Architektura cywilizacji sumeryjskiej. Płaskorzeźba w sztuce sumeryjskiej Najstarsza ceramika sumeryjska wykonana jest w tym stylu

1. ŚWIAT RELIGIJNY I SZTUKA LUDNOŚCI DOLNEJ MEZOPOTAMII

Ludzka świadomość wczesnego eneolitu (epoki miedzi i kamienia) osiągnęła już znaczny postęp w emocjonalnym i mentalnym postrzeganiu świata. Jednocześnie jednak główną metodą uogólnień pozostało nacechowane emocjonalnie porównywanie zjawisk na zasadzie metafory, czyli poprzez połączenie i warunkowe utożsamienie dwóch lub większej liczby zjawisk o jakiejś wspólnej, charakterystycznej cesze (słońce jest ptakiem, gdyż zarówno ona, jak i ptak szybują nad nami; ziemia jest matką). Tak powstały mity, które były nie tylko metaforyczną interpretacją zjawisk, ale także przeżyciem emocjonalnym. W okolicznościach, gdy weryfikacja na podstawie społecznie uznanego doświadczenia była niemożliwa lub niewystarczająca (na przykład poza technicznymi metodami produkcji), najwyraźniej działała „magia współczucia”, przez którą rozumie się tutaj masowość (w ocenie lub w praktycznym działaniu) stopień ważności powiązań logicznych.

Jednocześnie ludzie zaczęli zdawać sobie sprawę z istnienia pewnych wzorców, które wpływały na ich życie i pracę oraz determinowały „zachowanie” przyrody, zwierząt i przedmiotów. Nie potrafili jednak jeszcze znaleźć żadnego innego wyjaśnienia tych wzorców, poza tym, że opierają się one na inteligentnych działaniach jakichś potężnych istot, w których metaforycznie uogólniono istnienie porządku świata. Same te potężne zasady życia zostały przedstawione nie jako idealne „coś”, nie jako duch, ale jako materialnie aktywne, a zatem materialnie istniejące; dlatego też zakładano, że można wpłynąć na ich wolę, na przykład uspokoić. Warto zauważyć, że działania uzasadnione logicznie i działania uzasadnione magicznie były wówczas postrzegane jako równie rozsądne i przydatne w życiu człowieka, w tym w produkcji. Różnica polegała na tym, że działanie logiczne miało wyjaśnienie praktyczne, empirycznie wizualne, a działanie magiczne (rytualne, kultowe) miało wyjaśnienie mityczne; stanowiło to w oczach starożytnego człowieka powtórzenie pewnego działania dokonanego przez bóstwo lub przodka na początku świata i wykonywanego w tych samych okolicznościach do dziś, ponieważ zmiany historyczne w czasach powolnego rozwoju tak naprawdę nie były odczuwano, a o stabilności świata decydowała zasada: czyńcie to samo, co bogowie czy przodkowie na początku czasów. Kryterium logiki praktycznej nie miało zastosowania do takich działań i koncepcji.

Działalność magiczna – próby oddziaływania na uosobione wzorce natury za pomocą emocjonalnych, rytmicznych, „boskich” słów, ofiar, ruchów rytualnych – wydawała się równie konieczna dla życia wspólnoty, jak każda społecznie użyteczna praca.

Najwyraźniej w epoce neolitu (nowej epoce kamienia) panowało już poczucie obecności pewnych abstrakcyjnych powiązań i wzorów w otaczającej rzeczywistości. Być może znalazło to odzwierciedlenie na przykład w dominacji abstrakcji geometrycznych w obrazowym przedstawieniu świata - ludzi, zwierząt, roślin, ruchów. Miejsce chaotycznego stosu magicznych rysunków zwierząt i ludzi (nawet bardzo wiernie i wiernie odtworzonych) zajął abstrakcyjny ornament. Jednocześnie obraz nie stracił jeszcze swojego magicznego przeznaczenia, a jednocześnie nie był odizolowany od codziennej działalności człowieka: twórczość artystyczna towarzyszyła domowej produkcji rzeczy potrzebnych w każdym gospodarstwie domowym, czy to naczyń, czy kolorowych koralików, figurek bóstw lub przodków, ale przede wszystkim oczywiście przedmioty produkcyjne przeznaczone na przykład na święta kultowo-magiczne lub do pochówku (aby zmarły mógł z nich skorzystać w zaświatach).

Tworzenie przedmiotów o przeznaczeniu zarówno domowym, jak i religijnym było procesem twórczym, w którym starożytny mistrz kierował się zamysłem artystycznym (świadomym lub nie), który z kolei rozwijał się w trakcie jego twórczości.

Ceramika neolityczna i wczesnochalkolityczna ukazuje nam jeden z ważnych etapów uogólnienia artystycznego, którego głównym wyznacznikiem jest rytm. Poczucie rytmu jest prawdopodobnie organicznie wrodzone człowiekowi, ale najwyraźniej człowiek nie odkrył go w sobie od razu i nie był w stanie od razu urzeczywistnić go w przenośni. W obrazach paleolitycznych wyczuwamy niewielki rytm. Pojawia się dopiero w neolicie jako chęć uporządkowania i uporządkowania przestrzeni. Z malowanych naczyń z różnych epok można zaobserwować, jak człowiek nauczył się uogólniać swoje wrażenia z natury, grupując i stylizując przedmioty i zjawiska, które ukazały się jego oczom, w taki sposób, że zamieniły się w smukłą, zgeometryzowaną roślinę, zwierzę lub abstrakcyjny ornament, ściśle podporządkowany rytmowi. Począwszy od najprostszych wzorów kropek i linii na wczesnej ceramice po złożone, symetryczne, jakby ruchome obrazy na naczyniach z V tysiąclecia p.n.e. e. wszystkie kompozycje są organicznie rytmiczne. Wydaje się, że rytm kolorów, linii i form ucieleśniał rytm motoryczny – rytm ręki powoli obracającej naczynie podczas rzeźbienia (aż do koła garncarskiego) i być może rytm towarzyszącego mu śpiewu. Sztuka ceramiki stworzyła także możliwość uchwycenia myśli w konwencjonalnych obrazach, gdyż nawet najbardziej abstrakcyjny wzór niósł informację popartą tradycją ustną.

Z jeszcze bardziej złożoną formą uogólnień (i to nie tylko natury artystycznej) spotykamy się badając rzeźbę neolityczną i wczesnoeneolityczną. Figurki wyrzeźbione z gliny zmieszanej ze zbożem, spotykane w miejscach składowania zboża i w paleniskach, z podkreśleniem form żeńskich, a zwłaszcza matczynych, fallusy i figurki byków, bardzo często spotykane obok figurek ludzkich, synkretycznie ucieleśniały koncepcję ziemskiej płodności. Najbardziej złożoną formą wyrazu tej koncepcji wydają nam się figurki mężczyzn i kobiet z Dolnej Mezopotamii z początku IV tysiąclecia p.n.e. mi. ze zwierzęcym pyskiem i wkładkami na materialne próbki roślinności (ziarna, nasiona) na łopatkach i oczach. Figur tych nie można jeszcze nazwać bóstwami płodności – są one raczej krokiem poprzedzającym powstanie wizerunku bóstwa patrona gminy, o istnieniu którego możemy przypuszczać nieco później, badając rozwój obiektów architektonicznych, gdzie ewolucja podąża linią: ołtarz na świeżym powietrzu - świątynia.

W IV tysiącleciu p.n.e. mi. Malowaną ceramikę zastępuje się niepomalowanymi naczyniami w kolorze czerwonym, szarym lub żółtawoszarym, pokrytymi szklistym szkliwem. W odróżnieniu od ceramiki z dawnych czasów, którą wytwarzano wyłącznie ręcznie lub na wolno obracającym się kole garncarskim, ta wytwarzana jest na szybko obracającym się kole garncarskim i już wkrótce całkowicie wypiera naczynia robione ręcznie.

Kulturę okresu protoliterackiego można już śmiało nazwać sumeryjską, a przynajmniej proto-sumeryjską w swej istocie. Jego pomniki są rozsiane po całej Dolnej Mezopotamii, obejmując Górną Mezopotamię i region wzdłuż rzeki. Tygrys. Do najwyższych osiągnięć tego okresu zalicza się: rozkwit budownictwa świątynnego, rozkwit sztuki gliptyki (rzeźbienie pieczęci), nowe formy sztuk plastycznych, nowe zasady przedstawiania i wynalezienie pisma.

Cała sztuka tamtych czasów, podobnie jak światopogląd, była zabarwiona kultem. Zauważmy jednak, że mówiąc o kultach komunalnych starożytnej Mezopotamii, trudno wyciągać wnioski na temat religii sumeryjskiej jako systemu. Prawdziwe, powszechne kosmiczne bóstwa były wszędzie czczone: „Niebo” An (akadyjski Anu); „Władca Ziemi”, bóstwo Oceanu Światowego, po którym pływa ziemia, Enki (akadyjski Eya); „Władca Oddechu”, bóstwo sił lądowych, Enlil (akadyjski Ellil), także bóg sumeryjskiego związku plemiennego z siedzibą w Nippur; liczne „boginie matki”, bogowie Słońca i Księżyca. Większe znaczenie mieli jednak lokalni bogowie patroni każdej społeczności, zwykle każdy z żoną i synem, z wieloma towarzyszami. Było niezliczona ilość małych, dobrych i złych bóstw, związanych ze zbożem i bydłem, z paleniskiem i stodołą zbożową, z chorobami i nieszczęściami. W każdej ze społeczności były one przeważnie odmienne, opowiadano o nich różne, sprzeczne ze sobą mity.

Nie budowano świątyń wszystkim bogom, lecz tylko najważniejszym, głównie bogu lub bogini – patronce danej społeczności. Zewnętrzne ściany świątyni i platformę ozdobiono ryzalitami rozmieszczonymi w równych odstępach od siebie (technikę tę powtarzano przy każdej kolejnej przebudowie). Sama świątynia składała się z trzech części: centralnej w formie długiego dziedzińca, w głębi której znajdował się wizerunek bóstwa, oraz symetrycznych kaplic bocznych po obu stronach dziedzińca. Na jednym końcu dziedzińca znajdował się ołtarz, na drugim końcu znajdował się stół do składania ofiar. Świątynie tamtych czasów w Górnej Mezopotamii miały mniej więcej taki sam układ.

W ten sposób na północy i południu Mezopotamii powstał pewien typ budownictwa sakralnego, w którym utrwaliły się pewne zasady budowlane i stały się tradycyjne dla prawie całej późniejszej architektury Mezopotamii. Do najważniejszych z nich należą: 1) budowa sanktuarium w jednym miejscu (wszystkie późniejsze rekonstrukcje uwzględniają poprzednie, w związku z czym budowla nigdy nie jest przesuwana); 2) wysoka sztuczna platforma, na której stoi centralna świątynia i do której prowadzą po obu stronach schody (później, być może właśnie w wyniku zwyczaju budowania świątyni w jednym miejscu zamiast na jednym podwyższeniu, spotykamy już trzy, pięć i wreszcie siedem platform, jedna nad drugą, ze świątynią na samym szczycie – tzw. zigguratem). Pragnienie budowania wysokich świątyń podkreślało starożytność i oryginalność pochodzenia wspólnoty, a także związek sanktuarium z niebiańską siedzibą Boga; 3) trzyczęściowa świątynia z pomieszczeniem centralnym, będącym u góry otwartym dziedzińcem, wokół którego zgrupowane są boczne przybudówki (na północy Dolnej Mezopotamii taki dziedziniec mógłby być zadaszony); 4) podzielenie zewnętrznych ścian świątyni, a także platformy (lub platform), za pomocą naprzemiennych ryzalitów i nisz.

Ze starożytnego Uruk znamy specjalną budowlę, tzw. „Czerwony Budynek” ze sceną i filarami ozdobionymi mozaikowymi wzorami – prawdopodobnie dziedziniec przeznaczony na zgromadzenia publiczne i rady.

Wraz z początkiem kultury miejskiej (nawet najbardziej prymitywnej) otwiera się nowy etap w rozwoju sztuk pięknych Dolnej Mezopotamii. Kultura nowego okresu staje się bogatsza i bardziej różnorodna. Zamiast pieczęci stemplowych pojawia się nowa forma pieczęci – cylindryczna.

