emigracyjnych należy „Matka Courage i jej dzieci” (1939). Im ostrzejszy i tragiczny jest konflikt, tym bardziej krytyczna powinna być, według Brechta, myśl człowieka. W warunkach lat 30. „Matka Courage” brzmiała oczywiście jako protest przeciwko demagogicznej propagandzie wojennej prowadzonej przez nazistów i była skierowana do tej części niemieckiego społeczeństwa, która uległa tej demagogii. Wojna ukazana jest w spektaklu jako element organicznie wrogi ludzkiej egzystencji.

Istota „teatru epickiego” staje się szczególnie wyraźna w związku z Matką Courage. Teoretyczny komentarz łączy się w spektaklu z realistyczną manierą, która jest bezlitosna w swojej konsekwencji. Brecht uważa, że ​​realizm jest najbardziej niezawodnym sposobem oddziaływania. Dlatego w „Matce Courage” „prawdziwe” oblicze życia jest tak spójne i konsekwentne nawet w najdrobniejszych szczegółach. Należy jednak mieć na uwadze dwuwymiarowość tego przedstawienia – treść estetyczną bohaterów, czyli m.in. reprodukcja życia, w którym dobro i zło mieszają się niezależnie od naszych pragnień, oraz głos samego Brechta, niezadowolonego z takiego obrazu, próbującego afirmować dobro. Stanowisko Brechta przejawia się bezpośrednio w zongach. Ponadto, jak wynika z instrukcji reżysera Brechta do spektaklu, dramatopisarz stwarza teatrom szerokie możliwości ukazania myśli autora za pomocą różnych „alienacji” (fotografia, projekcja filmowa, bezpośrednie zwracanie się aktorów do publiczności).

Postacie bohaterów „Matki Courage” są ukazane ze wszystkimi złożonymi sprzecznościami. Najciekawszy jest wizerunek Anny Fierling, zwanej Matką Odwagi. Wszechstronność tej postaci wywołuje u widzów różnorodne uczucia. Bohaterka przyciąga trzeźwym rozumieniem życia. Ale ona jest wytworem kupieckiego, okrutnego i cynicznego ducha wojny trzydziestoletniej. Odwaga jest obojętna na przyczyny tej wojny. W zależności od zbiegu losu wywiesza nad swoim wozem chorągiew luterański lub katolicki. Odwaga idzie na wojnę w nadziei na duże zyski.

Niepokojący Brechtowski konflikt między praktyczną mądrością a impulsami etycznymi zaraża całą zabawę pasją argumentacji i energią kaznodziei. Na obraz Katarzyny dramaturg namalował antypodę Matki Courage. Ani groźby, ani obietnice, ani śmierć nie zmusiły Katarzyny do porzucenia decyzji, podyktowanej chęcią niesienia pomocy ludziom. Rozmownej Odwadze sprzeciwia się niema Katarzyna, cichy wyczyn dziewczyny zdaje się przekreślać całe długie rozumowanie jej matki.

Realizm Brechta przejawia się w spektaklu nie tylko w wykreowaniu głównych bohaterów i historyzmie konfliktu, ale także w życiowej autentyczności epizodycznych postaci, w szekspirowskiej wielobarwności, przypominającej „falstaffowskie tło”. Każdy bohater, wciągnięty w dramatyczny konflikt spektaklu, żyje własnym życiem, domyślamy się jego losu, jego przeszłego i przyszłego życia i zdaje się, że słyszy każdy głos w niezgodnym chórze wojny.

Oprócz ukazywania konfliktu poprzez zderzenie postaci, Brecht uzupełnia obraz życia w grze zongami, które zapewniają bezpośrednie zrozumienie konfliktu. Najważniejszym zongiem jest „Pieśń Wielkiej Pokory”. Jest to złożony typ „alienacji”, gdy autor wypowiada się jakby w imieniu swojej bohaterki, wyostrza jej błędne stanowisko i tym samym kłóci się z nią, wpajając czytelnikowi wątpliwości co do mądrości „wielkiej pokory”. Brecht odpowiada na cyniczną ironię Matki Courage własną ironią. A ironia Brechta prowadzi widza, który uległ już filozofii akceptacji życia takim, jakie jest, do zupełnie innego spojrzenia na świat, do zrozumienia kruchości i fatalności kompromisów. Piosenka o pokorze jest swego rodzaju obcym odpowiednikiem, który pozwala zrozumieć prawdziwą, przeciwną mądrość Brechta. Cały spektakl, krytycznie ukazujący praktyczną, kompromisową „mądrość” bohaterki, jest ciągłą debatą z „Pieśnią Wielkiej Pokory”. Matka Courage nie widzi światła w spektaklu, przetrwawszy szok, nie dowiaduje się o jego naturze „nie więcej niż świnka morska o prawach biologii”. Tragiczne (osobiste i historyczne) przeżycie, choć wzbogaciło widza, niczego nie nauczyło Matki Courage i wcale jej nie wzbogaciło. Katharsis, którego doświadczyła, okazało się zupełnie bezowocne. Tym samym Brecht argumentuje, że postrzeganie tragedii rzeczywistości jedynie na poziomie reakcji emocjonalnych samo w sobie nie jest wiedzą o świecie i niewiele różni się od całkowitej niewiedzy.

Spektakl „Życie Galileusza” ma dwie edycje: pierwsza - 1938-1939, ostatnia - 1945-1946. „Epicki początek” stanowi wewnętrzną ukrytą podstawę życia Galileusza. Realizm spektaklu jest głębszy niż tradycyjny. Cały dramat przesiąknięty jest uporem Brechta, aby teoretycznie rozumieć każde zjawisko życia i nie akceptować niczego, opierając się na wierze i ogólnie przyjętych normach. Chęć przedstawienia wszystkiego, co wymaga wyjaśnienia, chęć pozbycia się znanych opinii, manifestuje się w spektaklu bardzo wyraźnie.

Życie Galileusza pokazuje niezwykłą wrażliwość Brechta na bolesne antagonizmy XX wieku, kiedy umysł ludzki osiągnął niespotykane dotąd wyżyny w myśleniu teoretycznym, ale nie mógł zapobiec wykorzystaniu odkryć naukowych do zła. Idea spektaklu sięga czasów, gdy w prasie pojawiły się pierwsze doniesienia o eksperymentach niemieckich naukowców z zakresu fizyki jądrowej. Ale to nie przypadek, że Brecht zwrócił się nie ku nowoczesności, ale do punktu zwrotnego w historii ludzkości, kiedy kruszyły się fundamenty starego światopoglądu. W tamtych czasach - na przełomie XVI-XVII wieku. - odkrycia naukowe po raz pierwszy stały się, jak opowiada Brecht, własnością ulic, placów i bazarów. Jednak po abdykacji Galileusza nauka, w głębokim przekonaniu Brechta, stała się własnością wyłącznie naukowców. Fizyka i astronomia mogłyby uwolnić ludzkość od ciężaru starych dogmatów krępujących myślenie i inicjatywę. Ale sam Galileusz pozbawił swoje odkrycie argumentacji filozoficznej i tym samym, zdaniem Brechta, pozbawił ludzkość nie tylko naukowego systemu astronomicznego, ale także daleko idących wniosków teoretycznych z tego systemu, wpływających na podstawowe zagadnienia ideologii.

Brecht wbrew tradycji ostro potępia Galileusza, gdyż to właśnie ten uczony, w przeciwieństwie do Kopernika i Brunona, mając w rękach niezaprzeczalne i oczywiste dla każdego dowody na poprawność systemu heliocentrycznego, bał się tortur i porzucił jedyne słuszne nauczanie. Bruno umarł za hipotezę, a Galileusz wyrzekł się prawdy.

