AUTENTYCZNE WYKONANIE, wykonywanie muzyki dawnej na instrumentach odpowiedniej epoki oraz na podstawie danych muzycznych i historycznych o naturze i sposobach artykulacji wokalnej i instrumentalnej, o dekodowaniu melizmatów i basso continuo (basu cyfrowego), o systemie temperamentalnym , o znaczeniu wskazań dynamicznych, agogicznych itp. Pionierem autentycznego wykonania jest Brytyjczyk Arnold Dolmech, który grał na starożytnych instrumentach. Zrekonstruował lutnię, klawikord, flet prosty, opublikował szereg rękopisów i napisał pracę o zasadach wykonywania muzyki dawnej. Wielkie zasługi w propagowaniu idei autentycznego wykonawstwa ma również polska klawesynistka Wanda Landowska. Rozpowszechnieniu tej praktyki, zwłaszcza po II wojnie światowej, sprzyjała działalność wielu muzyków, m.in. Noah Greenberg (1919–1966), David Munroe (1942–1976), Alfred sztuka śpiewu kontratenorowego); Szczególnie aktywni i owocni na tym polu są obecnie Nikolaus Arnoncourt (ur. 1929) i Gustav Leonhardt (ur. 1928), którzy dokonali wzorcowych nagrań muzyki J.S. Obecnie w wielu krajach, w tym w Rosji, istnieją zespoły specjalizujące się w autentycznym wykonawstwie muzyki średniowiecza, renesansu, baroku i klasycyzmu. Nierzadko zdarza się, że liderzy zespołów i poszczególni wykonawcy działają jednocześnie jako badacze, redaktorzy lub aranżerzy wykonywanych utworów.
Jako jedną z przyczyn pojawienia się ruchu na rzecz autentycznego wykonawstwa wskazuje się zazwyczaj na wzmożone poczucie historyzmu, charakterystyczne dla XX wieku. Nie bez znaczenia była też reakcja na dowolność wirtuozów epoki romantyzmu i postromantyzmu, którzy wykonywali muzykę dawną w sposób bardzo swobodny, daleki od tekstu autora. Wreszcie autentyczny ruch wykonawczy wprowadził do praktyki koncertowej i świadomości słuchacza ogromny wachlarz muzyki wcześniej niesłyszanej (co było szczególnie ułatwione przez ciągły postęp techniczny w dziedzinie rejestracji dźwięku). Dość długo wydawało się, że dzieła z odległej przeszłości, odtwarzane w sposób autentyczny – „muzealny”, tj. w miarowych i ściśle utrzymanych tempach, bardzo rytmicznie, bez romantycznej „wrażliwości”, nieco suche, „oczyszczone” brzmienie, odpowiadają percepcji współczesnego słuchacza. Jednak ostatnio pojawiła się również reakcja na zbyt konsekwentne wdrażanie przez wielu wykonawców i zespoły tych zasad, które stały się już standardami. Jednak najlepsi przedstawiciele tego ruchu, a zwłaszcza jego lider, dyrygent N. Harnoncourt, łączą autentyczność w doborze tekstu, instrumentacji, sposobie gry i śpiewu z twórczą swobodą interpretacji.
W Rosji, oprócz problemu autentycznego wykonania zachodnioeuropejskiej muzyki dawnej (tu oczywiście krajowi wykonawcy podążają za swoimi zagranicznymi odpowiednikami), istnieje bardzo trudny problem autentycznego wykonania rosyjskiej muzyki sakralnej z odległych epok, w tym kwestie transkrypcji nagrań nienagrywalnych (zwłaszcza polifonicznych). Wśród zespołów śpiewaczych, które zwracają uwagę na ten temat, można wyróżnić męski chór kameralny „Pieśń staroruska” pod dyrekcją A.T. Grindenko.
Witajcie drodzy czytelnicy bloga. Słowo „autentyczny” stało się modne.
Brzmi z ekranów telewizyjnych, pojawia się w wypowiedziach prawników, historyków sztuki, psychologów, pojawia się na portalach społecznościowych.
To słowo jest używane w różnych kontekstach, więc jego prawdziwe znaczenie nie zawsze jest jasne. Aby nie wpakować się w bałagan, należy „pogrzebać głębiej” i dowiedzieć się wszystkiego o tym tajemniczym określeniu.
Autentyczność - znaczenie tego słowa w znaczeniu ogólnym
Koncepcja, niosąca lekką zasłonę tajemnicy i tajemnicy, pochodzi z języka greckiego. Przetłumaczone na język rosyjski, αὐθεντικός oznacza „ autentyczny", "prawdziwy". oferuje dodatkowe „dotknięcia portretu”, które ułatwiają zrozumienie tego słowa:
- PRAWDA;
- autentyczny;
- równowartość;
- ważny;
- niezawodny.
Autentyczny jest cecha, która oznacza, że dany przedmiot jest prawdziwy, autentyczny, a nie fałszywy.
koncepcje, przeciwne w znaczeniu- fałszywy, nie prawdziwy, podrobiony, nie oryginał, ale kopia. Jednym słowem kolejne modne słowo przetłumaczone z angielskiego jako „fałszywe”.
W kontekście powszechności tanich podróbek (konkursy o miano najbardziej autentycznej kopii markowych firm stały się już codziennością) wielkim sukcesem jest zdobycie rzeczy prawdziwej, oryginalnej.
Dlatego we współczesnej interpretacji „autentyczny” oznacza również „wysokiej jakości”.
Czasami można usłyszeć wymowę „autentyczny” lub „autentyczny”. Oznaczenia te są równoważne. Ale podobnie brzmiące pojęcie „autyzm” zaczerpnięte jest z „innej opery”, kojarzy się z zaburzeniem rozwojowym.
Ale nie wyciągaj pochopnych wniosków że autentyczność jest bardzo prosta. W rzeczywistości termin ten jest używany w dziesiątkach dziedzin od psychologii po prawoznawstwo i za każdym razem jego znaczenie będzie interpretowane inaczej.
Na przykład autentyczność zachowania danej osoby polega na tym, jak różne jest jej zachowanie „w miejscu publicznym” i kiedy nikt na nią nie patrzy. To słowo oznacza również autentyczność produktów. Uwierzytelnianie w witrynach oznacza weryfikację autentyczności Twojej tożsamości. I tak dalej.
Ale nie martw się, przyjrzymy się temu pokrótce.
Co może być autentyczne
Mówią więc o każdym autentycznym, oryginalny produkt. Na przykład afrykański amulet, emalia Rostowa, perfumy Chanel nr 5, rosyjska gryka, uzbecki dywan, trampki Nike mogą być autentyczne.
Miłośnicy podróży znają wyrażenie „ autentyczna kuchnia". Dotyczy to potraw narodowych, które odzwierciedlają zwyczaje kulinarne mieszkańców danego kraju (paella hiszpańska, falafel izraelski, tortilla meksykańska).
Często używa się słowa autentyczność jeśli chodzi o dokumenty. Termin ten jest powszechny w prawie międzynarodowym w odniesieniu do traktatów w dwóch lub więcej językach.
Tekst można początkowo skomponować na jednym z nich, ale wszystkie inne opcje są uważane za autentyczne, mające równą moc, czyli autentyczne.
Z ust muzyków słychać frazę „ autentyczne wykonanie". Tak mówią, kiedy starożytne utwory są odtwarzane na instrumentach z odpowiedniej epoki w szczególny sposób, aby przekazać nam muzykę w takiej formie, w jakiej stworzył ją Bach lub Beethoven.
Pionierem w tym kierunku był Brytyjczyk Arnold Dolmech, który zrekonstruował dawne instrumenty muzyczne i stworzył dzieło o zasadach wykonywania muzyki dawnej.
W literaturze termin autentyczność jest stosowana do tekstów autora, które nie były redagowane. Najczęściej mówimy o korespondencji osobistej, pamiętnikach, rękopisach.
