Kompozycje muzyczne Antona Rubinsteina. Rubinstein Anton Grigoriewicz – biografia. Kompozytor rosyjski Założyciel pierwszego rosyjskiego konserwatorium. Lew Siemionowicz Rubinsztein

Anton Grigorievich Rubinshtein to osobowość światowej klasy. Kompozytor, dyrygent, pedagog, pianista, osoba publiczna.

Niezwykła energia sprawiła, że ​​tworzył, prowadził działalność charytatywną, poświęcał się pracy muzycznej i edukacyjnej.

Dzieciństwo

16.11 (28) 1829 roku na świat przyszło dziecko, któremu nadano imię Anton. Wydarzenie miało miejsce w zamożnej rodzinie żydowskiej we wsi Wychwatyniec w województwie podolskim (obecnie jest to Dniepr-Mołdawia). Kiedy dziecko miało trzy lata, Rubinsteinowie przybyli do Moskwy.

Chłopiec wcześnie zaczął wykazywać zainteresowanie muzyką. Uważnie słuchał, gdy jego matka grała muzykę i śpiewała melodie, które lubił. Kaleria Christoforovna, która otrzymała wykształcenie muzyczne, jako jedna z pierwszych zauważyła doskonałe ucho syna i zaczęła udzielać mu pierwszych lekcji gry na fortepianie. A półtora roku później, kiedy Anton pokazał matce pierwsze kompozycje, francuski pianista, rodowity moskiewski A.I. Villuan.

Pierwszy publiczny występ młodego geniusza miał miejsce w wieku 10 lat. A po 2 latach wraz z nauczycielem wyruszyli w podróż po Europie. Miał audiencję u królowej Wiktorii w Londynie, a w Paryżu poznał F. Liszta i F. Chopina. Dzieciństwo się skończyło. Chociaż w swoich wspomnieniach maestro mówił, że w ogóle nie miał dzieciństwa.

Biografia w skrócie według lat życia

Matka Antona, Kaleria Christoforovna, pochodząca z rodziny niemiecko-żydowskiej, otrzymała dobre wykształcenie. Ojciec Grigorij Romanowicz, miękki, marzycielski, czasem sentymentalny, zajmował się sprawami kupieckimi. Jego gościnność nie znała granic. Dom Rubinsteinów zawsze był pełen ludzi – muzyków, studentów, poetów. W domu unosiła się aura muzyki, którą dziecko mimowolnie wchłonęło.

1844 W towarzystwie matki i brata Mikołaja piętnastoletni chłopiec wyjeżdża do Berlina. Tutaj Siegfried Den zostaje jego nauczycielem muzyki.

1846 W związku ze śmiercią ojca Kaleria Christoforovna i Nikołaj zmuszeni są przyjechać do Rosji, a Anton wyjeżdża do Wiednia, gdzie zaczyna udzielać indywidualnych lekcji.

1849 Po przybyciu do Rosji muzyk osiadł w Petersburgu i zaczął występować na dworze. W tym samym czasie poznał wielkich kompozytorów i muzyków M.I. Glinka i A.S. Dargomyżski.

1850 Debiut Rubinsteina jako dyrygenta.

1852 Kompozytor tworzy swoją pierwszą obszerną operę „Dmitrij Donskoj”. Potem ujrzało światło kilku kolejnych oper. Oprócz pisania utworów muzycznych muzyk pracuje nad projektem stworzenia akademii muzycznej.

1854 Maestro opuszcza Rosję i udaje się do Weimaru. Tutaj, przy wsparciu Franciszka Liszta, wystawił swoją operę Łowcy syberyjscy i dał koncert solowy, który okazał się ogromnym sukcesem. Następnie wyrusza w długoterminową trasę koncertową po Europie. 1858 - 1859 Rubinstein przyjeżdża do Rosji i zakłada Rosyjskie Towarzystwo Muzyczne, w którym sam dyryguje.

1862 Pojawiło się pierwsze konserwatorium w Rosji, w którym Anton Grigoriewicz objął stanowisko dyrektora, dyrygenta, profesora.

1867 Maestro opuszcza stanowisko dyrektora pod wpływem wrogich kręgów dworskich.

1887 Ponownie kierował konserwatorium.

kreacja

Nie ma dziedziny twórczości muzycznej, której nie ogarnęłaby niespożyta energia genialnego mistrza. Ogromna liczba (ponad 300) dzieł na fortepian, opery i romanse, uwertury i symfonie – we wszystkich tych perłach sztuki muzycznej czuć rękę Mistrza i niewyczerpane natchnienie.

Kiedy Rubinstein lubił występy, mógł po uwolnieniu utworu z pamięci zacząć improwizować w stylu autora. To go bardzo zdenerwowało. Ale, jak zauważyli współcześni, w tej improwizacji objawiły się wszystkie aspekty jego talentu i niepowtarzalnego uroku.

znane prace

• Opery: Bitwa pod Kulikowem; „Dmitrij Donskoj”; „Łowcy syberyjscy”; „Babel”; „Demon”
• Symfonia: „Ocean”
• Balet: „Winorośl”
• Utwory na fortepian: Etiuda „Ondine”
• Pieśni i romanse: aria „Czy to prawda?”; "modlitwa"; „chmury niebieskie”; „Melodia żydowska”

Życie osobiste

Anton Rubinstein poznał swoją miłość, księżniczkę Verę Chekunovą, w Baden-Baden, kiedy pobierała lekcje u Pauliny Viardot. Miał 35 lat, a jego wybranka 23. Rok później odbyła się cicha ceremonia ślubna, na której było obecnych 16 gości, wśród których był książę Mikołaj Stołypin, a na weselu śpiewała Polina Viardot. Nowożeńcy spędzili miesiąc miodowy w Szwajcarii. Po przybyciu maestro kupił dom w Peterhofie, gdzie się osiedlili. Vera Aleksandrowna urodziła mu troje dzieci, ale nie odziedziczyły one talentu po ojcu, co go bardzo rozczarowało.

• Muzyk grał z zamkniętymi oczami. Stało się to po tym, jak na jednym z koncertów zobaczył ziewającą starszą kobietę.
• Podczas wykonywania dzieł muzycznych znanych kompozytorów często robił błędne notatki, co bardzo irytowało jego nieżyczliwych. Sami autorzy byli zachwyceni, bo improwizacja była wirtuozowska
• Anton Rubinstein napisał jedyną w swoim życiu książkę „Skrzynka myśli”, w której zebrano jego aforyzmy. Książka została napisana w języku niemieckim i po raz pierwszy opublikowana w Lipsku.
• Mistrz będąc w Baden-Baden odwiedził kasyno i jakimś cudem zostawił tam znaczną kwotę.

Wniosek

Wielki kompozytor był niezwykłą osobowością. Nie lubił i nie umiał pisać listów, nie prowadził pamiętników. Dlatego wszystkie informacje na jego temat pochodzą ze wspomnień współczesnych i notatek prasowych. Z tego powodu wiele momentów z życia Mistrza pozostanie tajemnicą dla potomności.

Anton Grigoriewicz Rubinsztein był osobowością o prawdziwie renesansowych proporcjach. Jego potężny talent objawił się w wielu dziedzinach związanych z muzyką. Wybitny pianista, koncertował w Rosji, Europie i Ameryce; pozostawił setki esejów. Jako szef utworzonego przez siebie Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego (RMO) Rubinstein dyrygował pierwszymi koncertami symfonicznymi tego towarzystwa, zajmował się działalnością edukacyjną i charytatywną, nauczał i wykładał. Z jego inicjatywy w Petersburgu powstało pierwsze rosyjskie konserwatorium.

Rodzina. Początek ścieżki twórczej

Rubinstein urodził się w 1829 roku w zamożnej rodzinie żydowskiej. Ojciec, kupiec drugiej cechy, pochodził z Berdyczowa; matka pochodziła ze Śląska Pruskiego, więc drugim językiem w rodzinie był niemiecki. Anton miał młodszego brata Mikołaja, utalentowanego pianistę, który idąc śladami brata założył w Moskwie drugie rosyjskie konserwatorium i stał na czele moskiewskiego oddziału RMS. I dwie siostry: jedna została nauczycielką muzyki, druga – kameralistką. Rodzina Rubinsteinów została ochrzczona i przeszła na prawosławie, gdy mały Anton miał dwa lata.

Rubinstein pierwsze lekcje muzyki pobierał od matki, a w wieku ośmiu lat chłopiec rozpoczął naukę u najlepszego nauczyciela w Moskwie, Aleksandra Iwanowicza Villuana. W wieku dziesięciu lat Rubinstein po raz pierwszy wystąpił na koncercie charytatywnym. W 1840 roku Villuan zabrał ucznia do Paryża, aby wstąpił do konserwatorium. Anton nie wstąpił jednak do konserwatorium, ale poznał Fryderyka Chopina i Franciszka Liszta, którzy nazwali go „swoim następcą” i poradzili mu, aby odbył tournée po Europie.

Tak rozpoczęła się kariera pianistyczna Rubinsteina. Wyjechał z Villuanem do Niemiec. Stamtąd – do Holandii, Anglii, Norwegii, Szwecji, następnie do Austrii, Saksonii i Prus, występując na niemal wszystkich dworach europejskich.

Po dwóch i pół roku wrócili do Moskwy; rok później, w 1844, matka zabrała go wraz z najmłodszym synem Mikołajem do Berlina, gdzie obaj pobierali lekcje u słynnego mistrza kontrapunktu Siegfrieda Dehna – tego samego, u którego studiował Michaił Glinka. Potem drogi matki i syna rozeszły się: matka wróciła z Mikołajem do Moskwy, otrzymawszy wiadomość o ruinie i śmierci męża. A 17-letni Anton postanowił spróbować szczęścia w Wiedniu; żył tam z dnia na dzień, utrzymując się z za grosze lekcji i śpiewając w kościele. Pomógł mu także tutaj Liszt, organizując tournée z flecistą Heindelem na Węgry. W 1849 r. Rubinstein powrócił do Petersburga.

Od tego czasu Rubinstein zaczął budować karierę w Rosji, okresowo wyruszając w trasy koncertowe po Europie i Ameryce Północnej. Dużo komponował, jego opery wystawiano na scenach stolicy. W 1865 roku, gdy stał się sławny i dość zamożny, ożenił się z księżniczką Wierą Aleksandrowną Czekuanową, która urodziła mu troje dzieci.

Antoni Rubinstein. Zdjęcie: tg-m.ru

A.G. Rubinsteina. Lata 60. XIX wieku. Zdjęcie: biblio.conservatory.ru

Po lewej: Nikołaj Grigoriewicz Rubinstein (1835-1881), rosyjski pianista, dyrygent, pedagog. Po prawej: Anton Grigoriewicz Rubinsztein (1829-1894), rosyjski pianista, kompozytor, dyrygent, pedagog. Zdjęcie: music-fantasy.ru

Pianista

Sławę Rubinsteina jako pianisty można porównać do sławy Franciszka Liszta. Współcześni zauważyli:

„Technika Rubinsteina była kolosalna i wszechstronna, ale cechą charakterystyczną i główną jego gry, sprawiającą wrażenie czegoś spontanicznego, był nie tyle blask i czystość, ile duchowa strona przekazu – błyskotliwa i niezależna poetycka interpretacja przekazu. dzieła wszystkich epok i narodów.”

Hugo Riemann, niemiecki muzykolog

W sezonie 1872/73 Rubinstein odbył tournée po Ameryce Północnej ze skrzypkiem Henrykiem Wieniawskim, grając w ciągu ośmiu miesięcy 215 koncertów i otrzymując za to niespotykane wówczas wynagrodzenie - 80 tysięcy rubli.

Słynne cykle „koncertów historycznych”, które Rubinstein grał w latach 1885-1886 we wszystkich stolicach Europy – Petersburgu, Berlinie, Wiedniu, Paryżu, Londynie, Lipsku, Dreźnie i Brukseli (po siedem koncertów w każdym mieście) – uczyniły go światową sławą . I za każdym razem pianista powtarzał cykl bezpłatnie – dla uczniów i nauczycieli.

Pod koniec swojej dyrekcji konserwatorium Rubinstein odczytał studentom „Kurs literatury fortepianowej”, dołączając do wykładów własne ilustracje muzyczne, składające się z 800 utworów. Ostatni raz Rubinstein zagrał na koncercie charytatywnym na rzecz niewidomych w Petersburgu w 1893 roku.

Oświeciciel

Mimo światowej sławy Rubinstein uważał edukację muzyczną za swoje najważniejsze dzieło. Stał u początków profesjonalnego szkolnictwa muzycznego w Rosji, przełamując dotychczasowy pogląd, że muzyka jest doliną arystokratów-amatorów.

Dwa wielkie osiągnięcia, dwie najważniejsze instytucje posunęły sprawę edukacji muzycznej: Rosyjskie Towarzystwo Muzyczne (RMS), założone pod patronatem Wielkiej Księżnej Eleny Pawłownej w 1859 roku i pierwsze rosyjskie konserwatorium, założone trzy lata później na bazie zajęcia muzyczne w ramach RMS. W konserwatorium Rubinstein prowadził zajęcia z gry na fortepianie, zespole, instrumentacji, orkiestrze i chórze. A jednym z pierwszych absolwentów Konserwatorium w Petersburgu był Piotr Iljicz Czajkowski.

Sam Rubinstein jako pierwszy zdał egzaminy z kilku przedmiotów i otrzymał oficjalny dyplom „artysty wolnego” przed objęciem kierownictwa konserwatorium, którego dwukrotnie został dyrektorem: od 1862 do 1867 i od 1887 do 1891.

Na otwarciu oranżerii przemówienie wygłosił Anton Rubinstein, którego główne postulaty są aktualne do dziś:

„Uczniowie (...) powinni tak pracować, aby nie zadowalając się przeciętnością, dążyli do najwyższej doskonałości; nie powinni chcieć opuszczać tych murów, chyba że jako prawdziwi artyści. Tylko wtedy będą mogli przynieść pożytek swojej ojczyźnie i sobie, oddać cześć swoim wychowawcom…”

Kompozytor

Mimo sławy pianisty i osoby publicznej, faworyzowanej przez władzę najwyższą, Rubinsteinowi nie przyszło łatwo. Nigdy za życia nie został tak naprawdę uznany za kompozytora. Jego różnice stylistyczne z

Wielu współczesnych uważało jego twórczość kompozytorską za przeciętną: zbyt rozwlekłą, harmonie przewidywalne, a melodia banalna. Pomimo pewnych niewątpliwych sukcesów – oper Demon (1871), Machabeuszy (1874), Neron (1877), Szulamit (1883), II Symfonia Ocean – niewiele z muzyki Rubinsteina brzmi dziś. Można jedynie przypomnieć romans „Noc”, „Epithalama” z opery „Neron” oraz kilka arii i chórów z „Demonu”. Płodność Rubinsteina nie gwarantowała jakości jego muzyki.

W Peterhofie zmarł kompozytor Anton Rubinstein. Został pochowany na cmentarzu Nikolskim w Ławrze Aleksandra Newskiego, a później pochowany ponownie w Nekropolii Mistrzów Sztuki.

Nowości teatralne i muzyczne

11 lipca mija pięćdziesiąt lat od chwili, gdy A. G. Rubinstein po raz pierwszy wystąpił przed publicznością jako pianista. Sam A. G. Rubinstein zanotował rok i dzień swoich urodzin w Albumie M. I. Semevsky’ego (wyd. 1888). Napisał: „Urodzony 18 listopada 1829”. Rubinstein urodził się w obwodzie chersońskim, we wsi Wychwatyniec koło miasta Dubossary, w biednej żydowskiej rodzinie kupieckiej i jako dziecko został wywieziony do Moskwy.

Rubinstein spędził dzieciństwo w tym mieście, gdzie jego ojciec, Grigorij Abramowicz Rubinstein, miał fabrykę ołówków. Ten ostatni zmarł czterdzieści lat temu; Matka Rubinsteina, Kaleria Christoforovna, nadal mieszka w Odessie; ma teraz 78 lat. To ona jako pierwsza dostrzegła talent muzyczny u małego Antona, który już jako pięcioletni chłopiec całkiem poprawnie śpiewał najróżniejsze motywy. Pani Rubinstein uczyła go początkowo żartując, a potem uczyła się z półtorarocznym dzieckiem. Dalszą edukację muzyczną pobierał pod okiem AI Villuana, który uczył go do 13 roku życia. Jako dziesięcioletni chłopiec po raz pierwszy wystąpił publicznie w okolicach Moskwy, w sali Parku Pietrowskiego, na koncercie charytatywnym zorganizowanym przez nieżyjącego już Villuana, jedynego profesora fortepianu Rubinsteina. Allegro z Koncertu A-moll Hummla, Galopu chromatycznego Liszta, Fantazji Thalberga itp. zeznają, że dziesięcioletni chłopiec już w tak młodym wieku osiągnął już bardzo dużą wirtuozerię, jakiej wymagają te utwory. AI Villuan zmarł nie tak dawno temu – pod koniec lat siedemdziesiątych. Po pierwszym koncercie Rubinstein z pasją poświęcił się muzyce i w 1840 roku dziesięcioletni chłopiec wyjechał z Villouinem do Paryża. Wśród muzyków szczególną uwagę zwracali na niego Franciszek Liszt i Chopin; następnie Villuan i jego uczeń podróżowali po całej Europie i odwiedzali wszystkie dwory. Ta zagraniczna podróż trwała około trzech lat. Jednocześnie Rubinstein nie zaprzestał studiowania teorii muzyki, której Den nauczył go w Berlinie. Rubinstein powrócił do Rosji w 1846 roku i od tego czasu można go nazwać stałym mieszkańcem Petersburga, oczywiście poza częstymi podróżami koncertowymi. Do 1862 roku Rubinstein podróżował za granicę dość rzadko. Wreszcie w 1862 roku wielka księżna Elena Pawłowna zaprosiła go, aby przyczynił się do powodzenia założenia Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego i Konserwatorium, którego dyrektorem do 1867 roku był Anton Grigoriewicz i gdzie okazał się także doskonałym administratorem. Pozyskawszy dobrą kadrę profesorską i przekazując kierownictwo w rzetelne ręce, Anton Grigoriewicz opuścił konserwatorium w 1867 roku i poświęcił się działalności czysto artystycznej, koncertowej.

Niemal co roku koncertował za granicą i wszystkim towarzyszył ogromny sukces, zwłaszcza podróż do Stanów Zjednoczonych w latach 1872-1873; przez cały czas swego pobytu był przedmiotem powszechnego zdumienia i szczerego zachwytu. Po przybyciu z Ameryki Rubinstein przez następne dziesięć lat poświęcił się głównie kompozycji i indywidualnym koncertom w Rosji, a następnie odbył swoją ostatnią muzyczną podróż po stolicach Europy zimą 1885-1886, kiedy odtworzył na pamięć setki utworów najlepsze dzieła fortepianowe kompozytorów ostatnich trzech stuleci. Rubinstein dał te historyczne koncerty w Moskwie, Petersburgu, Wiedniu, Berlinie, Lipsku, Paryżu, Brukseli i Londynie. Nie mówiąc już o zachwycie, jaki wywołało niezwykłe wykonanie, wspomnienie wirtuoza budziło zdziwienie, gdyż wszystkie utwory pianista wykonywał na pamięć. Wszędzie, gdzie odniósł ogromny sukces, Rubinstein został szczególnie zaszczycony muzycznym Wiedniem, który wydał na jego cześć wspaniały bankiet. Za ostatni wirtuozowski wyczyn bohatera tamtych czasów można uznać jego wykłady z literatury fortepianowej, które odbywały się podczas ostatniego kursu szkoleniowego w latach 1888-89 i miały charakter całkowicie kameralny, a zarazem naukowy. W ramach tych wykładów Rubinstein zapoznawał młodych słuchaczy z niemal całą literaturą fortepianową, począwszy od epoki jej pierwszych eksperymentów, aż po sprowadzenie jej do współczesności.

Ale działalność genialnego wirtuoza nie ograniczała się do A. G. Rubinshteina. Zaczął komponować w wieku jedenastu lat, napisał ponad sto utworów na fortepian i orkiestrę, w tym 21 oper, 2 oratoria, 6 symfonii, 5 koncertów fortepianowych, wiele triów, kwartetów, kwintetów, sonat itp. Ponadto , napisał ponad 100 romansów, masę utworów salonowych na fortepian, chórów, uwertur i poematów symfonicznych. Rubinstein jako kompozytor zyskał szczególną sławę w ostatnich latach dzięki swoim obrazom symfonicznym „Jan Groźny” i „Don Kichot”. Rubinstein odnosi szczególne sukcesy w muzyce orientalnej. Rozwinął wiele motywów orientalnych i, jak mówią, wyprowadził je na światło Boga. W 1879 Rubinstein ukończył operę Kupiec Kałasznikow. Jego opera Demon została wystawiona po raz pierwszy w Moskwie w tym samym 1879 roku, w październiku, a w 1884 roku odbyło się w Petersburgu setne wykonanie tej opery pod dyrekcją samego Rubinsteina. W tym samym roku na deskach Cesarskiej Opery Włoskiej wystawiono jego operę Neron. W chwili obecnej kończy, jak podaje Novoe Vremya, nową operę pt. Noc chmielowa do libretta pana Averkieva.

Nie sposób przemilczeć walorów A. G. Rubinszteina jako nauczyciela. Prowadząc konserwatorium, daje przykład idealnego podejścia do sztuki, potrafi zainspirować uczniów energią do pracy, pragnieniem wiedzy, miłością do sztuki. Przy tym wszystkim Rubinstein jest znany jako doskonały dyrygent. Będąc przez 7 lat dyrygentem koncertowym Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, zapoznał petersburską publiczność z Berliozem, Lisztem i Schumannem, tak że jego zasługi w tym zakresie są bardzo znaczące. Nie sposób przemilczeć zasług, jakie A. G. Rubinstein oddał sztuce narodowej, zakładając w 1859 r. Rosyjskie Towarzystwo Muzyczne, a w 1862 r. konserwatorium tego Towarzystwa. Przez pięć lat od jego powstania był dyrektorem tego konserwatorium, a od 1887 roku ponownie został powołany do kierowania swoim pomysłem.

Pozostaje dodać, że Anton Grigoriewicz jako osoba jest bardzo kochany za swój bezpośredni charakter, bezinteresowność i miłość do bliźniego. Fundusze zebrane przez pana Rubinsteina podczas koncertów na cele charytatywne wynoszą setki tysięcy rubli. Wszystko to razem wzięte pozwala przypuszczać, że obchody pięćdziesięciolecia działalności słynnego kompozytora i wirtuoza, przełożone na 18 listopada, czyli jego urodziny, nabiorą imponujących rozmiarów. Weźmie w nim udział przynajmniej nie tylko Rosja, ale cały muzyczny świat. O ile nam wiadomo, apel komitetu zorganizowania festiwalu do różnych instytucji muzycznych w Rosji i innych krajach wzbudził powszechną sympatię. Profesorowie i nauczyciele Konserwatorium przekazali 4000 rubli na stypendium imienia bohatera dnia. Ponadto zaproponowano byłym studentom, którzy ukończyli kurs w Konserwatorium w Petersburgu pod kierunkiem A. G. Rubinsteina, skomponowanie kantat do wierszy napisanych z okazji zbliżającej się uroczystości. Wszyscy kompozytorzy, którzy kształcili się w Konserwatorium, przygotowują album ze swoimi kompozycjami na prezent dla A. G. Rubinsteina. W różnych miastach Rosji zbierane są podpisy w celu zbierania datków na ten sam cel. Dyrekcja Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego przynosi album-katalog zawierający ilustracje wykonane przez najlepszych artystów i jednocześnie ozdobiony tematami z twórczości A. G. Rubinsteina, ułożonymi w porządku chronologicznym. Najprawdopodobniej uroczystość rozłoży się na kilka dni, ponieważ ma odbyć się uroczyste spotkanie w Zgromadzeniu Szlachty, spotkanie w Konserwatorium, koncert z dzieł bohatera dnia, w którym wezmą w nim udział wszystkie stowarzyszenia chóralne Petersburga pod dyrekcją P. I. Czajkowskiego i, oprócz tego, wystawią po raz pierwszy na Scenie Opery Cesarskiej nową operę Rubinsteina Goryusha.

(„Starożytność rosyjska”, 1890, księga 1, s. 242).

Do śmierci A. G. Rubinsteina

Według petersburskich gazet pochówek zwłok zmarłego pianisty i kompozytora A. G. Rubinszteina zaplanowano na 18 listopada, „w dniu urodzin zmarłego”. Ale ta data urodzin A. G. Rubinshteina nie jest poprawna. Na podstawie jego autobiograficznych wspomnień, zamieszczonych przez niego pięć lat temu w „Russian Antiquity” (1889, nr 11), za urodziny zmarłego kompozytora należy uznać 16 listopada 1829 roku. Rozpoczynając swoje wspomnienia, A. G. Rubinshtein mówi dosłownie:

"Urodziłem się w 1829 r., 16 listopada, we wsi Wychwatyniec, na granicy województwa podolskiego i Besarabii, nad brzegiem Dniestru. Wieś Wychwatyniec jest położona trzydzieści wiorst od miasta Dubossary i pięćdziesiąt wiosek od Balty.

