Decydując się na temat przyszłej pracy, dziennikarz zaczyna tworzyć swój plan. S. I. Ozhegov definiuje plan jako „przemyślany plan działania lub działania, zamiar” . „Pomysł” – zauważa słownik literacki – „jest pierwszym etapem procesu twórczego, wstępnym zarysem przyszłej pracy. Pomysł ma dwie strony: fabularną (autor z góry nakreśla przebieg wydarzeń) i ideową (zamierzone rozwiązanie problemów i konfliktów, które dręczyły autora). W pracy dziennikarskiej główną rolą pierwotnego pomysłu jest stać się rodzaj „zadania pozaartystycznego, ogólnego pomysłu, określonego tematu, ukształtowanego figuratywnie w procesie twórczości artystycznej”. Niektóre pomysły, na przykład odpowiedź na określone wydarzenie, wymagają szybkiej realizacji. Dziennikarz, po ustaleniu zasadności zdarzenia, natychmiast zbiera istotne fakty, a jeśli już istnieją, po wyjaśnieniu pewnych szczegółów siada do pisania notatki.Inne pomysły wymagają zgromadzenia pewnego materiału życiowego, jego wstępnego zrozumienia, wybrania najbardziej niezwykłych sytuacji do ujawnienie problemu, usystematyzowanie dostępnych faktów w celu sformułowania ostatecznego tematu, całościowe przestudiowanie zagadnienia itp. efektem takiego planu jest praca większa niż notatka
Tak więc pomysł, przewidujący całą późniejszą pracę dziennikarza nad przyszłą pracą, już na początkowych etapach twórczości stanowi mikromodel tej pracy. Ten etap ma charakter heurystyczny, ponieważ jest bezpośrednio związany z poszukiwaniem oryginalnych pomysłów, myśli, obrazów, szczegółów, faktów z życia itp. To właśnie z tych heterogenicznych składników pomysłu powstaje przyszła praca. Pomysł nasyca się żywotnym materiałem, aby mogło z niego wyrosnąć konkretne dzieło. Dlatego zarówno pisarze, jak i dziennikarze
naliści zwracają poważną uwagę na gromadzenie takiego materiału. L. N. Tołstoj napisał w swoim dzienniku: „Wczoraj spacerowałem po przedwojennym ugorze czarnej ziemi. Dopóki oko nie spojrzy, tylko czarna ziemia - ani jednej zielonej trawy. A teraz, na skraju zakurzonej, szarej drogi, tatarski krzew (zadzior), trzy pędy: jeden złamany, a biały, zanieczyszczony kwiat wisi; druga jest złamana i pochlapana błotem, czarna, łodyga złamana i zabrudzona; trzeci pęd wystaje na bok, również czarny od kurzu, ale wciąż żywy i czerwieniący się w środku. Przypomina mi Hadjiego Murada. chciałbym napisać. Broni życia do końca, a jeden z całej dziedziny przynajmniej jakoś go bronił. ”Jak widać, łopian był w stanie skłonić wielkiego pisarza do ucieleśnienia wizerunku Hadji Murada w dziele sztuki, to znaczy, zauważony w życiu szczegół może stanowić podstawę Intencji Ale przez większość czasu to nie wystarcza
Jeśli dla pisarzy ważne jest, aby z faktów życiowych wyselekcjonować najbardziej typowe i charakterystyczne fakty, aby w przyszłości stworzyć obraz artystyczny, to dla dziennikarzy ważne jest ścisłe przestrzeganie faktów i adekwatne odzwierciedlenie rzeczywistości. Jest to postrzegane jako różnica między twórczymi podejściami do kształtowania idei pisarzy i dziennikarzy, choć pod wieloma względami są one nadal podobne.
Akumulacja materiału
Obserwując pracę dziennikarzy, można zauważyć, że przez lata gromadzi się wiele pomysłów na przyszłe publikacje. Oto, co pisarz esejów Izvestia A. Vasinsky powiedział o swojej pracy twórczej: „Ujawnię sekret mojej ulubionej sztuczki. Pożyczyłem to od Felliniego. W jednym z wywiadów powiedział, że ponieważ czuje się osobą kreatywną, nosi przy sobie swego rodzaju torbę. Ale nie prawdziwe płótno, ale niejako duchowa „torba”. I wszystkie pojawiające się pomysły, obrazy, obserwacje - wszystko jest efemeryczne, upiorne i błądząc w przestrzeni, umieszcza to tam. Bardzo mi się to spodobało i zdecydowałam się na taki dla siebie. Rozpoczynając kolejne zadanie, wkładam rękę do swojej „torby” iz pewnością znajdę w niej coś ciekawego.
Czasem z obserwacji życia może zrodzić się nie tylko materiał w mediach, ale i książka, jeśli oczywiście zbierze się informacje na konkretny temat.Pamiętam, jak siedem, może osiem lat temu zatrzymywała swoich kolegów na redakcyjnych korytarzach i poprosił ich o odpowiedź na pytanie „w locie”: jaki jest sens życia? Niektórzy się z tego śmiali, inni, ulegając jej naleganiom, odpowiadali, zapisała. Potem w jej książce „Żyję tylko raz w życiu…” była strona z tymi odpowiedziami. Właściwie cały jej esej, wypełniony ludźmi, do których prowadziła ją dziennikarska droga, był próbą odpowiedzi na to pytanie. Opowiadając o swoich bohaterach, przyglądała się ich poczynaniom, starając się zrozumieć, co nimi kieruje. A mówiąc, dokonała małego, ale znaczącego odkrycia dla siebie i swoich czytelników: osoba, bez dawania
samoopis, co sekundę okazuje się, że jest w stanie wyboru. Na pierwszy rzut oka wszystko jest rutynowe: idź lub zostań; mówić lub milczeć; przyjąć lub odrzucić fałszywą myśl. Ale właśnie z takich drobiazgów powstaje los, który pewnego dnia wpycha cię w epicentrum społecznego dramatu. A wszystko, z czego została utworzona twoja dusza, zamienia się w chwilę kreatywności. Lub odwrotnie, zniszczenie.
