Lekcja numer 8.Rysunek z natury
Cele i cele: Rysowanie z natury kwiatu z łodygą z zielnika lub kopiowanie rysunku botanicznego. Format A4, ołówek, długopis helowy. Rysunek zajmuje ½ arkusza.
Złożenie grafiki.
Praca domowa: wykonywanie szkiców form roślinnych.
Lekcja numer 9.Sylwetka
Cele i cele: Planarny obraz wybranego obiektu. Przeniesienie charakterystycznych cech kwiatu. Odcięcie zbędnego i nieistotnego.
Grafika zgłoszenia (wykorzystanie spotu).
Format A4, ołówek, tusz, marker, biały papier. Rysunek zajmuje ½ arkusza.
Praca domowa: wdrożenie opcji rozwiązania sylwetek form roślinnych.
Lekcja numer 10.Przekształcanie kształtu obiektu
Cele i zadania: Zmiana kształtu sylwetki obiektu poprzez zmianę proporcji obiektu:
Względem osi pionowej (rozszerzenie, kurczenie);
Zmiana proporcji obiektu względem osi poziomej (rozciąganie, spłaszczanie);
· zmiana proporcji między głównymi elementami konstrukcyjnymi w obrębie przedstawionego obiektu.
Prezentacja graficzna (wykorzystanie plam i linii).
Format A4, pędzel, flamaster, biały papier.
Praca domowa: wdrożenie dodatkowych opcji transformacji form roślinnych. Różnorodność przyrody ożywionej i nieożywionej jest niewyczerpanym źródłem inspiracji dla osoby twórczej. Tylko w kontakcie z naturą człowiek poznaje jej piękno, harmonię i doskonałość.
Kompozycje ozdobne z reguły powstają na podstawie przekształceń form naturalnych.
Transformacja - zmiana, przekształcenie, w tym przypadku dekoracyjne przetwarzanie naturalnych form, uogólnienie i wyselekcjonowanie istotnych cech przedmiotu za pomocą określonych technik.
Techniki obróbki dekoracyjnej mogą być następujące: stopniowe uogólnianie formy, dodawanie detali, zmiana obrysu, nasycanie formy ornamentem, przekształcanie formy trójwymiarowej w płaską, upraszczanie lub komplikowanie jej konstrukcji, podkreślanie sylwetki, zastępowanie rzeczywisty kolor, różne rozwiązania kolorystyczne jednego motywu itp. .
W sztuce dekoracyjnej, w procesie przekształcania formy, artysta, zachowując jej plastyczną ekspresję, dąży do podkreślenia głównych, najbardziej typowych, odrzucających drobnych szczegółów.
Przekształcenia form naturalnych muszą być poprzedzone szkicami z natury. Na podstawie rzeczywistych obrazów artysta tworzy przedmioty dekoracyjne w oparciu o twórczą wyobraźnię.
Zadanie artysty nigdy nie ogranicza się do prostego upiększania. Każda kompozycja dekoracyjna powinna podkreślać, ujawniać formę i przeznaczenie zdobionego przedmiotu. Jej rozwiązania stylistyczne, liniowe i kolorystyczne opierają się na twórczym przemyśleniu natury.
Przekształcenia form roślinnych w motywy zdobnicze
Bogactwo świata roślin z jego formami i zestawieniami kolorystycznymi sprawiło, że motywy roślinne od dawna zajmują dominującą pozycję w zdobnictwie.
Świat roślin jest w dużej mierze rytmiczny i ozdobny. Można to prześledzić, rozważając ułożenie liści na gałęzi, żyłki na liściu, płatki kwiatu, kora drzewa i tak dalej. Jednocześnie ważne jest dostrzeżenie najbardziej charakterystycznej w plastycznej formie obserwowanego motywu i uświadomienie sobie naturalnego połączenia elementów naturalnego wzoru. na ryc. 5.45 przedstawia szkice roślin, które choć przekazują swój wizerunek, nie są jednak absolutną kopią. Wykonując te rysunki, artysta śledzi rytmiczną przemianę elementów (gałązek, kwiatów, liści), starając się wskazać najważniejsze i charakterystyczne.
Aby przekształcić naturalną formę w motyw zdobniczy, trzeba najpierw znaleźć obiekt, który przekonuje swoją plastyczną ekspresją. Jednak uogólniając formę, nie zawsze trzeba rezygnować z drobnych szczegółów, ponieważ mogą one nadać formie bardziej dekoracyjność i wyrazistość.
Identyfikację cech plastycznych form naturalnych ułatwiają szkice z natury. Z jednego obiektu pożądane jest wykonanie serii szkiców z różnych punktów widzenia i pod różnymi kątami, podkreślając wyraziste strony obiektu. Szkice te stanowią podstawę do dekoracyjnej obróbki naturalnej formy.
Dostrzeżenie i rozpoznanie ornamentu w dowolnym naturalnym motywie, umiejętność wydobycia i wyeksponowania rytmicznego ułożenia elementów motywu, ekspresyjna interpretacja ich formy – to wszystko stanowi wymagania stawiane artyście przy tworzeniu obrazu ornamentalnego.
Ryż. 5.45. Naturalne szkice roślin
Ryż. 5.49. Transformacja motywu roślinnego. Praca akademicka
na ryc. 5.49 pokazuje przykłady pracy nad transformacją formy rośliny przy użyciu rozwiązania liniowego, punktowego i liniowo-punktowego.
Rozpatrując cechy przekształceń form roślinnych w motywy zdobnicze, należy zauważyć, że barwa i barwa motywów naturalnych również podlega artystycznym przetworzeniom, a niekiedy radykalnym przemyśleniom. Nie zawsze naturalny kolor rośliny można wykorzystać w kompozycji ozdobnej. Motyw roślinny można rozwiązać w kolorze warunkowym, wcześniej wybranej kolorystyce, w kombinacji pokrewnych lub pokrewnych kontrastujących kolorów. Możliwe jest również całkowite odrzucenie rzeczywistego koloru. To właśnie w tym przypadku nabiera dekoracyjnej konwencji.
Przekształcenia form zwierzęcych w motywy zdobnicze
Czerpanie z natury zwierząt i proces przekształcania ich form ma swoją własną specyfikę. Obok szkiców z natury istotną przesłanką jest nabycie umiejętności pracy z pamięci iz reprezentacji. Konieczne jest nie kopiowanie formy, ale jej przestudiowanie, zapamiętanie charakterystycznych cech, aby następnie uogólnić je z pamięci. Przykładem są szkice ptaków przedstawione na ryc. 5,50, które są wykonane linią.
Ryż. 5.50. Szkice ptaków z pamięci i reprezentacji
Ryż. 5.52. Przykłady przekształcenia kształtu ciała kota w motyw dekoracyjny.
Praca akademicka
Przedmiotem plastycznego przemyślenia motywów zwierzęcych może być nie tylko postać zwierzęcia, ale także zróżnicowana faktura okładki. Konieczne jest nauczenie się ujawniania ornamentalnej struktury powierzchni badanego przedmiotu, wyczuwania jej nawet tam, gdzie nie jest bardzo wyraźna.
Inaczej niż w sztukach plastycznych, w sztuce i rzemiośle identyfikacja tego, co typowe, odbywa się w inny sposób. Cechy konkretnego indywidualnego wizerunku w zdobnictwie tracą niekiedy znaczenie, stają się zbędne. W ten sposób ptak lub zwierzę określonego gatunku może zamienić się niejako w ptaka lub zwierzę w ogóle.
W procesie prac dekoracyjnych naturalna forma nabiera warunkowego znaczenia dekoracyjnego; często wiąże się to z naruszeniem proporcji (ważne jest, aby jasno zrozumieć, dlaczego to naruszenie jest dozwolone). Istotną rolę w przekształcaniu form naturalnych odgrywa początek figuratywny. W rezultacie motyw świata zwierząt nabiera czasami cech bajeczności, fantazji (ryc. 5.51).
Sposoby przekształcania form zwierzęcych są takie same jak form wegetatywnych – jest to selekcja cech najistotniejszych, hiperbolizacja poszczególnych elementów i odrzucanie drugorzędnych, osiągnięcie jedności układu zdobniczego z formą plastyczną obiektu oraz harmonizację zewnętrznych i wewnętrznych struktur zdobniczych obiektu. W procesie przekształcania form zwierzęcych stosuje się również środki wyrazu, takie jak linia i plama (ryc. 5.52).
Tak więc proces przekształcania form naturalnych można podzielić na dwa etapy. W pierwszym etapie wykonywane są pełnowymiarowe szkice, wyrażające precyzyjnym, zwięzłym językiem graficznym najbardziej charakterystyczne cechy naturalnej formy i jej fakturalnej ornamentyki. Drugim etapem jest sam proces twórczy. Artysta, opierając się na rzeczywistym obiekcie jako pierwotnym źródle, fantazjuje i przekształca go w obraz zbudowany zgodnie z prawami harmonii sztuki zdobniczej.
Rozważane w tym akapicie sposoby i zasady przekształceń form naturalnych pozwalają stwierdzić, że ważnym, a być może głównym punktem procesu przekształceń jest stworzenie wyrazistego obrazu, przekształcenie rzeczywistości w celu rozpoznania jej nowych walorów estetycznych .
Lekcja numer 11.Geometria formy
Cele i cele: Doprowadzenie obiektu roślinnego (kwiatu) zmienionego w kształcie do najprostszych kształtów geometrycznych:
koło (owalne);
kwadrat (prostokąt)
trójkąt.
Złożenie grafiki.
Format A4, flamaster, biały papier.
Praca domowa: wdrożenie dodatkowych opcji geometryzacji form roślinnych.
Sekcja 3. Nauka o kolorach
Charakterystyka koloru
Lekcja numer 12.Koło kolorów (8 kolorów)
Cele i zadania: Zapoznanie studentów z kołem barw i kolorem jako tworzywem artystycznym. Implementacja koła kolorów dla ośmiu kolorów. Format A4, gwasz, papier, pędzle.
Praca domowa: wykonywanie znaczników formatu graficznego do szybkiej pracy w klasie na następnej lekcji.
5. Kolor w kompozycji dekoracyjnej
Jednym z najważniejszych środków kompozycyjno-artystycznych i wyrazowych w kompozycji dekoracyjnej jest kolor. Kolor jest jednym z głównych elementów obrazu dekoracyjnego.
W pracach dekoracyjnych artysta dąży do harmonijnej proporcji barw. Podstawą do zestawienia różnych zestawień kolorystycznych jest wykorzystanie różnic kolorystycznych w odcieniu, nasyceniu i jasności. Te trzy cechy kolorystyczne pozwalają na zbudowanie wielu harmonii kolorystycznych.
Serie harmoniczne kolorów można podzielić na kontrastujące, w których kolory są sobie przeciwstawne, oraz zniuansowane, w których łączone są kolory o tym samym tonie, ale o innym odcieniu; lub kolory o różnych tonach, ale blisko rozmieszczone na kole kolorów (jasnoniebieski i niebieski); lub kolory o podobnej tonacji (zielony, żółty, sałatkowy). Tak więc dopracowane są harmoniczne relacje kolorów, które mają niewielkie różnice w odcieniu, nasyceniu i jasności.
Harmonijne kombinacje mogą również dawać kolory achromatyczne, które mają tylko lekkie różnice i są łączone z reguły w dwóch lub trzech kolorach. Dwukolorowe kombinacje kolorów achromatycznych są wyrażane albo jako niuans blisko rozmieszczonych tonów w rzędzie, albo jako kontrast tonów, które są daleko od siebie w jasności.
Najbardziej wyrazistym kontrastem jest kontrast czerni i bieli. Pomiędzy nimi znajdują się różne odcienie szarości, które z kolei mogą tworzyć (bliższe czerni lub bieli) kontrastowe zestawienia. Jednak te kontrasty będą mniej wyraziste niż kontrast czerni i bieli.
