Człowiek od zawsze starał się upiększyć swoje życie, wprowadzając do niego elementy estetyki i kreatywności. Rzemieślnicy, tworząc artykuły gospodarstwa domowego - naczynia, ubrania, meble, dekorowali je rzeźbami, inkrustowanymi szlachetnymi kamieniami, zamieniając je w prawdziwe dzieła sztuki.

Sztuka dekoracyjna istniała wprawdzie w czasach prehistorycznych, kiedy dekorował swoje mieszkanie malowidłami naskalnymi, ale w literaturze akademickiej została wyróżniona dopiero w latach 50. XIX wieku.

Znaczenie terminu

Łacińskie słowo Decorare można przetłumaczyć jako „dekorować”. Że jest to rdzeń pojęcia „dekoracyjny”, czyli „dekorowany”. Dlatego termin „sztuka dekoracyjna” dosłownie oznacza „umiejętność dekorowania”.

Dzieli się na następujące składowe rodzaje sztuki:

• monumentalne - zdobienie, malowanie, mozaiki, witraże, rzeźby budynków i budowli;
• stosowany - dotyczy wszystkich, w tym naczyń, mebli, ubrań, tekstyliów;
• dekoracja - kreatywne podejście do projektowania świąt, wystaw i witryn sklepowych.

Główną cechą odróżniającą dekorację od elegancji jest jej praktyczność, możliwość wykorzystania w życiu codziennym, a nie tylko treść estetyczna.

Na przykład obraz jest dziełem sztuki, a rzeźbiony świecznik lub malowana płyta ceramiczna jest sztuką użytkową.

Klasyfikacja

Gałęzie tej formy sztuki są klasyfikowane według:

• Materiały użyte w procesie pracy. Może to być metal, kamień, drewno, szkło, ceramika, tekstylia.
• Technika wykonania. Stosowane są różnorodne techniki - rzeźbienie, intarsja, odlewanie, drukowanie, tłoczenie, haft, batik, malowanie, tkanie, makrama i inne.
• Funkcje – przedmiot można wykorzystać na różne sposoby, np. jako mebel, naczynia czy zabawki.

Jak widać z klasyfikacji, pojęcie to ma bardzo szeroki zakres. Ściśle związany ze sztuką, architekturą, designem. Przedmioty sztuki i rzemiosła tworzą materialny świat otaczający człowieka, czyniąc go piękniejszym i bogatszym pod względem estetycznym i figuratywnym.

powstanie

Rzemieślnicy od wieków starają się ozdabiać owoce swojej pracy. Byli wykwalifikowanymi rzemieślnikami, mieli doskonały gust, doskonalili swoje umiejętności z pokolenia na pokolenie, pilnie strzegąc tajemnic rodzinnych. Ich puchary, chorągwie, gobeliny, ubrania, sztućce i inne artykuły gospodarstwa domowego, a także witraże, freski wyróżniały się wysokim kunsztem.

Dlaczego definicja „sztuki dekoracyjnej” pojawiła się właśnie w połowie XIX wieku? Dzieje się tak dlatego, że w trakcie szybkiego rozwoju produkcji maszynowej produkcja towarów z rąk rzemieślników przeszła do zakładów i fabryk. Produkty stały się ujednolicone, nieunikalne i często nieatrakcyjne. Jego głównym zadaniem była jedynie przybliżona funkcjonalność. W takich warunkach rzemiosło użytkowe dosłownie oznaczało wytworzenie pojedynczego produktu o dużej wartości artystycznej. Rzemieślnicy wykorzystali swoją sztukę, tworząc ekskluzywne zdobione artykuły gospodarstwa domowego, które w warunkach boomu przemysłowego zaczęły cieszyć się szczególnym popytem w bogatych warstwach społeczeństwa. I tak narodził się termin „sztuka i rzemiosło”.

Historia rozwoju

Wiek sztuki zdobniczej jest równy wiekowi ludzkości. Pierwsze znalezione przedmioty twórczości pochodzą z epoki paleolitu i są to malowidła naskalne, biżuteria, figurki rytualne, przedmioty gospodarstwa domowego z kości lub kamienia. Biorąc pod uwagę prymitywność narzędzi, sztuka zdobnicza w starożytnym społeczeństwie była bardzo prosta i prymitywna.

Dalsze doskonalenie środków pracy powoduje, że przedmioty, które służą celom praktycznym, a jednocześnie ozdabiają życie codzienne, stają się coraz bardziej eleganckie i wyrafinowane. Mistrzowie wkładają swój talent, gust i nastrój emocjonalny w przedmioty gospodarstwa domowego.

Ludowa sztuka zdobnicza przesiąknięta jest elementami kultury duchowej, tradycji i poglądów narodu, natury epoki. Obejmuje w swoim rozwoju rozległe warstwy czasowe i przestrzenne, materiał wielopokoleniowy jest naprawdę ogromny, dlatego nie da się umieścić wszystkich jego gatunków i typów w jednej linii historycznej. Etapy rozwoju są warunkowo podzielone na najważniejsze okresy, w których wyróżniają się najbardziej uderzające arcydzieła sztuki i rzemiosła.

Świat starożytny

Sztuka zdobnicza Egiptu to jedna z najważniejszych kart w historii sztuki użytkowej. Egipscy rzemieślnicy doprowadzili do perfekcji takie rzemiosła artystyczne, jak rzeźbienie w kościach i drewnie, obróbka metali, biżuteria, kolorowe szkło i ceramika oraz najlepsze wzorzyste tkaniny. Skóra, tkactwo, ceramika były na wysokości. Egipscy artyści stworzyli wspaniałe pomniki sztuki, które dziś podziwia cały świat.

Nie mniej znaczące w historii sztuki użytkowej były osiągnięcia starożytnych mistrzów Wschodu (Sumer, Babilon, Asyria, Syria, Fenicja, Palestyna, Urartu). Sztuka zdobnicza tych państw przejawiała się szczególnie w takich rzemiosłach, jak rzeźbienie w kości słoniowej, gonitwa w złocie i srebrze, inkrustowanie kamieniami szlachetnymi i półszlachetnymi oraz kucie artystyczne. Charakterystyczną cechą produktów tych narodów była prostota form, zamiłowanie do drobnych i szczegółowych detali w wystroju oraz bogactwo jasnych kolorów. Osiągnął bardzo wysoki poziom

Wyroby antycznych rzemieślników zdobią wizerunki roślin i zwierząt, mitycznych stworzeń i bohaterów legend. W pracy wykorzystano metal, m.in. szlachetny, fajans, kość słoniową, szkło, kamień, drewno. Najwyższe umiejętności osiągnęli kreteńscy jubilerzy.

Sztuka dekoracyjna krajów Wschodu – Iranu, Indii – przesiąknięta jest głębokim liryzmem, wyrafinowaniem obrazów, połączonym z klasyczną wyrazistością i czystością stylu. Po wiekach podziwia się tkaniny - muślin, brokat i jedwab, dywany, wyroby ze złota i srebra, gonitwy i ryciny, malowaną ceramikę szkliwioną. Żyrandole i płytki graniczne zdobiące budynki świeckie i sakralne zadziwiają wyobraźnię. Kaligrafia artystyczna stała się techniką wyjątkową.

Sztuka dekoracyjna Chin wyróżnia się wyjątkową oryginalnością i ekskluzywnymi technikami, które wywarły poważny wpływ na twórczość mistrzów Japonii, Korei i Mongolii.

Sztuka europejska ukształtowała się pod wpływem sztuki i rzemiosła Bizancjum, które wchłonęło ducha starożytnego świata.

Tożsamość Rusi

Ludowa sztuka dekoracyjna pozostawała pod wpływem kultury scytyjskiej. Formy artystyczne osiągnęły wielką siłę malarską i wyrazistość. Słowianie używali szkła, kryształu górskiego, karneolu, bursztynu. Rozwinęło się jubilerstwo i obróbka metali, rzeźbienie w kościach, ceramika i dekoracyjne malowanie świątyń.

Szczególne miejsce zajmują pisanki, snycerstwo, hafty i tkactwo. W tego typu sztuce Słowianie osiągnęli wyżyny, tworząc wyrafinowane, wykwintne produkty.

Podstawą sztuki dekoracyjnej stały się narodowe ozdoby i wzory.

Związek architektury ze światem idei dominujących w społeczeństwie w danej epoce jest pod wieloma względami bliższy niż w przypadku innych form sztuki. W przeciwieństwie do malarza czy rzeźbiarza architekt nie może tworzyć swoich dzieł sam. Budowa wymaga czasu, pieniędzy i zaangażowania dużej liczby osób.

Architekt musi koniecznie uzyskać akceptację swojego pomysłu ze strony społeczeństwa, w przeciwnym razie nie będzie mógł zostać zrealizowany. Wiele projektów, nie bez geniuszu, pozostało na papierze tylko dlatego, że swoim współczesnym wydawały się zbyt odważne lub niezwykłe.

Dzieło architektury wyraża poglądy i gusta nie tyle jednej konkretnej osoby – autora projektu – ile całej epoki historycznej. Zatem pragnienie harmonii ciała i ducha, charakterystyczne dla kultury starożytnej Grecji, znalazło odzwierciedlenie w wyglądzie świątyń.

Powagę i potwierdzenie potęgi władzy można prześledzić w rzymskich łukach triumfalnych. Mistyczny impuls duszy aspirującej do Boga – w katedrach gotyckich. Twórcy świątyń renesansu starali się – zgodnie z ideami swoich czasów – przekazać strukturę Wszechświata w języku architektury.

Artystyczny język architektury

Każdy rodzaj sztuki ma swoje unikalne środki i techniki tworzenia obrazu artystycznego, swój własny, niepowtarzalny język artystyczny. Podstawą języka artystycznego w grafice jest linia, w malarstwie – linia i kolor, w rzeźbie – trójwymiarowa forma.

Architekt przetwarza naturalny materiał, wprowadza do niego pewną organizację, tj. tworzy projekt architektoniczny. Jednocześnie koniecznie bierze pod uwagę właściwości fizyczne materiałów: wytrzymałość, wytrzymałość i, co najważniejsze, wagę. Tak więc ciężkie części budynku znajdują się na dole, lekkie na górze. Fundament musi być mocniejszy niż dach, podpory muszą być masywniejsze niż podłogi.

Projekt opiera się na zasadzie tektoniki – harmonijnego połączenia różnych części konstrukcji, co stwarza wrażenie stabilności, kompletności, naturalności budynku. Naruszenie zasady tektoniki daje tzw. efekt atektoniczny. Może być stosowany w architekturze jako środek artystyczny.

Na przykład w gotyckich katedrach ściany budynku zastępuje się witrażami - malowniczymi obrazami wykonanymi z kolorowego szkła, które wsuwa się w otwory okienne. Budynki wydają się nieważkie, nie mające innego wsparcia niż światło wpadające przez szkło.

Ogromna przestrzeń katedry, jej sklepienia skierowane ku niebu, gra świateł w witrażach wywierają silny wpływ emocjonalny. To właśnie ten obraz świątyni, jakby niepodlegającej ziemskim prawom, najdokładniej odpowiadał wzniosłemu stanowi ducha wierzących.

Czasami architekci uciekają się do dekoracji, aby stworzyć specjalny efekt artystyczny. Zwykle to słowo jest rozumiane jako „dekoracja”. Ale „decorum” po łacinie oznacza „stosowny”. Dekoracyjne detale powinny właśnie odpowiadać projektowi, podkreślać jego urządzenie.

Skala – wrażenie wielkości budynku – to kolejny wyrazisty środek architektury. Ale nie myl tego z rozmiarem. Na przykład rzymskie łuki triumfalne nie są zbyt duże, ale robią ogromne wrażenie. A dość duża rezydencja Arsenija Morozowa przy ulicy Wozdwiżenki w Moskwie wydaje się nieistotna ze względu na pogmatwany plan i wiele drobnych dekoracji.

Forma – zewnętrzny zarys budowli – może być prosta, zmierzająca do regularnej figury geometrycznej, niczym w piramidzie egipskiej, lub złożona, podzielona na wiele detali. Może być symetryczny lub asymetryczny. Prosta, symetryczna forma budynku jest harmonijna i łatwa w odbiorze, z kolei złożona, asymetryczna, niosąca ze sobą element dysharmonii, rozbudza wyobraźnię.

Jednak piękno budowli, jej kompletność i harmonia zależą nie tylko od formy architektonicznej. Na przykład asymetryczne świątynie indyjskie o skomplikowanych kształtach nie wyglądają brzydko. Faktem jest, że zgodność form architektonicznych ze sobą i z budynkiem jako całością jest nie mniej ważna niż same formy. Te zgodności – proporcje – są najważniejszym elementem artystycznego języka architektury.

Forma architektoniczna podlega określonemu rytmowi. Na przykład gigantyczna fasada Wersalu, której długość przekracza pół kilometra, ma przeważnie poziomy kierunek rozwoju.