Do tej pory nie znałem dokładnie nie tylko dnia, ale i roku moich urodzin; w tym zeznania mojej starszej matki, która zapomniała o godzinie moich narodzin, były błędne; ale według najnowszych wzmianek dokumentalnych wydaje się ponad wszelką wątpliwość, że 16 listopada 1829 to dzień i rok moich urodzin, ale ponieważ przez całe życie obchodziłem urodziny 18-stego, to już w siódmej dekadzie nie mam muszę przenieść moje rodzinne wakacje; niech już pozostanie 18 listopada.

Nieżyjący już kompozytor dobrowolnie uznał 18 listopada za swoje rodzinne święto. Ale dla historii za urodziny A. G. Rubinsteina należy uznać 16 listopada 1829 r.

(„Moskwa Wiedomosti”, 1894, nr 309).

I JA.<D. D. Jazykow>

Bibliografia

Romans „Pożądanie”

„Miscellanions” – zbiór dzieł fortepianowych (1872).

Wspomnienia („Russian Antiquity”, 1889, księga 11, s. 517-562). Gedankenkorb Antona Rubinsteina (Lipsk, pod redakcją Hermanna Wolfa, 1897).

Myśli i aforyzmy. Tłumaczenie z języka niemieckiego: N. Strauch. Wydanie G. Malafovsky. SPb., 1904.

O nim:

„Galatea”, Część I, nr 6, s. 23. 486-487; Część IV, nr 29, s. 22. 205-206 (1839).

„Moskiewska Wiedomosti”, 1839, nr 54.

„Majak”, 1814, część 19-21, rozdz. V, s. 74.

„Moskwa Wiedomosti”, 1843, nr 43.

„Sankt Petersburg Wiedomosti”, 1843, nr 53.

„St. Petersburg Wiedomosti”, 1844, nr 58 i 66.

„Moskwa Wiedomosti”, 1847, nr 149.

„Ilustracja”, 1848, nr 16, s. 25. 248-249.

„Moskwitianin”, 1849, t. 1, księga. 2, s. 55.

„Niedzielny wypoczynek”, 1866, nr 162.

„Modern Chronicle”, 1868, nr 34 (artykuł G. A. Laroche).

„Ilustracja świata”, 1870, nr 55.

„Niva”, 1870, nr 32.

„Światło muzyczne”, 1872, nr 11.

„Słownik muzyczny” P. D. Perepelitsyn. M., 1884, s. 1. 306-307.

„Rosyjska starożytność”, 1886, książka. 5, s. 440-441 („Wspomnienia” I. M. Lochwickiego).

„Rosyjska starożytność”, 1889, książka. 11 („Wspomnienia M. B. R-ga”).

„Rosyjska starożytność”, 1890, książka. 1, s. 1 242 i 247-280 („Szkic biograficzny AI Villuana”).

„Birzhevye Vedomosti”, 1894, nr 309.

Moskwa Wiedomosti, 1894, nr 308–311, 313, 316, 318, 320–322, 326, 331.

„Nowy czas”, 1894, nr 6717-6727, 6729, 6743 z ilustracjami. załączniki do nr 6720 i 6727.

„Myśl rosyjska”, 1894, książka. 12, odc. II, s. 267-271.

„Przegląd Rosyjski”, 1894, książka. 12, s. 12 971-986.

„Moskwa Wiedomosti”, 1895, nr 9.

„Obserwator”, 1895, księga. 3, s. 96-122.

Sofia Kavos-Dekhtereva. A. G. Rubinszteina. Szkic biograficzny i wykłady muzyczne (kurs literatury fortepianowej, 1888-1889). SPb., 1895, 280 s., z dwoma portretami i 35 przykładami muzycznymi.

„Rocznik Teatrów Cesarskich”, sezon 1893-1894, s. 13-13. 436-446 (GA Laroche).

„Biuletyn Europy”, 1894, książ. 12, s. 12 907-908.

„Rosyjski posłaniec”, 1896, książ. 4, s. 231-242.

„A. G. Rubinstein w swoich duchowych operach” („Gazeta Muzyczna”, 1896, wrzesień, artykuł A. P. Koptyaeva).

„Rosyjska starożytność”, 1898, książka. 5, s. 351-374 („Wspomnienia” V. Bessela).

„Moskiewska Wiedomosti”, 1898, nr 128, 135.

„Biuletyn Historyczny”, 1899, książ. 4, s. 76-85 (M. A. Davidova).

Katalog muzeum imienia A. G. Rubinshteina. Z portu. i migawka. przez 4 sek. pościel. SPb., 1903.

„Moskwa Wiedomosti”, 1904, nr 309, 322, 324 („Pamięci Rubinsteina” Adelajdy Gippius).

„Rosyjskie Wiedomosti”, 1904, nr 303, 311.

Manykin-Nevstruev N. W 10. rocznicę śmierci A. G. Rubinshteina, z portretem, 1904.

„Rosyjski posłaniec”, 1905, książ. 1, s. 1 305-323 (M. Iwanowa).

„Rosyjska starożytność”, 1909, książka. 11, s. 11 332-334 (Wspomnienia Julii Fedorovnej Abazy).

N. Bernsteina. Biografia AG Rubinsteina (Universel Bibliothek, 1910).

„Dziennik rodzinny”, 1912, nr 1 (Wspomnienia prof. A. Puzyrevskiego).

„Słowo rosyjskie”, 1914, nr 258 (Wspomnienia N. D. Kaszkina).

Rubinstein, Anton Grigoriewicz

Rosyjski kompozytor i wirtuoz, jeden z najwybitniejszych pianistów XIX wieku. Rodzaj. 16 listopada 1829 we wsi Wichwatyniec w Besarabii. Studiował najpierw u swojej matki, następnie u Villuana, ucznia Fielda. Według R. Villuan był jego przyjacielem i drugim ojcem. Już dziewięć lat R. przemawiał publicznie w Moskwie, w 1840 r. – w Paryżu, gdzie uderzał w takie autorytety jak Aubert, Chopin, Liszt; ten ostatni nazwał go spadkobiercą swojej gry. Jego trasa koncertowa po Anglii, Holandii, Szwecji i Niemczech była znakomita. We Wrocławiu R. wykonał swój pierwszy utwór na fortepian „Ondine”. W 1841 r. grał w Wiedniu. Od 1844 do 1849 r R. mieszkał za granicą, gdzie jego mentorami byli słynny kontrapunktista Den i kompozytor Meyerbeer. R. Mendelssohn odnosił się do młodzieży niezwykle ciepło. Po powrocie do Petersburga został szefem muzyki na dworze wielkiej księżnej Eleny Pawłownej. Do tego czasu należy cykl jego utworów fortepianowych i opera „Dmitrij Donskoj”. 1854-1858 R. przebywał za granicą, koncertując w Holandii, Niemczech, Francji, Anglii, Włoszech. Pod koniec lat 50. w pałacu wielkiej księżnej Eleny Pawłownej organizowano zajęcia muzyczne, w których nauczali Leszeticki i Weniawski, oraz odbywały się koncerty pod kierunkiem R. z udziałem chóru amatorskiego. W 1859 r. R. przy pomocy przyjaciół i pod patronatem wielkiej księżnej Eleny Pawłownej założył Rosyjskie Towarzystwo Muzyczne (patrz). W 1862 r. otwarto „Szkołę Muzyczną”, która w 1873 r. otrzymała nazwę Konserwatorium (patrz). R., który został jej dyrektorem, chciał przystąpić do egzaminu na dyplom wolnego artysty tej szkoły i uważany był za pierwszego, który go otrzymał. Od 1867 r. pan R. ponownie oddał się koncertowaniu i wzmożonej działalności kompozytorskiej. Szczególnie błyskotliwemu sukcesowi towarzyszyła jego podróż do Ameryki w 1872 r. Do 1887 r. pan R. mieszkał za granicą, następnie w Rosji. Od 1887 do 1891 r ponownie był dyrektorem Petersburga. konserwatorium. Z tego okresu pochodzą jego publiczne wykłady muzyczne (w liczbie 32, od września 1888 do kwietnia 1889). Oprócz pomysłowego przekazania dzieł fortepianowych przez autorów wszystkich narodowości, od XVI w. po nowożytne, R. w tych wykładach, spisanych ze słów samego wykładowcy i opublikowanych przez S. Kavos-Dekhtyareva. Kolejny wpis opublikował Ts A. Cui pod tytułem „Historia literatury muzyki fortepianowej” (St. Petersburg, 1889). W tym samym okresie z inicjatywy R. powstały publiczne koncerty. Wspomniane wykłady poprzedzały lata 1885-86. koncerty historyczne R. w Petersburgu i Moskwie, następnie w Wiedniu, Berlinie, Londynie, Paryżu, Lipsku, Dreźnie, Brukseli. W 1889 roku w Petersburgu uroczyście obchodzono półwiecze działalności artystycznej R. Po opuszczeniu konserwatorium R. ponownie zamieszkał za granicą lub w Rosji. Zmarł w Peterhofie 8 listopada 1894 roku i został pochowany w Ławrze Aleksandra Newskiego.

Jako pianista-wirtuoz nie miał rywali. Technika palców i w ogóle rozwój rąk była dla R. jedynie środkiem, narzędziem, ale nie celem. Indywidualne głębokie zrozumienie tego, co wykonywał, wspaniały, różnorodny dotyk, pełna naturalność i łatwość wykonania były sercem gry tego niezwykłego pianisty. Sam R. w artykule „Muzyka rosyjska” („Vek”, 1861): „Reprodukcja jest twórczością drugą. Mając tę ​​umiejętność, będzie mógł przedstawić przeciętną kompozycję jako piękną, nadając jej odcienie własnego obrazu; nawet w dziełach wielkiego kompozytora odnajdzie skutki tego, o czym albo zapomniał wskazać, albo o czym nie pomyślał. Pasja do pisania ogarnęła R. już w wieku 11 lat. Mimo braku uznania dla talentu kompozytorskiego R. przez publiczność i częściowo krytykę, pracował on ciężko i intensywnie w niemal wszystkich dziedzinach sztuki muzycznej. Liczba jego utworów sięgnęła 119, nie licząc 12 oper oraz znacznej liczby dzieł fortepianowych i romansów nieoznaczonych jako opus. R. napisał 50 utworów na fortepian, w tym 4 koncerty fortepianowe z orkiestrą i fantazję z orkiestrą; następnie 26 utworów do śpiewu koncertowego, solowego i chóralnego, 20 utworów z zakresu muzyki kameralnej (sonaty skrzypcowe, kwartety, kwintety itp.), 14 utworów na orkiestrę (6 symfonii, - Kichot, „Faust”, uwertury „Antoni i Kleopatra”, uwertura koncertowa, uwertura uroczysta, symfonia dramatyczna, obraz muzyczny „Rosja”, napisany na otwarcie wystawy w Moskwie w 1882 r. itp.). Ponadto napisał koncerty na skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę, 4 opery sakralne (oratoria): „Raj utracony”, „Wieża Babel”, „Mojżesz”, „Chrystus” oraz jedną scenę biblijną w 5 odsłonach – „Szulamit”. , 13 oper: „Dmitrij Donskoj, czyli bitwa pod Kulikowem” – 1849 (3 akty), „Hadji Abrek” (1 akt), „Łowcy syberyjscy” (1 akt), „Fomka Błazen” (1 akt), „Demon „(3 akty) – 1875, „Feramores” (3 akty), „Kupiec Kałasznikow” (3 akty) – 1880, „Dzieci stepów” (4 akty), „Machabeusz” (3 akty) - 1875., „ Nero” (4 akty) – 1877, „Papuga” (1 akt), „U zbójców” (1 akt), „Goryusha” (4 akty) – 1889 i balet „Winorośl”. Wielu R.' jego opery wystawiane były za granicą: „Mojżesz” – w Pradze w 1892 r., „Nero” – w Nowym Jorku, Hamburgu, Wiedniu, Antwerpii, „Demon” – w Lipsku, Londynie, „Dzieci Stepów” – w Pradze, Dreźnie, „Machabejczycy” – w Berlinie, „Feramorowie” – w Dreźnie, Wiedniu, Berlinie, Królewcu Gdańskim, „Chrystus” – w Bremie (1895). W Europie Zachodniej R. cieszył się taką samą, jeśli nie większą uwagą, jak w Rosji. Na dobre uczynki R. przekazał kilkadziesiąt tysięcy, przy pomocy swoich koncertów charytatywnych. Dla młodych kompozytorów i pianistów organizował co pięć lat konkursy w różnych ośrodkach muzycznych Europy, korzystając z odsetek z przeznaczonej na ten cel stolicy. Pierwszy konkurs odbył się w Petersburgu pod przewodnictwem R. w 1890 r., drugi w Berlinie w 1895 r. Działalność pedagogiczna nie była ulubionym zajęciem R.; niemniej jednak z jego szkoły wyszli Cross, Terminskaya, Poznańskaya, Yakimovskaya, Kashperova, Holliday. Jako dyrygent P był głębokim interpretatorem wykonywanych przez siebie autorów, a w pierwszych latach istnienia koncertów rosyjskiego towarzystwa muzycznego propagandystą wszystkiego, co piękne w muzyce. Główne dzieła literackie R.: „Sztuka rosyjska” („Wiek”, 1861), autobiografia wydana przez M. I. Semevsky'ego w 1889 r. i przetłumaczona na język niemiecki („Erinnerungen Antona Rubinsteina”, Lipsk, 1893) oraz „Muzyka i jej Przedstawiciele” (1891; przetłumaczony na wiele języków obcych).

Patrz: „A.G.R.”, szkic biograficzny i wykłady muzyczne S. Kavos-Dekhtyarevy (St. Petersburg, 1895); „Anton Grigoriewicz R.” (notatki do biografii doktora M. B. R-ga., St. Petersburg, 1889; tamże, wyd. 2), „Anton Grigorievich R.” (we wspomnieniach Laroche’a, 1889, ib.); Emil Naumann, „Illustrirte Musikgeschichte” (B. i Stuttgart); B. C. Baskin, „Kompozytorzy rosyjscy. A. G. R.” (M., 1886); K. Galler, w nr 721, 722, 723 „Ilustracji świata” z roku 1882; Albert Wolff, „La Gloriole” („Mémoires d” un parisien”, P., 1888); „Zbliżająca się 50. rocznica działalności artystycznej A.G.R.” („Tsar Bell”); „W 50. rocznicę A.G.R.”, Don Mequeza (Odessa, 1889); „A. G. R.” (szkic biograficzny H. M. Lissowskiego, „Musical Calendar-Almanac”, St. Petersburg, 1890); Riemen, „Opera-Handbuch” (Lipsk, 1884); Zabel, „Anton Rubinstein. Ein Künsterleben” (Lipsk 1891); „Anton Rubinstein” w angielskim czasopiśmie „Review of Reviews” (nr 15, grudzień 1894, L.); „A. G. R.”, artykuł V. S. Baskina („Observer”, marzec 1895); M. A. Davidov, „Memories of A. G. R.” (St. Petersburg, 1899).

(Brockhausa)

Rubinstein, Anton Grigoriewicz

Anton Grigoriewicz Rubinstein.

Najwybitniejszy pianista, wybitny kompozytor i osoba publiczna; urodził się w 1829 r. we wsi Wychwatince, na pograniczu guberni podolskiej i besarabskiej, w karczmie, gdzie po drodze zatrzymywała się jego matka; zmarł w 1894 w Petersburgu. Przodkowie R. należeli do zamożnej inteligencji żydowskiej miasta Berdyczów. Kiedy R. miał rok, jego dziadek (dobry talmudysta; jego portret znajduje się w Muzeum R. w Konserwatorium w Petersburgu), zbankrutował, wraz z dziećmi i wnukami przeszedł na chrześcijaństwo. W 1834 r. ojciec R. wraz z rodziną przeniósł się do Moskwy. Pierwszą nauczycielką R. była jego matka, która naukę gry na fortepianie rozpoczęła już w wieku sześciu lat. Ośmioletni R. przenosi się do najlepszego wówczas moskiewskiego pianisty, A. I. Villuana. W dziesiątym roku życia po raz pierwszy publicznie występuje na koncercie charytatywnym i odniósł sukces, który przypieczętował jego artystyczną przyszłość. Pod koniec 1840 r. pan R. wraz z Villouanem udał się do Paryża, gdzie koncertował i poznał Chopina, Liszta, Wietnama i innych. Za radą Liszta, który nazwał R. „następcą swojej gry”, Villuan odbył ze swoim uczniem podróż po Europie. Wszędzie występy R. towarzyszyły wyjątkowym sukcesom, tak że Towarzystwo Filharmoniczne w Berlinie wybrało go na członka honorowego, a wydawca Schlesinger opublikował swój pierwszy szkic „Ondine”, 1842. Kiedy Villuan uznał swoje zadanie za zakończone i przestał się uczyć R., matka R., wyjechała z nim i swoim najmłodszym synem Mikołajem (patrz) do Berlina, gdzie R. studiował u słynnego kontrapunktisty Dena. R. spotkał się tu z Mendelssohnem i Meyerbeerem. Wpływ tych muzyków wywarł korzystny wpływ na kierunek artystyczny R. Od 1846 r. R. rozpoczyna samodzielne życie, przenosi się do Wiednia, gdzie przed chwilą odnosił sukcesy, mając nadzieję, że znajdzie tu wsparcie. Ale nadzieje pokładane w Lisztach i wysokich urzędnikach nie spełniły się. List mówił, że aby stać się wielkim człowiekiem, trzeba polegać wyłącznie na własnych siłach i przygotować się na trudne próby. Przez dwa lata R. musiał żyć z dnia na dzień, chodzić na groszowe lekcje, śpiewać w kościołach. I tutaj 17-letni chłopiec zahartował swój charakter i zdobył światowe doświadczenie. Pod koniec pobytu R. w Wiedniu jego sytuacja nieco się poprawiła dzięki nieoczekiwanej pomocy Liszta. Po udanej trasie koncertowej po Węgrzech R. powrócił do Rosji. Na początku życia w Petersburgu R. poświęcił się całkowicie pracy pedagogicznej i twórczej. Spośród jego oper po raz pierwszy wystawiono Dmitrija Donskoja (w 1852 r ), która nie zakończyła się sukcesem, a następnie „Fomka Błazen” (w 1853 r.), który odbył się z jeszcze mniejszym sukcesem. Pomimo niepowodzeń występy te wysuwał R. W latach 1854-1858 R. podróżował po Europie, dając koncerty z wielkim sukcesem; wykonywał także własne kompozycje. Na przestrzeni lat R. udało się stworzyć wiele dzieł. Są wśród nich opery, symfonie, wiersze i utwory fortepianowe. Wraz z powrotem Rubinsteina do ojczyzny w 1858 roku rozpoczął się owocny okres w jego działalności, który odegrał historyczną rolę w życiu muzycznym Rosji. Przed nim w Rosji panował dyletantyzm, a działalność muzyczna była udziałem małej grupy ludzi. Towarzystwa muzyczne, które istniały w ograniczonej liczbie, wiodły nędzną egzystencję. Nie było zawodowych muzyków, nie było w ogóle instytucji szerzących edukację muzyczną i sztukę. Przy pomocy wielkiej księżnej Eleny Pawłownej i prominentnych osobistości życia publicznego R. udaje się założyć w 1859 roku w Petersburgu „Rosyjskie Towarzystwo Muzyczne”, a wraz z nim klasę muzyczną, która trzy lata później przekształciła się w konserwatorium. Pierwszym dyrektorem został R., który jako pierwszy po egzaminie w konserwatorium otrzymał tytuł „artysty wolnego”. W konserwatorium prowadził zajęcia z gry na fortepianie, teorii, instrumentacji oraz prowadził zajęcia chóralne, orkiestrowe i zespołowe. Pomimo niestrudzonej aktywności R. znajduje czas na pracę twórczą i występy jako wirtuoz. Wraz z opuszczeniem konserwatorium w 1867 r. pan R. ponownie poświęcił się działalności koncertowej, głównie za granicą. W tym czasie jego dojrzałość artystyczna osiągnęła swój szczyt. Jako pianista zajął pierwsze miejsce wśród najwybitniejszych przedstawicieli fortu. sztukę, ale jako kompozytor przyciągał uwagę wszystkich. W tym okresie stworzył najlepsze dzieła: opery „Demon”, „Feramors”, „Machabeusz”, „Kupiec Kałasznikow” i oratorium „Babylon Pandemic”. Z podróży koncertowych sezonu 1872-73 na uwagę zasługuje podróż do Ameryki z Wenyawskim (patrz), gdzie w ciągu ośmiu miesięcy odbyło się 215 koncertów, z ogromnym sukcesem. W 1882 r. pan R. powrócił do konserwatorium, lecz wkrótce ponownie je opuścił. W 1887 r. pan R. został po raz trzeci zaproszony do dyrektora Petersburga. konserwatorium (do 1891 r.). Od 1887 r. pan R. koncertował wyłącznie na cele charytatywne. cele. Jako pianista w subtelności, szlachetności, inspiracji, głębi i spontaniczności swego wykonania, R. jest największym mistrzem wszechczasów i narodów. Nie przekazał dzieł, lecz odtwarzając, tworzył na nowo, wnikając w duchową istotę autora. Jako kompozytor niewątpliwie należy do najwybitniejszych twórców XIX wieku. Nie stworzył ani szkoły, ani nowego kierunku, ale ze wszystkiego, co napisał, wiele w dziedzinie twórczości wokalnej i fortepianowej należy przypisywać najlepszym przykładom literatury światowej. R. ma szczególne miejsce w obszarze orientalnej kolorystyki. Tutaj jest niezwykły i osiąga czasami znakomite wyniki. Do najlepszych utworów w tym zakresie zaliczają się te, w których odnalazła się żydowska dusza R., by śmiało zaliczyć je do melodii czysto żydowskich. W tym obszarze pełniej i jaśniej zarysował się obraz twórczy R., a także wyraźniej wyraziło się jego żydowskie pochodzenie i światopogląd. Dość ciekawe jest jego zainteresowanie „operami duchowymi”, które pisał głównie na tematy biblijne. Jego marzeniem było stworzenie specjalnego teatru dla tych oper. Zwrócił się do przedstawicieli paryskiej gminy żydowskiej z prośbą o wsparcie finansowe realizacji swojego pomysłu, ci jednak, gotowi spełnić jego pragnienie, nie odważyli się wszcząć tej sprawy. W 1889 roku, w dniu 50. rocznicy działalności artystycznej R., przyniesiono mu serdeczne przemówienie z „O-va dla szerzenia oświecenia wśród Żydów”, którego członkiem był niemal od Sam początek. Z wieloma Żydami R. utrzymywał najszczersze stosunki. Był w wielkiej przyjaźni z wieloma pisarzami żydowskimi (Yu. Rozenberg, R. Levenshtein, S. Mozental); Wśród jego berlińskich przyjaciół wyróżniają się pisarz Auerbach, skrzypek Joachim i krytyk G. Ehrlich. Pierwszym wydawcą R. był Żyd Schlesinger, a znaną postacią muzyczną R. Singer posługiwał się wskazówkami dotyczącymi źródeł Hebr. melodie do opery Machabeuszów. Jako osoba, jako osoba publiczna R. odznaczał się rzadką czystością i szlachetnością. Wszystkich ludzi traktował jednakowo, bez względu na pochodzenie i stanowisko. Nie lubił kompromisów i prosto i energicznie dążył do celu. Ku pamięci R. otwarto w 1900 r. muzeum jego imienia w Petersburgu. konserwatorium; w tym samym miejscu w 1902 r. wzniesiono jego marmurowy pomnik, a na miejscu domu w Wychwatincach, w którym się urodził, wzniesiono murowany budynek, a w 1901 r. otwarto publiczną szkołę jego imienia z rozszerzonym nauczaniem muzyki. R. Peru jest właścicielem artykułów prasowych przedrukowanych w książkach Cavosa-Dekhterevy „Muzyka i jej przedstawiciele”, „Myśli i notatki” oraz autobiografii opublikowanej w „Russian Antiquity” (1889). , nr 11).

D. Czernomordikow.

(hebr. enc.)