Sumeryjska pieczęć cylindryczna. Sankt Petersburg. Pustelnia

Sztuka plastyczna wczesnego Sumeru jest ściśle związana z gliptyką. Pieczęcie amuletowe w postaci zwierząt lub głów zwierzęcych, tak powszechne w okresie protoliterackim, można uznać za formę łączącą gliptykę, płaskorzeźbę i rzeźbę kołową. Funkcjonalnie wszystkie te elementy są pieczęciami. Jeśli jednak jest to figurka zwierzęcia, to jedna jej strona zostanie rozcięta na płasko i wycięte zostaną na niej dodatkowe obrazy z głębokim reliefem, przeznaczone do odbicia na glinie, zwykle kojarzonej z główną postacią, np. tylna strona głowy lwa, wykonana z dość dużym reliefem, wyrzeźbione są małe lwy, z tyłu figury barana - rogatego zwierzęcia lub osoby (najwyraźniej pasterza).

Charakterystyczną cechą sztuki Dolnej Mezopotamii tego okresu jest chęć jak najwierniejszego oddania przedstawianej przyrody, szczególnie jeśli chodzi o przedstawicieli świata zwierzęcego. Małe figurki zwierząt domowych - byków, baranów, kóz, wykonane z miękkiego kamienia, różne sceny z życia zwierząt domowych i dzikich na płaskorzeźbach, naczyniach kultowych, fokach zadziwiają przede wszystkim dokładnym odwzorowaniem budowy ciała, dzięki czemu że nie tylko gatunek, ale także rasa zwierzęcia jest łatwa do określenia, a także pozy i ruchy, przekazane żywo i ekspresyjnie, a często zaskakująco lakonicznie. Jednak nadal prawie nie ma prawdziwej okrągłej rzeźby.

Inną charakterystyczną cechą wczesnej sztuki sumeryjskiej jest jej narracyjny charakter. Każdy fryz na pieczęci cylindrycznej, każdy relief to opowieść, którą można czytać po kolei. Opowieść o naturze, o świecie zwierząt, ale przede wszystkim - opowieść o sobie, o człowieku. Bo dopiero w okresie protoliterackim człowiek, jego temat, pojawia się w sztuce.

Pieczątki. Mezopotamia. Koniec IV - początek III tysiąclecia p.n.e. Sankt Petersburg. Pustelnia

Wizerunki człowieka odnajdujemy już w paleolicie, jednak nie można ich uważać za obraz człowieka w sztuce: człowiek jest obecny w sztuce neolitu i eneolitu jako część natury, nie odizolował się jednak od niej w swojej świadomości. Wczesną sztukę często charakteryzuje obraz synkretyczny - ludzko-zwierzęco-roślinny (jak na przykład żabopodobne figurki z wgłębieniami na ziarna i nasiona na ramionach lub wizerunek kobiety karmiącej młode zwierzę) lub ludzko-falliczny ( czyli ludzki fallus, lub po prostu fallus, jako symbol reprodukcji).

W sztuce sumeryjskiej okresu protoliterackiego widzimy już, jak człowiek zaczął oddzielać się od natury. Sztuka Dolnej Mezopotamii tego okresu jawi się zatem przed nami jako jakościowo nowy etap w relacji człowieka do otaczającego go świata. To nie przypadek, że zabytki kultury okresu protoliterackiego pozostawiają wrażenie przebudzenia ludzkiej energii, świadomości człowieka o jego nowych możliwościach, próby wyrażenia siebie w otaczającym go świecie, który coraz bardziej opanowuje.

Zabytki okresu wczesnodynastycznego reprezentowane są przez znaczną liczbę znalezisk archeologicznych, które pozwalają odważniej mówić o niektórych ogólnych nurtach w sztuce.

W architekturze ukształtował się wreszcie typ świątyni na wysokiej platformie, która czasami (a zazwyczaj cały teren świątyni) była otoczona wysokim murem. Do tego czasu świątynia przybierała bardziej lakoniczne formy – pomieszczenia pomocnicze wyraźnie oddzielono od centralnych pomieszczeń sakralnych, ich liczba malała. Znikają kolumny i półkolumny, a wraz z nimi mozaikowe okładziny. Główną metodą artystycznego projektowania zabytków architektury świątynnej pozostaje podział ścian zewnętrznych występami. Możliwe, że w tym okresie powstał wieloetapowy ziggurat głównego bóstwa miasta, który stopniowo wypierał świątynię na platformę. W tym samym czasie istniały także świątynie pomniejszych bóstw, które były mniejszych rozmiarów, budowane bez platformy, ale zwykle także w obrębie świątyni.

W Kisz odkryto unikalny zabytek architektury - świecką budowlę, która stanowi pierwszy przykład połączenia pałacu i twierdzy w budownictwie sumeryjskim.

Pomniki rzeźbiarskie to przeważnie niewielkie (25-40 cm) figury wykonane z miejscowego alabastru i bardziej miękkich gatunków kamienia (wapień, piaskowiec itp.). Umieszczano je zwykle w niszach kultowych świątyń. Północne miasta Dolnej Mezopotamii charakteryzują się przesadnie wydłużonymi, a południowe wręcz przeciwnie, przesadnie skróconymi proporcjami figurek. Wszystkie charakteryzują się silnym zniekształceniem proporcji ciała ludzkiego i rysów twarzy, z ostrym uwydatnieniem jednej lub dwóch cech, szczególnie często nosa i uszu. Figury takie umieszczano w świątyniach, aby tam reprezentowały i modliły się za tego, który je umieścił. Nie wymagały szczególnego podobieństwa do oryginału, jak na przykład w Egipcie, gdzie wczesny genialny rozwój rzeźby portretowej wynikał z wymagań magii: w przeciwnym razie sobowtór duszy mógłby zmylić właściciela; tutaj wystarczył krótki napis na figurce. Cele magiczne najwyraźniej znajdowały odzwierciedlenie w podkreślonych rysach twarzy: duże uszy (dla Sumerów – zbiorniki mądrości), szeroko otwarte oczy, w których błagalny wyraz łączy się ze zdziwieniem magicznego wglądu, ręce złożone w modlitewnym geście. Wszystko to często zmienia niezgrabne i kanciaste postacie w żywe i wyraziste. Transfer stanu wewnętrznego okazuje się znacznie ważniejszy niż transfer zewnętrznej formy cielesnej; ta ostatnia rozwijana jest jedynie w takim stopniu, w jakim spełnia wewnętrzne zadanie rzeźby – stworzenie obrazu obdarzonego właściwościami nadprzyrodzonymi („wszystkowidzący”, „wszystkosłyszący”). Dlatego też w oficjalnej sztuce okresu wczesnodynastycznego nie spotykamy już tej oryginalnej, czasem swobodnej interpretacji, jaka wyróżniała najlepsze dzieła sztuki okresu protoliterackiego. Rzeźbiarskie postacie z okresu wczesnodynastycznego, choć przedstawiały bóstwa płodności, są całkowicie pozbawione zmysłowości; ich ideałem jest pragnienie tego, co nadludzkie, a nawet nieludzkie.

W nomach, które nieustannie toczyły ze sobą wojnę, istniały różne panteony, różne rytuały, nie było jednolitości w mitologii (z wyjątkiem zachowania wspólnej głównej funkcji wszystkich bóstw III tysiąclecia p.n.e.: są to przede wszystkim wspólnotowi bogowie płodności). W związku z tym, pomimo jedności ogólnego charakteru rzeźby, obrazy są bardzo różne w szczegółach. W gliptyce zaczynają dominować pieczęcie cylindryczne z wizerunkami bohaterów i hodujących zwierzęta.

Biżuterię z okresu wczesnodynastycznego, znaną głównie z materiałów pochodzących z wykopalisk grobowców w Ur, można słusznie zaliczyć do arcydzieł twórczości jubilerskiej.

Sztukę czasów akadyjskich chyba najbardziej charakteryzuje centralna idea deifikowanego króla, który pojawia się najpierw w rzeczywistości historycznej, a następnie w ideologii i sztuce. Jeśli w historii i legendach pojawia się jako człowiek nie z rodziny królewskiej, któremu udało się zdobyć władzę, zgromadzić ogromną armię i po raz pierwszy w całym istnieniu państw nomów w Dolnej Mezopotamii podbił cały Sumer i Akad, następnie w sztuce jest odważnym mężczyzną o wyraźnie energetycznych rysach szczupłej twarzy: regularnych, wyraźnie zarysowanych ustach, małym nosie z garbem - portret wyidealizowany, może uogólniony, ale dość trafnie oddający typ etniczny; portret ten w pełni odpowiada idei zwycięskiego bohatera Sargona z Akadu, która rozwinęła się na podstawie danych historycznych i legendarnych (takich jak np. miedziana głowa portretowa z Niniwy – rzekomy wizerunek Sargona). W innych przypadkach przedstawia się deifikowanego króla prowadzącego zwycięską kampanię na czele swojej armii. Wspina się przed wojownikami po stromych zboczach, jego sylwetka jest większa od pozostałych, nad jego głową świecą symbole i znaki jego boskości - Słońce i Księżyc (stela Naram-Suena na cześć zwycięstwa nad góralami ). Pojawia się również jako potężny bohater z lokami i kręconą brodą. Bohater walczy z lwem, z napiętymi mięśniami, jedną ręką powstrzymuje wychowującego się lwa, którego pazury w bezsilnej wściekłości drapią powietrze, a drugą wbija sztylet w kark drapieżnika (ulubiony motyw gliptyki akadyjskiej). W pewnym stopniu zmiany w sztuce okresu akadyjskiego wiążą się z tradycjami północnych ośrodków kraju. Czasami mówi się o „realizmie” w sztuce okresu akadyjskiego. Oczywiście nie można mówić o realizmie w takim sensie, w jakim obecnie rozumiemy to pojęcie: rejestrowane są nie cechy rzeczywiście widoczne (nawet typowe), ale te, które są istotne dla koncepcji danego przedmiotu. Niemniej jednak wrażenie podobieństwa do życia przedstawionej osoby jest bardzo dotkliwe.

Znaleziono w Susie. Zwycięstwo króla nad Lullubeyami. OK. 2250 p.n.e

Wydarzenia dynastii akadyjskiej wstrząsnęły ustalonymi sumeryjskimi tradycjami kapłańskimi; Zatem procesy zachodzące w sztuce po raz pierwszy odzwierciedlały zainteresowanie jednostką. Wpływ sztuki akadyjskiej trwał przez wieki. Można go znaleźć także w pomnikach ostatniego okresu historii sumeryjskiej – III dynastii z Ur i dynastii Issin. Ale ogólnie rzecz biorąc, zabytki tego późniejszego czasu pozostawiają wrażenie monotonii i stereotypów. Odpowiada to rzeczywistości: na przykład mistrzowie-gurusze z ogromnych królewskich warsztatów rzemieślniczych z III dynastii z Ur pracowali nad pieczęciami, po tym, jak wycięli zęby na wyraźnym odtworzeniu tego samego przepisanego tematu - kultu bóstwa.

2. LITERATURA SUMERYJSKA

W sumie znamy obecnie około stu pięćdziesięciu zabytków literatury sumeryjskiej (wiele z nich zachowało się w postaci fragmentów). Wśród nich znajdują się poetyckie zapisy mitów, opowieści epickich, psalmów, pieśni weselnych i miłosnych związanych ze świętym zaślubinem deifikowanego króla z kapłanką, lamenty pogrzebowe, lamenty nad klęskami społecznymi, pieśni ku czci królów (począwszy od III dynastii wł. Ur), literackie imitacje inskrypcji królewskich; Dydaktyka jest bardzo szeroko reprezentowana - nauki, budowle, debaty, dialogi, zbiory bajek, anegdot, powiedzeń i przysłów.

Ze wszystkich gatunków literatury sumeryjskiej hymny są najpełniej reprezentowane. Najwcześniejsze wzmianki o nich pochodzą z połowy okresu wczesnodynastycznego. Oczywiście hymn jest jednym z najstarszych sposobów zbiorowego zwracania się do bóstwa. Nagranie takiego dzieła należało wykonać ze szczególną pedanterią i punktualnością, żadne słowo nie mogło zostać dowolnie zmienione, ponieważ żaden obraz hymnu nie był przypadkowy, każdy miał treść mitologiczną. Hymny przeznaczone są do głośnego czytania – przez pojedynczego księdza lub chór, a emocje, które powstały podczas wykonywania takiego utworu, są emocjami zbiorowymi. W takich dziełach na pierwszy plan wysuwa się ogromne znaczenie mowy rytmicznej, odbieranej emocjonalnie i magicznie. Zwykle hymn wychwala bóstwo i wymienia czyny, imiona i epitety boga. Większość hymnów, które do nas dotarły, zachowała się w kanonie szkolnym miasta Nippur i najczęściej jest poświęcona Enlilowi, bogu patronowi tego miasta, i innym bóstwom z jego kręgu. Ale są też hymny na cześć królów i świątyń. Jednak hymny można było dedykować jedynie deifikowanym królom, a nie wszyscy królowie w Sumerze byli deifikowani.