Brecht „alienuje” ideę kapitalizmu jako epoki bezprecedensowego rozwoju nauki. Uważa, że ​​postęp naukowy pędził tylko jednym kanałem, a wszystkie inne gałęzie uschły. O bombie atomowej zrzuconej na Hiroszimę Brecht napisał w notatkach do dramatu: „...to było zwycięstwo, ale też wstyd – technika zakazana”. Tworząc Galileusza, Brecht marzył o harmonii nauki i postępu. Pod tym podtekstem kryją się wszystkie imponujące dysonanse spektaklu; Za pozornie zdezintegrowaną osobowością Galileusza kryje się marzenie Brechta o idealnej osobowości „skonstruowanej” w procesie naukowego myślenia. Brecht pokazuje, że rozwój nauki w świecie burżuazyjnym jest procesem akumulacji wiedzy wyobcowanej człowiekowi. Spektakl pokazuje także, że inny proces – „nagromadzenie kultury działania badawczego w samych jednostkach” – został przerwany, że u schyłku renesansu siły reakcji wykluczyły masy z tego najważniejszego „procesu akumulacji kultura badawcza”: „Nauka opuściła place dla ciszy biur” .

Postać Galileusza w spektaklu stanowi punkt zwrotny w historii nauki. W jego osobie presja tendencji totalitarnych i burżuazyjno-utylitarnych niszczy zarówno prawdziwego naukowca, jak i żywy proces doskonalenia całej ludzkości.

Niezwykły kunszt Brechta przejawia się nie tylko w nowatorsko złożonym rozumieniu problemu nauki, nie tylko w błyskotliwym odwzorowaniu życia intelektualnego bohaterów, ale także w kreowaniu potężnych i różnorodnych postaci, w ujawnianiu ich życia emocjonalnego . Monologi bohaterów „Życia Galileusza” przywodzą na myśl „poetycką gadatliwość” bohaterów Szekspira. Wszyscy bohaterowie dramatu noszą w sobie coś renesansowego.

Zabawa-przypowieść „Dobry człowiek z Sychwanu” (1941) poświęcona jest afirmacji odwiecznej i wrodzonej cechy człowieka - życzliwości. Główny bohater spektaklu, Shen De, zdaje się emanować dobrocią, a promieniowanie to nie jest spowodowane żadnymi impulsami zewnętrznymi, jest immanentne. Dramaturg Brecht dziedziczy w tym humanistyczną tradycję Oświecenia. Widzimy związek Brechta z tradycją baśniową i legendami ludowymi. Shen De przypomina Kopciuszka, a bogowie nagradzający dziewczynę za jej dobroć przypominają żebraczą wróżkę z tej samej bajki. Ale Brecht interpretuje tradycyjny materiał w innowacyjny sposób.

Brecht wierzy, że życzliwość nie zawsze zostaje nagrodzona bajecznym triumfem. Dramaturg wprowadza do baśni i przypowieści okoliczności społeczne. Ukazane w przypowieści Chiny na pierwszy rzut oka pozbawione są autentyczności, są po prostu „pewnym królestwem, pewnym państwem”. Ale to państwo jest kapitalistyczne. A okoliczności życia Shen De to okoliczności życia na dnie burżuazyjnego miasta. Brecht pokazuje, że w tym dniu przestają obowiązywać baśniowe prawa, które nagradzały Kopciuszka. Klimat burżuazyjny jest destrukcyjny dla najlepszych cech ludzkich, które powstały na długo przed kapitalizmem; Brecht postrzega etykę burżuazyjną jako głęboki regres. Miłość okazuje się dla Shen De równie destrukcyjna.

Shen De ucieleśnia idealną normę zachowania w sztuce. Shoy Tak, wręcz przeciwnie, kieruje się wyłącznie trzeźwo pojętym interesem własnym. Shen De zgadza się z wieloma rozumowaniami i działaniami Shoi Da, widziała, że ​​tylko pod postacią Shoi Da może naprawdę istnieć. Konieczność ochrony syna w świecie zgorzkniałych i podłych ludzi, obojętnych na siebie, udowadnia jej, że Shoi Da ma rację. Widząc chłopca szukającego jedzenia w śmietniku, przysięga, że ​​nawet w najbardziej brutalnej walce zapewni synowi przyszłość.

Dwa występy głównego bohatera są wyrazistą sceną „alienacji”, jest to wyraźna demonstracja dualizmu ludzkiej duszy. Ale jest to także potępienie dualizmu, gdyż walka dobra ze złem w człowieku jest, zdaniem Brechta, jedynie wytworem „złych czasów”. Dramaturg dobitnie udowadnia, że ​​zło w zasadzie to ciało obce w człowieku, że zły Shoi Da to tylko maska ​​ochronna, a nie prawdziwe oblicze bohaterki. Shen De nigdy nie staje się naprawdę zły i nie może wykorzenić w sobie duchowej czystości i łagodności.

Treść przypowieści prowadzi czytelnika nie tylko do myśli o niszczycielskiej atmosferze świata burżuazyjnego. Pomysł ten, zdaniem Brechta, nie jest już wystarczający dla nowego teatru. Dramaturg skłania do refleksji nad sposobami pokonania zła. Bogowie i Shen De są w przedstawieniu skłonni do kompromisu, jakby nie mogli pokonać inercji myślenia o swoim otoczeniu. Ciekawe, że bogowie w istocie polecają Shen De ten sam przepis, którego użył Mekhit w „Powieść za trzy grosze”, który rabował magazyny i sprzedawał towary po niskiej cenie biednym właścicielom sklepów, ratując ich w ten sposób przed głodem. Jednak zakończenie fabularne przypowieści nie pokrywa się z komentarzem dramaturga. Epilog w nowy sposób pogłębia i naświetla problematykę spektaklu, udowadniając głęboką skuteczność „teatru epickiego”. Czytelniczka i widz okazują się znacznie bardziej spostrzegawcze niż bogowie i Shen De, którzy nigdy nie zrozumieli, dlaczego wtrąciła się w nią wielka dobroć. Dramaturg zdaje się sugerować rozwiązanie w finale: żyć bezinteresownie jest dobrze, ale nie wystarczy; Najważniejsze dla ludzi jest żyć mądrze. A to oznacza budowanie rozsądnego świata, świata bez wyzysku, świata socjalizmu.

Do najsłynniejszych przypowieści Brechta należy także „Kaukaski krąg kredowy” (1945). Obydwa spektakle łączy patos poszukiwań etycznych, chęć odnalezienia osoby, w której najpełniej objawiłaby się duchowa wielkość i dobroć. O ile w „Dobrym człowieku z Szechwanu” Brecht tragicznie ukazał niemożność realizacji ideału etycznego w codziennym środowisku zaborczego świata, o tyle w „Kaukaskim Kręgu Kredowym” odsłonił heroiczną sytuację, która wymaga od ludzi bezkompromisowego wypełniania swego moralnego obowiązku .

Wydawać by się mogło, że wszystko w spektaklu jest klasycznie tradycyjne: fabuła nie jest nowa (sam Brecht posłużył się nią już wcześniej w opowiadaniu „Augsburski krąg kredowy”). Grusza Wachnadze zarówno w swojej istocie, jak i wyglądzie budzi zamierzone skojarzenia zarówno z Madonną Sykstyńską, jak i bohaterkami baśni i pieśni. Ale ta sztuka jest nowatorska, a jej oryginalność jest ściśle powiązana z główną zasadą realizmu brechtowskiego – „alienacją”. Złośliwość, zazdrość, interes własny, konformizm stanowią nieruchome środowisko życia, jego ciało. Ale dla Brechta to tylko pozory. Monolit zła jest w przedstawieniu niezwykle kruchy. Całe życie wydaje się być przesiąknięte strumieniami ludzkiego światła. Żywioł światła tkwi w samym fakcie istnienia ludzkiego umysłu i zasady etycznej.