Istnieją przypadki, w których autentyczność nie jest tym samym, co autentyczność – na przykład w sztuce współczesnej. Tutaj taką jakość można przypisać kopii, która w pełni oddaje styl i pomysł autora - wszystko jest jak w oryginalnym źródle.
Uwierzytelnianie to sprawdzenie autentyczności
Jako cecha osobowości autentyczność jest umiejętność bycia sobą w różnych sytuacjach, kierowania się swoimi wyobrażeniami na temat życia i ponoszenia odpowiedzialności za ten wybór. To jest antonim dla.
Sam na sam ze sobą, kiedy nie ma na kim zaimponować i podbić, ludzie mają tendencję do zachowywania się autentycznie. W obecności innych zachowanie może się radykalnie zmienić. Autentyczność tkwi w małych dzieciach – dopóki dorośli nie nauczą ich zachowywać się inaczej.
Im mniejsza różnica między zachowaniem człowieka w samotności i „publicznie”, tym bardziej jest on autentyczny.
Znaki autentycznej osoby:
- realistyczne postrzeganie siebie i innych;
- otwartego wyrażania swoich emocji i opinii, nawet tych, które różnią się od opinii większości.
- brak oświadczeń i działań sprzecznych z wytycznymi życiowymi;
- samowystarczalność, brak dyskomfortu w samotności ();
- obojętność na plotki i bezpodstawne pogłoski, brak niechęci do krytyki ze strony innych ludzi i skłonność do potępiania działań innych.
Z punktu widzenia psychologii słowami zbliżonymi znaczeniem do słowa „autentyczny” są pojęcia „szczery”, „otwarty”, „uczciwy”. Te cechy przejawiają się nie tylko w stosunku do innych ludzi, ale także do siebie.
Krótkie podsumowanie
W świecie przepełnionym kopiami (imitacje markowych ubrań, butów i smartfonów, relacje z maseczkami, fałszywe konta), autentyczność nabrała szczególnej wartości. I nieważne, że często nie stoją za tym żadne korzyści zewnętrzne: przyjemności, bogactwo czy sława.
Powodzenia! Do zobaczenia wkrótce na stronach bloga
Możesz być zainteresowany
Uwierzytelnianie - co to jest i dlaczego uwierzytelnianie dwuskładnikowe jest obecnie szeroko stosowane 
Obudź się - co oznacza to słowo? Czym jest osobowość i jak ją rozwijać Konto Yandex - rejestracja i sposób korzystania z usługi Różnica między „kampanią” a „firmą” – jak to poprawnie przeliterować 
Kłopoty - co to jest i kiedy należy wspomnieć o kłopotach słownych 
Moveton i Comme il faut - co to jest i jakie jest znaczenie tych słów we współczesnej mowie (aby nie iść do Wikipedii) Ignorant kontra ignorant - jaka jest różnica? Entourage to sposób na stworzenie odpowiedniego wrażenia 
Libez - co to jest (znaczenie słowa) IMHO - co to jest (dekodowanie) i jakie jest znaczenie słowa IMHO w Runecie
Autentyczne wykonanie, Autentyczność(wit późno łac. Authenticus- prawdziwa prawda)- ruch w wykonawstwie muzycznym, który ma na celu jak najdokładniejsze odtworzenie brzmienia muzyki z przeszłości, zgodność współczesnego wykonania z oryginalnym, „historycznym” wykonaniem.
Autentyczność najczęściej kojarzona jest z wykonawstwem muzyki barokowej. Znajduje jednak zastosowanie w wykonawstwie muzyki wszystkich epok, których tradycje muzyczne różnią się od współczesnych: średniowiecza, renesansu, klasycyzmu, a także w pewnym stopniu do archaicznego folkloru muzycznego.
1. Teoria
Autentyczne wykonanie wymaga od wykonawcy świadomości wszystkich (jeśli to możliwe) aspektów praktyki i teorii muzycznej tego okresu oraz kraju, w którym i kiedy powstała muzyka. Dlatego w krajach zachodnich termin „występ poinformowany historycznie” stał się ostatnio bardziej rozpowszechniony. „Historycznie poinformowana” praktyka wykonawcza , w skrócie HIPP). Autentyczność zaczyna się od umiejętności interpretacji tekstu muzycznego w oryginale. Dlatego tak ważna jest publikacja i dystrybucja faksymilowych wydań muzyki dawnej oraz edukacja w tym zakresie.
Ważne (poważnie odmienne od współczesnych) są podejścia do interpretacji partytury (umiejętność gry i rozszyfrowania digitalizacji basu, doboru składu i liczby wykonawców), znajomość zasad i technik gry (uderzenia, dobre” i „złe” nuty, agogikę, tempa, dynamikę, artykulację itp.), dobór instrumentów, ich wyposażenie i strojenie (wysokość dźwięku, temperament), umiejętność improwizacji, poprawnego wykonania zdobnictwa.
Najbardziej widocznym przejawem autentyczności jest używanie we współczesnych interpretacjach instrumentów muzycznych z przeszłości (oryginałów lub kopii wykonanych w czasach nowożytnych) w przypadkach, gdy instrumenty te wyszły z użycia lub znacznie się zmieniły, na przykład: viola da gamba, barokowy skrzypce, flet podłużny, klawesyn, klawikord, pianina młotkowe, a także instrumenty XIX-wieczne (fortepian pedałowy, arpegione, harmonium itp.). W idealnym przypadku pożądane jest wykonanie utworu na instrumencie z okresu, w którym ten utwór powstał. Autentyczność obejmuje również wykonywanie wysokich (żeńskich, napisanych dla wykastrowanych śpiewaków) partii wokalnych we wczesnych operach przez głosy męskie (kontratenor) zamiast śpiewaczek oraz wykonywanie wysokich partii solowych w muzyce kościelnej XVIII wieku przez chłopców, a nie przez śpiewaków , jak przypuszczali kompozytorzy. .
Prawdziwy kierunek wykonywania folkloru charakteryzuje się chęcią dokładnego odtworzenia sposobu wykonania ludowego. W tym celu autenistyczni muzycy przeprowadzają wyprawy do wsi w poszukiwaniu nosicieli tradycji ludowej, głównie wśród osób starszych. Według lidera grupy Bozhichi, Ilyi Fetisova, zwykła transkrypcja pieśni ludowej z nutami traci około połowy informacji.
2. Historia
Zainteresowanie autentycznym brzmieniem muzyki dawnej pojawiło się na przełomie XIX i XX wieku. Za założyciela ruchu tradycyjnie uważa się Arnolda Dolmecha (1858-1940), który projektował kopie starożytnych instrumentów i wykonywał na nich muzykę z XVII-XVIII wieku. Dolmech jest autorem pracy „Wykonywanie muzyki XVII-XVIII wieku” (inż. Interpretacja muzyki XVII i XVIII wieku ; London, 1915), która stała się fundamentalną teoretyczną podstawą autentyzmu. W tym samym czasie we Francji powstało „Towarzystwo Koncertów na Instrumentach Starożytnych” (fr. Socit de Concerts des Instruments Anciens ) - Jej przewodniczącym był Camille Saint-Saens, a głównym motorem był Henri Casadesus. W Niemczech na początku XX wieku podobne stowarzyszenie założył wiolonczelista Christian Döbereiner, które propagowało odrodzenie violi da gamba. W tym samym czasie Albert Schweitzer i jego zwolennicy zapoczątkowali ruch antyromantyczny (Orgelbewegung) mający na celu przywrócenie pierwotnego brzmienia organ muzyka Bacha (szła pod hasłem „Powrót do Zilbermana”! Odrodzeniu klawesynu wyłącznie jako instrumentu koncertowego sprzyjała działalność koncertowa i dydaktyczna Wandy Landowskiej w różnych krajach.