Aby stworzyć harmonijne kombinacje kolorów chromatycznych, możesz użyć koła kolorów.
W kole kolorów, podzielonym na cztery ćwiartki (ryc. 5.19) na końcach wzajemnie prostopadłych średnic, rozmieszczone są odpowiednio kolory: żółty i niebieski, czerwony i zielony. Zgodnie z harmonijnym połączeniem wyróżnia się w nim pokrewne, kontrastujące i pokrewne kontrastujące kolory.
Kolory pokrewne znajdują się w jednej czwartej koła kolorów i zawierają co najmniej jeden wspólny (główny) kolor, na przykład: żółty, żółto-czerwony, żółtawo-czerwony. Istnieją cztery grupy powiązanych ze sobą kolorów: żółto-czerwony, czerwono-niebieski, niebiesko-zielony i zielono-żółty.
Pokrewne kontrastujące kolory
znajdujące się w dwóch sąsiednich ćwiartkach koła barw, mają jeden wspólny (główny) kolor i zawierają kolory kontrastujące. Istnieją cztery grupy powiązanych ze sobą kontrastujących kolorów:
żółto-czerwony i czerwono-niebieski;
czerwono-niebieski i niebiesko-żółty;
niebiesko-zielony i zielono-żółty;
zielono-żółty i żółto-czerwony.
Ryż. 5.19. Schemat ułożenia kolorów pokrewnych, kontrastujących i pokrewnych kontrastujących
Kompozycja kolorystyczna będzie miała przejrzystą formę, gdy zostanie oparta na ograniczonej liczbie zestawień kolorystycznych. Zestawienia kolorystyczne powinny stanowić harmonijną całość, dającą wrażenie integralności kolorystycznej, relacji między barwami, balansu barw, jedności kolorystycznej.
Istnieją cztery grupy harmonii kolorów: .
harmonie jednotonowe (patrz rys. 26 na kolor włącznie);
harmonie powiązanych kolorów (patrz rys. 27 na kolor włącznie);
harmonie powiązanych kontrastujących kolorów (patrz rys. 28 na kolor włącznie);
harmonia kontrastujących i kontrastujących kolorów uzupełniających (patrz rys. 29 na kolor włącznie).
Monochromatyczne harmonie kolorów mają w zasadzie dowolny ton kolorystyczny, który występuje w takiej czy innej ilości w każdym z połączonych kolorów. Kolory różnią się od siebie jedynie nasyceniem i jasnością. W takich kombinacjach stosuje się również kolory achromatyczne. Solidne harmonie tworzą kolorystykę o spokojnym, zrównoważonym charakterze. Można go określić jako dopracowany, chociaż kontrast w kontrastowych ciemnych i jasnych kolorach nie jest wykluczony.
Harmonijne kombinacje pokrewnych kolorów opierają się na obecności w nich zanieczyszczeń o tych samych kolorach podstawowych. Kombinacje pokrewnych kolorów reprezentują powściągliwą, spokojną gamę kolorystyczną. Aby kolor nie był monotonny, stosują wprowadzenie domieszek achromatycznych, czyli przyciemnienie lub rozjaśnienie niektórych barw, co wprowadza do kompozycji kontrast lekkości i tym samym przyczynia się do jej wyrazistości.
Starannie dobrane pokrewne kolory dają ogromne możliwości stworzenia ciekawej kompozycji.
Najbogatszym rodzajem harmonii kolorystycznej pod względem możliwości kolorystycznych jest harmonijne zestawienie barw pokrewnych-kontrastowych. Jednak nie wszystkie kombinacje powiązanych, ale kontrastujących ze sobą kolorów mogą stworzyć udaną kompozycję kolorystyczną.
Pokrewne kontrastujące kolory będą ze sobą harmonizować, jeśli liczba koloru podstawowego, który je łączy, i liczba kontrastujących kolorów podstawowych w nich są takie same. Na tej zasadzie budowane są harmonijne kombinacje dwóch, trzech i czterech powiązanych ze sobą kontrastujących kolorów.
na ryc. 5.20 pokazuje schematy konstruowania harmonijnych kombinacji dwukolorowych i wielokolorowych powiązanych kontrastujących kolorów. Ze schematów widać, że dwa powiązane kontrastujące kolory zostaną z powodzeniem połączone, jeśli ich położenie na kole kolorów zostanie określone przez końce ściśle pionowych lub poziomych akordów (ryc. 5.20, a).
Dzięki kombinacji trzech odcieni kolorów możliwe są następujące opcje:
Ryż. 5.20. Schematy budowania harmonijnych kombinacji kolorów
jeśli trójkąt prostokątny jest wpisany w okrąg, którego przeciwprostokątna będzie pokrywać się ze średnicą koła, a nogi zajmą w okręgu pozycje poziome i pionowe, wówczas wierzchołki tego trójkąta wskażą trzy harmonijnie połączone kolory (ryc. 5.20, b);
jeżeli trójkąt równoboczny jest wpisany w okrąg w taki sposób, że jeden z jego boków jest cięciwą poziomą lub pionową, to wierzchołek kąta przeciwległego do cięciwy będzie wskazywał główny kolor, który łączy dwa pozostałe znajdujące się na końcach cięciwy ( Ryc. 5.20, c). Tak więc wierzchołki trójkątów równobocznych wpisanych w okrąg wskażą kolory, które tworzą harmonijne triady;
harmonijne będzie również zestawienie kolorów znajdujących się na wierzchołkach trójkątów rozwartych: wierzchołek kąta rozwartego wskazuje kolor główny, a przeciwległy bok będzie poziomą lub pionową cięciwą koła, której końce wskazują kolory, które tworzą główną harmonijną triadę (ryc. 5.20, d).
Narożniki prostokątów wpisanych w okrąg będą oznaczać harmonijne zestawienia czterech powiązanych ze sobą kontrastujących ze sobą kolorów. Wierzchołki kwadratu wskażą najbardziej stabilny wariant kombinacji kolorów, chociaż charakteryzuje się zwiększoną aktywnością kolorów i kontrastem (ryc. 5.20, e).
Kolory znajdujące się na końcach średnic koła kolorów mają właściwości biegunowe. Ich kombinacje nadają zestawieniu kolorów napięcie i dynamizm. Harmonijne kombinacje kontrastujących kolorów pokazano na ryc. 5.20, godz.
Przy rozwiązywaniu kompozycji dekoracyjnej należy wziąć pod uwagę wszystkie fizyczne i psychologiczne cechy koloru, zasady budowania harmonii kolorów.
Pytania kontrolne i zadania
1. Na jakie dwie grupy można podzielić szeregi harmoniczne kolorów?
2. Opowiedz nam o możliwościach harmonicznych kombinacji kolorów achromatycznych.
3. Co to są kolory pokrewne i pokrewne-kontrastujące?
4. Nazwij grupy harmonii kolorystycznych.
5. Korzystając z koła kolorów, nazwij opcje wielokolorowych harmonii.
6. Uzupełnij rysunki jednolitych, pokrewnych, pokrewnych kontrastujących i kontrastujących kombinacji kolorów (po trzy opcje).
Lekcja numer 13.Podstawowe grupy kolorów
Cele i zadania: Wybierz główne grupy kolorów zgodnie z wrażeniem wizualnym:
· czerwony,
· żółty,
· zielony.
Skomponuj odcienie głównych grup kolorów.
Ze względu na wiek uczniów skala kolorystyczna może być wykonana w nietypowej formie, np. w postaci liścia drzewa oddzielonego paskami.
Zadania wykonywane są na formacie A4 farbami gwaszowymi.
Praca domowa:
Lekcja numer 14.Kolory nasycone, nienasycone
Cele i zadania: Zmiana nasycenia kolorów w trzech krokach poprzez dodanie kolorów białego i czarnego (dla głównej grupy kolorów).
Format A4, gwasz, pędzle, biały papier.
Praca domowa: wykonanie oznaczenia graficznego formatki do szybkiej pracy na zajęciach, wykonanie określonych kompozycji kolorystycznych (podobne do pracy na sali).
Lekcja numer 15.Ciemno i jasno
Cele i zadania: Rozdzielenie kolorów na ciemne i jasne: wytnij wszystkie dostępne odcienie kolorów i rozłóż je na średnio szarym tle, przy czym:
Wszystkie kolory, które wydają się jaśniejsze niż tło dla oka, są jasne;
Wszystkie kolory, które wydają się ciemniejsze niż tło dla oka, można nazwać ciemnymi .
Zadania są wykonywane na formacie A4, aplikacja.
Praca domowa:
Lekcja numer 16.Ciepłe i zimne
Cele i cele: Określanie ciepłych i chłodnych odcieni kolorów:
Wszystkie dostępne kolory są ułożone na średnio szarym tle;
Podziel się na dwie grupy - ciepłą i zimną;
wśród kolorów można wyróżnić bieguny termiczne (niebieski to zimno, a pomarańczowy to ciepło).
Zadania wykonywane są aplikacyjnie na formacie A4.
Uzyskanie ciepłych-zimnych odcieni koloru: rozciągnij dowolny kolor (z wyjątkiem „bieguna”) po stronie ciepłej i zimnej.
formacie A4. Dostawa koloru. Gwasz, papier, pędzle.
Praca domowa: wykonanie określonych kompozycji kolorystycznych (analogia do pracy na lekcji).
A o wystawie musimy jeszcze trochę opowiedzieć.
Państwowe Muzeum Historyczne po raz pierwszy prezentuje unikalną kolekcję wyrobów z paciorków, a także innych przedmiotów sztuki dekoracyjnej, użytkowej i plastycznej pierwszej połowy XIX wieku. z motywami roślinnymi i roślinnymi oraz ich symboliką. Na wystawie zaprezentowano około 100 eksponatów, ciekawych w swojej historii.
To ze strony internetowej muzeum.
Wystawa jest naprawdę bardzo mała. A wszystkie eksponaty są małe, może z wyjątkiem kilku wazonów i wysadzanej koralikami tapicerki sofy. Moment, w którym trzeba chodzić i patrzeć. Etykiety nie są zbyt szczegółowe, a dzieła sztuki czytane są na ekranie w holu. (Na wystawie rysunków wnętrz historia prezentowanego na wystawie albumu została opowiedziana na ekranie, było to bardzo interesujące).
A wystawa jest nieco eklektyczna. Odniosłem nawet wrażenie, że albo pracy z koralików było za mało, albo strategia muzeum polegała na przyciąganiu eksponatów z innych działów i innych organizacji, albo z jakiegoś innego powodu, ale sporo eksponatów zawierało oczywiście wizerunki liści, kwiaty i tak dalej, ale jakoś nie bardzo pasowały do kontekstu. Chociaż być może po prostu nie zagłębiłem się trochę w samą wystawę. Fotografując eksponaty, każdy z nich daje się ponieść emocjom, w efekcie lasu nie widać za drzewami. A jednak – to już moja dziewiąta wystawa w ciągu nieco ponad roku w Historycznym, ale prawie wszystkie poprzednie były „monograficzne”: rycerskość, stroje ludowe, greckie złoto, meble Gambs i tak dalej. A na tej wystawie eksponaty łączy ze sobą jakiś artystyczny związek. Niezwykłe! Jednak poniżej podam tabliczki pruskie, kieliszek i jeszcze dwa listy od cesarzowej Aleksandry Fiodorowna, żony Mikołaja I, które oczywiście padły z powodu rysunków na kartce papieru, nawet ich tekst nie został przetłumaczony.