Rubinstein, Anton Grigoriewicz

Wybitny pianista, wybitny kompozytor i założyciel edukacji muzycznej w Rosji, ur. 16 listopada 1829 r. w. Wychwatintsach, niedaleko miasta Dubossary (rejon bałtycki, obwód podolski); umysł. z powodu niewydolności serca 8 listopada 1894 w St. Peterhof (niedaleko Petersburga), na swojej daczy. Jego ojciec, z pochodzenia Żyd, ochrzczony, gdy Anton miał rok, wydzierżawił ziemię w pobliżu Wychwatnic, a w 1835 r. przeniósł się z rodziną do Moskwy, gdzie kupił fabrykę ołówków i szpilek; matka z domu Lowenstein (1805-1891), pochodząca ze Śląska, kobieta energiczna i wykształcona, była dobrą muzykiem i pierwszą nauczycielką syna, którego zaczęła uczyć gry na fortepianie. od 6,5 roku życia. Osiem lat R. został uczniem Villuana, który uczył się do 13 roku życia, po czym nie miał już nauczycieli. 10 lat (1839) R. po raz pierwszy wystąpił w Moskwie na koncercie charytatywnym. Pod koniec 1840 r. Villouin zabrał go do Konserwatorium Paryskiego; z jakiegoś powodu R. nie wstąpił do konserwatorium, ale z powodzeniem koncertował w Paryżu, spotkał Liszta, który nazywał go „swoim następcą”, Chopina, Wietana i innych. Za radą Liszta R. wyjechał przez Holandię do Niemiec , Anglii, Szwecji i Norwegii. We wszystkich tych stanach, a potem w Prusach, Austrii i Saksonii, R. grał z nie mniejszym powodzeniem na koncertach i na dworach. To samo wydarzyło się w Petersburgu, dokąd R. i jego nauczyciel przybyli w 1843 r., po 2,5 roku pobytu za granicą. R. przez kolejny rok studiował w Moskwie u Villuana; W 1844 roku jego matka zabrała go i jej najmłodszego syna Mikołaja (patrz) do Berlina, aby zapewnić im tam ogólne wykształcenie i zapewnić możliwość poważnego zajęcia się teorią muzyki. R. studiował teorię pod kierunkiem Dena w latach 1844-46; w tym samym czasie wraz z bratem często odwiedzał Mendelssohna i Meyerbeera, którzy wywarli na niego znaczny wpływ. W 1846 r., po śmierci męża, matka R. wróciła do Moskwy, on zaś przeniósł się do Wiednia. Tutaj R. żył z dnia na dzień, śpiewał w kościołach, udzielał za grosze lekcji. Jego koncert w 1847 roku nie odniósł większego sukcesu. Jednak później, dzięki pomocy Liszta, jego pozycja w Wiedniu poprawiła się. Wielkim sukcesem była podróż koncertowa R. z flecistą Heindelem z Węgier w 1847 r.; obaj mieli wyjechać do Ameryki, ale Den odradził R. i w 1849 r. wrócił do Rosji, a skrzynia z rękopisami jego kompozycji wzbudziła podejrzenia ze względu na rewolucję celną. urzędników i zmarł (pierwsze drukowane dzieło R. - studium fortepianowe „Ondyna” - wywołało życzliwą recenzję Schumanna w jego gazecie). Opera R. „Dmitrij Donskoj” (1852) miała w Petersburgu. mały sukces, ale zwrócił na niego uwagę V. K. Elena Pawłowna, na dworze której R. stał się bliską osobą, co później ułatwiło mu pracę nad sadzeniem muzyki. edukacji w Rosji. Na własne zamówienie R. napisała szereg jednoaktowych oper (patrz niżej). W latach 1854-58 R. koncertował w Niemczech, Francji, Anglii i Austrii. Po powrocie do Rosji w 1858 r. R. wraz z V. Kologrivowem (patrz) rozpoczęli pracę nad odkryciem R. M. O.; statut został zatwierdzony w 1859 roku i od tego czasu Towarzystwo rozwinęło się nadzwyczajnie, będąc obecnie głównym ośrodkiem muzyki pedagogicznej i artystycznej. działalności w Rosji. Koncerty O-vy reżyserował R.; został także dyrektorem konserwatorium założonego w 1862 r. w ramach Towarzystwa, dla którego dobrowolnie zdał egzamin z teorii muzyki i gry na fortepianie. o tytuł „artysty wolnego” (w „jury” egzaminacyjnym zasiadali Bachmetiew, Tołstoj, Mauer, K. Lyadov i inni). R. uczył w konserwatorium gry na fortepianie, instrumentacji, prowadził zajęcia w zespole, chórze i orkiestrze, w ogóle wszystkie swoje siły poświęcał Ob-vu. W 1867 r. R. opuścił konserwatorium, gdyż nie znalazł w dyrekcji sympatii dla jego żądania zaostrzenia selekcji uczniów; jeszcze wcześniej (1865) poślubił księżniczkę V. A. Chekuanovą. Opuszczając konserwatorium, R. poświęcił się działalności koncertowej za granicą, czasami przyjeżdżając do Rosji. Sezon 1871-72 R. prowadził koncerty symfoniczne muzyki. Towarzystwo w Wiedniu; w ciągu 8 miesięcy 1872-73 R. dał wraz z G. Venyavskim 215 koncertów na Północy. Ameryka, za którą otrzymał od przedsiębiorcy około 80 000 rubli; więcej R. nigdy nie odważył się tak podróżować: „nie ma miejsca na sztukę, jest to praca fabryczna” – stwierdził. Po powrocie z Ameryki R. usilnie oddawał się kompozycji; wiele oper R. wystawiano po raz pierwszy i wielokrotnie za granicą, zanim trafiły do ​​Rosji (patrz niżej). Był także inicjatorem „opery duchowej”, czyli oper na opowiadaniach biblijnych i ewangelicznych, które przed nim interpretowano jedynie w formie oratorium, nieprzeznaczonego na scenę. Ani za granicą, ani tym bardziej w Rosji R. nie miał jednak okazji zobaczyć na scenie swoich „oper duchowych” (wyjątki poniżej); wykonywane są w formie oratoriów. Jednocześnie R. nie porzucił działalności koncertowej; z kilku koncertów, które odbyły się w jakimkolwiek mieście, jeden był w większości poświęcony celom charytatywnym. W swoich podróżach R. zwiedził zdecydowanie całą Europę z wyjątkiem Rumunii, Turcji i Grecji. W latach 1882-83 R. został ponownie zaproszony do kierowania koncertami I.R.M.O.; na ostatnim koncercie wygłoszono mu przemówienie publiczności, w którym około 6500 sygnatariuszy uznało go za szefa muzyki. biznes w Rosji. W latach 1885-86 R. podjął od dawna planowany cykl „koncertów historycznych”. W Petersburgu, Moskwie, Berlinie, Wiedniu, Paryżu, Londynie, Lipsku, Dreźnie i Brukseli odbyło się 7 (w ostatnich 2 miastach 3) koncertów, podczas których wykonano wybitne dzieła fortepianowe wszystkich czasów i narodów. W każdym mieście powtórzono pełny cykl bezpłatnych koncertów dla studentów i niewystarczającej liczby muzyków. Część środków zebranych podczas tych koncertów została przeznaczona na utworzenie „Konkursu Rubinsteina”. W 1887 r. R. został ponownie zaproszony do dyrektora Petersburga. konserwatorium, ale w 1891 roku opuścił konserwatorium z tych samych powodów, co za pierwszym razem. 1888-89 odczytał dla uczniów szkół średnich jedyny w swoim rodzaju kurs historii literatury fortepianowej, któremu towarzyszyło wykonanie około 800 utworów. R. był także organizatorem i dyrygentem pierwszego w Petersburgu. koncerty publiczne (1889, I.R.M.O.). Od 1887 r. R. nie koncertował na swoją rzecz, lecz występował wyłącznie na cele charytatywne; ostatni raz wystąpił na koncercie na rzecz niewidomych w Petersburgu. w 1893 r. Działalność pedagogiczna nie cieszyła się szczególną sympatią R. Chętnie pracował jedynie z uczniami zdolnymi i przedszkolnymi. Do jego uczniów zaliczają się: Cross, Terminskaya, Poznańskaya, Kashperova, Holliday, I. Hoffman i inni.W roku 1889 (17-22 listopada) cała wykształcona Rosja obchodziła w Petersburgu niezwykłą uroczystość. 50-lecie działalności artystycznej R. (pozdrowienia od ponad 60 delegacji, około 400 telegramów z całego świata, akt rocznicowy konserwatorium, koncerty i przedstawienie operowe z dzieł R. itp.; medal został znokautowany na jego cześć, zebrano fundusz nazwany jego imieniem itp.). R. jest pochowany w Ławrze Aleksandra Newskiego. W 1900 r. w Petersburgu. w oranżerii otwarto muzeum imienia R. (rękopisy, różne publikacje, portrety, popiersia, listy itp.). W 1901 roku w. Vykhvatintsy otworzył 2-klasową szkołę M. N. P. imienia R., z rozszerzonym nauczaniem muzyki. W 1902 r. w Petersburgu. w oranżerii stanął marmurowy posąg R. Biografie R. spisane są w języku angielskim. Glin. M „Arthur” ohm (Londyn 1889), w języku niemieckim. V. Vogel „em” („A. R.”, Lipsk 1888), V. Zabel „em (Lipsk, 1892) i E. Kretschmann” ohm (Lipsk, 1892), po francusku A. Soubies „ohm (Paryż, 1895); Wydania rosyjskie: V. Baskin, „A.G.R.” (Sankt Petersburg, 1886), N. Lisowski, „A.G.R.” (Sankt Petersburg, 1889), Zverev, „A.G.R.” (Moskwa, 1889), N. Lisowski, „A.G.R.” („Kalendarz muzyczny-almanach na rok 1890”; z listą utworów itp.), S. Kavos-Dekhtyareva, „A.G.R.” (St. Petersburg, 1895; z zastosowaniem muzyki. wykłady R. i innych), zbiór „A.G.R. 50 lat jego działalności muzycznej” (St. Petersburg, 1889). Bardzo interesujące są wspomnienia autobiograficzne R. („Russian Antiquity” 1889, nr 1]; osobne wydanie z wykorzystaniem wspomnień Laroche’a, R. i in., 1889). Zobacz także J. Rodenberga „Meine Erinnerungen an A.R.” (1895), katalog jubileuszowy twórczości R. (wyd. Zenfa, Lipsk, 1889) i katalog opracowany przez W. Baskina w Petersburgu; „Katalog Muzeum Petersburskiego im. A. G. R.” (1902; opracowane niedostatecznie starannie, ale zawiera wiele interesujących danych), Cui, „Historia literatury fortepianowej” (kurs R., St. Petersburg, 1889; z „Nedelya”, 1889). Dzieła literackie R.: kilka artykułów prasowych na temat konserwatorium, opery duchowej itp. [przedruk. w książce K.-Dekhtyarevy]; „Muzyka i jej przedstawiciele” (1892 i później; przetłumaczona na język niemiecki i angielski; bardzo ciekawa książka charakteryzująca R.); „Gedankenkorb” (wyd. pośmiertne 1897; „Myśli i notatki”).

Obok Liszta R. jest jednym z najwybitniejszych pianistów wszechczasów. Jego repertuar obejmował wszystko, co kiedykolwiek napisano dla FP. Technika R. była kolosalna i wszechstronna, jednak cechą wyróżniającą i główną jego gry, która sprawiała wrażenie czegoś spontanicznego, był nie tyle blask i czystość, ile duchowa strona przekazu – błyskotliwa i niezależna interpretacja poetycka dzieł wszystkich epok i narodów, i znów - jednak nie tyle uwagi poświęcono starannemu dopracowaniu szczegółów, ile integralności i sile całości koncepcji. To ostatnie charakteryzuje także twórczość R. Ma on dzieła lub fragmenty dzieł słabe, ale prawie żadna strona nie jest przepracowana. Czasem nie jest wobec siebie wystarczająco surowy, wodnisty, zadowala się pierwszą myślą, jaka się pojawia, rozwija ją zbyt pobieżnie, ale rozwój ten wyróżnia się tą samą łatwością i bezpośredniością, co w jego najlepszych dziełach. Nic dziwnego, że przy takich cechach nierówna twórczość R. była niezwykle płodna i wszechstronna; prawie nie ma obszaru kompozycji nietkniętego przez niego, a perły pojawiają się wszędzie. R. nie można przypisać do żadnej konkretnej szkoły; jednocześnie jego talent był. nie na tyle oryginalny, aby stworzyć własną szkołę. Podobnie jak jego uczeń Czajkowski, R. jest eklektykiem, tyle że w bardziej konserwatywnym tonie. Element rosyjski w twórczości R. („Kałasznikow”, „Goryusza”, „Iwan Groźny” i wielu innych) wyraża się przeważnie blado, mało oryginalnie; ale jest niezwykle mocny i oryginalny w muzycznej ilustracji Wschodu („Demon”, „Szulamit”, częściowo „Machabeusz”, „Babilońskie pandemonium”, „Feramors”, „Pieśni perskie” itp.). Opery R. są najbliższe operze Meyerbeera. Najbardziej znane to „Demon” i „Machabeusz” (pierwszy - zwłaszcza w Rosji, drugi - za granicą); w innych jego operach jest wiele piękności, które są tu mniej znane niż za granicą. Szczególnie chętnie wystawiano w Hamburgu opery R. (patrz niżej). Kompozycje kameralne R. są bardziej rozpowszechnione, najbliższe klasycznym przykładom z tego rodzaju Beethovena, Schumanna i częściowo Mendelssohna. Wpływ dwóch ostatnich jest najbardziej wyraźny na liczne romanse R., z których większość pisana jest tym samym, nie zawsze odpowiednim w tym przypadku pismem dekoracyjnym, jak jego opery i oratoria. Najlepsze romanse R.: „Pieśni perskie”, „Azra”, „Świeci rosa”, „Melodia żydowska”, „Więzień”, „Pożądanie”, „Noc” itp. W ostatnim czasie rzadziej wykonywane są dzieła symfoniczne R. (częściej niż inne II symfonia, Antoniusz i Kleopatra, Iwan IV, Don Kichot i in.). Jednak jego utwory fortepianowe, które oprócz wskazanych wpływów odzwierciedlały także wpływy Chopina i Liszta, nadal znajdują się w obowiązkowym repertuarze szkoły i sceny; oprócz etiud i szeregu mniejszych kompozycji na szczególną uwagę zasługują koncerty fortepianowe, zwłaszcza IV – prawdziwa perła literatury koncertowej pod względem siły i piękna muzyki. myśli i umiejętność ich rozwoju. Twórczość muzyczną i literacką R. wyróżnia oryginalność i trafność myśli; Mówi o sobie m.in.: „Żydzi uważają mnie za chrześcijanina, chrześcijanie za Żyda; klasycy za wagnera, wagnerowcy za klasyka; Rosjanie za Niemca, Niemcy za Rosjanina”. Niezwykle energiczny i bezpośredni, życzliwy, dążący do szerokich horyzontów, niezdolny do żadnych kompromisów, jego zdaniem upokarzający dla sztuki, której służył przez całe życie w najróżniejszych formach i formach - R. to niemal idealny typ prawdziwego artysty i artysta w najlepszym wydaniu. Znaczenie tych słów. Jego urok osobisty, gdy pojawiał się na scenie jako pianista (i częściowo dyrygent), był niezwykły, do czego R. był także podobny do Liszta.

Prace R. A . Na scenę: 15 oper: „Dmitrij Donskoj” („Bitwa pod Kulikowem”) w 3 aktach, libretto gr. Sołogub i Zotowa, 1850 (hiszpański St. Petersburg, 1852); „Fomka Błazen”, 1 dzień (Sankt Petersburg, 1853); „Zemsta” (nie hiszpański); „Łowcy syberyjscy”, 1 d. (Weimar, 1854); „Khadzhi-Abrek”, 1 dzień, według Lermontowa (nieużywany); „Dzieci stepów”, 4 d., tekst Mosenthala na podstawie opowiadania „Janko” K. Becka („Die Kinder der Haide”, Wiedeń, 1861, Moskwa, 1886, Praga, 1891, Drezno, 1894, Weimar, Kassel itp.); „Feramors”, opera liryczna w 3 d., tekst J. Rodenberga na podstawie „Lalla Rook” T. Moore’a (Drezno; „Lalla Rook”, 2 d., 1863; później wystawiany w przerobionej formie w wielu innych niemieckich miasta, Wiedeń 1872, Londyn, Petersburg 1884, krąg muzyczno-dramatyczny, Moskwa 1897, występy w konserwatorium); Demon, opera fantasy w 3 aktach, libretto Viskovatego według Lermontowa (rozpoczęte przed 1872, hiszpańskie w Petersburgu, 1875; Moskwa, 1879; Lipsk, Hamburg, Kolonia, Berlin, Praga, Wiedeń, Londyn, 1881 itd.) ; „Machabejczycy”, 3 d., libretto Mozentala na podstawie dramatu O. Ludwiga pod tym samym tytułem. („Die Makkabäer”; Berlin, 1875, opera królewska, wystawiana wówczas na większości scen niemieckich; Petersburg i Moskwa, 1877, teatry cesarskie, pod dyrekcją R.); „Czapla”, 4 d., libretto J. Barbiera (napisane w 1877 dla paryskiej Grand Opéra, ale tam nie pojechało; Hamburg 1879, Berlin 1880, Wiedeń, Antwerpia, Londyn, Ameryka Północna; St. Petersburg i Moskwa, 1884, opera włoska, Moskiewska Scena Prywatna, 1903); Kupiec Kałasznikow, 3 akty, libretto Kulikowa według Lermontowa (Sankt Petersburg, 1880, 1889, Teatr Maryjski; oba czasy wkrótce zostały usunięte z repertuaru ze względu na cenzurę; Moskwa, Opera Prywatna, 1901, z cięciami); „Wśród zbójców”, opera komiczna, 1 d., Hamburg 1883; „Papuga”, opera komiczna, 1 d., Hamburg, 1884; Shulamith, opera biblijna na 5 kartach, tekst J. Rodenberga na podstawie Pieśni nad pieśniami, Hamburg, 1883; Goryusha, 4 d., libretto Awierkijewa na podstawie jego własnego opowiadania Noc chmielu (w Petersburgu wystawiono je jednorazowo, 1889, podczas obchodów 50-lecia R.; Moskwa, Opera Prywatna, 1901). Opery sakralne: Raj utracony, op. 54, tekst za Miltonem, oratorium w 3 częściach, napisane w latach 50. (Weimar), później przerobione na operę duchową (Lipsk, 1876 i in.); „Babilońskie pandemonium” op. 80, tekst J. Rodenberga, oratorium w 1 akcie i 2 częściach, przekształcone później w operę duchową (Koenigsberg, 1870); „Mojżesz”, op. 112, opera duchowa w 8 kartach. (1887, użyte raz dla R. w Teatrze Praskim, 1892, Brema, 1895); „Chrystus”, op. 117, opera duchowa w 7 kartach. z prologiem i epilogiem (Berlin 1888; St. Petersburg, fragmenty, 1886). Balet „Winorośl”, 3d. i 5 kart. (Brema, 1892). W. Na orkiestrę: 6 symfonii (I. F-dur op. 40; II. C-dur op. 42 [„Ocean” w 5 częściach; później dodano jeszcze dwie części]; III. A-dur op. 56; IV. D-moll, op. 95, „dramatyczny”, 1874, V. G-moll, op. 107, tzw. „rosyjski”, VI. A-moll, op. 111, 1885); 2 obrazy muzyczno-charakterystyczne: „Faust” op. 68 oraz „Iwan Groźny” op. 79; obraz muzyczno-humorystyczny „Don Kichot” op. 87; uwertury: „Triumfalny” op. 43, „Koncert” B-dur op. 60, „Antoniusz i Kleopatra” op. 116, „Uroczysty” A-dur (op. 120, kompozycja pośmiertna); muzyka. obraz „Rosja” (wystawa w Moskwie, 1882), fantasy „Eroica” ku pamięci Skobielewa, op. 110; suita Es-dur, op. 119. C. Na zespół kameralny: oktet D-dur op. 9 na fortepian, kwartet smyczkowy, flet, klarnet i róg; Sekstet smyczkowy D-dur op. 97; 3 kwintety: op. 55 F-dur na fortepian, flet, klarnet, róg i fagot; op. 59, F-dur, na instrumenty smyczkowe; op. 99 G-moll na fortepian. i kwartet smyczkowy; 10 kwartetów smyczkowych (op. 17, g-moll, g-moll, f-moll; op. 47 e-moll, H-dur, d-moll; op. 90 G-moll, e-moll; op. 106 As -dur, F-moll); 2 kwartety fortepianowe: op. 55 (autorska aranżacja kwintetu op. 55) i op. 66 C-dur; 5 triów fortepianowych: op. 15 (F-dur i g-moll), op. 52 w B-dur, op. 85 A-dur, op. 108 c-moll. D. Dla fp. w 2 rękach: 4 sonaty (op. 12 E-dur, 20 C-moll, 41 F-dur, 100 A-moll), etiudy (op. 23-6, op. 81-6, 3 bez op. , cm op. 93, 104, 109); 2 akrostychy (op. 37 5 nr, op. 114 5 nr): op. 2 (2 fantazje w rosyjskich piosenkach), 3 (2 melodie), 4, 5 (3), 6 (tarantella), 7, 10 („Stone Island” 24 nr), 14 („Ball”, 10 nr ) , 16 (3), 21 (3 kaprysy), 22 (3 serenady), 24 (6 preludiów), 26 (2), 28 (2), 29 (2 marsze żałobne), 30 (2, barkarola F-moll) , 38 (Suita 10 nr), 44 („Wieczory petersburskie”, nr 6), 51 (6), 53 (6 fug z preludium), 69 (5), 71 (3), 75 („Album Peterhof” 12 nr), 77 (fantazja), 82 (Album tańców narodowych 7 nr), 88 (temat z wariacjami), 93 („Miscellanées”, 9 części, 24 nr), 104 (6), 109 („ Wieczory Muzyczne”, 9 nr), 118 („Souvenir de Dresde” 6 nr); poza tym bez op.: „Marsz turecki” Beethovena z „Ruines d'Athènes”, 2 barkarole (a-moll i C-dur), 6 polek, „Trot de cavalerie”, 5 kadencji do koncertów C-dur, B-dur, C -moll, G-dur Beethovena i D-moll Mozarta, walc-kaprys (Es-dur), serenada rosyjska, 3 morceaux caractéristiques, fantastyka węgierska itp. mi. Dla fp. 4 ręce: op. 50 („Character-Bilder” nr 6), 89 (sonata D-dur), 103 („Ball kostiumowy”, nr 20); F. Za 2 pp. op. 73 (fantasy F-dur); G. Na instrumenty i orkiestrę: 5 koncertów fortepianowych (I. E-dur op. 25, II. F-dur op. 35, III. G-dur op. 45, IV. D-moll op. 70, V. Es-dur op. 94), fantazja fortepianowa C-dur op. 84, fortepian „Kaprys rosyjski” op. 102 i „Concertstuck” op. 113; koncert skrzypcowy G-dur op. 46; 2 koncerty wiolonczelowe (A-dur op. 65, D-moll op. 96); „Romance et caprice” na skrzypce i orkiestrę op. 86. H. Na instrumenty indywidualne i fortepian: 3 sonaty na skrzypce i fortepian. (G-dur op. 13, A-moll op. 19, H-moll op. 98); 2 sonaty na wiolonczelę i fortepian. (D-dur op. 18, G-dur op. 39); sonata na altówkę i fortepian. (F-moll op. 49); „3 morceaux de salon” op. 11 na skrzypce z fortepianem. I. Do śpiewu z orkiestrą: op. 58 („E dunque ver”, scena i aria zamachu stanu), op. 63 („Syrenka”, kontratak i chór żeński), op. 74 („Poranek” kantata na chór męski), op. 92 (dwie arie kontraltowe: „Hecuba” i „Hagar na pustyni”), Pieśń Zulimy z opery „Zemsta” (kontrat i refren). K. Na zespół wokalny. Chóry: op. 31 (6 kwartetów męskich), op. 61 (4 samce z fp.), 62 (6 mieszanych); duety: op. 48 (12), 67 (6); „Die Gedichte und das Requiem für Mignon” (z „Wilhelma Meistera” Goethego), op. 91, 14 nr na sopran, kontralt, tenor, baryton, głosy dziecięce i chór męski z fortepianem. i harmonia. L. Romanse i pieśni: op. 1 („Schadahüpferl” 6 kleine Lieder im Volksdialekt), op. 8 (6 romansów rosyjskich), 27 (9, do słów Kolcowa), 32 (6 niemieckich, słów do Heinego), 33 (6 niemieckich), 34 (12 pieśni perskich do niemieckiego tekstu Bodenstedta), 35 (12 rosyjskich do słowa różnych autorów), 57 (6 niemieckich), 64 (6 bajek Kryłowa), 72 (6 niemieckich), 76 (6 niemieckich), 78 (12 rosyjskich), 83 (10 niemieckich, francuskich, włoskich, angielskich), 101 (12 do słów A. Tołstoja), 105 (10 melodii serbskich, do słów rosyjskich A. Orłowa), 115 (10 niemieckich); ponadto około 30 romansów bez op. (ponad jedna trzecia to teksty rosyjskie, m.in. ballada „Przed gubernatorem” i „Noc” przerobiona na podstawie romansu fortepianowego op. 44). Opublikowano także 10 opusów twórczości dziecięcej R. (romanse i utwory fortepianowe; op. 1 Ondine – studium fortepianowe).