Widzimy tu, że dziennikarz nie tylko zbierał początkowy materiał życiowy do esejów, ale uważnie przyglądał się swoim przyszłym bohaterom, starając się dostrzec w ich losach zarówno coś wspólnego, jak i indywidualnego.To całokształt takich obserwacji „ładuje” autora zrealizować określony plan.
Tak więc obserwacje życia, spotkania z ciekawymi ludźmi, czytanie literatury, komunikowanie się z czytelnikami, nagła myśl, przypadkowo usłyszana fraza i wiele więcej - wszystko to jest materiałem źródłowym, na podstawie którego powstaje idea konkretnego praca może się narodzić. Dlatego nieprzypadkowo wielu profesjonalistów prowadzi zeszyty, w których zapisuje wszystko, co ich zdaniem może im się przydać w przyszłej pracy.
Technika prowadzenia zapisów jest bardzo zróżnicowana: są to wyciągi z drukowanych lub innych źródeł usystematyzowanych według określonych działów tematycznych, refleksje na określony temat, notatki na marginesach i szkice sytuacji, a także dotyka portretu osoby, a także zapis dialogu, adresy, spis problemów i kwestii wymagających osobnego rozważenia, hipotezy dotyczące rozwoju konkretnej sytuacji itp. Fakty zaczerpnięte z życia mogą skłonić dziennikarza do pewnych przemyśleń, wzbudzić zainteresowanie konkretny temat lub problem. Jednocześnie „pomysł”, zauważa A. Bitov, „czasami pojawia się w ciągu jednej sekundy. Intonacja, przypadkowe słowo lub czyjaś twarz. Wtedy zaczynasz to czuć, rozumiesz o co chodzi, budowana jest fabuła czy linia semantyczna. Ale z jakiegoś powodu nie możesz usiąść. Wtedy dochodzisz do pewnego stopnia rozpaczy, siadasz i stwierdzasz, że wszystko jest zupełnie inne, wszystko idzie nie tak. Kiedy jednak w końcu się to udaje, okazuje się, że dokładnie o to chodziło.
Jak widać z tego rozpoznania, procesy myślowe mogą czasem przebiegać na poziomie nieświadomym i wydawać się bezużyteczne, ingerując w pracę, ale dopiero na etapie poczęcia wyłaniają się zarysy przyszłej pracy.
Struktura projektowa
„Idea pracy”, pisze E. P. Prochorow, „pod względem struktury powinna przypominać plan przyszłej pracy jako integralność w jedności jej tematu, problemu. Idea w głębokim tego słowa znaczeniu rodzi się niejako na przecięciu społecznej potrzeby publicysty, jego aspiracji obywatelskich, ekscytujących go zjawisk życiowych i nagromadzonego społecznego doświadczenia. I dalej: „Własne doświadczenie dziennikarza, jego wiedza, erudycja, poinformowane
ność, a ponadto fakty, które znalazł – to źródła powstania idei”
problematyczna strona pomysłu. W swojej książce EP Prochorow poruszył kwestię problematycznej strony idei: „Problematyczną stroną idei jest taka wiedza o obiekcie, w której znajdują się„ puste przestrzenie ”, sprzeczne stwierdzenia są dopuszczalne, jest to możliwe, a nawet konieczne myśleć o nieznanych połączeniach i interakcjach, które w nowy sposób rzucają światło na już zdobytą wiedzę. A kiedy strony tematyczna i problematyczna zaczynają się wyróżniać w pomyśle, a ich zderzenie daje wskazówkę co do strony ideowej przyszłej pracy, wówczas publicysta ma pytanie
o „wystarczalności” jego broni.
teoretycy uważają, że norma heurystyczna jest poprawnym sformułowaniem problemu, co wymaga wstępnych badań lub starannego przemyślenia. Rzeczywiście, w każdym problemie, a priori, istnieje całkowita lub częściowa nieznajomość tej lub innej sytuacji, z którą ma do czynienia dziennikarz i zaczyna się wybór z koncepcji konkretnego problemu
Jak właściwie może przebiegać ten proces?
Wyobraźmy sobie, że dziennikarz postanowił napisać problematyczny artykuł o bezdomnych dzieciach.Załóżmy, że pomysł narodził się po spotkaniu z „trudnymi” nastolatkami.