Poziome linie elewacji i naprzemienność poszczególnych detali (okna, kolumny, elementy dekoracji rzeźbiarskiej) tworzą specyficzny rytm, który wywołuje poczucie spokoju, stabilności i swobodnego, naturalnego ruchu. Przeciwnie, pionowa forma budynku wygląda bardziej dynamicznie. Rozwijając się w górę, struktura architektoniczna niejako pokonuje siły grawitacji. Najbardziej uderzającym tego przykładem jest gotycka katedra.

Obiekt architektoniczny z pewnością wywołuje w nas pewne uczucia, na przykład poczucie szybkiego ruchu i wysokości, przestronności i spokoju, jasnej radości lub ponurej izolacji, depresji. Materiały budowlane odgrywają w tym ważną rolę. Od zawsze wpływały na rozwój form architektonicznych i konstrukcyjnych budynków i budowli, ich wymiary w rzucie i wysokość, a także ich walory estetyczne. Nie da się budować z kamienia, tak jak z drewna, nie da się budować z cegły, tak jak z żelbetu. Jednym słowem każdy materiał budowlany ma swoje możliwości, które architekci i budowniczowie muszą wziąć pod uwagę. Ponieważ każda epoka, każdy okres historyczny charakteryzuje się kształtowaniem i rozwojem pewnych wierzeń, ideałów estetycznych, upodobań i upodobań, z pewnością znajdzie to odzwierciedlenie w architekturze wznoszonych wówczas budynków i budowli, a co za tym idzie, w użytkowaniu najbardziej odpowiednie do tego materiały budowlane, które na jakiś czas stają się ukochane.

Materiał i konstrukcja, skala i forma, proporcje i rytm - wszystkie te środki wyrazu są nieodłącznie związane nie tylko z architekturą, ale także na przykład z rzeźbą.

Jednak specyfika języka artystycznego odróżnia architekturę od innych form sztuki. Przecież celem projektu architektonicznego jest stworzenie przestrzeni wewnętrznej (pokoju, parku czy miasta), a architekt nadaje tej przestrzeni wyraziste właściwości, czyniąc ją integralną częścią języka artystycznego.

Najważniejszym narzędziem do organizacji przestrzeni wewnętrznej jest światło. Układając w odpowiedni sposób jej źródła, rozjaśniając jedne fragmenty przestrzeni światłem, a inne przyciemniając, architekt osiąga zamierzony efekt. Od czasów starożytnych architekci posługiwali się także kolorem, aby podkreślić i podkreślić najważniejsze detale formy architektonicznej. Na przykład w starożytnej Grecji kolor dobierano zgodnie z zasadą tektoniki: części nośne, nośne, pokrywano niebieską farbą, a części nośne, nośne, czerwoną,

Projekty, forma i przestrzeń, proporcje i rytm, światło i kolor tworzą jedność charakterystycznych cech rozwoju architektury - stylu. Styl architektury, podobnie jak inne rodzaje sztuki, jest z jednej strony formą zewnętrzną, z drugiej zaś odzwierciedleniem idei określonej epoki.

W architekturze ideały artystyczne określonego okresu historycznego najpełniej i najdokładniej wyrażają się. Styl epoki to przede wszystkim styl architektury.

Transkrypcja dyskusji raportu V.F. Markuzona na spotkaniu metodologicznym
seminarium pod A. Rappaport i B. Sazonov „Problemy projektowania”
21.04.1971. Z osobistego archiwum A.G. Rapaport