Od lat pięćdziesiątych Gustav Leonhardt, Nikolaus Arnoncourt, Ton Kopman (Koopman), Sigisvald Keiko i jego bracia (zespół mała banda) Frans Bruggen, Philippe Herreweghe, John Eliot Gardiner, Christopher Hogwood, Reinhard Goebel, René Jacobs, William Christie, Masaaki Suzuki, Christoph Rousset i wielu innych luminarzy współczesnego ruchu HIPP.
U początków autentycznego wykonawstwa w ZSRR były moskiewski zespół „Madrigal” (założony przez kompozytora i pianistę księcia Andrieja Wołkonskiego) oraz zespół „Hortus Musicus” z Tallinna (założony przez skrzypka Andresa Mustonena). Clavier Alexei Lyubimov i skrzypaczka Tatiana Grindenko (lider Orkiestry Akademii Muzyki Dawnej) wnieśli znaczący wkład w rozwój autentycznego wykonawstwa w Rosji.
3. Autentyczność na Ukrainie
Na przełomie XIX i XX wieku zainteresowanie autentycznym brzmieniem muzyki ukraińskiej przejawiał Łysenko, który organizował koncerty kobzara Ostapa Veresai i pozostawił po sobie studium na temat jego dzieła „Charakterystyka cech muzycznych myśli ukraińskiej i pieśni w wykonaniu kobzar Veresai”, a także książka „Ludowe instrumenty muzyczne na Ukrainie”, która ukazała się na łamach czasopisma Zarya w 1894 roku. Ważne uwagi na temat autentyczności wykonania znajdują się w pracach wybitnego folklorysty K. Kvitki, który pisał w szczególnie „...bardzo potrzebne jest także kultywowanie reprodukcji na żywo przez śpiewaków i instrumentalistów, którzy oddają się dokładnemu, że tak powiem, muzealnemu zabezpieczeniu repertuaru ludowego, tradycji wykonawstwa ludowego i sposobu gry na instrumentach”
Impulsem do rozwoju średniowiecznych studiów ukraińskich i popularyzacji muzyki dawnej było pierwsze sympozjum naukowe poświęcone problematyce dawnej muzyki ukraińskiej, które odbyło się w Kijowie w dniach 5-9 kwietnia 1969 roku. Pod koniec lat 70. zespół podobnie myślących ludzi skupił się wokół ukraińskich entuzjastów muzyki dawnej Anatolija Szpakowa (lutnia) i Światosława Krutikowa (klawesyn, flet prosty), którzy dążyli do zbliżenia się do autentyczności wykonania. W latach 80. i 90. zespół „Silva Rerum”, kierowany przez Tatianę Tregub, aktywnie angażował się w pracę twórczą, której celem było zapoznanie szerokiej publiczności z próbkami ukraińskiej muzyki dawnej. Od lat 90. autentyczne wykonawstwo muzyki dawnej propaguje Natalia Sviridenko, w repertuarze znajdują się cykle audycji monograficznych: „Ukraiński barok”, „Angielska muzyka dziewicza”, „Wszelka muzyka kameralna J. S. Bacha”, „Muzyka w burbonie”. Times”, „Muzyka Razumowskich”, dzieła J. Frescobaldiego, C. F. E. Bacha, D. Scarlattiego, A. Solera, M. de Falla, muzyka hiszpańska XVI wieku. .
4. Krytyka
Krytycy autentyzmu wątpią, aby wykonanie bliskie epoce powstania dzieła pomogło współczesnemu słuchaczowi usłyszeć muzykę dawnych czasów tak, jak słyszeli współcześni, bo do tego trzeba mieć kulturę muzyczną tamtych czasów. Chociaż jest całkiem rozsądne, że postrzeganie muzyki z pewnego okresu przyczynia się do minimalnej wiedzy o kulturze tego czasu.
Inny aspekt krytyki autentyzmu dotyczy starożytnych instrumentów. Istotą przemian instrumentów, jakie zaszły w późniejszych epokach, było uproszczenie rozbudowy ich możliwości technicznych, wyrównanie lub zwiększenie mocy dźwięku. Stąd powszechna opinia, że starożytne instrumenty są „słabe”, a nawet „sztuczne”. Ponadto dawne instrumenty projektowano dla innych sal – niewielkich rozmiarów, podczas gdy duże filharmonie istniały dopiero w XIX wieku.
Semantyka to także krytyka samego terminu „autentyczny”. Sam Gustav Leonhardt zauważa, że np. XVIII-wieczny wazon może być autentyczny, ale żadne współczesne wykonanie nie może być autentyczne w pełnym tego słowa znaczeniu, ponieważ nie da się przenieść 300 lat w przeszłość. Styl kierowniczy, jakkolwiek się nazywają, nieuchronnie nosi piętno swoich czasów. Dlatego „autentyczne” nagrania starsze niż 30 lat (na przykład słynne niegdyś zespoły René Klemencica, Studio der frhen Musik, „Early Music Consort” Davida Munrowa, Arnold Dolmech, Wanda Landowski, wiele innych zespołów i indywidualnych wykonawców) są w stanie przestarzałych, jako „akademickich” stylów wykonawczych.
Wywiad z Zamudinem Guczewem
Zamudin Guchev - główny badacz tradycyjnej sztuki Adygei, Honorowy Artysta Republiki Adygei, nauczyciel wydziału folkloru Republikańskiej Dziecięcej Szkoły Artystycznej im. K. Kh Tletseruka, założyciel zespołów autentycznych performansów „Zhyu” i „Tyzhyn”, autor unikalnych publikacji na temat kultury Adyghe: „The Art of the Adyghe mat” (1990), „Learning to play the Shichepshin” ( 2014), encyklopedyczna publikacja „Atlas czerkieski (Adyghe) Shichepshin” (2017) itp.
Uczysz gry na ludowych instrumentach Adyghe na wydziale folklorystycznym Adyghe Republican Children's School of Arts. K.Kh. Tletseruk. Czy uważa Pan, że dzisiejsza młodzież ma możliwość nauczenia się umiejętności autentycznego performansu w Adygei?
ZG: Myślę, że jak chcą, to każdy ma taką możliwość, literatury, materiałów audio i video jest pod dostatkiem. To muszą być tylko chęci. Ale aby uczyć się gdzieś na niektórych kursach z mistrzem lub z wykonawcą, dziś mentorami mogą być już współcześni młodzi wykonawcy autentycznej muzyki, którą już mamy. Jeśli spacerujemy po regionach Adygei, weźmiemy na przykład region Takhtamukay. Jest Khak1eshch Chetyz Aslan, gdzie chłopaki grają już sami, śpiewają stare piosenki. Ale nadal w regionie Takhtamukay nadal nie mamy takiego wirtuoza wykonawcy, którym można by się kierować. Byli tacy muzycy i są na płytach. Tacy wykonawcy mieszkają w sąsiedztwie tego obszaru w mieście Adygejsk, ojciec i syn Abid - Gissa i Artur. Mają też korzystny wpływ na zmianę nastawienia do starej piosenki i gry na Shichepshinie. Arthur Abid nauczył się więcej od swojego ojca, chociaż mój wpływ jest niewielki. Mój udział był na samym początku, pomagałem zrobić instrument dla Gissy. Następnie, gdy Artur studiował na Adyghe State University, odwiedził nasz zespół autentycznego performansu „Zhyu”, gdzie nabrał wiary we własne możliwości i doskonalił swoje umiejętności. Nadal inspirowaliśmy go do śpiewania. I tak dzisiaj gra na tradycyjnym Shichepshinie w stylu Chichy Aslanbech i pięknie śpiewa. Mimo skromnego repertuaru świetnie wykonuje pieśń o saniach Szebatnuki, lamentacyjną pieśń braci Szeretlukowów. Ale ma duży repertuar melodii na Shichepshinie. I właśnie w dzielnicy Tahtamukay młodzi ludzie uczą się od niego. Często spotyka się z nimi w Khak1esh Chetz Aslan. Okazuje się, że jest tam głównym mentorem. Być może ktoś idzie na studia specjalnie do swojego domu w Adygejsku. nie mogę dokładnie powiedzieć. Ale w każdym razie Arthur Abid nadaje ton w tym regionie.