Teksty liturgiczne, obok hymnów, są lamentami, które są bardzo powszechne w literaturze sumeryjskiej (zwłaszcza lamenty z powodu katastrof publicznych). Jednak najstarszy znany nam zabytek tego typu nie jest liturgiczny. Jest to „wołanie” o zniszczenie Lagasz przez króla Ummy, Lugalzagesi. Wymienia zniszczenia spowodowane w Lagasz i przeklina sprawcę. Reszta lamentów, które do nas dotarły - lament nad śmiercią Sumeru i Akadu, lament „Klątwa nad miastem Akad”, lament nad śmiercią Ur, lament nad śmiercią króla Ibbi- Suen itp. – mają z pewnością charakter rytualny; są adresowane do bogów i są bliskie zaklęć.

Wśród tekstów kultowych znajduje się niezwykły cykl wierszy (lub pieśni), poczynając od „Wędrówki Inapy do Zaświatów”, a kończąc na „Śmierci Dumuziego”, odzwierciedlających mit o umieraniu i wskrzeszaniu bóstw oraz związanych z odpowiednimi rytuałami. Bogini cielesnej miłości i płodności zwierząt Innin (Inana) zakochała się w bogu (lub bohaterze) pasterzu Dumuzi i wzięła go za męża. Jednak potem zeszła do podziemi, najwyraźniej po to, by rzucić wyzwanie potędze królowej podziemi. Zabita, ale przywrócona do życia przez przebiegłość bogów, Inana może powrócić na ziemię (gdzie tymczasem wszystkie żyjące istoty przestały się rozmnażać) jedynie poprzez złożenie za siebie żywego okupu podziemnemu światu. Inana jest czczona w różnych miastach Sumeru i w każdym z nich ma małżonka lub syna; wszystkie te bóstwa kłaniają się przed nią i błagają o litość; tylko Dumuzi dumnie odmawia. Dumuzi zostaje zdradzony złym posłańcom podziemia; na próżno jego siostra Gesztinana („Niebiańska winorośl”) trzykrotnie zamienia go w zwierzę i ukrywa; Dumuzi zostaje zabity i zabrany do podziemi. Jednakże Gesztinana poświęcając się, zapewnia Dumuziemu wypuszczenie do żywych na sześć miesięcy, podczas których ona sama w zamian za niego udaje się do świata umarłych. Podczas gdy na ziemi króluje bóg-pasterz, bogini roślin umiera. Struktura mitu okazuje się znacznie bardziej złożona niż uproszczona mitologiczna fabuła umierania i zmartwychwstania bóstwa płodności, jak jest to zwykle przedstawiane w literaturze popularnej.

Kanon Nippur zawiera także dziewięć opowieści o wyczynach bohaterów przypisywanych przez „Listę Królewską” na wpół legendarnej Pierwszej Dynastii z Uruk – Enmerkarowi, Lugalbandie i Gilgameszowi. Kanon Nippur najwyraźniej zaczął powstawać w okresie III dynastii z Ur, a królowie tej dynastii byli blisko związani z Urukiem: jej założyciel wywodził swoją rodzinę od Gilgamesza. Włączenie legend Uruk do kanonu nastąpiło najprawdopodobniej dlatego, że Nippur był ośrodkiem kultowym, zawsze kojarzonym z dominującym wówczas miastem. W okresie III dynastii Ur i I dynastii Issina w e-dubach (szkołach) innych miast stanu wprowadzono jednolity kanon nippuryjski.

Wszystkie opowieści bohaterskie, jakie do nas dotarły, znajdują się na etapie formowania cykli, co jest zwykle charakterystyczne dla epopei (grupowanie bohaterów według miejsca urodzenia jest jednym z etapów tej cyklizacji). Ale te pomniki są tak niejednorodne, że trudno je zjednoczyć w ramach ogólnej koncepcji „epopei”. Są to kompozycje z różnych okresów, jedne doskonalsze i bardziej kompletne (jak wspaniały poemat o bohaterze Lugalbandie i potwornym orle), inne mniej. Nie da się jednak stworzyć nawet przybliżonego wyobrażenia o czasie ich powstania – różne motywy mogły pojawiać się w nich na różnych etapach ich rozwoju, a legendy modyfikować na przestrzeni wieków. Jedno jest jasne: przed nami wczesny gatunek, z którego później rozwinie się epos. Bohater takiego dzieła nie jest więc jeszcze bohaterem epickim, osobowością monumentalną i często tragiczną; to raczej szczęściarz z bajki, krewny bogów (ale nie bóg), potężny król o cechach boga.

Bardzo często w krytyce literackiej epopeja heroiczna (lub epopeja pierwotna) jest przeciwstawiana tak zwanej epopei mitologicznej (w pierwszym działają ludzie, w drugim bogowie). Taki podział nie jest właściwy w odniesieniu do literatury sumeryjskiej: obraz boga-bohatera jest dla niej znacznie mniej charakterystyczny niż obraz śmiertelnego bohatera. Oprócz wymienionych znane są dwie epickie lub protoepopejskie opowieści, w których bohaterem jest bóstwo. Jedna z nich to legenda o walce bogini Innin (Inana) z personifikacją podziemi, zwaną w tekście „Górą Ebeh”, druga to opowieść o wojnie boga Ninurty ze złym demonem Asakiem, także mieszkaniec podziemia. Ninurta pełni jednocześnie rolę bohatera-przodka: buduje wał tamy ze stosu kamieni, aby odizolować Sumeru od wód pierwotnego oceanu, który wylał się w wyniku śmierci Asaka, i kieruje zalane pola do Tygrysu .

W literaturze sumeryjskiej częściej spotykane są dzieła poświęcone opisom aktów twórczych bóstw, tzw. mity etiologiczne (tj. wyjaśniające); jednocześnie dają wyobrażenie o stworzeniu świata takim, jakim go widzieli Sumerowie. Możliwe, że w Sumerze nie istniały kompletne legendy kosmogoniczne (lub nie zostały spisane). Trudno powiedzieć, dlaczego tak jest: jest prawie niemożliwe, aby idea walki między tytanicznymi siłami natury (bogami i tytanami, starszymi i młodszymi bogami itp.) Nie znalazła odzwierciedlenia w światopoglądzie sumeryjskim, zwłaszcza gdyż wątek umierania i zmartwychwstania natury (wraz z odejściem bóstw do podziemi) w mitologii sumeryjskiej jest szczegółowo rozwinięty – nie tylko w opowieściach o Inninie-Inanie i Dumuzim, ale także o innych bogach, na przykład o Enlilu.

Struktura życia na ziemi, zaprowadzenie na niej porządku i dobrobytu to chyba ulubiony temat literatury sumeryjskiej: wypełniona jest opowieściami o stworzeniu bóstw, które powinny czuwać nad ziemskim porządkiem, dbać o podział boskich obowiązków, ustanowienie boskiej hierarchii i zasiedlenie ziemi żywymi istotami, a nawet stworzenie indywidualnych narzędzi rolniczych. Głównymi aktywnymi bogami stwórcami są zwykle Enki i Enlil.

Wiele mitów etiologicznych skomponowanych jest w formie debaty – spór prowadzony jest albo przez przedstawicieli tej czy innej dziedziny gospodarki, albo przez same podmioty gospodarcze, które starają się udowodnić sobie wyższość. Sumeryjska e-duba odegrała znaczącą rolę w rozpowszechnieniu tego gatunku, typowego dla wielu literatur starożytnego Wschodu. Niewiele wiadomo o tym, jak wyglądała ta szkoła w jej początkach, ale w jakiejś formie istniała (o czym świadczy obecność podręczników od samego początku jej pisania). Najwyraźniej szczególna instytucja e-dębu ukształtowała się nie później niż w połowie III tysiąclecia p.n.e. mi. Początkowo cele szkolenia były czysto praktyczne - w szkole kształcili się skrybowie, geodeci itp. W miarę rozwoju szkoły szkolenie stawało się coraz bardziej powszechne, a pod koniec III - na początku II tysiąclecia p.n.e. mi. e-duba staje się czymś w rodzaju „ośrodka akademickiego” tamtych czasów - uczy się w nim wszystkich gałęzi wiedzy, jakie wtedy istniały: matematyki, gramatyki, śpiewu, muzyki, prawa, studiują wykazy terminów prawnych, medycznych, botanicznych, geograficznych i farmakologicznych , spisy esejów literackich itp.

Większość z omówionych powyżej dzieł zachowała się w formie akt szkolnych lub nauczycielskich, poprzez kanon szkolny. Ale są też szczególne grupy zabytków, które zwykle nazywane są „tekstami e-duba”: są to dzieła opowiadające o strukturze szkoły i życia szkolnego, dzieła dydaktyczne (nauki, pouczenia, instruktaże), adresowane specjalnie do uczniów, bardzo często zestawiane w formie dialogów i dysput, wreszcie pomniki mądrości ludowej: aforyzmy, przysłowia, anegdoty, baśnie i powiedzenia. Za pośrednictwem e-duby dotarł do nas jedyny egzemplarz prozatorskiej baśni w języku sumeryjskim.

Nawet na podstawie tego niekompletnego przeglądu można ocenić, jak bogate i różnorodne są zabytki literatury sumeryjskiej. To heterogeniczny i wieloczasowy materiał, którego większość została odnotowana dopiero pod koniec III (jeśli nie na początku II) tysiąclecia p.n.e. e. najwyraźniej nie został jeszcze poddany specjalnemu przetwarzaniu „literackiemu” i w dużej mierze zachował techniki charakterystyczne dla ustnej twórczości werbalnej. Głównym zabiegiem stylistycznym większości opowieści mitologicznych i przedepickich jest wielokrotne powtórzenie, na przykład powtórzenie tych samych dialogów w tych samych wyrażeniach (ale między różnymi kolejnymi rozmówcami). Jest to nie tylko zabieg artystyczny o potrójnym charakterze, tak charakterystyczny dla eposów i baśni (w pomnikach sumeryjskich sięga on czasem dziewięciokrotności), ale także środek mnemoniczny, sprzyjający lepszemu zapamiętywaniu dzieła – dziedzictwo ustnego przekazu mitu, epopei , specyficzna cecha mowy rytmicznej, magicznej, według formy nawiązującej do rytuałów szamańskich. Kompozycje złożone głównie z takich monologów i powtórzeń dialogów, wśród których niezagospodarowana akcja niemal się gubi, wydają nam się luźne, nieprzetworzone i przez to niedoskonałe (choć w starożytności raczej nie można było ich tak postrzegać), historia na tabliczce wygląda jak tylko podsumowanie, w którym zapisy poszczególnych wersów posłużyły narratorowi jako niezapomniane kamienie milowe. Dlaczego jednak pisanie tych samych wyrażeń aż do dziewięciu razy było pedantyczne? Jest to tym bardziej dziwne, że nagranie powstało na ciężkiej glinie i wydawałoby się, że sam materiał powinien sugerować potrzebę zwięzłości i oszczędności fraz, bardziej zwięzłej kompozycji (dzieje się to dopiero w połowie II tysiąclecia). p.n.e., już w literaturze akadyjskiej). Powyższe fakty sugerują, że literatura sumeryjska to nic innego jak pisemny zapis literatury ustnej. Nie mogąc i nawet nie próbując oderwać się od żywego słowa, utrwaliła je na glinie, zachowując wszystkie środki stylistyczne i cechy ustnej mowy poetyckiej.

Należy jednak zauważyć, że sumeryjscy skrybowie „literaccy” nie postawili sobie za zadanie spisania całej literatury ustnej ani wszystkich jej gatunków. O wyborze decydowały interesy szkoły i po części kult. Ale wraz z tą protoliteraturą pisaną życie utworów ustnych, które pozostały niezarejestrowane, trwało nadal, być może znacznie bogatsze.