Markuzon V.F. Mówiąc o informacyjnej istocie architektury, nie ma wątpliwości. Kiedy jednak mówi się o artystycznej wyrazistości, o języku architektury, to pytanie to nie zostało dotychczas rozwinięte w ogóle lub prawie w ogóle. W pracach na ten temat nadal eksponowane są poglądy wypracowane w czasach Witruwiusza. A mówiąc o języku architektury, używają tego wyrażenia raczej w sensie metaforycznym. Zwykle oznacza to sumę wszystkich środków wykorzystanych przez architekta. Spróbujmy dowiedzieć się, czy ta ilość środków nie jest integralnym specyficznym systemem. Rozpocznijmy nasze rozważania od wyjaśnienia związku architektury z innymi sztukami, ponieważ będziemy interesować się głównie strukturami artystycznymi. Rozważając budynek, mówimy przede wszystkim o jego przeznaczeniu jako całości i jego częściach, o konstrukcjach i o przestrzeni, bez której funkcja jest nie do pomyślenia. Znaczeniem istnienia architektury jest przestrzeń. Funkcja nie wyraża się inaczej, jak poprzez zorganizowaną materię lub, jeśli mamy na myśli po prostu konstrukcję, to poprzez architekturę. Ponadto funkcje te są wyrażone w kategoriach przestrzeni. Przestrzeń wyraża funkcje za pomocą architektury. Bez przestrzeni nie ma architektury. Jest jeszcze trzecia rzecz specyficzna w architekturze, a dokładniej w estetyce architektonicznej, a mianowicie proporcje. Proporcje istnieją we wszystkich innych sztukach, podobnie jak przestrzeń i architektura. W estetyce architektonicznej proporcje są zwykle traktowane niespecyficznie. Wydaje mi się jednak, że te proporcje mają też znaczenie tektoniczne. Stosunek figur przestrzennych, jaki dostrzegamy patrząc na budynek, to splot jego fragmentów lub stosunek elementów jego tektoniki. W ogóle nie ma proporcji. Zatem główne cechy architektury, tj. funkcja użytkowa, przestrzeń i proporcje wyrażone są poprzez architektonikę. To właśnie połączenie treści sprawia, że ​​budynek staje się integralną strukturą artystyczną i stanowi podstawę artystycznego języka architektury.
Sazonov B.V. Kiedy mówimy o języku architektury, nie jest jasne, jakie znaczenie niesie ze sobą samo słowo „język”. A jeśli używasz go w przyjętym sensie, to jakie ograniczenia na niego nakładasz?
Marcusona. Mówimy teraz o środkach tworzenia struktury artystycznej w budownictwie. Jeśli takie środki istnieją, to reprezentują specyficzny język wyrazistych środków architektury. W literaturze nadal utrzymuje się pogląd, że jest to coś nieokreślonego, czym posługuje się architektura. Mówimy teraz o umiejętności architekta do montażu konstrukcji artystycznych.
Rappaport A.G. Czy mówiąc „język” nie jest to metaforyczne użycie synonimu „ekspresyjności architektonicznej”.
Sazonow. Kiedy mówią o języku, ujawniają jego zakres i treść, denotację i znaczenie, proces komunikowania się itp. Czy weźmiesz pod uwagę wszystkie te komponenty językowe?
Marcusona. Postaram się omówić te najważniejsze. Mówimy o tym, na ile metody semiotyki mają zastosowanie do środków architektury, na ile pozwalają nam mówić o tych środkach jako o języku. Jest to temat moich małych badań. Można postawić tezę, że w sferę tektoniki wciągane są także środki innych sztuk. Na przykład rytm jest nieodłącznym elementem środków wszelkiego rodzaju sztuk. Naturalnie w architekturze nabiera znaczenia tektonicznego. Do tej pory przeoczano fakt, że rytm nie jest taki sam w poziomie i w pionie. Różnica ta wynika właśnie z tektonicznego charakteru rytmu. Pozwala to stwierdzić, że podstawy semantyki kryją się w każdym elemencie konstrukcji i w niej jako całości. A semantyka opiera się na koncepcjach tektonicznych. Dzięki temu możemy mówić o konkretnym języku architektury. Wachlarz koncepcji tektonicznych stale się poszerza, począwszy od menhiru, a skończywszy na nowoczesnej architekturze.
Rapaport. Co to jest koncepcja tektoniczna?
Marcusona. Jest to na przykład walka z grawitacją, usztywnieniami itp.
Rapaport. Czym właściwie jest koncepcja tektoniczna?
Marcusona. Koncepcja tektoniczna wywodzi się z pomysłów na temat budowania. Na początku takich reprezentacji jest bardzo niewiele. Uważam, że wzniesienie menhiru było takim samym odkryciem jak pożar.
Rapaport. Czy można zrozumieć, że tektonika nie jest dla Ciebie samą konstrukcją, ale podstawą jej odbicia, że ​​jest edukacją w sferze świadomości?
Marcusona. Tak, jest to zjawisko sfery świadomości, które uzyskuje się w procesie pracy z kamieniem i tak dalej. Rzeczy.
Rapaport. Czy masz na myśli, że odbicie struktury architektonicznej nakłada się na to, co nazywasz koncepcjami tektonicznymi, a koncepcje tektoniczne są odzwierciedlonymi sposobami projektowania struktur architektonicznych?
Sazonow. Czy zatem w tym jest specyfika tylko świadomości tego, kto postrzega w określony sposób wychowany?
Marcusona. Zarówno dla postrzegającego, jak i dla budowniczego. Jeśli chodzi o człowieka wykształconego, to człowiek postrzega wszystko w oparciu o posiadaną wiedzę, w oparciu o to, co już wie. Wszelka percepcja opiera się na apercepcji. Architektura, będąc medium masowym, opiera się na najprostszych koncepcjach tektonicznych, które rozwinęły się w odpowiednim czasie.
Rapaport. Wątpię, aby po podziale pracy w budownictwie percepcja charakteryzowała się narysowanym przez Ciebie modelem. Podejrzewam nawet, że taki model wyrósł ze specjalnych studiów architektonicznych, którymi szczególnie się zajmujesz. Rzeczywiście jest to swego rodzaju szkolny język krytyków architektury, którzy bardzo często używali słowa „tektonika”.
Marcusona. Chcę porozmawiać o tym, co wyróżnia tektonikę w użyciu XIII wieku. od tego, czego się oczekuje. W XIX wieku forma architektoniczna była powiązana z tektoniką, tak jak argumentacja była związana z funkcją w matematyce. Połączenie było jasne. W proponowanej koncepcji tektonika jest rozumiana jako podstawa semantyczna, na której architekt, tworząc dzieło sztuki, niczym poeta opiera się na gramatyce języka. Zabawa formami znaczącymi tektonicznie – to jest architektura. Architektura rodzi się z konstrukcji właśnie na podstawie ogólnych koncepcji budownictwa.
Izvarin E. Temat swojego przekazu nazwałeś wyjaśnieniem możliwości zastosowania metod semiotycznych w architekturze. Czy będziesz mówić konkretnie o tych metodach? Po drugie, jeśli porównasz architekta z jego podstawami semantycznymi, czyli tektoniką architektury czy w ogóle budownictwa, z poetą posługującym się gramatyką języka, to czy nie łączysz składni i semantyki, czy też te zagadnienia również zostaną specjalnie omówione?
Marcusona. Warto kontynuować analogię między poezją a językiem potocznym, a także między architekturą jako sztuką a budownictwem. Puszkin radził uczyć się języka od prosvirens, a architekt powinien uczyć się od opanowanych form i koncepcji budowlanych. Tworząc dzieło prawdziwie artystyczne, poeta narusza nawet ustalone normy języka, tj. gramatyka. Należy tutaj wziąć pod uwagę wszystkie aspekty rozważań semantycznych - zarówno syntaktyczne, jak i pragmatyczne i semantyczne. Architekt robi to samo. Tak jak język mówiony jest szlifowany w dziełach wielkich artystów, którzy łamią normy, tak w architekturze mistrzowie również łamią normy, których ich nauczono, i dokonują odkryć. Te innowacje zarówno w poezji, jak i architekturze wpływają na ogólny stan języka i konstrukcji.
Sazonow. Nie rozumiem analogii pomiędzy relacją poezji do gramatyki i relacją architektury do tektoniki. Na przykład dla mnie gramatyka, której używa poeta, jest środkiem, a nie produktem. Nie można powiedzieć, że poeta tworzy taki czy inny rodzaj gramatyki. Tworząc dzieło sztuki, posługuje się gramatyką. Według Twojego punktu widzenia tektonika zastosowana przez architekta jest środkiem, ale jednocześnie produktem. Czym jest wytwór architekta, w przeciwieństwie do tektoniki, rozumianej jako środek?
Marcusona. Tektonikę rozumiem nie jako przestrzeganie fizycznych praw tektoniki, ale jako grę. Dla wyjaśnienia odsyłam do historii interpretacji porządku architektonicznego. Chcę ponownie rozważyć historycznie ugruntowane poglądy na temat pochodzenia zakonów, które obecnie w ogóle nie odpowiadają dostępnym danym archeologicznym.
Opierając się na historycznej tendencji do porównywania porządku kamiennego z architekturą drewnianą, chcę powiedzieć, że jest tu pewna metafora, tj. najkrótsza forma porównania. A modelowanie i porównywanie wyświetlaczy to pierwsze etapy naszej wiedzy.
Gagkajew. Chcę wrócić do tego, co zostało powiedziane powyżej. Jeśli chodzi o porządek grecki, gra środków tektonicznych jest mniej więcej wyraźna. A co można powiedzieć o architekturze baroku, gdzie tektonika zaciera się i nabiera formalnego, a raczej amorficznego brzmienia?
Marcusona. Chcę odpowiedzieć na to pytanie poniżej.
Ustaliliśmy więc, że w architekturze istnieje obraz, porównanie w postaci bardzo specyficznej formy metafory. I to od razu wyznacza perspektywę badań semiotycznych.
Sazonow. Jaka jest semantyka architektury?
Marcusona. Semantyka, tj. pole semantyczne architekta to zbiór idei tektonicznych, gleba, na której wyrastają zasady budowania, a następnie gra tych zasad.
Sazonow. Dlaczego jest to pole semantyczne?
Marcusona. Faktem jest, że architektura jest zawsze pełna znaczeń dla każdego człowieka. Trzeba być zepsutym specjalnym wykształceniem, żeby architekturę postrzegać jako sztukę czysto abstrakcyjną. W proponowanej koncepcji jako główne wysuwa się idee tektoniczne.
Sazonow. Czy dobrze zrozumiałem, że semantyka jest używana w tym sensie, że za czym kryje się znaczenie?
Marcusona. A przede wszystkim wartość budownictwa.
Sazonow. Dlaczego fakt, że jakiś element spełnia funkcję daje prawo do mówienia o znaczeniu? Czy można ograniczyć się do wzmianki o funkcji i w ogóle nie mówić o znaczeniu? Czy można w ogóle obejść się bez terminu „pole semantyczne”? Czy jest on potrzebny do celów osobistych, czy też osoba oglądająca budynek ma obowiązek się po niego sięgnąć? Jeśli dana osoba jest zatrudniona w budownictwie i rzeczywiście stosuje taką metodę, nie wynika z tego, że ta właściwość jest nieodłącznie związana z osobą w ogóle i daje prawo do uniwersalnego podejścia.
Marcusona. Chcę powiedzieć, że moim celem jest sprawdzenie, czy architektura ma określone cechy. Wydaje mi się, że takie środki istnieją i łączy je koncepcja tektoniczna, tj. wartości tektoniczne, które są przejmowane w czasie.
Sazonow. Nie rozumiem, dlaczego odwołujesz się do wartości. Na przykład pitagorejczycy używali liczb. Odwoływali się do serii liczb, wierząc, że wyraża ona uniwersalną strukturę świata. W architekturze struktura ta wyrażana jest w liczbach i relacjach. Nie używali żadnej wartości. Mieli koncepcję, według której interpretowano wszystko inne. Dlaczego człowiek patrząc na budynek miałby widzieć nie tylko kolumnę, ale rozumieć, że element ma funkcję, funkcja ma wartość itp.?
Marcusona. Kiedy patrzysz na kolumnę, rozumiesz, że jest to wsparcie.
Sazonow. Rozumiem to. Nie postrzegam tej kolumny jako wsparcia, bo nie zostałam tak wychowana.
Marcusona. Z mojego punktu widzenia człowieka należy specjalnie nauczyć, aby postrzegał coś w ten sposób.
Sazonow. Czy sądzisz, że nasza świadomość ma strukturę, która definiuje właśnie takie postrzeganie?
Marcusona. Tak. Przede wszystkim nasza świadomość widzi sens tych wszystkich rzeczy. Nawiasem mówiąc, pitagorejczycy w odniesieniu do estetyki nie ograniczali się do wartości szeregu liczbowego. Przypisywali doskonałość liczbom, a następnie zaczęli tę doskonałość tłumaczyć na różne znaczenia. W muzyce matematyka z powodzeniem znalazła swoje fizyczne ucieleśnienie. Ale to też nie jest estetyka, to tylko fizyczna podstawa muzyki. I wtedy już tam relacje nabierają czysto dźwiękowych znaczeń, tak też się dzieje z architekturą. Ale tutaj mamy na myśli budowanie wartości.
Rapaport. Należy zauważyć, że Marcuson nie przedstawia dowodu, a jedynie krótkie podsumowanie koncepcji. Z powyższego można wyróżnić następujące pręty semantyczne: 1) obalenie teorii wywodzących konstrukcję świątyń greckich z architektury drewnianej, tj. porządek wywodził się genetycznie z konstrukcji drewnianej. Ocena. Twierdzi, że formy te nie wyrosły genetycznie, lecz zostały świadomie przeniesione w procesie projektowania. Czyli świadomość raz je zobaczyła w rzeczywistości, oddzieliła formę od treści, następnie przeniosła tę formę na kamień i tym samym nadała tej formie obraz konstrukcji drewnianej, podkreślając jej umowność, w niewielkim stopniu ją zniekształcając; 2) Chodziło także o naturę percepcji estetycznej. Twierdzono, że taki obraz stał się podstawą wizji budynku. Budynek był piękny nie dlatego, że pełnił jakąkolwiek funkcję, ale dlatego, że ta mimesis pomagała w rozpoznaniu. Ludzie patrzyli na domy i poznawali ich idealne znaczenie. Można to argumentować różnymi argumentami. Proponuję wysłuchać raportu do końca, a dopiero potem sformułować system kontrargumentów, bez dyskusji w trakcie trwania raportu.
Sazonow. Moje pytania są o zrozumienie. Myślę, czuję, że ruch wielopodmiotowy. Jednak stale używany jest materiał terminologiczny, którego potrzeba jest dla mnie niejasna. Można to wszystko opisać bez uciekania się do różnych terminów semiotycznych.
Marcusona. Porzućmy termin „semantyka”. Tu nie chodzi o terminologię. W formach pojawiają się pewne reprezentacje tektoniczne. W formach pojawiają się pewne reprezentacje tektoniczne.
Rapaport. Jeśli mówca twierdzi, że kształty kamienia są znaczące, to twierdzenia Sazona są spełnione. Oddzielna forma i treść.
Sazonow. Formularz coś przedstawia, tj. jest formą.
Rapaport. Jeśli istnieje obraz, to obecne jest zarówno to, co przedstawione, jak i to, co przedstawiające. A jeśli przedstawiane jest jakąś rzeczywistością, to możliwy jest fakt odniesienia się do niego jako do znaczenia jakiejś konkretnej rzeczywistości ukazanej.
Sazonow. Jeśli obraz jest wartością artystyczną, to jak ma się do tego tektonika?
Rapaport. Sztuka nie została jeszcze wspomniana. Moim zdaniem „przedstawienie” pozwala już mówić o języku: jest przedstawienie, jest akt komunikacji…
Sazonow. Pytanie, czy reprezentuje...
Rapaport. Jest znak, jest obraz...
Sazonow. Nie wiadomo, czy istnieje przedstawiony i obraz, zatem nie wynika z tego, że istnieje znak i oznaczona.
Rapaport. To jest pytanie merytoryczne. Czy możemy mówić o rzeczywistości semiotycznej?
Sazonow. Kiedy mówimy o znaku, musimy wziąć pod uwagę także jego użycie społeczne, funkcjonowanie, tj. oprócz tego związku „oznaczonego-znaczącego” istnieje wiele innych ogniw, w które ta rzeczywistość zostaje włączona, aby nazwać ją znakiem.
Marcusona. W literaturze zagranicznej podjęto kwestię, czy możliwe jest użycie w architekturze terminów „znak” i „język”, jeśli przedstawienie przedstawiane jest jednocześnie. Okno to okno i tak dalej. Znaki należy podzielić na obrazowe i nieobrazkowe.
Sazonow. To dla Pierce'a.
Marcusona. Innej semiotyki nie znamy. To tylko znak – to dość konwencjonalny znak. Znak graficzny to znak, który niesie ze sobą pewne momenty przedstawionego. W praktyce takich momentów może być tak wiele, że można je połączyć z przedstawionym.
Rapaport. Spójrzmy na to pytanie pod względem genetycznym. Jeśli znak faktycznie nosi pewne cechy przedstawienia, np. hieroglifami, to później okazuje się, że są one nieistotne i porzucane. Kursywa zmienia hieroglify nie do poznania i nadal coraz lepiej pełni funkcję znaku.
Marcusona. Zgadzać się. To samo zobaczymy w architekturze.
Rapaport. Warto w tym miejscu dowiedzieć się, na jakiej podstawie architektura wywraca funkcję znaku. Może się okazać, że coś takiego jest przypadkowe, co ilustruje przykład hieroglifów. To, że istnieje przedstawienie, nie dowodzi jeszcze istnienia znaku. Wracając do metafory, pojawia się pytanie: jak można o niej mówić, skoro w znanych nam przypadkach metaforyzacji to, co utożsamiane z metaforyzacją, istnieje niezależnie od aktu metaforyzacji i samej metafory. Faktem jest, że świątynia niezależnie od metafory nie istnieje. Sama świątynia została zrodzona przez metaforę i nie miała przed nią samodzielnego znaczenia.
Marcusona. I nawet nie istniał. Kiedy jednak świątynia istnieje, należy ją czytać w kontekście ogólnym, tak aby oddzielić obraz od rzeczywistej konstrukcji, grę tektoniki i rzeczywistą tektonikę. Chociaż może to być nieświadome.
Rapaport. Do takiego stwierdzenia potrzebna jest kolejna runda dowodów.
Sazonow. Czy można zrozumieć, że świątynia jest budowana jako obraz?
Marcusona. Zawiera elementy wizualne.
Sazonow. Czy można powiedzieć, że świątynia jest artystyczna dlatego, że zawiera elementy malarskie? A może ma charakter artystyczny i poza tym zawiera elementy obrazowe?
Marcusona. To, co artystyczne, nie istnieje poza tym, co wizualne. W oderwaniu od obrazowego i znaczącego.
Sazonow. Obrazowe czy znaczące?
Rapaport. Czy świątynię można uznać za karykaturę budowli?
Marcusona. Karykatura jako obraz satyryczny?
Rapaport. Nie, to jest jak zniekształcenie.
Marcusona. Metafora jest zawsze zniekształceniem. Już zderzenie dwóch idei w jednej formie jest wypaczeniem każdej z nich.
Rapaport. Nie ma tu żadnej metafory. Świątynia nie oddaje dokładnie drewnianej konstrukcji, ale jest też gra tektoniki, tj. zmianę tych rzeczywistości, czyli zniekształcenie. Aby odróżnić stylizację od karykatury, konieczna jest już wyrobiona rzeczywistość estetyczna.
Sazonow. Całe to rozumowanie zakłada, że ​​sztuka już się ukształtowała, że ​​taka „sztuka” jest już znana. Jest obraz, są różne sposoby obrazowania i tak się złożyło, że za pomocą kamienia dodano do tej istniejącej rzeczywistości kolejny element. A jeśli istnieje różnica między stylizacją, karykaturą itp., to dotyczy to również kamienia. Rozumowanie to nie ukazuje zatem genezy sztuki w ogóle, ani genezy artystycznej, lecz zalicza do tej kategorii jeszcze jedną rzeczywistość, powiedzmy architektoniczną.
Marcusona. Historia rozwoju porządku greckiego daje okazję do zobrazowania doboru elementów tektonicznych i gry z nimi, ukazanej w takich arcydziełach jak Partenon. Bardzo ciekawe jest to, że standardy stosowane przez architektów przy budowie świątyń zostały naruszone przez wybitnych rzemieślników. Na przykład Iktin. Kontynuując tę ​​charakterystykę, możemy mówić o problemie znaku minimalnego w architekturze itp.
Sazonow. Wydaje mi się, że narzucasz swojemu rozumowaniu dwa heterogeniczne schematy, dwa rodzaje rzeczywistości. Po pierwsze, czy rozważając Partenon lub świątynię Apolla, dokonujemy jakiejś modernizacji, narzucając autorowi nasze wyobrażenia o tym, co się za tym kryje. Jednocześnie wierzymy, że tego dokonał. Może się okazać, że zadanie nauczania architekta, dostępność i badanie próbek zrodziły specyficzny język badawczy, który stał się normą dla kolejnych architektów. Wynika z tego, że do potrzebnej analizy historii architektury trzeba uwzględnić w niej szerszą rzeczywistość: wykształcenie architekta, zmianę form kultury i tak dalej. I może być tak, że semiotyka pojawia się w procesie translacji kultury, a nie w architekturze jako takiej (jeśli tak to można ująć).