O robótkach z koralików. Rozumiem, że przedmioty prezentowane na wystawie - wiele - są utkane z koralików. Dokładniej, są one połączone z koralików. Oznacza to, że nie ma materiału, tkaniny ani skóry, na której byłyby naszyte koraliki. Jeśli tak, to jest to dla mnie odkrycie, nie znałem takiej techniki.
Wszystkie poniższe eksponaty pochodzą tylko z dwóch gablot wystawy, czyli nie zostały specjalnie przeze mnie wybrane.
Koraliki, nici jedwabne; robienie na drutach
GIM 70488 BIS-1084
Koraliki, nici jedwabne; robienie na drutach
GIM 77419/33 BIS-1432
Koraliki, płótno, skóra, stop miedzi; haft, tłoczenie, złocenie, moletowanie
GIM 78112 BIS-1240
stop miedzi; odlewanie, złocenie
GIM 68257/29 LU-6763; GIM 68257/47 LU-6764
AP Vershinin (autor i malarz)
Plant Bakhmetiev, Rosja, prowincja Penza., Rejon Gorodishchensky, z. Nikolskoje, 1810 r
Bezbarwny kryształ, mleczne szkło; nakładkowy, szlif diamentowy, malowanie farbami silikatowymi
GIM 61679/3 1771 art.
6. List od cesarzowej Aleksandry Fiodorowna. 1840
List cesarzowej Aleksandry Fiodorowna do jej ojca, króla Prus Fryderyka Wilhelma III
Papier, tusz
GA RF, F. 728, op. 1, D. 829, część III, L. 179
Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej
Federalna Agencja Edukacji
Państwowa instytucja edukacyjna wyższego szkolnictwa zawodowego
„Tobolska Akademia Społeczno-Pedagogiczna im. V.I. DI. Mendelejew”
Wydział Artystyczny i Graficzny
Katedra Projektowania i HO
Zajęcia na temat:
Stylizacja motywów roślinnych w wykonaniu panelu artystycznego „Kwiaty”
Tobolsk - 2010
Wstęp
Język sztuk pięknych jest wieloaspektowy i różnorodny. Jedną z technik stosowanych w sztukach plastycznych jest stylizacja. Stylizacja to konwencja wyrazistego języka, którą uzyskuje się przez uogólnienie, którego celem jest nadanie przedmiotowi wyrazistości. Każdy materiał dyktuje własny sposób stylizacji.
W procesie pracy nad dziełem, a zwłaszcza nad panelem dekoracyjnym, artyści uciekają się do stosowania takiej techniki, jak stylizacja, która pozwala nie tylko uzyskać wyrazistość w kompozycji kolorystycznej, ale także podkreślić obraz artystyczny. Do stylizacji odwołują się nie tylko sztuki i rzemiosła, ale także artyści sztalugowi - Matisse, Klimt, Jacks of Diamonds, World of Art, Gauguin, Andy Warhol i wielu innych.
Motywy roślinne często pojawiają się w pracach wielu artystów. Wizerunek elementów roślinnych w kompozycji można stylizować na różne sposoby, zakres możliwości twórczego rozumienia obiektywnego świata przez artystę jest różny - od lekkiego obrysu konturów kreską po złożoną tonalną i kolorystyczną formę przestrzenną.
Na tej podstawie określono cel pracy zajęć - wykorzystanie technik stylizacji motywów roślinnych do stworzenia płyciny dekoracyjnej.
W trakcie pracy rozwiązano następujące zadania:
Rozważ koncepcję stylizacji, jej rodzaje i metody realizacji;
Przeanalizuj prace artystów i zidentyfikuj zastosowane techniki stylizacji
rozpoznanie specyfiki wykorzystania technik stylizacyjnych w pracy nad motywem roślinnym;
studiować cechy pracy nad kompozycją w technice malarstwa olejnego;
pogłębić wiedzę w zakresie konstruowania kompozycji ze stylizowanych motywów oraz rytmicznej organizacji motywów;
Przedmiot studiów: stylizacja jako technika tworzenia dzieła sztuki.
Temat badań: cechy opracowania płyciny dekoracyjnej w oparciu o stylizację kolorystyczną i formy motywu roślinnego.
W naszej pracy ważną rolę odegrały następujące metody badawcze:
analiza artystyczna dzieła sztuki,
metoda analizy stylistycznej,
porównawcza analiza historyczna.
W trakcie naszej pracy opieraliśmy się na następujących źródłach. GM Logvinenko „Kompozycja dekoracyjna”, która przedstawia podstawowe zasady organizacji kompozycji dekoracyjnej, właściwości kolorów i możliwości tworzenia harmonii kolorystycznych, metody i techniki stylizacji. W książce E.V. Szorochowa „Podstawy kompozycji” przedstawiono teoretyczne i praktyczne zagadnienia kursu kompozycji. Autor kompleksowo bada podstawowe prawa kompozycji w różnych typach i gatunkach sztuk plastycznych, w tym w sztuce monumentalnej.
Zagadnienia techniki procesu pracy z materiałami obrazkowymi zostały omówione w podręczniku „Malarstwo”, w którym przedstawiono podstawy teorii, metodologii i praktyki reprezentacji obrazowej.
Rozdział 1. Stylizacja jako środek kreowania wyrazistości dzieła
.1 Techniki stylizacji w dziełach sztuki
Stylizacja to dekoracyjne uogólnienie i podkreślenie charakterystycznych cech przedmiotów za pomocą szeregu technik warunkowych. Możesz uprościć lub skomplikować kształt, kolor, szczegóły obiektu, a także odmówić przeniesienia objętości. Jednak uproszczenie formy wcale nie oznacza jej zubożenia, uproszczenie to podkreślenie stron wyrazistych, pominięcie drobnych szczegółów. Stylizacja jest metodą konieczną i naturalną w sztuce dekoracyjnej, plakacie, malarstwie monumentalnym, sylwetce, grafice użytkowej i innych formach artystycznych wymagających dekoracyjnej rytmicznej organizacji całości.
Stylizacja może opierać się na różnych zasadach.
Główną cechą wizualną przedstawionego obiektu może być kształt obiektu, jego zarys, sylwetka, kontur. Ekstremalne uproszczenie, lakonizacja formy i użycie określonego stylu obrazu będą jednym ze sposobów stylizacji. W procesie uogólniania formy artysta, zachowując plastyczną ekspresję, wyodrębnia główne i typowe, rezygnując z drobnych szczegółów.
Pierwsza technika stylizacji to uproszczenie relacji kolorystycznych. Wszystkie odcienie obserwowane w rzeczywistej formie są z reguły zredukowane do kilku kolorów. Możliwe jest również całkowite odrzucenie rzeczywistego koloru. Uproszczenie relacji tonalnych i kolorystycznych, czasem ich ograniczenie do minimum, do dwóch lub trzech tonów, to kolejny warunek stylizacji (załącznik 1, ryc. 1)
Możesz zmienić skład ilościowy tonów i kolorów, rezygnując z niektórych, możesz dodatkowo wprowadzić nowe kolory.
Uproszczenie lub odrzucenie wolumetrycznej formy przedmiotów, poprzez przejście na warunkową planarną interpretację aplikacyjną, polega na swobodnej interpretacji współczynników jasności barw, poszukiwaniu nowych palet kolorystycznych, za wyjątkiem przypadków, gdy zadanie polega na zachowaniu jedności kolorystycznej obiektów lub kompozycja.
Kolejną techniką stylizacji jest rytmiczna organizacja całości. Pod rytmiczną organizacją całości rozumie się przede wszystkim doprowadzenie formy lub projektu przedstawionego przedmiotu do określonej konfiguracji geometrycznej, ornamentalnej lub plastycznej. Obrazy symboliczne mają inną organizację rytmiczną. Czasami same obrazy ornamentalne, tematyczne, fabularne są symbolami lub systemem symboli. W obrazach symbolicznych linie i plamy mogą przerodzić się w bardziej złożone kombinacje, pozbawione określonego znaczenia narracyjnego. Następnie pojawiają się stylizowane obrazy o charakterze geometrycznym. Mogą zachować podstawę fabularną, ale nacisk zostanie położony na ścisłą przemianę elementów i ich zestawień kolorystycznych lub bezwarunkowe trzymanie się jakiejś formy geometrycznej. (Załącznik 1, rys. 2)
Z drugiej strony podstawową zasadą każdej formy geometrycznej jest jakaś forma z życia wzięta, uogólniona i uproszczona do granic możliwości.
Proces przekształcania rzeczywistych obrazów przyrody w stylizowane ma charakter złożony, czasami wiąże się z aktywną transformacją i deformacją obiektu, z jego hiperbolizacją lub całkowitym odrzuceniem poszczególnych właściwości przyrody. Jednocześnie stylizowany obraz jest w stanie na swój sposób odzwierciedlać obiektywne formy natury, wybierając najbardziej typowe i charakterystyczne, opowiadając je metaforycznie, a tym samym nadając mu zasadniczo nową treść figuratywną. (Załącznik 2, rys. 1)
Istnieje metoda stylizacji, w której podstawą jest dekoracyjna forma przedstawianego przedmiotu, wyrażona poprzez wyrazisty kontur lub sylwetę wypełnioną elementami zdobniczymi. Formę tę można znaleźć na różne sposoby: po pierwsze, na podstawie naturalnych właściwości właściwych przedmiotowi (kolor, faktura itp.); po drugie, na podstawie przedstawionych właściwości: tematycznych (kwiaty, liście), geometrycznych (linie, kwadraty) oraz kombinacji obu. (Dodatek 2, rysunek 2)
Przekształcając formę naturalną w motyw stylizowany, należy najpierw znaleźć plastyczne odwzorowanie motywu, przekonujące w swej artystycznej wyrazistości. W rzeczywistości każde przekształcenie rzeczywistości dokonuje się w celu określenia nowych kryteriów estetycznych.
Otaczający świat jest w dużej mierze rytmiczny, ozdobny. Można to prześledzić, biorąc pod uwagę ułożenie liści na gałęzi, żył na liściu, pędzących chmur, kory drzewa i tak dalej. Ważne jest, aby uchwycić najbardziej charakterystyczną plastyczną formę obserwowanego motywu i uświadomić sobie naturalne połączenie elementów w naturalny wzór.
To dzięki różnym ruchom rytmicznym motywów, a także elementom w każdym motywie, artysta jest w stanie odróżnić jeden motyw od drugiego. Artysta podąża drogą uogólnienia form roślinnych, dążąc do ujawnienia tego, co najważniejsze, najbardziej charakterystyczne.
Mówiąc o ornamentyce, nie należy zapominać o plastycznej formie motywów, o pięknie i wyrazistości linii rysujących tę formę. Uogólniając formę, nie zawsze trzeba rezygnować z drobnych szczegółów, ponieważ mogą nadać sylwetce formy bardziej dekoracyjność i wyrazistość.
W procesie stylizacji ważną rolę odgrywają takie środki artystycznego wyrazu jak linia, plama, kolor.
W pracach nad stylizacją motywów szczególną rolę odgrywa rysunek liniowy, ponieważ linia najdobitniej oddaje wszystkie niuanse formy plastycznej, cechy przejść jednego elementu do drugiego, rytmiczny ruch tych elementów. Jednak pewna oszczędność linearnego języka może prowadzić do oschłości, a nawet do schematyzmu.