Błędem byłoby przedstawianie tej sumeryjskiej literatury pisanej, stawiającej pierwsze kroki, jako mającej niewielką wartość artystyczną lub prawie pozbawioną artystycznego, emocjonalnego oddziaływania. Sam metaforyczny sposób myślenia przyczynił się do figuratywności języka i rozwoju tak charakterystycznego narzędzia starożytnej poezji wschodniej, jak paralelizm. Sumeryjskie wersety są mową rytmiczną, ale nie mieszczą się w ścisłym metrum, ponieważ nie jest możliwe wykrycie ani pomiaru akcentu, ani długości geograficznej, ani liczby sylab. Dlatego najważniejszymi sposobami podkreślenia rytmu są tutaj powtórzenia, wyliczenie rytmiczne, epitety bogów, powtórzenie początkowych słów w kilku wierszach z rzędu itp. Wszystko to, ściśle rzecz biorąc, jest atrybutem poezji ustnej, niemniej jednak zachowuje ich emocjonalny wpływ na literaturę pisaną.

Pisana literatura sumeryjska również odzwierciedlała proces zderzenia ideologii prymitywnej z nową ideologią społeczeństwa klasowego. Zapoznając się ze starożytnymi zabytkami sumeryjskimi, zwłaszcza mitologicznymi, rzuca się w oczy brak poetyki obrazów. Sumeryjscy bogowie to nie tylko istoty ziemskie, świat ich uczuć to nie tylko świat ludzkich uczuć i działań; Stale podkreśla się niegodziwość i chamstwo natury bogów oraz nieatrakcyjność ich wyglądu. Pierwotne myślenie, stłumione nieograniczoną mocą żywiołów i poczuciem własnej bezradności, najwyraźniej było bliskie obrazom bogów tworzących z ziemi spod paznokci, w stanie nietrzeźwości, żywą istotę zdolną do zniszczenia człowieczeństwa, które wyznawali. stworzył z jednego kaprysu, powodując powódź. A co z sumeryjskim podziemnym światem? Według zachowanych opisów wydaje się to skrajnie chaotyczne i beznadziejne: nie ma sędziego umarłych, nie ma wagi, na której ważone są ludzkie czyny, prawie nie ma złudzeń „sprawiedliwości pośmiertnej”.

Ideologia, która miała coś zrobić, aby przeciwdziałać temu elementarnemu poczuciu grozy i beznadziei, z początku sama była bardzo bezradna, co wyrażało się w pomnikach pisanych, powtarzających motywy i formy dawnej poezji ustnej. Stopniowo jednak, w miarę jak ideologia społeczeństwa klasowego umacnia się i staje się dominująca w stanach Dolnej Mezopotamii, zmienia się także treść literatury, która zaczyna rozwijać się w nowych formach i gatunkach. Proces oddzielania literatury pisanej od ustnej nabiera tempa i staje się oczywisty. Pojawienie się dydaktycznych gatunków literatury na późniejszych etapach rozwoju społeczeństwa sumeryjskiego, cyklizacja wątków mitologicznych itp. Oznaczają rosnącą niezależność, jaką zdobywa słowo pisane, i jego odmienny kierunek. Jednak ten nowy etap w rozwoju literatury zachodnioazjatyckiej był w zasadzie kontynuowany nie przez Sumerów, ale przez ich kulturowych spadkobierców - Babilończyków czy Akadyjczyków.

Sumerowie i Akadyjczycy- dwa starożytne ludy, które stworzyły niepowtarzalny historyczny i kulturowy wygląd Mezopotamii w IY-III tysiącleciu p.n.e. Nie ma dokładnych informacji na temat pochodzenia Sumerów. Wiadomo tylko, że pojawili się w południowej Mezopotamii nie później niż w IV tysiącleciu p.n.e. Po ułożeniu sieci kanałów od rzeki Eufrat nawodnili jałowe ziemie i zbudowali na nich miasta Ur, Uruk, Nippur, Lagasz itp. Każde sumeryjskie miasto było odrębnym państwem z własnym władcą i armią.

Sumerowie stworzyli także unikalną formę pisma – pismo klinowe. Pismo Sumeru uchwyciło prawa, wiedzę, wierzenia religijne i mity.

Zachowało się bardzo niewiele zabytków architektury epoki sumeryjskiej, ponieważ w Mezopotamii nie było ani drewna, ani kamienia nadających się do budowy. Większość budynków wzniesiono z mniej trwałego materiału – niewypalonej cegły. Za najważniejsze budowle, które przetrwały do ​​dziś (w małych fragmentach) uważa się Białą Świątynię i Czerwony Budynek w Uruk (3200-3000 p.n.e.). Sumeryjska świątynia była zwykle budowana na platformie z ubitej gliny. Prowadziły do ​​niego długie schody lub rampy. Ściany platformy, podobnie jak ściany świątyni, pomalowano, ozdobiono mozaikami oraz ozdobiono niszami i pionowymi prostokątnymi ryzalitami – ostrzami. Wyniesiona zazwyczaj ponad mieszkalną część miasta świątynia przypominała ludziom o nierozerwalnym połączeniu Nieba z Ziemią. Świątynia jest niską, grubościenną budowlą z dziedzińcem. Po jednej stronie dziedzińca znajdował się posąg bóstwa, po drugiej – stół do składania ofiar. Stropy podparte były przeważnie belkami, lecz stosowano także sklepienia i kopuły.

Do dziś przetrwały piękne przykłady rzeźby sumeryjskiej powstałej na początku III tysiąclecia p.n.e. Najpopularniejszym rodzajem rzeźby była adorator, czyli posąg osoby modlącej się – figurka osoby siedzącej lub stojącej z rękami złożonymi na piersi, która została ofiarowana świątyni. Szczególnie starannie wykonano ogromne oczy adoratorki- często były inkrustowane. Rzeźbie sumeryjskiej nigdy nie nadano podobieństwa do portretu; Jego główną cechą jest konwencjonalny wizerunek.

Ściany sumeryjskich świątyń zdobiono płaskorzeźbami, które opowiadały zarówno o historycznych wydarzeniach z życia miasta (kampania wojskowa, fundacja świątyń), jak i o sprawach życia codziennego. Płaskorzeźba składała się z kilku poziomów, wydarzenia rozgrywały się przed widzem sekwencyjnie od poziomu do poziomu. Wszystkie postacie były tej samej wysokości - tylko król był zawsze przedstawiany jako większy od pozostałych (stela władcy miasta Lagash Eannatum - około 2470 rpne).

Szczególne miejsce w sumeryjskim dziedzictwie wizualnym zajmuje gliptyka- rzeźba w kamieniu szlachetnym lub półszlachetnym. Pieczęcie zostały nawinięte na glinianą powierzchnię i otrzymały odcisk – miniaturowy relief z dużą liczbą znaków i starannie skonstruowaną kompozycją. Większość tematów przedstawionych na pieczęciach poświęcona jest konfrontacji różnych zwierząt lub fantastycznych stworzeń. Pieczęcie uważano za przedmioty o znaczeniu magicznym, trzymano je jako talizmany, przekazywano do świątyń i umieszczano w pochówkach.

Pod koniec XXI wieku. PNE. Akadyjczycy podbili terytorium południowej Mezopotamii. Za ich przodków uważa się plemiona semickie, które w starożytności osiedliły się w środkowej i północnej Mezopotamii. Akadyjski król Sargon Wielki podbił sumeryjskie miasta osłabione wojnami wewnętrznymi i stworzył pierwsze zjednoczone państwo w tym regionie - królestwo Sumeru i Akadu, które istniało do końca III tysiąclecia p.n.e. Akadyjczycy ostrożnie traktowali kulturę sumeryjską. Opanowali i przystosowali sumeryjski pismo klinowe do swojego języka oraz zachowali starożytne teksty i dzieła sztuki. Nawet religię Sumerów przejęli Akadyjczycy, tylko bogowie otrzymali nowe imiona.

W okresie akadyjskim pojawiła się nowa forma świątyni - ziggurat. Jest to piramida schodkowa, na szczycie której znajdowało się małe sanktuarium. Dolne poziomy zigguratu pomalowano na czarno, środkowe na czerwono, a górne na biało. Symbolika kształtu zigguratu to „schody do nieba”. W 21 wieku PNE. W Ur zbudowano trójpoziomowy ziggurat, którego wysokość wynosiła 21 metrów. Później został przebudowany, zwiększając liczbę poziomy do siedmiu.

Zachowało się bardzo niewiele zabytków sztuki pięknej z okresu akadyjskiego. Odlew miedziany portret- prawdopodobnie portret Sargona Wielkiego. Wygląd króla jest pełen spokoju, szlachetności i wewnętrznej siły. Mistrz stara się ucieleśnić w rzeźbie wizerunek idealnego władcy i wojownika. Sylwetka jest wyraźna, detale wykonane starannie – wszystko wskazuje na doskonałe opanowanie technik obróbki metali.

Tak więc w okresie sumeryjskim i akadyjskim w Mezopotamii określono główne kierunki sztuki - architekturę i rzeźbę, które później otrzymały swój rozwój.

Rzeźba sumeryjska, podobnie jak inne formy sztuki, stopniowo się rozwijała, zmieniała i udoskonalała. Na co w sposób naturalny wpłynęły zmiany polityczne, gospodarcze i naturalne; wojny, zmiana władzy, charakter rządu, aspiracje religijne (preferencje), rozwarstwienie majątkowe społeczeństwa i inne problemy społeczne. Figurka rzeźby kultury sumeryjskiej

Nie ulega wątpliwości, że po raz pierwszy w życiu codziennym starożytnych Sumerów rzeźba pojawiła się w postaci małych form plastikowych – figurek o znaczeniu kultowym. Najstarsze znalezione pochodzą z okresu Ubaid – 4000-3500. PNE. Są to gliniane figurki przedstawiające bóstwa płodności żeńskiej i męskiej. Cechą charakterystyczną tych figurek jest niepodzielne, uogólnione rzeźbienie dolnej części – nóg. Jednocześnie istnieje wyraźna identyfikacja objętości i rozczłonkowania górnej części figurek - ich głów, ramion, ramion. Wszystkie wyróżniają się smukłymi proporcjami, wyraźnie odwzorowanymi podstawowymi kształtami ciała, a także cechami płciowymi; fantastyczne, żabie lub wężowe głowy.

W kolejnych okresach Uruk (3500-3000 p.n.e.) i Jemdet-Nasr (3000-2850 p.n.e.) powstały pierwsze monumentalne budowle sakralne i publiczne. Ale rzeźba jest prawie całkowicie nieobecna w ich projektach. Na początku III tysiąclecia p.n.e. nawiązuje do jedynego i artystycznie unikalnego przykładu rzeźby ściennej świątyni - marmurowej głowy kobiety z Uruk. Wycięty z tyłu, był przymocowany do ściany i rzekomo przedstawiał boginię płodności, miłości i rozpusty Inannę. Inkrustowano oczy bogini, wyraziste i szeroko otwarte, które później były często używane przez Sumerów jako symbol wszechwidzenia dostępnego bóstwom.

Wynalezienie wiertła umożliwiło szybszą i łatwiejszą obróbkę kamienia. W związku z tym stworzono dużą liczbę małych rzeźbiarskich wizerunków zwierząt, takich jak owce, barany i cielęta. Ich celem jest magiczny wpływ na siły wytwórcze natury.

Po zjednoczeniu krajów Mezopotamii Północnej i Południowej (Sumeru i Akadu) odkryto nowe kierunki w sztuce.

Wiodącą rolę odgrywa architektura budynków pałacowych. A teraz po raz pierwszy w dekoracji budynków zaczęto stosować okrągłą rzeźbę i płaskorzeźbę.

Typowy i uderzający przykład budowy świątyń z połowy III tysiąclecia p.n.e. to świątynia w El Obeid, na przedmieściach Ur, poświęcona bogini płodności Nin-Khursag.