W bogatej filozoficznej i emocjonalnej intonacji tekstu „Kręgu”, w naprzemienności żywych, plastycznych dialogów i pieśniowych intermezz, w miękkości i wewnętrznym świetle obrazów wyraźnie wyczuwamy tradycje Goethego. Grusha, podobnie jak Gretchen, nosi w sobie urok wiecznej kobiecości. Piękna osoba i piękno świata wydają się przyciągać do siebie. Im bogatszy i bardziej wszechstronny talent danej osoby, tym piękniejszy jest dla niej świat, tym bardziej znaczący, żarliwy i niezmiernie cenny jest atrakcyjność dla niego innych ludzi. Wiele zewnętrznych przeszkód stoi na drodze uczuć Grushy i Simona, ale są one nieistotne w porównaniu z mocą, która nagradza człowieka za jego ludzki talent.

Dopiero powrót z emigracji w 1948 roku pozwolił Brechtowi na nowo odkryć ojczyznę i praktycznie zrealizować marzenie o nowatorskim teatrze dramatycznym. Aktywnie angażuje się w odrodzenie demokratycznej kultury niemieckiej. Literatura NRD natychmiast otrzymała wielkiego pisarza w osobie Brechta. Jego działalność nie przebiegała bez trudności. Jego zmagania z teatrem „arystotelesowskim”, jego koncepcja realizmu jako „alienacji” spotykały się z niezrozumieniem zarówno ze strony opinii publicznej, jak i ze strony dogmatycznej krytyki. Ale Brecht napisał w tych latach, że uważa walkę literacką za „dobry znak, znak ruchu i rozwoju”.

W kontrowersji pojawia się sztuka zamykająca drogę dramatopisarza – „Dni Komuny” (1949). Zespół teatru Berliner Ensemble pod przewodnictwem Brechta postanowił zadedykować Komunie Paryskiej jedno ze swoich pierwszych przedstawień. Istniejące sztuki nie spełniały jednak, zdaniem Brechta, wymogów „teatru epickiego”. Sam Brecht tworzy sztukę dla swojego teatru. W „Dniach Komuny” pisarz odwołuje się do tradycji klasycznego dramatu historycznego w jego najlepszych przykładach (swobodna przemiana i bogactwo kontrastujących epizodów, jasne malarstwo codzienne, encyklopedyczne „falstaffowskie tło”). „Dni Komuny” to dramat o otwartych namiętnościach politycznych, dominuje w nim atmosfera debaty, zgromadzenia narodowego, jego bohaterami są mówcy i trybuni, jego akcja przełamuje wąskie granice przedstawienia teatralnego. Brecht oparł się w tym względzie na doświadczeniach Romaina Rollanda, swojego „teatru rewolucji”, zwłaszcza Robespierre’a. A jednocześnie „Dni Komuny” są dziełem wyjątkowym, „epickim” brechtowskim. Spektakl organicznie łączy tło historyczne, autentyczność psychologiczną bohaterów, dynamikę społeczną i „epicką” historię, głęboki „wykład” o czasach bohaterskiej Komuny Paryskiej; Jest to zarówno żywe odwzorowanie historii, jak i jej naukowa analiza.

Tekst Brechta jest przede wszystkim żywym performansem, wymaga teatralnej krwi, scenicznego ciała. Potrzebuje nie tylko aktorów-aktorów, ale jednostek z iskrą Dziewicy Orleańskiej, Gruszy Wachnadze czy Azdaka. Można argumentować, że każdy klasyczny dramaturg potrzebuje osobowości. Ale w przedstawieniach Brechta takie osobowości czują się jak u siebie; okazuje się, że świat został stworzony dla nich, stworzony przez nich. To teatr musi i może tworzyć rzeczywistość tego świata. Rzeczywistość! Rozwiązanie tego problemu zajmowało przede wszystkim Brechta. Rzeczywistość, a nie realizm. Artysta-filozof wyznawał prostą, choć odległą od oczywistości ideę. Rozmowy o realizmie nie są możliwe bez wstępnych rozmów o rzeczywistości. Brecht, jak wszyscy pracownicy teatru, wiedział, że scena nie toleruje kłamstwa i bezlitośnie oświetla ją niczym reflektor. Nie pozwala, aby chłód maskował się jako palący, pustka jako sensowność, znikomość jako znaczenie. Brecht kontynuował tę myśl nieco, chciał, aby teatr i scena nie pozwalały na udawanie, że powszechne wyobrażenia o realizmie udają rzeczywistość. Aby realizm w rozumieniu jakichkolwiek ograniczeń nie był przez wszystkich postrzegany jako rzeczywistość.

Notatki

Wczesne sztuki Brechta: „Baal” (1918), „Nocne bębny” (1922), „Życie Edwarda P. Anglii” (1924), „W dżungli miast” (1924), „Co to jest żołnierzu, co to jest” (1927).

Także sztuki: „Roundheads and Sharpheads” (1936), „Kariera Arthura Wee” (1941) i in.

Literatura zagraniczna XX wieku. Pod redakcją LG Andreev. Podręcznik dla uniwersytetów

Przedrukowano z adresu http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Przeczytaj dalej:

Postacie historyczne Niemiec (podręcznik biograficzny).

II wojna światowa 1939-1945 . (tabela chronologiczna).

Bertolt Brecht to jedna z najbardziej znanych i niezwykłych postaci literatury światowej. Ten utalentowany bystry poeta, pisarz-filozof, oryginalny dramaturg, postać teatru, teoretyk sztuki, twórca tzw. Teatru epickiego jest znany niemal każdemu wykształconemu człowiekowi. Jego liczne dzieła nie tracą na aktualności do dziś.

Informacje biograficzne

Z biografii Bertolta Brechta wiadomo na pewno, że pochodził z bawarskiego miasta Augsburg, z dość zamożnej rodziny, w której był pierwszym dzieckiem. Eugen Berthold Friedrich Brecht (tak brzmi jego pełne imię i nazwisko) urodził się 10 lutego 1898 roku.

Od szóstego roku życia przez cztery lata (1904-1908) chłopiec uczył się w szkole publicznej franciszkańskiego zakonu. Następnie wstąpił do bawarskiego gimnazjum królewskiego Real, gdzie najgłębiej studiowano przedmioty humanitarne.

Tutaj przyszły poeta i dramaturg studiował przez dziewięć lat i przez cały okres studiów jego relacje z nauczycielami były napięte ze względu na bardzo kochającą wolność naturę młodego poety.

We własnej rodzinie Berthold również nie znalazł zrozumienia; stosunki z rodzicami stawały się coraz bardziej wyobcowane: Berthold był coraz bardziej przesiąknięty problemami biednych, a chęć gromadzenia bogactw materialnych przez rodziców budziła w nim odrazę.

Pierwszą żoną poety była o pięć lat starsza od niego aktorka i piosenkarka Marianna Zoff. Młoda rodzina miała córkę, która później stała się znaną aktorką.

Drugą żoną Brechta była Elena Weigel, również aktorka, mieli syna i córkę.

Bertolt Brecht słynął między innymi z zamiłowania do miłości i cieszył się powodzeniem u kobiet. Miał także nieślubne dzieci.

