Architektura Europy Zachodniej. Średniowiecze – historia architektury. Encyklopedia szkolna Architektura XIX wieku w Europie

Nie jesteś niewolnikiem!
Zamknięty kurs edukacyjny dla dzieci elity: „Prawdziwy porządek świata”.
http://noslave.org

Materiał z Wikipedii – wolnej encyklopedii

[[K:Wikipedia:Strony na KUL (kraj: Błąd Lua: callParserFunction: nie znaleziono funkcji „#property”. )]][[K:Wikipedia:Strony na KUL (kraj: Błąd Lua: callParserFunction: nie znaleziono funkcji „#property”. )]]Błąd Lua: callParserFunction: nie znaleziono funkcji „#property”. Architektura europejska Błąd Lua: callParserFunction: nie znaleziono funkcji „#property”. Architektura europejska Błąd Lua: callParserFunction: nie znaleziono funkcji „#property”. Architektura europejska

Architektura europejska- Architekturę krajów europejskich wyróżnia różnorodność stylów.

Era prymitywna

W epoce brązu (II tysiąclecie p.n.e.) w Europie budowle wznoszono z dużych bloków kamiennych, które zaliczane są do tzw. architektury megalitycznej. Menhiry – pionowo ułożone kamienie – wyznaczały miejsce publicznych ceremonii. Dolmeny, które zwykle składały się z dwóch lub czterech pionowych kamieni obłożonych kamieniem, służyły jako miejsca pochówku. Kromlech składał się z płyt lub filarów ułożonych w okrąg. Przykładem jest Stonehenge w Anglii.

Antyk

Jednymi z najstarszych obiektów architektury europejskiej są ruiny budynków na Krecie, których powstanie datuje się na ponad 1000 lat p.n.e. mi. Są to pierwsi przedstawiciele architektury starożytnej, użytkowanej wówczas przez starożytną Grecję i Rzym. Zaokrąglone kształty kolumn i łuków nosiły piętno idei idealnych form oraz ucieleśnionego wdzięku i piękna. Posągi mogą stanowić część konstrukcji jako część ściany lub zastąpić kolumny. Architektura ta wpłynęła nie tylko na świątynie i pałace, ale także na instytucje publiczne, ulice, mury i same domy. Architektura rzymska była bardziej złożona niż grecka, a łuki zaczęły odgrywać w niej coraz większą rolę. Rzymianie jako pierwsi zastosowali beton, przynajmniej w Europie. Najbardziej godne uwagi budowle: Koloseum i akwedukty.

Średniowiecze

Fragment charakteryzujący architekturę europejską

Podszedłem do bramy i próbowałem ją otworzyć. Uczucie to nie było przyjemne – jakbym na siłę wkraczał w czyjeś życie, nie pytając o pozwolenie. Ale potem pomyślałam o tym, jak nieszczęśliwa musiała być biedna Weronika, i zdecydowałam się zaryzykować. Mała dziewczynka spojrzała na mnie swoimi ogromnymi, błękitnymi oczami i zobaczyłam, że były przepełnione tak głęboką melancholią, jakiej to maleńkie dziecko po prostu nie powinno jeszcze mieć. Podszedłem do niej bardzo ostrożnie, bojąc się ją przestraszyć, lecz dziewczyna nie miała zamiaru się bać, tylko spojrzała na mnie ze zdziwieniem, jakby pytała, czego od niej potrzebuję.
Usiadłem obok niej na krawędzi drewnianej przegrody i zapytałem, dlaczego jest taka smutna. Długo nie odpowiadała, aż wreszcie szepnęła przez łzy:
- Moja mama mnie zostawiła, ale bardzo ją kocham... Chyba byłam bardzo zła i teraz ona już nigdy nie wróci.
Zgubiłem się. I co mógłbym jej powiedzieć? Jak to wyjaśnić? Poczułem, że Weronika jest ze mną. Jej ból dosłownie zamienił mnie w twardą, palącą kulę bólu i palił tak mocno, że trudno było oddychać. Tak bardzo chciałam im obojgu pomóc, że zdecydowałam, że cokolwiek się stanie, nie odejdę bez spróbowania. Uścisnąłem dziewczynę za jej wątłe ramiona i powiedziałem najciszej jak potrafiłem:
– Twoja mama kocha Cię najbardziej na świecie, Alina, i prosiła, żebym Ci przekazała, że ​​nigdy Cię nie opuściła.
- Więc ona teraz mieszka z tobą? – zjeżyła się dziewczyna.
- NIE. Mieszka tam, gdzie ani ty, ani ja nie możemy pójść. Jej ziemskie życie tutaj z nami dobiegło końca i żyje teraz w innym, bardzo pięknym świecie, z którego może na Ciebie patrzeć. Ale ona widzi, jak cierpisz i nie może stąd wyjść. I ona też nie może tu dłużej zostać. Dlatego potrzebuje twojej pomocy. Czy chciałbyś jej pomóc?
- Skąd to wszystko wiesz? Dlaczego ona z tobą rozmawia?!.
Poczułem, że nadal mi nie wierzy i nie chce uznać mnie za przyjaciółkę. I nie wiedziałam, jak wytłumaczyć tej małej, zmartwionej, nieszczęśliwej dziewczynce, że istnieje „inny”, odległy świat, z którego niestety nie ma tu powrotu. I że jej ukochana mama rozmawia ze mną nie dlatego, że ma wybór, ale dlatego, że po prostu „miałam szczęście”, że byłam trochę „inna” niż wszyscy…
„Wszyscy ludzie są inni, Alinuszka” – zacząłem. – Niektórzy mają talent do rysowania, inni do śpiewania, ale ja mam taki szczególny talent do rozmawiania z tymi, którzy na zawsze odeszli z naszego świata. A twoja matka rozmawia ze mną wcale nie dlatego, że mnie lubi, ale dlatego, że słyszałem ją, gdy nikt inny jej nie słyszał. I bardzo się cieszę, że mogę jej chociaż w czymś pomóc. Ona bardzo Cię kocha i bardzo cierpi, bo musiała odejść... Bardzo ją boli to, że Cię zostawia, ale to nie jest jej wybór. Czy pamiętasz, że przez długi czas była poważnie chora? – dziewczyna skinęła głową. „To choroba zmusiła ją do opuszczenia ciebie”. A teraz musi udać się do swojego nowego świata, w którym będzie żyła. I do tego musi być pewna, że ​​wiesz, jak bardzo cię kocha.
Dziewczyna spojrzała na mnie smutno i cicho zapytała:
– Mieszka teraz z aniołami?.. Tata mi mówił, że teraz mieszka w miejscu, gdzie wszystko jest jak na pocztówkach, które dają mi na Boże Narodzenie. A są takie piękne skrzydlate anioły... Dlaczego mnie ze sobą nie zabrała?..
- Bo musisz tu przeżyć swoje życie, kochanie, a wtedy też trafisz do tego samego świata, w którym jest teraz twoja mama.
Dziewczyna promieniała.
– Więc zobaczę ją tam? – bełkotała radośnie.
- Oczywiście, Alinuszka. Więc powinnaś być cierpliwą dziewczynką i pomóc swojej mamie już teraz, jeśli tak bardzo ją kochasz.
- Co powinienem zrobić? – zapytała dziewczynka bardzo poważnie.
– Pomyśl tylko o niej i pamiętaj o niej, bo ona cię widzi. A jeśli nie będziesz smutny, twoja mama w końcu odnajdzie spokój.
- Czy ona mnie teraz widzi? - zapytała dziewczyna, a jej usta zaczęły zdradziecko drgać.
- Tak kochanie.
Przez chwilę milczała, jakby zbierając się w sobie, po czym mocno zacisnęła pięści i cicho szepnęła:
- Będę bardzo grzeczny, kochana mamusiu... idź... proszę idź... Bardzo cię kocham!..
Łzy spływały po jej bladych policzkach jak duży groszek, ale twarz miała bardzo poważną i skupioną... Życie po raz pierwszy zadało jej okrutny cios i wydawało się, że ta mała, tak głęboko zraniona dziewczynka nagle uświadomiła sobie coś w całkowicie dorosły sposób i teraz starałem się to przyjąć poważnie i otwarcie. Serce pękało mi z żalu za tymi dwoma nieszczęsnymi i takimi słodkimi stworzeniami, ale niestety nie mogłam już im pomóc... Świat wokół nich był tak niesamowicie jasny i piękny, ale dla obojga nie mógł już być ich wspólny świat..

V.E.Bykov

Początki architektury barokowej sięgają architektury późnego renesansu. W twórczości takich mistrzów jak Palladio i Vignola, którzy starali się kontynuować i rozwijać tradycje klasyczne, a w jeszcze większym stopniu u Michała Anioła, który zdecydowanie sprzeciwiał się ogólnie przyjętym normom klasycznym, stopniowo wykształciły się zasady, na których opierali się mistrzowie opierała się druga połowa XVI wieku. położył podwaliny pod architekturę barokową. Odejście od harmonijnych obrazów Wysokiego Renesansu do obrazu bardziej wzniosłego, „bohaterskiego”, wprowadzenie do architektury wyraźnej zasady emocjonalnej, wzrost elementów reprezentacji w budynkach pałacowych i sakralnych, komplikacja i dynamizacja konstrukcji przestrzennej, wzmożone poczucie plastyczności brył i form architektonicznych - wszystkie te zasady, wywodzące się z architektury późnego renesansu, zostały następnie rozwinięte i przerobione w architekturze barokowej. Nie oznacza to jednak, że architektura barokowa stanowi bezpośrednią kontynuację założeń architektonicznych Michała Anioła i jemu współczesnych; Istnieje zasadnicza różnica jakościowa pomiędzy architekturą późnego renesansu i baroku. Korzystając z dorobku mistrzów późnego renesansu, architekci baroku rozwinęli je i przerobili zgodnie z nową treścią społeczną, jaką miały wyrażać.

Proces powstawania i rozwoju zasad baroku znalazł swój najpełniejszy i spójny wyraz w architekturze Rzymu końca XVI i początku XVII wieku.

Nowe zadania społeczne, które stanęły przed mistrzami architektury rzymskiej późnego renesansu, z góry określiły charakter interpretacji różnych typów budowli świeckich i sakralnych. Pałac i willa jako siedziba wielkiego magnata lub dostojnika, przeznaczona dla ogromnego orszaku, wystawnych przyjęć i uroczystości, obecnie łączy się w integralne zespoły, które z kolei są elementami zespołu miejskiego lub pałacowo-parkowego. Taki jest na przykład pierwszy przykład nowego typu pałacu – Palazzo Farnese; podobnie jak dwa arcydzieła Vignoli – willa papieża Juliusza III i zamek Caprarola.

Rozwój tendencji barokowych był szczególnie wyraźny w jednym z późniejszych dzieł Vignoli – projekcie pierwszej świątyni jezuickiej – kościoła Il Gesu w Rzymie, który stał się wzorem dla budynków sakralnych we wszystkich krajach katolickich. Zewnętrzna kompozycja wolumetryczna świątyni traci swoją integralność. Vignola ostro eksponuje fasadę główną (której barokowe walory w ostatecznej wersji podkreślił architekt Giacomo della Porta) jako główny, najokazalszy element kompozycji wolumetrycznej i dzieli ją zgodnie nie tyle ze strukturą przestrzeni, ale ze skalą ulicy – ​​technika, która odniosła duży sukces w urbanistyce. Taka struktura kompozycyjna brył zewnętrznych świątyni została później powszechnie przyjęta w architekturze barokowej. Innowacja Vignoli polegała także na chęci maksymalnego ujednolicenia przestrzeni wewnętrznej kościoła. Podział na nawy w zasadzie zanika: nawa główna znacznie się rozszerza, łączy się z nią transept posiadający niewielkie ryzality boczne, nawy boczne zastępują dwa rzędy małych kaplic, w wyniku czego przestrzeń podkopułowa, razem z niszą ołtarzową, zyskuje we wnętrzu dominującą rolę.

Te cechy nadają kościołowi jezuickiemu odrobinę patosu, obcego afirmującemu życie humanistycznemu ideałowi zawartemu w centrycznych i bazylikowych budynkach sakralnych wczesnego i wysokiego renesansu.

Najbardziej znaczące i postępowe osiągnięcia architektury barokowej polegają na opracowaniu nowych zasad urbanistyki i kompozycji zespołów miejskich i parkowych.