(MI.).

Rubinstein, Anton Grigoriewicz

(ur. 28.XI.1829 we wsi Wychwatince w województwie podolskim, zm. 20.XI.1894 w Peterhofie) - Rosjanin. kompozytor, pianista wirtuoz, dyrygent, pedagog, muzyk postać. Pierwsze lekcje muzyki pobierał od matki. W 1837 został uczniem pianisty-nauczyciela A. Villuana. W wieku 10 lat zaczął występować publicznie. W latach 1840-1843 koncertował z sukcesami w wielu krajach Europy. W latach 1844-1846 studiował teorię kompozycji w Berlinie u Z. Dena, w latach 1846-47 przebywał w Wiedniu. Po powrocie do Rosji osiadł w Petersburgu. W latach 1854-1858 koncertował za granicą. Był jednym z organizatorów, reżyserem i dyrygentem Rosyjskie Towarzystwo Muzyczne(1859). Założona w Petersburgu mus. klas, przekształcona (1862) w pierwsze konserwatorium w Rosji, dyrektor i prof. którym był do 1867 roku. Następne 20 lat poświęcił działalności twórczej i koncertowej. Najważniejszymi wydarzeniami tego okresu były wyjazdy koncertowe ze skrzypkiem G. Venyavskim do miast Ameryki (1872-73), gdzie za 8 miesięcy. Odbyło się 215 koncertów i wielki cykl „Koncertów historycznych” (1885-86), który obejmował 175 utworów wykonanych dwukrotnie w 7 miastach Rosji i Zachodu. Europa. Od 1887 do 1891 - drugi dyrektor i prof. Konserwatorium w Petersburgu. Ostatnie lata życia (1891-94) spędził głównie. w Dreźnie. Utrzymywał przyjazne stosunki z F. Lisztem, F. Mendelssohnem, D. Meyerbeerem, C. Saint-Saensem, G. Bülovem i innymi. Instytut Francji(od 1874). R. przeszedł do historii muzyki narodowej i światowej. kultury jako jednego z najwybitniejszych pianistów świata i twórcy języka rosyjskiego. szkoła fortepianowa; kompozytor aktywny twórczo, którego dzieła wyróżniają się orientacją liryczno-romantyczną, melodią, ekspresją, subtelnym wykorzystaniem orientalnej kolorystyki; założyciel muzyki profesjonalnej. edukacja w Rosji; organizator stałego życia koncertowego. Wśród uczniów R. są P. Czajkowski, krytyk G. Laroche, pianista I. Hoffman i inni.

A. G. RUBINSTEIN

Anton Grigoriewicz Rubinsztein (1829–1894) to jedna z centralnych postaci rosyjskiej kultury muzycznej lat 60.–80. Jego znaczenie i wpływ wynikało z połączenia w jednej osobie genialnego pianisty, największego organizatora życia muzycznego i edukacji muzycznej, płodnego kompozytora, który działał w różnych gatunkach i stworzył szereg pięknych dzieł, które do dziś zachowują swoje walory estetyczne .

Wszystkie te aspekty twórczości Rubinsteina są ze sobą ściśle powiązane. Wspólną, jednoczącą cechą jest ich orientacja edukacyjna. Idee oświeceniowe zdeterminowały repertuar, styl i formy działalności wykonawczej – pianistycznej i dyrygenckiej oraz rozwój podstaw rosyjskiej pedagogiki muzycznej, a także – w szczególnym sensie – twórczości kompozytorskiej Rubinsteina.

Oświecenie A. G. Rubinshteina opierało się na przemianach demokratycznych przełomu lat 50. i 60. XX wieku. To nie przypadek, że w swoim artykule „Było ich trzech…”, którego bohaterowie – A. G. i N. G. Rubinstein oraz M. A. Balakirev, B. V. Asafiev nadali podtytuł: „Z epoki publicznego przypływu muzyki rosyjskiej 50-60 - XIX wieku” (). Związek twórczości i pracy organizacyjnej Rubinsteina z pilnymi zadaniami kultury narodowej został ugruntowany od dawna. Mniej akcentowano ogólnoeuropejskie korzenie i aspekty jego oświecenia, które są bezpośrednio związane z jego twórczością kompozytorską. Idea wpisania rosyjskiej kultury muzycznej we wszystkich jej składnikach, w tym twórczości kompozytorskiej, do rodziny kultur europejskich, idea, która przez wielu współczesnych była interpretowana jako kosmopolityczna, nienarodowa, a nawet antynarodowa, miała głębokie uzasadnienia i korzenie. I tu nie liczy się skala osobowości artystów, ale trendy. Temat włączenia muzyki rosyjskiej w proces ogólnoeuropejski pozostaje aktualny w rozważaniach i korespondencji spadkobierców Rubinsteina – Czajkowskiego i Tanejewa.

W roku 1829 – roku urodzin Rubinsteina – Goethe napisał artykuł „Dalej o literaturze światowej”, będący kontynuacją jego wcześniejszego dzieła „O literaturze światowej” i uzasadniający potrzebę asymilacji idei i form artystycznych całej ludzkości. Nie chodziło o zniesienie literatur narodowych, ale o ich wywyższenie, uniwersalizację i „prawdziwy postęp” – już wówczas wielki artysta i myśliciel łączył „nieuchronność” powstawania literatury światowej z „coraz rosnącą szybkością środki transportu"! ( , 415 ). Goethe był jednym z idoli rosyjskiego muzyka: według jego słów powstały romanse 14-letniego Antona Rubinsteina, a później wiele innych znaczących dzieł wokalnych; swój słynny artykuł „O muzyce w Rosji” rozpoczął cytatem z Goethego; Goethe i jego dzieła są stale wspominane w „Opowieściach autobiograficznych” i listach.

Innym przykładem, całkiem bliskim, jest działalność twórcza F. Liszta. Z węgierskim muzykiem związany był przez wiele lat A. G. Rubinshtein. Wiosną 1846 roku młody Rubinstein po raz pierwszy odwiedza Liszta w Wiedniu, później przebywa z nim na dłuższy czas w Weimarze, odwiedza Budapeszt i aż do śmierci utrzymuje doskonałe stosunki. W 1854 roku Liszt wystawił na scenie weimarskiej – spośród kilkudziesięciu oper od Glucka i Mozarta po Wagnera – „Łowcy syberyjscy” młodego kompozytora z Rosji, wielokrotnie wykonywał w miastach Niemiec swoją II Symfonię (słynną w swoim czasie i okrytą złą sławą „Ocean”), poświęcony Antonowi Grigoriewiczowi fantazję fortepianową „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”, a wśród adaptacji i transkrypcji Liszta znajdziemy dwie pieśni Rubinsteina – „Azra” i jedną z „Perskich”. Pomimo znaczenia różnic ideowych i artystycznych w dziedzinie kompozycji, wizerunek Liszta – pianisty i kompozytora – nie mógł nie ukształtować się u młodszego muzyka. Ogromna liczba opusów pisanych, propaganda – nie tylko poprzez wykonawstwo, ale poprzez tworzenie transkrypcji – muzyki innych autorów, wszystko to można było podsumować w kategorii oświecenia. Przyjmując konwencję porównania, nadal można doszukać się czegoś nawiązującego w tym, że Liszt wykonywał własne aranżacje symfonii Beethovena (a wiadomo, że niektóre z nich Stasow usłyszał po raz pierwszy właśnie w tym wykonaniu Liszta! ), natomiast Rubinstein skomponował wieloczęściowe symfonie nawiązujące do europejskiego cyklu klasycznego: Oświecenie środkami kompozytora!

W samej rosyjskiej kulturze artystycznej - w literaturze, w teatrze - tradycje edukacyjne asymilacji wzorców zachodnioeuropejskich są od dawna dość silne: cała działalność Żukowskiego jako tłumacza, dramaturgia klasycystyczna - tragedie Kniażnina lub Ozerowa, które były parafrazami , przeróbki, rosyjskie powtórzenia, przeszczepienia na rosyjską ziemię zjawisk starożytnych, francuskich, niemieckich i innych. Wiele już powiedziano o „uniwersalnej responsywności” Puszkina.

W tym aspekcie – i w najogólniejszym sensie – można umieścić nazwisko Rubinsteina po nazwisku Glinka, choć wywołałoby to ostry protest większości współczesnych Rubinsteinowi, a nawet kolejnych pokoleń muzyków i krytyków. Porównanie takie nie jest wprawdzie bezwarunkowe, w każdym razie sukcesja Rubinsteina w stosunku do Glinki jest pośrednia, zapośredniczona, a mimo to w pewnym sensie jest on spadkobiercą dzieła Glinki. Zewnętrzna osoba kontaktowa: w różnym czasie obaj muzycy studiowali w Berlinie u Z. Dehna. Późniejsze pomysły Glinki dotyczyły możliwości i owocności opanowania doświadczenia polifonii zachodnioeuropejskiej w oparciu o melos narodowe. Rubinstein myślał o tym samym, tyle że w ogóle o opanowaniu szeregu gatunków instrumentalnych (jeszcze raz podkreślamy, że chodzi o skupienie, a nie o skalę talentu) i w ogóle o rozwoju sztuki muzycznej. Odnotowując momenty „dziedzictwa”, Protopopow sugeruje, że podczas spotkania dwóch muzyków w Berlinie w 1856 r., kiedy Glinka współpracowała z Denem, mogła nastąpić między nimi „wymiana poglądów na temat kompozycji fug” ( , 103 ).

O pojawieniu się Rubinsteina – performera, nauczyciela, kompozytora, osoby publicznej – decydowała specyfika jego życia i ścieżki twórczej. Rozpoczął, jak wiele cudownych osobistości połowy stulecia, wraz ze swoim nauczycielem AI Villuanem tournée koncertowe po głównych miastach Europy w latach 1841–1843. Jednak bardzo szybko uzyskał całkowitą niezależność: z powodu ruiny i śmierci ojca jego młodszy brat Mikołaj i jego matka wrócili z Berlina do Moskwy, a Anton przeniósł się do Wiednia i całą swoją przyszłą karierę zawdzięcza wyłącznie sobie. Pracowitość, niezależność i stanowczość charakteru ukształtowane w dzieciństwie i młodości, dumna samoświadomość artystyczna, demokratyzm zawodowego muzyka, dla którego sztuka jest jedynym źródłem materialnej egzystencji – wszystkie te cechy pozostały charakterystyczne dla muzyka do końca jego dni.

„Doświadczenie intonacyjne”, które ukształtowało słuch Rubinsteina, a co za tym idzie, niektóre cechy jego języka muzycznego, okazało się wiązać z niezwykle różnorodnym spektrum zjawisk. Są to zazwyczaj niedoceniane, ale niezwykle ważne dziecięce – moskiewskie wrażenia muzyczne, wchłaniane zarówno bezpośrednio, jak i poprzez Villuana. Co więcej, Rubinstein, pianista o stale poszerzającym się repertuarze, słuchacz koncertów i występów w różnych krajach Europy, głównie w miastach Niemiec i Austrii, Rubinstein chłonął zarówno muzykę dawną, jak i nową, o charakterze wysoce artystycznym - i bardzo często wtórnym. , epigone, bo przy obfitości i różnorodności koncertów i programów koncertowych zabrzmiały oczywiście nie tylko arcydzieła. Bliska, głęboka znajomość muzyki rosyjskiej i penetracja rosyjskiej intonacji przyszła później, wejście w ten dźwiękowy świat prawdopodobnie nie było łatwe i było możliwe dzięki wyjątkowej responsywności i otwartości natury muzyka.

Oczywiście programy koncertów Rubinsteina, jego kompozycje i założenia pedagogiczne najwyraźniej mówią o postawach estetycznych, gustach i upodobaniach muzycznych Rubinsteina. Ale poglądy muzyka są również odciśnięte w jego dziedzictwie literackim. Zebrał je, przeanalizował i skomentował badacz biografii i twórczości Rubinsteina, autor dwutomowej monografii L. A. Barenboim (,). Artykuły i memoranda odnoszące się do specyfiki teatru muzycznego, życia koncertowego, pedagogiki, literatury fortepianowej, redagowania tekstów kompozytorów klasycznych zostaną przywołane w innych częściach rozdziału, ale tutaj omówimy pokrótce te swoiste dokumenty literackie, które charakteryzują osobowość muzyka w bardziej ogólnej formie. . Są to „Opowieści autobiograficzne”, „Skrzynka myśli” oraz „Rozmowy o muzyce (muzyce i jej mistrzach)”. Pierwszy z tych materiałów (pod tytułem „Wspomnienia autobiograficzne”) został opublikowany za życia Rubinsteina w formie stenograficznej i opracowany przez redaktora czasopisma „Russian Starina” M. I. Semevsky’ego i – jak ustalił L. A. Barenboim – myśli Rubinsteina zostały poddane dość intensywnej znaczne zniekształcenie (publikacje z 1889 r.). „Opowieści autobiograficzne” to nieocenione źródło informacji o autorze, jego dzieciństwie, nauczaniu, głodnej młodości, spotkaniach ze wspaniałymi artystami, losach utworów, działalności w Rosji, występach w Europie i Ameryce oraz, co szczególnie interesujące, o jego własnej osobie -determinacja. Dwa stwierdzenia dokładnie odzwierciedlają złożoność historycznej „lokalizacji” Rubinsteina. Jako naoczny świadek wydarzeń rewolucyjnych w Niemczech („Widziałem rewolucję, znałem wszystkich”) przekonywał: „Dlatego moje życie jest interesujące, ponieważ łączy w sobie dwie epoki: przed i po 48. roku” (, 74 ). Inny wiąże się z chyba najbardziej dramatycznym motywem jego życia: „Moja sytuacja jest dziwna: w Niemczech biorą mnie za Rosjanina, tu za Niemca” (, 102 ).

„Skrzynka Myśli” ma także charakter autobiograficzny, czy raczej pamiętnikowy – kilkaset wypowiedzi na różne tematy związane ze sztuką, historią, polityką, moralnością itp., często w formie aforyzmów (przetłumaczone z języka niemieckiego na rosyjski, wydane po raz pierwszy w 1904). Daremne byłyby próby odnalezienia ideologicznej jedności w tej mozaikowej tkaninie, nie tylko kolorowej, ale i pełnej wewnętrznych sprzeczności. Niemniej jednak znajdują się tu ważne wyznania i notatki. Rubinstein ponownie powraca do sytuacji, która dostarcza mu wielu trudnych doświadczeń: „Dla Żydów jestem chrześcijaninem, dla chrześcijan Żydem, dla Rosjan jestem Niemcem, dla Niemców Rosjaninem, dla klasyków jestem innowatorem , dla innowatorów, retrogradacja itp. ” ( , 186 ). Stosunek do jego twórczości kompozytorskiej i działalności muzycznej jako nierosyjskiego (a w prasie skrajnie prawicowej także do jego osobowości) towarzyszył Rubinsteinowi z różnym stopniem agresywności przez całe życie, począwszy od osiedlenia się w latach 50. w Petersburgu i przystąpienia do organizowania Towarzystwa Muzycznego i Konserwatorium.

Napisana w ostatnich latach jego życia „Rozmowa o muzyce” odzwierciedla utrwalone, istotne dla Rubinsteina poglądy, które poprzez jego wpływ jako wykonawcy, postaci i pedagoga wywarły wpływ na rozwój rosyjskiej kultury muzycznej . W pierwszej kolejności należy zwrócić uwagę na szeroki zakres zjawisk, które Rubinstein zaliczył do aktywnego zasobu literatury muzycznej. Już w pierwszych wersach deklarowany jest „panteon” – Bach, Beethoven, Schubert, Chopin i Glinka. O kompozytorach tych mówi się na wiele sposobów i wnikliwie na kartach książki. Wiele sądów odznacza się głębią – np. na temat „trzeciego stylu” Beethovena i jego głuchoty. Ale odliczanie pochodzi z XVI wieku, pism Palestriny, a w kolejnym przeglądzie, z różnym stopniem szczegółowości, wspomniane są Frescobaldi, Bird, Purcell, Couperin i Rameau, Corelli i Scarlatti. Wyraźnie wyraża się stosunek do niektórych gatunków, ich hierarchia: preferencja dla „czystej” muzyki instrumentalnej. Programowanie jest rozumiane szeroko, niemal jako synonim bogactwa. Muzyka operowa, a ogólnie kojarzona ze słowem muzyka – paradoksalnie w nawiązaniu do twórczości samego Rubinsteina – jako „wtórny rodzaj” sztuki muzycznej. Wszystkie te postawy z trudem wpisują się w rosyjskie życie muzyczne, jak to było przed otwarciem koncertów RMS i Konserwatorium, ale były bardzo ważne dla kolejnych okresów.

Rola Rubinsteina jest ogromna w poszerzaniu więzi kulturalnych i muzycznych między Rosją a krajami Europy Zachodniej i Środkowej, przekształcając je w prawdziwy dialog. W latach, gdy rosyjska twórczość kompozytorska i muzyczno-wykonawcza była bardzo mało znana za granicą – a działo się tak nie tylko w latach 50. XIX w., ale także w latach 60., a nawet 70. – pianista Rubinstein zyskał szeroką sławę w świecie, jego kompozycje były wykonywane i publikowane w wielu krajach. W Muzeum A. G. Rubinsteina, które istniało w Konserwatorium Petersbursko-Piotrogrodzkim od 1900 r. do kwietnia 1917 r., zgromadzono materiały charakteryzujące wielką sławę muzyka w różnych częściach Ziemi (obecnie przechowywane w RIIII). Jest to na przykład lista wydawców dzieł Rubinsteina, obejmująca 27 firm zagranicznych – w Berlinie, Wiedniu, Lipsku, Paryżu, Londynie, Mediolanie, Moguncji, Hamburgu, w tym te najbardziej znane – Bothe i Bock, Breitkopf i Hertel, Peters, Ricordi, Spina, Zhurber i in.. Informacja ta nie wpływa na ocenę niektórych dzieł Rubinsteina, lecz odzwierciedla ich powszechność. To samo można powiedzieć o wykonaniu jego kompozycji. Liszt po Łowcach Syberyjskich dyrygował Rajem utraconym. „Dzieci Stepów” były w Wiedniu. W Wiedniu, a także w Berlinie, Królewcu, Dusseldorfie na początku lat 70. XIX wieku wystawiano „Babylon Pandemonium”. Opera „Feramors”, wystawiona w Dreźnie w 1863 roku, po rewizji trafiła już na początku lat 70. do Wiednia i Mediolanu. Opera „Machabeusz”, wystawiana na scenach Pragi, Sztokholmu i Berlina w ciągu jednego roku 1875, już w pierwszej dekadzie po powstaniu znalazła się w centrum uwagi dziesięciu miast europejskich ( , 76 ).

Oczywiście, podkreślmy to, wspomniane publikacje i produkcje nie były w znaczącej liczbie przypadków faktami propagandy muzyki rosyjskiej, rosyjskiej szkoły kompozytorskiej. Ale po pierwsze te dzieła Rubinsteina, które organicznie weszły do ​​​​„głównego funduszu” klasyki rosyjskiej („Demon” odpowiednio w 1882 i 1883 r. w Londynie i Lipsku, koncerty fortepianowe i inne utwory dość szeroko), a po drugie, Już sam fakt rozpowszechnienia muzyki kompozytora z Rosji miał ogromne znaczenie dla powstającego uznania międzynarodowego.

Autorytet Rubinsteina wynikał w dużej mierze z jego działalności pianistycznej, która miała światowe znaczenie artystyczne. Świadczą o tym liczne reakcje krajowych i zagranicznych muzyków oraz słuchaczy. Tak czy inaczej, imię i działalność twórcza Rubinsteina przewyższyły popularnością wszystko, co było wówczas w sztuce rosyjskiej.

Liczne i różnorodne źródła i fakty świadczą o miejscu, jakie działalność i pojawienie się Rubinsteina zajmowały w kulturze rosyjskiej. Nie będzie błędem stwierdzenie, że żaden muzyk swoich czasów nie wkroczył z taką intensywnością w świadomość tak wielu i tak wybitnych współczesnych rosyjskich. Jego portrety namalowali V. G. Perow, I. E. Repin, I. N. Kramskoy, M. A. Vrubel. Poświęcono mu wiele wierszy, bardziej niż któremukolwiek innemu muzykowi tamtej epoki. Wspomina się o nim w korespondencji A. I. Hercena i N. P. Ogareva. Lew Tołstoj i Turgieniew wypowiadali się o nim z podziwem. Jedynie popularność Czajkowskiego od końca lat 80. można porównać z chwałą jego nauczyciela. Co prawda, w przeciwieństwie do starszego z muzyków, sława Czajkowskiego była sławą kompozytorską i całkowicie zakorzeniła się w jego muzyce, zaś – powtórzmy – hipnotyczny wpływ pianistyki Rubinsteina silnie wpłynął na ogólną ocenę muzyka.

W archiwum zachował się album artykułów-odpowiedzi na śmierć Antoniego Grigoriewicza, zawierający ponad 200 materiałów. Obejmuje ponad 50 miast, a lista z nich, jak na tamte czasy zdumiewająca, zasługuje na wzmiankę: Algier, Amsterdam, Aleksandria, Angouleme, Antwerpia, Barcelona, ​​Berlin, Besancon, Bordeaux, Bruksela, Budapeszt, Walencja, Valparaiso, Warszawa, Wiedeń, Wenecja, Genewa, Konstantynopol, Lizbona, Lozanna, Londyn, Madryt, Manchester, Marsylia, Meksyk, Mediolan, Monako, Montreal, Nantes, Nowy Jork, Palermo, Paryż, Praga, Reims, Rzym, Rotterdam, San Sebastian, Sztokholm , Strasburg, Tuluza, Turcja, Florencja, Frankfurt… We wszystkich tych miastach Starego i Nowego Świata pisali o wielkim rosyjskim muzyku, a w Londynie na przykład ponad trzydzieści gazet i czasopism, a w Paryżu około sześćdziesięciu .

Wraz z pojęciem oświecenia znaczenie i znaczenie działalności Rubinsteina są nierozerwalnie związane z pojęciem szkoły. Mówimy o całym kompleksie, obejmującym organizację szkoły muzycznej-konserwatorium (później całej ich sieci), utworzenie szkoły fortepianowej, a ostatecznie wprowadzenie na rosyjską glebę muzyczną samego zjawiska szkoły jako świadomej tradycji i ciągłości w sztuce. Wszystko to miało ważne, dalekosiężne konsekwencje dla kultury narodowej.

Poglądy i praktyka artystyczna Rubinsteina nie ukształtowały się od razu, naznaczone były niekonsekwencją, zwłaszcza na początku podróży, ale także w późniejszych latach. Wiosną 1855 roku, w okresie bliskich kontaktów z Lisztem, zainspirowanych przez niego działalnością krytyczną muzyczną, młody muzyk, który spędził co najmniej osiem z dwudziestu pięciu lat swojego życia, począwszy od wieku jedenaście, poza Rosją, głównie w Niemczech i Austrii, opublikował w specjalnym czasopiśmie wiedeńskim „Blatter für Musik, Theatre und Kunst” artykuł „Kompozytorzy rosyjscy”. To niedojrzałe dzieło literackie, które sam autor w „Opowieściach autobiograficznych” nazwał „porządną głupotą”, zyskało notoryczną skandaliczną sławę i przez wiele lat przypisywane było Rubinsteinowi. On sam w tych samych „Opowieściach” tak wspomina swój wczesny artykuł: „Wzniosłem Glinkę do nieba, ponieważ zawsze go szanowałem: porównywałem go z Beethovenem. Innych krajowych muzyków traktowałem bardzo lekceważąco” (, 83 ). Była to jednak tylko część prawdy i dlatego nie odpowiadała prawdzie. Rzeczywiście, autor pisał o Glince jako o największym rosyjskim kompozytorze i zwracał uwagę na jego kameralne teksty wokalne „Kamarinskaya”, odrębne aspekty muzyki obu oper. Rozwijając jednak główną, głęboko fałszywą tezę o niemożności stworzenia „opery narodowej”, uznał opery Glinki za porażkę, co wywołało złość i oburzenie zarówno samego Glinki, jak i innych rosyjskich muzyków. Barenboim przenikliwie zauważa, że ​​sądy Rubinsteina w tej kwestii wynikały po części z faktu, że on sam poniósł właśnie porażkę przy komponowaniu „rosyjskich” oper „Dmitrij Donskoj” i „Fomka Błazen”. Aby zrozumieć poglądy artystyczne i, co najważniejsze, orientację Rubinsteina, które objawiły się w jego tekście z 1855 r., wskazywane są jeszcze dwa bardziej ogólne stanowiska: błędna charakterystyka rosyjskiego folkloru pieśniowego i niezrozumienie dialektyki narodowej i „ uniwersalny” w muzyce. Można przypuszczać, że podkreślenie ogólnoeuropejskiego charakteru wszystkich gatunków, z wyjątkiem pieśni-romansu, wiązało się ze znacznym „zakorzenieniem” doświadczeń słuchowych i ideałów muzyka w świecie klasycyzmu wiedeńskiego – najbardziej uniwersalnego i prawdziwie ogólnoeuropejski styl. Poglądy Rubinsteina na temat szkoły rosyjskiego kompozytora podlegały znacznej ewolucji, lecz – zaryzykujmy stwierdzenie – nigdy nie osiągnął jej dostatecznie pełnego, głębokiego i obiektywnego zrozumienia.