Gdzie powinien zacząć? Z wezwań do odpowiednich władz, z przestudiowania niektórych dokumentów lub z lektury dossier redakcyjnego na ten temat? Jest mało prawdopodobne, aby takie poszukiwanie informacji można było nazwać skutecznym, ponieważ w rzeczywistości dziennikarz miałby do czynienia z szeregiem powiązanych ze sobą problemów, z których każdy wymagałby własnego rozwiązania.W jednym przypadku jest to problem „kukułek” (dzieci porzucone w szpitalach położniczych); w drugim – przestępczość nieletnich spowodowana szeregiem czynników społecznych; w trzecim - sytuacja dziecka w domach dziecka itp. Jednym słowem, pogrążając się w tym problemie, dziennikarz może utonąć w strumieniu pytań, z których każde wymaga własnej odpowiedzi. Dlatego na początek należy podkreślić najważniejszy aspekt problemu i zadanie, które należy rozwiązać.W tym celu przeanalizuj sytuację problemową i odpowiedz na szereg pytań: na ile problem jest istotny rozważany? co nowego odkryje w badanym zjawisku? jakie praktyczne korzyści przyniesie społeczeństwu? Jakie są możliwe sposoby jego rozwiązania? itd
G. Lazutina uważa, że relacja między konkretną sytuacją a problemem na dużą skalę jest inna: „Sytuacja może nieść ten problem w sobie, być jego częścią - a następnie staje się źródłem nowej wiedzy o problemie ( przyczyny, które go spowodowały, nieoczekiwane manifestacje itp.); sytuacja może zawierać doświadczenie rozwiązania problemu, pokazując w ten sposób sposoby przezwyciężenia
trudności doświadczanych przez wielu - to daje podstawy do zgłaszania
o tym doświadczeniu; sytuacja może być konfliktowa – pokazanie konsekwencji nierozwiązanego problemu na czas, staje się okazją do lekcji, do analizy tych konsekwencji i oceny zachowania ludzi.
W takim czy innym przypadku problematyczna sytuacja, z jaką dziennikarz spotyka się w praktyce, może doprowadzić go do określonego przedmiotu i przedmiotu badań. Obiekt jest zwykle rozumiany jako „procesy i zjawiska życiowe, w których znajduje się sprzeczność, która powoduje sytuację problemową”, a pod przedmiotem badań - „cechy (właściwości) obiektu, które odzwierciedlają główne powiązania (podstawa, rdzeń) sprzeczności” /> Hipoteza
Po wyjaśnieniu wszystkich aspektów problematycznej sytuacji, określeniu przedmiotu i przedmiotu badań, dziennikarz może zacząć stawiać hipotezy, które mogą nadać idei przyszłej pracy całkiem realne cechy. Hipoteza to „założenie o istnieniu pewnych zjawisk, o przyczynach ich występowania i wzorcach ich rozwoju. Hipotezę definiuje się także jako proces myślowy polegający na skonstruowaniu pewnego założenia i jego dowodzie. Stawianie hipotez jest konieczne, aby poszukiwanie materiału faktograficznego było bardziej ukierunkowane, a idea przyszłej pracy bardziej konkretna. Hipotezy mogą zawierać zarówno sądy dziennikarza dotyczące sytuacji życiowej, jak i jego wyobrażenia o obiekcie i założenia o występowaniu pewnych sprzeczności itp. „Hipoteza robocza”, podkreśla E. P. Prochorow, „to system częściowo uzasadnionych i opartych na twórczej wyobraźni założeń o znaczeniu i znaczeniu zjawiska, które przykuło uwagę publicysty, oraz o sposobach rozwiązać problem." Na tym etapie twórczego rozwoju idei, jak słusznie zauważa ten autor, „refleksja publicysty, refleksje nad tym, co robi, ciągła praca nad koncepcją dzieła, poszukiwanie nowych zwrotów akcji, aby dzieło było zrodzona jako realizacja poszukiwawczej myśli dziennikarskiej, jest ważna i owocna”. Oczywiście w trakcie testowania hipotez wiele z nich może się nie potwierdzić Nie ma nic nienaturalnego w tym, że znaczna część hipotez nie zostaje potwierdzona, zastąpiona innymi na podstawie badanych procesów. podczas podróży służbowej. Taka przenikliwość korespondenta zdarza się tylko w wyjątkowych przypadkach. Najczęściej dokładne zderzenie przypuszczeń z rzeczywistością może oznaczać tylko tyle, że dziennikarz zafascynowany własną oryginalną wersją okazuje się ślepy na fakty, które nie nie odpowiadają tej wersji. Rzeczywiście, właśnie w nieelastyczności początkowej hipotezy leży przyczyna niepowodzenia.
W praktyce tego typu sytuacje mogą przybrać najbardziej nieoczekiwany obrót. Dlatego tak cenna jest umiejętność działania dziennikarza zgodnie z realiami życia, z jakimi się styka. Oto przykład z bogatej praktyki dziennikarskiej Yu Rost: „Kiedyś przyszedł do mnie znajomy - pracownik branży wydobywczej złota i opowiedział historię. Jest w Uzbekistanie, w jednej wiosce, brygadzista, który niedawno został Bohaterem Pracy. Produkuje złoto w zamkniętej, naturalnie, kopalni. Dlatego dekret o przyznaniu nagrody nie został nigdzie opublikowany. Władze też nie przyjechały z powiatu, bo kopalnia nie podlega powiatowi. Mężczyzna wrócił z Taszkentu z nagrodą, ale nikt mu nie wierzy. Myślą, że to kupili. Zainteresowała mnie ta historia… Zacząłem kombinować, jak ją sfotografować. Postanowiłem strzelić brygadziście w twarz, bez żadnego oświetlenia, członkowie brygady musieli go oświetlać (sami pozostając w cieniu) - własnymi żarówkami. W ten sposób powstałby nie sam, ale w świetle swojej brygady – jak to było za życia.