Idee urbanistyczne renesansu, rozwinięte w licznych traktatach i jedynie częściowo zrealizowane przez Bramantego w zespole dziedzińców Watykanu, przez Michała Anioła na Placu Kapitolu i przez Vasariego na ulicy Uffizi we Florencji, były dalej rozwijane w epoce baroku . Jednak w zasadach kompozycji zespołu mistrzowie baroku zerwali z artystycznymi tradycjami architektury renesansowej, która skłaniała się w stronę harmonijnie zrównoważonych zestawień brył i swobodnych struktur przestrzennych, i rozwiązali problem integralnego zespołu miejskiego w oparciu o radykalna przebudowa części średniowiecznego miasta z wykorzystaniem ściśle symetrycznych struktur osiowych. W praktyce urbanistycznej baroku obiektem kompozycji architektonicznej stają się nie tylko budynki i utworzona przez nie przestrzeń placu, ale także ulica traktowana jest jako integralny organizm architektoniczny, jako jedna z form zespołu. Nadając ulicom ściśle prostoliniowe kontury, wyznaczając ich początek i koniec kwadratami lub efektownymi akcentami architektoniczno-rzeźbiarskimi, architekci baroku osiągnęli ogromne bogactwo i różnorodność motywów architektonicznych, tworząc jednocześnie układ urbanistyczny, który uporządkował chaotyczny rozwój miasta. średniowieczne miasto.

Wielkie osiągnięcia w dziedzinie urbanistyki należą do wybitnego architekta i inżyniera Domenico Fontany (1543-1607). W latach 80. XVI w powierzono mu przebudowę i dekorację Rzymu, którego wygląd miał odpowiadać znaczeniu miasta jako światowego centrum katolicyzmu.

Domenico Fontana wytycza nowe proste ulice w taki sposób, że najważniejsze zespoły miasta są ze sobą połączone, tworząc jeden system akcentów architektonicznych. Jest to wprowadzony przez niego po raz pierwszy w historii urbanistyki trójciągowy układ ulic, odchodzący od Piazza del Popolo i łączący główne wejście do stolicy z centrum i jego głównymi zespołami. Aby wzmocnić efekt przestrzenny i podkreślić osiową perspektywę ulic, architekt umieścił obeliski i fontanny w zanikających punktach alei promienistych i na ich końcach, uzyskując w ten sposób dużą jedność i kompletność kompozycyjną. Głęboka perspektywa trzech alei wychodzących z Piazza del Popolo, zaakcentowana i podkreślona przez umieszczenie na ich rogach dwóch identycznych kopułowych kościołów (Sita Maria in Monte Santo i Sita Maria dei Miracoli, których budowę rozpoczęto w 1661 roku według projektu architekta Rainaldi), wywołuje niezwykle imponujące wrażenie bogactwa i różnorodności aspektów, przypominające nieco system perspektywicznych scen teatralnych.

Rysunek. Piazza del Popolo w Rzymie. Plan. 1. Porta del Popolo (zbudowana w 1591 r.) 2. Starożytny egipski obelisk wzniesiony przez Domenico Fontanę podczas odbudowy Rzymu w latach 1585-1588. 3. Kościół Santa Maria i Montesanto. 1661-1675 Architekci Carlo Rainaldi i Carlo Fontana. 4. Kościół Santa Maria dei Miracoli. 1675-1679 Architekci Carlo Rainaldi i Carlo Fontana. Linią przerywaną przedstawiono zarys placu w XVII-XVIII w.

Trójprogowy system planowania miasta stworzony przez Fontanę, z niemal teatralnym efektem nieoczekiwanego ukazania głębokich autostrad miejskich z jednego punktu widzenia, wywarł silny wpływ na całą późniejszą praktykę europejskiego planowania urbanistycznego.

Ulubioną formą pomnika, przeznaczoną do instalowania na placach i ulicach, w epoce baroku nie jest pomnik, jak w renesansie, ale obelisk i ozdobiona rzeźbą fontanna. Dynamiczny kształt obelisku, złożona kompozycja mas i plastyczna różnorodność kształtów, fontanny z szybko opadającymi kaskadami ciężkich strumieni wody, w pełni odpowiadały artystycznym celom baroku. Fontanna uporządkowała przestrzeń, wyznaczyła główne osie kompozycji zespołu dynamiką i różnorodnością form rzeźbiarskich, kontrastując z płaską powierzchnią placu i stosunkowo spokojnymi elewacjami okolicznych budynków. Do najbardziej niezwykłych fontann w Rzymie, stworzonych przez mistrzów wczesnego i dojrzałego baroku, należą Fontanna Trytona Berniniego na Piazza Barberini i Fontanna Czterech Rzek na Piazza Navona, a także ogromne fontanny na Piazza St. Piotra i fontanna połączona z obeliskami na Piazza del Popolo.

W architekturze barokowej nie powstały żadne nowe typy budynków, natomiast radykalnie przeprojektowano tradycyjne typy pałaców, willi, kościołów i klasztorów.

Wygląd zewnętrzny wczesnobarokowych pałaców miejskich (ich pierwowzorem pod wieloma względami był Pałac Farnese) staje się powściągliwy, a często wręcz ascetyczny. W charakterystycznym dla tego czasu Palazzo Ruspoli jedynie niektóre z najważniejszych kompozycyjnie elementów elewacji zewnętrznej – portal wejściowy, część okien – zostały poddane bogatej obróbce architektonicznej i rzeźbiarskiej. Odzwierciedlało to zarówno uwzględnienie wymogów urbanistycznych, czyli konieczność podporządkowania budynków o drugorzędnym znaczeniu głównym akcentom architektonicznym, jak i gusta feudalnej arystokracji, która dążyła do podkreślanej na zewnątrz powściągliwości, sztywności i izolacji. Ale dziedziniec pałacu (przykładem jest dziedziniec Palazzo Borghese w Rzymie), wnętrza i te części, które kojarzą się z ogrodem pałacowym, są traktowane ze znacznie większym luksusem w dekoracji i dekoracji. Wnętrza pałacu zaaranżowano jako wspaniały zespół komnat przeznaczonych do uroczystych przyjęć i uroczystości.

Architekci wczesnego baroku okazali się bardziej oryginalnymi mistrzami w architekturze willi i przyległych zespołów ogrodowo-parkowych. Uczeń Michała Anioła i Vignoli, architekt Giacomo della Porta (1537-1602) był właścicielem jednej z pierwszych tego typu budowli, Villa Aldobrandini we Frascati (1598-1603).

Willa położona jest na zboczu góry, wysoki budynek głównego budynku stoi na potężnym cokole, tworząc szeroki taras z dwiema zaokrąglonymi rampami. Do budynku prowadzą trzy promieniście rozchodzące się drogi: środkowa droga dojazdowa, tworząca środkową belkę, zdaje się przechodzić przez główny hol frontowy willi, zorientowany na tej osi i ma swój dalszy ciąg w głównej alei parku, wytyczonej za nią budynek willi pomiędzy zboczem góry a fasadą parku. Tym samym cały zespół otrzymuje ściśle naturalną strukturę osiową, eksponującą budynek willi jako główny ośrodek kompozycyjny, będący swego rodzaju ogniskiem całego układu planistycznego.

W parku Villa Aldobrandini szczególnie interesująca jest duża półkolista grota kończąca centralną aleję, bogato zdobiona pilastrami i niszami, ozdobiona rzeźbami i fontannami, kariatydami podtrzymującymi luźne belkowania i doniczki, rzeźbiarskimi płaskorzeźbami i balustradami. Nad grotą znajduje się kaskada - w formie stopni, po których szybko płyną bulgoczące strumienie wody.

Jedną z cech kompozycji rzymskich willi barokowych jest położenie zespołu willi i parku na stromym terenie. Wypiętrzenie terenu przybiera formę wznoszących się nad sobą tarasów parkowych, rozmieszczonych na całej szerokości działki. Tarasowa konstrukcja zespołu umożliwiła osiągnięcie preferowanych przez architektów barokowych efektów przestrzennych, opartych na zasadzie wieloaspektowości i spójnego postrzegania terenów parkowych, tworzących system rozciągających się w oddali zielonych scen.

W Villa d'Este w Tivoli, wybudowanej przez architekta Pirro Ligorio (ok. 1510-1583), tarasy ozdobione zielenią, balustradami i murami oporowymi, w których rozmieszczone są ozdobne nisze i groty z rzeźbami i fontannami, połączone są przesłoną liczne schody i pochylnie Poziome linie tarasów oraz pochyłe linie schodów i pochylni tworzą jeden układ kompozycyjny, przeniknięty mocnym ruchem skierowanym w stronę głównego budynku willi, co zamyka oś kompozycyjną zespołu.

Z centralnej alei parku rozpościera się widok na budynek willi, niezwykle efektownie umieszczony na najwyższym tarasie, dominującym nad okolicą. Równie spektakularna panorama rozpościera się z okien willi na parkowe tarasy opadające kaskadą niczym gigantyczny amfiteatr i na okolicę. Krajobraz parkowy i otoczenie naturalne stają się tym samym integralną częścią kompozycji samego budynku i jego wnętrza. Cały proces postrzegania architektury i jej otoczenia z określonych punktów widzenia jest ściśle wyrachowany i zadziwia widza nieskończonym bogactwem aspektów przestrzennych, kontrastami światła i cienia, różnorodnością i ostrością fakturalnych porównań liści i kamienia, spokojnie płynących lub szybko rwące strumienie wody.

Dla architektury sakralnej wczesnego baroku wymowny jest koniec zmagań toczących się wokół budowy katedry św. Piotra w Rzymie. Koncepcja Bramantego i Michała Anioła, którzy bronili idei centrycznej kopułowej świątyni, której doskonałość i harmonia form nawiązywała do humanistycznych ideałów renesansu, napotkała opór sił kontrreformacji. Walka ta zakończyła się po śmierci Michała Anioła projektem Carla Maderny (1556-1629). Za namową papieża Pawła V Maderny w latach 1607-1614. do centrycznej budowli katedry dobudowano trójnawową część bazyliki z nowym przedsionkiem i fasadą główną. Wydłużając przednią gałąź równobocznego krzyża greckiego, który leży u podstaw kompozycji planu, Maderna nadał mu formę krzyża łacińskiego, tradycyjną dla średniowiecznych kościołów, zniekształcając w ten sposób projekt Bramantego i Michała Anioła. Ogromna kopuła, ukończona po śmierci Michała Anioła w formach zbliżonych do jego projektu przez architekta Giacomo della Porta, przez to straciła dominujące znaczenie w kompozycji. Maderna nie potrafiła także przełamać sprzeczności, jaka powstała pomiędzy pompatycznymi formami ciężkiej barokowej fasady, przypominającej monumentalną dekorację przymocowaną do katedry, a potężnym masywem centralnym Michała Anioła, dlatego „naruszono jedność i integralność kompozycji.

Stosunek mistrzów baroku do porządku najwyraźniej znalazł odzwierciedlenie w projektowaniu fasad kościołów. Podobnie jak w architekturze renesansu, głównym środkiem wyrazu artystycznego pozostaje porządek, zmienia się jednak jego charakter tektoniczny. Barokowe systemy porządkowe charakteryzują się nie tyle logiką konstrukcyjną, co plastyczną i obrazową wyrazistością, co wyjaśnia przeważnie dekoracyjną interpretację form porządkowych.

W ostatniej ćwierci XVI wieku Giacomo delda Porta przerobił projekt Vignoli dotyczący fasady kościoła Gesù i w ten sposób stworzył pierwszą barokową fasadę kościoła, która później stała się swego rodzaju kanonem katolickiej architektury sakralnej.

W fasadzie Gesù nadal panuje stosunkowo powściągliwy, ale wyraźnie wyrażony ruch; zwrócona jest ku centrum kompozycji – portalowi wejściowemu, jakby wciągając widza do wnętrza kościoła i władczo kierując go do ołtarza. Ten ruch brył architektonicznych osiągany jest poprzez zagęszczenie elementów porządku i podziałów, a także zwiększenie plastycznej płaskorzeźby i różnorodności detali od obrzeży do środka kompozycji. Charakter i układ porządków oraz detale ścian – otwory, frontony, cokoły, wnęki, rzeźbiarskie kartusze – podporządkowane są jednemu celowi: osiągnięciu jak największej wyrazistości plastycznej i dynamiki brył architektonicznych. Malowniczość elewacji podkreślają kontrasty światła i cienia, powstałe na skutek nierównomiernego rozmieszczenia form plastycznych na powierzchni ściany, a także licznych pęknięć i załamań gzymsów, prętów i frontonów. Tworzy się rodzaj falistego reliefu, który stale się zmienia zgodnie ze zmianami oświetlenia. Już sam język form architektonicznych przyczynia się do zwiększenia emocjonalnej wyrazistości obrazu.

Od lat 30. XVII wiek Rozpoczyna się druga faza włoskiej architektury barokowej. Nadszedł czas na pełne rozwinięcie zasad stylistycznych, które ukształtowały się w okresie poprzednim. W dojrzałym okresie baroku dominujące miejsce zajmowała architektura sakralna, która odcisnęła swoje piętno na całej architekturze.