Przy liniowej interpretacji motywu wyróżnia się trzy rozwiązania:
użycie cienkich linii o tej samej grubości;
użycie grubych linii o tej samej grubości (jeśli rysunkowi trzeba nadać aktywność, napięcie, monumentalność);
stosowanie linek o różnej grubości. Takie rozwiązanie ma duże możliwości wizualne i wyrazowe, ale jest dość trudne. Aby uzyskać spójność, linie o jednej grubości muszą być łączone, tworząc w kompozycji własny wzór, który musi opierać się wzorowi linii o innej grubości. Dokładniej, powinna to być kompozycja lilii o różnej grubości. (Załącznik 3, ryc. 1,2,3)
Punktowa stylizacja motywów przyczynia się do maksymalnego uogólnienia sylwetki form. Może to być czarna sylwetka na białym tle i biała sylwetka na czarnym tle. Artystyczny język spotu jest surowy i powściągliwy. Jednak spot może również ujawnić nieskończoną różnorodność stanów. (Załącznik 4)
Najczęściej stosowana jest liniowo-punktowa interpretacja motywów. W tym przypadku bardzo ważne jest ułożenie plam i linii w harmonijną kompozycję. Ważne jest, aby ułożyć plamy w jedną kompozycję, ciekawą samą w sobie, rytmem i sylwetką. Konieczne jest również logiczne i harmonijne łączenie linii z rytmicznie rozrzuconymi plamami, tak aby obie razem tworzyły holistyczny obraz graficzny. Warto zaznaczyć, że plamę można wykorzystać jako podszewkę dla liniowego rozwiązania motywu. (Załącznik 5)
Biorąc pod uwagę cechy stylizacji form, należy zauważyć, że kolor i barwa motywów podlegają artystycznym przekształceniom, a niekiedy radykalnym przemyśleniom. Nie zawsze naturalny kolor przedmiotu można wykorzystać w stylizowanej kompozycji. Wybrany motyw można rozwiązać w kolorze warunkowym, w wybranej wcześniej kolorystyce, w kombinacji pokrewnych lub pokrewnych kontrastujących kolorów. W tym przypadku nabiera on charakterystycznej dla stylizacji konwencjonalności.
1.2 Motywy roślinne w sztuce
Kwiaty - symbol wiosny, uosobienie najjaśniejszej i najczystszej na ziemi, śpiewano w sędziwej starożytności. Artyści zawsze potrafili się radować i dziwić kwiatom. W starożytnym Egipcie kolumny świątynne wykonywano w formie pęczków lotosu lub papirusu, a kapitele w postaci gotowych malowanych pączków. Starożytne chińskie i japońskie zwoje przyniosły żywe kolory piwonii, glicynii, lilii do naszych czasów. Gdyby nie było kwiatów, sztuka i rzemiosło byłyby nieskończenie zubożone. (Załącznik 6, ryc. 1, 2)
Sztuka rosyjska wielokrotnie zwracała się ku motywom kwiatowym. Temat ten podjęli artyści o różnych aspiracjach twórczych. więc I. I. Lewitan, będąc głównie pejzażystą, zwracał uwagę na martwą naturę kwiatową.
W kompozycjach mistrza powszechne były produkcje składające się z dużej liczby kwiatów. Lewitan przywiązywał dużą wagę do malowania kolorów w opanowaniu kolorów i relacji kolorystycznych. Kompozycja „Wiosna. White Lilac” jest ciekawy pod względem technologii i kolorystyki. Pastel o aksamitnej fakturze, a zwłaszcza sposób układania dużych płaszczyzn kolorystycznych, na które nakłada się od góry inny kolor pociągnięciami ołówka, jakby glazurą innego koloru - ta technika ułatwiła Levitanowi uogólnij formularze i połącz je ze sobą. W ten sposób uzyskano bardziej martwą naturę i dekoracyjne rozwiązanie motywu bukietu kwiatów bzu w doniczce. To wszystko w jeszcze bardziej rozwiniętej formie odnajdujemy w martwych naturach „Bukiet chabrów” i „Coleus”. (Załącznik 7, ryc.1,2)
W Rosji w latach 90. 19 wiek wielu artystów K. Korovin, Z.E. Serebryakova, V.A. Sierow, A.Ya. Golovin, NE Grabar zwrócił się ku motywom kwiatowym. Artyści ci tworzą martwe natury do specjalnej analizy koloru, formy, kompozycji dekoracyjnej, rytmu; płaskość pojawia się w rozwiązaniach obrazkowych.
Motywem tworzenia prac K. Korovina zawsze była konkretna rzeczywistość, nowa i zmienna w każdym momencie. Dlatego na przykład róże malowane w różnym czasie - „Kwiaty i owoce”, „Róże i fiołki”, „Róże”, „Martwa natura. Róże”, za każdym razem niosą ze sobą odbicie wyjątkowości chwili, nowy nastrój. Ale mistrz zawsze to robi - gloryfikację radości, wielobarwności, bogactwa ziemskiego życia. Płótno „Kwiaty i owoce”, mieniące się słońcem w każdym centymetrze, to prawdziwe arcydzieło rosyjskiego impresjonizmu. (Załącznik 7, rys. 3)
Mistrz sztuki teatralnej i dekoracyjnej A. Golovin podejmuje również temat martwej natury. W jego martwych naturach „Porcelana i kwiaty”, „Dziewczyna i porcelana”, „Martwa natura. Floksy” pojawiło się charakterystyczne pismo mistrza – graficzne, wyraźne kontury, płaskie wzornictwo, wyrafinowana kolorystyka obrazu. Skok jest celowo liniowy. W ten dekoracyjny sposób, naznaczony wpływami secesji, rozwiązano kompozycje kwiatowe przypominające gobeliny.
Martwe natury Golovina wyróżniają się wyjątkowym przepychem. Znalazło to również odzwierciedlenie w zamiłowaniu artysty do dekoracyjności. (Załącznik 8, rys. 1)
Podczas swojego długiego twórczego życia Saryan namalował wiele pięknych obrazów. Zaskakująco przenikliwie, lirycznie i zgodnie z prawdą przekazał majestatyczne piękno i oryginalność otaczającego życia i przyrody. Tworzył obrazy pełne radosnej radości, objawiał ludziom świat - życzliwy, hojny, słoneczny.
"Verbiose", przestrzenne i bliskie naturze martwe natury. Zamiast kilku obiektów starannie dobranych pod względem kształtów i kolorów, z których oryginalność każdego podkreśla neutralne tło, jak to miało miejsce w Winogronach, artysta wypełnia płótno wieloma rzeczami, kwiatami, owocami, ciesząc się tą obfitością .
Wiele prac Saryana należy do szczytów jego sztuki, łącząc siłę i energię pędzla z subtelnością i złożonością wyrazu. (Załącznik 8, rys. 2)
Kolorystyczne poszukiwania Saryana doprowadziły artystę do tematu martwej natury. Gatunek ten dawał artyście dużą swobodę operowania formami i kolorami, pozwalając na łączenie ich w dowolne zestawienia.
Liryzm i niesamowita malowniczość są charakterystyczne dla martwych natur S. Gierasimowa.
„Kocham moją ojczyznę tak bardzo, że wszystko, co jest z nią związane, co na niej żyje i rośnie, jest mi drogie…” - tak powiedział Gierasimow, a słowa te można w równym stopniu przypisać jego wspaniałym martwym naturom. Z łatwością śledzą tradycje leżące u podstaw sztuki mistrza. Najlepsze martwe natury artysty charakteryzują się żywą malowniczością. Jednocześnie nie sposób nie dostrzec bezpośredniej różnicy między surowym malarstwem Gierasimowa a poetycką twórczością A. Arkhipowa czy K. Korowina.
Pisane szeroką fakturą kreski martwe natury Gierasimowa dobrze oddają soczystość zielonych liści, elegancką jasność kwiatów, a wszystko to z widoczną materialnością, pozbawiającą jednak naturę drżącej poezji. Niewątpliwie do najlepszych dzieł Gierasimowa należy duży „obraz”, kompozycja „Pejzaż-martwa natura” „Po deszczu” („Mokry taras”). Praca ta z powodzeniem ucieleśniała zainteresowanie malarza pejzażem, martwą naturą i wnętrzem. Jak wynika ze wspomnień siostry artysty, on, dosłownie wstrząśnięty widokiem ogrodu po burzowym, ulewnym deszczu, namalował obraz „z prędkością błyskawicy” – w ciągu trzech godzin.
Napisany pod wrażeniem, które całkowicie zawładnęło jego twórcą, "Mokry taras" nie wygląda jednak na etiudę, która uchwyci żywy, ale ulotny stan natury. To całkowicie gotowy obraz, wyróżniający się integralnością i uogólnieniem obrazu artystycznego. Jej pełną dynamiki kompozycję cechuje jednak ścisła refleksja. Za stołem, przeniesionym na wejście na taras, otwiera się głębia starego ogrodu. Mokre deski podłogowe lśnią jasno, ciężkie krople deszczu mienią się na bujnej zieleni krzewów, na płatkach piwonii w szklanym dzbanku, na brzegach przewróconej przez deszcz szklanki. Chmury jeszcze się nie rozproszyły, dlatego wszystko w naturze, odświeżone obfitym letnim deszczem, jest pomalowane na zimne i czyste srebrzyste odcienie. Połączenie zimnych i dźwięcznych kolorów, w których wykonano „Mokry taras”, pozwoliło Gierasimowowi wyrazić swój podziw dla bogactwa i piękna świata, stworzyć radosny nastrój, którym malarz hojnie dzieli się z publicznością. W innej martwej naturze - "Różach" - widać wpływ K. Korowina, odwoływanie się Gierasimowa do pewnych metod jego malowania. Daje się to odczuć nie tylko w wyborze fabuły, ale także w „pogłębianiu” przestrzeni obrazu poprzez włączenie lustra do kompozycji, w całościowej fragmentacji martwej natury.
Artysta doskonale włada kolorem – najważniejszym ekspresyjnym środkiem malarskim, aw tej martwej naturze dobrze to czuć w sposobie, w jaki maluje przezroczystą zieleń za oknem czy ciemne, gęste liście róż. I same róże, których tylko odcienie czerwieni nie są na ich obrazie - od bladoróżowego do głębokiego fioletu. O tym, jak różnorodne były martwe natury malarza, świadczą jego obrazy „Dary jesieni”, „Bukiet” i inne. (Załącznik 8, rys. 3)
Kolor, jego ekspresyjność, uogólniona interpretacja formy - to język tych artystów XX wieku. W nich granice martwej natury jako gatunku malarstwa niezwykle się rozszerzają. W martwej naturze odczuwa się nie tylko specyfikę stylu życia, ale także te unikalne cechy, które są nieodłącznie związane z pewną indywidualnością.
Wraz z bogactwem form i kolorów pojęcie piękna w martwej naturze stało się bardziej zróżnicowane.
Wydawałoby się, że kwiaty wcale nie są trudne do napisania, ale to wrażenie jest złudne. Kwiaty pomogą rozwinąć smak, opanować umiejętności zawodowe, zrozumieć prawa formy, światłocienia, koloru. „Kwiat nie może być namalowany „taki sobie”, mówi Konczałowski, prostymi pociągnięciami, należy go studiować i tak głęboko, jak wszystko inne. Kwiaty są wielkimi nauczycielami artystów: aby zrozumieć i rozłożyć na czynniki pierwsze budowę róży, trzeba włożyć nie mniej pracy niż studiowanie ludzkiej twarzy. Róże mają wszystko, co istnieje w naturze, tylko w bardziej wyrafinowanych i złożonych formach, a w każdym kwiecie, a zwłaszcza w bukiecie polnych kwiatów, trzeba to zrozumieć jak w jakimś leśnym gąszczu, dopóki nie złapie się logiki konstrukcji, wydedukować prawa z kombinacji, pozornie przypadkowych.
Kwiaty można malować i malować przez cały rok. Zimą - kryty, aw marcu i kwietniu przebiśniegi. Następnie zapalają się żółte światła nagietków, kupavnetów, mleczy. Nie każdy woli luksusowe róże, bujne piwonie i dalie, wykwintne mieczyki. I. Shishkin, I. Levitan, S. Polenov najczęściej przedstawiali skromny las i dzikie kwiaty - chabry, stokrotki, mlecze.