Projekt wejścia do świątyni obejmował dwie rzeźby bramne przedstawiające lwy stróże. Rzeźby wykonane są z drewna i pokryte blachą miedzianą. Ich oczy i wystające języki są inkrustowane jaskrawymi kamieniami. Wzdłuż ściany umieszczono wyraziste postacie spacerujących byków, mniejsze od dwóch środkowych. Nad drzwiami umieszczono mistrzowsko wykonaną płaskorzeźbę, fragmentarycznie przechodzącą w niemal okrągłą rzeźbę. Przedstawia fantastycznego orła z głową lwa i dwa jelenie. Kompozycja ta, powtarzana z niewielkimi zmianami na szeregu pomników z połowy III tysiąclecia p.n.e. (na srebrnej wazie władcy Entemeny, tabliczkach wotywnych z kamienia i bitumu itp.), była najwyraźniej emblematem boga Nina -Girsu. Cechą płaskorzeźby jest bardzo wyraźna, symetryczna kompozycja heraldyczna, która później stała się jedną z charakterystycznych cech płaskorzeźby zachodnioazjatyckiej.

Oprócz kompozycji heraldycznej, opartej na zasadzie rytmicznej identyczności prawej i lewej połowy, ustalono także kompozycję linia po linii, opartą na stopniowym rozwijaniu narracji, z rozkładem obrazów pasami.

Reliefowe obrazy z połowy III tysiąclecia p.n.e. charakteryzuje się znaczną dekoracyjnością. Ze względu na brak jednolitych norm kanonicznych wizerunki, twarze i sylwetki ludzi są na ogół typizowane. Autor nadaje im cechy etniczne wspólne Sumerom, bardzo dekoracyjnie opracowuje włosy i brody, przez co postacie ludzkie, nie będąc portretem, są jedynie symbolami. Postacie ludzi są statyczne, płaskie. Głowa i nogi są zwrócone z profilu, a oczy i ramiona znajdują się z przodu.

W fabule faworytów jest kilka: wznoszenie świątyń, pokonywanie wrogów, uczta po zwycięstwie czy kładzenie fundamentów.

Najlepszym przykładem płaskorzeźby z Sumeru jest wapienna stela Eannatum, tzw. „Stela Sępów”. Stela upamiętnia zwycięstwo Eannatuma, władcy miasta Lagasz, nad sąsiednim miastem Umma.

Obraz jest rysowany linia po linii. Postacie wojowników są identyczne, są statyczne i wszystkie tej samej wielkości. Postać króla i boga, uosabiającego zwycięstwo, jest znacznie większa od postaci wojowników, co podkreśla różnicę społeczną pomiędzy przedstawionymi i wysuwa na pierwszy plan czołowe postacie kompozycji. Przód steli przedstawia dużą postać boga Ningirsu, który trzyma sieć ze złapanymi w nią wrogami. Rewers przedstawia Eannatuma na rydwanie wyruszającym do bitwy. Nad tarczami wznosi się łącznie dziewięć głów wojowników. Ale o wiele więcej broni widocznych zza tarcz sprawia wrażenie dużej armii. W innym z pasków Eannatum dowodzący armią przechodzi po ciałach pokonanych wrogów, a latawce porywają ich odcięte głowy. Obrazom towarzyszą narracyjne napisy, opisujące zwycięstwo armii Lagasz i donoszące, że pokonani mieszkańcy Ummy zobowiązali się do złożenia hołdu bogom Lagasz.

Sztuka plastyczna połowy III tysiąclecia p.n.e. charakteryzuje się przewagą drobnej rzeźby. Ich wielkość wynosi 35-40 cm, wykonywano je z różnych rodzajów kamienia, brązu, drewna i w większości przypadków miały one charakter kultowy. Wypracowano pewne standardy przedstawiania postaci modlących się: pozy, gesty, które stosowano zarówno w płaskorzeźbach, jak i w rzeźbie okrągłej. Sumerowie szczególnie przekonująco okazywali upokorzoną służalczość i czułą pobożność. Postacie umieszczone z przodu są statyczne. Przedstawiane są w pozycji stojącej, bardzo rzadko z jedną nogą wyciągniętą do przodu lub siedzącej. Ręce zgięte w łokciach, dłonie złożone na piersi w błagalnym geście. W szeroko otwartych, prosto wyglądających oczach i ustach dotkniętych uśmiechem kryje się błaganie. Modlitwa poza i wyraz twarzy składającego petycję to główne elementy, które należało wyrazić podczas wykonywania tej rzeźby.

Nie było wymogu ucieleśniania indywidualnych cech oryginału, dlatego nierzadko na figurce wyryto imię osoby proszącej, a także imię bóstwa, któremu było poświęcone.

Podobnie jak w płaskorzeźbach, w okrągłej rzeźbie ludzki wygląd otrzymał charakterystyczne cechy etniczne sumeryjskiego: duży nos, wąskie usta, mały podbródek, duże opadające czoło. Przy takiej jedności w sposobie przedstawiania pojawiały się także różnice. Wyraźnie widoczne są dwie główne grupy – pierwsza związana jest z północą kraju, druga – z południem.

Zabytki rzeźbiarskie części północnej charakteryzują się szczegółowym opracowaniem detali, dążeniem do bardziej naturalistycznego, dokładniejszego przedstawienia form, wydłużonymi, smukłymi proporcjami ciała, przesadnie dużymi oczami i niebotycznie dużymi nosami. Na południu dominują przysadziste postacie, prawie pozbawione szyi, z dziobowatymi nosami i dużymi oczami. Praktycznie niepodzielna bryła kamienia i bardzo skrótowa interpretacja detali. Rzeźby mają skrócone proporcje postaci, okrągłe, kuliste głowy.

W grupie rzeźb z północnej Mezopotamii najbardziej charakterystyczne są kamienne posągi boga Ab-U i bogini z miasta Asznunnak. Są zbudowane frontalnie i są zaprojektowane tak, aby można je było zobaczyć w świątyni tylko od przodu i w trzech czwartych. W dłoniach, złączonych w błagalnym geście na piersi, trzymają naczynia. Szczególnie ogromne są ich inkrustowane czarne oczy i niezwykle duże ciemne kręgi źrenic, które najbardziej wyraziście mówią o magicznej idei Sumerów o nadprzyrodzonej esencji bogów - ich wszechstronnej wizji świata.

Wśród postaci z południowej Mezopotamii charakterystyczna jest bazaltowa statua głowy spichlerzy miasta Uruk imieniem Kurlil (znaleziona w Ubaidzie) oraz odkryta w Lagasz wapienna statua modlącej się kobiety. Obie rzeźby są frontalne. Ich objętości są słabo rozpreparowane. Ale stylistycznie podkreślenie w sylwetce tylko najbardziej podstawowych rzeczy nadaje im monumentalności i powagi, pomimo niewielkich rozmiarów.

W okresie 24 - 22 wieków. PNE. Akkad odgrywa wiodącą rolę. Był to czas wielkich podbojów i ogólnego rozkwitu gospodarczego i społeczno-politycznego całego kraju. Czas mądrych, silnych, silnych przywódców. Czas ich wyniesienia i utożsamienia się z bogami. To nie przypadek, że w okresie akadyjskim ukształtował się sumeryjski epos ludowy o bohaterze Gilgameszu, bogu-człowieku, który dzięki swoim cechom osobistym i energii dokonał niespotykanych wyczynów.

W sztuce tego okresu dominował główny nurt stylistyczny kultury akadyjskiej – chęć dokładniejszego przedstawienia proporcji człowieka, charakterystycznych rysów twarzy i rysów sylwetki.

Tendencje te można prześledzić w miedzianej głowie, uważanej za głowę króla Sargona Starożytnego (znalezionej w Niniwie, 23 w. p.n.e.). Bardzo realistycznie wykonana rzeźba nie jest pozbawiona elementów dekoracyjnych.

Stylizowana broda, włosy i nakrycie głowy nadają obrazowi delikatności i lekkości. Ale wyraziste indywidualne cechy osoby o silnej woli i odważnej; wyraźna plastyczność i wyraźna sylwetka nadają rzeźbie powagę i monumentalność.

Te same cechy są również charakterystyczne dla płaskorzeźb z okresu akadyjskiego, ale rzemieślnicy aktywnie korzystają również z tradycji sztuki sumeryjskiej.

I tak na płaskorzeźbie na steli króla Naram-Sina, poświęconej jego zwycięstwu nad górskim plemieniem Lullubis (z Suzy, około 2300 rpne), postać króla jest przedstawiona dwukrotnie większa od jego żołnierzy, a dwóch magiczne znaki astralne nad jego głową symbolizują patronat bogów króla akadyjskiego. Plastyczna miękkość, wielka płaskorzeźba, trójwymiarowość przedstawionych postaci, szczegółowe opracowanie mięśni wojowników – to cechy stylistyczne charakterystyczne dla nowej ery. Ale główną innowacją w płaskorzeźbach epoki akadyjskiej były nowe zasady kompozycji, odmowa podziału kompozycji na strefy narracyjne.

Około 2200 Górskie plemię Gutian najechało Akad, w wyniku czego północne ziemie Mezopotamii zostały zdewastowane i podbite. Południowe miasta Sumeru ucierpiały w wyniku podbojów mniej niż inne. Jedno z nich, miasto Lagasz, którego władcą był Gudea, zajmuje szczególne miejsce w badaniach zabytków tamtego okresu. Z tekstów klinowych dowiadujemy się, że za panowania władcy Gudei przeprowadzono szeroko zakrojoną budowę budynków o znaczeniu kultowym i prawdopodobnie publicznym oraz restaurację starożytnych zabytków. Jednak do dziś zachowało się niewiele zabytków architektury. Jednak zachowana monumentalna rzeźba może najlepiej świadczyć o wysokim poziomie umiejętności artystycznych czasów Gudei. Komunikacja z innymi narodami, poznawanie ich kultury i tradycji wniosła wiele nowego do sztuki sumeryjskiej tamtych czasów.

Cechy stylistyczne i innowacje wprowadzone do rzeźby z czasów Gudei można ocenić na podstawie poświęconych posągów samego Gudei, jego krewnych i współpracowników. Rzeźby wyrzeźbione z diorytu są dość duże, niemal naturalnej wielkości i wyróżniają się techniką i poziomem wykonania. Większość z nich przeznaczona była na świątynie. To wyjaśnia ich frontalność, statyczność i monumentalność.

Cechy te niewątpliwie można przypisać jedynie prawdziwie sumeryjskim tradycjom. Ze sztuki akadyjskiej wywodzi się portretowanie rysów twarzy, miękkie modelowanie tkaniny i przenoszenie mięśni. Niektóre rzeźby Gudei są przysadziste i skrócone, inne są smukłe i bardziej proporcjonalne. Tomy rzeźb podano w sposób podsumowujący i ogólny. Bloki kamienne absolutnie nie są rozcinane. Jednocześnie ramiona i ramiona Gudei są doskonale wymodelowane, a interpretacja twarzy podkreśla wydatne kości policzkowe, grube brwi i wgłębiony podbródek. Statyczna i frontalna oprawa nadaje rzeźbom imponującą monumentalność. Charakterystyczna jest chęć ukazania nie tylko podobieństwa do portretu, ale także wieku władcy: zachowały się posągi młodego Gudei.

Doskonałym przykładem obrazu portretowego jest wykonana z zielonkawego steatytu figurka ówczesnej szlachcianki (Luwr). Staranne dopracowanie szczegółów jej ubioru, frędzle zdobiącej wyrzeźbione brwi w jodełkę i falujące kosmyki włosów opadające na czoło spod opaski są charakterystyczne dla mistrzów czasów Gudei.

Sposób zakrywania oka bardzo grubymi powiekami można częściowo wytłumaczyć tradycją starożytnej sumeryjskiej sztuki polegającej na umieszczaniu gałki ocznej z innego materiału w bardzo głębokim oczodole, aby zabezpieczyć ją przed wypadnięciem; po części był to jednak po prostu zabieg artystyczny, gdyż gruba górna powieka rzucała cień na oko, dodając mu większej wyrazistości.

Płaskorzeźby z czasów Gudei pod względem stylistycznym przypominają okrągły plastik. Postacie bogów i władcy są przedstawiane uroczyście i majestatycznie. Pasma włosów, brody i fałdy odzieży są przedstawione dekoracyjnie i delikatnie. Generalnie obrazy są plastyczne, reliefowe, smukłe, w których mocno wyczuwalne jest żywe dziedzictwo akadyjskie.

W 2132 PNE. władza nad Mezopotamią przechodzi na miasto Ur, gdzie w tym czasie rządzi III dynastia. Ur pełni rolę nowego zjednoczenia kraju, tworząc potężne państwo sumeryjsko-akadyjskie, domagające się dominacji nad światem. Najwyższa władza została skupiona w jego rękach przez deifikowanego króla. Ustanowił się ogólnonarodowy kult „króla-boga”. Nasilił się despotyzm i rozwinęła się hierarchia.