W ówczesnej praktyce urbanistycznej wykształcił się typ placu, którego przestrzeń i zagospodarowanie podporządkowano monumentalnej budowli, pełniącej rolę dominującej kompozycji. W ten sposób powstał rodzaj placu, zamieniającego się w rodzaj otwartego przedsionka przed budynkiem kościoła. Zadanie to rozwiązał z rozmachem Bernini na Piazza St. Piotra, w bardziej kameralny sposób – na placu przed kościołem Santa Maria della Pace autorstwa architekta Pietro da Cortona (1596-1669). Zgodnie z ogólnym charakterem architektury omawianego okresu rozwiązania kompozycyjne tych obszarów, oparte na skomplikowanych krzywoliniowych zarysach, wyróżniają się dużą dynamiką przestrzenną.

Architekturę świecką dojrzałego baroku cechuje dalszy rozwój typu pałacu miejskiego. Opracowywane są nowe zasady planowania pałacu; zamkniętą bryłę prostych konturów zastępuje rozwiązanie przestrzenne. W typowym dla tego czasu rzymskim Palazzo Barberini (ok. 1524-1663), w tworzeniu którego brali udział Maderna, Borromini, Bernini i Pietro da Cortona, rozciągnięte skrzydła tworzą court d'honeur (sąd honorowy) na strona ulicy; część wejściową interpretuje się w formie owalnego przedsionka frontowego z rozbudowanym systemem rozbudowanych klatek schodowych prowadzących do sal recepcyjnych. Przedsionek łączy się bezpośrednio z wyjściem na loggię ogrodową i do ogrodu, dzięki czemu tworzy się pojedynczy zespół pomieszczeń wejściowych i loggii oraz ukazuje się perspektywa na ogród z jego bogatą dekoracją dekoracyjną. Fasada główna, odczytana w uroczystych, majestatycznych formach, pozbawiona jest dawnej powściągliwości i surowości; Jeszcze bogatszą dekoracją architektoniczną wyróżnia się elewacja od strony ogrodu.

W architekturze sakralnej architekci dojrzałego baroku szczególną uwagę zwracali na projekt elewacji i wnętrza kościoła.

Ewolucja fasady, która rozpoczęła się od Vignoli w projekcie kościoła Gesù, przebiega jednocześnie wzdłuż linii coraz większej unifikacji kompozycyjnej form architektonicznych i wzrostu ich plastycznej wyrazistości. Proste płaszczyzny zostają zastąpione zakrzywionymi, zamiast dotychczasowych pilastrów pojawiają się półkolumny, a następnie kolumny, które zaczynają wręcz oddzielać się od elewacji, czyniąc jej strukturę przestrzenną jeszcze bardziej złożoną i wzbogaconą. Wszystkie te techniki podkreślają patetyczny charakter architektury sakralnej i aktywizują siłę jej plastycznego oddziaływania.

Przykładem w tym zakresie jest fasada kościoła Santa Maria della Pace (1656-1657), zbudowana przez Pietro da Cortona, która zamyka kompozycję placu o tej samej nazwie. Zwrócona ku górze, proporcjonalna fasada jest ostro podzielona wysokością na dwie niemal równe części: dolną, w formie półkolistego portyku wystającego do przodu i rzucającego głęboki cień, oraz górną, w której wypukłe powierzchnie ściany łączono luźnymi kolumnami i pilastrami. Półkolisty fronton, rozdarty pośrodku, wieńczący środek kompozycji oknem wciśniętym pomiędzy wiązki pilastrów i przyłączone kolumny, układa się z kolei w trójkątny fronton, spajający całe to skomplikowane nawarstwienie form w jedną całość.

Cechy architektury sakralnej jeszcze wyraźniej ujawniły się we wnętrzach kościołów. W architekturze barokowej wnętrze często nabiera samowystarczalnego znaczenia, gdyż podziały fasady są bardziej spójne ze skalą ulicy i otaczającej ją zabudowy niż z wewnętrzną przestrzenią samego budynku. Wnętrze było miejscem wspaniałego teatralnego obrzędu nabożeństwa kościoła katolickiego (a także w pałacach – miejscem uroczystych przyjęć i uroczystości), dlatego mistrzowie baroku skoncentrowali we wnętrzu wszelkie środki wyrazu artystycznego, wykorzystując możliwości synteza architektury, rzeźby, malarstwa i sztuki dekoracyjnej.

Rozwiązania przestrzenne wnętrz kościelnych są wyjątkowo złożone i fantazyjne. Przykładowo plan kościoła Sant'Ivo wybudowanego przez Borrominiego przypomina zarys pszczoły w sześciokątnej komórce plastra miodu - aluzja do pszczół z herbu klienta budowli, papieża Urbana VIII Barberiniego . Do dekoracji wnętrz wykorzystano różnorodne materiały - kolorowe marmury, ożywione jasnym wzorem naturalnych żyłek i plam, złocony brąz i drogie drewno. Powszechnie stosowano sztukaterie, rzeźby w drewnie i kamieniu. Złożoność struktury przestrzennej w połączeniu z blaskiem marmuru i złoceń oraz umiejętnie wykorzystanymi efektami świetlnymi, dawały poczucie nierealnego, iluzorycznego. Wnętrze było bogato zdobione rzeźbami i płaskorzeźbami, które zdawały się tworzyć jedną całość z architekturą i dziełami malarstwa, za pomocą których osiągano zawrotne efekty iluzjonistyczne i perspektywiczne. Malownicze plafony Baciccio w kościele Gesu i Andrei Pozzo w kościele Sant'Ignazio, przebijając się przez strop, iluzorycznie powiększają przestrzeń wnętrz kościelnych do nieskończoności. doprowadzając w ten sposób do logicznego zakończenia tendencje architektury barokowej.

Największym przedstawicielem włoskiego baroku, który odegrał zdecydowaną rolę w powstaniu i rozwoju tego stylu, był wielki architekt i rzeźbiarz Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680). Niezwykle utalentowany i wszechstronny mistrz (był także malarzem), Bernini stał się prawdziwym artystycznym dyktatorem Rzymu. Jako nadworny architekt i rzeźbiarz papieży realizował najważniejsze zamówienia i stał na czele ogromnej liczby architektów, malarzy, rzeźbiarzy i dekoratorów, którzy brali udział w budowie i dekoracji placów, ulic, pałaców i miejsc kultu w Rzym.

W twórczości architekta Berniniego główne miejsce zajmują prace nad zespołem katedry i placu św. Petra.

Bernini połączył obie główne części katedry, które wcześniej wydawały się od siebie niezależne – centralną, zbudowaną przez Michała Anioła, i bazylikę, zbudowaną przez Madernę. Genialny dekorator Bernini osiągnął to poprzez umieszczenie w przestrzeni kopułowej katedry gigantycznej brązowej cyborium (baldachim) ze spiralnymi kolumnami i fantazyjnym wykończeniem, a także efektownego rzeźbiarskiego projektu absydy ołtarza widocznej za cyborium. W ten sposób wyraźnie zaakcentowano środek wnętrza świątyni i uwydatniono jej oś podłużną: widz wchodząc do katedry od razu został wciągnięty w szybkie przemieszczanie się od przedsionka do części kopułowej.

Podczas budowy głównych Schodów Królewskich („Scala Regia”, 1663-1666), łączących pałac papieski z katedrą św. Petera Bernini zastosował technikę sztucznej perspektywy. Dzięki stopniowemu zwężaniu klatki schodowej nakrytej sklepieniem kasetonowym i odpowiedniemu obniżeniu wysokości kolumn biegnących po jej bokach architekt uzyskał nie tylko wrażenie iluzorycznego powiększenia wielkości i długości klatki schodowej, ale także efekt czysto teatralny – postać papieża, pojawiająca się podczas uroczystych wyjść na górnym podeście klatki schodowej, zdaje się rozrastać w swojej skali.

Najwybitniejszym dziełem praktyki urbanistycznej dojrzałego baroku pod względem wielkości, rozmachu projektowego i artystycznej doskonałości jest stworzony przez Berniniego plac przed katedrą św. Piotra (1656-1667). Budowa placu spowodowana była koniecznością stworzenia przed katedrą główną Kościoła rzymskokatolickiego, tradycyjnego dla średniowiecznych bazylik atrium – rozległej przestrzeni otoczonej kolumnadami, pojemnika dla dużych mas ludzi podczas uroczystych wyjść świąt papieskich i religijnych. Z drugiej strony wybudowanie takiego placu przed przednią fasadą główną katedry umożliwiło nadanie fasadzie większego znaczenia, osiągnięcie kompozycyjnej jedności katedry i jej pożądanej relacji z otaczającą przestrzenią. Tym samym Bernini ostatecznie odszedł od planu Bramantego – Michała Anioła, ale naprawiwszy błąd Maderny, niesamowitą sztuką włączył budynek katedry w zespół zbudowany na nowych, barokowych zasadach.

Zespół placu składa się z niewielkiego, niedawno (ok. 1950 r.) przebudowanego placu zewnętrznego przed kolumnadą, następnie owalnego placu utworzonego przez dwa otwarte półkola kolumnady, z fontannami ustawionymi niemal w geometrycznych środkach półkola, i pomiędzy nimi obelisk, wreszcie trapezoidalny plac pomiędzy fasadą katedry a dwiema bocznymi galeriami łączącymi kolumnadę z katedrą. Całkowita głębokość placu, sięgająca ponad ćwierć kilometra (280 m), pozwala oczom uchwycić całą kompozycję jako całość, łącznie z potężną kopułą wieńczącą centralną część świątyni. Do zbudowania czterorzędowych krytych kolumnad zajmujących przestrzeń owalnego placu (ich wysokość wynosi 19 m przy tej samej szerokości) z przejściami dla powozów i przejściami dla pieszych, potrzebne były 284 kolumny, 80 filarów i 96 dużych posągów wieńczących attykę. Przyjęty przez Berniniego toskański porządek kolumn, ich proporcje i formy wyróżniałyby się niemal klasyczną powściągliwością i monumentalnością, gdyby nie nieco podkreślona fizyczność i ciężar oraz wspaniała attyka zwieńczona ozdobną rzeźbą.

Od chwili wejścia widza na owalny plac kolumnady, jak mówi Bernini, „jak otwarte ramiona” chwytają widza i kierują jego ruch ku dominującej kompozycji – fasadzie głównej, skąd ruch kontynuowany jest przez przedsionek i nawy podłużne do ołtarza. Znaczące jest, że na samym placu widz zmuszony jest poruszać się nie wzdłuż jego osi podłużnej – zapobiega temu znajdujący się pośrodku placu obelisk, lecz wzdłuż zakrętu kolumnad. Dlatego najpierw Widz widzi odległy cel swego ruchu – katedrę z wieńczącą ją kopułą, potem przed jego spojrzeniem ujawniają się różne aspekty przestrzeni placu i zakamarków kolumnad, aż w końcu widz trafia na trapezoidalny plac przed fasadą katedry, który nagle pojawia się przed nim ponownie, wstrząsając jego wyobraźnią wielkością i wspaniałością formy.

Spośród poszczególnych budowli sakralnych Berniniego najwybitniejszym jest kościół Sant'Andrea al Quirinale (1658-1678). Jej fasadę zaprojektowano w formie monumentalnego portalu porządkowego z gładkimi, luźnymi pilastrami w narożach podtrzymującymi belkowanie i trójkątny fronton. Wejście do kościoła zdobi dwukolumnowy portyk, zwieńczony półkolistym belkowaniem, jakby wyłaniającym się z głębi łukowego otworu, oraz wspaniałym ozdobnym kartuszem. Podstawę portyku zaprojektowano w formie półkolistej klatki schodowej. Wysoki, kamienny płot przylegający do boków portalu, kontrastując z jego wklęsłością naprzeciw portyku i klatki schodowej, podkreśla ruch przenoszący widza w głąb budowli.

Plan kościoła jest owalny, o długiej osi poprzecznej do wejścia. Bogato zdobiona nisza ołtarzowa sprawia wrażenie przesuniętej blisko widza wchodzącego do kościoła. Przestrzeń pod kopułą otacza korona niskich kaplic, tworzących w dolnej kondygnacji muru głębokie nisze, rozcięte pilastrami korynckimi. Górna kondygnacja ściany z oknami kończy się owalną kopułą ze świetlikiem pośrodku. Szeroko stosowany w architekturze barokowej kształt owalny, w przeciwieństwie do statycznych form koła lub kwadratu stosowanych w budownictwie centrycznym renesansu, ma pewien kierunek dynamiczny i ciągłą zmienność krzywizny. Wykorzystując te właściwości Bernini tworzy kompozycję wnętrz pełną ruchu i kontrastów. Głębokie nisze umieszczone na obwodzie owalu, zróżnicowane pod względem kształtu i dekoracyjnego dekoracji, wzbogacają wnętrze plastycznością ich stale zmieniających się kształtów i zakrętów, kontrastami głębokich cieni z jasnym światłem wydobywającym się spod kopuły.