W innych regionach, na przykład w obwodzie teuczeskim, a także w obwodzie takhtamukajskim, było wielu wybitnych wykonawców. Były najbardziej płodne korzenie autentycznego wykonania muzyki Adyghe. Moje badania podczas tworzenia książki „Atlas Adyghe (Czerkieski) Shichepshin” wykazały, że te dwa regiony mają najszersze i najmocniejsze zakorzenienie. Ale, niestety, wiedza, umiejętności, dziedzictwo tych wykonawców są wciąż bez ruchu, zwłaszcza w regionie Teuchezh, gdzie urodził się wielki Chich Aslanbech. Wokół pamięci o tym wybitnym shichepshinao można by rozmieścić ogromne dzieło. Ale z jakichś, że tak powiem, „sennych” powodów są tam niestety nieaktywne. Wszystko to wiąże się z folklorystyczną ignorancją współczesnych klubowiczów, z wyobcowaniem ze starych śpiewów, z odrzuceniem zaleceń badaczy folkloru, a współcześnie z problemem wzrostu liczby młodych ludzi nieznających ojczystego dodano język. A bez znajomości języka adygejskiego, jak zanurzyć się w starym śpiewie?! Dzieje się tak nie tylko w tych obszarach, ale ogólnie w świecie Adyghe. A instrumenty i intonowanie są ze sobą silnie powiązane. Sam studiowałem u Chicha Aslanbecha. Miałem szczęście go poznać, mieszkał w Majkopie. I słuchałem wielu nagrań audio zespołu starców z wioski Neshukai. Śpiewał tam wybitny wykonawca dawnych piosenek Aliy Udychak. Mam zdjęcie tego zespołu wiszące w moim biurze. Tam też grał na grzechotkach i śpiewał Titę Chesebiev i innych starców, którym towarzyszył Aslanbech Chich. I grali w starym, tradycyjnym stylu. Zawsze staram się na nich skupić, naśladować.
W ciągu ostatnich dziesięciu lat w rejonie Szowgenowskim pojawił się utalentowany nośnik tradycyjnego śpiewu i gry na szichepszynie. To jest Nagarokov Kazbek. Opanował wszystkie instrumenty ludowe, choć wciąż nie na wszystkich gra równie mistrzowsko. Ale jest piękny w swoim autentycznym stylu, ma świetny gust i świetnie gra na shichepshinie. A wszystko, co gra na harmonijce ustnej, potrafi doskonale wykonać zarówno na shichepshinie, jak i na kamylu (otwartym flecie podłużnym). Stale pracuje z tymi narzędziami i musi się wiele nauczyć. Kazbek przekazuje wszystkie swoje umiejętności młodym ludziom, którzy chcą nauczyć się grać na instrumentach ludowych. On sam jest dyrektorem artystycznym zespołu autentycznych przedstawień „Dzhenykyu”. To zespół Domu Kultury Rejonu Shovgenovsky. Właśnie ten zespół wystąpił na uroczystych imprezach poświęconych Dniu kultury Adyghe. Ten wspaniały zespół spisał się tam znakomicie. Muszą być promowani, promowani, tak jak robią to na całym świecie, promowani zarówno w Rosji, jak i za granicą.
Niestety, dzisiaj brakuje nam aktywnej promocji tego autentycznego stylu w naszym społeczeństwie Adyghe. W tym w diasporze czerkieskiej. Takie zespoły muszą nieustannie podróżować po wioskach, miastach, wszędzie tam, gdzie mieszkają Adygowie i promować naszą autentyczną muzykę etniczną. Do tego oczywiście muszą być określone warunki, możliwości finansowe i muszą być zaproszenia. „Dzhenykyu” to profesjonalna grupa o autentycznym czerkieskim stylu. A ich promocja odegra ogromną rolę w powstawaniu nowych grup, nowych interesujących, utalentowanych młodych ludzi.
Jednak tak właśnie stało się wraz z pojawieniem się rzemieślników, którzy wytwarzają shichepshin. Zarówno w Samsun, jak i Düzce w Turcji tacy mistrzowie pojawili się w ciągu ostatnich pięciu lat. Nie było ich tam wcześniej. Dzięki propagandzie pojawiły się wszystkie działania, które prowadziła telewizja, gazety, badania, mistrzowie. A w Kabardzie zaczął się rozwijać i rozwijać znacznie szybciej. Wraz z pojawieniem się „Zhyu” powstało tam kilka zespołów, pojawiło się wielu utalentowanych wykonawców autentycznych pieśni. Jednak nasz wpływ na odrodzenie autentycznego stylu wciąż nie jest duży. Aby to zrobić, musisz stale być w zasięgu wzroku, stale być słyszanym, stale pracować.
Kontynuując rozważania na temat dzielnicy Shovgenovsky, jak powiedziałem, dzięki pracy Kazbeka Nagarokowa pojawił się zespół „Dzhenykyu” („Ognisko”). W Adygejsku jest taki ośrodek odrodzenia, aw Takhtamukay zespół planu klubowego, zespół folklorystyczny Pałacu Kultury Udż. Wcześniej nazywał się „Kamyl”. Aranżują melodie ludowe, dostosowują je do sceny, publiczności, nowoczesnych Pałaców Kultury.
Jeśli mówimy o stanie rzeczy, w związku z tematem naszej rozmowy, w rejonach krasnogwardyjskim i koszechablskim, to trzeba powiedzieć, że są one w głębokim prowincjonalnym letargicznym śnie.
Do niedawna „Zhyu” było centrum autentyczności w Majkopie. Jego solistą był Zaur Nagoev. Pięknie gra na instrumencie i zna wiele starych piosenek. Reszta chłopaków, byli członkowie zespołu, powiedzmy, ten sam Erhan Turkao, Selim Gonezhuk, zorganizowali te same grupy w tureckich miastach Duzce, Ankara i Tokat. Oznacza to, że wokół każdego byłego członka „Zhyu” powstały już własne grupy. W Majkopie funkcjonował także żeński zespół autentycznych pieśni „Akuanda”, w którym główny skład stanowią przedstawicielki diaspory, która powróciła do swojej historycznej ojczyzny, to one właśnie podjęły inicjatywę w tworzeniu samego zespołu.
W Maikop nie ma innych zespołów o tak autentycznym stylu. Istnieje zespół typu scenicznego „Ashamez”. Bardziej skupia się na Islameyu. A sam „Islamey” jest bardziej skoncentrowany na scenicznych, akademickich śpiewach. To jest inny styl. A oto kolejny zespół o autentycznym stylu - „Tyzhyn”. To zespół naszej dziecięcej szkoły plastycznej. Mimo młodego wieku jego członkowie wykonują świetną robotę. Obejmuje to udział w festiwalach i konkursach różnych szczebli.W trzewiach grupy pojawił się mały zespół instrumentalny, na czele którego stał Guagov Damir. Składa się z 7-8 członków. Kolejny zespół powstał na bazie chorału. To jest "Nebziy" od dzieci. Przygotowuje je nauczyciel wydziału folkloru republikańskiej szkoły artystycznej dla dzieci Adyghe, Chesebiev Tamara.