Marcusona. Nie jestem co do tego pewien, trzeba to rozważyć. Jeśli mówimy o procesie uczenia się, to konieczne jest zbadanie zmian, zniekształceń norm, których uczy się architekt. Ten sam Iktin, autor Partenonu, zmienił normy, które otrzymał od archaiczności. Rozważmy na przykład skalę Partenonu, odnotowaną zarówno przeze mnie, jak i przez Andy. Burowa i innych badaczy. Z daleka wydaje się bardzo duży, ale z bliska, wręcz przeciwnie, osoba obok niego wydaje się duża. Taka gra skali nie była stosowana przez archaicznych architektów.
Rapaport. Dlaczego to była gra?
Marcusona. Bo zmieniły się te proporcje, które dzień wcześniej ukształtowały się normalnie.
Rapaport. Dlaczego Iktin potrzebował tej gry?
Marcusona. Aby uzyskać określony efekt.
Rapaport. A skąd to wiemy?
Marcusona. Czy potrzebujesz dowodów od współczesnych czy późniejszych badaczy?
Rapaport. Potrzebuję opinii autora na temat samego Iktina.
Marcusona. Pośrednio można to ocenić po późniejszej zabudowie.
Rapaport. W takich sprawach miarodajny może być jedynie dowód autora, gdyż w innych przypadkach mamy do czynienia z interpretacjami lub interpretacjami intencji autora.
Marcusona. Witruwiusz czytał Iktin, ale był zbyt kompilacyjny, aby nam coś przekazać.
Izvarin. Mówisz, że Iktin naruszył normę, ale czy został naprawiony?
Marcusona. Witruwiusz zapewnia, że ​​zostało to zapisane w ich traktatach już w III wieku.
Rapaport. W Warto tutaj podkreślić dwie kwestie. Z jednej strony możemy założyć, że Iktin nie przestrzegał norm ustalonych przed nim w archaiczności. To jest fakt. Pytanie dlaczego to zrobił. Tutaj mogą być różne interpretacje. Załóżmy warunkowo, że był mistykiem, zmieniającym proporcje świątyń, kierującym się innymi normami, normami mistycyzmu numerycznego, a wcale nie przypisując mu gry językowej. Robisz to, aby stworzyć koncepcję, za pomocą której masz nadzieję wyjaśnić sztukę architektury.
Marcusona. Oczywiście, a jeśli ktoś zaproponuje mocniejszą koncepcję, to z tej trzeba będzie porzucić.
Rapaport. Jednak oprócz innych koncepcji pojawiają się także kontrargumenty. Dam ci przykład. Jeśli wynik uzyskany przez Ciebie w analizie porządku architektury starożytnej jest uniwersalny, to można go wykorzystać do wyjaśnienia twórczości architektonicznej innych krajów i epok. Czy można to zastosować do analizy środków artystycznych rosyjskiej architektury drewnianej, w której, jak mi się wydaje, nie ma w ogóle znaczących elementów obrazowych, a jedynie sama drewniana konstrukcja.
Marcusona. Nie twierdzę, że elementy figuratywne są potrzebne, gra toczy się z najróżniejszymi pomysłami tektonicznymi (długość końców, głębokość cięcia, wysokość dachu itp.). Najprostszą konstrukcją drewnianą jest dom z bali. To jest po prostu podstawa, na której rozgrywana jest gra. Podam inny przykład – piramidę. Piramida miała wiele sakralnych i innych znaczeń, które wymagają ujawnienia w ogólnej analizie kulturowej, a które są nieznane współczesnemu widzowi. Architektura miała jednak utrwalić pamięć o faraonie, a symbol wieczności, jaki posiada, jest dość wyraźny. Okazuje się, że wynika to z faktu, że jego kształt podlega prawom spoczynku (jak przy zasypywaniu piasku). Ta forma jest absolutnie bezwładna, forma absolutnego spoczynku, tj. wieczność. Wszystko, co zostało w nim symbolicznie zapisane, zostało wyrażone w bardzo jasny sposób tektoniczny - pokój i niezmienność. Iktin na przykład posługiwał się obrazami wiecznego ruchu (Plutarch zauważa, że ​​budynki Iktina zdawały się rosnąć w nieskończoność, zawsze wydawały się młode).
Rapaport. Wydaje mi się, że istnieje znaczne odchylenie od modeli oryginalnych. Jeśli chodzi o piasek usypany w kupę i symbolizujący tektonicznie wieczność, wydaje mi się, że jest to przypadkowa paralela. Kupka piasku nie niesie w sobie żadnego obrazu wieczności.
Marcusona. Nosi obraz bezruchu, absolutnej stabilności.
Rapaport. Nalał garść, zniszczył i ruszył dalej. Żadnego bezruchu, żadnej wieczności.
Marcusona. Ale taki stos jak piramida miał kształt monolitycznego kamiennego sześcianu o wysokości 100 metrów, to czy Twoim zdaniem nie byłby już symbolem wieczności?
Marcusona. Jeśli zaproponujesz jakąś hipotezę dotyczącą symbolicznego efektu sześcianu, na przykład hipotezę dotyczącą efektu piramidy, wtedy twój argument zyska zainteresowanie. Na razie jest to całkowicie abstrakcyjne.
Rapaport. Z mojego punktu widzenia to wystarczy, aby wyrazić sprzeciw. Przypomnij sobie przynajmniej sześcian Kaaby. Ale niekoniecznie on. Łatwo sobie wyobrazić, że kształty dzwonu, kuli, półkuli, kolumny itp. mogą w przenośni symbolizować wieczność. Wydaje mi się, że w tego typu kulturze jak egipska, kształtowanie się znaczeń symbolicznych jest na tyle skomplikowane, że bezpośrednie przesunięcie „piasek – prawo spoczynku – wieczność” jest nieuzasadnione badawczo.
Marcusona. Myślę, że są one uzasadnione, o ile w dalszym ciągu na nas wpływają.
Rapaport. To inna sprawa. Wychowano nas w taki sposób, że piramida kojarzy się z wiecznością, bo w szkole dowiadywali się, że w piramidach chowano faraonów. Ważne jest dla mnie podkreślenie, że mówiąc o piramidzie, zmieniłeś sposób myślenia, jaki pokazałeś, omawiając genezę i rozwój porządku greckiego. Jeżeli tam opierałeś się na takim zestawie faktów, który pozwalał ci szybko rozumować, cały czas korelując swoją hipotezę z kontrargumentami i rzeczywistymi faktami, to teraz przyjąłeś metodę, którą można nazwać mitologiczną i która jest tak powszechna w naszej estetyce i teorii -literatura architektoniczna.
Sazonow. Wcześniej mówiłeś o znaczeniach tektonicznych i zabawie z nimi, a przechodząc do piramidy, zacząłeś mówić o symbolu i symbolice.
Marcusona. Chciałbym oddzielić te rzeczy i pozostawić piramidę tylko to, co jest związane z tektoniką. W każdym razie nasze idee tektoniczne nie są gorsze od egipskich, a Egipcjanie postrzegali piramidę w podobny sposób jak my.
Sazonow. Czy można Was tak zrozumieć, że architektura najpierw posługiwała się środkami zobrazowania budowli, a potem przeszła do gry?
Marcusona. Na pewno nie w ten sposób. Oryginalną metaforą architektury greckiej było przedstawienie drewnianej konstrukcji w kamieniu. Ale potem stało się powszechne lub, jak mówią w językoznawstwie, metaforą leksykalną. Wtedy tematem obrazu staje się kamienna, uporządkowana architektura. I to jest sens gry.
Architektura porządkowa rozpoczęła w Grecji drugie życie. W czasach rzymskich, kiedy budowniczowie opanowali beton i sposób pokrywania dużych przestrzeni, porządek zaczyna odgrywać jeszcze bardziej drugorzędną rolę, przechodząc z kategorii elementów tektonicznych do kategorii dekoracji. Kolumna jest przymocowana do ściany i otwarcie nie przenosi żadnego obciążenia. W epoce renesansu, gdy porządek pojawia się ponownie, ma on już znaczenie kodeksu społecznego. Zakonem ozdabiane są budynki użyteczności publicznej i pałace szlacheckiej szlachty. Jego związek z drzewem zostaje całkowicie wymazany z pamięci. Jeśli w starożytności zakon był używany wyłącznie do budowy świątyń i budynków użyteczności publicznej, to po renesansie oznaczał przede wszystkim szlachtę i bogactwo prywatnego właściciela. W epoce baroku kolejność jest stosowana dość dowolnie (zakręty, zakręty), aby podkreślić masywność muru.
Rapaport. A czy inne znaczenia, nie tektoniczne, na przykład starożytna świątynia, zostały przedstawione za pomocą porządku?
Marcusona. Stworzono świątynie, ale nie przedstawiono ich.
Rapaport. Mam na myśli kościół chrześcijański Madeleine w Paryżu.
Marcusona . To inna epoka: klasycyzm, imperium itp. Faktem jest, że wraz z pojawieniem się akademii sztuki i architektury, czyli tzw. tańca stylów, rozpoczęła się stylizacja. W tej epoce użycie porządku dalej odchodzi od jego podstaw tektonicznych. Stosowanie nakazu w tej formie jest nieskuteczne, wręcz nie przemawia do naszych uczuć, odnoszących się do naszego wykształcenia. Dopiero rewolucja architektoniczna naszego stulecia sprawiła, że ​​wszystkie te dekoracyjne środki mowy architektonicznej zostały odrzucone przez nową architekturę, która ponownie zaczęła szukać środków wyrazu architektonicznego w tektonice, tj. w budownictwie, deklarując najpierw, że samo pokazanie nowych konstrukcji wystarczy, aby budynek był piękny (deklaracja wczesnych konstruktywistów). Jednak sami konstruktywiści, tworząc swoje dzieła, nie trzymali się tych deklaracji. Nie tyle eksponowali konstrukcję, co ją przedstawiali, bawili się konstruktywnymi formami. To wieża Einsteina, Eicha Mendelssohna, przedstawiająca beton w konstrukcjach ceglanych, to dzieła konstruktywistów z lat 20., którzy wykonali na elewacji okna wstęgowe, które nie odpowiadały strukturze budynku. Tę grę najlepiej prześledzić na przykładzie tak wybitnego architekta jak Le Corbusier. Zaczął od wezwań do prefabrykowanego budownictwa mieszkaniowego, od nagiej konstrukcji, skończył na kaplicy Ronchamp, w której nie widać już budowli, ale „rękę mistrza”, harmonię z krajobrazem. Rozwidlone filary jego domu w Marsylii nie tylko je reprezentują. W rzeczywistości są to przypadki komunikacji. Tym samym Corbusier, zaczynając od wezwań do odsłonięcia budowli, zakończył grą, jej wizerunkiem. Najlepsze dzieła współczesnej architektury świadczą o tej samej metodzie. Na obiektach sportowych Igrzysk Olimpijskich w Tokio Kenzo Tange wykorzystuje konstrukcje podwieszone, a sam to przyznaje, inne elementy obrazowe: żagle, barki itp. Przestrzeń odgrywa coraz większą rolę we współczesnej architekturze. Przestrzeń jednak jest tworzona przez konstrukcję i bez niej nie istnieje (jak dziura bez pączka). Dlatego znaczenia tektoniczne nadal stanowią podstawę języka architektonicznego. Do architektury przenikają oczywiście elementy języków innych sztuk: malarstwa, kina. Ale dzieł uzyskanych za ich pomocą nie można już klasyfikować jako czysto architektonicznych i, porozmawiajmy o tym wprost, okazują się czymś w rodzaju opery. Być może jakiś architekt stworzy dzieło równie syntetyczne, jak te, których szukał Wagner. Ale to już nie będzie czysta architektura. Jednocześnie specyficzny język architektury pozostanie przynajmniej tak długo, jak długo będą istniały konstrukcje, powaga i konieczność jej przezwyciężania w budownictwie, a także możliwość łamania ustalonych norm architektonicznych. Na tym skończyłem, reszta to pytania.
Dla mnie samego nadal nie jest jasne, w jakim stopniu analizę semiotyczną można zastosować w architekturze. Widzieliśmy, że w architekturze jest metafora, porównanie, architektura przypomina nieco język naturalny, ponieważ rozwija się równolegle z rozwojem myślenia (myślenia architektonicznego). Architektura, podobnie jak język, podlega wpływowi procesu uczenia się. Nie jest jednak jasne, w jakim stopniu można zastosować tę analogię. Są też kwestie sporne. Na przykład pytanie o znak minimum. A. Ikonnikov w swoim artykule na temat języka architektury w kolei. „Budownictwo i architektura Leningradu” definiuje znak minimum jako dwie kolumny, architraw i przestrzeń między nimi. Jeśli jednak zgodzimy się z takim rozumieniem znaku minimum, wówczas zanika różnica między lekkim porządkiem Partenonu a ciężkim porządkiem Paestum. Może jedną kolumnę można przyjąć jako znak minimum? To samo nie wychodzi, skoro sama kolumna jest już wytonowana, może być lekka i ciężka, mieć entazję lub nie, choć jej pełne znaczenie ujawnia się dopiero w kontekście całej konstrukcji. Aby zrozumieć, gdzie jest granica stosowania pojęć semiotycznych w architekturze i uniknąć błędów w rodzaju błędu Ikonnikowa, należy uporać się z tym zagadnieniem.
Sazonow. Czy można Pana zrozumieć tak, że architektura zawsze rozwijała się na styku konstruktywnej działalności budowlanej i sztuki, jako sposób jej rzeźbiarskiego rozumienia, ekspresji?
Marcusona. Nie, tak się nie da, gdyż architekturą nazywam tylko budynki artystyczne, w których sztuka nie nakłada się na konstrukcję, lecz wykorzystuje ją do celów artystycznych.
Sazonow. Czy można przeciwstawić Pański pogląd na naturę artystycznego myślenia architektonicznego temu, który można nazwać gestaltystycznym? Z Twojego punktu widzenia twórczość artystyczna to gra lub układanie elementów mających określone znaczenie tektoniczne w artystyczną całość. Z innego punktu widzenia całość nie składa się, lecz jako całość poprzedza w artystycznym myśleniu swoim żywiołem. Z tego punktu widzenia pytanie o elementarne znaczenie jest pozbawione sensu.
Marcusona. Nie zastanawiałem się nad taką możliwością, ale wydaje się, że zasadniczo niczego to nie zmienia.
Sazonow. Następnie prosiłbym o samodzielne podsumowanie swojego raportu i opisanie, co z niego wynika, czy wynik ten służy jakiemukolwiek celowi i czy jest wartościowy.
Marcusona. Zacznijmy od końca. Przyjęcie mojego stanowiska wymaga całkowitej rewizji systemu nauczania w uczelniach architektonicznych. Przede wszystkim nauczanie historii architektury, gdyż dawne schematy wyjaśniania np. historii zakonu upadają pod naporem faktów archeologicznych.
Sazonow. Twój schemat rejestruje historię.
Marcusona. Po drugie, znajduje to odzwierciedlenie w kształtowaniu się myślenia młodego architekta. Uczy go zwracać uwagę na możliwości, jakie kryją się wciąż w nowych projektach (Marek podaje przykłady zastosowania rury tektonicznej w architekturze japońskiej jako przykład tak udanego wykorzystania i wykorzystania nowych możliwości projektowych). Moje odkrycia pozwolą architektowi być bardziej świadomymi wszelkich nowych możliwości projektowych w dziedzinie budownictwa. Schemat ten nie zamyka architektury możliwości dalszego rozwoju.
Izvarin. Nie rozumiałem roli gramatyki. Powiedzmy, że da się to naprawić. Ale, jak sugeruje twój przegląd historyczny, dobry architekt koniecznie łamie gramatykę. Nie jest dla mnie jasne, jak można posługiwać się ustaloną gramatyką, jeśli aby stworzyć dzieło sztuki, trzeba ją złamać.
Marcusona. Sama gramatyka nie psuje się zbyt często. A jego złamanie oznacza, że ​​powstaje nowa gramatyka. Ale na podstawie tego, co stare, można stworzyć wystarczającą ilość dobrych dzieł architektury (tak jak można stworzyć dobrą prozę na podstawie gramatyki języka).
Sazonow. Zadaniem historyka jest zatem rozpoznanie gramatyki dla poszczególnych etapów rozwoju architektury, a pedagoga stworzenie gramatyki na dzień dzisiejszy.
Marcusona. Nie tylko. Nauczyciel powinien przeszkolić architekta, aby potrafił przełamać gramatykę, jeśli nadarzy się okazja.
Rapaport. Wydaje mi się, że dla członków naszego seminarium i być może dla prelegenta nie będzie bezużyteczne podjęcie metodologicznej analizy tego interesującego i bardzo pouczającego raportu. Przede wszystkim faktem jest, że dotyka, stawia i oferuje rozwiązania wielu problemów i pytań, a same te problemy i pytania czasem leżą na różnych planach i poziomach teorii architektury, a czasem okazują się być w ogóle poza obrębem teorii architektury. teoria architektury i może odnosić się do ogólnych problemów teorii: twórczości, teorii sztuki, semiotyki. Wydaje mi się więc, że w raporcie podjęto próbę uzasadnienia poglądu o naturze „artystyki”, w tym twórczości artystycznej, jako gry w ramach jakiegoś zalegalizowanego kulturowo systemu symboliki (gramatyki). Idea ta dotyczy nie tylko architektury, ale sztuki w ogóle. W związku z tym pomysłem kilka istotnych problemów pozostaje dla mnie otwartych. 1. Jak dana gramatyka jest definiowana i definiowana w jej granicach. Dlaczego ten zestaw znaków jest powszechnie utożsamiany z gramatyką, tj. ostatecznie z językiem. 2. Stąd bezpośrednie pytanie do problemu gry. Dlaczego języka nie używa się głównie do „mówienia”, tj. nie w funkcji komunikacyjnej, ale w funkcji materiału do gry. Wreszcie 3. Co oznacza w tym kontekście zabawa, jakie są jej warunki, cechy zewnętrzne, zasady wewnętrzne, sposób ich ustalania i jak, ogólnie rzecz biorąc, konkretnie określa się rodzaj gry. Pytania te dotyczą jednego planu analizy, jednego z Twoich pomysłów.
Kolejna grupa pytań wiąże się z Twoją próbą dostrzeżenia, zdefiniowania i opisania natury użycia określonego języka sztuki, języka architektury. Kwestia języka zawarta w Państwa raporcie można podzielić na kilka grup problemów. Pierwszy z nich dotyczy genezy języka architektury, jego pochodzenia od symboli i znaczeń tektonicznych. W związku z tym pytaniem wydaje się, że wyjaśniona zostaje ogólna natura semantyczna myślenia architektonicznego. Kolejna grupa problemów dotyczy stosowania gotowych form językowych. To użycie ponownie rozbija się z jednej strony na wykorzystanie w twórczości, w procesie projektowania, z drugiej strony na proces postrzegania architektury, czyli w życiu kultury jako takiej.
Wreszcie zupełnie nowy zakres zagadnień, które można nazwać metodologicznymi, wiąże się z omówieniem możliwości zastosowania koncepcji i modeli wypracowanych przez współczesną semiotykę do dyskusji na temat zagadnień architektonicznych i szerzej artystycznych. Aby systematycznie kontynuować niniejsze opracowanie, konieczne jest, moim zdaniem, w pierwszej kolejności jasne nakreślenie zakresu zagadnień i zadań, jakie powstały w ramach praktyki (teorii) artystycznej czy architektonicznej oraz tych narzędzi semiotyki, które uznaje się za odpowiednie dla ich rozwiązanie. I chociaż na początku swojego sprawozdania skupił się Pan na tym konkretnym zakresie zagadnień, nie było o nich mowy.
Być może popełniłem błąd próbując odzwierciedlić strukturę semantyczną Twojego przekazu, albo odzwierciedliłem ją niecałkowicie, coś przeoczyłem. Musisz mnie poprawić. Ale w każdym razie wszystkie podniesione przez Ciebie kwestie można omówić jedynie poprzez ich wcześniejsze podzielenie, ponieważ każda z nich wymaga specjalnej logiki i specjalnych zasad.
Jeśli chodzi o treść samego raportu, mam tylko jedną, ale bardzo poważną, wątpliwość lub uwagę. Wydaje mi się, że nie zwraca uwagi na historyzm czy historyczny rozwój samego obiektu (architektury) i wszystkich zawartych w nim mechanizmów. W pewnym okresie w jakimś kraju architektura mogła wykształcić pewien język, którego podstawą semantyczną były reprezentacje tektoniczne w formie, w jakiej ją opisałeś. Ale w innych warunkach wszystko może być inne.
Marcusona. W czym?
Rapaport. Z mojego punktu widzenia rosyjska architektura drewniana nie zawiera tych znaczeń tektonicznych, o których mówisz.
Marcusona. A co z przenoszeniem form architektury kamiennej na drewno i odwrotnie?
Rapaport. Zjawisko to wiąże się z przenikaniem architektury bizantyjskiej i zachodniej na Ruś i ma charakter ściśle lokalny. Omówiony powyżej przykład piramidy jeszcze bardziej utwierdził mnie w przekonaniu, że problemy architektury zawsze organicznie splatają się z problemami ogólnej ewolucji kulturowej. Zarówno twórczość architektoniczna, jak i postrzeganie architektury są każdorazowo swoiście uwarunkowane sumą kulturowych norm bytu społecznego. Kiedy postrzegają je jako pojedynczy mechanizm, najczęściej robią to z punktu widzenia swojej kultury i w imię celów, które w niej leżą. Mówiąc dokładniej, dostrzeżenie jednego mechanizmu twórczości i percepcji architektonicznej oznacza spojrzenie na całą architekturę przez pryzmat jej własnych norm twórczości architektonicznej i postrzegania architektury.