Zmiany w architekturze pałacu miejskiego w drugiej połowie XVII wieku. widać na przykładzie Palazzo Chigi (Odescalchi), zbudowanego w Rzymie według projektu Berniniego. Budowę, rozpoczętą w 1664 roku, ukończono dopiero w XVIII wieku i uległa ona znacznemu zniekształceniu w wyniku rozbudowy. Główna fasada pałacu została zaprojektowana przez Berniniego w formie części środkowej rozbudowanej na szerokość z gładką dolną kondygnacją, traktowaną jak monumentalna podstawa, oraz dwóch górnych kondygnacji, rozciętych na pełną wysokość pilastrami dużego rzędu. W odróżnieniu od porządkowych podziałów centrum, części boczne zaaranżowano w formie płaskich, boniowanych płaszczyzn ścian, ożywianych jedynie porządkowymi stolarkami okiennymi. Przejrzystość koncepcji kompozycyjnej, uroczysty rytm dużych pilastrów na przemian z listwami porządkowymi drugiego, frontowego piętra, monumentalne zwieńczenie bryły wypukłym belkowaniem i balustradą attyki z rzeźbami nadały wyglądowi budynku podkreśloną pompę i wielkość. Typ pałacu miejskiego stworzony przez Berniniego wywarł znaczący wpływ na architekturę pałacową innych krajów europejskich w XVII i XVIII wieku.

Dzieła architektoniczne Berniniego, przy całym swoim rozmachu i jasności w ucieleśnianiu zasad baroku, są wolne od skrajności metody barokowej. Wskazane jest również pragnienie mistrza uzyskania majestatycznych, ale harmonijnych obrazów architektonicznych.

W przeciwieństwie do Berniniego, dzieło jego rywala, drugiego co do wielkości przedstawiciela architektury barokowej, Francesco Borrominiego (1599-1667), stanowi przykład wyostrzenia wyrazistych tendencji tego stylu. Odepchnięty przez wszechmocnego Berniniego od głównych prac urbanistycznych i zakonów świeckich, Borromini znalazł zastosowanie swoich uprawnień głównie w architekturze sakralnej, pracując na zlecenie kręgów duchownych. Specyfika jego talentu, sprzyjająca wyrażaniu się tendencji odpowiadających polityce artystycznej katolicyzmu, sprawiła, że ​​w dziele Borrominiego – przy całej odwadze i oryginalności jego planów oraz niezwykłym kunszcie tego wielkiego architekta – wyraźnie odzwierciedliły się irracjonalne cechy baroku.

Już we wczesnej twórczości Borrominiego – oratorium mnichów filipińskich (rozpoczętym w 1637 r.) – rysy jego twórczości ujawniają się dość wyraźnie. Po raz pierwszy w architekturze włoskiej mistrz zastosował efektowną wklęsłą formę dwupoziomowej fasady, przeciętej pilastrami i zwieńczonej skomplikowanym frontonem w kształcie stępki. Ułamkowa plastyczność ściany, potraktowana w przestrzeniach między pilastrami wielowarstwowymi płycinami, niespokojny rytm okien obramowanych ramami o skomplikowanych kształtach, głębokie cienie wnęk – wszystko to wywołuje wrażenie podniecenia, niepokoju, i nerwowy patos. W kolejnych pracach Borrominiego te cechy są jeszcze bardziej uwydatnione.

Najbardziej charakterystycznymi budynkami Borromini, które pozwalają prześledzić ideologiczną ostrość obrazu i rozważyć środki jego artystycznego ucieleśnienia, są kościoły San Carlo alle Quattro Fontane (1635-1667) i Sant Ivo (1642-1660). w Rzymie. Plany kościołów są niezwykle złożone i zbudowane są na rytmicznej przemianie wklęsłych i wypukłych linii ścian o zarysie rombu (San Carlo) lub trójkątnych i kulistych niszach o zarysie sześciokąta (Sant Ivo). Dziwaczne kształty planu tworzą dynamiczną strukturę wnętrza, jakby będącego w stanie ciągłych zmian. Liczne zakręty falujących, zakrzywionych ścian, dzięki którym identyczne elementy i detale – kolumny, pilastry, okna, wnęki, widoczne jednocześnie pod różnymi kątami, wydają się nieskończenie różnorodne, pozbawiają widza możliwości uchwycenia struktury całości, poczucia realność przestrzeni i obiektywność form.

Dynamika przestrzenna wyraża się ze szczególną siłą we wnętrzu Sant Ivo, gdzie ostre trójkątne występy ścian przekształcają się w porywczą kopułę w kształcie gwiazdy, która na zewnątrz kończy się niezwykłą spiralą, jakby wkręcaną w niebo, zwieńczona ażurową koroną. Stosunkowo niewielkie wnętrza kościołów Sant Ivo i San Carlo wydają się być wypełnione jakimś tajemniczym i nadprzyrodzonym ruchem. Zalane światłem abażury, ozdobione misternie ukształtowanymi kasetonami i dekoracjami rzeźbiarskimi, nie powstrzymują tego ruchu, a wręcz przeciwnie, nadają mu charakter bezgraniczności. Liczne rzeźby umieszczone w głębi zacienionych nisz potęgują patetyczną wyrazistość architektury.

W fasadzie głównej kościoła San Carlo (1660-1667) rozwinęły się formy barokowe, wykonane z dynamiką i malowniczością właściwą Borromini. Kompozycja fasady, podzielonej dwupoziomowymi kolumnami i ozdobionej niszami, opiera się na tej samej technice konstruowania złożonej bryły falistej (wypukłe środkowe i wklęsłe krawędzie), która stanowi podstawę kompozycji wnętrza. Pozwala to uzyskać stylistyczną jedność elewacji i wnętrza oraz bogactwo kształtów i kątów. Ogólny ruch form architektonicznych fasady skierowany jest w stronę centrum kompozycji – portalu wejściowego, nad którym umieszczono posąg św. Carla Borro-mei. Jedynie niewielki krużganek kościoła, dzięki przejrzystości form, wnosi uspokajającą nutę do ogólnego dramatycznego projektu tej budowli.

Odmienny typ budownictwa sakralnego reprezentuje kościół Sant'Agnese (1652-1657), przebudowany przez Borrominiego. Kompozycja tego kościoła z szeroką fasadą, dwiema dzwonnicami w narożach i monumentalną częścią środkową zwieńczoną kopułą wynika z jego położenia na bardzo wydłużonym Piazza Navona, gdzie budowla ma pełnić rolę dominującej architektury . Typ kopułowego budynku kościelnego z dwiema dzwonnicami stworzony przez Borrominiego rozpowszechnił się w architekturze zachodnioeuropejskiej XVII i XVIII wieku.

Twórczość Borrominiego i opracowany przez niego system środków wyrazu dały podstawę do powstania wielu późniejszych dzieł barokowych, w których system ten doprowadzono do skrajności pretensjonalności i manieryzmu.

Wybitnym mistrzem późnego baroku był architekt i matematyk Guarino Guarini (1624-1683), działający głównie w Turynie. Jego kompozycje wyróżniają się niezwykłym wyrafinowaniem konstrukcji przestrzennych i dekoracji. Taka jest jego kaplica Santa Sindone (założona w 1667 r.) przy katedrze w Turynie. Kompozycja planu kaplicy, oparta na przecięciu kilku koncentrycznych okręgów o różnych średnicach, tworzy jeszcze bardziej złożoną strukturę przestrzenną niż w dziełach Borrominiego. Rotundę główną zwieńczono systemem dwóch kopuł – otwartej dolnej i parabolicznej górnej, w całości przeciętych owalnymi oknami ułożonymi naprzemiennie w szachownicę. Strumienie światła i promienie słońca wpadające przez dziesiątki okien kopuły powinny stworzyć iluzję firmamentu i świecących luminarzy.

Spośród budynków cywilnych Guariniego na uwagę zasługuje Palazzo Carignano w Turynie (1680), wskazujący na zastosowanie w architekturze pałacowej technik rozwiniętych w architekturze sakralnej. Fasada z efektownie zakrzywioną częścią środkową, zwieńczoną skomplikowanym krzywoliniowym frontonem, koncentracja podziałów porządkowych i dekoracji rzeźbiarskiej w centrum, skomplikowane obramienia okienne drugiego i trzeciego piętra, bogactwo kontrastów fakturalnych oraz różnorodność motywów i form sprawia wrażenie bogatej i wyrafinowanej dekoracji architektonicznej. Twórczość Guariniego świadczy o dominacji tendencji dekoracyjnych i formalno-eksperymentalnych w architekturze barokowej i początkach upadku tego stylu.

Architektura Wenecji zajmuje szczególne miejsce we włoskim baroku XVII wieku. Tutaj, w odróżnieniu od Rzymu, zasada świecka zwyciężyła nad trendami kościelnymi, w których tradycje sztuki weneckiej odegrały znaczącą rolę.

Największym weneckim architektem tamtych czasów był Baldassare Longhena (1598-1682). Jego głównym dziełem jest kościół Santa Maria della Salute (1631-1687), największa budowla kopułowa w Wenecji, zbudowana przy wejściu do Canal Grande. W złożonej kompozycji wolumetrycznej kościoła z płynnymi przejściami od potężnej ośmiokątnej podstawy, otoczonej koroną prostokątnych kaplic, do mniejszego ośmiościanu drugiej kondygnacji i wspartego na nim okrągłego bębna i kopuły, pojawia się wiele nieoczekiwanych porównań obrazkowych , różne kąty, linie i kształty. Portal główny kościoła przypomina majestatyczny łuk triumfalny. Wraz z bogatą dekoracją rzeźbiarską, gigantycznymi spiralnymi wolutami kopułowego bębna, marmurową powierzchnią ścian odbijającą się w wodach kanału, kościół sprawia wrażenie budowli niemal bajecznej pod względem bogactwa wyobraźni i malowniczych form . W przeciwieństwie do budowli sakralnych rzymskiego baroku, wygląd kościoła wyróżnia się czysto świeckim przepychem i elegancją. W tym sensie charakterystyczne jest rozwiązanie kompozycyjne wnętrza: pomiędzy ołtarzem, przed którym odprawiane jest nabożeństwo, a publicznością, niczym w teatrze, znajduje się miejsce dla chóru i orkiestry. Spośród prywatnych pałaców zbudowanych przez Longhenę najważniejsze to Palazzo Nesaro (1679) i Palazzo Rezzonico (rozpoczęte ok. 1650). W przeciwieństwie do potężnych rzymskich pałaców barokowych, fasady pałaców weneckich, dzięki wyraźnej identyfikacji obramowania porządkowego i bardzo dużym otworom okiennym, w połączeniu z bogatym wystrojem i niemal całkowitym brakiem ścian, dają wrażenie większej lekkości i elegancji . Cechy baroku znajdują odzwierciedlenie w niemal rzeźbiarskiej interpretacji form porządkowych, obramowań okiennych i innych detali, wykonanych w głębokim reliefie i tworzących malowniczą grę światła i cienia.

Architektura Europy Zachodniej końca XIX i początku XX wieku Od końca XIX w. aż do początków I wojny światowej i Wielkiej Rewolucji Socjalistycznej Październikowej sztuka dominujących ruchów artystycznych w krajach rozwiniętego kapitalizmu zaczęła wysuwać się na stanowisko antyrealistyczne. Jednak wraz z rozwojem ruchu rewolucyjnego planowane jest przejście do nowego etapu rozwoju realizmu, przepojonego ideami antyburżuazyjnymi, a następnie kojarzonego z ideałami socjalistycznymi. Proces jego rozwoju jest złożony i sprzeczny, naznaczony pojawieniem się różnych form i nurtów stylistycznych. Wieża Eiffla, 1889, zbudowana na stulecie Rewolucji Francuskiej Gaudiego.

Kościół Sagrada Familia Budowany od 1884 roku w Barcelonie Architektura. W dobie imperializmu rozwój różnych rodzajów sztuki przebiega nierównomiernie. Podczas gdy malarstwo przeżywa głęboki kryzys, architektura cieszy się stosunkowo korzystnymi warunkami w porównaniu z XIX wiekiem. Społeczny charakter produkcji, szybki rozwój technologii, potrzeba budownictwa masowego, aktywna walka klasy robotniczej o jej prawa zmuszają państwa kapitalistyczne do ingerencji w planowanie budownictwa architektonicznego i powodują konieczność rozwiązywania problemów urbanistycznych i zespołów. Architektura w przeciwieństwie do malarstwa jest formą sztuki nierozerwalnie związaną z produkcją materialną, postępem technicznym i zaspokajaniem praktycznych potrzeb społeczeństwa. Nie można jej oddzielić od rozwiązywania problemów, jakie stawia życie. XIX-wieczny eklektyzm zastępowany jest poszukiwaniem solidnego stylu, opartego na zastosowaniu nowych konstrukcji i materiałów wprowadzanych do praktyki budowlanej od lat czterdziestych XIX wieku (stal, cement, beton, żelbeton, układ szkieletowy, ogromne przekrycia sklepień -system kopułowy, osłony podwieszane, kratownice, wizjery). Możliwości techniczne nowej architektury i jej walory estetyczne odzwierciedlały nie tylko społeczny charakter produkcji w epoce imperializmu, ale stworzyły materialne warunki wstępne rozkwitu architektury w przyszłości w warunkach eliminacji własności prywatnej i wyzysku.