Jedni lubią ogromne, kolorowe bukiety, inni małe, zaledwie kilka roślin.
Życie natury w sztuce reinkarnuje się w obrazy artystyczne i staje się interesujące nie tylko samo w sobie, ale także jako obraz procesów życiowych interpretowanych przez artystę, jako jego stosunek do rzeczywistości. W związku z tym, zapośredniczonym światopoglądem i światopoglądem jednostki, wyraża się autorski osąd rzeczywistości, realizuje się zamysł artystyczny.
Kwiaty dla artystów to surowi egzaminatorzy. Po tym, jak ich widzi, jak ich traktuje, jak portretuje, można ocenić jego stosunek do ludzi, przyrody, życia.
1.3 Techniki stylizacji w twórczości artystów
Sztuka od niepamiętnych czasów zajmowała się technikami stylizacji. Nawet w prymitywnych czasach ludzie zwracali się ku tej technice, wykonując malowidła naskalne.
Widzimy technikę stylizacji w pracach wielu czołowych rosyjskich i zagranicznych artystów.
Na przykład Gustav Klimt szeroko stosuje w swoich pracach stylizację ornamentalną i kolorystyczną. (Załącznik 9, ryc. 1). Henri Matisse bardziej preferuje stylizację kolorystyczną. (Załącznik 9, rysunek 2)
W pracach Fernanda Legera widzimy postacie ludzi stylizowane linearnie. (Załącznik 9, rysunek 3)
Prace awangardowych artystów Pieta Mondriana i Pabla Picassa opierają się na zasadach i technikach stylizacji.
Nie mniej szeroko stosuje się techniki stylizacji do tworzenia kwiatowej martwej natury.
Ten gatunek jest najbardziej zgodny z burzliwym temperamentem Cezanne'a. W swojej pracowni mógł z niezmordowaną pracowitością przestawiać jabłka, naczynia i talerze, wazony z kwiatami, aż znalazł temat, który go satysfakcjonował. Cezanne spędzał tygodnie, a często miesiące, pracując nad swoimi martwymi naturami.
Na przykład kompozycja „Niebieska waza” nosi ślady wpływu impresjonistów, co przyczyniło się do wyjaśnienia palety Cezanne'a w latach 70. Nad martwą naturą „Wazon z kwiatami”, dziełem z 1903 roku, Cezanne pracował ponad rok i pomimo tego, że wyglądał na wykończonego, uważał go za niedokończonego. (Załącznik 10, rys. 1)
Po raz pierwszy postimpresjoniści P. Gauguin i Van Gogh w kwiatowej martwej naturze pojawili się intensywnymi zestawieniami kolorystycznymi, graficznym konturem obrysowującym kolorowe płaszczyzny. Ale dekoracyjność nie była jeszcze głównym celem tych artystów.
W ten sposób Paul Gauguin odnosił się do tego gatunku. „Martwa natura z japońskimi piwoniami w wazonie i mandolinie” zachwyca kolorystyką i przemyślaną kompozycją. Artysta wybrał ten właśnie wazon ze względu na intensywny kolor malarstwa, który współgra z głębokim błękitem ściany w tle, a mieniące się barwy bukietu – biel, czerwień i zieleń, łączą się z tonacją obrazu wiszącego na ściana. Artysta osiągnął harmonię także w interakcji form: zaokrąglone kontury przedmiotów korespondują z kształtem okrągłego stołu, na którym są ustawione. Dobór tematów odpowiadał nie tylko zadaniom formalnym, ale także koncepcyjnym. Mandolina może być traktowana jako symbol harmonii, której Gauguin poszukiwał w relacji formy i koloru, natomiast wazon i naczynie świadczą o zainteresowaniu artysty stylizacją w sztuce zdobniczej. (Załącznik 10, rys. 2)
Vincent van Gogh, holenderski malarz, powiedział również swoje słowo w obrazowym rozwiązaniu martwej natury, rozwiązanym w jasnych, czystych niebieskich, złotożółtych, czerwonych odcieniach i dynamicznych, jakby płynących pociągnięciach, charakterystycznych dla niego. Dynamika koloru i kreski wypełnia martwe natury mistrza, takie jak „Słoneczniki” czy „Irysy”, duchowym życiem i wewnętrznym ruchem. (Załącznik 10, rys. 3)
W XX wieku Henri Matisse zwrócił się do tematu martwej natury w malarstwie europejskim, któremu również nie są obce motywy kwiatowe.
Najbardziej wyraziste martwe natury Matisse'a powstały w Sewilli, w pokoju hotelowym, „Martwa natura w Sewilli” i „Martwa natura hiszpańska”. Kwieciste ornamenty hiszpańskich szali są dopasowane do wzorów obicia sofy. Kwiaty na stole zamieniają się we wzór tkaniny, a tkaniny pomalowane w kwiaty i arabeski układają się na bukiecie kolorowymi falami. Malarstwo dekoracyjne Matisse'a w tych martwych naturach osiąga nowe wyżyny. „To był mój ulubiony obraz od wielu lat” — mówi Matisse o Martwej naturze z magnoliami. Malował szczegółowo tę kompozycję, przedmiot po obiekcie, kolor po kolorze, składającą się z czerwieni, czerni, żółtej ochry, bieli, średniej żółcieni kadmu, nałożonych na glazurę szkarłatnym werniksem. (Załącznik 10, rys. 4)
Na podstawie powyższego można więc stwierdzić, że tematyka kwiatów i martwej natury roślinnej pozostawała przedmiotem zainteresowania wielu artystów różnych czasów i stylów, w których mogli posługiwać się technikami stylizacyjnymi. W trakcie pracy mistrzowie zadali pytania nie tylko o przedmiotowe środowisko, ale także o jego rozwiązanie obrazowe i plastyczne.
Rozdział 2
.1 Rozwiązanie kompozytowe panelu dekoracyjnego
W trakcie wykonywania szkiców i szkiców wybierane jest najciekawsze rozwiązanie kompozycyjne.
Cała praca kompozytorska koncentruje się na umieszczeniu motywu roślinnego w płaszczyźnie obrazu.
Kwiaty nie powinny być układane przypadkowo lub losowo. Każdy kwiat musi być połączony znaczeniowo z innym. Bardzo ważne jest, aby układać je w takich pozycjach, które będą dla nich najbardziej naturalne.
Rozmiar obrazu całej grupy kolorów musi być zgodny z tłem. Obrazy kwiatów nie powinny być stłoczone w samolocie, ale tło nie powinno przeważać nad obrazem. Przedmioty powinny być ułożone tak, aby się nie blokowały, dobrze podkreślały swoje charakterystyczne właściwości.
Format poziomy i pionowy jest bardziej odpowiedni do kompozycji narracyjnej. Zbliżony do kwadratu format sprawia wrażenie wizualnej stabilności. Pionowy format wywołuje wrażenie aspirującej wzniosłości, monumentalności.
Pracując nad stylizowanym motywem roślinnym, stosowaliśmy różne zasady i techniki stylizacyjne.Główną cechą wizualną przedstawionych obiektów był kształt przedmiotów, ich kontury, kolor i sylwetka. Postawiliśmy na maksymalne uproszczenie formy kwiatów, przestrzeni, zrezygnowaliśmy z rzeczywistego koloru i uprościliśmy relacje tonalne i kolorystyczne.
W naszej pracy zastosowaliśmy taką technikę stylizacji jak doprowadzenie kształtu przedstawianego przedmiotu do określonej geometrycznej konfiguracji.
Nasz typ kompozycji można określić jako polichromatyczny, gdyż dominują w nim więcej niż cztery barwy chromatyczne. Multicolor to kompozycja kolorystyczna, w której dominują cztery lub więcej kolorów chromatycznych. Zwykle w wielokolorowych używa się dwóch głównych par lub czterech podstawowych kolorów chromatycznych: czerwonego, żółtego, zielonego, niebieskiego, a także ich odcieni.
Aby uzyskać wyrazistość w kompozycji dekoracyjnej, ważną rolę odgrywa rytmiczna organizacja i wzajemne połączenie elementów obrazowych na płaszczyźnie.
W rytmicznej organizacji motywów naszej kompozycji zastosowaliśmy metodę rytmicznej naprzemienności elementów ze spadkiem lub wzrostem pewnych jakości (wielkości, skrętów, miary złożoności, nasycenia barwy lub tonalności, stopnia graficznego lub dekoracyjnego przetworzenia formularz). (Załącznik 11)
2.2 Charakterystyka właściwości farb olejnych
Pozornie nieskończona różnorodność stylów i technik malarskich wynika nie tylko z ogromnej różnorodności życia, ale także z obecności asortymentu materiałów artystycznych. W zależności od użytego produktu, każdy kolor ma swoje własne cechy, które należy ujawnić i wykorzystać; a kiedy stosuje się różne spoiwa, kolory te nabierają zupełnie różnych osobowości.
Nasza kompozycja jest wykonana farbą olejną. Zalety tego artystycznego materiału są niezaprzeczalne, pozwala on artyście łączyć w malarstwie różne techniki, takie jak „alla prima” i glazurowanie, czy też zwrócić się ku malarstwu dekoracyjnemu.
Olejem można malować szybko, a pejzaże, martwe natury, portrety i złożone kompozycje powstają w takiej technice malarskiej, która wymaga długotrwałej pracy metodą glazurowania. Ale jednocześnie ważne jest, aby zachować świeżość, a nie „wysuszać”, aby uniknąć czerni.
Właściwości malarstwa olejnego znajdują odzwierciedlenie w fakturze i możliwości pracy szpachelką.
Wiadomo, jak wielką wagę przywiązywano przez cały czas do opanowania techniki i technologii pracy z materiałami obrazkowymi. Opanowanie profesjonalnych technik malarskich, znajomość technologii pracy z materiałami malarskimi oraz różnych technik i metod malarskich, umiejętność zastosowania tej wiedzy są niezbędne dla artysty.
„Technika jest językiem artysty; rozwijać ją nieubłaganie, aż do wirtuozerii. Bez tego nigdy nie będziesz w stanie opowiedzieć ludziom o swoich marzeniach, doświadczeniach, pięknie, które zobaczyłeś” – powiedział P.P. Czistyakow.
Istnieje kilka sposobów wykonania szkicu obrazkowego farbami olejnymi: metoda wielosesyjna lub szkliwienie, metoda jednosesyjna metodą „a la prima”. Możesz użyć techniki mieszanej: jedna część obrazu jest przepisana z wielokrotnym przeszkleniem, a druga - metodą „a la prima”. Wybór metody prowadzenia pracy zależy od postawionych zadań, a także determinowany jest charakterem kompozycji.
Metoda „a la prima” polega na tym, że po znalezieniu rozwiązania kompozycyjnego inscenizacji i rysunku przygotowawczego całe studium wykonuje się w jednej sesji. Kolorystyka każdego szczegółu produkcji jest pobierana od razu z pełną mocą, tj. Malowanie odbywa się prawie w jednej warstwie.
Zaletą metody jest to, że podczas całej sesji zostaje zachowane pierwsze wrażenie, co przyczynia się do jasnej, emocjonalnej kolorystyki pracy. Ponadto metoda pozwala na nabranie koloru w malarstwie od razu z pełną mocą i przeprowadzenie całego badania w tym samym czasie, dodając kolor do już ułożonej kreski w razie potrzeby, bez nakładania farby kilka razy w jednym miejscu.
Malownicza praca, napisana w ten sposób, wyróżnia się świeżością, głębią koloru.
Pierwsza warstwa obrazkowa oznacza ciemne części obiektów kolorem i tonem. Na wyschniętą pracę nakłada się drugą warstwę farby. Konkretyzuje formę, wzbogaca i udoskonala relacje kolorystyczne i tonalne.