Początek działalności literackiej

Posiadając głębokie poczucie sprawiedliwości i niewątpliwy dar literacki, Brecht nie mógł pozostać z dala od wydarzeń politycznych rozgrywających się w jego rodzinnym kraju i na świecie. Na niemal każde wydarzenie o jakiejkolwiek wadze poeta odpowiadał aktualnym utworem, gryzącym wierszem.

Literacki talent Bertolta Brechta zaczął ujawniać się już w młodości, już w wieku szesnastu lat regularnie publikował w lokalnych periodykach. Były to wiersze, opowiadania, wszelkiego rodzaju eseje, a nawet recenzje teatralne.

Berthold aktywnie studiował ludową twórczość ustną i teatralną, zapoznał się z poezją niemieckich poetów i pisarzy, w szczególności z dramaturgią Franka Wedekinda.

Po ukończeniu szkoły średniej w 1917 roku Brecht wstąpił na wydział medyczny Uniwersytetu Ludwiga Maksymiliana w Monachium. Studiując na tej uczelni, Brecht jednocześnie opanował grę na gitarze oraz pokazał zadatki na aktorstwo i reżyserię.

Musiał przerwać studia w instytucie medycznym, ponieważ nadszedł czas, aby młody człowiek służył w wojsku, ale ponieważ był czas wojny, rodzice przyszłego poety starali się o odroczenie, a Berthold musiał iść do pracy jako sanitariusz w szpitalu wojskowym.

Z tego okresu pochodzi wiersz „Legenda o poległym żołnierzu”. Utwór ten stał się powszechnie znany, m.in. dzięki samemu autorowi, który wykonał go przed publicznością z gitarą (swoją drogą sam napisał muzykę do swoich tekstów). Następnie to właśnie ten wiersz był jednym z głównych powodów pozbawienia autora obywatelstwa jego rodzinnego kraju.

Ogólnie rzecz biorąc, droga do literatury była dla niego dość ciernista, nawiedzały go niepowodzenia, ale wytrwałość i wytrwałość, wiara w swój talent ostatecznie przyniosły mu światową sławę i chwałę.

Rewolucyjny i antyfaszystowski

Na początku lat 20. XX w. w monachijskich barach piwnych Bertolt Brecht był świadkiem pierwszych kroków Adolfa Hitlera na polu politycznym, ale potem nie widział w tym polityku zagrożenia, ale potem stał się zdeklarowanym antyfaszystą .

Każde wydarzenie lub zjawisko w kraju znalazło aktywny oddźwięk literacki w twórczości pisarza. Jego prace były aktualne, żywo i wyraźnie odsłaniały problemy ówczesnych Niemiec.

Pisarza coraz bardziej przesycały idee rewolucyjne, które nie mogły zadowolić burżuazyjnej publiczności, a premierom jego sztuk zaczęły towarzyszyć skandale.

Zdeklarowany komunista Brecht stał się obiektem prześladowań i prześladowań. Jest inwigilowany, jego dzieła poddawane są bezlitosnej cenzurze.

Brecht napisał wiele dzieł antyfaszystowskich, w szczególności „Pieśń szturmowca”, „Kiedy faszyzm zyskał siłę” i inne.

Faszyści, którzy doszli do władzy, umieścili jego nazwisko na czarnej liście osób, które należy zniszczyć.

Poeta zrozumiał, że w takich warunkach jest skazany na zagładę, dlatego pilnie zdecydował się na emigrację.

Przymusowa emigracja

Przez kolejne półtorej dekady, a dokładniej, od 1933 do 1948 roku, poeta i jego rodzina musieli się nieustannie przemieszczać. Oto lista tylko niektórych krajów, w których mieszkał: Austria, Szwajcaria, Szwecja, Dania, Finlandia, USA.

Brecht był aktywnym antyfaszystą, co nie przyczyniło się do spokojnego i wyważonego życia jego rodziny w innych krajach. Charakter bojownika z niesprawiedliwością sprawiał, że życie na emigracji politycznej w każdym z tych państw było dla niego trudne i niebezpieczne.

Nieustannie wisiała nad nim groźba ekstradycji władzom hitlerowskim, dlatego rodzina musiała często się przeprowadzać, zmieniając nawet kilkakrotnie w ciągu roku miejsce zamieszkania.

Na wygnaniu Brecht napisał wiele dzieł, które przyniosły mu sławę: „Powieść za trzy grosze”, „Strach i rozpacz w Trzecim Cesarstwie”, „Karabiny Teresy Carrar”, „Życie Galileusza”, „Matka Courage i jej Dzieci".

Brecht jest poważnie zaangażowany w rozwój teorii „teatru epickiego”. Teatr ten prześladował go od drugiej połowy lat 20. XX wieku. Nabierając cech teatru politycznego, nabierał coraz większej aktualności.

Rodzina poety wróciła do Europy w 1947 r., a do Niemiec jeszcze później – w 1948 r.

Najlepsze prace

Twórczość Bertolta Brechta rozpoczęła się od tradycyjnego pisania poezji, piosenek i ballad. Pisał swoje wiersze od razu do muzyki, a swoje ballady sam wykonywał z gitarą.

Do końca życia pozostał przede wszystkim poetą, pisał także wierszem swoje sztuki teatralne. Ale wiersze Bertolta Brechta miały niepowtarzalną formę i pisane były w „nierównym rytmie”. Wczesne i bardziej dojrzałe dzieła poetyckie różnią się znacznie sposobem pisania, przedmiotami opisu, a rym jest również zauważalnie inny.

W swoim niezbyt długim życiu Brecht napisał sporo książek, okazując się autorem dość płodnym. Spośród wielu jego dzieł krytycy wyróżniają najlepsze. Poniżej wymienione są książki Bertolta Brechta, które znajdują się w złotym funduszu literatury światowej.

„Życie Galileusza”- jedno z najważniejszych dzieł dramatycznych Brechta. Dramat ten opowiada o życiu wielkiego uczonego XVII wieku Galileo Galilei, o problemie wolności twórczości naukowej, a także o odpowiedzialności naukowca wobec społeczeństwa.

Jedna z najbardziej znanych sztuk - „Matka Courage i jej dzieci”. Nie bez powodu Bertolt Brecht nadał swojej bohaterce Matce Courage tak wymowny przydomek. Spektakl opowiada o sprzedawcy żywności, który podróżuje swoim wozem handlowym po Europie podczas wojny trzydziestoletniej.

Dla niej dziejąca się wokół niej powszechna tragedia jest tylko powodem do zarabiania pieniędzy. Porwana kupieckimi interesami nie od razu zauważa, jak wojna, jako zapłata za możliwość czerpania korzyści z cierpienia ludzi, odbiera jej dzieci.

Zagraj przez Bertolta Brechta „Dobry człowiek z Syczuanu” spisane w formie dramatycznej legendy.

Spektakl „Opera za trzy grosze” Był to triumf na scenach światowych i uznawany jest za jedną z najgłośniejszych premier teatralnych stulecia.

„Powieść za trzy grosze” (1934)- jedyne większe dzieło prozatorskie słynnego pisarza.

„Księga zmian”- filozoficzny zbiór przypowieści i aforyzmów w 5 tomach. Poświęcona problematyce moralności, krytyce systemu społecznego w Niemczech i Związku Radzieckim. Autor nadał chińskie imiona głównym bohaterom swojej książki – Leninowi, Marksowi, Stalinowi, Hitlerowi.

Oczywiście nie jest to pełna lista najlepszych książek Bertolta Brechta. Ale oni są najbardziej znani.

Poezja jako podstawa dramaturgii

Gdzie każdy poeta lub pisarz zaczyna swoją podróż? Oczywiście od napisania pierwszych wierszy czy opowiadań. Wiersze Bertolta Brechta zaczęły ukazywać się drukiem już w latach 1913-1914. W 1927 ukazał się zbiór jego wierszy „Kazania domowe”.