W sztuce wypracowane zostały powszechnie obowiązujące kanony. Powstał ściśle określony panteon bóstw. Celem każdego rodzaju sztuki jest wychwalanie boskiej mocy króla. Następnie temat zostaje zawężony i rzemiosło opiera się na gotowych próbkach. W standardowych kompozycjach powtarza się ten sam motyw – kult bóstwa.

Płaskorzeźby III dynastii Ur organicznie połączyły tradycje sztuki akadyjskiej i sumeryjskiej. Ale są one realizowane w szczególnie surowych, ostro powściągliwych, już kanonizowanych, powtarzających się kompozycjach i formach.

Typowym przykładem jest stela króla Ur-Nammu, poświęcona budowie zigguratu w Ur. Na zachowanych fragmentach tej prostokątnej płyty wapiennej w płaskorzeźbie wyrzeźbiono kompozycje ułożone linia po linii. Narracja rozwija się sekwencyjnie od dołu do góry, prowadząc do coraz ważniejszych scen. Na samym dole murarze wspinający się po drabinie z koszami pełnymi cegieł. Sam król Ur-Nammu w towarzystwie kapłana maszeruje na uroczyste wmurowanie „domu bóstwa” – zigguratu: na jego ramieniu znajduje się motyka budowniczego – symbol jego pokornej, gorliwej służby bogom. Na górnych pasach czterokrotnie przedstawiony jest król stojący przed najwyższym bogiem i boginią. Wylewa libacje na ołtarze. Bóstwa wręczają mu symbole mocy – laskę i pierścień, a może atrybuty „budowniczego na chwałę bogów” – zwiniętą linę i miarę długości. W najwyższej, półkolistej części steli wyrzeźbiony jest dysk słoneczny i półksiężyc, jakby dodatkowo uświęcające akt króla, podobający się bogom.

Niespieszna narracja, dostojne, statyczne pozy i ruchy, a także heraldyczne rozmieszczenie postaci świadczą o zachowaniu sumeryjskich tradycji. Sztuka akadyjska przyniosła tu smukłe sylwetki i obszerne, malownicze modelowanie kształtów ciał i ubrań.