Dziennikarz opowiedział redaktorowi o swoim planie, który zatwierdził, a Yu Rost udał się w podróż służbową. Fotoreporter już na miejscu zorientował się, że wymyślony w redakcji wizerunek bohatera nie ma nic wspólnego z prawdziwą osobą. Podczas spotkania z brygadzistą Machkamovem dziennikarz zdał sobie sprawę, że dla Bohatera Pracy ważna jest nie ogólnounijna sława, ale szacunek rodaków, dlatego Yu Rost postanowił sfotografować zasłużonego majstra na bazarze wśród swoich wieśniacy, którzy dowiedziawszy się o przybyciu moskiewskiego korespondenta, bardzo chętnie robili sobie zdjęcia z miejscowym celebrytą „Cały ten czas”, mówi Yu Rost, „mój bohater stał w jednym miejscu, a ludzie zmieniali wszystkie czas za sobą. Nakręciłem jednym aparatem, reszta wisiała dla urody. W ten sposób „zrehabilitowałem” go”.
Jak więc widać, każda hipoteza może być poddana przez życie poważnym korektom.A jednak nie są one bezużyteczne, ponieważ pobudzają dziennikarza do sprawdzenia swoich wstępnych założeń dotyczących sytuacji problemowej.Hipotezy pomagają poszerzyć zakres poszukiwań odpowiedzi na pytania, przed którymi staje dziennikarz, pomysły na przyszłą pracę
Tak, oczywiście, fotograf chce i często może, wie, jak robić cudownie piękne zdjęcia, potrafi opanować umiejętność obróbki i do tego stopnia podporządkować i przetworzyć „źródło”, że ta praca jest naprawdę jego pomysłem, a on słusznie ją posiada, cieszy się z sukcesów, martwi niepowodzeniami… a czasem krytykę odbiera ostro, ostrzej, niż wydawałoby się to konieczne. W końcu to JEGO dzieło.
Idea artysty-malarza może narodzić się w jednej chwili lub może być pielęgnowana przez długi czas. Ale tak czy inaczej, od koncepcji do wdrożenia jest daleko, bez względu na to, ile czasu to zajmie. Ale potem na płótnie zaczęły pojawiać się detale, wyraźne formy, tło stało się widoczne... WSZYSTKO... tutaj artysta traci na zawsze wszelką władzę nad SWOIM dziełem... znika cała idea... teraz rodzące się dzieło bierze wszystko władza od artysty, teraz rozkazuje, dyktuje twórcy zarówno formę, paletę, jak i szczegóły fabuły, inspiruje artystę do kroczenia drogą ku realizacji według własnych kanonów. I to są archetypowe kanony piękna i estetyki, formy i wynikającej z niej treści. Treść i forma, ich artystyczne ucieleśnienie może być tylko takie... jeśli artysta siłą woli podąża za jakąś własną linią i pisze tak, jak mu się wydaje słuszne, dzieło nie protestuje. Po prostu traci swoje artystyczne znaczenie... i tak dalej do zera... ale ARTYSTOM to się zdarza (jeżeli tylko) - bardzo rzadko. Wiadomo na przykład, że I. Repin mógł tak bardzo męczyć obraz, portret swoją wizją i wolą, że musiał zaczynać wszystko od nowa, z podkładem na płótnie. W innych przypadkach praca „prowadzi” autora w tak trudny sposób, że długo nie jest w stanie sobie z nią poradzić, czasem bardzo długo. Ale są takie chwile, kiedy wcale, nigdy..., autor nie może rozstać się ani z pomysłem, ani z płótnem... ono jest z nim zawsze... całe życie. W końcu nikt poza Maestro Leonardo nie mógł dokończyć Giocondy. ONA wyjechała z nim do Paryża i towarzyszyła mu swoją obecnością przez całe życie. Gioconda patrzy na nas protekcjonalnie iz miłością. Patrzy gazami Leonarda, oczami Katarzyny… oczami Renesansu… Na tym polega różnica między malarstwem a fotografią. Tak, ale fakt, że na płótnie Katarina, matka Leonarda i po części on sam, zaczął się domyślać i udowadniać już w naszych czasach… i są ku temu powody, a może znaczenie… kto wie… /// ---
13 -5 - 2016 - Muszę trochę kontynuować... fotografowie nie biorą pod uwagę prostego szczegółu, że jeszcze przed kliknięciem urządzenia widzą szerszą i bardziej integralną perspektywę niż ta, która pojawia się na zdjęciu, a nadal widzieć to wszystko swoim wewnętrznym okiem. Widz widzi tylko to, co widzi, a to jest mniejsze, pozbawione tych emocji i pełni wrażenia, to obraz okrojony przez aparat...