Twórczość młodego Brechta przesiąknięta była wstrętem do hipokryzji burżuazji, jej oficjalnej moralności, która zakrywała prawdziwe życie burżuazji jej brzydkimi przejawami.

Swoją poezją Brecht starał się nauczyć czytelnika prawdziwego zrozumienia tego, co tylko na pierwszy rzut oka wydaje się oczywiste i zrozumiałe.

W czasie, gdy świat przeżywał kryzys gospodarczy, inwazję faszyzmu i pogrążał się w wrzącym kotle II wojny światowej, poezja Bertolta Brechta reagowała bardzo wrażliwie na wszystko, co działo się wokół i odzwierciedlała wszystkie palące problemy i zagadnienia swoich czasów.

Ale nawet teraz, mimo że czasy się zmieniły, jego poezja brzmi nowocześnie, świeżo i aktualnie, bo jest prawdziwa, stworzona na wszystkie czasy.

Teatr epicki

Bertolt Brecht to najwybitniejszy teoretyk i reżyser. Jest twórcą nowego teatru, wprowadzając do spektaklu dodatkowe postacie – autora (gawędziarza), chór – i stosując różnego rodzaju inne środki, aby widz mógł spojrzeć na to, co dzieje się z różnych punktów widzenia i zrozumieć stosunek autora do swojej postaci.

W połowie lat dwudziestych XX wieku sformułowana została teoria teatru Bertolta Brechta. A pod koniec lat 20. dramaturg stawał się coraz bardziej sławny i rozpoznawalny, a jego literacka sława rosła w kosmicznym tempie.

Sukces wystawienia Opery za trzy grosze w 1928 roku ze wspaniałą muzyką słynnego kompozytora Kurta Weilla był niesamowity. Spektakl wywołał sensację wśród wyrafinowanej i rozpieszczonej publiczności teatru berlińskiego.

Twórczość Bertolta Brechta zyskuje szerszy międzynarodowy oddźwięk.

„Naturalizm” – pisał Brecht – „dał teatrowi możliwość tworzenia wyjątkowo subtelnych portretów, skrupulatnego, ze wszystkimi szczegółami ukazywania społecznych „zakątków” i pojedynczych drobnych wydarzeń. Kiedy stało się jasne, że przyrodnicy przeceniają wpływ bezpośredniego, materialnego otoczenia na społeczne zachowania człowieka… wówczas zainteresowanie „wnętrzem” zniknęło. Ważne stało się szersze tło i konieczne było ukazanie jego zmienności i sprzecznych skutków jego promieniowania.

Po powrocie do Niemiec Brecht zaczął wystawiać swoją sztukę Matka Courage i jej dzieci. Premiera spektaklu odbyła się 11 stycznia 1949 roku i odniosła ogromny sukces. Dla dramatopisarza i reżysera był to prawdziwy triumf.

Bertolt Brecht jest organizatorem teatru Berlin Ensemble. Tutaj rozwija się z pełną mocą, realizując od dawna pielęgnowane plany twórcze.

Zdobywa wpływy na życie artystyczne, kulturalne i społeczne Niemiec, które stopniowo rozprzestrzeniają się na całe światowe życie kulturalne.

Cytaty Bertolta Brechta

A w złych czasach są dobrzy ludzie.

Wyjaśnienia są najczęściej uzasadnieniami.

Człowiek musi mieć przynajmniej dwa grosze nadziei, inaczej nie da się żyć.

Słowa mają swoją duszę.

Zamachy stanu mają miejsce w ślepych zaułkach.

Jak widać, Bertolt Brecht słynął z krótkich, ale ostrych, trafnych i precyzyjnych wypowiedzi.

Nagroda Stalina

Kiedy II wojna światowa dobiegła końca, nad światem zawisło nowe zagrożenie – groźba wojny nuklearnej. W 1946 roku rozpoczęła się konfrontacja dwóch nuklearnych superpotęg świata: ZSRR i USA.

Ta wojna nazywana jest „zimną wojną”, ale tak naprawdę zagroziła całej planecie. Bertolt Brecht nie mógł stać z boku, on jak nikt inny rozumiał, jak kruchy jest świat i że trzeba dołożyć wszelkich starań, aby go zachować, bo losy planety dosłownie wisiały na włosku.

W swojej walce o pokój Brecht kładł nacisk na zintensyfikowanie działalności społecznej i twórczej na rzecz wzmacniania stosunków międzynarodowych. Symbolem jego teatru był gołąb pokoju, który zdobił kurtynę za kulisami Berlin Ensemble.

Jego wysiłki nie poszły na marne: w grudniu 1954 roku Brecht otrzymał Międzynarodową Nagrodę Stalinowską „Za umocnienie pokoju między narodami”. Aby otrzymać tę nagrodę, Bertolt Brecht przybył do Moskwy w maju 1955 roku.

Pisarz dostał wycieczkę do teatrów radzieckich, ale przedstawienia go rozczarowały: w tamtych czasach teatr radziecki przeżywał ciężkie czasy.

W latach trzydziestych Brecht odwiedził Moskwę, wówczas miasto to było znane za granicą jako „teatralna Mekka”, ale w latach pięćdziesiątych nic nie pozostało z dawnej teatralnej świetności. Odrodzenie teatru nastąpiło znacznie później.

Ostatnie lata

W połowie lat pięćdziesiątych Brecht, jak zawsze, pracował bardzo ciężko. Niestety jego stan zdrowia zaczął się pogarszać, okazało się, że choruje na serce, a pisarz i dramaturg nie był przyzwyczajony do dbania o siebie.

Ogólny spadek sił dał się wyraźnie wyrazić już wiosną 1955 roku: Brecht stracił siły, w wieku 57 lat chodził o lasce i wyglądał jak bardzo stary człowiek.

W maju 1955 r. przed wysłaniem do Moskwy sporządza testament, w którym prosi, aby trumna z jego ciałem nie była pokazywana publiczności.

Wiosną następnego roku pracował nad wystawieniem w swoim teatrze sztuki „Życie Galileusza”. Miał zawał serca, ale ponieważ nie miał żadnych objawów, Brecht nie zwrócił na niego uwagi i kontynuował pracę. Wzrastającą słabość wziął za przepracowanie i w środku wiosny podjął próbę porzucenia przepracowania i po prostu udania się na spoczynek. Ale to już nie pomogło, moje zdrowie nie poprawiło się.

10 sierpnia 1956 roku Brecht musiał przyjechać do Berlina na próby spektaklu „Kaukaski krąg kredowy”, aby nadzorować proces przygotowań teatru do zbliżającego się tournée po Wielkiej Brytanii.

Ale niestety, od wieczora 13 sierpnia jego stan zaczął się gwałtownie pogarszać. Następnego dnia, 14 sierpnia 1956 roku, serce pisarza stanęło. Bertolt Brecht przez dwa lata nie dożył swoich sześćdziesiątych urodzin.

Pogrzeb odbył się trzy dni później na małym cmentarzu Dorotheenstadt, który znajdował się niedaleko jego domu. W pogrzebie uczestniczyli jedynie bliscy przyjaciele, członkowie rodziny i pracownicy Berlin Ensemble Theatre. Zgodnie z testamentem nad grobem Brechta nie wygłoszono żadnych przemówień.

Zaledwie kilka godzin później odbyła się oficjalna uroczystość złożenia wieńców. W ten sposób spełniło się jego ostatnie życzenie.

Dziedzictwo twórcze Bertolta Brechta budzi takie samo zainteresowanie jak za życia autora, a spektakle oparte na jego twórczości do dziś są wystawiane na całym świecie.