Nawet jeśli w regionie pojawi się wirtuoz skrzypiec, absolwent konserwatorium, to nie od razu wyjdzie z tego autentyczne wykonanie. Nawet osobę z wykształceniem konserwatywnym należy tego uczyć, bo studiował inny styl i inny kierunek w sztuce. A dzisiaj problemem wszystkich edukacyjnych instytucji kultury jest ignorowanie tradycyjnej sztuki. Chociaż na studiach mówią „zespół folklorystyczny”… itd. Ale tam wszyscy śpiewają i występują w innym stylu, w stylu chóru piatnickiego lub zespołów rosyjskich instrumentów ludowych. Wynikało to z faktu, że system edukacji powstał w czasach sowieckich. Miała swoje zadania, masowała muzyków, chóry na miarę, bez uwzględniania specyfiki muzyki etnicznej. Wiązało się to również z ideologią. A nauczanie autentycznej sztuki narodowej nie było prestiżowe. Dziś te instytucje edukacyjne nie opamiętały się, nie zrozumiały istoty prawdziwej tradycyjnej sztuki. Dziś wszyscy są zadowoleni, że starożytna sztuka Czerkiesów jest tylko elementem systemu edukacji. To znaczy mały, prawie niepotrzebny ślad w ciele ogromnego systemu. Jutro, jak to bywa w przypadku języka ojczystego, ten komponent może po prostu zostać wyłączony z systemu pod pretekstem braku banalnego finansowania. Ale to jest związane nie tylko z naszym narodem, jest to związane z ekologią kultury w skali całej ludzkości.
W Adygei tradycyjna sztuka muzyczna przetrwała, a nawet zyskała prestiż. Stało się to dzięki wielu gawędziarzom i muzykom ludowym, w tym Chiczowi Aslanbechowi, Meretukowowi Aslanowi, Szeoszewowi Elmurzy, Chapaczowowi Chasanowi i innym, dzięki naszym uczonym folklorystom, etnografom i muzykologom. W dzisiejszych czasach ogromną rolę w promocji naszej sztuki ludowej odgrywa telewizja i Internet. I tak to wszystko się ułożyło. Wciąż jednak nie możemy odstąpić od problemu otwierania oddziałów folklorystycznych lokalnie, w dziecięcych szkołach artystycznych. Ale wiąże się to z pojawieniem się potrzeby otwarcia wydziału w uczelni artystycznej, wypracowania metod nauczania, programów, sposobu dalszego postępowania. Wtedy trening autentycznych wykonań stanie się przystępny i systematyczny.
Takie właśnie wspaniałe doświadczenie jest dostępne w Kazachstanie. Mieli też problemy ze swoim narodowym instrumentem kobyzem i dombrą. Gra dombra była bardzo popularna, ale i tak wszystko poszło na marne. A kobyz, to jest Shichepshin Kazachów, mało kto go w ogóle pamiętał. Obecnie gry na kobyzie uczy się w szkołach muzycznych, uczelniach artystycznych i konserwatoriach. Na bazie tego instrumentu ich kompozytorzy piszą całe symfonie i balety. Stało się to w ciągu ostatnich 25-30 lat, odkąd stały się niepodległą republiką. Oczywiście Kazachstan to bogata republika, ogromny kraj. Ale tak naprawdę nie ma potrzeby na duże wydatki. Na przykład, jeśli kilka osób uczy gry na fortepianie w dziecięcej szkole artystycznej w okolicy, jedna taka jednostka może być ukierunkowana na sztukę tradycyjną. To wszystko!
Oczywiście taki mechanizm można rozważyć. To wcale nie jest trudne. W tym kierunku musi być przede wszystkim wola państwa. Ministerstwo kultury decyduje o tym, czy szkoła ma być, czy nie, jak ma działać. Dlatego będzie zrozumienie tej kwestii, wtedy będzie większe poparcie ze strony głowy republiki, parlamentu Adygei. Bo tak naprawdę wszystkich to interesuje. A zadaniem Ministerstwa Kultury jest zaproponowanie takiego mechanizmu. Dlatego musimy nad tym popracować. Zwłaszcza teraz, kiedy nieustannie mówi się o zachowaniu i odrodzeniu tradycji. Piszą o tym wszystkie republiki w ustawie o kulturze. Piszą, potem odkładają, wskazując, że nie ma na to funduszy. Ale finansów nie było i nie będzie. Widzimy, że sytuacja gospodarcza się tylko pogarsza. Dlatego wszystko zostaje zredukowane do zera i wszystko zostaje zrzucone na barki samych narodów. Zaproponowano nam pracę. Tutaj pracujemy.
Dzieci uczą się w ARDSHI. Czy w stolicy Adygei lub w całej republice są jakieś kursy gry na ludowych instrumentach Adygei dla młodzieży?
ZG: Jeśli mówimy o treningu, to przez cały czas wszyscy adygejscy wykonawcy uczyli się przez naśladownictwo. I jak utalentowany naśladowca pokazał w przyszłości swoje umiejętności wykonawcze. Może nie jestem najlepszym naśladowcą, ale staram się. Tak czy inaczej starożytna technika wykonania była przekazywana „z ręki do ręki”, przy pomocy mentora. Mentor też był kiedyś studentem. A oto metodologia, którą sam przeszedł, stara się uczyć w ten sam sposób. To znaczy, jak prawidłowo założyć instrument, jak prawidłowo wziąć smyczek. Najpierw musisz nauczyć się stroić instrument. Następnie podawana jest jakaś melodia, przy której zwykle stawiano pierwsze kroki. Często słyszałem to zarówno ze słów Chicha Aslanbecha, jak i ze słów Guchetla Ramazana. To „T1uryt1 kafe”, „Uj”, szczególnie popularna melodia. Potraktowałem to również jako podstawę do treningu. Jak dobra jest ta melodia? Jak pisałem w mojej książce „Nauka gry na shichepshinie” występuje zarówno technika uderzeń prawej ręki, ruch palców lewej ręki, jak i rotacja instrumentu. Gdy nauczysz się grać tę melodię, wszystko inne przychodzi łatwiej.
Czy młody człowiek może na przykład nauczyć się samemu grać na shichepshinie? Jeśli tak, to od czego powinien zacząć?
ZG: Pierwszym obowiązkiem jest posiadanie samego instrumentu. Bez narzędzia nie będzie można się tego nauczyć. Na szczęście dla nas Aidamir Patokov wykonuje narzędzia w takiej masowej produkcji. Musisz się z nim skontaktować i zamówić narzędzie. Następnie w Karaczajo-Czerkiesji jest to Azamat Ashibokov, Nart Shzheozh. Nart Shjozh jest jednym z moich uczniów. Kiedyś mieszkał tu w Majkopu. Jest też wielkim propagatorem muzyki autentycznej. W Kabardzie są to Zuber Euaz, Timur Kodzokov, Tembulat Kerefov itp. Oznacza to, że w Kabardzie są już rzemieślnicy, którzy robią shichepshin dla tych, którzy chcą nauczyć się na nim grać. Musisz najpierw określić, jakiego rodzaju instrumentu potrzebujesz: tradycyjnego czy nietradycyjnego. W Kabardzie bardziej popularny jest czterostrunowy nietradycyjny shichepshin, aw naszym regionie tradycyjny dwustrunowy. Dlatego musisz zdecydować, na jakim instrumencie chcesz nauczyć się grać, a następnie zwrócić się do mistrzów. Oczywiście w Kabardzie zrobią też tradycyjną. Oto Azamat Ashibokov, mieszka we wsi Psauche-Dakhe, w zasadzie może zrobić wszystko. Wszyscy to mistrzowie najwyższej klasy.
Następnie, jeśli w pobliżu jest osoba, która umie grać, możesz poprosić ją o lekcje. Jeśli nie, to możesz skorzystać z mojej książki "Nauka gry w Shichepshina". Jest wiele przydatnych rzeczy, jest aplikacja wideo DVD. Tę aplikację można pobrać na swój komputer i jest tam wszystko od „A” do „Z”. Młody wykonawca Erhan Turcao, którego uważam za wirtuoza, pokazuje wszystko, co trzeba zrobić: jak usiąść, jak wziąć instrument itp. Czyli jak zacząć, jak nastroić instrument. Ten dysk jest bardzo przydatny do nauki. Ponadto w Internecie znajduje się wideo Zuber Euaz, które zawiera przydatne wskazówki. Jeśli chcesz, możesz udać się do osoby, która zna tajniki gry w Shichepshina. Taka turystyka jest praktykowana na świecie, kiedy człowiek podróżuje, powiedzmy, z Europy do Azji, aby nauczyć się grać. Tak więc będąc na Międzynarodowym Konkursie Wykonawców Kobyzów w Astanie, jeden Niemiec, Węgier i Japończyk grali na kazachskim instrumencie smyczkowym kobyz. To prawda, że grała na instrumencie mongolskim. Oznacza to, że obecnie na świecie jest to praktykowane. Jest wielu ludzi, którzy wyjeżdżają do Indii na studia. Wszystko jest w Internecie. Czyli dzięki takiemu programowi edukacyjnemu do nauki gry na instrumentach ludowych możesz spopularyzować swój region.