Zupełnie inaczej dzieje się, gdy artysta maluje pejzaż (np.)... Artysta wychodził w plener, wykonywał szkice i szkice, przebywał tu w innym oświetleniu iw innych warunkach pogodowych, w różnych stanach psycho-emocjonalnych i psychicznych. Artysta ma dużą sumę różnych wrażeń. I już w warsztacie, a nie z natury, autor pisze ten swój pejzaż. No i… oczywiście krajobraz niesie ze sobą całą masę wrażeń, całą gamę emocji i stanów ducha. I każdego dnia dochodzą do tego coraz to nowe odcienie i kolory wspomnień, emocji... dlatego krajobraz, spróbuję to tak ująć, jest wielowarstwowy, nie zatrzymuje widza na pierwsze wrażenie, obraz ma swoją głębię, która sprawia, że widzowie w muzeum patrzą godzinami, siedząc, spacerując po płótnie… ale nie przestaje się otwierać i wciąga coraz bardziej. To jest sztuka malowania. Nie tylko ze względu na pejzaż… pamiętajcie, ile czasu koneserzy Corota spędzili i spędzają przed jego „Przerwaną lekturą”… jaka głębia w tym z pozoru prostym portrecie. Ludzie odwiedzają muzeum raz po raz, a słynne obrazy nigdy nie przestają ujawniać publiczności całej energii i głębi ich światów... to jest wielka siła sztuki. I nawet wtedy powiedzieć, że czasami autor musi być sympatyczny, aby zrozumieć intencję swojego stworzenia, naprawdę do końca. I na koniec tej wycieczki musimy przyznać, że MALARSTWO nie jest najtrudniejszą rzeczą do zauważenia. Muzyka jest sto razy trudniejsza, ale bogactwo, jakie niesie ze sobą niezmierne...
Celem pisarza jest zrozumienie i odtworzenie rzeczywistości w jej napiętych konfliktach.
Pomysł jest pierwowzorem przyszłej pracy, zawiera genezę głównych elementów treści, konflikt i strukturę obrazu.
Zachowanie litery rzeczywistości dla pisarza, w przeciwieństwie do osoby, która opowiada o fakcie swojej biografii, nie jest warunkiem koniecznym. Narodziny idei to jedna z tajemnic pisma. Niektórzy pisarze odnajdują tematy swoich utworów w nagłówkach gazet, inni w znanych wątkach literackich, jeszcze inni sięgają po własne codzienne doświadczenia. Impulsem do stworzenia pracy może być odczucie, przeżycie, mało znaczący fakt rzeczywistości, przypadkowo usłyszana historia ( A. F. Koni powiedział L. N. Tołstojowi o losie prostytutki Rozalii, a ta historia stała się podstawą powieści „Zmartwychwstanie”), które w trakcie pisania pracy urastają do uogólnienia. Pomysł (na przykład autorstwa A.P. Czechowa) może pozostać w zeszycie przez długi czas w formie skromnej obserwacji.
To, co indywidualne, prywatne, obserwowane przez autora w życiu, w książce, przechodząc przez porównanie, analizę, abstrakcję, syntezę, staje się uogólnieniem rzeczywistości.
W procesie tworzenia dzieła od koncepcji do ostatecznej realizacji zarówno subiektywne odkrywanie znaczeń, jak i tworzenie takiego obrazu rzeczywistości, w którym występują ogólnie aktualne informacje o rzeczywistej rzeczywistości każdej osoby, uporządkowane zgodnie z koncepcją autora.
Przejście od koncepcji do artystycznej ekspresji wiąże się z kreatywnością, wątpliwościami i sprzecznościami. Wielu artystów tego słowa pozostawiło wymowne świadectwa o tajemnicach twórczości.
Trudno jest zbudować warunkowy schemat tworzenia dzieła literackiego, ponieważ każdy pisarz jest wyjątkowy, ale w tym przypadku ujawniają się odkrywcze trendy. Na początku pracy pisarz staje przed problemem wyboru formy utworu, decyduje, czy pisać w pierwszej osobie, czyli preferować subiektywny sposób przedstawienia, czy też w trzeciej, zachowując złudzenie obiektywizmu i pozostawiając fakty, by mówiły same za siebie. Pisarz może zwrócić się do teraźniejszości, przeszłości lub przyszłości. Formy rozumienia konfliktów są różnorodne – satyra, refleksja filozoficzna, patos, opis.
Następnie pojawia się problem organizacji materiału. Tradycja literacka daje wiele możliwości: w przedstawianiu faktów można podążać naturalnym (fabularnym) biegiem wydarzeń, czasem warto zacząć od finału, od śmierci bohatera, i studiować jego życie aż do narodzin .
Autorka staje przed koniecznością wyznaczenia optymalnej granicy proporcji estetyczno-filozoficznej, zabawnej i przekonującej, której nie można przekroczyć w interpretacji zdarzeń, aby nie zniszczyć iluzji „rzeczywistości” świata artystycznego. L. N. Tołstoj argumentował: „Wszyscy znają to uczucie nieufności i odrzucenia, które jest spowodowane pozorną intencją autora. Warto, aby narrator powiedział z wyprzedzeniem: przygotuj się na płacz lub śmiech, a prawdopodobnie nie będziesz płakać i śmiać się.
Następnie ujawnia się problem wyboru gatunku, stylu, repertuaru środków artystycznych. Należy szukać, jak domagał się Guy de Maupassant, „tego jednego słowa, które może tchnąć życie w martwe fakty, tego jednego czasownika, który jako jedyny może je opisać”.
Wielu pisarzy omawiało udrękę tłumaczenia pomysłu na gotowy tekst. Szkoła życiowa nie jest warunkiem wystarczającym do stworzenia książki, potrzebny jest okres literackiej praktyki, aby zdobyć wystarczającą wiedzę i doświadczenie, znaleźć własne tematy i wątki. Wiek pisarza, jego sytuacja materialna, okoliczności życiowe, brak refleksji nad doświadczeniami są istotne dla zrozumienia praktyki twórczej. D. N. G. Byron przyznał: „Aby napisać tragedię, trzeba mieć nie tylko talent, ale też wiele przejść w przeszłości i wyciszyć się. Kiedy człowiek jest pod wpływem namiętności, może tylko czuć, ale nie może opisać swoich uczuć. Ale kiedy wszystko już minęło, wtedy, ufając pamięci, możesz stworzyć coś znaczącego.