Własność prywatna i konkurencja doprowadziły do ​​przejawu subiektywnej arbitralności. Stąd pogoń za modnymi, celowo ekstrawaganckimi rozwiązaniami. Architekturę społeczeństwa burżuazyjnego charakteryzuje sprzeczne sploty fałszywych i estetycznie postępowych tendencji.

Zwiastunem nowego etapu rozwoju architektury była Wieża Eiffla (wysokość 312 m), wzniesiona z prefabrykatów stalowych na Wystawę Światową w Paryżu w 1889 roku według projektu inżyniera Gustava Eiffela na znak wejścia w nowe epoka ery maszyn. Pozbawiona użytkowego znaczenia ażurowa wieża łatwo i płynnie wznosi się w niebo, ucieleśniając siłę technologii. Jego dynamiczny pion odgrywa ważną rolę w panoramie miasta. Imponujący łuk podstawy wieży zdaje się łączyć widoczne przez nią odległe widoki krajobrazu miasta.

Budynek ten wywarł stymulujący wpływ na dalszy rozwój architektury. Ciekawym zabytkiem tamtych czasów była Galeria Maszyn zbudowana z metalowych kratownic ze szklanym stropem o rozpiętości 112,5 m, zbudowana na tę samą Wystawę Światową (galeria została rozebrana w 1910 r.), nie mająca sobie równych w doskonałości swojego projektu. Pierwszy budynek mieszkalny, w którym zastosowano nowy materiał budowlany - żelbet, wzniósł w Paryżu (1903) O. Perret. Projekt budynku, który determinował jego lekką, logiczną kompozycję, został po raz pierwszy ujawniony na elewacji. Duże znaczenie dla dalszego rozwoju architektury miały hangary paryskiego przedmieścia Orly (1916-1924) ze sklepieniami fałdowymi o kształcie parabolicznym. W zależności od rodzaju ich trwałych konstrukcji stworzono różne systemy żelbetowych przekryć – sklepienia fałdowe i kopuły o grubości kilku centymetrów i rozpiętościach około 100 m.

Jednak początkowo i w budynkach czysto inżynieryjnych często pojawiały się tendencje eklektyzmu - nowe materiały i nowe projekty nie były przemyślane estetycznie, lecz łączono je z elementami dawnych stylów. Architektura secesyjnaMuzeum Sztuki 1912-1920, Helsinki Katedra Sagrada Familia z 1884 r., BarcelonaCasa Mila 1905-1910, BarcelonaBudynek mieszkalny 1918-1919, Turku Styl secesyjny. W latach 1890-1900 w różnych krajach rozprzestrzenił się ruch nazwany Art Nouveau od francuskiego słowa „nowoczesny”. Jej twórcy z jednej strony dążyli do racjonalnych projektów, wykorzystując żelbet, szkło, ceramikę licową itp. Z drugiej strony modernistyczni architekci w Austrii i Niemczech, Włoszech i Francji zaczęli dążyć do przezwyciężenia suchego racjonalizmu technologii budowlanej .

Zwrócili się ku fantazyjnemu dekoratywizmowi i symbolice w zdobnictwie scenerii, w malarstwie, rzeźbie wnętrz i fasad, do celowego akcentowania opływowych i zakrzywionych, przesuwających się form i linii. Wijące się wzory metalowych ram balustrad i biegów schodów, balustrady balkonowe, załamania dachu, krzywoliniowe kształty otworów, stylizowane wzory kręconych wodorostów i kobiecych głów z rozwianymi włosami często łączono ze swobodnie przetworzonymi formami stylów historycznych z przeszłości ( głównie style wschodnie czy średniowieczne – wykusze, wieżyczki romańskie itp.), nadające budynkom nieco romantyczny charakter. Styl secesyjny najpełniej wyraził się w indywidualnej budowie pałaców, rezydencji i typie budynków mieszkalnych, preferując asymetrię w grupowaniu brył budynków oraz w rozmieszczeniu otworów okiennych i drzwiowych. Secesja wywarła wpływ na sztukę i rzemiosło oraz kulturę życia codziennego. Na początku XX wieku we współczesnej architekturze nasiliła się wyrazistość głównych elementów konstrukcyjnych i pojawiła się chęć określenia ich przeznaczenia i cech materiałów budowlanych w kompozycji budynków.

Decydujący punkt zwrotny w rozwoju architektury nastąpił jednak po I wojnie światowej. Historia sztuki zagranicznej Sztuka Francji. Paryscy artyści, rzeźbiarze, architekci, rytownicy. Historia sztuki zagranicznej.

Od epoki romańskiej i gotyku średniowiecza do współczesności.

ABSTRAKCYJNY

Architektura Europy XIX-XX wieku

1. Narodziny architektury

Początki architektury sięgają epoki prymitywnego systemu komunalnego w epoce późnego paleolitu (około 10 tysięcy lat p.n.e.), kiedy to powstały pierwsze sztucznie budowane mieszkania i osady. Opanowano najprostsze techniki organizacji przestrzeni w oparciu o prostokąt i okrąg, rozpoczęto rozwój systemów konstrukcyjnych ze ścianami nośnymi lub stojakami, pokryciami stożkowymi, szczytowymi lub płaskimi. Wykorzystano naturalne materiały (drewno, kamień) i wykonano surową cegłę. Wszystko to zostało opanowane przez człowieka, zanim pojawiło się pismo.

Kres istnienia społeczeństwa prymitywnego znalazł odzwierciedlenie w budowie twierdz z murami lub ziemnymi wałami i rowami. W budowlach megalitycznych (menhiry, dolmeny, kromlechy) połączenie pionowych i poziomych bloków kamiennych wskazuje na dalszy rozwój praw architektury. Na przykład cromlech w Stonehenge w Wielkiej Brytanii. Warto wspomnieć także o domach na palach we Francji, glinianych tratwach i domach kultury trypolistycznej na Ukrainie.

1.1 Architektura XIX wieku

Głównym stylem architektonicznym pierwszej połowy XIX wieku był Empire. Rozwijając linię późnego klasycyzmu, styl ten wzorował się na przykładach i formach sztuki klasycznej starożytności, głównie cesarskiego Rzymu. Styl wyróżnia się monumentalnymi formami, powszechnym stosowaniem masywnych portyków, łuków triumfalnych oraz wykorzystaniem atrybutów i emblematów militarnych w elementach architektonicznych i ozdobach.

W Rosji klasycyzm zachował się do końca XVIII - pierwszej tercji XIX wieku. Okres ten charakteryzuje się szeroką gamą kompozycji przestrzennych i uroczystym przepychem obrazów artystycznych, które odzwierciedlały ówczesne idee patriotyczne. Poprzez „projekty modelowe”, zgodnie z którymi zalecono budowę, klasycyzm rozprzestrzenił się na zwykłą zabudowę miejską.

W latach 1830-50. Klasycyzm wszędzie zanika. Wpływ gustów nowego klienta - burżuazji, podział pracy w branży budowlanej, oddzielenie twórczości architektonicznej od rozwiązań inżynieryjnych i technicznych sprawiły, że zadania postawione przed architektem zostały zredukowane do dekorowania budynków, innowacyjnych rozwiązań projekty zostały ukryte pod rekwizytami imitującymi formy minionych epok. Wykorzystano formy jednego ze stylów historycznych (klasycyzm, barok, gotyk itp.), dostosowane do układu proporcji i rytmu wyznaczanego przez stworzoną przez inżyniera konstrukcję budynku lub formy zapożyczone z różnych stylów były mieszane w dekoracji; styl ten nazwano eklektyzmem.

Tak zwany styl „nowoczesny”, który pojawił się w latach 90. XIX wieku, próbował rozwiązać sprzeczności pomiędzy starymi i nowymi archaicznymi formami oraz nowym przeznaczeniem budynków. Nowoczesną architekturę wyróżnia przede wszystkim chęć tworzenia budynków zarówno pięknych estetycznie, jak i funkcjonalnych. Wiele uwagi poświęcono nie tylko wyglądowi budynków, ale także wnętrzu, które zostało starannie opracowane. Wszystkie elementy konstrukcyjne: schody, drzwi, filary, balkony zostały poddane artystycznej obróbce.

1.2 Architektura XX wieku

Na początku XX wieku. prowadzono poszukiwania nowych form architektonicznych opartych na połączeniu osiągnięć techniki z zasadami klasycznymi. Po roku 1917 rozwój architektury społeczeństwa Europy Zachodniej stawał się coraz bardziej sprzeczny, odzwierciedlając z jednej strony interesy klasy panującej i jej ideologię, z drugiej zaś ciągły rozwój sił wytwórczych, społeczny charakter produkcji oraz rosnąca siła mas pracujących (budowa tanich mieszkań, która miała złagodzić dotkliwość kryzysu mieszkaniowego; budownictwo spółdzielcze; budowa prowadzona przez gminy we Francji); jest również pod bezpośrednim wpływem architektury radzieckiej. Pojawia się racjonalizm, wysuwający zasadę maksymalnej celowości, ścisłej zgodności konstrukcji budynku z zadaniami organizacji zachodzących w nim procesów produkcyjnych i domowych. Czerpiąc ze zdobyczy techniki, racjonaliści poszukiwali środków wyrazu w lakonizmie i kontraście form, przywiązując pierwszorzędne znaczenie do podstawy konstrukcyjno-technicznej budynku oraz jego funkcji i organizacji – funkcjonalizmu.

W latach 30. XX wieku Funkcjonalizm, który rozprzestrzenił się w architekturze wszystkich krajów Zachodu, w wielu przypadkach nabrał charakteru obojętnego na specyfikę lokalnych warunków, służąc jako apologia pragmatyzmu. W krajach słabo rozwiniętych i kolonialnych funkcjonalizm misternie łączono z celową egzotyką stylu kolonialnego.

Przed II wojną światową w wielu krajach ugruntował się neoklasycyzm; jego przesadne monumentalne formy, pozbawione humanistycznych zasad właściwych klasyce, służyły wyrażeniu ideologii reakcyjnej (architektura faszystowskich Niemiec i Włoch). Próbom funkcjonalizmu opracowania międzynarodowego języka form opartych na nowoczesnej technologii przeciwstawiała się także architektura organiczna (założyciel – F.L. Wright, USA), która starała się uwzględniać w swojej praktyce budowlanej cechy charakterystyczne danego miejsca i jednostki. potrzeby ludzi, dla których budynek został stworzony; aspołeczny charakter humanistycznych tendencji „architektury organicznej” dał początek jej indywidualistycznej skrajności.

W latach powojennych zasady funkcjonalizmu otrzymały interpretację w zależności od lokalnych warunków i tradycji kulturowych: innowacyjność połączono z wyraźnymi cechami tożsamości narodowej. Tendencja ta sprzeciwiała się pretensjom do międzynarodowego przywództwa wysuwanym przez Stany Zjednoczone, gdzie L. Mies van der Rohe wysunął kosmopolityczną uniwersalną koncepcję polegającą na zredukowaniu architektury do prostoty elementarnych brył geometrycznych i niepodzielnych przestrzeni. Idea uniwersalności formy, jej niezależności od lokalnych warunków i przeznaczenia budynków leży u podstaw amerykańskiego neoklasycyzmu lat 60. XX wieku, łączącego nowoczesne środki techniczne z symetrią kompozycji i salonowym pięknem detali (dzieło E. Kamień). W przeciwieństwie do tego rozwinął się brutalizm, łączący przejrzystą organizację funkcjonalną budynków z zamierzoną masywnością i chropowatą powierzchnią nagich budowli (prace L. Kahna, P. Rudolfa). Wiele dużych firm projektowych, nie trzymając się określonego kierunku, podąża za modą.

W architekturze europejskiej końca lat 50-60. Formy irracjonalistyczne, subiektywnie arbitralne powstały jako odzwierciedlenie konfliktu pomiędzy jednostką a społeczeństwem. Powstał brutalizm (architekci A. i P. Smithson, Wielka Brytania). Nowoczesne możliwości sprzętu budowlanego tworzącego złożone formy przestrzenne żelbetowych powłok i pokryć podwieszanych doczekały się artystycznej interpretacji w obiektach architektonicznych

2. Styl architektoniczny

architektura sztuka artystyczna

Styl architektoniczny można zdefiniować jako zespół podstawowych cech i cech architektury określonego czasu i miejsca, przejawiających się cechami jej aspektów funkcjonalnych, konstrukcyjnych i artystycznych (przeznaczenie budynków, materiały i konstrukcje budowlane, techniki kompozycji architektonicznej) . Pojęcie stylu architektonicznego zawarte jest w ogólnej koncepcji stylu jako artystycznego światopoglądu, obejmującego wszystkie aspekty sztuki i kultury społeczeństwa w określonych warunkach jego rozwoju społecznego i gospodarczego, jako zespół głównych cech ideologicznych i artystycznych twórczości mistrza. praca.