Wcześniej, w dawnych czasach, każdy młody człowiek, który zaczynał, zdobywał podstawy od mentora. A potem każdego dnia, co godzinę szlifował swój warsztat, poszerzał repertuar i stawał się wykonawcą, nosicielem tradycyjnej kultury instrumentalnej czy śpiewów itp., co go bardziej fascynowało. I tak było zawsze. Dlatego ta technika będzie wiecznie żywa. I każdy, kto zaczyna, powinien poświęcać temu czas każdego dnia. Co najmniej 15-20 minut. Kiedy jesteś pasjonatem, zwykle spędzasz więcej czasu. A potem, gdy umiejętności już się pojawią, możesz już zająć mniej czasu, ale musisz ciągle grać. To tak, jakby każdy muzyk grał na jakimkolwiek instrumencie. Jeśli nie pracujesz, twoje umiejętności stają się nudne. Dlatego musisz pracować, a wtedy będziesz na poziomie. Tak, i nie wstydź się grać publicznie.
Każdy wykonawca gra przede wszystkim dla siebie, aby zaspokoić swoją potrzebę kreatywności. Oczywiście, kiedy czujesz, że już twardo stoisz na nogach, możesz zagrać na każdej widowni, na dowolnej scenie. Tak, i trzeba grać, bo to jest część propagandy tego instrumentu.
W ARDSHI mamy doświadczenie w pracy nie tylko z dziećmi, ale także z dorosłymi. Nauczycielka Marina Shkhabatseva pracuje z kobiecym zespołem autentycznego przedstawienia „Akuanda”. To dojrzali, rodzinni ludzie, którzy mieli ochotę na sztukę tradycyjną. Udało mi się zniewolić Marinę. Jest bardzo utalentowaną wykonawczynią, ma bogaty repertuar, który obejmuje cały cykl eposu Nart. Ma doskonałą pamięć. W każdej chwili może się skoncentrować i zaśpiewać dowolną piosenkę o Narts. Wtedy zainteresowała się instrumentem. Teraz uczy uczniów klas pierwszych. Przygotowuje dla mnie najzdolniejszych do dalszej edukacji.Mamy z nią taki przenośnik edukacyjny. I te entuzjastyczne kobiety z rodziny najpierw zwróciły się do mnie, abym mogła nauczyć je sztuki scenicznej. Ale zwróciłem ich uwagę na Marinę Shkhabatsevę, która opanowała już tę sztukę na dobrym poziomie i znała materiał. I chętnie podjęła się tego zadania. Grupa zebrała się wokół niej. A w grupie Sevil Edydzh, Bela Bodzhokova i inni pojawili się dość jasno i żywo.Teraz Akuanda wykonuje stare piosenki tak, jak zawsze.
Niech w przeszłości mężczyźni śpiewali publicznie wśród Czerkiesów, a kobiety śpiewały w kobiecej części domu. Ale dzisiaj jest inny czas. W propagandzie nie powinniśmy stosować takiego podejścia do płci. Dlatego dzisiaj zarówno dziewczęta, jak i chłopcy - wszyscy powinni pracować w tym kierunku. Każdy powinien dołożyć wszelkich starań, aby zachować tradycyjną sztukę, aby wprowadzić do niej bardziej współczesne Adygi.
A na jakie tradycje wykonawcze muzyki ludowej Adyghe warto zwrócić uwagę w samokształceniu?
ZG: Kiedy uczę grać na jakimś instrumencie, od razu uczę równolegle śpiewać stare piosenki. Tak robili w przeszłości. Po pierwsze osoba, która zaczyna śpiewać, jeśli nie zna dobrze języka, to go doszlifuje. Potem, jeśli uwielbia intonować, ale wstydzi się ocenić swoje możliwości wokalne, przekonuje go, że śpiewać może każdy. Nie trzeba śpiewać jak śpiewacy operowi z wyszkolonym głosem, wokalem, ale trzeba śpiewać po ludowo. I właśnie tam, na pierwszej lekcji, robi zhyu. Sam śpiewam, mówię, jak robić zhyu. A my już z nim śpiewamy i stawiamy pierwsze kroki na Shichepshinie. I tak pojawia się nosiciel sztuki opowiadania historii Czerkiesów. Dla mnie to szczyt nauki gry na instrumencie. Możesz także przekazać historię, naśladować. To już cały teatr sztuki ludowej Adyghe.
Ci starzy ludzie, z którymi miałem okazję się porozumieć, a mianowicie Asłanbecz Czicz, Turkubij Dzharimok i Asłan Meretukow, byli ekspertami w sztuce opowiadania historii Czerkiesów. Sam Aslanbech śpiewał, był śpiewakiem. A Asłan Meretukow może znał stare piosenki, ale nigdy ich nie wykonywał w mojej obecności. Nie widziałem, żeby śpiewał, a to nie jest zapisane. Opowiedzieli to, co im pokazano, sami słuchali, pamiętali. Opierając się na ich doświadczeniu, opracowałem całą metodologię nauczania, śpiewania i grania. Ale nie namalowałem go jeszcze szczegółowo, jak w książce „Nauka gry w Shichepshina”. Ja osobiście życzę młodym, którzy też powinni aktywniej pracować.
Działania autentycznych wykonawców stylu są bardzo ważne dla zachowania języka. W końcu stare piosenki to poetyckie arcydzieła, jeśli wziąć pod uwagę tekst. A jeśli wziąć muzykę, to są to wyjątkowe dzieła muzyczne na światowym porządku. Będąc w Petersburgu na IX Międzynarodowej Konferencji, było to wyraźnie widoczne w śpiewie naszych sąsiednich republik - Osetii Północnej i Południowej, Dagestanu, Kabardyno-Bałkarii. Można było porównywać, już można było wyciągnąć ciekawe wnioski.
Sam doszedłem do wniosku, że autentyczny styl w innych republikach jest jeszcze w powijakach wśród młodych ludzi. A w świecie Adyghe doszło do przekonującego przełomu, głównie dzięki zespołowi Zhyuu, pracy tych facetów, pojawieniu się tych płyt, płyt CD, które nagraliśmy. Niech będzie gdzieś i słabej jakości, ale nagraliśmy to i spełniło swoje zadanie.
Dziś swój wkład wnosi Ored Recordings.Działalność szefa tej grupy, Bułata Chaliłowa, zasługuje na najwyższe uznanie. To ogromna praca. To nie tylko nagrania płytowe. Zbiera poszczególne grupy i zabiera je do Moskwy, Petersburga i nie tylko. Oznacza to, że promują autentyczną muzykę i pieśni Adyghe. Muszę powiedzieć o sukcesach zespołu Khagaudzh. Ich praca jest bardzo ważna w promowaniu muzyki etnicznej Adyghe w głąb naszego narodu iwszerz - w przestrzeni kultury światowej.