Wśród przyczyn utrudniających proces twórczy wymienia się poczucie ograniczeń własnych możliwości, świadomość bezgraniczności tematu, który na początkowym etapie wydawał się rozwiązany. Pomysł „Komedii ludzkiej” Balzaca nigdy nie został w pełni zrealizowany; Rougon-Macquarts Zoli również nie są ukończone; część „Lucien Levene” F. Stendhala, „Bouvard i Pécuchet” G. Flauberta pozostały w szkicach.
Kreatywność to zarówno poczucie nieskończoności możliwości, jak i kryzysowe chwile bezradności wobec tekstu, kiedy autor doznaje zakłopotania, zakłopotania, bezsilności wobec ogromu stawianych przed nim zadań; to także inspiracja z chęci umieszczenia jedynie prawdziwych akcentów filozoficznych. Nie obywa się bez poważnej i żmudnej pracy. L. N. Tołstoj czterokrotnie przepisał scenę rozmowy Lewina z księdzem, „aby nie było wiadomo, po której stronie stoi autor”.
Szczególnym aspektem działalności twórczej są jej cele. Istnieje wiele motywów, którymi pisarze wyjaśniali swoją pracę. A.P. Czechow widział zadanie pisarza nie w poszukiwaniu radykalnych zaleceń, ale w „poprawnym sformułowaniu” pytań: „Ani jeden problem nie został rozwiązany w Annie Kareninie i Onieginie, ale całkowicie spełniają, ponieważ wszystkie pytania w nich umieszczone poprawnie . Sąd ma obowiązek zadać właściwe pytania i pozwolić ławie przysięgłych zdecydować, każdemu według własnego gustu.
Tak czy inaczej dzieło literackie wyraża stosunek autora do rzeczywistości, który staje się w pewnym stopniu wstępną oceną dla czytelnika, „planem” dalszego życia i twórczości artystycznej.
Stanowisko autora ujawnia krytyczny stosunek do otoczenia, uruchamiając w ludziach pragnienie ideału, który podobnie jak prawda absolutna jest nieosiągalny, ale do którego trzeba się zbliżyć. „Inni na próżno myślą”, zastanawia się I. S. Turgieniew, „że aby cieszyć się sztuką, wystarczy jedno wrodzone poczucie piękna; bez zrozumienia nie ma pełnej przyjemności; a samo poczucie piękna może również stopniowo stawać się jasne i dojrzałe pod wpływem wstępnych prac, refleksji i studiowania wielkich modeli.
Proces twórczy różni się od zwykłych doświadczeń nie tylko głębią, ale przede wszystkim skutecznością. Przejście od pomysłu do gotowego dzieła to nadanie przypadkowi cech „rozpoznawalnej rzeczywistości”. Przecież celem książki, oprócz artystycznej interpretacji subiektywnych wyobrażeń o świecie, jest oddziaływanie na świat. Książka staje się własnością człowieka i społeczeństwa. Jej zadaniem jest wzbudzanie empatii, pomoc, rozrywka, rozumowanie, edukacja.
W siódmym rozdziale, kiedy Dymow źle się poczuł i poprosił Olgę Iwanownę, żeby zadzwoniła do Korostelowa, była przerażona: „Co to jest? — pomyślała Olga Iwanowna, zdrętwiała ze zgrozy. "To jest niebezpieczne!" Po słowach Korostelewa o rychłej śmierci Dymowa Olga zdała sobie sprawę, jak wielki był jej mąż w porównaniu z „talentami”, dla których „wszędzie biegała”.
Krytyk literacki A. P. Czudakow w monografii „Poetyka i prototypy” poświęconej twórczości Czechowa pisze: oczy – pozostają w „sferze tekstu” i w pracach poświęconych problemowi pierwowzoru nie są w pełni ujawnione”, tj. daje możliwość tworzenia podtekstów w pracy.
Kolejną cechą opowiadania „Skoczek” jest szczegółowe opisanie szczegółów, które również pomagają w tworzeniu podtekstu. A.P. Chudakov mówi: „Szczegół w dziełach Czechowa nie jest związany z charakterystycznym dla zjawiska zjawiskiem „tu i teraz” - wiąże się z innymi, bardziej odległymi znaczeniami, znaczeniami „drugiego rzędu” systemu artystycznego. W Skoczku jest wiele takich szczegółów, które nie prowadzą bezpośrednio do semantycznego centrum sytuacji, do obrazu. „Dymow<…>naostrzył nóż na widelec”; Korostelew spał na kanapie<…>. „Khi pua”, chrapał, „khee pua”. Przykładem tego typu detali może być ostatni szczegół, z jego podkreśloną trafnością, dziwnie wyglądający na tle tragicznej sytuacji ostatniego rozdziału opowieści. Te szczegóły pobudzają umysł czytelnika, zmuszają go do czytania i rozważania wersów Czechowa, szukania w nich ukrytego znaczenia.