Teoria i praktyka Rubinsteina w odniesieniu do zadań konkretnego życia i edukacji muzycznej były znacznie bliższe pilnym zadaniom narodowej kultury muzycznej. Jego artykuł „O muzyce w Rosji” (opisany w rozdziale „Wychowanie muzyczne”, t. 6), opublikowany w pierwszym numerze czasopisma „Wek” za 1861 r., z punktu widzenia szeroko rozumianego profesjonalizmu muzycznego, podniósł kwestia otwarcia oranżerii. Tutaj „szkoła” działała jako niezbędny atrybut, integralny wzór rozwoju kultury europejskiej.

Niespójność stanowisk Rubinsteina niejako „od wewnątrz” współczesnej rzeczywistości artystycznej sformułował Asafiew: „Postąpił rewolucyjnie w sensie” przestawienia „rosyjskiego życia muzycznego na nowe tory – od amatorskiego tworzenia muzyki – do bazy profesjonalnej . Ale był też „kontrrewolucjonistą”, próbował bowiem mechanicznie przeszczepić na ziemię rosyjską formy muzyki klasycznej i romantycznej jako przedmiot naśladownictwa. Inaczej Rubinstein nie mógł postąpić: formy te były wówczas konstruktywnie mocne i wyraźne, podczas gdy twórczość kompozytorów rosyjskich znajdowała się jeszcze w fazie poszukiwań” (, 314 ).

Stosunek Rubinsteina do twórczości poszczególnych kompozytorów, do różnych stylów i epok wypada poruszyć w nawiązaniu do jego twórczości wykonawczej, lecz tutaj w najbardziej ogólnej formie należy zwrócić uwagę na szerokość płaszczyzny estetycznej pianisty Rubinsteina jednak z pewnymi zastrzeżeniami. Współczesnych innowatorów zachodnioeuropejskich – Berlioza, Liszta, a zwłaszcza Wagnera – z pewnością nie docenił i nie rozumiał dostatecznie. Jednak „złoty fundusz” dziedzictwa muzycznego, poczynając od Bacha, był systematycznie włączany do jego pracy wykonawczej i pedagogicznej, co wiązało się bezpośrednio z organiczną asymilacją tradycji europejskich.

Wszystkie te cechy przejawiały się zwłaszcza w nauczaniu instrumentacji i kompozycji przez Rubinsteina w latach 60. (połączenie tych dwóch kursów odzwierciedlało ich praktyczną orientację). Liczne zadania i prace uczniów zachowane w archiwum Czajkowskiego, a także obszerne wspomnienia jego kolegi z klasy G. A. Laroche, wspomnienia A. L. Spasskiej, A. I. Rubetsa i inne materiały świadczą o specyfice zajęć. Podstawą tych badań było ciągłe odwoływanie się do twórczości kompozytorów europejskich, głównie od Beethovena po Schumanna, zarówno w formie konkretnych zadań praktycznych, jak i wskazówek artystycznych. Jednocześnie wiadomo, że orkiestra, jak to ujął Laroche, jest „najnowszą”, „post-Meyerberską” – orkiestra Berlioza i Wagnera Rubinsteina nie rozpoznała, co notabene kiedyś wywołało konflikt z Czajkowskim w związku z „heretyckim” składem orkiestry w uwerturze „Burza z piorunami”.

Uznanie Antona Grigoriewicza Rubinsteina za najwybitniejszego pianistę drugiej połowy XIX wieku ugruntowało się we współczesnej kulturze światowej. Recenzje jego twórczości pianistycznej znane są od dzieciństwa wybitnych muzyków z różnych krajów - Chopina, Schumanna, Liszta, Saint-Saensa, Verdiego i wielu innych zachodnioeuropejskich kompozytorów, wykonawców, krytyków.

Wśród muzyków rosyjskich, nawet tych, którzy ostro odrzucali twórczość Rubinsteina jako kompozytora i na polu edukacji muzycznej, królowała także entuzjastyczna ocena go jako pianisty.

Pod koniec lat 60. Cui odpowiedział na jeden z koncertów artysty w Petersburgu po powrocie z długiego tournée: „...Pan Rubinstein przyszedł do nas teraz jako jeszcze silniejszy pianista, niż odszedł. Nie stracił żadnej z jego rzadkich cech: kompletność brzmienia, czarująca miękkość gry, niezrównany fortepian, ale wyeliminowany jego mankamenty.W chwili obecnej nie ma w Europie godnego rywala Rubinsteina... Zrozumienie ducha kompozycji i jej wierne przekazanie sprawiają, że Pan Rubinstein to naprawdę świetny wykonawca”(). „Genialny… pianista”, z kim rywalizować „to to samo, co przystąpić do otwartej bitwy z lwem” (, 1648 ) to słowa A. N. Serowa. A.P. Borodin powiedział o Antonie i Mikołaju Rubinsteinach, że „obu braci należy uznać za największych pianistów naszych czasów” (, 23 ). G. A. Laroche napisał w nekrologu: „Dla mnie fortepian jest uosobieniem Rubinsteina; szelest, szept fortepianu, westchnienie fortepianu, wyuczony fortepian dla synklity teoretyków, prorocza lira, która oswaja zwierzęta i kładzie kamień w świątyniach i pałacach” ( , 167 ). W. W. Stasow, który, jak sam przyznaje, był „zagorzałym wielbicielem jego naprawdę błyskotliwej gry”, najżywiej wypowiadał się o Antonie Rubinsteinie (, 95 ). Artykuł Stasowa „Ręka Rubinsteina”, napisany rok po śmierci muzyka, jest wspaniałym i rzadkim przykładem odtworzenia sztuk performatywnych poprzez wrażenia wielkiego Słuchacza. V.V. Stasov wspomina młodego Rubinsteina i powszechny podziw dla jego „gry i jego coraz wspanialszego, ale nieskończenie eleganckiego, czarującego i pełnego pasji występu” (, 152 ), a następnie opisuje wieczór u poety Ya P. Połońskiego, który odbył się już pod koniec 1889 roku. Oczekiwano, że Rubinstein zagra: „Z trzeciego pokoju” – pisze Stasow – „usłyszałem na fortepianie kilka jego potężnych akordów. Lew ugniatał swoje królewskie łapy” (, 152 ). A potem, po programie dzieł Schuberta, Schumanna, Chopina i Liszta, na prośbę Stasowa, wykonaniem sonaty „Quasi una fantasia” Beethovena: 1842, usłyszałem tę największą sonatę w wykonaniu Liszta… Który z dwaj powyżej wykonali wspaniały obraz Beethovena? Liszt czy Rubinstein? Nie wiem, obaj byli wielcy, obaj nieporównywalni i niepowtarzalni na wieki wieków” (, 153–154 ).

Porównanie z Lisztem, największym pianistą pierwszej połowy ubiegłego wieku, zdarza się jeszcze nie raz u Stasowa, a także u wielu, którzy pisali o Rubinsteinie za jego życia i w latach późniejszych. Barenboim z największą kompletnością spełnił zadanie porównawczej charakterystyki sztuki wykonawczej Rubinsteina i współczesnych pianistów we wspomnianej dwutomowej monografii. W ślad za E. Hanslickem, G. Ehrlichem, L. Hartmannem, La Marą, L. Escudierem, G. Laroche’em, N. Kashkinem i innymi krytykami, autor opracowania zwraca szczególną uwagę na podobieństwa „A. Rubinstein – K. Tausig " i "A. Rubinstein - G. Bulow "(, t. 1, 39–42 , w. 2, 171–182 ). Zebrał także i przeanalizował ogromną liczbę odpowiedzi na przemówienia Rubinsteina.

Mówiąc, przynajmniej w możliwie najkrótszy sposób, o postrzeganiu gry Antona Rubinsteina przez współczesnych mu Rosjan, nie sposób nie wspomnieć choćby o P. I. Czajkowskim, S. I. Tanejewie i S. V. Rachmaninowie. Recenzje krytyka Czajkowskiego na temat pianisty Rubinsteina są liczne i pochodzą z różnych dekad, ale wydaje się, że żadne stwierdzenie nie może obyć się bez przydomka „genialny”. Na przykład w artykule z 1874 roku Rubinstein scharakteryzowano jako „wirtuoza posiadającego zarówno genialny talent, jak i długo dojrzewającą, niepowtarzalną umiejętność” ( , 182 ). W swoim „Autobiograficznym opisie podróży zagranicznej w roku 1888” Piotr Iljicz stwierdza, że ​​Rubinstein „dzięki swojemu wirtuozowskiemu geniuszowi już dawno przedostał się za granicę i uzyskał prawo obywatelstwa na scenach i scenach koncertowych całego świata…” ( , 335 )

Nieskończenie powściągliwy w wyrażaniu uczuć Tanejew przyznał w liście do A.S. Areńskiego: „Gra Antona Grigoriewicza wywarła na mnie szczególny wpływ… Doświadczam czegoś, czego w innych okolicznościach nigdy nie doświadczę: pewnego rodzaju palącego uczucia piękna, jeśli tak można powiedzieć, piękno, które nie koi, ale raczej irytuje: czuję, jak jedna nuta za drugą płonie we mnie: przyjemność jest tak głęboka, tak intensywna, że ​​zdaje się przeradzać w cierpienie ”(, 80–81 ).

Rachmaninow w wywiadzie „Dziesięć charakterystycznych cech pięknej gry na pianinie” nieustannie powraca do pamięci Rubinsteina. Władza Rubinsteina nad pedałem „była po prostu fenomenalna”, a osobliwości wykonania finału w b-moll „Sonaty Chopina” zapadają w pamięć jako największa z rzadkości, jaką daje muzyka” (, t. 3, 236 ). Rachmaninow mówi o szczególnym ożywieniu i inspiracji interpretacjami Rubinsteina, które nazywa „intensywnym zainteresowaniem artystycznym” (, w. 3, 239 ). Obraz twórczości pianistycznej Antona Rubinsteina żył w wyobraźni Rachmaninowa do końca jego dni. Jeśli cytowany wywiad odnosi się do roku 1910, to kolejny – „Interpretacja zależy od talentu i indywidualności” – został udzielony już w 1932 roku, ale i tutaj wielokrotnie pojawia się nazwisko wielkiego poprzednika: jeden z działów nosi tytuł „Repertuar Rubinsteina” ", a finał - "Wspomnienia Rubinsteina" (, t. 3, 121–123 ).

Czajkowski, po części Tanejew, ale przede wszystkim Rachmaninow byli autorami dzieł fortepianowych, które stanowiły całą epokę w muzyce rosyjskiej i nie ulega wątpliwości, że wpływ na nich Antona Rubinsteina nie ograniczał się do jego kompozycji na fortepian, ale – i może w jeszcze większym stopniu – zadecydował wzrost artystyczny i cechy jego pianistycznego wyglądu.

I choć niezwykle trudno jest pisać o sztukach performatywnych epok poprzedzających pojawienie się rejestracji dźwięku, całość dostępnych materiałów pozwala odtworzyć portret pianisty, ewolucję jego repertuaru i środków wyrazu. Bogate, konkretne, figuratywne wypowiedzi Rubinsteina na temat literatury fortepianowej i jej twórców służą jako poważny dodatkowy sposób charakteryzacji.

Repertuar Antona Rubinsteina na początku jego kariery artystycznej jest typowy dla każdego cudownego dziecka lat czterdziestych XX wieku, z wyjątkiem wysokiego poziomu złożoności technicznej. Stopniowo, równomiernie i im dalej, tym potężniej się rozwijając, pod koniec działalności wykonawczej muzyk osiągnął skalę i kompozycję zadziwiającą nie tylko swojej epoki, ale całej historii sztuk performatywnych, aż po nasze dni .

Niedługo po pierwszym publicznym wykonaniu wykonał już około czterdziestu utworów, m.in. Bacha (Fantazja chromatyczna i fuga itp.), Haendla, Mozarta (Gig), Beethovena (Sonata patetyczna), Schuberta-Liszta (m.in. „Car leśny” !), Mendelssohna. Licznie zaprezentowano nieuniknione wówczas sztuki Henselta i Thalberga, a także etiudy Kalkbrennera i Hertza. Już na tych koncertach młody pianista zaczął grać własne dzieło – etiudę „Ondine”. Recenzenci wyróżnili interpretację dzieł Bacha i Beethovena, a R. Schumann z aprobatą wypowiadał się o „Ondynie”.

W kolejnych latach, wraz z rozwojem działalności kompozytorskiej Rubinsteina, pojawieniem się licznych utworów fortepianowych oraz koncertów na fortepian i orkiestrę, a także zespołów, w jego programach coraz większe miejsce zajmują kompozycje własne. Czasem koncerty składały się niemal wyłącznie z nich.

Ujawniło się to wyraźnie podczas tournee w latach 1854–1858, które odbywało się głównie za granicą: w Brukseli, Weimarze, Lipsku, Berlinie, Hamburgu, Monachium, Wiedniu, Pradze, Nicei, Paryżu, Londynie. Wśród oryginalnych koncertów Rubinsteina, występującego jako pianista-solista, dyrygent oraz w zespole śpiewaków i instrumentalistów, znalazły się II i III Symfonia, II i III Koncert fortepianowy, Sonaty na fortepian i wiolonczelę, fortepian i skrzypce op. 18 i 19, trio nr 3, kwartet smyczkowy, wiele utworów na fortepian, Pieśni perskie. Oprócz swoich kompozycji wykonywał partię fortepianu w zespołach kameralnych Beethovena i Mendelssohna, drobne utwory Chopina i Schumanna. W koncertach Rubinsteina brali udział A. Vietan, J. Joachim, P. Viardo-Garcia, E. Lalo.

Repertuar Rubinsteina zmienił się wraz z organizacją Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. Zadania wychowania społeczeństwa rosyjskiego wymagały uwzględnienia szerokiego zakresu dzieł. W programach Rubinsteina czołowe miejsce zajmowały koncerty Bacha i Mozarta, koncerty i sonaty Beethovena, dzieła fortepianowe i zespoły kameralne Schumanna (wiele z nich wykonano po raz pierwszy w Rosji), najważniejsze dzieła Chopina, utwory Glinki, Bałakiriewa . Jednak wiele rzeczy w muzyce rosyjskiej pozostawało przez niego niedocenianych. Nie mogło być mowy o wykonaniu np. „Obrazów z wystawy”, ale Czajkowskiego grał też bardzo mało, co często wywoływało u byłego ucznia uczucie urazy.

W późniejszych latach kontynuowano poszerzanie repertuaru Rubinsteina. Zwieńczeniem jego działalności jako pianisty-pedagoga, ale także od strony artystycznej, był cykl Koncertów Historycznych, realizowanych w Rosji i kilku miastach Europy, obejmujący muzykę fortepianową od początków po współczesność. Nie ma analogii do tego wyczynu wykonawczego w XIX wieku.

Dziedzictwo Rubinsteina jako kompozytora jest ogromne. Można postawić tezę, że jest to jeden z najpłodniejszych (jeśli nie najpłodniejszy) autorów drugiej połowy XIX wieku. Pracował w prawie wszystkich gatunkach, które rozwinęły się do tego czasu. Stworzył trzynaście oper i pięć duchowych oper oratoryjnych, balet, kantata, chóry a cappella na różne kompozycje, sześć symfonii i innych dzieł na orkiestrę (trzy programowe obrazy muzyczno-charakterystyczne, cztery uwertury, suita), dziewięć głównych dzieł solowych instrumenty z orkiestrą (w tym pięć na fortepian, jeden na skrzypce i jeden na wiolonczelę). Dziedzictwo kameralno-instrumentalne jest obszerne ilościowo i zróżnicowane pod względem kompozycji: sześć sonat na skrzypce i fortepian, altówkę i fortepian; fortepian i dziesięć kwartetów smyczkowych, kwintety na fortepian i smyczki, fortepian i instrumenty dęte, sekstety i oktety smyczkowe. Liczba utworów na fortepian solo przekracza dwieście; wśród nich znajdują się cztery sonaty, sześć fug z preludiami, suity, cykle utworów programowych. Ponadto dostępne są kompozycje na dwa fortepiany i fortepian na cztery ręce. Sekcja kameralnej muzyki wokalnej jest bardzo obszerna: ponad sto sześćdziesiąt romansów i pieśni opartych na tekstach poetów rosyjskich, serbskich, niemieckich i innych, a także około trzydziestu zespołów o różnych kompozycjach głosów.

Ta płodność za życia kompozytora zwracała na siebie uwagę i już wtedy, nie bez powodu, stawiano mu zarzuty. Liszt pisał do młodego Rubinsteina: „Szanuję Twoje pisma i wiele w nich chwalę… ale z pewnymi krytycznymi zastrzeżeniami, które prawie wszystkie zbiegają się w jednym punkcie: że Twoja niezwykła produktywność nie pozostawiła Ci jeszcze czasu potrzebnego do przypieczętowania pieczęci indywidualność byłaby silniej odczuwalna i abyś mógł ją dopełnić” (cyt. za t. 1, 178 ). „Wielopisarstwo” Rubinsteina było przedmiotem krytyki rosyjskiej i w rzeczywistości ta cecha kompozytora bardzo mu zaszkodziła. Prawdopodobnie zadziałała tu jakaś psychologiczna (lub psychiczna) cecha tego muzyka, która, notabene, objawiała się nie tylko liczbą i stopniem wykończenia utworów, ale także ich charakterem (wyrażonym „freskiem” pisanie, „plany ogólne”); nie tylko w dziedzinie kompozycji, ale także wykonawstwa (priorytet ogólnej idei lub nastroju w stosunku do szczegółowego opracowania i technicznego wykonania pianistycznego).

W tej jakości Rubinsteina widać związek z cechami stylistycznymi i pochodzeniem jego muzyki. Europejski klasycyzm muzyczny najlepszych przedstawicieli szkoły wiedeńskiej – mam tu na myśli cechy pewnego uniwersalizmu, a nie konkretnych dzieł – w naturalny sposób dopuszczał możliwość pracy według modeli, według schematów, zgodnie z zasadą ich wypełniania . A europejski romantyzm muzyczny obejmował mnóstwo wypowiedzi i ich improwizację. Ten sam Liszt, który krytykował swojego młodszego brata, stworzył niezliczoną ilość opusów, znacznie przekraczającą tysiąc. Płodność Rubinsteina miała także specyficznie rosyjskie znaczenie, w którym była interpretowana i postrzegana (oczywiście przez pewne środowiska muzyczne, czyli bliskie konserwatorium) niemal jako synonim profesjonalizmu. Przytoczmy wypowiedź Laroche’a na ten temat, odnosząc się do ucznia Rubinsteina Czajkowskiego, kompozytora, któremu podobne zarzuty spotkały; istotna jest tu nie skala talentu, ale omawiana zasada: „... Umiejętność szybkiego pisania, ta szybkość komponowania i zawsze gotowa inwencja to nie ostatnia cecha artystycznej fizjonomii pana Czajkowskiego, ” napisał Laroche w 1871 r. „Przy dyletantyzmie, jaki panuje w naszym kraju, ta cecha jest największą rzadkością… Szybkie kroki pana Czajkowskiego wynikają w dużej mierze z jego płodności” (, 33 ).

Trzeba jednak przyznać, że liczba dzieł Rubinsteina, jego szybkie pisanie były często odwrotnie proporcjonalne do artystycznego znaczenia i doskonałości muzyki.

Miejsce twórczości kompozytorskiej Rubinsteina we współczesnej rosyjskiej rzeczywistości muzycznej, wśród innych kompozytorów, było bardzo sprzeczne i ambiwalentne. Jego muzyka brzmiała stale - częściej niż kompozycje innych krajowych autorów. A tej okoliczności nie da się wytłumaczyć jedynie pozycją kierownika koncertów RMS ani jego reputacją jako pianisty – po prostu napisał więcej niż pozostali, prawie razem wzięci (w każdym razie w latach 50. i 70.). Reprezentował muzykę rosyjską na koncertach w Petersburgu i Moskwie, ale także w innych krajach - w Europie Zachodniej, w Ameryce Północnej. Jednak zadanie dalszej asymilacji zachodnioeuropejskiej kultury i „szkoły”, samo w sobie ważne, naturalne, nieuniknione, okazało się (i z pewnością wydawało się) sprzeczne z zasadniczymi zadaniami narodowej szkoły kompozytorskiej. Niemniej jednak można argumentować, że dziedzictwo Rubinsteina jest istotnym i organicznym ogniwem w rozwoju muzyki rosyjskiej.

Biorąc pod uwagę genezę i ewolucję gatunku opery w Rosji, Asafiew przypisał dzieła Rubinsteina „nurtom równoległym” (do takich zaliczają się także opery Sierowa, Cui, Tanejewa, Areńskiego, Rachmaninowa i kilku innych kompozytorów) (, 76 ). Jednak w tej samej książce Asafiew przypisuje znaczące miejsce niemal każdemu gatunkowi twórczości Rubinsteina, oceniając je dość wysoko. Mówiąc o ewolucji romansu rosyjskiego, twierdzi, że „zasługi Rubinsteina w tej dziedzinie są znacznie niedoceniane” (, 76 ); w części poświęconej muzyce symfonicznej podkreśla wielkie historyczne znaczenie symfonii tego kompozytora dla muzyki rosyjskiej jako prekursora symfonii Czajkowskiego; rozdział „Koncert instrumentalny” otwiera opis kompozycji Rubinsteina. Ogólnie rzecz biorąc, pod względem liczby odniesień w całej książce Rubinstein przewyższa, powiedzmy, Dargomyżskiego i Głazunowa i stoi na „poziomie” Borodina.

Jednak nie tylko w odniesieniu do gatunku opery, ale w ogóle, twórczość Rubinsteina jest często interpretowana jako towarzysząca głównym zjawiskom, jako „równoległa” w stosunku do głównej ścieżki. Wydaje się to błędne i jako jeden z kontrargumentów rozważymy następujący aspekt dotyczący miejsca i roli twórczości kompozytorskiej Antona Grigoriewicza w procesie kształtowania się klasyki rosyjskiej XIX wieku.

Działalność Rubinsteina miała miejsce w Petersburgu i zawsze rozpatrywana jest w ramach kultury muzycznej północnej stolicy. Ale dla Petersburga, gdzie po uniwersalnym geniuszu – Glince – ujawniła się działalność twórcza Dargomyżskiego i członków „Potężnej Garści”, później Koła Bielajewskiego, dla Petersburga ujawniły się główne kierunki i istotne cechy twórczości kompozytora Rubinsteina wygląd był całkiem obcy. To nie przypadek, że definicja, choć w pewnym stopniu warunkowa – „szkoła petersburska” – nie obejmuje Rubinsteina, nie oznacza.

Powodów, by sądzić, że twórczość tego kompozytora zawiera w sobie pewne korzenie i cechy innej gałęzi twórczości narodowej – tej, którą określamy mianem „szkoły moskiewskiej”, jest znacznie więcej; kojarzona jest przede wszystkim z nazwiskami Czajkowskiego i Tanejewa. Od „Demona” droga prowadzi do „Eugeniusza Oniegina”, ale także do „Damowej pik”, od IV Koncertu fortepianowego do I w b-moll; bez wczesnych symfonii Rubinsteina historyczny krok do cykli Czajkowskiego byłby być trudne, a bez jego oratoriów i oper duchowych - do monumentalnych dzieł Tanejewa; wiele łączy się kolejno z utworami polifonicznymi Rubinsteina. Różne zespoły instrumentalne Rubinsteina - pierwsze rosyjskie sonaty, tria, kwartety i kwintety do różnych kompozycji - z perspektywy historycznej okazać się niezbędnym etapem na drodze do twórczości kameralnej Borodina, Czajkowskiego, Tanejewa Rubinsteina. Wpływ wywierany przez najwybitniejszego przedstawiciela kolejnego pokolenia Moskali – Rachmaninowa – jest bardziej pośredni, ale i niewątpliwy.