Aktywny, produktywny charakter narodu sumeryjskiego, który dorastał w ciągłej walce z trudnymi warunkami naturalnymi, pozostawił ludzkości wiele niezwykłych osiągnięć w dziedzinie sztuki. Jednak wśród samych Sumerów, a także wśród innych ludów starożytności przedgreckiej, pojęcie „sztuki” nie powstało ze względu na ścisłą funkcjonalność jakiegokolwiek produktu. Wszystkie dzieła sumeryjskiej architektury, rzeźby i glipsydy pełniły trzy główne funkcje: kultową, pragmatyczną i pamiątkową. Do funkcji kultowej zaliczał się udział przedmiotu w rytuale świątynnym lub królewskim, jego symboliczne powiązanie ze światem zmarłych przodków i nieśmiertelnych bogów. Funkcja pragmatyczna pozwalała produktowi (np. foce) uczestniczyć w bieżącym życiu społecznym, pokazując wysoki status społeczny jego właściciela. Pamiątkową funkcją produktu było zwrócenie się do potomności z wezwaniem, aby na zawsze pamiętali o swoich przodkach, składali im ofiary, wymawiali ich imiona i czcili ich czyny. Zatem każde dzieło sztuki sumeryjskiej zostało zaprojektowane tak, aby funkcjonować we wszystkich przestrzeniach i czasach znanych społeczeństwu, realizując między nimi symboliczną komunikację. Rzeczywista funkcja estetyczna sztuki nie została wówczas jeszcze poznana, a znana z tekstów terminologia estetyczna nie miała żadnego związku z rozumieniem piękna jako takiego.
Sztuka sumeryjska zaczyna się od malowania ceramiki. Już na przykładzie ceramiki z Uruk i Suzy (Elam), pochodzącej z końca IV tysiąclecia, można dostrzec główne cechy sztuki zachodnioazjatyckiej, którą charakteryzuje geometryczność, ściśle konsekwentna zdobnictwo, rytmiczna organizacja dzieła i subtelne wyczucie formy. Czasami naczynie zdobione jest wzorami geometrycznymi lub kwiatowymi, w niektórych przypadkach widzimy stylizowane wizerunki kóz, psów, ptaków, a nawet ołtarz w sanktuarium. Cała ceramika tego czasu jest pomalowana na jasnym tle w czerwone, czarne, brązowe i fioletowe wzory. Nie ma jeszcze koloru niebieskiego (pojawi się on dopiero w Fenicji w II tysiącleciu, kiedy nauczą się pozyskiwać barwnik indygo z wodorostów), znany jest jedynie kolor kamienia lapis lazuli. Nie uzyskano również zieleni w czystej postaci - język sumeryjski zna „żółto-zielony” (sałatka), kolor młodej wiosennej trawy.
Co oznaczają wizerunki na wczesnej ceramice? Przede wszystkim chęć opanowania obrazu świata zewnętrznego, ujarzmienia go i dostosowania do swoich ziemskich celów. Człowiek chce zawrzeć w sobie, jakby „zjeść” pamięcią i umiejętnością, tym, czym nie jest i czym nim nie jest. Przedstawiając, starożytny artysta nie dopuszczał nawet myśli o mechanicznym odbiciu przedmiotu; wręcz przeciwnie, od razu włącza go w świat własnych emocji i myśli życiowych. To nie jest tylko mistrzostwo i rachunkowość, to niemal natychmiastowa rachunkowość systemowa, osadzająca się w „naszym” wyobrażeniu o świecie. Obiekt zostanie umieszczony na naczyniu symetrycznie i rytmicznie oraz otrzyma miejsce w porządku rzeczy i linii. W tym przypadku nigdy nie bierze się pod uwagę własnej osobowości przedmiotu, z wyjątkiem faktury i plastyczności.
Przejście od malarstwa naczyń ozdobnych do płaskorzeźby ceramicznej następuje na początku III tysiąclecia w dziele znanym jako „naczynie alabastrowe Inanny z Uruk”. Widzimy tu pierwszą próbę przejścia od rytmicznego i przypadkowego ułożenia przedmiotów do swoistego prototypu opowieści. Naczynie podzielone jest poprzecznymi pasami na trzy rejestry, a przedstawioną na nim „historię” należy czytać rejestrem, od dołu do góry. W najniższym rejestrze znajduje się określone oznaczenie miejsca akcji: rzeka, przedstawiona umownymi falistymi liniami i naprzemiennymi kłosami kukurydzy, liśćmi i palmami. Następny rząd to procesja zwierząt domowych (długowłose barany i owce), a następnie rząd nagich postaci męskich z naczyniami, misami, naczyniami pełnymi owoców. Górny rejestr przedstawia końcową fazę procesji: przed ołtarzem ułożony jest stos darów, obok nich znajdują się symbole bogini Inanny, kapłanki w długiej szacie w roli Inanny spotykającej procesję oraz kapłana w ubraniu z długim trenem zmierza w jej stronę, wspierany przez idącego za nim mężczyznę w krótkiej spódniczce.
W dziedzinie architektury Sumerowie są znani głównie jako aktywni budowniczowie świątyń. Trzeba powiedzieć, że w języku sumeryjskim dom i świątynia nazywają się tak samo, a dla sumeryjskiego architekta „zbudować świątynię” brzmiało tak samo, jak „zbudować dom”. Bóg-właściciel miasta potrzebował mieszkania odpowiadającego wyobrażeniom ludzi o jego niewyczerpanej mocy, dużej rodzinie, waleczności wojskowej i zawodowej oraz bogactwie. Dlatego zbudowano dużą świątynię na wysokiej platformie (w pewnym stopniu mogło to uchronić przed zniszczeniami powodowanymi przez powodzie), ze schodami lub rampami po obu stronach. We wczesnej architekturze sanktuarium świątynne zostało przesunięte na krawędź peronu i posiadało otwarty dziedziniec. W głębi sanktuarium znajdował się posąg bóstwa, któremu poświęcono świątynię. Z tekstów wiadomo, że świętym centrum świątyni był tron ​​​​Boży (bar), które należało naprawić i zabezpieczyć przed zniszczeniem na wszelkie możliwe sposoby. Niestety same trony nie zachowały się. Do początków III tysiąclecia dostęp do wszystkich części świątyni był swobodny, później jednak niewtajemniczonym nie wolno było już wchodzić do sanktuarium i na dziedziniec. Jest całkiem możliwe, że świątynie były malowane od wewnątrz, jednak w wilgotnym klimacie Mezopotamii malowidła nie udało się zachować. Ponadto w Mezopotamii głównymi materiałami budowlanymi była glina i formowane z niej cegły mułowe (z domieszką trzciny i słomy), a wiek budowania z gliny był krótkotrwały, dlatego z najstarszych sumeryjskich świątyń pozostały jedynie ruiny przetrwały do ​​dziś, z czego staramy się odtworzyć konstrukcję i wystrój świątyni.
Pod koniec trzeciego tysiąclecia w Mezopotamii potwierdzono inny typ świątyni - ziggurat zbudowany na kilku platformach. Przyczyna powstania takiej budowli nie jest pewna, ale można przypuszczać, że pewną rolę odegrało tu przywiązanie Sumerów do świętego miejsca, co skutkowało ciągłą renowacją krótkotrwałych świątyń z cegły. Odnowiona świątynia musiała zostać zbudowana na miejscu starej, zachowując stary tron, tak aby nowa platforma wzniosła się nad starą, a w ciągu życia świątyni taki remont miał miejsce kilkukrotnie, w wyniku czego liczba platform świątynnych wzrosła do siedmiu. Istnieje jednak inny powód budowy wysokich wieloplatformowych świątyń - jest to astralna orientacja sumeryjskiego intelektu, sumeryjska miłość do wyższego świata jako nośnika właściwości wyższego i niezmiennego porządku. Liczba platform (nie więcej niż siedem) może symbolizować liczbę niebios znanych Sumerom - od pierwszego nieba Inanny do siódmego nieba An. Najlepszym przykładem zigguratu jest świątynia króla III dynastii Ur, Ur-Nammu, która zachowała się doskonale do dziś. Jego ogromne wzgórze wciąż wznosi się na 20 metrów. Górne, stosunkowo niskie kondygnacje opierają się na ogromnej ściętej piramidzie o wysokości około 15 metrów. Płaskie wnęki przełamywały pochyłe powierzchnie i złagodziły wrażenie masywności budowli. Procesje przemieszczały się po szerokich i długich zbiegających się schodach. Solidne tarasy z gliny miały różne kolory: dolna część była czarna (pokryta bitumem), środkowa kondygnacja była czerwona (pokryta wypalaną cegłą), a górna była bielona. W późniejszym czasie, gdy zaczęto budować siedmiopiętrowe zigguraty, wprowadzono kolory żółto-niebieskie („lapis lazuli”).
Z sumeryjskich tekstów poświęconych budowie i konsekracji świątyń dowiadujemy się o istnieniu wewnątrz świątyni komnat boga, bogini, ich dzieci i sług, o „basenie Abzu”, w którym przechowywano święconą wodę, o dziedzińcu za składanie ofiar, o ściśle przemyślanej dekoracji bram świątyni, które chroniły wizerunki orła z głową lwa, węży i ​​potworów przypominających smoki. Niestety, z nielicznymi wyjątkami, nic z tego nie można teraz zobaczyć.
Mieszkania dla ludzi nie były budowane tak starannie i przemyślanie. Zabudowa odbywała się spontanicznie, pomiędzy domami znajdowały się nieutwardzone zakręty oraz wąskie uliczki i ślepe zaułki. Domy w większości miały plan prostokąta, bez okien i oświetlone przez drzwi. Patio było koniecznością. Na zewnątrz dom był otoczony ścianą z cegły. Wiele budynków posiadało kanalizację. Osada była zwykle otoczona od zewnątrz murem twierdzy, który osiągał znaczną grubość. Według legendy pierwszą osadą otoczoną murem (czyli samym „miastem”) był starożytny Uruk, który w eposie akadyjskim otrzymał trwały przydomek „Ogrodzony Uruk”.
Kolejnym najważniejszym i najbardziej rozwiniętym rodzajem sztuki sumeryjskiej była gliptyka – rzeźby na cylindrycznych pieczęciach. Kształt przewierconego cylindra wynaleziono w południowej Mezopotamii. Na początku trzeciego tysiąclecia stało się to powszechne, a rzeźbiarze, doskonaląc swoją sztukę, umieszczali dość złożone kompozycje na małej powierzchni drukarskiej. Już na pierwszych sumeryjskich pieczęciach widzimy, poza tradycyjnymi wzorami geometrycznymi, próbę opowiedzenia o otaczającym życiu, czy to pobiciu grupy związanych nagich ludzi (prawdopodobnie więźniów), czy też budowie świątyni, czy też pasterz przed świętą trzodą bogini. Oprócz scen z życia codziennego znajdują się tu wizerunki księżyca, gwiazd, rozet słonecznych, a nawet obrazy dwupoziomowe: na górnym poziomie umieszczone są symbole bóstw astralnych, a na niższym – postacie zwierząt. Później pojawiają się wątki związane z rytuałem i mitologią. Przede wszystkim jest to „fryz bojowy” – kompozycja przedstawiająca scenę bitwy pomiędzy dwoma bohaterami a pewnym potworem. Jeden z bohaterów ma wygląd ludzki, drugi jest mieszaniną zwierzęcia i dzikości. Jest całkiem możliwe, że jest to jedna z ilustracji do epickich pieśni o wyczynach Gilgamesza i jego sługi Enkidu. Powszechnie znany jest także wizerunek pewnego bóstwa siedzącego na tronie w łodzi. Wachlarz interpretacji tego wątku jest dość szeroki – od hipotezy o wędrówce boga księżyca po niebie po hipotezę tradycyjnej rytualnej podróży sumeryjskich bogów do ich ojca. Wielką zagadką pozostaje dla badaczy wizerunek brodatego, długowłosego olbrzyma trzymającego w rękach naczynie, z którego wypływają dwa strumienie wody. To właśnie ten obraz został następnie przekształcony w obraz konstelacji Wodnika.
W fabule gliptycznej mistrz unikał przypadkowych póz, zwrotów i gestów, ale przekazał najbardziej kompletną, ogólną charakterystykę obrazu. Ta cecha sylwetki osoby okazała się pełnym lub trzema czwartymi obrotu ramion, obrazem nóg i twarzy z profilu oraz widokiem oczu na całą twarz. W tej wizji krajobraz rzeczny został dość logicznie oddany za pomocą falistych linii, ptaka - z profilu, ale z dwoma skrzydłami, zwierząt - również z profilu, ale z pewnymi detalami z przodu (oczy, rogi).
Pieczęcie cylindryczne starożytnej Mezopotamii mogą wiele powiedzieć nie tylko krytykowi sztuki, ale także historykowi społecznemu. Na niektórych z nich, oprócz obrazów, znajdują się napisy składające się z trzech lub czterech linii, które informują o posiadaniu pieczęci do określonej osoby (podawane jest imię), która jest „niewolnikiem” takiego a takiego bóg (następuje imię boga). Do każdego dokumentu prawnego lub administracyjnego dołączano pieczęć cylindryczną z nazwiskiem właściciela, pełniącą funkcję podpisu osobistego i wskazującą na wysoki status społeczny właściciela. Ludzie biedni i nieoficjalni ograniczali się do naklejania frędzlowych krawędzi odzieży lub wbijania paznokcia.
Sumeryjska rzeźba zaczyna się dla nas od figurek z Jemdet Nasr – wizerunków dziwnych stworzeń z głowami w kształcie fallusa i dużymi oczami, nieco podobnymi do płazów. Przeznaczenie tych figurek jest nadal nieznane, a najczęstszą hipotezą jest ich związek z kultem płodności i reprodukcji. Ponadto przywołują na myśl małe rzeźbione figurki zwierząt z tego samego okresu, bardzo wyraziste i wiernie odwzorowujące naturę. Znacznie bardziej charakterystyczny dla wczesnej sztuki sumeryjskiej jest głęboki, niemal wysoki relief. Z dzieł tego rodzaju najwcześniejsza jest być może głowa Inanny z Uruk. Głowa ta była nieco mniejsza od głowy ludzkiej, ścięta z tyłu na płasko i posiadała otwory umożliwiające montaż na ścianie. Jest całkiem możliwe, że postać bogini została przedstawiona na płaszczyźnie wewnątrz świątyni, a jej głowa wystawała w stronę czciciela, wywołując zastraszający efekt wywołany wyłanianiem się bogini ze swojego obrazu do świata ludzi. Patrząc na głowę Inanny, widzimy duży nos, duże usta z wąskimi wargami, mały podbródek i oczodoły, w które kiedyś inkrustowano ogromne oczy - symbol wszechwidzenia, wnikliwości i mądrości. Miękkie, subtelne modelowanie podkreśla linie nosowo-wargowe, nadając całemu wyglądowi bogini arogancki i nieco ponury wyraz.
Sumeryjska płaskorzeźba z połowy trzeciego tysiąclecia była małą paletą lub tablicą wykonaną z miękkiego kamienia, zbudowaną na cześć jakiegoś uroczystego wydarzenia: zwycięstwa nad wrogiem, fundamentu świątyni. Czasami takiej płaskorzeźbie towarzyszył napis. Charakteryzuje się on, podobnie jak we wczesnym okresie sumeryjskim, poziomym podziałem płaszczyzny, narracją rejestr po rejestrze oraz identyfikacją centralnych postaci władców lub urzędników, a ich wielkość zależała od stopnia społecznego znaczenia postaci. Typowym przykładem takiej płaskorzeźby jest stela króla miasta Lagasz, Eanatum (XXV w.), zbudowana na cześć zwycięstwa nad wrogą Ummą. Jedną stronę steli zajmuje duży wizerunek boga Ningirsu, który trzyma w rękach sieć, w której pełzają małe figurki uwięzionych wrogów. Z drugiej strony czterorejestrowa opowieść o kampanii Eanatum. Narracja zaczyna się od smutnego wydarzenia – żałoby po zmarłych. Dwa kolejne rejestry przedstawiają króla na czele lekko uzbrojonej, a następnie ciężko uzbrojonej armii (być może wynika to z kolejności działania oddziałów wojskowych w bitwie). Górna scena (najgorzej zachowana) przedstawia latawce nad pustym polem bitwy, zabierające zwłoki wrogów. Wszystkie płaskorzeźby mogły zostać wykonane przy użyciu tego samego szablonu: identyczne trójkąty twarzy, poziome rzędy włóczni zaciśniętych w pięści. Według obserwacji V.K. Afanasjewej jest znacznie więcej pięści niż twarzy - ta technika sprawia wrażenie dużej armii.
Wróćmy jednak do rzeźby sumeryjskiej. Prawdziwego rozkwitu przeżyła dopiero po panowaniu dynastii akadyjskiej. Z czasów władcy Lagasz Gudei (zm. ok. 2123 r.), który objął władzę nad miastem trzy wieki po Eanatum, przetrwało wiele jego monumentalnych posągów wykonanych z diorytu. Posągi te czasami osiągają rozmiary człowieka. Przedstawiają mężczyznę w okrągłej czapce, siedzącego z rękami złożonymi w pozycji modlitewnej. Na kolanach trzyma plan jakiejś budowli, a u dołu i po bokach posągu znajduje się tekst klinowy. Z inskrypcji na posągach dowiadujemy się, że Gudea odnawia główną świątynię miasta na polecenie boga Lagasz Ningirsu i że posągi te ustawiane są w świątyniach Sumeru w miejscu upamiętnienia zmarłych przodków – za swoje czyny Gudea jest godny wiecznego pożywienia i pamięci w życiu pozagrobowym.
Można wyróżnić dwa rodzaje posągów władcy: jedne są bardziej przysadziste, o nieco skróconych proporcjach, inne są bardziej smukłe i pełne wdzięku. Niektórzy historycy sztuki uważają, że różnica typów wynika z różnicy w technologiach rzemieślniczych między Sumerami i Akadyjczykami. Ich zdaniem Akadyjczycy przetwarzali kamień umiejętniej i dokładniej odtwarzali proporcje ciała; Sumerowie dążyli do stylizacji i konwencjonalności, gdyż nie potrafili dobrze pracować na importowanym kamieniu i wiernie oddać naturę. Dostrzegając różnicę pomiędzy typami posągów, trudno zgodzić się z tymi argumentami. Sumeryjski wizerunek jest stylizowany i konwencjonalny już ze względu na swoją funkcję: posąg umieszczono w świątyni, aby modlić się za osobę, która go umieściła, i do tego również przeznaczona jest stela. Nie ma postaci jako takiej – jest wpływ postaci, modlitewne uwielbienie. Nie ma twarzy jako takiej - jest wyraz: duże uszy są symbolem niestrudzonego słuchania rad starszych, duże oczy są symbolem bliskiej kontemplacji niewidzialnych tajemnic. Nie było żadnych magicznych wymagań co do podobieństwa obrazów rzeźbiarskich z oryginałem; ważniejszy od przekazu formy był przekaz treści wewnętrznej, a forma rozwijała się tylko w takim stopniu, w jakim spełniała to wewnętrzne zadanie („pomyśl o znaczeniu, a słowa same przyjdą”). Sztuka akadyjska od samego początku nastawiona była na rozwój formy i zgodnie z tym potrafiła wykonać każdą pożyczoną działkę w kamieniu i glinie. Dokładnie w ten sposób można wyjaśnić różnicę pomiędzy sumeryjskim i akadyjskim typem posągów Gudei.
Sztuka jubilerska Sumeru znana jest głównie z bogatych materiałów z wykopalisk grobowców miasta Ur (I dynastia z Ur, ok. XXVI w.). Tworząc ozdobne wianki, opaski na głowę, naszyjniki, bransoletki, różne spinki do włosów i wisiorki, rzemieślnicy stosowali połączenie trzech kolorów: niebieskiego (lapis lazuli), czerwonego (karneol) i żółtego (złoto). Spełniając swoje zadanie, osiągnęli takie wyrafinowanie i subtelność formy, taki absolutny wyraz przeznaczenia użytkowego przedmiotu i taką wirtuozerię w technikach technicznych, że produkty te słusznie można zaliczyć do arcydzieł sztuki jubilerskiej. Tam, w grobowcach Ur, odnaleziono piękną rzeźbioną głowę byka z inkrustowanymi oczami i brodą z lapis lazuli – ozdobę jednego z instrumentów muzycznych. Uważa się, że w sztuce jubilerskiej i inkrustowaniu instrumentów muzycznych rzemieślnicy byli wolni od ideologicznych superzadań, a pomniki te można przypisać przejawom swobodnej twórczości. Prawdopodobnie wcale tak nie jest. Przecież niewinny byk zdobiący harfę z Ur był symbolem oszałamiającej, przerażającej mocy i długości dźwięku, co jest w pełni zgodne z ogólnymi sumeryjskimi wyobrażeniami o byku jako symbolu mocy i ciągłej reprodukcji.
Sumeryjskie wyobrażenia o pięknie, jak wspomniano powyżej, wcale nie odpowiadały naszym. Sumerowie mogli nadać przydomek „piękny” (krok)
itp.................

Rozwinęło się w dolinach rzek Tygrysu i Eufratu i istniało od IV tysiąclecia p.n.e. do połowy VI wieku. PNE. W odróżnieniu od kultury egipskiej Mezopotamia nie była jednorodna, ukształtowała się w procesie wielokrotnego przenikania się kilku grup etnicznych i ludów, w związku z czym wielowarstwowe.

Głównymi mieszkańcami Mezopotamii byli Sumerowie, Akadyjczycy, Babilończycy i Chaldejczycy na południu: Asyryjczycy, Huryci i Aramejczycy na północy. Największy rozwój i znaczenie osiągnęły kultury Sumeru, Babilonii i Asyrii.

Pojawienie się sumeryjskiej grupy etnicznej wciąż pozostaje tajemnicą. Wiadomo tylko, że w IV tysiącleciu p.n.e. Południową część Mezopotamii zamieszkują Sumerowie i kładzie podwaliny pod całą późniejszą cywilizację tego regionu. Podobnie jak egipska, była to cywilizacja rzeka. Na początku III tysiąclecia p.n.e. Na południu Mezopotamii pojawia się kilka miast-państw, z których najważniejsze to Ur, Uruk, Lagasz, Jlapca itp. Na przemian odgrywają one wiodącą rolę w zjednoczeniu kraju.