Krytyk literacki I. P. Viduetskaya w artykule „Metody tworzenia iluzji rzeczywistości w prozie Czechowa” pisze: „Rama” Czechowa nie jest tak zauważalna jak u innych pisarzy. W jego pracach nie ma bezpośredniej konkluzji. Czytelnikowi pozostawiono samodzielną ocenę słuszności wysuniętej tezy i wiarygodności jej dowodów. Analizując treść i strukturę utworu „Skoczek”, widzimy, że kompozycja tej opowieści posiada szereg cech związanych z rolą podtekstu, a mianowicie:
1) tytuł utworu zawiera część znaczenia ukrytego;
2) esencja wizerunków głównych bohaterów nie zostaje ujawniona do końca, pozostaje w „sferze tekstu”;
3) szczegółowy opis pozornie nieistotnych szczegółów prowadzi do powstania podtekstu;
4) brak bezpośredniej konkluzji na końcu pracy pozwala czytelnikowi na wyciągnięcie własnych wniosków.
Krytyk literacki M. P. Gromow w artykule poświęconym twórczości A. P. Czechowa pisze: „Porównania w dojrzałej prozie Czechowa są równie powszechne jak we wczesnych<…>". Ale jego porównanie to „nie tylko stylistyczny ruch, nie upiększająca figura retoryczna; jest sensowna, bo podporządkowana ogólnemu planowi – zarówno w osobnej historii, jak iw całym systemie narracji Czechowa.
Spróbujmy znaleźć porównania w opowiadaniu „Skoczek”: „On sam jest bardzo przystojny, oryginalny, a jego życie niezależne, wolne, obce wszystkiemu, co doczesne, jak życie ptaka (o Riabowskim w rozdziale IV). Lub: „Pytaliby Korostelewa: on wie wszystko i nie bez powodu patrzy na żonę swojego przyjaciela takimi oczami, jakby to ona była główną, prawdziwą nikczemnością , a błonica jest tylko jej wspólnikiem ”(rozdział VIII).
M.P. Gromow mówi również: „Czechow miał własną zasadę opisywania osoby, która została zachowana ze wszystkimi odmianami gatunkowymi narracji w osobnej opowieści, w całej masie opowiadań i opowiadań tworzących system narracyjny… Ta zasada , najwyraźniej, można zdefiniować w następujący sposób: im bardziej charakter postaci jest skoordynowany i połączony z otoczeniem, tym mniej ludzki jest w jego portrecie…”.
Jak na przykład w opisie śmierci Dymowa w opowiadaniu „Skoczek”: „ Cichy, zrezygnowany, niezrozumiały kreatura , zdepersonalizowany przez swoją łagodność , bez kręgosłupa, słaby od nadmiernej życzliwości, cierpiał głucho gdzieś tam na kanapie i nie narzekałem. Widzimy, że pisarz za pomocą specjalnych epitetów chce pokazać czytelnikom bezradność, słabość Dymowa w przeddzień jego rychłej śmierci.
Po przeanalizowaniu artykułu M. P. Gromowa na temat technik artystycznych w twórczości Czechowa i rozważeniu przykładów z opowiadania Czechowa „Skoczek”, możemy stwierdzić, że jego twórczość opiera się przede wszystkim na takich figuratywnych i ekspresyjnych środkach językowych, jak porównania i specjalne, charakterystyczne tylko dla A P. Czechow epitety. To właśnie te techniki artystyczne pomogły autorowi stworzyć podtekst w opowieści i zrealizować swój pomysł.
Wyciągnijmy kilka wniosków na temat roli podtekstu w twórczości A.P. Czechowa i umieśćmy je w tabeli.
| I . Rola podtekstu w twórczości Czechowa | |
| 1. | Podtekst Czechowa odzwierciedla ukrytą energię bohatera. |
| 2. | Podtekst odsłania przed czytelnikiem wewnętrzny świat bohaterów. |
| 3. | Za pomocą podtekstu pisarz budzi pewne skojarzenia i daje czytelnikowi prawo do własnego rozumienia przeżyć bohaterów, czyni czytelnika współautorem, rozbudza wyobraźnię. |
| 4. | W obecności elementów podtekstu w tytułach czytelnik odgaduje stopień zrozumienia przez autora tego, co dzieje się w utworze. |
| II . Cechy kompozycji dzieł Czechowa, które pomagają w tworzeniu podtekst | |
| 1. | Tytuł zawiera ukryte znaczenie. |
| 2. | Istota wizerunków postaci nie zostaje w pełni ujawniona, lecz pozostaje w „sferze tekstu”. |
| 3. | Szczegółowy opis drobnych detali w pracy jest sposobem na stworzenie podtekstu i urzeczywistnienie zamysłu autora. |
| 4. | Brak bezpośredniej konkluzji na końcu pracy, umożliwiającej czytelnikowi wyciągnięcie własnych wniosków. |
| III . Główne techniki artystyczne w twórczości Czechowa, przyczyniające się do tworzenia podtekstów | |
| 1. | Porównanie jako sposób na ucieleśnienie intencji autora. |
| 2. | Konkretne, celne epitety. |
Wniosek
W swojej pracy zbadałem i przeanalizowałem interesujące mnie kwestie związane z tematem podtekstów w twórczości A.P. Czechowa i odkryłem wiele interesujących i przydatnych dla siebie rzeczy.
Poznałem więc nową dla mnie technikę w literaturze - podtekst, który może służyć autorowi do urzeczywistnienia jego artystycznego zamysłu.
Ponadto, po uważnym przeczytaniu niektórych opowiadań Czechowa i przestudiowaniu artykułów krytyków literackich, przekonałem się, że podtekst ma ogromny wpływ na zrozumienie przez czytelnika głównej idei dzieła. Wynika to przede wszystkim z dania czytelnikowi możliwości zostania „współautorem” Czechowa, rozwinięcia własnej wyobraźni, „przemyślenia” tego, co zostało niedopowiedziane.