Ale oprócz różnorodnego i możliwego do udowodnienia wpływu A. Rubinsteina na tych mistrzów (poszczególne aspekty i fakty tego wpływu zostaną wymienione poniżej), w kompozycjach Rubinsteina cechy, które kojarzymy z twórczością moskiewskich muzyków, są bardzo wyraźnie widoczny. Ma to mocne uzasadnienie już w biografii Antona Rubinsteina. Od drugiego, trzeciego roku życia do jedenastego roku życia chłopiec mieszkał bez przerwy w Moskwie i dzięki swojej fenomenalnej wrażliwości na muzykę i pamięci muzycznej niewątpliwie pochłonął wiele wrażeń. Jak wiadomo ze wspomnień i innych materiałów, w gościnnym domu Rubinsteinów nieustannie gromadzili się uczniowie, urzędnicy, nauczyciele, rozbrzmiewała muzyka – śpiewali, tańczyli. Dźwiękową atmosferę Moskwy w tamtych latach determinowały pieśni i romanse Alyabyeva, Varlamova, codzienne tańce. Jedynym nauczycielem Rubinsteina, Aleksandrem Iwanowiczem Villuanem, który wywarł ogromny wpływ na jego ucznia, był rodowity Moskal, uczeń J. Fielda i F. Goebela (w twórczości tego ostatniego Borodin znalazł wpływ „rosyjskiej Moskwy”) . Sztuki Villuana były częścią repertuaru młodego Rubinsteina. Utwory te, a zwłaszcza koncert fortepianowy, pod względem melodii, sposobu rozwinięcia w pełni wpisują się w tradycję moskiewską.

Warstwa melosu, wywodząca się z miejskiego romansu codzienności, ujawnia się w muzyce Rubinsteina na całej drodze twórczej kompozytora (zwraca się uwagę na jej specyficzne przejawy w procesie analizy poszczególnych utworów). Ta cecha stylu Rubinsteina nie pozostała niezauważona przez współczesnych. Jeśli chodzi o operę „Dzieci stepów” (1860), Bałakiriew napisał do Rimskiego-Korsakowa, że ​​w niej autor „naśladował, jak myślisz, do kogo? Gurilew, Alyabyev i inni autorzy cygańscy, którzy z powodzeniem produkują swoje rzeczy w centrum służalczego, obscenicznego i nieartystycznego – w Moskwie”. Prawie dwie dekady później V („rosyjska”) symfonia wywołała ataki Cui i innych krytyków, zwłaszcza w związku z tematyką części powolnej, która odbiła się echem jako „okrutny romans” itp.

Zarazem właśnie ten i podobny tematyzm muzyczny jest niezwykle pokrewny melodyce Czajkowskiego (analiza porównawcza, poparta tekstami muzycznymi, została częściowo przeprowadzona w opracowaniu Barenboima (por. t. 2, s. 131–133, 294–296 ). Czajkowski, który po raz pierwszy przyjechał do Moskwy w wieku 25 lat, potrafił tu rysować i już w swoich wczesnych dziełach organicznie przekładać kompleksy melodyczno-harmoniczne charakterystyczne dla moskiewskiego środowiska intonacyjnego. Próbki rosyjskiego romansu w stylu Warłamowa-Alyabyeva były prawdopodobnie znane Czajkowskiemu - wszędzie je śpiewano i grano. Ale zupełnie inną rzeczą jest znaleźć taki styl w symfonii typu klasycznego! II Symfonia Rubinsteina („Ocean”), którą według Laroche’a ten ostatni wielokrotnie grał z Czajkowskim w latach studiów, zawierała na przykład typowy tego typu przykład jako temat bocznej części utworu allegro sonatowe (patrz przykład 12).

Jednocześnie w muzycznym myśleniu Rubinsteina wiele zbliżyło jego zadania i rozwiązania twórcze do praktyki kompozytorów petersburskich. Dotyczyło to zarówno ogólnych problemów rozwoju gatunków, jak i zagadnień bardziej szczegółowych, choć ważnych.

Jednym z takich aktualnych i fundamentalnych dla narodowej szkoły kompozytorskiej było zjawisko, które tradycyjnie, za Asafiewem, nazywamy „muzyką rosyjską o Wschodzie”.

Oczywiście zainteresowanie Wschodem jest cechą ogólną sztuki romantycznej w ogóle. Jak wiadomo, zachodnioeuropejski romantyzm muzyczny poszukiwał w tym obszarze powodu i sposobu na ucieleśnienie kultu natury, ludzi i uczuć nietkniętych cywilizacją. Jednocześnie Wschód w przeważającej części funkcjonuje jako kategoria uogólniona, a jego przejawy językowe – jako niektóre znaki, początkowo raczej warunkowe. Z biegiem czasu, w drugiej połowie XIX wieku (na przykład w muzyce francuskiej - od Davida po Bizeta, Saint-Saensa i Delibesa), orientalizm muzyczny staje się coraz bardziej konkretny, „odległe kraje” okazują się reprezentowane przez autentyczne tematy muzyczne , rytmy itp.

„Rosyjska muzyka o Wschodzie” rozwinęła się na swój sposób. Niewątpliwie nierozerwalny związek z romantyzmem definiuje karty tej muzyki, począwszy od „Rusłana i Ludmiły”. Jednak włączenie regionów Azji Środkowej i, co ważniejsze, Kaukazu do Imperium Rosyjskiego, postrzeganie Kaukazu jako miejsca narodzin umiłowania wolności i buntu oraz jako miejsca zesłania wybitnych Rosjan, duże doświadczenie „Rosyjska poezja o Wschodzie” – te i inne fakty i czynniki określiły cechy „wschodnich gałęzi narodowej twórczości muzycznej. Jego specyficzne refrakcje, ujawnienie źródeł folklorystycznych i prototypów zajmują duże miejsce w literaturze o Bałakiriewie, Borodinie, Musorgskim, Rimskim-Korsakowie.

Pragnienie ucieleśnienia „Wschodu” wcześnie dotknęło Rubinsteina. Już w 1850 roku, po otrzymaniu libretta „Dmitrij Donskoj” od V. A. Sołłoguba, młody kompozytor zwrócił się do innego pisarza – V. R. Zotowa, który na jego prośbę „dokończył drugi akt – scenę pod Tatarami na Wschodzie” (, 81 ). W przyszłości Rubinsteinowskie obrazy Wschodu i muzyka o charakterze orientalnym, podobnie jak innych kompozytorów rosyjskich, kojarzone były głównie z Kaukazem. Wielokrotnie odwiedzał Tyflis, dobrze znał postacie kultury gruzińskiej. Jedna z nich, V.D., zajmowała się badaniem i rozwojem wszystkiego, co dotyczy muzyki orientalnej” ( , 13 ). Współczesny badacz ustalił, że Rubinstein pracując nad „Demonem” sięgnął po zbiór D. Eristaviego „Potpourri pieśni gruzińskich” (, 110 ). O tym, że orientalny charakter tej opery Rubinstein – zgodnie z fabułą Lermontowa – określił jako gruziński, świadczy D. I. Arakishvili: „... urzekający refren „Idziemy do jasnej Aragwy” został napisany do słynnej piosenki Gruzji. Piosenka księcia Sinodala „Turning in a Falcon” ma także gruzińską melodię – bayati, a także chór „Nochenka” (w akompaniamencie) z „Bright Sun” (nieco przekształconym przez autora). Taniec mężczyzn to górska lezginka, kobiet, pierwsza melodia jest być może gruzińska, druga jest nieco wątpliwa, trzecia występuje wśród nich, tylko w bardziej rozwiniętej i wykończonej formie. Śpiew po tańcu męskim (jedna kobieta) ma charakter orientalny, trudno jednak określić jakiej narodowości… Rubinsteinowi nie można odmówić mniej więcej trafnej charakterystyki muzyki z etnograficznego punktu widzenia; jeśli chodzi o rozwój melodii, jej talent od dawna jest powszechnie uznawany ”(, 5–6 ).

W wielu utworach Rubinszteina spotykamy kompleksy rytmiczno-intonacyjne, harmoniczne, które rozwinęły się (a raczej rozwinęły!) wśród kuczkistów, stając się „znakiem” Wschodu. Bardzo wyraźnie słychać to w „Tańcu kaszmirskich narzeczonych” (opera „Feramors”, 1861), często wykonywanym na koncertach, w sztuce „Pasza i Almeya” (cykl fortepianowy „Bal kostiumowy”, 1879), „ Lezginka” (zbiór tańców narodowych, 1868), w innych pracach. Cui, który zazwyczaj nie faworyzował kompozytora Rubinsteina, tak pisał o „Feramores”, wspominając zwłaszcza o wspomnianym tańcu „kaszmirskim”: „...wybór fabuły należy uznać za szczęśliwy, ponieważ jest orientalny, a muzyka orientalna zawsze się sprawdzała Rubinsteina” (, 490 ).

Zaangażowanie Rubinsteina w ogólny proces artystycznego rozwoju muzyki rosyjskiej na obszarze Wschodu potwierdzają momenty zetknięcia się z doświadczeniem twórczym jego antypody – Musorgskiego. Jednym z takich momentów, dobrze znanych, jest zbieżność tematu Tańca Persów („Khovanshchina”) z tematem środkowej części pierwszego tańca z „Demonu”. Niezawodnie wiadomo, że Musorgski znał tę operę Rubinsteina (słyszał ją w wykonaniu autora podczas wieczoru w domu D.V. Stasowa), „Chovanshchina” ukazała się kilka lat później, a krytycy zarzucali jej autorowi zapożyczenia. Jednak, jak słusznie uważa G. L. Golovinsky, „podobieństwa należy (...) szukać w pewnym kompleksie modalno-harmonicznym, silnie kojarzonym przez obu kompozytorów ze sferą orientalną…” ( , 68 ).

Inną kwestią, wartą odnotowania także z punktu widzenia zbieżności dążeń dwóch tak różnych współczesnych w dziedzinie „orientalnej refleksji”, jest włączenie żydowskiej muzyki ludowej w monumentalny orientalizm, w fabułę biblijną. Notatka autora Musorgskiego do chóru „Jesus Nun” (dawniej „Pieśń Libijczyków” z „Salambo”) bezpośrednio nawiązuje do izraelskich pieśni ludowych. Już dziś folklorystyczny pierwowzór tego chóru Musorgskiego odnaleziono w zbiorze melodii chasydzkich (t. 1, Wielka Rosja), wydanym w Tel Awiwie w latach 1945-1955 (por. 70 ). Interpretacja „Wschodu” jako żydowskiego (dokładniej mołdawsko-żydowskiego) jest bardzo charakterystyczna dla Rubinsteina, a w jego twórczości tego rodzaju faktów artystycznych można znaleźć wiele (niektóre z nich podano poniżej w nawiązaniu do charakterystyki oper i oratoriów duchowych, por. s. 107 - 111 tego tomu), stanowią one wkład kompozytora w rosyjską muzykę „wschodnią”. To była żywa warstwa intonacyjna. Wiadomo, że raz Rubinstein improwizował na tematy mołdawskich pieśni ludowych podczas wizyty u Liszta w Weimarze, innym razem w Paryżu. Na temat tematu podjętego w Księdze Machabejskiej Anton Grigoriewicz napisał do swojej matki: „Pieśń z Księgi Machabejskiej to ta sama, którą zawsze nam grałeś. Wziąłem to, bo myślałem, że to żydowska pieśń lub taniec ludowy” ( , 32 ).

Najwyraźniej nieprzypadkowo Asafiew powiązał bezpośrednio „niewątpliwy talent wschodni” Rubinsteina z faktem, że jego zdaniem „jego najpotężniejszymi operami są Machabeusze, Demon i Szulamita” ( , 39 ).

U Rubinsteina wielokrotnie odnajdujemy muzyczne wcielenia Wschodu. W tym miejscu należy przede wszystkim wspomnieć o wspaniałym cyklu wokalnym „Pieśni perskie”, w którym ucieleśnia się sfera liryki. Ogólnie rzecz biorąc, Rubinstein East ma swój szczególny akcent emocjonalny: uosabia męskość, energię, dynamizm i monumentalność w oratoriach.

Aktywne zainteresowanie Rubinsteina kulturami narodowymi nie ograniczało się do sfery Wschodu. Na przykład w operze „Dzieci stepów” obok pieśni cygańskich pojawiają się pieśni ukraińskie. W gatunkach instrumentalnych i kameralno-wokalnych liczne są skojarzenia „zachodnie”, co zostanie odnotowane poniżej. Asafiew zauważył, że jednym ze szczególnych aspektów, które łączą Rubinsteina z innymi rosyjskimi kompozytorami, jest „schumannizm”, wpływ Schumanna, z którego „żaden z najważniejszych kompozytorów połowy ubiegłego wieku nie odszedł. I tutaj, w Rosji, tego wpływu w równym stopniu doświadczył A. Rubinstein, jak i „Kuchkiści”… i Czajkowski, ale każdy na swój sposób i bardzo rosyjski ”(, 62 ).

W całej twórczości kompozytorskiej Rubinsteina pojawiało się (i przeważnie było rozstrzygane negatywnie) pytanie, czy był on – i w jakim stopniu – kompozytorem rosyjskim. Skrajny punkt widzenia Cui został najbardziej bezpośrednio wyrażony: „Rubinstein, choć mieszka w Rosji i czasami pisze opery na temat rosyjskich wątków, zarówno pod względem treści, jak i formy swoich kompozycji, należy przypisywać kompozytorom zachodnim, a nie rosyjskim” ( , 247 ). (Krytyk ten skierował później podobne zarzuty zarówno do Czajkowskiego, jak i Tanejewa.) Rzeczywiście, z wielu powodów o charakterze osobistym, biograficznym, ze względu na skalę i specyfikę jego talentu, kompozytora tego trudno przypisać liczbie twórców narodowych, którzy wyraził losy i aspiracje kraju, narodu. Ale oczywiście kategoryczny wniosek Cui jest błędny, a zaangażowanie Rubinsteina w proces komponowania i rozwoju twórczości rosyjskiego kompozytora jest różnorodne i możliwe do udowodnienia.

Co ciekawe, inni współcześni „ze słuchu” stwierdzali, że muzyka Rubinsteina należy do tradycji narodowej, nawet jeśli nie łączyła jej ani fabuła z „życia rosyjskiego”, ani tekst rosyjskiego poety. Oto jak recenzent Russkiego Wiedomosti odpowiedział w 1873 roku na wykonanie Ósmego Kwartetu, które Rubinstein stworzył „dwa lata temu w Petersburgu, dla rosyjskiego kwartetu czterech młodych lokalnych wirtuozów, skompilowane wówczas pod kierunkiem jego wpływem i z jego inicjatywy”: „Być może dlatego w zachwycającym kwartecie Rubinsteina jest tak dużo rosyjskiego pierwiastka melodycznego, który z wielkim sukcesem jest kontynuowany w całym utworze. Szczególnie udane jest w nim Allegretto, napisane niezwykle pikantnym , oryginalny pięciotaktowy rytm i pięknie instrumentowany. W finale pojawia się szeroka melodia w stylu rosyjskim, znakomicie i bogato zaprojektowana” ( , 114 ). Autorem recenzji był Czajkowski.

„Rosyjski element melodyczny” jest obecny w wielu kompozycjach Rubinsteina. Jednocześnie nie mówimy o tematyce magazynu romansów, genetycznie związanej z rosyjskim romansem miejskim, ale właściwie o odwołaniu się do materiału pieśni ludowych. Dotyczy to także oper z fabułą rosyjską, a w bardzo dużej liczbie także muzyki instrumentalnej.

Tutaj – podobnie jak w sferze „wschodniej” – Rubinstein wpisuje się w procesy artystyczne muzyki rosyjskiej. Jednym z możliwych przykładów jest „Rosjanin i Trepak” ze „Zbioru Tańców Narodowych” op. 82 na fortepian (przykład 24 a). Wywodzący się od Glinki pomysł porównania przeciągania i tańca, a zwłaszcza przerwania lirycznej pieśni melodią, kompozytor przeniósł ze sfery opery na grunt muzyki instrumentalnej. Charakterystyczne są zwroty melodyczne i budowa modalna (dur – równoległy moll) oraz kwadratowa struktura tańca. Niewątpliwie Rubinstein posiadał subtelny, wytrwały i wrażliwy słuch. W literaturze zauważono już podobieństwo tematu głównego pierwszej części „rosyjskiej” (V) symfonii Rubinsteina (1880) z tematem wstępu do „Borysa Godunowa” (przykład 14 a).

Z zewnątrz już same nazwy wielu opusów świadczą o utrzymujących się próbach przeniknięcia w sferę narodowej Rosji. Już w 1847 Rubinstein napisał „Pieśń rosyjską” na fortepian na 4 ręce, trzy lata później – „Dwie fantazje na temat rosyjskich pieśni ludowych” na fortepian, w późniejszych latach dwukrotnie „Kaprys rosyjski” (op. 75, nr 6 i op. 102); w cyklach wpisuje się wiele przedstawień o tematyce pieśni ludowych; Piąta symfonia nazywa się „rosyjska”. Nie chodzi oczywiście o liczbę takich faktów, ale o organiczną i artystyczną perswazję realizacji. Nie można jednak ignorować faktu, że w latach 60. XX w., a nawet później, cytowanie pozostawało najważniejszym zewnętrznym „dowodem” narodowego zakorzenienia. Trudno było ocenić kompletność, głębokość realizacji krajowej z bliskiej odległości czasowej. Przecież prawie wszyscy współcześni nie zrozumieli i nie docenili wielkich wcieleń Musorgskiego! Oczywiście wszystko to wyjaśnia powyższą entuzjastyczną i niewątpliwie szczerą recenzję Czajkowskiego. Przecież on sam w tym czasie wprowadza pieśń ludową zarówno do kwartetu, jak i do klasycznego cyklu symfonicznego.

Był to bardzo ważny aspekt, w pełni zgodny z tradycją Glinki, wyznaczający pewien etap historyczny: łączenie rosyjskich melosów z rozwiniętymi, złożonymi formami, gatunkami czy sposobami prezentacji, wprowadzenie narodowych tematów muzycznych jako podstawy motywów lub rozwój polifoniczny. W tym miejscu należy wspomnieć o zasługach Rubinsteina, autora kompozycji polifonicznych. Protopopow przypisuje twórczości Rubinsteina „niezwykle ważną rolę w rozwoju rosyjskiej polifonii”, mając na uwadze stronę pedagogiczną, wykonawczą i kompozytorską; według słusznej oceny badacza cykle preludiów i fug na fortepianie (op. 53) „utorowały drogę preludiom i fugom fortepianowym Czajkowskiego (op. 21), Głazunowa (op. 62, 101), Tanejewa (op. 29) Areńskiego, służył jako przygotowanie do symfonizacji fugi (Czajkowski. I suita na orkiestrę)” ( , 100 ). Ale najciekawsze jest doświadczenie twórcze „rosyjskiego Capriccio” (op. 102, 1878); Główną zasadą formacyjną utworu była polifonia kontrastowo-tematyczna. Protopopow charakteryzuje tematykę: pierwszy utrzymany jest w duchu zapadającej w pamięć pieśni ludowej, drugi to jej atrakcyjność, trzeci ma charakter szeroko śpiewany w duchu pieśni młodzieńczych, czwarty zaś nawiązuje do pieśni instrumentalnych. melodie taneczne podlegające rozwojowi motywu i stwierdza „wpływ technik rosyjskiego Capriccio na artystyczne plany Tanejewa” (, 105 ). To faktycznie w sferze „rosyjskiej polifonii” leżało na drodze od Glinki do Tanejewa.

Uczciwą, trzeźwą ocenę narodowego zakorzenienia twórczości Rubinsteina wyraził w nekrologu N. D. Kashkin. Zauważając, że to właśnie w pracach na tematy rosyjskie („Kupiec Kałasznikow”, „Goriusza”) pojawia się „warunkowy”, a nawet „fałszywy błąd rosyjski” (do którego, nawiasem mówiąc, autor artykułu tutaj nawiązuje Alyabyev, Varlamov i Gurilev), Kashkin konkluduje: „Z drugiej strony wiele innych dzieł, o których autor nie dbał o charakter narodowy, można śmiało przypisać rosyjskiej muzyce artystycznej zarówno pod względem szerokości ogólnego wzoru oraz pod względem obficie w nich rozproszonych cech realizmu artystycznego, które stanowią charakterystyczną przynależność sztuki rosyjskiej” (, 985–986 ).

Wśród utworów Rubinsteina niektóre zachowują swoje znaczenie estetyczne, nadal brzmią na scenie estradowej i koncertowej – jest ich stosunkowo niewiele; inne mają właściwe znaczenie historyczne i pod tym względem również zasługują na wzmiankę i ocenę. Wkład kompozytora w powstanie i rozwój niektórych gatunków jest nierówny, specyficzny.

Mając ogromne ilościowe i zróżnicowane gatunkowo dziedzictwo, najważniejsze miejsce w twórczości Rubinsteina zajmują opery. Pierwsza, Bitwa pod Kulikowem, powstała w 1850 roku i wystawiona dwa lata później w Teatrze Bolszoj. Ostatnia, Goryusha, utworzona w 1888 roku, ujrzała światło na scenie Teatru Maryjskiego w 1889 roku. Obraz operowego dziedzictwa Rubinsteina jest bardzo zróżnicowany. Spotykamy tu różne skłonności gatunkowe: liryczne („Feramors”, 1862; „Demon”, 1871), komiczne („Wśród rabusiów”, 1883, „Papuga”, 1884), tradycyjną wielką operę („Nero”, 1876, s. dla Wielkiej Opery Paryskiej; cechy wielkiej opery mają także tak różne opery, jak Kupiec Kałasznikow, 1879 i Machabeusz, 1884). Fabuła wiąże się z wydarzeniami historycznymi („Bitwa pod Kulikowem”) i biblijnymi („Machabejczycy”), z orientalnym romansem („Feramors”) i rosyjskim życiem historycznym („Goryusha”, 1888), z perską bajką ( „Papuga”)… Wiadomo też, że na początku lat pięćdziesiątych Rubinszteina zabrano do opery Stenka Razin, plan ten nie doszedł do skutku. W ostatnich latach życia, jak wynika ze wspomnień słynnego wówczas pisarza P. D. Boborykina, Anton Grigorievich powrócił do idei libretta o tematyce historycznej z postaciami niefikcyjnymi; nazwał fabułę, o której marzy: „Straszna tragedia, która wybuchła między ojcem a synem. Ojciec – Piotr, syn – Carewicz Aleksiej” (, 466 ).

Libretta do oper Rubinsteina pisali odpowiednio w języku rosyjskim i niemieckim pisarze rosyjscy i niemieccy. Przez lata Rubinstein współpracował z V. A. Sollogubem i V. R. Zotowem („Bitwa pod Kulikowem”, według V. A. Ozerowa), D. V. Averkievem („Goryusha”, według jego opowiadania „Noc Hmelaya”) , od autorów zagranicznych - z G. - S. Mosentala („Dzieci stepów”, „Machabeuszów”)” J. Rodenberga („Feramors”, wg T. Moore’a). Libretto opery „Dzieci stepów” przełożył z języka niemieckiego Apollon Grigoriew. Ponad długi okres - od początku lat 50. do początku lat 70. kompozytor zwrócił się do Lermontowa: na podstawie jego wierszy powstały opery „Zemsta” („Hadji Abrek”), „Demon” i „Kupiec Kałasznikow” (Zauważ, że twórczość Lermontowa była dla Rubinsteina niezwykle atrakcyjna: stworzył także „Syrenkę” na kontralt z chórem kobiecym i orkiestrą, kilka opusów romantycznych.)

Niektóre opery wystawiono po raz pierwszy w Rosji, inne w Weimarze, Wiedniu, Dreźnie, Berlinie, Hamburgu (w tym ostatnim mieście miały miejsce premiery czterech oper).

Losy oper Rubinsteina rozwijały się różnie. Niektóre, choć wystawiane od razu lub niedługo po powstaniu, nie utrzymywały się na scenie długo. Inni mieli duże trudności w drodze na inscenizację w Rosji (co notabene rozwiewa legendę o nieustannym mecenacie „wyższych sfer”, jakim rzekomo cieszył się Rubinstein). „Rosyjska Cesarska Dyrekcja Teatrów zawsze mnie ignorowała… oficjalny świat mnie nie honoruje” – przyznał kompozytor w schyłkowych latach (, 97, 98 ). Szczególnie trudny okazał się los kupca Kałasznikowa. Dopuszczona przez cenzurę w 1879 roku operę studiowano pod kierunkiem E. F. Napravnika, z B. B. Korsowem w roli tytułowej. Premiera, na której dyrygował autor, zakończyła się sukcesem 22 lutego 1880 roku, lecz operę wkrótce wycofano. „Egzekucja bohatera opery… przypominała egzekucję Narodnej Woli I. O. Młodeckiego, który strzelił do Ministra Spraw Wewnętrznych M. Lorisa-Melikova i został powieszony na rozkaz Aleksandra III w zbiegającym się dniu z dniem premiery spektaklu” (, 152 ).