Pociągnięcia są wykonywane ściśle według kształtu obiektów. Na tym etapie określane są dotknięcia. Konieczne jest prześledzenie miejsc wyraźnych, kontrastujących zetknięć kształtu przedmiotów z tłem i innymi detalami, miejsc miękkiego połączenia konturu przedmiotu z tłem, a także miejsc, w których niektóre detale są zanurzone w wspólny cień.
Po wyschnięciu etiudy następna warstwa nasyca kolor cieni, uszlachetnia odcienie półtonów, dopracowuje pracę nad formami inscenizacji. Całość pracy zakończona jest doprowadzeniem wszystkich detali produkcji do odpowiedniego stanu kolorystycznego i tonalnego, podkreśleniem głównych, najciekawszych i charakterystycznych walorów produkcji oraz wyrównaniem drugorzędnych.
Podczas nakładania jednej warstwy farby na drugą należy wziąć pod uwagę wpływ koloru pierwszej warstwy na kolor następnej. Na przykład niebieski nad żółtym daje zielony, czerwony nad żółtym daje pomarańczowy i tak dalej. Tu oprócz praktycznych umiejętności malarskich niezbędna jest znajomość kierunku nauki o kolorze.
W naszej pracy zastosowaliśmy mieszankę różnych technik.
2.3 Podstawa do obrazu olejnego
Istnieje wiele receptur podkładów do malowania na płótnie, ale najlepsze są podkłady, których składniki są związane ze spoiwami farby.
Do farb olejnych jako podkład można zastosować biel fabryczną lub przygotować mieszając emulsję oleju kazeinowego i suchą biel cynkową.
NV Odnoralov oferuje przepis na podkład emulsyjny ze wstępnym klejeniem. W skład klejonki wchodzi 7 części kazeiny rozpuszczonej w 100 centymetrach sześciennych wody, 9 części 3% roztworu boraksu, który poprawia właściwości adhezyjne kazeiny. Po wyschnięciu klejonki na płótno nakłada się podkład emulsyjny o kremowej konsystencji o następującym składzie (ilość części): kazeina - 200, boraks - 9, olej lniany - 10, biel cynkowa - 50-80, gliceryna - 5, fenol - 0,1, woda - 300 mililitrów.
Płótna i tektury powlekane podkładem emulsyjnym są produkowane przez zakład produkcyjny Funduszu Artystycznego Federacji Rosyjskiej. Przed przystąpieniem do pracy takie płótno i tekturę należy zagruntować dodatkowo cienką warstwą kazeinowego oleju białego, w przeciwnym razie farba może wyschnąć. Podczas gruntowania podłoża pod malowanie lub powlekania płótna emulsyjnego olejem kazeinowym należy użyć szerokiego włosia, przesuwając najpierw w kierunku nitek osnowy, a następnie w kierunku nitek wątku. Na zagruntowanych płótnach i kartonach można przystąpić do pisania dopiero po ostatecznym wyschnięciu podkładu lub kazeiny olejowej. Do naszej pracy wykorzystaliśmy fabryczne płótno.
Istnieją również inne receptury podkładów, które są opisane w specjalistycznej literaturze dotyczącej technik malarskich. W celu przygotowania zabarwionych kolorowych zabrudzeń do tych zabrudzeń dodaje się żądany kolor tempery oleju kazeinowego.
Pędzle, noże do palet, palety. Do malowania olejnego stosuje się pędzle z włosia płaskiego i okrągłego, kolinsky i wiewiórki. Do wykonania pracy użyliśmy pędzli płaskich i kolinsky w trzech rozmiarach: duży nr 28-30, średni nr 16-18, mały nr 8-10.
Szpachle stosowane są w malarstwie jako narzędzie do usuwania farby z palety po zakończonej pracy, a także jako narzędzie do pracy z farbami zamiast pędzla. Farby wymieszane szpachelką wyróżniają się dźwięcznością i głębią, malowanie szpachelką pozwala na uzyskanie ciekawych efektów fakturalnych na malarskiej powierzchni. Ale do pracy szpachelką potrzebne jest odpowiednie przygotowanie, gdyż fascynacja zewnętrznymi efektami fakturalnymi czasem godzi w artystyczną prawdę natury. W naszym przypadku do nałożenia głównej warstwy farby użyto szpachelki.
W naszej pracy zastosowaliśmy wielosesyjną metodę pracy nad kompozycją dekoracyjną.
Sekwencja obrazu szkicu w technice malarstwa olejnego.
Pierwszy etap. Wykonanie szczegółowego rysunku kompozycji cienkimi liniami, identyfikującego główne proporcjonalne relacje obiektów.
Druga faza. Wykonanie podmalowania. Pierwsze układanie lokalnych barw. Kolor obiektów zestawiany jest na palecie.
Trzeci etap. Identyfikacja zależności kolorystycznych i tonacyjnych. Opracowanie i dopracowanie szczegółów. Olej pozwala na wprowadzanie zmian w pracy.
Czwarty etap. Uogólnienie i zakończenie pracy. (Załącznik 12)
Wniosek
farba do stylizacji paneli dekoracyjnych
Umiejętność dostrzegania i rozumienia harmonii w życiu i sztuce, twórczego myślenia jest bardzo ważna przy tworzeniu stylizowanej kompozycji. Koncentrując się na tej tezie stworzyliśmy naszą kompozycję. W trakcie pracy wzięliśmy pod uwagę wpływ zasad, technik i środków stylizacji, za które uważaliśmy prace artystów rosyjskich i europejskich. Uwzględniono również zasady kolorystyczno-rytmicznej organizacji kompozycji,
Pracując nad panelem dekoracyjnym poznaliśmy cechy pracy nad kompozycją dekoracyjną z wykorzystaniem technik stylizacyjnych, pogłębiliśmy wiedzę z zakresu budowania kompozycji kolorystycznej i rytmicznej organizacji motywów, doskonaliliśmy wiedzę, umiejętności i zdolności w zakresie technologii pracuje w technice malarstwa akrylowego.
Podczas pracy nad kompozycją zastosowaliśmy technikę dzielenia płaszczyzny na części, którą wykonano liniami prostymi w kilku kierunkach. Zastosowaliśmy technikę rytmicznej przemiany różnych kolorów ze zmniejszaniem wielkości, nasycenia kolorów i pewnego stopnia dekoracyjnego przetworzenia formy.
Ucząc określonego rodzaju malarstwa farbami artystycznymi, początkujący malarz musi przede wszystkim zapoznać się z materiałami, narzędziami, technikami i technologią. Bez znajomości specyfiki różnych rodzajów malarstwa oraz profesjonalnego obchodzenia się z materiałami i narzędziami sukces w opanowaniu podstaw malarstwa jest niemożliwy.
Jako materiał malarski wybraliśmy farbę olejną, która posiada wielopłaszczyznowe właściwości barwne i plastyczne. To właśnie te właściwości są najbardziej atrakcyjne dla początkujących artystów opanowujących umiejętności malarskie. W naszej pracy zastosowaliśmy taką technikę „a la prima”, która umożliwiła doskonalenie umiejętności pisania obrazkowego, podkreślenie faktury warstwy malarskiej w kompozycji.
Rezultatem działań twórczych i badawczych, naszym zdaniem, było osiągnięcie założonego celu, rozwiązanie postawionych na początku pracy zadań.
Te umiejętności i wiedza, doświadczenie i umiejętności, które zostały nabyte i utrwalone w procesie pracy, jak sądzę, pomogą w dalszej działalności twórczej.
Lista wykorzystanych źródeł
1.Aleksandrow, V.N. Historia sztuki rosyjskiej / V.N. Aleksandrow. - Mińsk: Żniwa, 2004. .Alechin, A.D. Kiedy artysta zaczyna / A.D. Alechin - M., 1993. .Kłopoty, GV Podstawy umiejętności wizualnych: rysunek. Obraz. Skład: Poradnik dla artystów. - Liczyć. udawać. ped. in-tov /G.V. Kłopoty - M .: Edukacja, 1969. .Vizer, V.V. Malownicze pismo. System kolorystyczny w sztukach plastycznych /V.V. Vizer - Petersburg: Peter, 2006. - 192s. .Volkov, A. Praca nad malowniczymi szkicami /A. Wołkow - M., 1984. .Wołkow, NN Kompozycja w malarstwie / N.N. Wołkow - M.: Oświecenie, 1977. .Wołkow, NN Kolor w malarstwie / A. Wołkow - M., 1965. -170 s. .Dmitrieva, NA Krótka historia sztuki. Wydanie 1-3 / nie dotyczy Dmitrieva - M., 1969, 1989, 1992. .Girard K. Matisse. - M. 2001. .Ioganson, B.V. O malarstwie /B.V. Ioganson - M., 1960. .Historia sztuki rosyjskiej: w 2 tomach. T.2, księga. 2. Podręcznik. - M., 1981. - 288 s. .Kiplik, DI Technika malarska / D.I. Kiplik - M., 1999. - 203 s. .Kirtser, Yu.M. Rysunek i malarstwo: Proc. dodatek. - 3. wyd. wymazany / Yu.M. Kirtser - M., 2000 - 271 s. .Kovtun EF, Babanazarova MM, Gazieva ED Vanguard zatrzymał się w biegu. - L., 1989. .Krugłow, V.F. Korowin /V.F. Krugłow - Petersburg, 2000. .Logwinienko GM Kompozycja dekoracyjna: podręcznik. Podręcznik dla studentów szkół wyższych. - M., 2004. - 144s. .Malewicz: Artysta i teoretyk: Zbiór artykułów. - M., 1990. .Martiros Saryan. - M., 1974. .Mironowa, L.N. Kolor w sztukach wizualnych. / L.N. Mironova. - Mińsk, 2003. .Neklyudova, M.G. Tradycje i nowatorstwo w sztuce rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku / M.G. Neklyudova - M., 1991. .Pietrow, W. Izaak Iljicz Lewitan / W. Pietrow - Petersburg, 1992. .Pozharskaya, M. Alexander Golovin: Droga artysty. Artysta i czas / M. Pożarskaja. - M., 1990. - 264 s. .Pospiełowa, G.G. Eseje z historii sztuki /G.G. Pospiełowa - M., 1987. .Sarabyanov, D.V. Historia sztuki rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku / D.V. Sarabyanov - M.: Galart, 2001. .Saryan, M. Z mojego życia / M. Saryan. - M., 1990. - 304 s. .Siergiej Gierasimow. - M.1974. .Sokolnikova, N. M. Sztuki wizualne: Podręcznik dla ucha. 5-8 komórek: Po 4 godzinach Część 3. Podstawy kompozycji / N.M. Sokolnikova - Obninsk: Tytuł, 1999. - lata 80. .Fiodorow - Davydov, A.A. Wczesne dzieło Lewitana. //Sztuka. - Nr 8. - 1962. - s.51. .Harrisa N. Klimta. - M.: wydawnictwo „Spica”, 1995. .Szkoła Sztuk Pięknych: Cz. 5 - M., 1994. - 200 s. .Szorochow, E.V. Podstawy kompozycji / E.V. Szorochow - M.: Oświecenie, 1979. .Yuferova, NA Izaak Iljicz Lewitan / N.A. Yuferova - L., 1962. .Yakovleva, NA Analiza i interpretacja dzieła sztuki. Współtworzenie artystyczne: Proc. Zasiłek / wyd. NA. Jakowlewa - M: Wyżej. szkoła, 2005r. - 551 s.
Państwowe Muzeum Historyczne po raz pierwszy zaprezentowało unikatową kolekcję paciorków z pierwszej połowy XIX wieku, czyli okresu rozkwitu tej sztuki. Można tam również zobaczyć przedmioty rzemiosła artystycznego i plastycznego z motywami roślinnymi.