Odkryłem, że podtekst wpływa na kompozycję utworu. Na przykładzie opowiadania Czechowa „Skoczek” przekonałem się, że na pierwszy rzut oka nieistotne, drobne szczegóły mogą mieć ukryte znaczenie.
Również po przeanalizowaniu artykułów krytyków literackich i treści opowiadania „Skoczek” doszedłem do wniosku, że głównymi środkami artystycznymi w twórczości A.P. Czechowa są porównania i żywe, figuratywne, trafne epitety.
Wyniki te znajdują odzwierciedlenie w tabeli końcowej.
Tak więc, po przestudiowaniu artykułów krytyków literackich i przeczytaniu kilku opowiadań Czechowa, starałem się uwypuklić kwestie i problemy, które przedstawiłem we wstępie. Pracując nad nimi, wzbogaciłem swoją wiedzę o twórczości Antoniego Pawłowicza Czechowa.
1. Viduetskaya I. P. W kreatywnym laboratorium Czechowa. - M.: "Nauka", 1974;
2. Poseł Gromow Książka o Czechowie. - M.: "Współczesny", 1989;
3. Zamansky S. A. Siła podtekstu Czechowa. - M.: 1987;
4. Semanova M. L. Czechow - artysta - M .: „Oświecenie”, 1971;
5. Radziecki słownik encyklopedyczny (wyd. 4) - M .: „Soviet Encyclopedia”, 1990;
6. Podręcznik literatury dla dzieci w wieku szkolnym. - M.: "Eksmo", 2002;
7. Czechow A. P. Historie. sztuki. - M.: "AST Olympus", 1999;
8. Chudakov A. P. W kreatywnym laboratorium Czechowa.- M .: „Nauka”,
9. Chukovsky K. I. O Czechowie - M .: „Literatura dziecięca”, 1971;
Układ naprężeń: FOR`MYSEL A`VTORSKY
Za. można uznać za wstępny ogólny schemat przyszłej pracy. W tym przypadku jest to również pierwszy etap aktu twórczego. Dlatego badanie historii twórczej dzieła rozpoczyna się od zbadania oryginalnego Z. a.
W zależności od indywidualności twórczej inicjał Z. a. przejawia się u artystów w różnych formach. Może dojrzewać i wykluwać się stopniowo, przybierając coraz wyraźniejsze zarysy, może wyrastać z osobnego obrazu, sceny, powstawać pod wpływem k.-l. pomysły (w tekstach od słowa, a nawet intonacji, „hum”, słowami Majakowskiego. - „Jak robić poezję”).
Wiedza Z. i. w niektórych przypadkach pomaga dokładniej ujawnić znaczenie ideologiczne. Pracuje. Jak wiadomo, dramat Lessinga „Emilia Galott” (1772) kończy się śmiercią bohaterki: zostaje ona zasztyletowana przez własnego ojca. To zakończenie często wywoływało u widza konsternację, ponieważ nie był on wystarczająco zmotywowany. Okazuje się jednak, że Lessing już w 1758 roku poinformował w jednym ze swoich listów, że zamierza napisać sztukę o „mieszczaninie Wirginii”. Tak więc w 3.a. „Emilia Galotti” nakreśliła już ważną poetycką paralelę z legendą o rzymskiej dziewczynie Virginii. A w starożytnym Rzymie zabójstwo Wirginii przez jej ojca było powodem powstania ludowego, w wyniku którego obalona została władza decemwirów (z których jeden wkroczył w honor dziewczynki). Dowody ciągłej ewolucji 3. a. istnieje kilka wydań dramatu „Maskarada” i poematu „Demon” M. Lermontowa, powieści L. Tołstoja „Wojna i pokój” itp. Dotyczy to zwłaszcza dzieł monumentalnych, których koncepcja twórcza może nie być jasne dla autorów na początku ich pracy.
Tak więc Z.a. „Faust” powstał od młodego Goethego w latach 1772-73, a koncepcja nabrała kształtu dopiero w latach 1797-98. (już po opublikowaniu obszernego fragmentu dramatu w 1790 r.).
Biorąc pod uwagę Z. i. nie tylko jako wstępny zarys planu dzieła, ale niekiedy także jako koncepcja twórcza dzieła w jego ewolucji, należy stwierdzić, że ostateczny projekt Z. a. odbywa się pod koniec pracy. W twórczości artystycznej obok „męki słowa” występują „męki” Z. a. Często kojarzone są z poszukiwaniem tematu, który jest najważniejszą częścią Z. a. Tak więc N. Gogol, ze swoim ogromnym talentem i doskonałą znajomością życia, musiał otrzymać od Puszkina „tematy” „Rewizora” i „Martwych dusz”, aby następnie rozwinąć je w oryginalne płótna artystyczne. W istocie były to tematy Z. a.
Za. może pozostać niespełniony. Tak więc tragedie A. Gribojedowa „Radamist i Zenobia” oraz „Noc gruzińska” pozostały na etapie zarysów planu i nie otrzymały projektu artystycznego. Za. może być zrealizowany w części. Znany jest na przykład obszerny na początkowym 3. i. Opowieść A. Puszkina „Goście przybyli do daczy”, z której napisano trzy małe rozdziały. Powieść A. Puszkina „Roslavlev” również pozostała niedokończona.