W ramach paradygmatu postmodernistycznego ukształtowało się wiele kierunków różniących się znacząco filozofią i środkami językowymi. Chociaż toczą się naukowe debaty na temat niezależności tego czy innego kierunku, istnieje i nie może być jedności w terminologii.

2.1 Rozwój stylów architektonicznych

Rozwój stylów architektonicznych zależy od czynników klimatycznych, technicznych, religijnych i kulturowych.

Choć rozwój architektury jest bezpośrednio zależny od czasu, style nie zawsze następują po sobie sekwencyjnie, znane jest jednoczesne współistnienie stylów jako alternatyw dla siebie (na przykład barok i klasycyzm, modernizm i eklektyzm, funkcjonalizm, konstruktywizm i art deco). .

Jednocześnie styl jako środek opisowy ma szereg zasadniczych wad.

Styl architektoniczny, podobnie jak styl w sztuce w ogóle, jest pojęciem względnym. Jest to wygodne dla zrozumienia historii architektury europejskiej. Styl jako narzędzie opisowe nie nadaje się jednak do porównywania historii architektury kilku dużych regionów. Na przykład trudno jest znaleźć zgodność między okresami w historii architektury chińskiej a stylami architektonicznymi w Europie.

Pomimo tych niedociągnięć styl architektoniczny jako środek opisowy wpisuje się w naukową metodę historii architektury, ponieważ pozwala prześledzić globalny wektor rozwoju myśli architektonicznej.

Istnieją style (na przykład nowoczesne), które w różnych krajach nazywane są inaczej.

2.2 Rodzaje stylów architektonicznych

Styl imperialny (z imperium francuskiego - imperium). Styl w architekturze i sztuce (bardziej dekoracyjny) pierwszych trzech dekad XIX wieku, kończący ewolucję klasycyzmu. Koncentrując się, niczym klasycyzm, na przykładach sztuki starożytnej, styl Empire włączył w swój krąg dziedzictwo artystyczne archaicznej Grecji i cesarskiego Rzymu, czerpiąc z niego motywy ucieleśnienia majestatycznej siły i siły militarnej.

Główne cechy stylu:

Ø monumentalne formy masywnych portyków (głównie porządki doryckie i toskańskie);

Ø emblematy wojskowe w detalach architektonicznych i dekoracji (opaski liktorskie, zbroje wojskowe, wieńce laurowe, orły itp.);

Ø starożytne egipskie motywy architektoniczne i plastyczne (duże niepodzielne płaszczyzny ścian i pylonów, masywne bryły geometryczne, ozdoby egipskie, stylizowane sfinksy itp.);

Szkoła amsterdamska (holenderska szkoła amsterdamska). Styl, który powstał i rozwinął się w Holandii w pierwszej połowie XX wieku. Zainspirowany ideami socjalistycznymi, styl ten był używany do budowy budynków o różnym przeznaczeniu, w tym rezydencji i budynków mieszkalnych. Na architekturę szkoły amsterdamskiej wpłynęła zarówno architektura neogotycka, jak i renesansowa, a także twórczość wybitnego holenderskiego architekta Hendrika Petrusa Berlage.

Budynki szkoły amsterdamskiej, pod wpływem ekspresjonizmu, często miały zaokrąglony, „organiczny” kształt fasad i wiele elementów dekoracyjnych, które nie miały celu funkcjonalnego: iglice, rzeźbiarskie obrazy i okna z poziomymi „przeszkleniami”, przypominającymi klatkę schodową.

Główne cechy stylu:

Ø dach o skomplikowanym kształcie;

Ø podstawa z cegły;

Ø świetne wykorzystanie dekoracji;

Ø dekoracyjne mury ścienne, szkło artystyczne, fragmenty kute, dekoracje rzeźbiarskie;

Art Deco (francuskie art deco dosł. „sztuka dekoracyjna”). Ruch w sztuce zdobniczej pierwszej połowy XX wieku, przejawiający się w architekturze, modzie i malarstwie, był syntezą modernizmu i neoklasycyzmu. W USA, Holandii, Francji i niektórych innych krajach Art Deco stopniowo ewoluowało w kierunku funkcjonalizmu, natomiast w krajach o reżimach totalitarnych (Trzecia Rzesza, ZSRR itp.) Art Deco zamienia się w „nowy styl Empire”. W architekturze radzieckiej okresu postkonstruktywistycznego zapożyczono wiele elementów Art Deco (np. Hotel Moskiewski).

Główne cechy stylu:

Ø drogie nowoczesne materiały (kość słoniowa, skóra krokodyla, aluminium, rzadkie drewno, srebro);

Øluksusowy, szykowny;

Ø etniczne wzory geometryczne;

Ø ścisły wzór;

Architektura renesansowa . Okres rozwoju architektury w krajach europejskich od początku XV do początku XVII wieku, w ogólnym przebiegu renesansu i rozwój podstaw kultury duchowej i materialnej starożytnej Grecji i Rzymu. Okres ten stanowi punkt zwrotny w historii architektury, zwłaszcza w stosunku do poprzedniego stylu architektonicznego, gotyku. Gotyk, w odróżnieniu od architektury renesansowej, szukał inspiracji we własnej interpretacji sztuki klasycznej.

Główne cechy stylu:

Ø symetria, proporcje;

Ø łuki półkoliste, półkula kopułowa, nisze, edykuły;

Ø uporządkowany układ kolumn, pilastrów i nadproża;

Barokowy (Włoski barocco - „dziwny”, „dziwny”; port. perola barroca - „perła o nieregularnym kształcie”. Styl barokowy pojawił się w XVI-XVII wieku we włoskich miastach: Rzymie, Mantui, Wenecji, Florencji. Jest to barok epoka uważana za początek triumfalnego pochodu „cywilizacji zachodniej”. Architektura barokowa (L. Bernini, F. Borromini we Włoszech, B.F. Rastrelli w Rosji) jest typowa. Często wdrażana. Kopuły przybierają skomplikowane kształty, często są wielorakie -poziomowe, jak katedra św. Piotra w Rzymie.

Główne cechy stylu:

Ø zakres przestrzenny, jedność, płynność form złożonych, zwykle krzywoliniowych;

Ø wielkoformatowe kolumnady, bogactwo rzeźby na elewacjach i we wnętrzach, woluty, duża liczba zastrzałów, elewacje łukowe ze zastrzałami pośrodku, boniowane kolumny i pilastry;

Ø charakterystyczne detale barokowe - telamon (Atlas), kariatyda, maszkaron;

Biotechnologia . Ruch architektoniczny, który jest jeszcze na etapie pisania manifestów. W przeciwieństwie do high-tech, architektoniczna wyrazistość projektów budynków biotechnologicznych osiągana jest poprzez zapożyczanie naturalnych form. Bezpośrednie kopiowanie form naturalnych nie przynosi jednak pozytywnych rezultatów, gdyż w strukturze architektonicznej pojawiają się strefy niefunkcjonalne. Należy zauważyć, że koncepcja biotechnologii zakłada nie tylko pośrednie, ale także bezpośrednie wykorzystanie form żywej przyrody w architekturze (w postaci elementów naturalnego krajobrazu, żywych roślin).

Ruch ten jest w fazie kształtowania się, a jego składnik badawczy przeważa nad praktycznym.

Główne cechy stylu:

Ø konserwatywny układ prostokątny i projekt konstrukcyjny budynków;

Ø biomorficzne formy krzywoliniowe, muszle, samopodobne do form fraktalnych;

Godne estetyczne i ekonomicznie uzasadnione rozwiązanie tej sprzeczności jest jednym z głównych zadań biotechnologii;

Brutalizm . Ruch architektoniczny, którego punktem wyjścia były powojenne projekty Le Corbusiera – „jednostka mieszkalna” w Marsylii (1947-52) i budynek sekretariatu w Chandigarh (1953). Nazwę stylu utworzyli brytyjscy architekci Alison i Peter Smithson od francuskiego określenia „beton brut” – „surowy beton”.

Brutalistyczni architekci w każdy możliwy sposób podkreślali szorstką fakturę betonu, której nie uważali za konieczne ukrywanie tynkiem, okładziną czy malowaniem.

Brutalizm najbardziej rozpowszechnił się w Wielkiej Brytanii (zwłaszcza w latach 60. XX w.) oraz w ZSRR (zwłaszcza w latach 80. XX w. Wielu zwolenników tego stylu wyznawało poglądy socjalistyczne, wśród jego zalet podkreślając nie tylko niski koszt budowy (szczególnie istotny w I lata powojenne), ale także bezkompromisową antymieszczańskość i „uczciwość” tego stylu.

Główne cechy stylu:

Ø formy celowo ciężkie, monotonne, prostoliniowe („domy pudełkowe”);

Ø ciężkość konstrukcji i chropowatość powierzchni monochromatycznych;

Architektura gruzińska (angielski: architektura gruzińska). Powszechnie stosowane w krajach anglojęzycznych określenie architektury charakterystycznej dla epoki gruzińskiej, która obejmuje niemal cały XVIII wiek. Termin ten istnieje jako najbardziej ogólne określenie architektury angielskiej XVIII wieku, podobnie jak próbują objąć całą różnorodność architektury eklektycznej XIX wieku terminem „architektura wiktoriańska”.

Główne cechy stylu:

Ø symetryczny układ budynku;

Ø elewacje gruzińskich domów wykonane są z płaskiej czerwonej (w Wielkiej Brytanii) lub wielobarwnej cegły (w USA i Kanadzie) oraz białej dekoracji sztukatorskiej;

Ramy i pilastry.

Ø drzwi wejściowe pomalowane są na różną kolorystykę, a w ich górnej części wyposażone są w okna wpuszczające światło i uchylne okna;

Ø budynki otoczone są ze wszystkich stron cokołem;

Dekonstruktywizm . Ruch w architekturze nowoczesnej, który wyłonił się jako niezależny ruch pod koniec lat 80. w Ameryce i Europie, a następnie rozprzestrzenił się w tej czy innej formie na cały świat. Dekonstruktywizm jest nierozerwalnie związany z kulturą postmodernistyczną, jednak zwyczajowo rozróżnia się architekturę postmodernistyczną od architektury dekonstruktywistycznej.

Być może architektura dekonstruktywistyczna jest najbardziej złożona i odległa od masowego konsumenta, jest architekturą megamiast i „nowej generacji”, materialnym ucieleśnieniem egzystencjalizmu. Często architekci dekonstrukcjonistyczni nie rozróżniają rzeczywistych obiektów od planów i rysunków – wszystko jest równoważne, co jest jednocześnie rewizją architektury, odrzuceniem hierarchii.

Główne cechy stylu:

Ø bardzo skomplikowane kształty, głębokie pęknięcia, oryginalne linie;

Ø wyraźne kształty geometryczne;

Styl indosaraceński . Jeden z retrospektywnych stylów epoki eklektyzmu architektonicznego, który rozprzestrzenił się na Indie Brytyjskie za panowania królowej Wiktorii. Faktycznie w Indiach pełnił taką samą rolę jako narodowa alternatywa dla uniwersalnego klasycyzmu i jego kontynuacji, jak neogotyk w Europie i koloniach angielskich czy styl pseudorosyjski w Rosji.

Na przykładzie takich bombajskich budynków, jak Victoria Station i Brama do Indii, można podkreślić główne cechy stylu indosaraceńskiego.

Styl międzynarodowy jest wiodącym kierunkiem modernistycznej myśli architektonicznej lat 30.-60. XX wieku. Pionierami stylu międzynarodowego byli w Niemczech Walter Gropius, Peter Behrens i Hans Hopp, najwybitniejszymi i konsekwentnymi przedstawicielami byli Le Corbusier (Francja), Mies van der Rohe (Niemcy-USA) i Jacobus Oud (Holandia).

Taka była architektura społeczeństwa przemysłowego, które nie kryło swojego utylitarnego celu i umiejętności oszczędzania na „ekscesach architektonicznych”. Nieoficjalną dewizą ruchu był paradoks zaproponowany przez Miesa van der Rohe: im mniej znaczy więcej („im mniej, tym więcej”).

Główne cechy stylu:

Ø linie proste i inne czyste kształty geometryczne;

Ø lekkie i gładkie powierzchnie wykonane ze szkła i metalu;

Ø żelbet, wnętrza cenione szeroko otwarte przestrzenie;

Klasycyzm (klasycyzm francuski, z łac. classicus - wzorowy). Styl artystyczny i kierunek estetyczny w sztuce europejskiej XVII-XIX wieku. Główną cechą architektury klasycyzmu było odwołanie się do form architektury starożytnej jako standardu harmonii, prostoty, rygoru, logicznej przejrzystości i monumentalności. Architekturę klasycyzmu jako całości charakteryzuje regularność układu i klarowność formy wolumetrycznej.