Każdy rodzaj sztuki ma swój własny język artystyczny, który tworzy obraz artystyczny.

„To smutny czas! Oczy pełne uroku…” A. Puszkin. Obraz artystyczny, czyli NASTRÓJ, przekazywany jest za pomocą słowa. Słowo jest głównym składnikiem artystycznego języka literatury. Artystyczny język muzyki obejmuje specjalnie zorganizowane dźwięki.

Główną cechą języka malarstwa jest kolor. Kolor na płótnie oddaje prawdziwe życie - przedmioty, ludzi, przyrodę.

Kolor są to farby tj. suche proszki (pigment), które rozcieńcza się określoną cieczą. Od niego pochodzi nazwa samej farby i w ogóle malarstwa wykonanego tą farbą: akwarela - pigment rozcieńczony wodą, olej - pigment rozcieńczony specjalnym olejem itp.

Malowanie najczęściej odbywa się na płótnie naciągniętym na ramę lub na drewnianej desce. Tworząc takie dzieło, umieszcza się je na specjalnym urządzeniu zwanym sztaluga. Zwykle to płótno jest małe, tak się je nazywa sztaluga . Ale są obrazy, których nie można przenieść ze względu na ich ogromny rozmiar. Obrazy te wykonywane są na ścianach (freski, mozaiki), szkle, oknach (witrażach) tzw monumentalny .

Główną cechą artystycznego języka malarstwa jest nie tylko kolor: ciemność - światło (Lewitan „Na basenie”, „Złota jesień”), ale jego połączenie, które nazywa się kolorem. Jest ciemno – jasno, ciepło – zimno.

Dla przekazu obrazu artystycznego bardzo ważne jest rozmieszczenie przedmiotów i postaci na obrazie. To się nazywa KOMPOZYCJA. Zdarza się: poziomo, pionowo, trójkątnie, okrągło, wahadłowo itp.

Zatem, aby schudnąć. Język malarstwa obejmuje: kolor, jego zestawienie – kolor, kompozycję.

Gatunki malarstwa

Sztuka odzwierciedla środowisko wokół człowieka w języku wyjątkowym dla każdego gatunku. Każda epoka starała się przekazać otaczającym ich świat, przyrodę, przedmioty, ludzi w formie zrozumiałej dla wszystkich, za pomocą jakiejś sztuki, wyraźnie dostępnej dla wszystkich członków społeczeństwa. Ten rodzaj sztuki nazywa się sztuką rzeczywistą. W starożytnej Grecji dominującym typem była architektura i rzeźba, w średniowieczu - architektura świątynna. W ramach istniejących gatunków rozwinęły się odmiany, typy, gatunki.

Gatunek muzyczny(fr. - płeć) zmienia się i rozwija w zależności od potrzeb społeczeństwa i gustu estetycznego.

Gatunki niezależne pojawiły się w XVII wieku. Gatunek w malarstwie zależy od tego, co jest narysowane na obrazku:

Przedmioty, owoce - martwa natura,

przyroda - krajobraz

Istnieją takie gatunki malarstwa:

1. historyczny, który dzieli się na:

1.1 historyczny – przedstawienie wydarzenia historycznego

1.2 mitologiczny - przedstawienie fabuły mitologicznej

1.3. bitwa - obraz bitew i życia wojskowego

1.4.biblijny – przedstawienie historii biblijnej

2. zwierzęcy – wizerunek zwierząt

3. martwa natura - wizerunek obiektów nieożywionych

4. Malarstwo codzienne lub rodzajowe - obraz scen codziennych

5. portret - obraz konkretny osobę, jej cechy osobowości

Portrety to:

1. autoportret – obraz siebie

2. komnata - mały rozmiar, tylko twarz jest przedstawiona na „głuchym” tle.

3. liryczny - niewielki rozmiar, popiersie lub pokoleniowy wizerunek osoby na tle natury.

4. portret - gatunek - wizerunek osoby w znajomym środowisku, w pracy

5. przód - duży w pełnym rozwoju, w dostojnej pozie na tle fałd zasłon (draperii). Nagrody i przedmioty wskazujące na zasługi są koniecznie przedstawione.

6. krajobraz - obraz natury. Ma również różne typy:

Marina - obrazy morza

Weduta - miasto

Przemysłowe - fabryki, fabryki itp. itp.

* martwa natura (fr. - martwa natura)

** przystań (łac. - morze)

Artystyczny język grafiki.

Porównaj dwa obrazy córki Rubensa „Portret córki” i „Portret pokojówki”, a zrozumiesz, że główną różnicą jest obecność lub brak prawdziwego koloru. Rysunek jest sztuki graficzne (grecki – piszę), a podstawą jej języka artystycznego jest: linia i plama barwna konwencjonalnego koloru.

Rytownictwo (łac. - wycinanie) wycinanie obrazu na jakimś twardym materiale, następnie obraz jest drukowany na papierze z tej tektury. Ten nadruk nazywa się wydrukować . Głównymi zaletami grawerowania jest możliwość jego wielokrotnego powtarzania, tj. replika .

W zależności od materiału, na którym wycinany jest wzór, grawery nazywane są:

drzeworyt - na drewnie,

trawienie - na metalu,

linoryt – na linoleum,

litografia na specjalnym kamieniu drukarskim.

Każdy rodzaj grawerowania ma swoje własne cechy artystyczne:

drzeworyt- dużo ciemnej powierzchni, cały obraz sprawia wrażenie linii narysowanych pod linijką.

akwaforta- jakby narysowany cienkim piórkiem;

litografia- jakby malowany pędzlem,

linoryt- dużo białej, gładkiej powierzchni, a linie są bardzo grube, „niezdarne”.