Historia Sumeru widziała kilka wzlotów i upadków. Na szczególną uwagę zasługują stulecia XXIV-XXIII. BC, kiedy nastąpi wzrost semickie miasto Akad, położony na północ od Sumeru. Pod rządami króla Sargona Starożytnego Akkadowi udało się podporządkować sobie cały Sumer. Język akadyjski zastępuje sumeryjski i staje się głównym językiem w całej Mezopotamii. Sztuka semicka ma także ogromny wpływ na cały region. Ogólnie rzecz biorąc, znaczenie okresu akadyjskiego w historii Sumeru okazało się tak znaczące, że niektórzy autorzy całą kulturę tego okresu nazywają sumeryjsko-akadyjską.

kultura sumeryjska

Podstawą gospodarki Sumeru było rolnictwo z rozwiniętym systemem nawadniającym. Stąd jasne jest, dlaczego jednym z głównych zabytków literatury sumeryjskiej był „Almanach Rolniczy”, zawierający instrukcje dotyczące rolnictwa - jak utrzymać żyzność gleby i unikać zasolenia. To też było ważne hodowla bydła. metalurgia. Już na początku III tysiąclecia p.n.e. Sumerowie zaczęli wytwarzać narzędzia z brązu, a pod koniec drugiego tysiąclecia p.n.e. wkroczył w epokę żelaza. Od połowy III tysiąclecia p.n.e. Do produkcji zastawy stołowej wykorzystuje się koło garncarskie. Z powodzeniem rozwijają się inne rzemiosła - tkactwo, kamieniarstwo i kowalstwo. Powszechny handel i wymiana odbywała się zarówno między miastami sumeryjskimi, jak i z innymi krajami - Egiptem, Iranem. Indie, stany Azji Mniejszej.

Szczególny nacisk należy położyć na znaczenie Pismo sumeryjskie. Najbardziej udany i skuteczny okazał się pismo klinowe wymyślone przez Sumerów. Ulepszone w drugim tysiącleciu p.n.e. przez Fenicjan stanowił podstawę prawie wszystkich współczesnych alfabetów.

System idee i kulty religijno-mitologiczne Sumer ma po części coś wspólnego z Egiptem. W szczególności zawiera także mit o umierającym i zmartwychwstającym bogu, jakim jest bóg Dumuzi. Podobnie jak w Egipcie, władcę państwa-miasta uznawano za potomka boga i postrzegano go jako boga ziemskiego. Jednocześnie zauważalne były różnice między systemem sumeryjskim i egipskim. Dlatego wśród Sumerów kult pogrzebowy i wiara w życie pozagrobowe nie nabrały większego znaczenia. Podobnie sumeryjscy kapłani nie stali się specjalną warstwą, która odgrywała ogromną rolę w życiu publicznym. Ogólnie rzecz biorąc, sumeryjski system wierzeń religijnych wydaje się mniej skomplikowany.

Z reguły każde miasto-państwo miało własnego boga patrona. Jednocześnie istnieli bogowie, których czczono w całej Mezopotamii. Za nimi stały siły natury, których znaczenie dla rolnictwa było szczególnie duże - niebo, ziemia i woda. Byli to bóg nieba An, bóg ziemi Enlil i bóg wody Enki. Niektórzy bogowie byli powiązani z pojedynczymi gwiazdami lub konstelacjami. Warto zauważyć, że w piśmie sumeryjskim piktogram gwiazdy oznaczał pojęcie „boga”. Bogini matka, patronka rolnictwa, płodności i porodu, miała ogromne znaczenie w religii sumeryjskiej. Takich bogiń było kilka, jedną z nich była bogini Inanna. patronka miasta Uruk. Niektóre sumeryjskie mity – o stworzeniu świata, o globalnej powodzi – wywarły silny wpływ na mitologię innych ludów, w tym chrześcijan.

W Sumerze wiodącą sztuką była architektura. W przeciwieństwie do Egipcjan, Sumerowie nie znali budownictwa kamiennego i wszelkie konstrukcje tworzono z surowej cegły. Ze względu na podmokły teren budynki wzniesiono na sztucznych platformach - nasypach. Od połowy III tysiąclecia p.n.e. Sumerowie jako pierwsi szeroko wykorzystali łuki i sklepienia w budownictwie.

Pierwszymi zabytkami architektury były dwie świątynie, Biała i Czerwona, odkryte w Uruk (koniec IV tysiąclecia p.n.e.) i poświęcone głównym bóstwom miasta – bogu Anu i bogini Inannie. Obie świątynie mają plan prostokąta, z ryzalitami i niszami, ozdobione płaskorzeźbami w „stylu egipskim”. Kolejnym znaczącym zabytkiem jest mała świątynia bogini płodności Ninhursag w Ur (XXVI w. p.n.e.). Został zbudowany w tych samych formach architektonicznych, ale ozdobiony nie tylko płaskorzeźbą, ale także rzeźbą kołową. W niszach ścian umieszczono miedziane figurki chodzących byków, a na fryzach wysokie płaskorzeźby przedstawiające leżące byki. Przy wejściu do świątyni znajdują się dwa drewniane posągi lwów. Wszystko to sprawiło, że świątynia była odświętna i elegancka.

W Sumerze rozwinął się unikalny typ budowli sakralnej – ziggurag, czyli wieża schodkowa na planie prostokąta. Na górnej platformie zigguratu znajdowała się zwykle mała świątynia – „mieszkanie Boga”. Przez tysiące lat ziggurat odgrywał w przybliżeniu tę samą rolę co piramida egipska, jednak w przeciwieństwie do tej ostatniej nie był świątynią życia pozagrobowego. Najbardziej znanym był ziggurat („góra świątynna”) w Ur (XXII-XXI w. p.n.e.), który był częścią kompleksu dwóch dużych świątyń i pałacu i miał trzy platformy: czarną, czerwoną i białą. Zachowała się tylko dolna, czarna platforma, ale nawet w tej formie ziggurat robi imponujące wrażenie.

Rzeźba w Sumerze otrzymał mniej rozwoju niż architektura. Z reguły miało ono charakter kultowy, „poświęcający”: wierzący umieszczał w świątyni wykonaną na jego zamówienie figurkę, zwykle niewielkich rozmiarów, która zdawała się modlić o jego los. Osoba została przedstawiona umownie, schematycznie i abstrakcyjnie. bez zachowania proporcji i portretowego podobieństwa do modelki, często w pozie do modlitwy. Przykładem jest figurka kobieca (26 cm) z Lagasz, która ma głównie wspólne cechy etniczne.

W okresie akadyjskim rzeźba uległa znaczącym zmianom: stała się bardziej realistyczna i nabrała indywidualnych cech. Najbardziej znanym arcydziełem tego okresu jest miedziany portret głowy Sargona Starożytnego (XXIII wpne), który doskonale oddaje unikalne cechy charakteru króla: odwagę, wolę, surowość. To dzieło, rzadkie w swojej wyrazistości, prawie nie różni się od współczesnych.

Sumeryzm osiągnął wysoki poziom literatura. Oprócz wspomnianego Almanachu Rolniczego najważniejszym zabytkiem literackim był Epos o Gilgameszu. Ten epicki poemat opowiada historię człowieka, który wszystko widział, wszystkiego doświadczył, wszystko wiedział i który był bliski rozwiązania zagadki nieśmiertelności.

Pod koniec III tysiąclecia p.n.e. Sumer stopniowo podupada i ostatecznie zostaje podbity przez Babilonię.

Babilonia

Jego historia dzieli się na dwa okresy: Starożytny, obejmujący pierwszą połowę II tysiąclecia p.n.e. i Nowy, przypadający na połowę I ​​tysiąclecia p.n.e.

Starożytna Babilonia osiągnęła swój najwyższy poziom pod rządami króla Hammurabiego(1792-1750 pne). Z jego czasów pozostały dwa znaczące pomniki. Pierwszy jest Prawa Hammurabiego – stał się najwybitniejszym zabytkiem starożytnej wschodniej myśli prawnej. 282 artykuły kodeksu prawa obejmują prawie wszystkie aspekty życia społeczeństwa babilońskiego i stanowią prawo cywilne, karne i administracyjne. Drugi pomnik to bazaltowy filar (2 m), który przedstawia samego króla Hammurabiego siedzącego przed bogiem słońca i sprawiedliwości Szamaszem, a także przedstawia część tekstu słynnego kodeksu.

Nowa Babilonia osiągnęła swój najwyższy szczyt pod rządami króla Nabuchodonozor(605-562 p.n.e.). Za jego panowania sławny "Wiszące ogrody Babilonu", stał się jednym z siedmiu cudów świata. Można je nazwać wspaniałym pomnikiem miłości, ponieważ król podarował je swojej ukochanej żonie, aby złagodzić jej tęsknotę za górami i ogrodami ojczyzny.

Równie znanym pomnikiem jest również Wieża Babel. Był to najwyższy ziggurat w Mezopotamii (90 m), składający się z kilku wież ułożonych jedna na drugiej, na szczycie których znajdowało się sanktuarium Marduka, głównego boga Babilończyków. Herodot, który zobaczył wieżę, był zszokowany jej wielkością. Wspomina się o niej w Biblii. Kiedy Persowie podbili Babilonię (VI wiek p.n.e.), zniszczyli Babilon i wszystkie znajdujące się w nim zabytki.

Na szczególną uwagę zasługują osiągnięcia Babilonii. gastronomia I matematyka. Astrologowie babilońscy obliczyli z zadziwiającą dokładnością czas obrotu Księżyca wokół Ziemi, opracowali kalendarz słoneczny i mapę gwiaździstego nieba. Nazwy pięciu planet i dwunastu konstelacji Układu Słonecznego mają pochodzenie babilońskie. Astrolodzy dali ludziom astrologię i horoskopy. Sukcesy matematyków były jeszcze bardziej imponujące. Położyli podwaliny arytmetyki i geometrii, opracowali „system pozycyjny”, w którym wartość liczbowa znaku zależy od jego „położenia”, umieli podnosić do kwadratu i wyciągać pierwiastki kwadratowe, stworzyli wzory geometryczne do pomiaru działek.

Asyria

Trzecia potężna potęga Mezopotamii – Asyria – powstała w III tysiącleciu p.n.e., jednak największy rozkwit osiągnęła w drugiej połowie II tysiąclecia p.n.e. Asyria była uboga w zasoby, ale zyskała na znaczeniu ze względu na swoje położenie geograficzne. Znalazła się na skrzyżowaniu szlaków karawan, a handel uczynił ją bogatą i wielką. Stolicami Asyrii były kolejno Aszur, Kalach i Niniwa. Do XIII wieku. PNE. stało się najpotężniejszym imperium na całym Bliskim Wschodzie.

W kulturze artystycznej Asyrii – podobnie jak w całej Mezopotamii – wiodącą rolę odgrywała sztuka architektura. Do najważniejszych zabytków architektury należał zespół pałacowy króla Sargona II w Dur-Sharrukin i pałac Ashur-banapala w Niniwie.

Asyryjczyk płaskorzeźby, dekorowanie pomieszczeń pałacowych, którego tematem były sceny z życia królewskiego: uroczystości religijne, polowania, wydarzenia wojskowe.

Za jeden z najlepszych przykładów płaskorzeźb asyryjskich uważa się „Wielkie Polowanie na Lwy” z pałacu Aszurbanipala w Niniwie, gdzie scena przedstawiająca ranne, umierające i zabite lwy przepełniona jest głębokim dramatyzmem, ostrą dynamiką i żywą ekspresją.

W VII wieku PNE. ostatni władca Asyrii, Ashur-banapap, stworzył coś wspaniałego biblioteka, zawierający ponad 25 tysięcy glinianych tabliczek klinowych. Biblioteka stała się największą na całym Bliskim Wschodzie. Zawierała dokumenty, które w mniejszym lub większym stopniu dotyczyły całej Mezopotamii. Wśród nich znalazł się wspomniany już Epos o Gilgameszu.

Mezopotamia, podobnie jak Egipt, stała się prawdziwą kolebką ludzkiej kultury i cywilizacji. Sumeryjska astronomia klinowa oraz babilońska astronomia i matematyka – to już wystarczy, aby mówić o wyjątkowym znaczeniu kultury Mezopotamii.