Główne cechy stylu:

Ø proporcje i formy bliskie starożytności;

Ø kompozycje symetryczno-osiowe;

Ø powściągliwość dekoracji dekoracyjnej;

Metabolizm (francuski metabolizme z greckiego „transformacja, zmiana”). Ruch w architekturze i urbanistyce połowy XX wieku, który stanowił alternatywę dla dominującej wówczas ideologii funkcjonalizmu w architekturze. Pochodzi z Japonii pod koniec lat 50-tych XX wieku. Teoria metabolizmu opiera się na zasadzie indywidualnego rozwoju organizmu żywego (ontogenezy) i koewolucji.

Główne cechy stylu:

Ø modułowość, komórkowość;

Ø skupienie się na pustce, wizualne konsolidowanie niezagospodarowanych i niezagospodarowanych przestrzeni za pomocą symbolicznych struktur przestrzennych;

Neogotycki („nowy gotyk”) Powszechny nurt w architekturze epoki eklektyzmu, czyli historyzmu, który ożywił formy i (w niektórych przypadkach) cechy konstrukcyjne średniowiecznego gotyku. Powstała w Anglii w latach 40-tych XVIII wieku. Rozwinęła się pod wieloma względami równolegle ze studiami średniowiecznymi i była przez nią wspierana. W przeciwieństwie do narodowych trendów eklektyzmu (takich jak styl pseudorosyjski czy neomauretański), neogotyk był poszukiwany na całym świecie: w tym stylu budowano katedry katolickie w Nowym Jorku i Melbourne, Sao Paulo oraz Kalkuta, Manila i Kanton, Rybińsk i Kijów. W XIX wieku Brytyjczycy, Francuzi i Niemcy wyzywali się wzajemnie o prawo do bycia uważanymi za twórców gotyku, jednak palma w odrodzeniu zainteresowania architekturą średniowieczną została jednomyślnie przyznana Wielkiej Brytanii. W epoce wiktoriańskiej Imperium Brytyjskie, zarówno w metropoliach, jak i w koloniach, realizowało budownictwo w stylu neogotyckim o ogromnym rozmachu i różnorodności funkcjonalnej, którego owocem były tak znane budowle jak Big Ben i Wieża Most.

Neo-grecki . Styl, który pojawił się w latach dwudziestych XIX wieku, oparty na „powrocie” do klasycznych projektów greckich. Różni się od klasycyzmu (w szczególności stylu empire) zdecydowanie archeologicznym, szczegółowym podejściem do reprodukcji klasyków greckich, oczyszczonych z wpływów starożytnej architektury rzymskiej i włoskiego renesansu; ideologicznie należy do epoki eklektyzmu, a nie klasycyzmu. W Rosji (głównie w Moskwie) stała się modna pod koniec lat 60. XIX wieku i trwała aż do nadejścia stylu secesyjnego pod koniec XIX wieku.

Główne cechy stylu:

Ø Funkcjonalnie europejska architektura neogrecka ogranicza się do muzeów, parlamentów i świątyń (gdzie zastosowanie wzorców greckich uzasadniano wysokim przeznaczeniem budowli). Biblioteka Saint-Geneviève Labrouste’a jest z zewnątrz niezaprzeczalnie neogrecka, jednak jej wnętrza, podporządkowane nośnej żelaznej ramie, są dość eklektyczne – żelazne łuki okazały się nie do pogodzenia z porządkiem klasycznym.

Postkonstruktywizm . Symbol „pośredniego” stylu architektury radzieckiej lat 1932-1936, kiedy pod wpływem czynników politycznych i ideologicznych nastąpiło przejście od awangardy do neoklasycyzmu (do tzw. „Imperium Stalina”) .

Główne cechy stylu:

Ø umiarkowane „wzbogacenie” wyglądu zewnętrznego budynków, przezwyciężenie „nadmiernej ascezy” architektury awangardowej;

Ø preferencja dla kompozycji symetrycznych;

Ø gzymsy o najprostszym profilu, nieśmiałe nawiązanie do porządku doryckiego;

Ø klasyczne elementy;

Rokoko (Francuski rokoko, z francuskiego rocaille - dekoracyjna muszla, muszla, rocaille). Rzadziej rokoko to styl w sztuce (głównie w architekturze wnętrz), który powstał we Francji w pierwszej połowie XVIII wieku (w okresie regencji Philippe d'Orléans) jako rozwinięcie stylu barokowego.

Główne cechy stylu:

Ø wyrafinowanie, duży ładunek dekoracyjny wnętrz i kompozycji;

Ø pełen wdzięku rytm ozdobny;

Ø duża dbałość o mitologię, sytuacje erotyczne, komfort osobisty;

Styl rzymski (z łac. romanus - rzymski). Opracowany w sztuce zachodnioeuropejskiej X-XII wieku. Styl romański, styl artystyczny, który dominował w Europie Zachodniej (a także wpływał na niektóre kraje Europy Wschodniej) w X-XII wieku. (w wielu miejscach – w XIII w.), jeden z najważniejszych etapów rozwoju średniowiecznej sztuki europejskiej.

Termin „styl romański” pojawił się na początku XIX wieku, kiedy ustalono powiązanie architektury XI i XII wieku z architekturą starożytnego Rzymu (w szczególności zastosowanie półkolistych łuków i sklepień). Ogólnie rzecz biorąc, termin ten jest warunkowy i odzwierciedla tylko jedną, a nie główną stronę sztuki. Jednak weszło do powszechnego użytku. Pseudogotyk, fałszywy gotyk lub gotyk rosyjski to przedromantyczny ruch w architekturze rosyjskiej epoki Katarzyny, oparty na swobodnym łączeniu elementów gotyku europejskiego i baroku moskiewskiego z groteskowymi dodatkami architektów pracujących w tym stylu, często bogatych w Symbolika masońska. Po śmierci Katarzyny II rozwój gotyku rosyjskiego szedł równolegle z kształtowaniem się kierunku neogotyckiego w architekturze Europy Zachodniej, ale w przeciwieństwie do neogotyku, gotyk rosyjski ma niewiele wspólnego z prawdziwą architekturą średniowieczną.

Główne cechy stylu:

Ø architektura, głównie kościelna (kościół murowany, zespoły klasztorne);

Romantyzm (francuski romantyzm). Fenomen kultury europejskiej XVIII-XIX w., będący reakcją na Oświecenie i stymulowany przez nie postęp naukowo-techniczny; kierunek ideowy i artystyczny w kulturze europejskiej i amerykańskiej końca XVIII w. – pierwszej połowy XIX w.

Główne cechy stylu:

Ø styl charakteryzuje się afirmacją wewnętrznej wartości duchowego i twórczego życia jednostki, ukazywaniem silnych (często zbuntowanych) namiętności i charakterów, uduchowionej i uzdrawiającej natury;

Eklektyzm (eklektyzm, historyzm). Kierunek, który dominował w Europie i Rosji w latach 30.-90. XIX w. W zagranicznej krytyce artystycznej używane są określenia romantyzm (dla drugiej ćwierci XIX w.) i sztuki beaux (dla drugiej połowy XIX w.), które nie niosą ze sobą negatywnej konotacji. Eklektyzm zachowuje porządek architektoniczny (w odróżnieniu od Art Nouveau, który porządku nie stosuje), jednak utracił w nim swoją ekskluzywność. Tak więc w rosyjskiej praktyce rosyjski styl K.A. Tona stała się oficjalnym stylem budowy świątyń, ale praktycznie nie była stosowana w budynkach prywatnych. Eklektyzm jest „wielostylowy” w tym sensie, że budynki z tego samego okresu opierają się na szkołach różnych stylów, w zależności od przeznaczenia budynków (świątynie, budynki użyteczności publicznej, fabryki, domy prywatne) oraz od funduszy klienta (bogatych wystrój współistnieje, wypełniając wszystkie powierzchnie budynku i oszczędna architektura „czerwonej cegły”). Na tym polega zasadnicza różnica między eklektyzmem a stylem Empire, który narzucał jeden styl budynkom dowolnego typu.

Wysoka technologia (angielski hi-tech, od wysokiej technologii - wysoka technologia). Styl architektury i projektowania, który powstał w latach 70. XX wieku i stał się szeroko stosowany w latach 80. XX wieku. Głównymi teoretykami i praktykami high-tech są głównie Anglicy – ​​Norman Foster, Richard Rogers, Nicholas Grimshaw, na pewnym etapie swojej twórczości James Stirling i włoski Renzo Piano.

Centrum Pompidou w Paryżu (1977), zbudowane przez Richarda Rogersa i Renzo Piano, uważane jest za jeden z pierwszych ważnych ukończonych budynków high-tech. Pierwsze londyńskie budynki high-tech powstały dopiero w latach 80-1990 (budynek Lloyd's, 1986. Od lat 90-tych rozwija się bio-tech i eko-tech - style, w przeciwieństwie do high-tech, starają się łączyć z naturą , nie kłócić się z tym, ale wejść w dialog (jest to szczególnie widoczne w pracach architektów ojczyzny high-tech - Anglii i włoskiego R. Piano).

Główne cechy stylu:

Ø zastosowanie wysokich technologii w projektowaniu, budowie i inżynierii budynków i budowli;

Ø stosowanie linii prostych i prostych kształtów;

Ø powszechne zastosowanie szkła, plastiku, metalu;

Ø rurowe konstrukcje metalowe i schody prowadzące na zewnątrz budynku;

Ø zdecentralizowane oświetlenie, tworzące efekt przestronnego, dobrze oświetlonego pomieszczenia;

Ø powszechne stosowanie srebrno-metalicznego koloru;

Ø wysoki pragmatyzm w planowaniu przestrzeni;

Ø częste odwoływanie się do elementów konstruktywizmu i kubizmu (w przeciwieństwie do biotechnologii),

w drodze wyjątku poświęcenie funkcjonalności na rzecz designu i stylu high-tech;

3. Czynniki architektoniczne

Sztuka architektury, jako gałąź produkcji społecznej, uzależniona jest od osiągnięć postępu naukowo-technicznego, charakteru stosunków produkcji, warunków przyrodniczo-klimatycznych, upodobań artystycznych itp. W ostatnich dziesięcioleciach nastąpiły zmiany jakościowe w technologii budownictwa, powstawanie nowe konstrukcje i materiały znacząco wpłynęły na współczesną architekturę. Wszechstronność praktycznych potrzeb ludzkości doprowadziła do powstania i budowy szerokiej gamy typów i typów konstrukcji, z których powstają zespoły, kompleksy i całe miasta. Powstaje i rozwija się urbanistyka – projektowanie i budowa miast. W procesie rozwoju architektury poszczególnych krajów i narodów, w zależności od materialnych, duchowych i naturalnych warunków życia społecznego, wyłoniły się różne style architektoniczne, które wyznaczają wyjątkowość powiązanych ze sobą typów konstrukcji, konstrukcji budowlanych i form architektonicznych .

W epoce nowożytnej w architekturze uwzględniono formuły architektoniczne Witruwiusza (rzymskiego architekta i inżyniera drugiej połowy I wieku p.n.e.), które odpowiadały potrzebom swoich czasów (barok, klasycyzm, gotyk, romański itp.). kanoniczne, a nawet wzorowe. To Witruwiusz uzasadnił, że podstawowymi zasadami architektury są siła, użyteczność i piękno. Za nią piękno każdej budowli zależy od proporcji, które muszą odpowiadać pewnym, harmonijnym proporcjom ciała ludzkiego przez nią określonym.

Wraz z nadejściem okresu modernizmu (nie mylić z modernizmem) i wraz z upowszechnieniem się nowoczesnych materiałów i technologii budowlanych, wraz z kryzysem „jednej ery” i pojawieniem się zasady odmiennych kultur, forma architektoniczna niemal nieodwracalnie zaczęto oddzielać od funkcji. Dziś forma w coraz większym stopniu zależy nie od materiału, jak za czasów Witruwiusza, ale od semiotycznych roszczeń zleceniodawcy lub autora-architekta. Formuły Witruwiusza zaczęły interesować jedynie studentów i „klasyków”. Architektura rozwija się w różnorodnych stylach na niezwykle dużą skalę i jest szeroko rozpowszechniona na całym świecie, szczególnie dziś docenia się piękno starożytnych obyczajów i ich unowocześnienie.

Wniosek

Tradycyjne, ale logiczne rozważanie na temat istoty architektury odbywa się w oparciu o uwzględnienie społecznego zapotrzebowania na nią i specyfiki jej działania. Proces kształtowania się architektury trwał długo i był powiązany z procesem rozwoju człowieka, jego zdolnościami zmysłowymi i intelektualnymi, z jego twórczością, aktywnością i zdolnością uczenia się, co było nierozerwalnie związane z procesem rozwoju społeczeństwa.