Słowo „grafika” używane jest w wąskim znaczeniu tego słowa i oznacza „rysunek”, a w szerokim znaczeniu – tak nazywają się wszelkie materiały drukowane (druki, gazety, książki, etykiety itp.).

Grafika- najpowszechniejsza forma sztuki - gazety, czasopisma, książki, opakowania, opakowania po cukierkach.

Architektura czyli architektura (łac. Architectura od starożytnego greckiego αρχι – senior, wódz i inne greckie τέκτων – budowniczy, cieśla) – sztuka projektowania, wznoszenia budynków i budowli (także ich zespołów). Architektura z pewnością tworzy materialnie zorganizowane środowisko, potrzebne ludziom do życia i działania, zgodnie ze współczesnymi możliwościami technicznymi i estetycznymi poglądami społeczeństwa.

Dzieła architektury są często postrzegane jako symbole kulturowe lub polityczne, jako dzieła sztuki. Cywilizacje historyczne charakteryzują się osiągnięciami architektonicznymi. Architektura umożliwia realizację żywotnych funkcji społeczeństwa, jednocześnie kierując procesami życiowymi. Jednak architektura tworzona jest zgodnie z możliwościami i potrzebami ludzi.

Architektura jako forma sztuki wkracza w sferę kultury duchowej, estetycznie kształtuje środowisko człowieka, wyraża idee społeczne w obrazach artystycznych.

Historyczny rozwój społeczeństwa determinuje funkcje i rodzaje konstrukcji (budynki o zorganizowanej przestrzeni wewnętrznej, konstrukcje tworzące przestrzenie otwarte, zespoły), techniczne systemy konstrukcyjne i strukturę artystyczną obiektów architektonicznych.

Ze względu na sposób tworzenia obrazów architektura zaliczana jest do nieobrazowej (tektonicznej) formy sztuki, która posługuje się znakami nie pozwalającymi na rozpoznanie w obrazach jakichkolwiek rzeczywistych obiektów, zjawisk, działań i adresowana jest bezpośrednio do mechanizmów skojarzeniowych. percepcji.

Ze względu na sposób rozkładania obrazów architekturę zalicza się do przestrzennych (plastycznych) form sztuki, których dzieła:

Istnieją w przestrzeni, nie zmieniając się i nie rozwijając w czasie;

Są subiektywne;

Wykonywane poprzez obróbkę materiału materialnego;

Postrzegany przez publiczność bezpośrednio i wizualnie.

Projektowanie przestrzenne (architektura w wąskim znaczeniu, architektura) to główny dział architektury związany z projektowaniem i wznoszeniem budynków i budowli.

Empire (od imperium francuskiego - imperium) - styl w architekturze i sztuce (głównie dekoracyjnej) pierwszych trzech dekad XIX wieku, kończący ewolucję klasycyzmu. Koncentrując się, niczym klasycyzm, na wzorach sztuki starożytnej, imperium włączyło w swój krąg dziedzictwo artystyczne archaicznej Grecji i cesarskiego Rzymu, czerpiąc z niego motywy ucieleśnienia majestatycznej potęgi i siły militarnej: monumentalne formy masywnych portyków (głównie doryckich i Ordery toskańskie), emblematy wojskowe w detalach architektonicznych i wystroju (wiązki liktorów, zbroje wojskowe, wieńce laurowe, orły itp.). W Imperium znalazły się także indywidualne motywy architektoniczne i plastyczne starożytnego Egiptu (duże niepodzielne płaszczyzny ścian i pylonów, masywne bryły geometryczne, egipskie ozdoby, stylizowane sfinksy itp.).

Styl ten pojawił się w Cesarstwie Rosyjskim za czasów Aleksandra I. Zaproszenia zagranicznych architektów w Rosji były częste, gdyż było modne wśród osób utytułowanych, a na początku XIX wieku w Rosji panowała pasja do kultury francuskiej. Do budowy katedry św. Izaaka Aleksander I zaprosił początkującego francuskiego architekta Henriego Louisa Augusta Ricarda de Montferranda, który później stał się jednym z założycieli „Imperium Rosyjskiego”.

Cesarstwo Rosyjskie dzieliło się na Moskwę i Petersburg, a o takim podziale decydowała nie tyle cecha terytorialna, co stopień oddzielenia od klasycyzmu – moskiewski był mu bliższy. Najbardziej znanym przedstawicielem stylu imperium petersburskiego był architekt Carl Rossi, wśród innych przedstawicieli tego stylu zwyczajowo wymienia się architektów Andrieja Zacharowa, Andrieja Woronikhina, Osipa Bove, Domenico Gilardiego, Wasilija Stasowa, rzeźbiarzy Iwana Martosa, Teodozjusza Szczedrina . W Rosji do lat 1830-1840 dominował w architekturze styl Empire.

Odrodzenie stylu Empire w odrodzonych formach miało miejsce w Rosji w czasach sowieckich, od połowy lat trzydziestych do połowy lat pięćdziesiątych XX wieku. Ten kierunek Cesarstwa znany jest również jako „Imperium Stalina”.

Łuk Carruzel

Architektura renesansowa

Architektura renesansu - okres rozwoju architektury w krajach europejskich od początku XV do początku XVII wieku, w ogólnym przebiegu renesansu i rozwój podstaw kultury duchowej i materialnej starożytnej Grecji i Rzymu . Okres ten stanowi punkt zwrotny w dziejach architektury, zwłaszcza w stosunku do poprzedzającego go stylu architektonicznego, czyli gotyku. Gotyk, w odróżnieniu od architektury renesansowej, szukał inspiracji we własnej interpretacji sztuki klasycznej.

Szczególne znaczenie w tym kierunku przywiązuje się do form architektury starożytnej: symetrii, proporcji, geometrii i kolejności elementów, o czym wyraźnie świadczą zachowane przykłady architektury rzymskiej. Złożoną proporcję średniowiecznej zabudowy zastępuje uporządkowany układ kolumn, pilastrów i nadproży, asymetryczne kontury zastępuje półkole łuku, półkula kopuły, nisze i edykuły. Architektura znów staje się porządkiem.

Rozwój architektury renesansowej doprowadził do innowacji w zastosowaniu technik i materiałów budowlanych, do rozwoju słownictwa architektonicznego. Należy zauważyć, że ruch odrodzenia charakteryzuje się odejściem od anonimowości rzemieślników i pojawieniem się osobistego stylu architektów. Niewielu jest znanych mistrzów, którzy budowali dzieła w stylu romańskim, a także architektów, którzy budowali wspaniałe gotyckie katedry. Natomiast dzieła renesansu, nawet małe budynki lub po prostu projekty, były starannie dokumentowane od samego początku.

Pierwszym przedstawicielem tego kierunku można nazwać Filippo Brunelleschi, który działał we Florencji, mieście, obok Wenecji, uznawanym za zabytek renesansu. Następnie rozprzestrzenił się na inne włoskie miasta, Francję, Niemcy, Anglię, Rosję i inne kraje.

Charakterystyka architektury renesansowej[edytuj | edytuj źródło]

Sant'Agostino, Rzym, Giacomo Pietrasanta, 1483

Architekci renesansu zapożyczyli charakterystyczne cechy rzymskiej architektury klasycznej. Jednak forma budynków i ich przeznaczenie, a także podstawowe zasady urbanistyki zmieniały się od czasów starożytnych. Rzymianie nigdy nie budowali takich budynków jak kościoły z wczesnego okresu rozwoju odrodzonego stylu klasycystycznego czy rezydencje odnoszących sukcesy kupców z XV wieku. Z kolei w opisywanym czasie nie było potrzeby wznoszenia ogromnych obiektów sportowych czy łaźni publicznych, które budowali Rzymianie. Klasyczne normy zostały zbadane i odtworzone, aby służyć współczesnym celom.

Plan budowli renesansowych wyznaczają prostokątne kształty, symetria i proporcja oparta na module. W świątyniach modułem jest często przęsło nawy. Problem integralnej jedności budowli i fasady po raz pierwszy dostrzegł Brunelleschi, choć nie rozwiązał go w żadnym ze swoich dzieł. Po raz pierwszy zasada ta została przejawiona w budynku Alberti – Bazylice Sant'Andrea w Mantui. Udoskonalanie projektu budowli świeckiej w stylu renesansowym rozpoczęło się w XVI wieku i osiągnęło swój szczyt w twórczości Palladia.

Elewacja jest symetryczna względem osi pionowej. Elewacje kościołów mierzone są z reguły pilastrami, łukami i belkowaniem, zwieńczonymi frontonem. Układ kolumn i okien wyraża pragnienie centrum. Pierwszą fasadę w stylu renesansowym można nazwać fasadą katedry w Pienzie (1459-1462), przypisaną florenckiemu architektowi Bernardo Gambarelliemu (znanemu jako Rossellino), możliwe, że w powstanie świątyni zaangażowany był Alberti.

Budynki mieszkalne często posiadają gzyms, na każdym piętrze powtarza się układ okien i związanych z nimi detali, główne drzwi oznaczone są pewnym elementem – balkonem lub otoczone rdzą. Jednym z prototypów takiej organizacji fasady był pałac Rucellai we Florencji (1446-1451) z trzema rzędami pilastrów.

Bazylika Świętego Piotra w Rzymie

Barok (włoski barocco - „dziwny”, „dziwny”, „nadmierny”, port. perola barroca - „perła o nieregularnym kształcie” (dosłownie „perła z imadłem”); istnieją inne założenia dotyczące pochodzenia tego słowa) - charakterystyczny Kultura europejska XVII-XVIII wieku, której centrum były Włochy. Styl barokowy pojawił się w XVI-XVII wieku we włoskich miastach: Rzymie, Mantui, Wenecji, Florencji. Za początek triumfalnego pochodu „cywilizacji zachodniej” uważa się epokę baroku. Barok przeciwstawiał się klasycyzmowi i racjonalizmowi.

W XVII wieku Włochy – pierwsze ogniwo w sztuce renesansu, straciły swoją siłę gospodarczą i polityczną. Cudzoziemcy – Hiszpanie i Francuzi – zaczynają zarządzać na terytorium Włoch, dyktują warunki polityki itp. Wyczerpane Włochy nie straciły szczytu swoich pozycji kulturowych – pozostają kulturalnym centrum Europy. Centrum świata katolickiego jest Rzym, jest on bogaty w moce duchowe.

Władza w kulturze przejawiała się w przystosowaniu się do nowych warunków - szlachta i kościół potrzebowali, aby wszyscy widzieli ich siłę i żywotność, ale ponieważ na budowę pałacu nie było pieniędzy, szlachta zwróciła się ku sztuce, aby stworzyć iluzję władzy i bogactwo. Popularny staje się styl, który potrafi wznieść, dlatego w XVI wieku we Włoszech pojawił się barok.

Barok cechuje kontrast, napięcie, dynamika obrazów, afektacja, dążenie do wielkości i przepychu, łączenie rzeczywistości z iluzją, fuzja sztuk (zespoły miejskie, pałacowo-parkowe, opera, muzyka kultowa, oratorium); jednocześnie – tendencja do autonomii poszczególnych gatunków (concerto Grosso, Sonata, Suita w muzyce instrumentalnej). Podstawy ideowe stylu ukształtowały się w wyniku szoku, jakim dla XVI wieku była reformacja i nauka Kopernika. Zmieniło się ugruntowane w starożytności pojęcie świata jako racjonalnej i trwałej jedności, a także renesansowa koncepcja człowieka jako istoty najbardziej racjonalnej. Według słów Pascala człowiek zaczął urzeczywistniać się „czymś pomiędzy wszystkim a niczym”, „ten, który wychwytuje jedynie przejawy zjawisk, ale nie jest w stanie zrozumieć ani ich początku, ani końca”.

Architekturę barokową (L. Bernini, F. Borromini we Włoszech, B. F. Rastrelli w Rosji, Jan Christoph Glaubitz w Rzeczypospolitej) charakteryzuje rozpiętość przestrzenna, jedność, płynność złożonych, zwykle krzywoliniowych form. Często spotyka się wielkoformatowe kolumnady, bogactwo rzeźb na elewacjach i we wnętrzach, woluty, dużą liczbę wycięć, elewacje łukowe z wycięciem pośrodku, boniowane kolumny i pilastry. Kopuły nabierają skomplikowanych form, często są wielopoziomowe, jak w katedrze św. Piotra w Rzymie. Charakterystyczne detale baroku - telamon (atlas), kariatyda, maszkaron.

W architekturze włoskiej najwybitniejszym przedstawicielem sztuki barokowej był Carlo Maderna (1556-1629), który zerwał z manieryzmem i stworzył własny styl. Jego głównym dziełem jest fasada rzymskiego kościoła Santa Susanna (1603). Główną postacią w rozwoju rzeźby barokowej był Lorenzo Bernini, którego pierwsze arcydzieła wykonane w nowym stylu datowane są na około 1620 rok. Bernini jest także architektem. Jest właścicielem dekoracji placu katedry św. Piotra w Rzymie oraz wnętrz, a także innych budynków. Znaczący wkład wnieśli Carlo Fontana, Carlo Rainaldi, Guarino Guarini, Baldassare Longena, Luigi Vanvitelli, Pietro da Cortona. Na Sycylii, po wielkim trzęsieniu ziemi w 1693 roku, pojawił się nowy styl późnego baroku – barok sycylijski. Światło pełni rolę fundamentalnie ważnego elementu przestrzeni barokowej, wchodząc do kościołów przez nawy.