Jest Pan założycielem zespołów autentycznych performansów „Zhyu” i „Tyzhyn”. Ich uczestnicy wielokrotnie byli laureatami wielu konkursów regionalnych, rosyjskich i międzynarodowych. W tym roku Gupsa Pashtova otrzymała dyplom II Międzynarodowego Konkursu im. Tlep Aspantayuly wśród wykonawców na instrumentach smyczkowych w Astanie (Kazachstan). Shan Libzo otrzymał Grand Prix na VIII Międzynarodowym Festiwalu Kultury Adygejskiej (czerkieskiej) w Majkopie (Adygea). A absolwent ARDSHI, Damir Guagov, z powodzeniem wystąpił na konkursie w Abchazji. To jeden z najzdolniejszych młodych wykonawców muzyki ludowej w Adygei, który opanował starożytną technikę gry. Jaki jest Twoim zdaniem sukces treningu w tradycji autentycznego performansu?
ZG: Sukces, wierzę przede wszystkim w ciągłość pracy i wsparcie państwa. W moim życiu ta ciągła praca nad problemem nauczania autentycznych wykonań trwa już prawie 30 lat. Dokładniej od 1989 r. Już w przyszłym roku skończy 30 lat. A od 1986 roku pracuję z dziećmi właśnie w murach republikańskiej szkoły z internatem nr 1, potem Republikańskiej Dziecięcej Szkoły Artystycznej Adyghe. Połowę życia spędziłem na tym samym terenie iw tym samym budynku. W tym czasie nauczyliśmy się robić instrument, nauczyliśmy się grać na instrumencie, próbowaliśmy stworzyć szkolny zespół „Ashamez”. Następnie decyzją Ministerstwa Kultury stał się zespołem filharmonicznym „Zhyu”, a następnie zespołem Państwowego Uniwersytetu Adyghe. A potem moja działalność płynnie spłynęła w mury dziecięcej szkoły artystycznej i nie została tutaj przerwana przez te wszystkie lata. A zgromadzone doświadczenie przekazujemy z pokolenia na pokolenie, przekazujemy je młodym ludziom. I w ten sposób dla każdego pokolenia poprzednie staje się przykładem. Tak więc rozciągnęło się pół trzydziestoletniego życia i są takie wyniki. Oto efekty nieustannej pracy!
Właściwie wszędzie tak jest. Pojawienie się znakomitych wykonawców na każdym instrumencie jest efektem nieustannej pracy. Jest to ciągłe doskonalenie tej pracy, jakości swojej pracy, a tym samym uzyskiwanie pomyślnego wyniku. Tak stało się w moim życiu. Być może jest też mój fanatyzm. Ale bez niego nie byłoby rezultatu. Weźmy ten sam fanatyzm Amerby Kulov. Ile zespołów powstało dzięki jego fanatyzmowi. Lub fanatyzm tego samego Aslana Nekhaya, dzięki któremu zespół Islamey pojawił się i z powodzeniem istnieje. Więc bez fanatyzmu, w dobrym tego słowa znaczeniu, takie rzeczy się nie zdarzają. W tym roku moi uczniowie odnieśli wiele zwycięstw w konkursach.
Dziś polegać na kimś, że gdzieś specjalnie trenuje, niestety, nie jest możliwe. Dzisiaj rzeczywiście młodzi ludzie powinni wziąć takie problemy w swoje ręce i sobie z nimi poradzić. Ja sam, o ile pamiętam, fascynowały mnie dawne śpiewy i poezja ludowa, na przykład poezja jeguaco i oczywiście sztuka użytkowa. Początkowo zajmowałam się sztuką użytkową, obecnie jednak okazjonalnie. Jest to sztuka tkania mat Adyghe (poible, ardżen, chasyr) i robienia szichepszin.
Zawsze z szokiem i podziwem słuchałem wielkiego Zaramuka Kardangusheva. Dla tych, którzy nie wiedzą, to słynny adygejsko-kabardyjski wykonawca dawnych pieśni, folklorysta, pisarz. Był osobą wielowymiarową. Od dzieciństwa to, co słyszałem, zawsze mnie szokowało i chyba gdzieś to zapadło w mojej pamięci, w komórkach. Potem spotkałem się z wielkim Zaurem Naloevem, byłem z nim na wyprawach, słuchałem pieśni i opowieści starych ludzi. W tamtych czasach dopiero zaczynałem zanurzać się w śpiewie, kulturze instrumentalnej, choć bardziej kojarzyło mi się z kolekcjonowaniem materiałów o sztuce użytkowej. A potem pomieszało się to gdzieś w środku i objawiło się w takich hobby, jak autentyczny performans. Prawdę mówiąc, zawsze kochałem również europejską muzykę klasyczną, a teraz jestem nią zainteresowany. Ale dzisiaj odszedłem od europejskiej muzyki kompozytorskiej iw młodości lubiłem słuchać zarówno wykonań skrzypcowych, jak i koncertów symfonicznych. Przeszedłem przez to wszystko, a potem wróciłem do siebie, do autentycznego przedstawienia Adyghe. Dziś, z natury swojej pasji, wolę słuchać muzyki ludowej nie tylko Czerkiesów, ale także wszelkich innych ludów: kazachskiej, mongolskiej, japońskiej itp.
W Astanie na II Międzynarodowym Konkursie im. Tlep Aspantayuly otrzymała Pani nagrodę specjalną. Czy to nagroda za wkład w rozwój kultury ludowej?
ZG: To bardzo ciekawe wydarzenie. Byliśmy w Astanie po raz drugi. Dzięki Ałły Nikołajewnej Sokołowej, doktor historii sztuki, profesor ASU, nawiązaliśmy dobre, aktywne kontakty z Kazachstanem z Kazachami. W tym roku przyznali mi złoty medal imienia Koblandy Batyra. Koblandy Batyr jest epickim bohaterem Kazachów. Medal ten otrzymują ci, którzy pielęgnują dziedzictwo kulturowe, aktywnie angażując się w zachowanie tradycji. Muszę powiedzieć, że jest to dobra zachęta do promowania i promowania tej lub innej sztuki, tego lub innego człowieka. Zanotowałem, a nawet pozwoliłem sobie pomarzyć, dlaczego nie dać tego samego medalu imienia Chicha Aslanbecha i nie zorganizować międzynarodowych festiwali i konkursów. Dzięki ogromnej pracy wykonanej przez wiele osób na rzecz ożywienia Shichepshin, mamy dzisiaj możliwość zorganizowania przez Czerkiesów I Międzynarodowego Festiwalu Wykonawców Shichepshin. Wzmocnienie tego ruchu jest bardzo ważne. I co następuje: możliwe byłoby zorganizowanie międzynarodowego konkursu wykonawców na Shichepshin imienia Chicha Aslanbecha w jego ojczyźnie we wsi Neshukai. Niech to aul stanie się centrum festiwalowym Shichepshinao. Mam wielką nadzieję, że młodzież to podejmie. Sam już zorganizowałem zarówno festiwal fletu ludowego Adyghe - kamyl, jak i festiwal eposu Nart, oczywiście przy wsparciu Ministerstwa Kultury. To wielka praca, a młodzi ludzie muszą wziąć pałeczkę w swoje ręce, uczyć się na doświadczeniach i dalej nad tym pracować. Jeśli ktoś go przyjmie, pomogę w każdy możliwy sposób. Ale to trzeba zrobić.
Wiadomo już, że 14 marca 2019 roku odbędzie się solowy koncert Damira Guagova. Prace przygotowawcze już trwają. Jest jeszcze młodym, ale utalentowanym wykonawcą. Będzie to jednak niemalże pierwszy tak zakrojony na szeroką skalę projekt koncertowy autentycznego wykonania w sali głównej Państwowej Filharmonii, przeznaczony dla tak licznej publiczności.