W podejściu kulturologicznym architekturę rozpatrywa się z punktu widzenia kulturowych uwarunkowań jej powstania i rozwoju, a formy architektury traktuje się jako kulturowe formy wyrazu idealnego bogactwa społeczeństwa.

Architektura uznawana jest za rodzaj sztuki, czasami charakteryzowany dość aforystycznie („architektura to zamrożona muzyka”). Jest zawsze skierowana ku wieczności, zawsze aktualna, realizowana teraźniejszość, modelująca, ulepszająca i rozwijająca świat człowieka, społeczeństwa, ludzkości. Jest to zawsze ukierunkowane skupienie się na stworzeniu nowego, bardziej zaawansowanego, znaczącego społecznie, ponieważ głównym wektorem architektury jest kreatywność.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Architektura europejska XV - początków XIX wieku

Architektura włoskiego renesansu i baroku

W XIII-XIV w. miasta północnych Włoch stają się bramami tętniącego życiem handlu morskiego, odbierając Bizancjum rolę pośrednika między Europą a egzotycznym Wschodem. Akumulacja kapitału pieniężnego i rozwój produkcji kapitalistycznej przyczyniają się do szybkiego tworzenia się stosunków burżuazyjnych, które są już ciasne w ramach feudalizmu. Tworzy się nowa, burżuazyjna kultura, przyjmująca za wzór kulturę antyczną; jej ideały zyskują nowe życie, od którego wziął się ten potężny ruch społeczny – renesans, czyli tzw. Odrodzenie. Potężny patos obywatelstwa, racjonalizm i obalenie mistycyzmu kościelnego zrodziły takich tytanów jak Dante i Petrarka, Michelangelo Buonarroti i Leonardo da Vinci, Thomas More i Campanella. W architekturze renesans pojawił się na początku XV wieku. Architekci wracają do przejrzystych, logicznych układów porządku. Architektura nabiera świeckiego i afirmującego życie charakteru. Sklepienia i łuki gotyckie lancetowate ustępują sklepieniom cylindrycznym i krzyżowym oraz konstrukcjom sklepionym. Stare przykłady są dokładnie badane i rozwijana jest teoria architektury. Poprzedni styl gotycki przygotował wysoki poziom technologii budowlanej, zwłaszcza mechanizmów dźwigowych. Proces rozwoju architektury we Włoszech w XV-XVII wieku. warunkowo podzielony na cztery główne etapy: Wczesny renesans - od 1420 r. do końca XV wieku; Wysoki renesans - koniec XV - pierwsza ćwierć XVI wieku, późny renesans - XVI wiek, okres baroku - XVII wiek.

Architektura wczesnego renesansu

Początek renesansu w architekturze kojarzony jest z Florencją, która sięgała XV wieku. niezwykły dobrobyt gospodarczy. Tutaj w 1420 r. rozpoczęto budowę kopuły katedry Santa Maria del Fiore (ryc. 1, F1 – 23). Prace powierzono Filippo Brunellechi, któremu udało się przekonać władze miasta o słuszności swojej propozycji konkursowej. W 1434 roku prawie ukończono ośmioboczną ostrołukową kopułę o średnicy 42 m. Zbudowano ją bez rusztowań – pracownicy pracowali we wnęce pomiędzy dwoma skorupami kopuły, jedynie jej górna część została wzniesiona przy użyciu rusztowań podwieszanych. Nad nim latarnia, również według projektu Brunelleschiego, została ukończona w 1467 r. Po ukończeniu budowy wysokość budowli osiągnęła 114 m. W 1421 r. Brunelleschi rozpoczął przebudowę kościoła San Lorenzo i budowę Starej Zakrystii – małej kwadratowa kaplica. Kaplica była pierwszym w architekturze renesansowej doświadczeniem pracy nad budynkami centrycznymi. W 1444 roku, według projektu Brunelleschiego, ukończono budowę dużej budowli miejskiej – Sierocińca (sierocińca). Ciekawy jest portyk Domu Sierot jako pierwszy przykład połączenia kolumn podtrzymujących łuki z dużym porządkiem obramowań pilastrów. Brunelleschi zbudował także kaplicę Pazzi (1443), jedno z najbardziej eleganckich dzieł wczesnego renesansu. Budynek kaplicy, zakończony kopułą na niskim bębnie, otwiera się na widza jasnym portykiem korynckim z szerokim łukiem. W drugiej połowie XV w. We Florencji powstaje wiele pałaców szlachty miejskiej. Michelozzo ukończył budowę Pałacu Medyceuszy w 1452 roku (ryc. 2); w tym samym roku, według projektu Albertiego, zakończono budowę Pałacu Rucellai, Benedetto da Maiano i Simon Polayola (Cronac) wznieśli Palazzo Strozzi. Pomimo pewnych różnic, pałace te łączy wspólny układ przestrzenny: wysoki, trzypiętrowy budynek, którego pomieszczenia zgrupowane są wokół centralnego dziedzińca otoczonego łukowymi krużgankami. Głównym motywem artystycznym jest boniowana lub dekorowana ściana z majestatycznymi otworami i poziomymi prętami odpowiadającymi podziałom podłóg. Budowlę zwieńczono potężnym gzymsem. Ściany murowano z cegły, czasem z wypełnieniem betonowym i oblicowano kamieniem. Oprócz sklepień, do stropów międzykondygnacyjnych zastosowano konstrukcje drewniane belkowe. Łukowe zakończenia okien zastąpiono poziomymi nadprożami. Wiele prac nad badaniem dziedzictwa starożytnego i rozwojem teoretycznych podstaw architektury wykonał Leon Batista Alberti (prace nad teorią malarstwa i rzeźby, „Dziesięć książek o architekturze”). Do największych dzieł Albertiego w praktyce należy, oprócz Pałacu Rucellai, rekonstrukcja kościoła Santa Maria Novella we Florencji (1480), gdzie po raz pierwszy w kompozycji fasady wykorzystano woluty, które rozpowszechniły się w architekturze barokowej, kościół Sant'Andrea w Mantui, którego fasadę rozwiązano poprzez nałożenie na siebie dwóch systemów porządkowych. Twórczość Albertiego charakteryzuje się aktywnym wykorzystaniem wzorów podziałów porządku elewacji, rozwinięciem idei dużego porządku obejmującego kilka kondygnacji budynku. Pod koniec XV w. zakres budowy maleje. Turcy, którzy zdobyli Konstantynopol w 1453 roku, odcięli Włochy od handlującego z nimi Wschodu. Gospodarka kraju podupada. Humanizm traci swój wojowniczy charakter, sztukę postrzega się jako ucieczkę od realnego życia do idylli, w architekturze ceni się wdzięk i wyrafinowanie. Wenecję, w przeciwieństwie do powściągliwej architektury Florencji, charakteryzuje atrakcyjny, otwarty typ pałacu miejskiego, którego kompozycja fasady, z subtelnymi, pełnymi wdzięku detalami, zachowuje cechy mauretańsko-gotyckie. Architektura Mediolanu zachowała cechy architektury gotyckiej i pańszczyźnianej, odzwierciedlone w architekturze cywilnej.

Ryż. 1. Florencka katedra Santa Maria del Fiore. 1434. Przekrój aksonometryczny kopuły, plan katedry.

Ryż. 2. Palazzo Medici-Riccardi we Florencji. 1452. Fragment fasady, plan.

Z Mediolanem związana jest działalność największego malarza i naukowca renesansu, Leonarda da Vinci. Opracował kilka projektów pałaców i katedr; zaproponowano projekt miejski, w którym antycypując rozwój nauki urbanistycznej, zwrócono uwagę na uporządkowanie sieci wodociągowej i kanalizacyjnej, na organizację ruchu ulicznego na różnych poziomach. Duże znaczenie dla architektury renesansu miały jego badania kompozycji budynków centrycznych i matematyczne podstawy obliczania sił działających w konstrukcjach budowlanych. Architektura rzymska końca XV wieku. została uzupełniona dziełami architektów florenckich i mediolańskich, którzy w okresie upadku swoich miast przenieśli się do Rzymu na dwór papieża. Tutaj w 1485 roku powstał Palazzo Cancelleria, wykonany w duchu pałaców florenckich, jednak pozbawiony surowości i ponurej ascezy fasad. Budynek posiada eleganckie detale architektoniczne, misterną dekorację portalu wejściowego i stolarki okiennej.

Architektura wysokiego renesansu

Wraz z odkryciem Ameryki (1492) i. Droga morska do Indii wokół Afryki (1498) przesunęła środek ciężkości gospodarki europejskiej do Hiszpanii i Portugalii. Warunki niezbędne do budowy zachowały się jedynie w Rzymie, stolicy Kościoła katolickiego w całej feudalnej Europie. Tutaj dominowała budowa unikalnych budowli sakralnych. Rozwija się architektura ogrodów, parków i wiejskich rezydencji szlacheckich. Z Rzymem związana jest znaczna część twórczości największego architekta renesansu, Donato Bramante. Tempietto na dziedzińcu kościoła San Pietro in Montorio zostało zbudowane przez Bramantego w 1502 roku (ryc. 3). To niewielkie dzieło o dojrzałej, centrycznej kompozycji stało się etapem przygotowawczym pracy Bramantego nad planem katedry św. Piotra w Rzymie.

Ryż. 3. Tempietto na dziedzińcu kościoła San Pietro in Montorio. Rzym. 1502 Widok ogólny. Sekcja, plan.

Nie zrealizowano dziedzińca z okrągłą emporą. Do znaczących prac nad rozwinięciem idei kompozycji centrycznej należała budowa kościoła Santa Maria del Consoliazione w Todi, charakteryzującego się najwyższą przejrzystością koncepcji projektowej i integralnością przestrzeni wewnętrznej, zaprojektowanej według Schemat bizantyjski, ale z wykorzystaniem żeber ramowych w kopułach. Tutaj część sił dystansujących równoważona jest metalowymi cięgnami pod piętami łuków sprężynowych żagla. W 1503 roku Bramante rozpoczął prace przy dziedzińcach watykańskich: dziedzińcu Loggia, ogrodzie Pigna i dziedzińcu Belwederu. Ten wspaniały zespół tworzy we współpracy z Raphaelem. Projekt katedry św. Piotra (ryc. 111), rozpoczętą w 1452 r. przez Bernarda Rossolino, kontynuowano w 1505 r. Według Bramantego katedra miała mieć kształt krzyża greckiego z dodatkowymi odstępami w narożach, co nadawało planowi kwadratową sylwetkę. Całość rozwiązania opiera się na prostej i przejrzystej kompozycji skupionej wokół piramidy, zwieńczonej imponującą kulistą kopułą. Budowę rozpoczętą według tego planu przerwała śmierć Bramantego w 1514 roku. Jego następca, Rafael Santi, zobowiązany był do przedłużenia części wejściowej katedry. Plan w formie krzyża łacińskiego był bardziej spójny z symboliką kultu katolickiego. Z dzieł architektonicznych Rafaela zachowały się: Palazzo Pandolfini we Florencji (1517), częściowo wybudowana „Villa Madama” – posiadłość kardynała G. Medici, Palazzo Vidoni-Caffarelli, Villa Farnesina w Rzymie (1511), którego projekt przypisuje się również Rafaelowi.

Ryż. 4. Katedra św. Piotra w Rzymie. Plany:

a - D. Bramante, 1505; b – Rafael Santi, 1514; c - A, da Sangallo, 1536; g - Minel Angelo, 1547

W 1527 roku Rzym został zdobyty i splądrowany przez wojska króla hiszpańskiego. Budowana katedra zyskała nowych właścicieli, którzy zażądali rewizji projektu. Antonio da Sangallo Jr. w 1536 roku powrócił do planu w formie krzyża łacińskiego. Według jego projektu główną fasadę katedry flankują dwie wysokie wieże; kopuła jest podwyższona, osadzona jest na dwóch bębnach, co sprawia, że ​​jest widoczna z daleka przy mocno wysuniętej do przodu fasadzie i ogromnej skali budowli. Spośród innych dzieł Sangallo Jr. dużym zainteresowaniem cieszy się Palazzo Farnese w Rzymie (począwszy od 1514 r.). Trzecie piętro ze wspaniałym gzymsem i dekoracyjnym wykończeniem dziedzińca zostało ukończone przez Michała Anioła po śmierci Sangallo w 1546 r. W Wenecji Sansovino (Jacopo Tatti) wykonał szereg projektów: bibliotekę San Marco, rekonstrukcja Piazzetty. Giorgio Vasari, słynna biografia wybitnych artystów, stworzył Via Uffizi we Florencji, która uzupełniła kompozycję zespołu Piazza della Signoria.