Kwintesencją baroku, efektowną fuzją malarstwa, rzeźby i architektury, jest kaplica Coranaro w kościele Santa Maria della Vittoria (1645-1652).

Styl barokowy rozprzestrzenia się w Hiszpanii, Niemczech, Belgii (wówczas Flandrii), Holandii, Rosji, Francji, Rzeczypospolitej. Hiszpański barok, czyli lokalny churrigueresco (na cześć architekta Churriguery), który rozprzestrzenił się także na Amerykę Łacińską. Jego najpopularniejszym zabytkiem jest katedra św. Jakuba, która jest jednocześnie jednym z najbardziej czczonych przez wierzących kościołów w Hiszpanii. W Ameryce Łacińskiej barok zmieszany z lokalnymi tradycjami architektonicznymi jest jego najbardziej pretensjonalną wersją i nazywany jest ultrabarokowym.

We Francji styl barokowy wyraża się skromniej niż w innych krajach. Wcześniej uważano, że styl ten w ogóle się tu nie rozwinął, a zabytki barokowe uznawano za pomniki klasycyzmu. Czasami terminu „barokowy klasycyzm” używa się w odniesieniu do francuskiej i angielskiej wersji baroku. Obecnie Pałac Wersalski wraz ze zwykłym parkiem, Pałac Luksemburski, budynek Akademii Francuskiej w Paryżu i inne dzieła uważane są za francuski barok. Rzeczywiście mają pewne cechy klasycyzmu. Cechą charakterystyczną stylu barokowego jest regularność stylu w sztuce ogrodniczej, czego przykładem jest park wersalski.

Później, na początku XVIII wieku, Francuzi wypracowali własny styl, swego rodzaju barok – rokoko. Przejawiało się to nie w projektowaniu zewnętrznym budynków, a jedynie we wnętrzach, a także w projektowaniu książek, ubiorów, mebli i malarstwa. Styl był rozpowszechniany w całej Europie i Rosji.

W Belgii zespół Grand Place w Brukseli jest wybitnym zabytkiem barokowym. Dom Rubensa w Antwerpii, zbudowany według własnego projektu artysty, nosi cechy baroku.

Barok pojawił się w Rosji już w XVII wieku („barok Naryszkina”, „barok Golicyna”). W XVIII wieku, za panowania Piotra I, rozwinął się w Petersburgu i na jego przedmieściach w dziele D. Trezziniego - tzw. „barok Piotrowy” (bardziej powściągliwy), a rozkwitł za panowania Elżbiety Petrovna w pracach S. I. Chevakinsky'ego i B. Rastrelli.

W Niemczech wybitnym zabytkiem baroku jest Nowy Pałac w Sanssouci (autorzy – I. G. Büring (niemiecki) rosyjski, H. L. Manter) i Pałac Letni w tym samym miejscu (G. W. von Knobelsdorff).

Największe i najbardziej znane zespoły barokowe na świecie: Wersal (Francja), Peterhof (Rosja), Aranjuez (Hiszpania), Zwinger (Niemcy), Schönbrunn (Austria).

W Wielkim Księstwie Litewskim rozpowszechnił się barok sarmacki i barok wileński, którego największym przedstawicielem był Jan Christoph Glaubitz. Do jego znanych projektów należą odbudowany Kościół Wniebowstąpienia Pańskiego (Wilno), Katedra św. Zofii (Połock) itp.

Carlo Maderna Kościół św. Zuzanny w Rzymie

Klasycyzm

Klasycyzm (francuski klasycyzm, od łac. Classicus - wzorowy) to styl artystyczny i nurt estetyczny w sztuce europejskiej XVII-XIX wieku.

Klasycyzm opiera się na ideach racjonalizmu, które ukształtowały się jednocześnie z tymi samymi ideami w filozofii Kartezjusza. Dzieło sztuki z punktu widzenia klasycyzmu powinno być budowane w oparciu o ścisłe kanony, ukazując w ten sposób harmonię i logikę samego wszechświata. Zainteresowanie klasycyzmem jest jedynie wieczne, niezmienne – w każdym zjawisku stara się rozpoznać jedynie istotne cechy typologiczne, odrzucając przypadkowe, indywidualne znaki. Estetyka klasycyzmu przywiązuje dużą wagę do społecznej i edukacyjnej funkcji sztuki. Pod wieloma względami klasycyzm opiera się na sztuce starożytnej (Arystoteles, Horacy).

Klasycyzm ustanawia ścisłą hierarchię gatunków, które dzielą się na wysokie (oda, tragedia, epopeja) i niskie (komedia, satyra, bajka). Każdy gatunek ma ściśle określone cechy, których mieszanie nie jest dozwolone.

Jako pewien kierunek ukształtował się on we Francji w XVII wieku. Klasycyzm francuski uznawał osobowość człowieka za najwyższą wartość bytu, uwalniając go od wpływów religijnych i kościelnych.

przejrzystość i monumentalność. Architekturę klasycyzmu jako całości charakteryzuje regularność planowania i klarowność formy wolumetrycznej. Porządek w proporcjach i formach bliskich starożytności stał się podstawą języka architektonicznego klasycyzmu. Klasycyzm charakteryzuje się symetryczno-osiowymi kompozycjami, powściągliwością dekoracji dekoracyjnych i regularnym układem urbanistycznym.

Architektoniczny język klasycyzmu został sformułowany pod koniec renesansu przez wielkiego weneckiego mistrza Palladia i jego następcę Scamozziego. Wenecjanie zabsolutyzowali zasady starożytnej architektury świątynnej do tego stopnia, że ​​zastosowali je nawet przy budowie takich prywatnych rezydencji jak Villa Capra. Inigo Jones sprowadził palladianizm na północ do Anglii, gdzie lokalni architekci palladiańscy przestrzegali wskazań Palladia z różnym stopniem wierności aż do połowy XVIII wieku.

W tym czasie wśród intelektualistów Europy kontynentalnej zaczął gromadzić się nadmiar „bitej śmietany” późnego baroku i rokoka. Zrodzony przez rzymskich architektów Berniniego i Borrominiego, barok przekształcił się w rokoko, styl przeważnie kameralny, z naciskiem na dekorację wnętrz oraz sztukę i rzemiosło. Do rozwiązywania głównych problemów miejskich ta estetyka była mało przydatna. Już za Ludwika XV (1715-74) budowano w Paryżu zespoły urbanistyczne w stylu „starożytnego rzymskiego”, takie jak Place de la Concorde (architekt Jacques-Ange Gabriel) i kościół Saint-Sulpice, a za Ludwika XVI (1774-92) podobny „szlachetny lakonizm” staje się już głównym nurtem architektonicznym.

Najważniejsze wnętrza w stylu klasycyzmu zaprojektował Szkot Robert Adam, który w 1758 roku wrócił do ojczyzny z Rzymu. Był pod wielkim wrażeniem zarówno badań archeologicznych włoskich naukowców, jak i fantazji architektonicznych Piranesiego. W interpretacji Adama klasycyzm był stylem niewiele ustępującym rokoko pod względem wyrafinowania wnętrz, co zapewniło mu popularność nie tylko w kręgach społeczeństwa o poglądach demokratycznych, ale także wśród arystokracji. Podobnie jak jego francuscy koledzy, Adam głosił całkowite odrzucenie szczegółów pozbawionych konstruktywnej funkcji.

Francuz Jacques-Germain Soufflot podczas budowy kościoła Saint-Genevieve w Paryżu wykazał zdolność klasycyzmu do organizowania rozległych przestrzeni miejskich. Ogromny rozmach jego projektów był zapowiedzią megalomanii imperium napoleońskiego i późnego klasycyzmu. W Rosji Bazhenov podążał w tym samym kierunku co Soufflet. Francuzi Claude-Nicolas Ledoux i Etienne-Louis Boulet poszli jeszcze dalej w kierunku rozwoju radykalnego stylu wizjonerskiego, kładącego nacisk na abstrakcyjną geometrię form. W rewolucyjnej Francji ascetyczny obywatelski patos ich projektów na niewiele się zdał; Innowację Ledoux w pełni docenili dopiero moderniści XX wieku.

Architekci napoleońskiej Francji czerpali inspirację z majestatycznych obrazów chwały militarnej pozostawionych przez cesarski Rzym, takich jak łuk triumfalny Septymiusza Sewera i Kolumna Trajana. Na rozkaz Napoleona obrazy te przeniesiono do Paryża w postaci łuku triumfalnego Carruzel i kolumny Vendôme. W odniesieniu do pomników wielkości militarnej epoki wojen napoleońskich używa się określenia „styl imperialny” – styl Empire. W Rosji Karl Rossi, Andrey Voronikhin i Andrey Zakharov okazali się wybitnymi mistrzami stylu Empire. W Wielkiej Brytanii Imperium odpowiada tzw. „Styl regencyjny” (największym przedstawicielem jest John Nash).

Estetyka klasycyzmu faworyzowała wielkoskalowe projekty urbanistyczne i prowadziła do uporządkowania zabudowy miejskiej w skali całych miast. W Rosji niemal wszystkie miasta prowincjonalne i wiele powiatowych zostały przebudowane zgodnie z zasadami klasycznego racjonalizmu. Takie miasta jak St. Petersburg, Helsinki, Warszawa, Dublin, Edynburg i szereg innych zamieniły się w prawdziwe skanseny klasycyzmu. Na przestrzeni od Minusińska po Filadelfię dominował jeden język architektoniczny, którego początki sięgają Palladia. Zwykłą zabudowę wykonano zgodnie z albumami standardowych projektów.

W okresie po wojnach napoleońskich klasycyzm musiał się pogodzić z romantycznie zabarwionym eklektyzmem, zwłaszcza z powrotem zainteresowania średniowieczem i modą na neogotyk architektoniczny. W związku z odkryciami Champolliona motywy egipskie zyskują na popularności. Zainteresowanie starożytną architekturą rzymską zastępuje szacunek dla wszystkiego, co starożytna greka („neo-grecka”), co było szczególnie widoczne w Niemczech i Stanach Zjednoczonych. Niemieccy architekci Leo von Klenze i Karl Friedrich Schinkel budują odpowiednio Monachium i Berlin ze wspaniałymi muzeum i innymi budynkami użyteczności publicznej w duchu Partenonu. We Francji czystość klasycyzmu zostaje rozmyta darmowymi zapożyczeniami z repertuaru architektonicznego renesansu i baroku.

.

Teatr Bolszoj w Warszawie.

Gotyk to okres rozwoju sztuki średniowiecznej w Europie Zachodniej, Środkowej i częściowo Wschodniej od XII do XV-XVI wieku. Gotyk zastąpił styl romański, stopniowo go zastępując. Termin „gotyk” najczęściej odnosi się do dobrze znanego stylu obiektów architektonicznych, który można krótko określić jako „niesamowicie majestatyczny”. Ale gotyk obejmuje prawie wszystkie dzieła sztuki tego okresu: rzeźbę, malarstwo, miniaturę książkową, witraże, freski i wiele innych.

Gotyk powstał w połowie XII wieku w północnej Francji, w XIII wieku rozprzestrzenił się na tereny współczesnych Niemiec, Austrii, Czech, Hiszpanii i Anglii. Gotyk przedostał się do Włoch później, z wielkim trudem i silną transformacją, co doprowadziło do powstania „gotyku włoskiego”. Pod koniec XIV wieku Europę ogarnął tzw. gotyk międzynarodowy. Gotyk przedostał się do krajów Europy Wschodniej później i pozostał tam nieco dłużej – aż do XVI wieku.

W przypadku budynków i dzieł sztuki zawierających charakterystyczne elementy gotyckie, ale powstałych w okresie eklektycznym (połowa XIX w.) i później, używa się określenia „neogotyk”.

Styl gotycki przejawiał się głównie w architekturze świątyń, katedr, kościołów, klasztorów. Rozwinął się na bazie architektury romańskiej, a dokładniej burgundzkiej. W przeciwieństwie do stylu romańskiego, z okrągłymi łukami, masywnymi ścianami i małymi oknami, styl gotycki charakteryzuje się łukami ze spiczastymi szczytami, wąskimi i wysokimi wieżami i kolumnami, bogato zdobioną fasadą z rzeźbionymi detalami (wimpergi, tympanony, archiwolty) i wielokolorowe witraże ostrołukowe. . Wszystkie elementy stylu podkreślają pion.

Za pierwszą gotycką budowlę architektoniczną uważa się kościół klasztoru Saint-Denis, zaprojektowany przez opata Sugera. Podczas jego budowy usunięto wiele podpór i ścian wewnętrznych, a kościół nabrał bardziej wdzięcznego wyglądu w porównaniu z romańskimi „twierdzami Boga”. W większości przypadków za wzór przyjęto Sainte-Chapelle w Paryżu.