W 1883 roku B. B. Korsow poruszył kwestię wystawienia Kałasznikowa. Doszło do próby generalnej, ale obecny na niej K.P. Pobedonostsev był niezadowolony z namalowania ikon na scenerii i uniemożliwił pokazanie przedstawienia. I po raz trzeci, już w 1889 roku, po dwóch przedstawieniach operę wycofano, gdyż autor nie zgodził się na zmiany. Opera „Feramors”, powstała na początku lat 60., była po raz pierwszy (a następnie wielokrotnie) wystawiana w teatrach Europy Zachodniej, a w Rosji została wystawiona na scenie Teatru Maryjskiego dopiero w 1898 r. (wcześniej wystawiano ją w Petersburgu przez Koło Muzyki i Dramatu, wówczas – studenci konserwatorium).

Oczywiście opery Rubinsteina (a także wiele innych dzieł z jego dziedzictwa) przez długi czas zachowywały żywotność i atrakcyjność w oczach współczesnych i postaci kolejnych dziesięcioleci. Czajkowski, który bardzo cenił muzykę Rubinsteina lat 50. i 70., po wysłuchaniu „Feramorów” w Berlinie w 1879 roku, napisał do N. F. von Mecka: „Dzisiaj dają w operze „Feramorów”. To opera Rubinsteina, napisana przez niego w epoce, do której należą wszystkie jego najlepsze dzieła, czyli około dwudziestu lat temu. Kocham ją bardzo…” 146 ).

Czajkowski niewątpliwie znał to dzieło już wcześniej. Współczesny badacz wysuwa nie pozbawiony przekonujący argument, że cechy dramaturgii „Feramorów”, w szczególności kulminacja w finale, która bezpośrednio przeradza się w rozwiązanie, znalazły odzwierciedlenie w „Eugeniuszu Onieginie” (). Ale późna, nieudana opera Rubinsteina Goryusha odbiła się także echem w twórczości jego byłego ucznia. (Czajkowski był na premierze; obecnie dyrygował jednym z koncertów rocznicowych Rubinsteina w Petersburgu.) W trzecim akcie „Goriuszy” w majątku książęcym „zabawni Niemcy” odgrywają pantomimę z baletem, bohaterowie którymi są Apollo, Daphnitsa, Venus, Cupido, Diana; ta pantomima, której muzyka nawiązuje do wczesnego klasycyzmu i stanowi jego stylizację, ostro kontrastuje z dramatyzmem (a nawet melodramatyzmem) akcji głównej, daje efekt dystansu. Tę samą funkcję, w podobnym stylu, pełni baletowa przerywnik w powstałej wkrótce damie pikowej Czajkowskiego. N. F. Findeisen, który jako pierwszy zwrócił uwagę na to powiązanie, argumentował nawet, że orkiestra pantomimy Rubinsteina jest bardziej adekwatna do epoki, podczas gdy w „Szczerości pasterki” jest „zbyt luksusowa” (, 85 ).

Pytanie, jakie znaczenie w historii muzyki mają dzieła, które nie należą do arcydzieł, ale odzwierciedlają charakterystyczne tendencje epoki lub mają wpływ na szczytowe osiągnięcia w kolejnych latach, jest bardzo trudne. W każdym razie nie należy pomijać tych kompozycji zarówno przy analizie twórczości konkretnego kompozytora, jak i rozwoju określonego gatunku i ewolucji narodowej szkoły kompozytorskiej jako całości. To nie przypadek, że Asafiew, mówiąc o „Królu Edypie” Strawińskiego – jego fabule, monumentalnym stylu, uważa za konieczne przypomnienie linii rozwoju opery rosyjskiej, którą nakreślił Sierow, a „kontynuowali Rubinstein i Tanejew”, że jest przez mistrzów, których, jak już wspomniano, przypisywany „prądom równoległym” ( , 53 ).

W tym przypadku Asafiew miał na myśli przede wszystkim operę „Machabeusz”, w której chóry odgrywają ogromną rolę, muzyka pisana jest „z dużym rozmachem” i w ogóle zauważalna jest tendencja do oratorium . Epicki, niespieszny rozwój wydarzeń na długich odcinkach z jaskrawo wystającymi kulminacjami, charakterystyczny dla opery-oratorium, będzie także nieodłącznym elementem Orestei Tanejewa.

Nie jest obojętne, że Kupiec Kałasznikow pod wieloma względami ogólnymi i szczegółowymi wpisuje się w nurt opery i jest przykładem (choć niezbyt przekonującym pod względem artystycznym) rozwiązywania „typowych” zadań stawianych przez kulturę artystyczną. Przede wszystkim fabuła opery organicznie wpisuje się w wątek historyczny, tak charakterystyczny dla lat 60. – przełomu lat 70. („Borys Godunow”, „Pskowitanka”, „Wojewoda”). Pomysł „Stenki Razin” w tym cyklu jest jednym z najwcześniejszych. Wiadomo, że w połowie lat 60. Rimski-Korsakow napisał „Dziewicę pskowską” do libretta opartego na sztuce L. A. Meya V. V. Krestowskiego dla Rubinsteina. A w „Kałasznikowie” wpływ tej opery Korsakowa jest zauważalny zwłaszcza w interpretacji obrazu Iwana Groźnego. Prawdopodobnie wartość „Kupca Kałasznikowa” umniejszają nie tylko nieporównanie mniejsze walory artystyczne, ale także czas powstania – u progu lat 80. Niemniej jednak w 1880 r. F. I. Strawiński śpiewał Groznego z niezwykłym sukcesem, a Korsow śpiewał Kałasznikowa; Strawiński również brał udział w produkcji 1889 roku. To nie wyczerpuje życia scenicznego Kupca Kałasznikowa: w przededniu I wojny światowej operę wystawił w Teatrze Zimin A. A. Olenin, a ostatnie udane przedstawienie miało miejsce w Kujbyszewie w 1960 roku.

Kilka najlepszych oper Rubinsteina na stałe wpisało się do repertuaru teatrów i wpisało się w szeroki obraz rosyjskiej twórczości operowej. Jeśli chodzi o „Demon”, to dzieło jest jednym z najbardziej repertuarowych. Nazwisko to niezmiennie pojawiało się na afiszach Teatru Maryjskiego – Kirowa, Bolszoj i wielu teatrów peryferyjnych, odzwierciedlając walory artystyczne i rzeczywiste znaczenie opery.

Główny wkład Rubinsteina w rozwój opery w Rosji wiąże się z gatunkiem opery lirycznej. Założenia dla tego gatunku powstały na ziemi rosyjskiej na długo przed Rubinsteinem, a w Rusałce i Kamiennym gościu Dargomyżskiego zostały już w dużej mierze zrealizowane, choć na różne sposoby. Jednak dopiero w twórczości Rubinsteina, a potem Czajkowskiego rosyjska opera liryczna jawi się jako zjawisko ustalone, a Demon, Eugeniusz Oniegin i Jolanta są jej szczytami.

Rubinstein dobrze znał Rusałkę (w szczególności uwerturę i jej fragmenty wykonywał na koncertach RMS w latach 50. i 60. XX w.) i uważał, że „zawiera się w niej wielka piękność” (cyt. za:, t. 1, 353 ). Z pewnością znał francuskie opery lyriques, z wpływem których zwykle kojarzona jest ta odmiana gatunkowa w rosyjskiej kulturze muzycznej. Błędem byłoby jednak uważać opery liryczne Rubinsteina za przede wszystkim naśladownictwo. „Mówiąc o związkach Rubinsteina z francuską operą liryczną, należy zauważyć, że nie był on bynajmniej epigonem nurtu, ale jego współczesnym i pod wieloma względami twórczym „towarzyszem podróży”” – pisze D. V. Żytomirski (, 88 ). Potwierdzają to już niektóre porównania chronologiczne dotyczące orientalnej gałęzi gatunku: „Feramors” powstał w 1862 r., „Pearl Diggers” Bizeta – w 1863 r., znacznie później – „Jamila” Bizeta i „Lakme” Delibesa. Ale „Dzieci stepów” – opera, która ma także zacięcie liryczne (liryczno-codzienne) – Rubinstein napisał już w 1860 roku, a rok później z sukcesem wystawiono ją w Wiedniu. „Demon” można porównać z innymi dojrzałymi przykładami gatunku: „Faustem” Gounoda, „Wertherem” Masseneta. Zachowała się bardzo ciekawa recenzja Rubinsteina na temat Hamleta Toma (1868). Opiera się także na dziele klasyka, fabule obfitującej w wielkie, globalne idee, silne namiętności – i tylko część treści ideowo-artystycznych jest zaczerpnięta z tego dzieła i jego fabuły, co nieustannie powoduje sądy o „upadku” , „lądowanie”. Wydaje się, że jest to po prostu prawidłowość gatunku; w końcu „Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego nie jest „encyklopedią rosyjskiego życia” na wzór powieści w wierszach Puszkina. Dla rozkwitu opery lirycznej na ziemi rosyjskiej istniały przesłanki. Głęboki psychologizm charakteryzował w tych dekadach zarówno literaturę rosyjską, jak i, powiedzmy, portret, który odcisnął swoje piętno także na kulturze operowej. Kiedy Czajkowski pisał w związku z Onieginem, że ma upodobanie do opery, w której „istoty takie jak ja doświadczają wrażeń, których ja też doświadczyłem i zrozumiałem” oraz że szuka „dramatu intymnego, ale mocnego” ( , 21, 22 ) był w istocie manifestem rosyjskiej opery lirycznej. To nie przypadek, że w literaturze rosyjskiej rozwinął się termin „opera liryczno-psychologiczna”. Wydaje się, że pojęcie „opery lirycznej”, jakie ukształtowało się w kulturze europejskiej, w pełni odpowiada „Feramorom”, - „Demonowi” częściowo wykracza poza jego granice.

Choć opera liryczna z reguły nie oddaje w sposób adekwatny całej głębi treści źródła literackiego, Rubinstein podjął jednak próbę oddania filozoficznych, teomachicznych problemów poematu Lermontowa. Minęło zaledwie dziesięć lat, odkąd zakazany niegdyś przez cenzurę „Demon” Lermontowa został po raz pierwszy w całości wydrukowany w ojczyźnie poety. Rozpoczynając na przełomie 1870 i 1871 r. samodzielne komponowanie scenariusza opery, kompozytor zwracał się z prośbą o napisanie libretta najpierw do Ya.P. Połońskiego, następnie do A.N.Majkowa. Ostatecznie libretto napisał młody pisarz, później znany badacz Lermontowa P. A. Viskovatov (Viskovaty). Współpraca Rubinsteina z Viskovatym była bardzo sprzeczna – zarówno ze względu na tempo przygotowywania tekstu, które nie zawsze zadowalało pracującego bardzo szybko kompozytora, jak i ze względu na znaczne różnice w interpretacji złożonej, niejednoznacznej koncepcji wiersza. Barenboim uzasadnia sąd, że „Rubinstein w swojej wersji tekstu operowego «czytał» wiersz Lermontowa oczami postępowego człowieka swoich czasów” ( , 2, 77 ).

W każdym razie przekonujące są zarzuty autora muzyki wobec dyrekcji teatrów cesarskich, które podczas generalnej renowacji Demona w 1884 roku zamierzały przenieść akcję do XVII wieku. Rubinstein argumentował, że z jednej strony „Demon” należy do wszystkich epok, wszystkich krain”, a z drugiej strony „jeśli Lermontow wybrał dla swojego wiersza Kaukaz, to dlatego, że Kaukaz, który widział, uwiódł go swoim pięknem i oryginalność, a nie Kaukaz z czasów starożytnych, czytany przez niego z książek ”(, 61 ). Kompozytor rzeczywiście podjął próbę połączenia głównego planu filozoficznego (chóralny Prolog i Apoteoza, rozwiązane w konwencji oratoryjnej, gdzie działają siły transpersonalne, gdzie Demon kłóci się z Aniołem) z codzienną, wręcz etnograficzną konkretnością. I jeśli indywidualne skłonności Rubinsteina znalazły odzwierciedlenie we wprowadzeniu cech oratorium, to momenty „w tle” są cechą gatunkową opery lirycznej w ogóle. Niemniej trzeba przyznać, że to nie filozofia, nie głębia jest najmocniejszą stroną „Demona”, a przede wszystkim dlatego, że niezależnie od takiej czy innej interpretacji fabuły, nie ma ich w samej muzyce, podobnie jak nie ma w tym prawdziwego „demonizmu”.

Ale w muzyce tej prawdziwie lirycznej opery jest coś jeszcze, co sprawiło, że stała się popularna i kochana przez wiele pokoleń słuchaczy i co trafnie ujął Asafiew: „...teraz wyraźnie słychać, że ta opera Rubinsteina była jedną z najwrażliwszych dzieła epoki pod względem treści intonacyjnej. Nieco później to samo stało się z „Eugeniuszem Onieginem” Czajkowskiego… ”(, 362 ). A jeśli Demona postrzegano nie jako siłę pokrewną Szatanowi, Lucyferowi i przeciwną Bogu, ale jako lirycznego bohatera pokolenia, to tym bardziej przyczyniło się to do wejścia muzycznego obrazu scenicznego w świadomość współczesnych. Prawdopodobnie nieprzypadkowo Demon w wykonaniu P. A. Chochłowa (produkcja moskiewska z 1879 r.) przez niektórych krytyków porównywany był do lirycznego bohatera wierszy najpopularniejszego wówczas poety S. Ya. Nadsona - niespokojnego, niezadowolonego, dążącego do szczęścia i nie jest w stanie tego osiągnąć. Oczywiście obraz Demona (i całej opery „Demon”) jest nieporównanie większy niż liryczny bohater (i wszystkie teksty) Nadsona, ale charakterystyczne jest samo zestawienie, które powstało w tamtej epoce.

„My, studenci” – zeznaje artysta K. A. Korovin – „od czasu do czasu chodziliśmy do Teatru Bolszoj, do galerii, żeby posłuchać opery i wszyscy śpiewali, naśladując Chochłowa, „Demon” (, 549 ). To utożsamienie słuchacza z bohaterem opery w rosyjskim teatrze operowym było chyba pierwszym przypadkiem - wcześniej śpiewano w ten sposób romanse. A czy powodem tego nie była romantyczna podstawa „Demona”? Dla kolejnych pokoleń idolem stał się Demon – F. I. Chaliapin (w 1904 roku wszedł do spektaklu, dwa lata wcześniej wystawiony z I. V. Tartakowem – Demonem i N. N. Fignerem – Synodalem).

Taki bohater opery jak Demon był prawdziwym odkryciem artystycznym. „To pierwszy rosyjski bohater operowy o czysto indywidualnym magazynie, w którego opisie nacisk położony jest wyłącznie na ujawnienie wewnętrznego świata duszy, a nie na ucieleśnienie typowych cech codziennych, społecznych czy szerokiego i ogólnego folkloru- idea historyczna” – pisze Yu. V. Keldysh ( , 78 ).

„Demon” Rubinsteina wchłonął i odzwierciedlił wiele cech typowych dla opery lirycznej drugiej połowy XIX wieku. Dotyczy to przede wszystkim dramaturgii. Bogactwo i różnorodność scen masowych związanych z życiem codziennym, z życiem; centralne miejsce scen lirycznych, a wśród nich szczególne - dialogiczne; odejście od liczb zamkniętych i pewne podejście do teatru dramatycznego – to cechy tej dramaturgii w najbardziej ogólnej formie.

Zanim bliżej opiszemy struktury kompozycyjne opery, należy odpowiedzieć na „fatalne” dla muzyki rosyjskiej lat 60. i 80. (i późniejszych) pytanie o stosunek kompozytora do Wagnera. Krótko mówiąc, Rubinstein nie różnił się pod tym względem od większości innych krajowych kompozytorów operowych: był niezwykle dezaprobujący, ale nie pozostawił wrażenia. Już w 1854 roku informował swojego przyjaciela M. Fredrę, że jest całkowicie sprzeczny z Lisztem „w zasadniczych punktach jego poglądów na muzykę, które polegają na tym, że widzi w Wagnerze proroka przyszłości w operze… „(, 54 ). Jest mało prawdopodobne, aby w tym czasie młody muzyk dostatecznie dobrze znał muzykę niemieckiego reformatora. Ale nawet u schyłku swego istnienia Rubinstein w „Rozmowie o muzyce” („Muzyka i jej mistrzowie”) nie pogodził się ani z teorią, ani z artystycznym dziedzictwem Wagnera. Wiele z tego, co powiedziano na tych stronach, pokrywa się z osądami Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa, Tanejewa, które obecnie znamy o wagnerowskich intrygach, w których nie ma człowieczeństwa, o bohaterach, którzy „chodzą po ulicach” i pozostawiają ich obojętnymi, o orkiestrze, która jest „za dobry” itp. Konkluzja jest jednak dość ostrożna: „Wagner tworzy nowy rodzaj sztuki – dramat muzyczny. Czy była na to potrzeba i czy ma zadatki na witalność – czas pokaże” (, 146 ).

Jednak wbrew stwierdzeniom kompozycja „Demona” jest typowa dla opery postwagnerowskiej. W obecności liczb decydujące znaczenie zyskują sceny o strukturze przelotowej. Zacieraniu się kompozycji liczbowej sprzyja dominacja małych ariosów (np. w całej części Demona). Nawet gotowe liczby są (i są postrzegane) jako integralna część sceny.

Inny proces, który przebiega równolegle i także prowadzi do eliminacji „monopolu liczbowego”, charakteryzuje się nową relacją między recytatywem a arią. W ogóle recytatyw operowy jest słabym punktem Rubinsteina, na który nieustannie zwracają uwagę krytycy. Nawet Laroche, który w ogóle bardzo cenił „Demona”, Laroche, który nie znosił Wagnera, zmuszony był jednak przyznać (zbiegając się w tym ze swoją antypodą – Cui) o niskiej wyrazistości recytatywów Rubinsteina. Ale jeśli mówimy o nurcie, recytatyw w „Demonie” jest śpiewany maksymalnie, czasami przechodząc niemal w arioso (w głównej części jest najbardziej wyrazisty i jasny). Na przykład wersowi Wysłannika, relacjonującym morderstwo Sinodala, brakuje jedynie kadencji, która stałaby się pełnym okresem. Potoczne wezwanie funkcyjne Tamary: „Mój książę, obudź się” jest strukturą zamkniętą. „Oficjalne” rozmowy, które kiedyś toczyły się w ramach recytatywów, w każdym razie recytacji, teraz stają się melodią. Natomiast fragmenty recytatywne przenikają do wnętrza numeru. Romans Demona „On the Air Ocean” wydaje się być znajomym „numerem”, jednak riposta Tamary „Kim jesteś? Czy to mój opiekun…” przezwycięża jego dotychczasową interpretację, która uwzględniała możliwość zaśpiewania go osobno. (Oczywiście, wykonanie koncertowe jest nadal praktykowane, ale wymaga adaptacji.) Kolejny romans (arioso) - „Nie płacz, dziecko” - Demon śpiewa nie solo, ale razem z Nianią, Posłańcem, Gudalem, Sługą i chór; ten zespół (z Tamarą) brzmi dość długo, schodząc do ppp, kiedy – albo nakładając się na niego, albo go przecinając, za kulisami pojawia się głos Demona. Cudowne znalezisko sceniczne, wzbogacone faktem, że Tamara, która wcześniej uczestniczyła w zespole, tutaj jako jedyna z wszystkich milknie – słucha. Takich rozwiązań psychologicznych wyrażonych za pomocą muzyki w operze jest wiele. Zatem ten romans również nie jest „liczbą”. Wprowadzenie dialogu do „dawnego” numeru wokalnego staje się regularnością, sięgającą wówczas chociażby do oper Prokofiewa.

Odrzucając „czystą” strukturę numeryczną, kompozytor tworzy struktury wielkoskalowe zgodnie z prawami muzyki. Zrodziła się w czasach Rubinsteina i objawiła się w jego języku operowym, tendencja ta ujawni się wyraźnie w wielu operach XX w. Są to takie sposoby tworzenia jedności kompozycji, sprawdzone już w muzyce instrumentalnej, jak powiązania tematyczne i plany tonalne. Na przykład drugi obraz „Demona” (Wybrzeże Aragwy: chór dziewcząt i scena Tamary) jako całość ma łuk tematyczny tonalny i wyraźną trzyczęściowość ( Es-dur; powtórzyć od Moderacja Assai), a także smukły plan tonalny: Es – Ges – D – (B) – Es. Kompozytor wyraźnie myśli tu w kategoriach skali scenicznej. Ale cały drugi akt („Na zamku”) ukazuje ewolucję form operowych w stronę rozwiniętych struktur. W wielkim interludium orkiestrowym (204 takty i Wstęp – Prolog do opery – 86) pojawia się temat, który pojawia się jeszcze dwukrotnie w trakcie aktu, a także w momentach najbardziej dramatycznych: po ogłoszeniu śmierci pana młodego ( Moderato assai, 2/4, d-moll), a potem, gdy wywożą zwłoki księcia (tu, jak w Przerwie, - c-moll); obecność tonacji całej akcji ( SS) są oznakami tego trendu. W szóstej scenie, poczynając od pojawienia się Demona po arioso Tamary „Noc jest cicha” i przez całą ogromną scenę centralną, realizowany jest harmonijny plan tonalny, zamknięty w ramce cis - Des, a w środku zawierający, jeśli weźmiemy duże segmenty, E - cis - C - As. Cała opera ma swój początek i koniec d-F. Wielokrotnie pojawiają się większe porównania Tertza D(d) - B(b)– na przykład w Prologu ( D-b przy pierwszym wejściu Demona) lub w piątej scenie ( d-b przed „Mieszkanie śpi”); częste zmiany E(e) - C.

Kolejny przejaw ewolucji pojawia się (znowu w sposób charakterystyczny dla epoki post-Wagnerowskiej) w stosunku obszarów wokalnych i orkiestrowych. Często działają „na równych zasadach”: temat-melodia w swej głównej formie przechodzi w orkiestrze, a głos ją następnie powiela, po czym od niej odchodzi (jak np. we wspomnianej scenie Demona i Tamary, fragment zaczynający się od słów „Jestem dobry i do nieba mógłbym wrócić…”). W innych przypadkach temat z partii wokalnej przechodzi do orkiestry, pozostawiając głos w tle tematycznie (w tej samej scenie dalej: „Co za opowieść o bolesnej deprywacji”). Podobnie w czwartej scenie „Tylko noc jest jej okładką” temat „Na oceanie powietrza” grany jest przez smyczki, podczas gdy następuje szerokie orkiestrowe rozwinięcie typowych dla Rubinsteina wątków czysto romantycznych. Tworzy to aktywny dialog, który był później tak charakterystyczny dla Czajkowskiego. Bardzo ważne jest, aby w orkiestrze pojawiały się struktury muzyki instrumentalnej. Często na ich tle pojawia się swobodnie płynący recytatyw lub dialog postaci (np. dwuczęściowa forma wstępu orkiestrowego, powtórzona w wariacji na początku trzeciego obrazu).

Najważniejsze cechy i zalety „Demona” zawarte są w sferze intonacyjnej. W operze prawdopodobnie nie ma motywów przewodnich jako takich, choć ze sferą Demona kojarzone są dwa motywy, które pojawiają się wielokrotnie: aktywny temat triolowy orkiestrowego Wstępu jest ponury, złowieszczy, w scenie batalistycznej, w chwili śmierci sinodalskiego i afirmatywnego, niemal hymnicznego, wokalnego na swój sposób natury, melodii kojarzonej ze słowami „I będziesz królową świata” (przykłady 1,). Wiele scen drugiego i trzeciego obrazu związanych z linią Tamara-Sinodal jest ze sobą zlutowanych wspólnym inicjałem i innymi intonacjami (przykład 3 a, b). Psychologicznie kompozytor wykorzystuje w orkiestrze reminiscencje tematów wokalnych Demona, tworząc „efekt obecności”.

Ale przede wszystkim dźwiękowy świat opery trzeba scharakteryzować jako romantyczny. Tworzy się wspólna atmosfera intonacyjna, a potem już nawet bez bezpośredniego powtarzania tematów, jakby „wypadały” kryształy wspólnoty. Zwykle odnosi się to do romansu - melodycznego i gatunkowego - charakteru partii wokalnych: ariosa Demona nazywane są bezpośrednio romansami, natomiast romans to w istocie arioso Tamary „Cicha noc”. Część instrumentalna opery opiera się jednak w dużej mierze na tych samych rozwiązaniach melodycznych, harmonicznych i fakturalnych. Przykładem jest fragment orkiestrowego wstępu do sceny piątej (przykład 4).