ZG: Absolutnie tak! To tylko efekt tej ciągłej pracy. Dziś po raz pierwszy w historii tego instrumentu mamy okazję poprowadzić solowy koncert nie tylko shichepshinao, ale i laureata międzynarodowych konkursów Damira Guagova. Oczywiście oprócz niego wezmą w nim udział Zhyu, Dzhenykyu i Tyzhyn. Oznacza to, że są to pewne liczby, niektóre inkluzje. Ale główny ciężar spoczywa na nim jako shichepshinao i jako wykonawca starych piosenek. Teraz mamy już wypracowany zarówno repertuar, jak i program. Pracujemy dalej, ponieważ konieczne jest reprezentowanie samego wykonawcy, instrumentu i ogólnie tradycyjnej sztuki opowiadania historii Adyghe. To wszystko jest ze sobą powiązane.
Miałeś już za sobą udane doświadczenia z autentycznymi koncertami performatywnymi dla małej publiczności. To koncert Kazbeka Nagarokowa. A wiosną tego roku, dzięki Svetlanie Kush, odbył się koncert z okazji Waszej rocznicy, podczas którego publiczność uważnie słuchała wszystkich wykonawców przez trzy godziny. A byli to „Zhyu”, „Tyzhyn”, „Akuanda”, Anton Płatonow. Oznacza to, że takie doświadczenie już istnieje. Ale koncert, przeznaczony dla masowej publiczności, jeszcze się nie odbył.
ZG: Odnośnie tego rocznicowego wieczoru, chciałbym bardzo podziękować Svetlanie Kush za zorganizowanie tego wydarzenia. Wiem z własnego doświadczenia, jakie to trudne. Tauegepsou! Raz reaktywowana przez zespół „Zhyu” Khak1eshch jest już popularna wśród ludzi i musi być stale organizowana. Moim marzeniem jest stworzenie stałego chałka na bazie tego samego Muzeum Narodowego. To ozdobi muzeum. Jest piękny pokój. A jeśli zrobisz taki Khak1eshch według ekskluzywnego projektu w centrum miasta, będzie jeszcze lepiej. Dziś jest do tego wystarczająco dużo platform. Ale bardziej widzę muzeum, bo w muzeum są też obiekty kultury Adyghe, jest tam stary duch. Powiedzmy, aby odnowić tę małą salę i stale przeprowadzać Khak1eshch. Ale kto to zrobi? Do tej pory nikt nie podjął inicjatywy.
Niestety, nieważne ile powiemy, nieważne jak dużo pokażemy, nie ma kontynuacji. Pokazujesz, mówisz – jest dobrze, ale jak się zatrzymasz – to wszystko się kończy. Ale to niemożliwe. Są wszystkie warunki. Jesteśmy republiką! I to będzie oblicze naszego narodu nie tylko dla gości, ale przede wszystkim dla nas samych, dla zachowania żywego dziedzictwa naszych przodków. Nie tylko orkiestra symfoniczna „Islamey” czy „Nalmes”, ale także tradycyjne autentyczne wykonanie, cały ten muzyczny świat z muzeum – to będzie nas silnie reprezentować wszystkim gościom regionu, wszystkim, którzy kochają i interesują się tradycyjnymi sztuka. Tak, nie mamy teraz dość powietrza o tak ludowym kolorze, który wpływa na duszę.
Jednak jest jeszcze wiele do zrobienia. Mamy młodych muzyków, wykonawców autentycznej muzyki, mamy młodych nauczycieli, jak już wspomniałeś, takich jak Kazbek Nagarokov, Marina Shkhabatseva, wydział folklorystyczny Kim Tletseruk ARDSHI.
ZG: Tak, jeszcze nie stracony. Po prostu się śpieszę. Spieszę się, bo na świecie czas tak przyspieszył swój bieg, że zabiera wszystko na swojej drodze. Globalizacja miażdży wszystko. I jeśli dzisiaj nie przeciwstawimy się temu aktywnymi działaniami, mam na myśli właśnie nauczanie i edukowanie młodego pokolenia w sztuce tradycyjnej, to jutro po prostu będziemy to wspominać jako jakąś odległą przeszłość. Nie chciałbym, aby historia dała nam kolejną godną ubolewania lekcję.
Dziękuję bardzo za wywiad! Bardzo szczegółowe i ciekawe! Wielkie dzięki!
Instrumenty dęte drewniane są najstarsze wraz z bębnem i niektórymi innymi instrumentami perkusyjnymi. Na wielu działkach pasterskich, obrazach starożytności można zobaczyć wszelkiego rodzaju fajki i fajki, którymi grali nasi przodkowie.
Materiał był pod ręką. Trzciny trzcinowe, bambus i inne gałęzie służyły jako podstawa dla przyszłych fajek. Kto i kiedy odgadł, jak zrobić w nich dziury, nikt nie wie. Jednak instrumenty dęte wykonane z improwizowanych materiałów na zawsze zagościły w ludzkich sercach.
Ludzie zdali sobie sprawę, że wraz ze wzrostem lufy zmienia się wysokość dźwięku i to zrozumienie stało się impulsem do ulepszenia instrumentów. Stopniowo zmieniały się, aż przekształciły się w nowoczesne instrumenty dęte drewniane.
Do dziś muzycy pieszczotliwie nazywają te instrumenty „drewnem” lub „kawałkami drewna”, choć nazwa ta już dawno przestała odzwierciedlać materiał, z którego są wykonane. Dziś nie są to tuby pochodzenia naturalnego, ale metalowe do fletów i saksofonów, ebonitowe do klarnetów, plastikowe do fletów prostych.
Autentyczne drewniane narzędzia
Drewno pozostaje jednak materiałem, z którego wykonane są autentyczne instrumenty dęte drewniane, cieszące się dużą popularnością i grane na wielu scenach świata. Należą do nich np. duduk, zurna, zhaleyka, flety poprzeczne narodów świata i inne instrumenty. Głosy tych instrumentów budzą w duszach ludzi wołanie przodków.
Wszystkie te narzędzia łączy wspólny system otworów - otworów, które mają na celu zwiększenie lub zmniejszenie długości lufy narzędzia.
Związek między instrumentami drewnianymi i blaszanymi
Instrumenty dęte drewniane mają jednak pewne pokrewieństwo z instrumentami dętymi blaszanymi. Zależność ta polega na tym, że do wydobycia dźwięku potrzebne jest powietrze, które jest uwalniane przez płuca. Nie ma innych cech wspólnych dla tych dwóch grup instrumentów. Instrumenty drewniane i dęte blaszane można łączyć w.
Śmieszny! Pewien dyrygent, który sam był skrzypkiem, bardzo lubił instrumenty dęte. Dźwięki instrumentów smyczkowych wydawały mu się bardzo przejrzyste i nieważkie. Dźwięki „miedzi” nazywał „mięsem”, a dźwięki „drewna” były dla niego jak dobra przyprawa do dania głównego. Słuchając instrumentów dętych lepiej czuł muzykę, czuł ją.
Wargowe i stroikowe instrumenty dęte drewniane
Zgodnie ze sposobem wydobywania dźwięku, są to instrumenty dęte drewniane wargowy , który zawiera flet prosty I trzcina lub trzcina , który zawiera klarnet, saksofon, fagot i obój .
W pierwszym przypadku muzyk nie musi wydawać pieniędzy na stroiki i ustniki, w drugim wręcz przeciwnie, musi martwić się o ich okresową wymianę. Niemniej jednak te wydatki są uzasadnione pięknem brzmienia i barwą instrumentów.
Które narzędzie jest odpowiednie dla dziecka?
Dla małych dzieci instrumenty dęte drewniane są właśnie tym, czego potrzebujesz. Z reguły zaczynają uczyć na instrumentach dętych, gdy pojawia się siła i wzmacnia się gorset mięśniowy, choć zdarzają się wyjątki. Jeśli chodzi o instrumenty dęte drewniane, flet prosty jest doskonałym wyborem dla dzieci. Gra jest prosta i łatwa, ponieważ nie wymaga żadnego wysiłku ze strony aparatu oddechowego.
Instrumenty dęte drewniane to instrumenty o wielkich możliwościach i ogromnym potencjale. W całej historii ludzkości wielokrotnie to udowadniali. Oceńmy je też!