Z Ile-de-France (Francja) gotycki styl architektoniczny rozprzestrzenił się na Europę Zachodnią, Środkową i Południową - do Niemiec, Anglii itp. We Włoszech nie dominował długo i jako „styl barbarzyński” szybko ustąpił droga do renesansu; a ponieważ przyjechał tu z Niemiec, nadal nazywany jest „stile tedesco” – po niemiecku.

W architekturze gotyckiej wyróżnia się 3 etapy rozwoju: wczesny, dojrzały (wysoki gotyk) i późny (gotyk płonący, którego odmianami były także style manuelińskie (w Portugalii) i isabelino (w Kastylii).

Wraz z nadejściem renesansu na północ i zachód od Alp na początku XVI wieku styl gotycki stracił na znaczeniu.

Prawie cała architektura katedr gotyckich wynika z jednego głównego wynalazku tamtych czasów - nowej konstrukcji szkieletowej, dzięki której katedry te są łatwo rozpoznawalne.

Katedra Notre Dame

Rokoko (francuskie rokoko, od francuskiego rocaille - kamień kruszony, muszla dekoracyjna, muszla, rocaille, rzadziej rokoko) - styl w sztuce (głównie w architekturze wnętrz), który powstał we Francji w pierwszej połowie XVIII wieku (w okresie regencji Filipa Orleanskiego) jako rozwinięcie stylu barokowego. Charakterystyczne cechy rokoka to wyrafinowanie, wielkie dekoracyjne obciążenie wnętrz i kompozycji, pełen wdzięku rytm zdobniczy, wielka dbałość o mitologię, osobisty komfort. Styl ten osiągnął najwyższy rozwój w architekturze w Bawarii.

Termin „rokoko” (lub „rocaille”) wszedł do użytku w połowie XIX wieku. Początkowo „rocaille” to sposób ozdabiania wnętrz grot, mis fontann itp. różnymi skamieniałościami imitującymi naturalne (naturalne) nacieki, a „rocaille” jest mistrzem w tworzeniu takich dekoracji. To, co obecnie nazywamy „rokokiem”, kiedyś nazywano „smakiem malowniczym”, ale w latach pięćdziesiątych XVIII wieku. Wzrosła krytyka wszystkiego, co „pokręcone” i „torturowane”, a w literaturze zaczęło pojawiać się określenie „zepsutego gustu”. Szczególny sukces w krytyce odnieśli encyklopedyści, według których nie ma rozsądnego początku w „zepsutym guście”.

Pomimo popularności nowych „starożytnych form”, które weszły w modę pod koniec lat pięćdziesiątych XVIII wieku. (kierunek ten nazywano „smakiem greckim”; przedmioty tego stylu często mylone są z późnym rokokiem), tzw. rokoko zachowało swoją pozycję do samego końca stulecia.

Architektoniczny (dokładniej dekoracyjny) styl rokoko pojawił się we Francji w okresie regencji (1715-1723), a apogeum osiągnął za Ludwika XV, przeniósł się do innych krajów europejskich i dominował w nim aż do lat osiemdziesiątych XVIII wieku.

Porzucając zimny przepych, ciężką i nudną pompatyczność sztuki czasów Ludwika XIV i włoskiego baroku, architektura rokokowa za wszelką cenę stara się być lekka, przyjazna, zabawna; nie dba o organiczne połączenie i rozmieszczenie części konstrukcji, ani o celowość ich form, lecz rozporządza nimi z całkowitą dowolnością, sięgającą kaprysu, unika ścisłej symetrii, nieustannie różnicuje rozkroje i detale zdobnicze, nie skąpić w marnowaniu tego ostatniego. W dziełach tej architektury proste linie i płaskie powierzchnie prawie zanikają lub przynajmniej są maskowane przez figurowe wykończenia; żaden z ustalonych zleceń nie jest realizowany w czystej postaci; kolumny wydłużają się, następnie skracają i skręcają w kształcie spirali; ich kapitele są zniekształcone zalotnymi przeróbkami i dodatkami, gzymsy umieszczono nad gzymsami; wysokie pilastry i ogromne kariatydy podtrzymują niewielkie występy z wystającym do przodu gzymsem; dachy przepasane są wzdłuż krawędzi balustradami z tralkami w kształcie buteleczek oraz umieszczonymi w pewnej odległości od siebie cokołami, na których ustawia się wazony lub posągi; frontony, przedstawiające załamujące się wypukłe i puste linie, zwieńczone są także wazonami, piramidami, figurami rzeźbiarskimi, trofeami i innymi podobnymi przedmiotami. Wszędzie, obramowane oknami, drzwiami, przestrzeniami ścian wewnątrz budynku, w plafonach zastosowano misterną dekorację sztukatorską, składającą się z loków niejasno przypominających liście roślin, wypukłych tarcz, nieprawidłowo otoczonych tymi samymi lokami, maskami, girlandami kwiatowymi i festonami , muszle, surowe kamienie (rocaille) itp. Mimo takiego braku racjonalności w zastosowaniu elementów architektonicznych, takiej kapryśności, wyrafinowania i ciężaru form, styl rokoko pozostawił po sobie wiele zabytków, które wciąż kuszą oryginalnością, luksusem i pogodnym pięknem , żywo utrzymując nas w epoce różu i bielenia, much i pudrowanych peruk (stąd niemieckie nazwy stylistyczne: Perückenstil, Zopfstil).

Amalienburg koło Monachium

Styl rzymski

Styl romański (od łac. romanus - rzymski) - styl artystyczny, który dominował w Europie Zachodniej (a także wpływał na niektóre kraje Europy Wschodniej) w XI-XII wieku (w wielu miejscach - w XIII wieku), jeden z najważniejsze etapy rozwoju średniowiecznej sztuki europejskiej. Najpełniej wyrażona w architekturze.

Główną rolę w stylu romańskim odgrywała surowa architektura forteczna: zespoły klasztorne, kościoły, zamki. Głównymi budynkami tego okresu były świątynia-twierdza i zamek-twierdza, położone na wzniesieniach, dominujące nad okolicą.

Budowle romańskie charakteryzują się połączeniem wyraźnej sylwetki architektonicznej i zwięzłej dekoracji zewnętrznej – budowla zawsze harmonijnie wtapiała się w otaczającą przyrodę, dzięki czemu wyglądała szczególnie solidnie i solidnie. Ułatwiały to masywne mury z wąskimi otworami okiennymi i zagłębionymi portalami. Mury takie pełniły funkcję obronną.

Głównymi budynkami w tym okresie były świątynia-twierdza i zamek-twierdza. Głównym elementem kompozycji klasztoru lub zamku jest wieża – donżon. Wokół niego znajdowała się reszta budynków, złożona z prostych geometrycznych kształtów – sześcianów, pryzmatów, cylindrów.

Cechy architektury katedry romańskiej:

Plan opiera się na wczesnochrześcijańskiej bazylice, czyli podłużnym organizacji przestrzeni

Powiększenie chóru lub wschodniego ołtarza świątyni

Zwiększenie wysokości świątyni

Wymiana sufitu kasetonowego (kasetowego) na sklepienia kamienne w największych katedrach. Sklepienia były kilku typów: skrzynkowe, krzyżowe, często cylindryczne, płaskie wzdłuż belek (typowe dla włoskiej architektury romańskiej).

Ciężkie sklepienia wymagały potężnych ścian i kolumn

Głównym motywem wnętrza są półkoliste łuki

Racjonalna prostota projektu, złożona z pojedynczych kwadratowych komórek - trawy.

Katedra w Winchester, Anglia

Dekonstruktywizm

Dekonstruktywizm to nurt we współczesnej architekturze oparty na zastosowaniu idei francuskiego filozofa Jacques’a Derridy w praktyce budowlanej. Innym źródłem inspiracji dla dekonstruktywistów jest wczesny konstruktywizm radziecki lat dwudziestych XX wieku. Projekty dekonstruktywistyczne charakteryzują się wizualną złożonością, nieoczekiwanymi przerwami i celowo destrukcyjnymi formami, a także agresywną ingerencją w środowisko miejskie.

Jako niezależny nurt dekonstruktywizm powstał pod koniec lat 80. XX wieku. (dzieła Petera Eisenmana i Daniela Libeskinda). Teoretycznym tłem ruchu było rozumowanie Derridy o możliwości architektury, która wchodzi w konflikt, „obala” się i znosi. Były one dalej rozwijane w periodykach Rema Koolhaasa. Manifesty dekonstruktywistyczne obejmują remizę strażacką Vitra Zahy Hadid (1993) i Muzeum Guggenheima w Bilbao Franka Gehry'ego (1997).

Tańczący Dom, Czechy

Hi-tech (angielski hi-tech, od high technology - high technology) to styl w architekturze i projektowaniu, który powstał w głębi późnego modernizmu w latach 70. XX wieku i był szeroko stosowany w latach 80. XX wieku. Głównymi teoretykami i praktykami high-tech (w większości praktyka, w przeciwieństwie do architektów dekonstruktywizmu i postmodernizmu) są w większości Anglicy - Norman Foster, Richard Rogers, Nicholas Grimshaw, na pewnym etapie swojej twórczości James Stirling i Włoch Renzo Fortepian.

Wczesna zaawansowana technologia

Centrum Pompidou w Paryżu (1977), zbudowane przez Richarda Rogersa i Renzo Piano, uważane jest za jedną z pierwszych ważnych obiektów high-tech, które zostały wdrożone. Początkowo projekt spotkał się z wrogością, ale w latach 90. kontrowersje ucichły, a Centrum stało się jedną z uznanych atrakcji Paryża (podobnie jak kiedyś Wieża Eiffla).

W Anglii prawdziwe budynki high-tech pojawiły się później. Pierwsze budynki high-tech w Londynie powstały dopiero w latach 80. i 90. XX wieku (budynek Lloyds, 1986). W pewnym stopniu powolna realizacja nowoczesnych projektów high-tech w Anglii była związana z polityką księcia Karola, który następnie podjął aktywną działalność w ramach konkursu architektonicznego na przebudowę placu Paternoster (1988). Biorąc udział w debacie architektonicznej, książę wypowiadał się zarówno na rzecz nowych klasycystów, jak i przeciwko architektom high-tech, nazywając ich budynki szpecącymi oblicze Londynu. C. Jencks wzywa, aby „królowie pozostawili architekturę architektom”, wyrażana jest nawet opinia, że ​​nowa fala monarchizmu rozpoczyna się wraz z dyktaturą księcia w architekturze.

Nowoczesna, zaawansowana technologia

Zaawansowana technologia od lat 80-tych wyrażany prestiżem (wszystkie budynki high-tech są bardzo drogie), C. Jenks nazywa je „katedrami bankowymi”, można nawet powiedzieć, że nowoczesny high-tech kształtuje wizerunek największych firm komercyjnych. W Londynie architektoniczna debata wokół high-tech ucichła, a jej najwybitniejsi przedstawiciele cieszą się uznaniem i szacunkiem (Norman Foster otrzymał tytuł rycerza).

Od lat 90-tych rozwijają się bio-tech i eko-tech - style, w przeciwieństwie do hi-tech, starają się połączyć z naturą, nie kłócić się z nią, ale wejść z nią w dialog (jest to szczególnie widoczne w pracach architektów architektury ojczyzna hi-tech – Anglia i włoski R. Piano).

Główne cechy

Zastosowanie wysokich technologii w projektowaniu, budowie i inżynierii budynków i budowli.

Stosowanie linii prostych i kształtów.

Szerokie zastosowanie szkła, tworzyw sztucznych, metalu.

Zastosowanie elementów funkcjonalnych: wind, schodów, systemów wentylacyjnych i innych, umieszczonych na zewnątrz budynku.

Zdecentralizowane oświetlenie dające efekt przestronnego, dobrze oświetlonego pomieszczenia.

Szerokie zastosowanie srebrnego, metalicznego koloru.

Wysoki pragmatyzm w planowaniu przestrzeni.

Częste odwoływanie się do elementów konstruktywizmu i kubizmu (w przeciwieństwie do biotechnologii).

W drodze wyjątku poświęcenie funkcjonalności na rzecz designu.

Siedziba Fuji TV (architekt Kenzo Tange)

Rodzaje architektury

Architektura konstrukcji wolumetrycznych.

Architektura obiektów trójwymiarowych obejmuje budynki mieszkalne, budynki użyteczności publicznej (szkoły, teatry, stadiony, sklepy i inne), budynki przemysłowe (fabryki, fabryki, elektrownie itp.)

2. Architektura krajobrazu i parków.

Ten typ architektury wiąże się z organizacją przestrzeni ogrodnictwa krajobrazowego. Są to place, bulwary i parki z „małą” architekturą – altankami, mostami, fontannami, schodami.

Urbanistyka.

Działalność urbanistyczna - działania w zakresie planowania urbanistycznego, organizacji i rozwoju terytoriów i osiedli, określanie rodzajów urbanistycznego wykorzystania terytoriów, zintegrowane projektowanie osiedli miejskich i wiejskich, w tym twórczy proces kształtowania przestrzeni miejskiej, tworzenie