Dla zwiedzających udostępnione są dwie sale. Pierwsza odzwierciedla odwołanie do motywów roślinnych – ornamentów kwiatowych, form stylizowanych na rośliny lub kwiaty. Oto rzeczy osobiste cesarzowej Aleksandry Fiodorowna: pamiętniki ze szkicami kwiatów, zielnik i listy.
W tej części ekspozycji znajdują się również czasopisma i podręczniki, które pokazują popularność zjawiska jakim jest język kwiatów. W sali emitowane jest wideo, którego materiałem były wiersze i wiersze Delisle, Żukowskiego, Puszkina, Karamzina. Prace te odzwierciedlają język kwiatów i kwiatową symbolikę.
.jpg)
.jpg)
Druga sala, zbudowana na zasadzie skomplikowanych kompozycji, składa się z kilku sekcji. Pierwsza ujawnia znaczenie poszczególnych roślin, kwiatów oraz wykorzystanie tych znaczeń w sztuce i rzemiośle.
W drugiej sekcji możesz zobaczyć przedmioty z zaszyfrowanymi wiadomościami kwiatowymi w bukietach i wieńcach. Trzecia prezentuje przedmioty sztuki dekoracyjnej i użytkowej, których projekty wykorzystują kombinację kolorów i różnych atrybutów, które uzupełniają znaczenia kwiatowe. A w czwartym - rośliny i postacie mitologiczne.
Ekspozycja obejmuje także dzieła współczesnych jubilerów, które czerpią z tradycji sztuki XIX wieku. Ponadto po raz pierwszy pokazano przedmioty z kolekcji prywatnych.
Placówka edukacyjna budżetu państwa
wstępne wykształcenie zawodowe
liceum zawodowe nr 24, Sibay
Metodyczne opracowanie lekcji w dyscyplinie
„Podstawy kompozycji i nauki o kolorze”
na temat: « Ornament. Rodzaje ozdób »
Opracował: mistrz kategorii kwalifikacji p/o I
GK Zainulina
NOTATKA WYJAŚNIAJĄCA
Współczesna kultura światowa jest właścicielem ogromnego dziedzictwa w dziedzinie wszystkich rodzajów sztuk pięknych. Studiując najwspanialsze zabytki architektury, malarstwa, rzeźby oraz rzemiosła artystycznego i użytkowego nie można pominąć kolejnego obszaru twórczości artystycznej. Chodzi o dekorację. Pełniąc rolę takiego czy innego przedmiotu, ornament (łac. Ornamentum - dekoracja) nie może istnieć oddzielnie poza pewnym dziełem sztuki, pełni funkcje użytkowe. Dziełem sztuki jest sam przedmiot, ozdobiony ornamentem.
Przy uważnym przestudiowaniu roli i funkcji ornamentu staje się oczywiste, że jego znaczenie w systemie środków wyrazu dzieła sztuki jest znacznie większe niż funkcja dekoracyjna i nie ogranicza się tylko do jednej postaci użytkowej. W przeciwieństwie do koloru, faktury, plastyczności, które nie mogą istnieć poza pewnym obiektem bez utraty jego obrazowości, ornament może zachować go nawet we fragmentach lub podczas przerysowywania. Ponadto wiele motywów zdobniczych jest z natury trwałych, co pozwala na stosowanie określonego motywu przez długi okres czasu i na różnych przedmiotach, z różnych materiałów, bez pozbawiania go logiki formy ornamentalnej.
Ornament jest częścią kultury materialnej społeczeństwa. Uważne studiowanie i opracowywanie najbogatszego dziedzictwa tego składnika światowej kultury artystycznej przyczynia się do kultywowania artystycznego gustu, kształtowania się idei w dziedzinie historii kultury i sprawia, że świat wewnętrzny staje się bardziej znaczący. Twórczy rozwój sztuki zdobniczej i zdobniczej poprzednich epok wzbogaca twórczość współczesnych artystów i architektów.
Temat lekcji. Ornament. Rodzaje ozdób.
Cele lekcji. 1. Zapoznanie studentów z ornamentem, jego rodzajami. Powiedzieć
o strukturze ozdób, o różnorodności i jedności ozdób
tal motywy krajów i narodów.
2. Kształtowanie umiejętności i wiedzy. Rozwijaj umiejętność analizowania
nawiązywać, nawiązywać połączenia i relacje. Rozwijanie umiejętności
planować swoje działania, pamięć uczniów.
3. Pielęgnuj życzliwość, życzliwość. Generuj wiadomości
siła, odpowiedzialność i determinacja.
Rodzaj lekcji. Lekcja komunikacji nowego materiału.
Wsparcie edukacyjne i metodyczne oraz TCO. Podręcznik N.M. Sokolnikowa „Sztuki piękne”, „Podstawy kompozycji”, ilustracje, reprodukcje wielkich artystów.
Podczas zajęć
1. Moment organizacyjny.
a) sprawdzanie obecności studentów na podstawie dziennika;
b) sprawdzenie wyglądu;
c) sprawdzenie dostępności pomocy edukacyjnych.
2. Sprawdzanie pracy domowej.
Ankieta z przodu:
a) Czym jest kolorystyka (nauka o kolorach)?
b) Opowiedz nam o historii rozwoju nauki o kolorze.
c) Jaki wkład w historię rozwoju koloru wniósł Leonardo da Vinci?
d) Opowiedz nam o pomyśle sześciokolorowej kolorystyki Leonarda da Vinci.
e) Jaki wkład w historię rozwoju nauki o kolorach wnieśli Newton, Roger de Piles, M.V. Łomonosow i Runge?
3. Komunikacja nowego materiału.
Ornament to wzór zbudowany na rytmicznej naprzemienności i uporządkowanym układzie elementów.
Termin „ornament” jest powiązany ze słowem „dekoracja”. W zależności od charakteru motywów wyróżnia się następujące rodzaje ornamentów: geometryczne, roślinne, zoomorficzne, antropomorficzne i kombinowane.
Rytm w ornamentie to naprzemienność elementów wzoru w określonej kolejności.
Wzór może być płaski i obszerny. Płaski wzór powstaje poprzez całkowite lub częściowe nałożenie jednej formy na drugą poprzez przenikanie tych figur.
Płaski wzór można powtarzać wiele razy. To powtórzenie nazywa się motyw, Lub porozumienie.
Spośród ozdób najczęściej spotykane są wstążki, siateczki i kompozycyjnie zamknięte.
Ornament wstęgowy (paskowy) zbudowany jest z identycznych, powtarzających się lub naprzemiennych elementów ułożonych wzdłuż linii krzywej lub prostej.
Powtarzające się elementy tej samej wielkości tworzą monotonię i monotonię rytmu, przemienne elementy dają bardziej „żywą” kompozycję z narastającym i falującym rytmem.
Naprzemienne lub powtarzające się elementy mogą mieć różną wielkość, to znaczy są zbudowane na kontraście kształtów (duży, średni, mały) z ich różnymi ruchami. Kontrast pomaga ujawnić figuratywne cechy zastosowanych form.
Kontrast może również objawiać się rozkładem czarno-białych plam tonowych, gdy niektóre plamy są wzmocnione, a inne osłabione.
Ogromne znaczenie ma zasada kontrastu światła, która wyraża się w tym, że każdy kolor ciemnieje na świetle i rozjaśnia się na ciemności. Zjawisko to dotyczy w różnym stopniu zarówno kolorów achromatycznych (czarno-białych), jak i chromatycznych.
Ozdoba wstążki może mieć postać poziomego, pionowego lub nachylonego paska. Taka ozdoba charakteryzuje się otwartością, czyli znaczeniem jej kontynuacji. Prześledźmy kolejno, jak buduje się ornament paskowy, umieszczony pionowo, poziomo lub w formie nachylonego pasa. Rysujemy pasek wymaganej szerokości ornamentu, dzieląc go odpowiednio na kwadraty, prostokąty i rysując w nich osie symetrii. Następnie prestylizowane formy, zaczerpnięte np. ze szkiców roślin, układane są na płaszczyźnie, budując naprzemienne elementy ornamentu.
Potem patrzymy, czy jesteśmy zadowoleni z tego, co się stało. Jeśli nie, dodajemy formy mniejsze lub średniej wielkości (zgodnie z zasadą trójskładnikowego charakteru tych form).
Uzupełniając kompozycję, musisz określić, gdzie będą najciemniejsze i najjaśniejsze plamy, jak będą się powtarzać na płaszczyźnie, gdzie będą znajdować się szare plamy i co będą uzupełniać - ciemne lub jasne elementy ornamentu.
Sercem siatkowego ornamentu jest komórka z wpisanym w nią motywem ornamentalnym - rapport. Rozmiar komórki może się różnić.
Ornament siatkowy jest w większym stopniu typowy dla tkanin. Komórkę można powtarzać wielokrotnie. Ornament siatkowy zbudowany jest podobnie jak ornament paskowy. Głównym zadaniem w jego konstrukcji jest prawidłowe wykreślenie osi symetrii.
Symetria w sztuce to dokładna prawidłowość ułożenia przedmiotów lub części artystycznej całości.
Historia pochodzenia
Ornament(łac. ornemantum - dekoracja) - wzór oparty na powtarzalności i naprzemienności jego elementów składowych; przeznaczony do ozdabiania różnych przedmiotów. Ornament jest jednym z najstarszych rodzajów ludzkiej działalności malarskiej, który w odległej przeszłości miał znaczenie symboliczne i magiczne, symbolikę. W tamtych czasach, kiedy człowiek przeszedł na osiadły tryb życia i zaczął robić narzędzia i artykuły gospodarstwa domowego. Chęć udekorowania domu jest charakterystyczna dla osoby z każdej epoki. A jednak w starożytnej sztuce użytkowej pierwiastek magiczny dominował nad estetycznym, pełniąc rolę talizmanu przeciwko żywiołom i siłom zła. Najwyraźniej pierwszy ornament zdobił naczynie ulepione z gliny, gdy wynalezienie koła garncarskiego było jeszcze odległe. A taka ozdoba składała się z szeregu prostych wgłębień wykonanych na szyi palcem mniej więcej w równej odległości od siebie.. naturalnie te wgłębienia nie mogły uczynić naczynia wygodniejszym w użytkowaniu. Jednak uczynili to ciekawszym (cieszyło oko) i co najważniejsze „chronili” przed przenikaniem złych duchów przez szyję. To samo dotyczy dekoracji ubrań. Magiczne znaki na nim chroniły ludzkie ciało przed siłami zła. Nic więc dziwnego, że na kołnierzyku, rękawach i lamówce umieszczono czarujące wzory. Powstanie ornamentu sięga wieków wstecz, a jego ślady po raz pierwszy uchwycono w epoce paleolitu (15-10 tys. lat p.n.e.). W kulturze neolitu ornament osiągnął już szeroką gamę form i zaczął dominować. Z czasem ornament traci swoją dominującą pozycję i znaczenie poznawcze, zachowując jednak ważną rolę usprawniającą i dekoracyjną w systemie sztuki plastycznej. Każda epoka, styl, konsekwentnie kształtująca się kultura narodowa wypracowała swój własny system; ornament jest zatem wiarygodnym znakiem przynależności dzieł do określonego czasu, ludu, kraju. Określono cel ozdoby - do dekoracji. Ornament osiąga szczególny rozwój tam, gdzie dominują uwarunkowane formy odzwierciedlenia rzeczywistości: na starożytnym Wschodzie, w Ameryce prekolumbijskiej, w kulturach azjatyckich starożytności i średniowiecza, w średniowieczu europejskim. W sztuce ludowej od czasów starożytnych ukształtowały się stałe zasady i formy zdobnictwa, które w dużej mierze determinują narodowe tradycje artystyczne. Na przykład w Indiach zachowała się starożytna sztuka rangoli (alpona) - ozdobny wzór - modlitwa.