Brechta Bertholda

Imię i nazwisko Eugen Berthold Friedrich Brecht (ur. 1908 - zm. 1956)

Wybitny niemiecki dramaturg, pisarz, reżyser, postać teatralna, krytyk. Wywodzący się od jego nazwiska teatralny termin „Brechtian” oznacza racjonalny, genialnie żrący w analizie relacji międzyludzkich. Według badaczy swój dramatyczny sukces w dużej mierze zawdzięcza talentowi i poświęceniu kobiet, które go kochały.

Geniusz Brechta niewątpliwie należy nie tylko do rodzimych Niemiec, których sytuację duchową końca lat dwudziestych dał w swoich bezlitosnych sztukach. Należy do całego XX wieku, gdyż Brecht, być może bardziej niż jakikolwiek inny artysta, potrafił z bezgraniczną szczerością odrzucić wszystkie uwodzicielskie i zbawienne dla ludzkości złudzenia i pokazać mechanikę stosunków społecznych w całej ich nagości, cynizmie i szczerości, które nie zna wstydu. Jeśli przed XX w. Idąc za księciem z Elsinore, ludzkość zdecydowała się na pytanie: „Być albo nie być?” - następnie Brecht z całą bezpośredniością zadał w swoich słynnych sztukach kolejne pytanie: „Jak przetrwać w walce o życie?”

Wybitny reformator teatralny stworzył system „teatru epickiego” z jego „alienacją”, ironicznym patosem, drwiącymi i agresywnymi balladami, w których kryje się zanikająca melodia ludzkiej duszy i niewidzialne dla świata szlochy. Kiedy pod koniec lat 50. Brecht przywiózł ze sobą Berliner Ensemble na tournée do Moskwy, był to potężny szok estetyczny. Helena Weigel – Matka Courage, która bezwstydnie, ochrypłym głosem nadal targowała się o grosze po tym, jak wojna zabrała jej wszystkie dzieci – na długo została w pamięci widzów.

A jednak Brecht stał się jedną z najważniejszych postaci, które zdeterminowały duchową atmosferę swojego stulecia, nie dlatego, że odkrył nowy system teatralny. Ponieważ jednak postanowił z wyzywającą bezpośredniością pozbawić człowieka zbawczej zasłony tradycyjnej psychologii, moralności, konfliktów psychologicznych, bezlitośnie rozdarł całą tę „humanistyczną” koronkę i niczym chirurg odsłonił w osobie i relacjach międzyludzkich, nawet lirycznych, intymne, ich „popularna” mechanika”.

Brecht odważnie pozbawił ludzkość wszelkich złudzeń na swój temat. Kiedy spadła cena wysokich prawd, gwałtownie obniżył cenę wysokich gatunków: pisał opery „za trzy grosze”, opery żebraków. Jego filozofia świata i człowieka, a także estetyka teatralna były szczerze mówiąc ubogie. Brecht nie bał się pokazać komuś swojego portretu bez mistycyzmu, psychologii i duchowego, rodzinnego ciepła; jakby celowo zagłuszył emocjonalny smutek i ból w sobie i w widzach. Z bezstronnym, niemal bezdusznym chłodem demonstrował w swoich sztukach rodzaj ogólnoświatowej jednolitości. Dlatego słusznie został ukoronowany tytułem „przeklętego poety”.

Bertolt Brecht urodził się 10 lutego 1898 roku w Augsburgu w rodzinie właściciela papierni. Po ukończeniu prawdziwej szkoły studiował filozofię i medycynę na Uniwersytecie w Monachium i brał udział w I wojnie światowej. W latach studenckich napisał sztuki „Baal” i „Bębny w nocy”.

Wieland Herzfelde, założyciel słynnego wydawnictwa Malik, zauważył kiedyś: „Bertold Brecht był swego rodzaju prekursorem rewolucji seksualnej. A nawet, jak widać teraz, jeden z jego proroków. Ten poszukiwacz prawdy wolał dwie zmysłowe namiętności od wszelkich przyjemności życia – zmysłowość nowych myśli i zmysłowość miłości…”

Z zainteresowań młodości Brechta przede wszystkim należy wymienić córkę augsburskiego lekarza, Paulę Bienholz, która

1919 urodziła syna Franka. Nieco później jego serce zdobyła czarna studentka medycyny z Instytutu Medycznego w Augsburgu, Heddy Kuhn. W 1920 roku kochanka Brechta, Dora Mannheim, przedstawiła go swojej przyjaciółce Elisabeth Hauptmann, pół Angielce, pół Niemce, która później została także jego kochanką. Brecht wyglądał wówczas jak młody wilk, chudy i dowcipny, obcinający sobie głowę i pozujący fotografom w skórzanym płaszczu. W zębach ma niezmienne cygaro zwycięzcy, wokół niego orszak wielbicieli. Zaprzyjaźnił się z filmowcami, choreografami i muzykami.

W styczniu 1922 roku Brecht po raz pierwszy wszedł do prawdziwego teatru nie jako widz, ale jako reżyser. Rozpoczyna, ale nie kończy, pracę nad sztuką swojego przyjaciela A. Bronnena „Ojcobójca”. Ale nie rezygnuje z tego pomysłu, postanawia po swojemu wystawić ekspresjonistyczną zabawę, tłumi patos i deklarację, domaga się jasnego znaczenia w wymowie każdego słowa, każdej linijki.

Pod koniec września odbyła się prapremiera reżysera Brechta, a po niej pierwszy dramat dramaturga Brechta. W Monachium w Kammertheater reżyser Falkenberg wystawił „Drums”. Sukces i uznanie, na które tak ciężko pracował młody pisarz, ukazały się w całej okazałości. Dramat „Bębny w nocy” zdobył Nagrodę Kleista, a jego autor został dramaturgiem Teatru Kameralnego i trafił do domu słynnego pisarza Lwa Feuchtwangera. Tutaj Brecht urzekł bawarską pisarkę Marie-Louise Fleisser, która później została jego przyjaciółką i niezawodną współpracownicą.

W listopadzie tego samego roku Berthold został zmuszony do poślubienia monachijskiej śpiewaczki operowej Marianne Zoff, po tym jak dwukrotnie zaszła z nim w ciążę. To prawda, że ​​​​małżeństwo nie trwało długo. Ich córka Hanne Hiob została później performerką w sztukach ojca. W tym okresie początkujący dramaturg poznał aktorkę Carolę Neher, która po pewnym czasie została jego kochanką.

Jesienią 1924 roku Berthold przeprowadził się do Berlina, gdzie otrzymał posadę dramatopisarza w Deutsche Theatre pod kierunkiem M. Reinhardta. Tutaj poznał Helenę Weigel, swoją przyszłą żonę, która urodziła mu syna Stefana. Około 1926 roku Brecht stał się wolnym artystą, czytał Marksa i Lenina, w końcu nabierając przekonania, że ​​głównym celem i znaczeniem jego twórczości powinna być walka o rewolucję socjalistyczną. Doświadczenia I wojny światowej uczyniły pisarza przeciwnikiem wojen i stały się jedną z przyczyn jego odwołań do marksizmu.

W następnym roku ukazał się pierwszy tomik wierszy Brechta, a także krótka wersja sztuki „Songspiel Mahagonny” – jego pierwsze dzieło we współpracy z utalentowanym kompozytorem Kurtem Weillem. Ich kolejne, najważniejsze dzieło – „Opera za trzy grosze” (bezpłatna adaptacja sztuki angielskiego dramaturga Johna Gay’a „Opera żebracza”) – zostało z wielkim sukcesem wystawione 31 sierpnia 1928 roku w Berlinie, a następnie w całych Niemczech. Od tego momentu aż do dojścia nazistów do władzy Brecht napisał pięć musicali, zwanych „sztukami edukacyjnymi” do muzyki C. Weilla, P. Hindemitha i H. Eislera.