Rodzaje i rodzaje ornamentów
Istnieją cztery rodzaje ozdób:
ozdoba geometryczna. Geometryczny ornament składa się z kropek, linii i geometrycznych kształtów.
kwiatowy ornament. Ornament kwiatowy składa się ze stylizowanych liści, kwiatów, owoców, gałęzi itp.
ornament zoomorficzny. Ornament zoomorficzny zawiera stylizowane wizerunki zwierząt prawdziwych lub fantastycznych.
Ozdoba antropomorficzna. Ornament antropomorficzny wykorzystuje jako motywy stylizowane postacie męskie i żeńskie lub poszczególne części ciała ludzkiego.
typy:
Ornament w pasku z liniową pionową lub poziomą przemianą motywu (wstążka). Obejmuje to fryzy, obramowania, ramki, obramowania itp.
zamknięta ozdoba. Układa się w prostokąt, kwadrat lub koło (rozeta). Motyw w nim albo nie ma powtórzenia, albo powtarza się z obrotem na płaszczyźnie (tzw. symetria obrotowa).
DO geometryczny obejmują ornamenty, których motywy składają się z różnych kształtów geometrycznych, linii i ich kombinacji.
W naturze kształty geometryczne nie istnieją. Poprawność geometryczna jest osiągnięciem ludzkiego umysłu, drogą abstrakcji. Wszelkie geometrycznie poprawne formy wyglądają na mechaniczne, martwe. Podstawową zasadą prawie każdej formy geometrycznej jest forma rzeczywista, uogólniona i uproszczona do granic możliwości. Jednym z głównych sposobów tworzenia ornamentu geometrycznego jest stopniowe upraszczanie i schematyzacja (stylizacja) motywów, które pierwotnie miały charakter obrazkowy.
Elementy ornamentu geometrycznego: linie - linie proste, linie łamane, krzywe; kształty geometryczne – trójkąty, kwadraty, prostokąty, koła, elipsy, a także kształty złożone powstałe z kombinacji kształtów prostych.
Cienki ornamentem, którego motywy odtwarzają określone przedmioty i formy świata rzeczywistego – rośliny (ornament roślinny), zwierzęta (motywy zoomorficzne), ludzi (motywy antropomorficzne) itp. Prawdziwe motywy natury są w ornamentie mocno przetworzone, a nie powielane, jak w malarstwie czy grafice. W ornamentyce naturalne formy wymagają pewnych uproszczeń, stylizacji, typizacji, a ostatecznie geometryzacji. Wynika to prawdopodobnie z powtarzającego się motywu ornamentu.
Natura i otaczający nas świat to podstawa sztuki zdobniczej. W procesie twórczym projektowania ozdoby należy odrzucić nieistotne szczegóły i detale przedmiotów i pozostawić tylko ogólne, najbardziej charakterystyczne i charakterystyczne cechy. Na przykład kwiat rumianku lub słonecznika może wyglądać na uproszczony w ornamentie.
Naturalna forma jest reinkarnowana siłą wyobraźni za pomocą form warunkowych, linii, plam w coś zupełnie nowego. Istniejąca forma została uproszczona do niezwykle uogólnionej, znajomej formy geometrycznej. Dzięki temu możliwe jest wielokrotne powtarzanie kształtu ornamentu. To, co zostało utracone przez naturalną formę podczas uproszczeń i uogólnień, powraca do niej przy użyciu artystycznych środków zdobniczych: rytm zwojów, różne skale, płaskość obrazu, rozwiązania kolorystyczne form w ornamentie.
Jak przebiega przekształcenie form naturalnych w motywy zdobnicze? Najpierw wykonywany jest szkic z natury, który jak najdokładniej oddaje podobieństwo i szczegóły (etap „fotografowania”). Znaczenie reinkarnacji to przejście od szkicu do formy warunkowej. To drugi etap - transformacja, stylizacja motywu. Zatem stylizacja w ornamentie jest sztuką reinkarnacji. Z jednego szkicu można wyodrębnić różne rozwiązania ozdobne.
Sposób formowania ornamentu i dobór form ornamentalnych z reguły jest zgodny z możliwościami medium wizualnego.
Wzory konstrukcji kompozycyjnych
KONCEPCJA KOMPOZYCJI OZDOBY
Kompozycja(od łac. compposito) - kompilacja, aranżacja, konstrukcja; struktura dzieła sztuki, zdeterminowana jego treścią, charakterem i przeznaczeniem.
Tworzenie kompozycji ze skrawków tkaniny polega na wyborze motywu ornamentalnego i kolorystycznego, wzoru, fabuły, określeniu gabarytów całościowych i wewnętrznych dzieła, a także względnego położenia jego części.
kompozycja ozdobna- to kompilacja, konstrukcja, struktura wzorca.
Elementami kompozycji ornamentalnej i jednocześnie środkami wyrazu są: kropka, miejsce, linia, kolor, tekstura. Te elementy (środki) kompozycji zostają w utworze przekształcone w motywy ornamentalne.
Mówiąc o wzorach kompozycji ozdobnych, należy przede wszystkim powiedzieć o proporcjach. Proporcje wyznaczają inne wzorce konstruowania kompozycji ornamentalnych (czyli rytm, plastyczność, symetrię i asymetrię, statykę i dynamikę.
RYTM I PLASTIK
Rytm w kompozycji ornamentalnej nazywają wzór naprzemienności i powtórzenia motywów, figur i odstępów między nimi. Rytm jest główną zasadą organizacyjną każdej kompozycji ozdobnej. Najważniejszą cechą ornamentu jest rytmiczna powtarzalność motywów i elementów tych motywów, ich nachylenia i skręty, powierzchnie plam motywów oraz odstępy między nimi.
organizacja rytmiczna- jest to względne położenie motywów na płaszczyźnie kompozycyjnej. Rytm organizuje w ornamentie rodzaj ruchu: przejścia od małych do dużych, od prostych do złożonych, od jasnych do ciemnych lub powtarzanie tych samych form w równych lub różnych odstępach czasu. Rytm może być:
1) metryczny (jednolity);
2) nierówne.
W zależności od rytmu wzór staje się statyczny lub dynamiczny.
skala rytmiczna określa rytm motywów w rzędach pionowych i poziomych, liczbę motywów, plastyczną charakterystykę kształtu motywów oraz cechy usytuowania motywów w relacji.
motyw- część ornamentu, jego główny element formujący.
Kompozycje ozdobne, w których motyw powtarza się w regularnych odstępach czasu, nazywane są kompozycjami rapportowymi.
porozumienie- minimalna i prosta w formie powierzchnia zajmowana przez motyw oraz odstęp do sąsiedniego motywu.
Regularne powtarzanie relacji w pionie i poziomie tworzy siatkę relacji. Relacje przylegają do siebie, nie nakładają się na siebie i nie pozostawiają luk.
W zależności od kształtu zdobionej powierzchni ornamenty są: jednoraportowe lub zamknięte; relacja liniowa lub taśma; siatka-raport lub siatka.
Ozdoby jednoraportowe przedstawiają ostateczne liczby (na przykład herb, godło itp.).
W ornamentach liniowych relacji motyw (relacja) powtarza się wzdłuż jednej linii prostej. Ornament wstążkowy to wzór, którego elementy tworzą rytmiczny rząd pasujący do dwukierunkowej wstążki.
Raport siatki ozdoby mają dwie osie przenoszenia - poziomą i pionową. Ornament siatkowy to wzór, którego elementy rozmieszczone są wzdłuż wielu osi przenoszenia i tworzą ruch we wszystkich kierunkach. Najprostszą ozdobą relacji siatki jest siatka równoległoboków.
W złożonych ornamentach zawsze można zidentyfikować siatkę, której węzły tworzą pewien układ punktów w ornamentie. Relacje o złożonym kształcie są budowane w następujący sposób. W jednym z raportów prostokątnej siatki linie przerywane lub zakrzywione są rysowane na zewnątrz po prawej i górnej stronie, a po lewej i niżej - te same linie, ale wewnątrz komórki. W ten sposób uzyskuje się złożoną strukturę, której powierzchnia jest równa prostokątowi.
Dzięki tym figurom obszar ornamentu jest wypełniony bez luk.
Kompozycja ornamentu siatkowego opiera się na pięciu układach (siatkach): kwadratowym, prostokątnym, trójkątnym foremnym, rombowym i równoległoboku ukośnym.
Aby określić rodzaj siatki, konieczne jest połączenie powtarzające się
elementy ozdobne.
Rytmiczne serie sugerują obecność co najmniej trzech lub czterech elementów ozdobnych, ponieważ zbyt krótkie serie nie mogą się spełnić
organizującą rolę w kompozycji.
Nowość kompozycji ornamentu, jak zauważył V.M. Shugaev, znany specjalista w dziedzinie teorii ornamentu na tkaninie, przejawia się nie w nowych motywach, ale głównie w nowych konstrukcjach rytmicznych, nowych kombinacjach elementów zdobniczych . Dlatego rytm w kompozycji ornamentu ma szczególne znaczenie. Rytm wraz z kolorem jest podstawą emocjonalnej ekspresji ornamentu.
Plastikowy w sztuce zdobniczej zwyczajowo nazywa się płynne, ciągłe przejścia z jednego elementu formy do drugiego. Jeśli podczas ruchów rytmicznych elementy znajdują się w pewnej odległości od siebie, to podczas ruchu plastycznego łączą się.
Formy ozdobne, w zależności od wpływu emocjonalnego, są warunkowo podzielone ciężki i lekki. Ciężkie kształty to kwadrat, sześcian, koło, kula, lekkie - linia, prostokąt, elipsa.
SYMETRIA
Symetria- właściwość figury (lub motywu zdobniczego) polega na nałożeniu się na siebie w taki sposób, że wszystkie punkty zajmują swoje pierwotne położenie. Asymetria to brak lub naruszenie symetrii.
W sztukach wizualnych symetria jest jednym ze sposobów konstruowania formy sztuki. Symetria jest zwykle obecna w każdej kompozycji ornamentalnej, jest to jedna z form manifestacji zasady rytmicznej w ornamentie.
Podstawowe elementy symetrii: płaszczyzna symetrii, oś symetrii, oś przeniesień, płaszczyzna odbicia wypasu.
Płaszczyzna symetrii - wyimaginowana płaszczyzna, która dzieli figurę na dwie równe lustrzanie części
- figury o jednej płaszczyźnie symetrii,
Figura o dwóch płaszczyznach symetrii,
- z czterema płaszczyznami symetrii.
4. Zasady konstruowania ornamentu.
Pokazanie i wyjaśnienie budowy ozdób:
taśma;
b) siatka.
5. Konsolidacja badanego materiału.
1. Badanie czołowe:
Jaki jest cel ozdoby?
Jakie znasz rodzaje ozdób w zależności od struktury?
Jakie znasz rodzaje ozdób w zależności od dominujących w nich motywów?
Znajdź ślady ozdób różnych ludów świata z tymi samymi motywami.
Jakie znasz rodzaje ozdób?
Co to jest ozdoba? Co to jest sztuka zdobnicza?
Czym jest rytm w ornamentach? Co to jest relacja?
Co nazywa się symetrią w sztuce?
Co to jest płaszczyzna symetrii?
2. Ćwiczenie:
a) konstrukcja ornamentu wstęgowego;
b) konstrukcja ornamentu siatkowego.
6. Podsumowanie.
7. Praca domowa.
Wymyślcie własne ozdoby w kole, kwadracie iw pasku, wykorzystując geometryczne kształty lub roślinność.