W 1930 roku stworzył nową operę Powstanie i upadek miasta mahoniowego, w której rozwinął motywy poprzednich sztuk. Tam, jeszcze otwarciej niż w Operze za trzy grosze, burżuazyjna moralność, a zarazem romantyczna idealizacja Ameryki, zostaje ośmieszona w bezpośredni, wręcz uproszczony sposób. Muzykę napisał wieloletni współpracownik Brechta, Kurt Weill. Już na pierwszym przedstawieniu w Operze Lipskiej, które odbyło się 9 marca, wybuchł skandal. Część widzów gwizdała, syczała i tupała, ale większość oklaskiwała. W kilku miejscach doszło do bójek, a gwizdacze zostali wyprowadzeni z sali. Skandale powtarzały się na każdym przedstawieniu w Lipsku, a później w innych miastach. A już w styczniu 1933 roku na ulicach niemieckich miast zaczęły codziennie dochodzić do krwawych starć. Szturmowcy, często przy bezpośrednim wsparciu policji, atakowali demonstracje robotnicze i pikiety strajkowe. I nie miało to nic wspólnego z teatrem Brechta, była raczej reakcją „widza” na działania teatru politycznego.

W tym czasie Brecht został wypisany ze szpitala, gdzie przez długi czas przetrzymywany był przez ciężką grypę z powikłaniami. W atmosferze ogólnego chaosu dramatopisarz nie mógł czuć się bezpiecznie. Helena Weigel, która w tym czasie została drugą żoną Brechta i główną aktorką przedstawień Brechta, szybko przygotowała się i 28 lutego 1933 roku, dzień po pożarze Reichstagu, wyjechała z synem do Pragi. Niedawno urodzona córka została na razie wysłana do Augsburga.

Brecht wraz z rodziną osiedlił się w Danii i już w 1935 roku został pozbawiony obywatelstwa niemieckiego. Daleko od ojczyzny dramaturg pisał wiersze i szkice dla ruchów antyhitlerowskich, a także w latach 1938–1941. stworzył swoje cztery największe sztuki – „Życie Galileusza”, „Matka Courage i jej dzieci”, „Dobry człowiek z Sychwanu” oraz „Pan Puntila i jego sługa Matti”.

W 1939 roku wybuchła II wojna światowa. Fala oburzenia i niechęci do posłuszeństwa niemieckiemu dyktatorowi przetoczyła się przez Europę. Kongresy antyfaszystowskie w Hiszpanii i Paryżu potępiły wojnę, próbując ostrzec tłum wściekły nawoływaniem do nacjonalizmu. Bogaci ludzie pragnęli korzyści płynących z wojny, byli gotowi słuchać fanatycznej armii, która miała im przynieść prawdziwe pieniądze, biedni szli do bitwy w jednym celu - ukraść dla siebie bogactwa w innych krajach, stali się królami życia cały świat był im posłuszny. Być w awangardzie takiego ruchu, rozrywać ludziom gardła, próbować udowodnić coś głupiemu tłumowi – ta droga nie była dla filozofa Brechta.

Znajdując się z dala od zgiełku życia publicznego, Brecht rozpoczął prace nad sformułowaniem podstaw „teatru epickiego”. Przeciwstawiając się dramatyzmowi zewnętrznemu, potrzebie współczucia swoim bohaterom, dostrzeganiu „złego” i „dobrego” w ich cechach osobowych, Brecht przeciwstawiał się także innym tradycyjnym przejawom dramatu i teatru. Był przeciwny „przyzwyczajaniu się” aktora do obrazu, w którym utożsamia się z bohaterem; przeciwko bezinteresownej wierze widza w prawdziwość tego, co dzieje się na scenie; pod „czwartą ścianą”, gdzie aktorzy zachowują się tak, jakby widowni nie było; przed łzami czułości, zachwytu, współczucia. W ten sposób system Brechta był przeciwieństwem systemu Stanisławskiego. Najważniejszym słowem było tutaj słowo „znaczenie”. Widz musi pomyśleć o tym, co jest przedstawione, spróbować to zrozumieć, wyciągnąć wnioski dla siebie i społeczeństwa. Teatr powinien mu w tym pomóc, stosując odpowiednie „techniki alienacji”. Cechą estetyki Brechtowskiej było to, że jego performansy wymagały od publiczności opanowania „sztuki bycia widzem”. Ponieważ przedstawienia jego teatru skupiały się na relacjach między bohaterami, widz nie był nastawiony na rozwiązanie spektaklu, ale na cały przebieg akcji.

W 1940 r. naziści najechali Danię, a pisarz antyfaszystowski został zmuszony do wyjazdu do Szwecji, a następnie do Finlandii. A w następnym roku Brecht, przechodząc przez ZSRR, znalazł się w Kalifornii. Pomimo dobrej reputacji „wściekłego marksisty”, udało mu się wystawić kilka swoich sztuk w Stanach Zjednoczonych, a nawet pracować dla Hollywood. Tutaj napisał Kaukaski krąg kredowy i dwie inne sztuki, a także pracował nad angielską wersją Galileusza.

W 1947 roku dramaturg musiał odpowiedzieć na zarzuty stawiane mu przez Komisję ds. Działalności Antyamerykańskiej, a następnie całkowicie opuścić Amerykę. Pod koniec roku znalazł się w Zurychu, gdzie stworzył swoje główne dzieło teoretyczne „Krótki organon teatralny”, którego tytuł nawiązywał do tytułu słynnego traktatu Francisa Bacona „Nowy Organon”. W dziele tym Brecht przedstawił swoje poglądy na sztukę w ogóle, a teatr jako gatunek sztuki w szczególności. Ponadto napisał ostatnią ukończoną sztukę „Dni Komuny”.

W październiku 1948 dramatopisarz przeniósł się na sowiecką część Berlina i już w styczniu następnego roku odbyła się tam premiera „Matki Courage” w jego przedstawieniu, z żoną Heleną Weigel w roli tytułowej. Następnie oboje założyli własny zespół Berliner Ensemble, który ten twórca „teatru epickiego” i wielki autor tekstów prowadził aż do śmierci. Brecht zaadaptował lub wystawił dla swojego teatru około dwunastu sztuk. W marcu 1954 roku zespół otrzymał status teatru państwowego.

W ostatnim czasie coraz częściej pojawiają się publikacje, z których wynika, że ​​wielki niemiecki dramaturg sam prawie nic nie napisał, lecz korzystał z talentów swoich sekretarek, które były jednocześnie jego kochankami. Do takiego wniosku doszedł między innymi najpoważniejszy badacz twórczości i biografii Bertolta Brechta, amerykański profesor John Fueghi. Dziełu swego życia poświęcił ponad trzydzieści lat, w wyniku czego opublikował wydaną w Paryżu książkę o Brechcie, zawierającą 848 stron.

Pracując nad swoją książką, przeprowadził wywiady z setkami osób z NRD i Związku Radzieckiego, które blisko znały Brechta. Rozmawiał z wdową po dramatopisarzu i jego asystentami, zapoznawał się z tysiącami dokumentów, w tym z archiwami w Berlinie, które przez długi czas były zamknięte. Ponadto Fueggi uzyskał dostęp do rękopisów Brechta i nieznanych wcześniej materiałów przechowywanych na Uniwersytecie Harvarda. Odręczne wersje większości dzieł wielkiego niemieckiego pisarza i dramaturga nie zostały napisane jego ręką.

Okazało się, że Berthold podyktował je swoim kochankom. Wszyscy gotowali mu jedzenie, prali i prasowali jego rzeczy i... pisali dla niego sztuki, nie mówiąc już o tym, że Brecht wykorzystywał swoje pasje jako osobiste sekretarki. Za to wszystko dramatopisarz odpłacał im seksem. Jego motto brzmiało: „Trochę seksu za dobry SMS”. Ponadto okazało się, że w latach 30. przyszły zagorzały antyfaszysta i lojalny leninista nie tylko nie potępił nazistów, ale także poradził swojemu bratu, aby wstąpił do Partii Narodowo-Socjalistycznej.

Wieloletnie badania pozwoliły amerykańskiemu profesorowi stwierdzić, że autorką „Pieśni o Alabamie” jest jedna z sekretarzy literackich Brechta – córka westfalskiej lekarki i studentki Elisabeth Hauptmann. Miała doskonałą znajomość literatury angielskiej, a Brecht często wykorzystywał ją jako kopalnię złota przy wyborze tematów swoich dzieł. To Elżbieta napisała pierwsze szkice Opery za trzy grosze oraz Powstania i upadku miasta mahoniowego. Dramatopisarka musiała jedynie zredagować to, co napisała. Według Elisabeth Hauptmann to ona zapoznała Brechta z dziełami klasycznymi japońskimi i chińskimi, które dramatopisarz później wykorzystywał w swoich pismach.

Aktorka Helena Weigel była najpierw kochanką Brechta, a potem jego żoną. Pogodząc się z niekończącymi się romansami męża, Helena kupiła maszynę do pisania i sama przepisywała jego dzieła, przy okazji redagując teksty.

Berthold poznał pisarkę i aktorkę Ruth Berlau w 1933 roku w Danii. Przez niego „wschodząca gwiazda” Teatru Królewskiego rozwiodła się z mężem i wraz z antyfaszystowskim pisarzem wyjechała na wygnanie do Ameryki. Biografowie Brechta uważają, że Ruth napisała sztuki „Kaukaski krąg kredowy” i „Sny Simone Machar”. W każdym razie on sam zaświadczył o swojej literackiej współpracy z piękną Skandynawką. W jednym z jego listów do Berlaua znajdują się następujące słowa: „Jesteśmy dwoma dramatopisarzami piszącymi dzieła we wspólnej pracy twórczej”.

I wreszcie kolejna miłość Bertholda to córka murarza z przedmieść Berlina, Margarete Steffin. Istnieją sugestie, że napisała sztuki „Dobry człowiek z Sychwanu” oraz „Okrągłogłowi i spiczaści”. Na odwrocie stron tytułowych sześciu sztuk Brechta: „Życie Galileusza”, „Kariera Arturo Ui”, „Strach i rozpacz”, „Horaces i kuracje”, „Karabiny Teresy Carrar” i „The Przesłuchanie Lukullusa” jest napisane drobnym drukiem: „We współpracy z M. Steffinem”. Co więcej, zdaniem niemieckiego krytyka literackiego Hansa Bunte, tego, co Margaret wniosła do Romansu za trzy grosze i Przypadków Juliusza Cezara, nie można oddzielić od tego, co napisał Brecht.

Margarete Steffin spotkała na swojej drodze aspirującego dramaturga w 1930 roku. Córka berlińskiego proletariusza znała sześć języków obcych, miała wrodzoną muzykalność, niewątpliwe zdolności artystyczne i literackie – innymi słowy, potrafiła przełożyć swój talent na znaczące dzieło sztuką, której przeznaczeniem byłoby żyć dłużej niż jej twórcy.

Steffin jednak sama wybrała swoją drogę życiową i twórczą, wybrała ją całkiem świadomie, dobrowolnie wyrzekając się swojego udziału jako twórcy i wybierając dla siebie los współautorki Brechta. Była stenografką, urzędniczką, asystentką... Berthold nazywał swoimi nauczycielami tylko dwie osoby ze swojego kręgu: Feuchtwangera i Steffina. Ta krucha, blondynka i skromna kobieta najpierw brała udział w lewicowym ruchu młodzieżowym, a następnie wstąpiła do Niemieckiej Partii Komunistycznej. Jej współpraca z Bertoltem Brechtem trwała prawie dziesięć lat.

Sekret i punkt wyjścia relacji bezimiennych współautorów z wybitnym niemieckim dramatopisarzem kryje się w słowie „miłość”. Ta sama Steffin kochała Brechta, a jej wierna, dosłownie aż do grobu, literacka służba mu była zapewne pod wieloma względami jedynie wyrazem jej miłości. Napisała: „Kochałam miłość. Ale miłość nie jest taka: „Czy wkrótce będziemy mieli chłopca?” Myśląc o tym, nienawidziłam takich bzdur. Kiedy miłość nie przynosi Ci radości. W ciągu czterech lat tylko raz poczułem podobną namiętną rozkosz, podobną przyjemność. Ale nie wiedziałem, co to było. W końcu błysnęło we śnie i dlatego nigdy mi się to nie przydarzyło. A teraz jesteśmy tutaj. Czy cię kocham, sam nie wiem. Jednak chcę zostać z tobą każdej nocy. Gdy tylko mnie dotkniesz, już chcę się położyć. Ani wstyd, ani spojrzenie wstecz nie są w stanie temu przeszkodzić. Wszystko przesłania coś innego…”

Czy kobiety Brechta były jego ofiarami? Kolega dramatopisarza, pisarz Leon Feuchtwanger, tak go opisał: „Berthold dał swój talent bezinteresownie i hojnie – więcej, niż żądał”. Twórca „teatru epickiego” domagał się całkowitego poświęcenia. A co z kobietami? Kobiety naprawdę uwielbiały się mu oddawać.

Brecht zawsze był postacią kontrowersyjną, zwłaszcza w ostatnich latach jego życia w podzielonych Niemczech. W czerwcu 1953 roku, po zamieszkach w Berlinie Wschodnim, został oskarżony o lojalność wobec reżimu, a wiele zachodnioniemieckich teatrów zbojkotowało jego sztuki. W 1954 roku światowej sławy dramaturg, który nigdy nie został komunistą, otrzymał Międzynarodową Nagrodę Lenina „Za umocnienie pokoju między narodami”.

Bertolt Brecht zmarł w Berlinie Wschodnim 14 sierpnia 1956 roku. Został pochowany obok grobu Hegla.

Brecht jest dziś rzadko pokazywany w naszych teatrach. Nie ma na to mody. Właściwie zasady jego systemu teatralnego, jego „teatru epickiego” w czystej postaci nie mogłyby nigdy zakorzenić się na naszej teatralnej ziemi. W słynnym „Dobrym człowieku z Szechwanu” Ljubimowa, od którego w 1963 roku rozpoczęła się legendarna Taganka, jak to ujęli krytycy tamtych lat, „kropla krwi rosyjskiej, Cwietajewej została zmieszana z brechtowską dydaktyką i bezlitosnymi formułami”. Tam aktorzy Taganki niezmiennie serdecznie śpiewali wiersze Mariny Cwietajewej przy akompaniamencie gitar, naruszając czystość systemu…

Tak czy inaczej, do setnej rocznicy Brecht ponownie zyskuje na cenie. Stracone pokolenie, mimo wszystkich wielkich kryzysów, na których nie oszczędzał wiek XX, potrzebuje nie mniej niż wiary w dobro i cuda, brechtowskiej trzeźwości myślenia, nieskażonego żadnymi, nawet najpiękniejszymi i humanistycznymi ideami i hasłami.