Barenboim w swojej monografii bardzo trafnie wskazał, że „seksowność” – właściwość melodii, ujawniona przez Asafiewa, a po nim przez Mazela na materiale muzyki Czajkowskiego, stała się już „w „Demonie” jednym z ważniejszych podstawy jedności melodycznej wielkiego dzieła muzyczno-dramatycznego” (, t. 2, 84 ; Zobacz też ). Odnosi się to do heksakordu od kroków V do III, którego klasycznym przykładem jest „Co mi szykuje nadchodzący dzień” w Onieginie. Przykładów tego „leitingtonowania” opery jest niezliczona ilość, podamy tylko kilka, oznaczających sytuacje sceniczne: Tamara w radosnym oczekiwaniu na spotkanie z Synodem (scena druga, przykład 5 a), nad zmarłym panem młodym (czwarta scena, przykład 5 b), w celi z Demonem (zdjęcie szóste, przykład 5 c), gloryfikacja panny młodej (zdjęcie czwarte, towarzyszenie orkiestry chóru, przykład 5 d); pożegnalny duet Gudal i Tamara (scena czwarta, przykład 5 e); pierwszy romans Demona (czwarta scena, przykład 5 e).

Kolejna charakterystyczna intonacja związana jest z interpretacją interwału kwarty zredukowanej (przykład 6 a, b).

Czajkowski, który był w Petersburgu na premierze, w Moskwie - na przedstawieniach w 1883 i 1886 r., w Kijowie - w 1890 r., przyznał, że „dokładnie przestudiował Demona”. O operze mówił całkiem obiektywnie: „w Demonie są rzeczy piękne, ale jest też mnóstwo balastu” (, 372 ). W dalszej części dziennika: „Uważam tę operę za najlepszą z oper Rubinsteina” ( , 132 ). W 1892 roku Czajkowski dyrygował Demonem w Stowarzyszeniu Opery I. P. Pryanisznikowa. Wiele cech dramaturgii i języka tej opery, doskonale znanej Piotrowi Iljiczowi, rozwinęło się zarówno w Onieginie, jak i w Damie pik. Arcydzieła w najogólniejszym znaczeniu, oprócz atmosfery intonacyjnej wszystkich powyższych oper, należy wskazać bardziej specyficzne cechy i techniki. Oczywiście w historycznej ewolucji gatunku istnieją immanentne prawa. A jeśli zachowanie jednej tonacji w czwartej scenie Damy pik jest najbardziej niezależnym przejawem pewną i silną tendencję, to w innych przypadkach można ustalić dającą się udowodnić ciągłość. Tym samym obraz „Ogród letni” w „Damowej pik” pod wieloma względami przypomina drugi obraz „Demonu”: po refrenie, po nastroju beztroski - ostre zderzenie, kontrastowe zestawienie, Tamara jest „przerażona” jak Lisa, a Demon, podobnie jak Herman, jest zdumiony. Scena w celi (szósty obraz „Demonu”) powinna być specjalnie zauważyć w tym sensie. Z punktu widzenia języka, środków wyrazu, jego początek jest już bezpośrednią antycypacją części wprowadzających Czajkowskiego (przykład 7). Arioso (romans) „Noc jest cicha” i stosownie do sytuacji (oczekiwanie demonicznego bohatera, który poruszył wyobraźnię), a nawet według tekstu libretta („noc”) i według pulsujących w tercjach orkiestra „prowadzi” na scenę Lisy i Hermana, do arioso „Gdzie te łzy”, do dalszych wydarzeń tej sceny: „Ja jestem tym, który słuchał” – „Wybacz mi, niebiańskie stworzenie”, „Och , słuchaj z żalu” (Demon), „Zostaw mnie…”, „Proszę, odejdź!” (Tamara)... W tym miejscu należy przyznać, że Modest Czajkowski, librecista Damy pikowej, nie uniknął wpływu najlepszej opery Rubinsteina. Swego czasu M. I. Czajkowski szczegółowo przestudiował Demona i opublikował artykuł o prawykonaniu.

Swoistą sferą twórczości muzycznej, wokalnej i symfonicznej Rubinsteina są opery i oratoria sakralne. W tym przypadku gatunki te należy rozpatrywać łącznie. Sam autor nie zawsze je rozróżniał. W „Opowieściach autobiograficznych” nazywa „Raj utracony” i „Pandemia Babilonu” jednym słowem albo duchowymi operami, albo oratoriami (, 97 ). Jedyne „czyste” oratorium – „Raj utracony” – z czasem zostało także przerobione (zmniejszone) na scenę. Kompozytor od najmłodszych lat aż do końca życia zajmował się gatunkiem opery duchowej: Raj utracony (1856), Chrystus (1893), a pomiędzy nimi – Pandemia babilońska (1869), Szulamit (Shulamith, 1883) oraz „ Mojżesza” (1891).

Opera sakralna to niezwykły i prawdopodobnie nieorganiczny gatunek muzyki rosyjskiej. Rubinstein przywiązywał jednak do opery duchowej wielką wagę – zarówno praktyczną, jak i teoretyczną – i obok tych dzieł nie sposób przejść obojętnie. Biografia muzyka nie pozostawia wątpliwości, że początkowe impulsy wiązały się z zadaniem i koniecznością ugruntowania jego nazwiska w zachodnioeuropejskiej kulturze muzycznej, a także z wpływem Mendelssohna, a zwłaszcza Liszta. W 1854 roku Rubinstein po nawiązaniu kontaktu z Lisztem w Weimarze towarzyszył temu ostatniemu w podróży do Halle, gdzie odbył się cykl koncertów chóralnych. Wkrótce obaj muzycy wyjechali do Holandii, gdzie wysłuchali oratoriów Handla i Haydna. Anton Grigoriewicz zapoznał się także z arcydziełami malarstwa; Szczególnie duże wrażenie zrobiło na nim „Zejście z krzyża” Rubensa. W korespondencji z Lisztem pojawia się temat pierwszego oratorium Rubinsteina. Liszt, który tworzył swoje oratoria w latach 60. i 70. XIX w., aktywnie wspierał zamierzenia swojego rosyjskiego przyjaciela. „Czy grałeś w Raj utracony? Wierzę, że będzie to dzieło, które w największym stopniu może przynieść Ci chwałę kompozytorską” – czytamy w liście z 3 czerwca 1855 r. (). 7 lipca 1855 roku Anton Grigorievich poinformował Liszta w Weimarze: „Jak skończę, wyślę Ci pierwszą część Raju utraconego w clavieraustug; uprzejmie proszę o przesłanie uwag, ponieważ uważam, że tę pracę można wykonać jedynie konsultując się z tymi, którzy są najbliżej tych wzniosłych sfer ”(, 71 ). Latem następnego roku Rubinstein udał się do Weimaru specjalnie po to, aby zapoznać Liszta z ukończoną partyturą Raju utraconego. Oratorium wykonano z wielkim sukcesem pod batutą Liszta 1 marca 1858 roku w tym samym miejscu.

Z kilkoma wyjątkami (silna wola, aktywne muzyczne obrazy Szatana, a zwłaszcza buntowników) muzyka oratorium nie jest ani jasna, ani niezależna. Tradycje, które łatwo odgadnąć, sięgają czasów Haendla i Mendelssohna. Jednak dla kompozytorskiej biografii Rubinsteina istotne były co najmniej dwie rzeczy. Po pierwsze zapoznanie się z gatunkiem, który uważał, jak już wspomniano, za bardzo ważny, po drugie, odwołanie się do sfery ideowo-figuratywnej, a nawet fabuły, która znajdzie później swoje odzwierciedlenie w najlepszym dziele operowym – „The Demon". Wiersz D. Miltona interpretuje motywy biblijne w tyrański plan: Szatan (Lucyfer), który zbuntował się przeciwko Bogu, jest jej najbardziej wyrazistym i atrakcyjnym obrazem.

Błędem byłoby jednak sądzić, że Rubinsteinowi do stworzenia oratorium, a później oper duchowych przyświecała jedynie chęć komponowania muzyki wpisującej się w tradycję europejską i dającej się z łatwością wykonać w każdym niemieckim mieście (co zresztą miało miejsce: opera duchowa „Chrystus” została wystawiona w Berlinie na krótko przed śmiercią kompozytora). Opętały go myśli wyższego rzędu. Począwszy od lat 60. marzył o ucieleśnieniu uniwersalnych problemów moralnych i etycznych, wątków i obrazów. A areną stosowania tych idei miał być teatr muzyczny, jako najbardziej demokratyczny, w którym widać charakterystyczny dla Rosji stosunek do gatunku opery.

Ciekawy jest tu także niuans czysto osobisty związany z fabułą i ideą „oper duchowych”: ateizm Rubinsteina. W „Skrzynce Myśli” znajdziemy następujące wyznanie: „Błędem jest zakładać, że artysta… musi być osobą wierzącą i wierzącą, aby prawidłowo i dobrze opracować fabułę religijną… Jego religią jest estetyka, nie wymaga od artysty żadnej religii kościelnej, może także swoje wizerunki uczynić świętymi. Niech to będzie odpowiedź dla tych, którzy zastanawiają się, dlaczego mimo mojej niereligijności wolę zajmować się tematami duchowymi”(, 202–203 ). O tym, że opera, adresowana zawsze do mas słuchaczy, powinna opierać się na znaczących ideach, kompozytor stwierdza w innym miejscu: „Lud to bardzo duże słowo. Co to znaczy folk? Teatr ludowy, w którym głupie opowieści są wystawiane?to... sztuki Szekspira, Goethego powinny być wystawiane w teatrze ludowym! 104 ).

Myśli o utworzeniu teatru specjalnego, który był jego właścicielem od młodości, Rubinstein sformalizował na początku lat osiemdziesiątych XIX wieku. Jego artykuł ukazał się w formie listu do Josepha Levinsky’ego (tłumaczenie na język rosyjski:, 27–34 ). Kompozytor pisze w nim, że zawsze rozczarowywał go statyczny charakter oratoriów, sprzeczność między dramatyzmem fabuły a ich ucieleśnieniem na koncertowej scenie. Świętość opowieści biblijnych nie może, jego zdaniem, być przeszkodą w wystawianiu na scenie, a przeniesienie do teatru dzieł Bacha, Handla czy Mendelssohna powinno bardzo na tym zyskać. Jednocześnie autor podkreśla, że ​​kieruje się wyłącznie względami artystycznymi, a nie „utrzymaniem interesów, celów i zadań Kościoła”.

Rubinstein lubił pracować w gatunku opery duchowej także dlatego, że ta ostatnia odpowiadała jego zamiłowaniu do monumentalnych form i wysublimowanej muzyki. W 1869 roku, podczas niezwykle udanego tournee po Europie, marzy o opuszczeniu sceny koncertowej, czując się nieszczęśliwy z powodu niemożności oddania się kompozycji, a jego myśli kierują się właśnie ku operze sakralnej. Tworzy „babilońskie pandemonium”. Książę Weimaru Karol-Aleksander, który w młodości pociągał do pracy Goethego, na przełomie lat 70. i 80. chciał pozostawić rosyjskiego muzyka na dworze w Weimarze i sympatyzował z „planem zorganizowania duchowego teatru operowego”. . Na tle najaktywniejszej działalności koncertowej pianisty i dyrygenta, jaka ciążyła na Rubinsteinie, powstał także „Sulamit”. Autor przywiązywał do tych dzieł wielką wagę, a w schyłkowych latach nazwał „Mojżesza” „najbardziej niezwykłym” ze swoich dzieł. Co ciekawe, ten gatunek twórczości Rubinsteina został później wyróżniony przez krytyka muzycznego, estetykę, kompozytora A.P. Koptyaeva: „Opery duchowe są najlepsze z tego, co stworzył nasz artysta” ( , 225 ). Koptyaev wziął pod uwagę pewne trendy, które pojawiły się na przełomie wieków i ocenił zamierzenia artystyczne Rubinsteina jako obiecujące: „jego pomysł jest całkowicie przedwczesny”, jest on „pionierem nowego biznesu” ( , 210 ). Rzeczywiście, wprowadzenie – na nowym przełomie historycznym – opowieści biblijnych do opery europejskiej, penetracja oratorium w niej nie była odległa.

Z artystycznego, ściśle muzycznego punktu widzenia, opery sakralne Rubinsteina nie cieszą się dużym zainteresowaniem. Są one, jak już wspomniano, wpisane w tradycje Handla, a tym bardziej - Mendelssohna. Największe sukcesy odnoszą w nich chóry. W „Babilońskim Pandemonium” najlepszymi stronami są właśnie strony chóralne, przedstawiające spory, starcia ludzi, aniołów i demonów (taki motyw pojawi się także w „Demonie”, a obraz zbuntowanego Nimroda, jak już wcześniej Lucyfer z „Raju utraconego”, antycypuje cechy charakterystyczne bohatera, najlepsza opera Rubinsteina) Fragmenty deklamacyjne, w których toczy się akcja, są nadmiernie statyczne i, jak się wydaje, realizacja sceniczna nie zmieni tego wrażenia. W operze „Sulamit” udział chórów jest znacznie mniejszy, wzrosła liczba zespołów; zgodnie z fabułą nurt liryczny jest na ogół mocny. Pieśń Pasterza jest bardzo piękna (scena druga, Es-dur). Współcześni wspominali wspaniałe wykonanie tej części IV Erszowa. W „Chrystusie” zauważalna jest także liryzacja mitu, głównego bohatera cechuje łagodna, emocjonalna muzyka. Podobnie jak inni rosyjscy „antywagnerowcy”, Rubinstein nie uniknął w swoich operach sakralnych potężnego wpływu niemieckiego reformatora i być może w tym gatunku szukał wobec niego opozycji (rola chóru, stosunek do orkiestra itp.).

Najciekawsze jest to, że gatunek „zachodni” w swojej genezie, tematyce i cechach był przez Rubinsteina interpretowany jako swego rodzaju gałąź „rosyjskiej muzyki o Wschodzie”. Jako przykład przytoczmy trzy „wschodnie” chóry trzech plemion – potomków Sema, Chama i Jafeta w „babilońskim pandemonium”. Chór potomków Sima jest bardzo wyrazisty w trybie podwójnie harmonicznym na tle basu ostinato (przykład 8). W kulminacyjnym momencie refrenu następuje potężne unisono wysokich głosów i orkiestry (przykład 9). W muzyce tej wyraźnie słychać akcent żydowski (później w tym samym trybie i w oktawie przemówi Bogaty Żyd Musorgskiego z Obrazów z wystawy).

Na temat późniejszego chóru potomków Chama jeden z wiedeńskich krytyków napisał, że jego melodia rozbrzmiewała na ulicach Kairu (taką ocenę wydaje Barenboim). Ale nie ma wątpliwości, że ma ona oczywisty związek z codzienną żydowską muzyką taneczną - tutaj można odzwierciedlić pośrednie, dziecięce doświadczenie intonacyjne Antona Grigoriewicza - besarabskie miejsce, którego melodie zapamiętała i grała jego matka.

Jedna z tych melodii, wykorzystana w operze Machabeusz, znana jest nam z instrukcji samego kompozytora (w liście, przykład 10).

W chórze Jafetydów rozbrzmiewa melodia pochodzenia kaukaskiego – ta sama, której użyła Glinka w pierwszym (tureckim) numerze suity tanecznej z „Rusłana i Ludmiły”.

Chóry „babilońskiego pandemonium” niezmiennie budziły podziw krytyki i publiczności. Czajkowski, odpowiadając na wykonanie fragmentów oratorium w Moskwie, zauważył: „Chór Semitów jest szczególnie dobry, cały przepojony meloncholijno-czułym nastrojem charakterystycznym dla melodii tego plemienia. , zapada głęboko w duszę ludu słuchacz”(, 39 ). W 1889 r. – na rocznicowym koncercie Rubinsteina w Petersburgu – chórami tego oratorium dyrygował Piotr Iljicz; w jego osobistej bibliotece w Klinie zachowało się wydanie partytury, ozdobione nutami o charakterze dyrygenckim. Babylonian Pandemonium zostało wysoko ocenione przez zachodnich muzyków – Liszta, Hanslicka, felietonistów wiedeńskich gazet.

U Mojżesza być może najbardziej wyrazistą liczbą jest wspaniały chór sił niebieskich, który kończy trzeci obraz. Poprzedza go wyraziste i odpowiednio wprowadzone brzmienie organów jako akompaniament do partii Głosu Bożego.

W „Mojżeszu”, w „Babilońskim Pandemonium” często pojawiają się momenty obrazu dźwiękowego (jak było u Handla, tak będzie i u Tanejewa). Jest to swego rodzaju sfera programowania Rubinsteina. Z punktu widzenia dramaturgii muzycznej cechą tych oper-oratoriów (i przylegającej do nich świeckiej opery Machabeuszów), jak wskazano, jest niespieszny rozwój fabularnych wydarzeń muzycznych, połączony z krótkimi, jasnymi, efektownymi kulminacjami.

„Opery duchowe” Rubinsteina (w formie oratoriów, na scenie koncertowej) były często wykonywane zarówno w Rosji, jak i za granicą i zaliczane były do ​​„funduszu” brzmiącej muzyki rosyjskiej.

Na dziedzictwo instrumentalne Rubinsteina, w jeszcze większym stopniu niż operowe, należy spojrzeć „od wewnątrz” swoich czasów; wiele w nim, nie okazując ani nie tracąc swojego artystycznego znaczenia, zachowuje swoje własne walory historyczne.

W latach 60. i 70. po raz pierwszy w muzyce rosyjskiej gatunki instrumentalne zaczęły odgrywać tak znaczącą rolę. Nigdy wcześniej „świat kompozytora” nie znalazł najpełniejszego wyrazu w muzyce symfonicznej, kameralnej czy fortepianowej. Wiele gatunków w ogóle nie istniało na ziemi rosyjskiej. Długi i złożony proces ich asymilacji ukazuje zarówno pierwotną obcość genetyczną, jak i historyczną nieuchronność oraz płodność ich wprowadzenia i rozwoju. I w dalszej kolejności pojawiają się najważniejsze pytania o organiczne oddziaływanie z podstawowymi cechami narodowego myślenia muzycznego – biorąc pod uwagę jego ewolucję – oraz o walory estetyczne dzieł. Na tym obszarze najwyraźniej ujawnia się specyficzna funkcja edukacyjna twórczości kompozytorskiej Rubinsteina.

Jeszcze raz zwróćmy uwagę na fakt, że ogromny autorytet Rubinsteina, który rozwinął się dzięki jego działalności wykonawczej oraz muzyczno-organizacyjnej, znacząco wpłynął na ilościową stronę wykonawstwa jego muzyki, a także na odbiór i ocenę przez współczesnych . To również wywołało ostry sprzeciw, ale tak czy inaczej jego pisma nigdy nie pozostały niezauważone. Niezależnie od tych lub tych wieloczęściowych symfonii, sonat czy koncertów Rubinsteina, w każdym razie stworzyły one ideę obecności (możliwości, konieczności) rosyjskiej symfonii, rosyjskiej sonaty lub rosyjskiego koncertu. Z jakimi ogromnymi trudnościami Glinka przedarł się w dojrzałych latach, tworząc symfonię cykliczną – i nie mógł przezwyciężyć poczucia nieorganicznego związku między tematyką narodową a pracą na wzorcach „niemieckich”. Minęło nieco ponad dziesięć lat i dla Czajkowskiego, rozpoczynającego karierę kompozytorską, było rzeczą naturalną, że zaraz po ukończeniu studiów u Rubinsteina napisał prawdziwą rosyjską symfonię. Do czynników, które doprowadziły do ​​​​powstania I Symfonii Czajkowskiego, należał nie tylko rozwój muzyki zachodnioeuropejskiej, nie tylko studia w konserwatorium, ale także istnienie w tym czasie trzech symfonii Rubinsteina. Choć do dziś w literaturze pojawiają się sądy, że chronologicznie najwcześniejszym przykładem symfonii rosyjskiej jest op. 1 Rimski-Korsakow, to nieprawda: sam Rimski-Korsakow zaprzeczył takiemu twierdzeniu. „Dlaczego nazywasz tę symfonię pierwszą rosyjską? Ale czy zapomnieliście „Ocean” Rubinsteina i inne jego symfonie…” – sprzeciwił się Cui w grudniu 1863 r. w odpowiedzi na jego list ( , 253 ).

Można oczywiście zrozumieć genezę takich rozbieżności: I Symfonia Rubinsteina, napisana w 1850 r., rzeczywiście nie była „rosyjska”; nie lubił pracy na wzorach „niemieckich”, ponadto uważał tę pracę za niezbędną, historycznie nieuniknioną. Refleksje Alschwanga na temat społeczno-psychologicznych uzasadnień pojawienia się symfonii w Rosji wydają się bardzo głębokie, pokazując, jak działalność twórcza Rubinsteina „zbiegła się” z zadaniami epoki. Badacz zauważa, że ​​gatunek symfonii cyklicznej „pozostał w Rosji nierozwinięty aż do czasu, gdy szeroki ruch społeczny lat 50. i 60. XX w. uczynił koniecznym taki rozwój”, odnosząc się nie tylko do faktycznych przesłanek muzycznych, ale także „pogłębienia subiektywno-psychologicznego słuchaczy świata” ( , 74 ). „Można zarzucić” – kontynuuje Alschwang – „że pierwsze symfonie rosyjskie – A. Rubinsteina (I Symfonia, 1850), Czajkowskiego (I Symfonia, 1866) i Rimskiego-Korsakowa (I Symfonia, 1865) – były jedynie wynikiem wpływów zachodnich: jeden z tych kompozytorów nauczył się pisać symfonie mieszkając w Niemczech, a drugiego nauczył tego w konserwatorium, a trzeci, nie studiując w konserwatorium, zagrał w młodości wystarczającą liczbę symfonii klasycznych i zaczął pisać sam symfonię, wprowadzając tam, jak rosyjski muzyk, rosyjską piosenkę… ”(, 75 ). Sprzeciwiając się tego rodzaju osądom, autor dokonuje analogii z procesami literackimi epoki i konkluduje: „Zarówno symfonia, jak i powieść psychologiczna lat 60. wyrażają samoświadomość jednostki w trudnych, kryzysowych warunkach rosyjskiego życia” ( , 76 ).

Nową jakość pokazała II Symfonia „Ocean” Rubinsteina (pierwsze wydanie w 4 częściach - 1851). Miał niewątpliwe walory artystyczne, był stale wykonywany i zyskał uznanie w wielu krajach Europy i USA. Wiadomo, że Czajkowski ją kochał (czyli czteroczęściową wersję pierwotną). Piotr Iljicz nie stracił wobec niej świeżości spojrzenia. W liście do N. F. von Mecka, argumentując, że „na nutach triady można zbudować nowy, piękny temat”, wskazuje na tematy z oper Wagnera i Verdiego i kontynuuje: „I cóż za cudowna, świeża myśl o pierwsza część „Oceanu” Rubinsteina!” - i zapisuje z pamięci temat części głównej ( , 318 ). Czajkowski w krytycznym artykule z 1873 roku nazywa II Symfonię kulminacyjnym punktem twórczości kompozytorskiej Rubinsteina, dziełem „energicznego, młodego, ale ugruntowanego talentu” ( , 108 ). Opisując upodobania muzyczne Hanslicka, Laroche pisze, że austriacki muzykolog szczegółowo ocenia twórczość Rubinsteina w ogóle, ale „jest to ocean lub przynajmniej jego pierwszą część, oddaje całą sprawiedliwość” ( , 18 ). Z drugiej strony ten sam „Ocean” był wielokrotnie potępiany w środowisku petersburskich muzyków – zarówno przez Sierowa, jak i Bałakirewitów, i stał się dosłownie synonimem, synonimem rutyny, monotonii, „wodnistości”.

Sierow (1859) i Borodin (1869) po kolejnych wykonaniach symfonii publikowali ostro negatywne recenzje. W tym samym roku, gdy odbywający podróż morską Rimski-Korsakow sprzeciwił się Cui co do pierwszeństwa stworzenia symfonii na ziemi krajowej i przypomniał o istnieniu „Oceanu”, napisał także do Bałakiriewa, że ​​„burza jest gorsze niż wszystkie oceany Grubinszteina” (, 48 ).

II Symfonia pomyślana została jako kompozycja programowa. Tematem symfonii, jak podał sam autor, jest człowiek i żywioły, zwycięstwo ludzkiej woli; konkretyzując program pierwszej części, napisał: „Życie i ruch wody i powietrza, fal i wiatru” (w. 1, 133 – 134 ). Program, jak widać, jest bardzo uogólniony, chociaż wiele stron charakteryzuje się, jeśli nie bezpośrednią reprezentacją dźwięku, to jakimś pejzażem (poczucie przestrzeni, przenoszenie zmienności itp.). Pod tym względem „Ocean” nawiązuje do programowego symfonizmu Mendelssohna. Podobieństwa do Mendelssohna można dostrzec także w tematyce muzycznej.

Symfonia pod wieloma istotnymi cechami należy do tradycji muzycznego klasycyzmu, a przede wszystkim symfonizmu Beethovena. Najogólniej wyraża się to w koncepcji afirmatywnej i związanej z nią tonacji C (oba pojawią się później w IV Symfonii Tanejewa); w zakresie i znaczeniu allegra sonatowego I części oraz powiązań intonacyjnych z nim scherza, finału i częściowo Andante; w znaczących pracach tematycznych i wprowadzeniu rozwinięć w innych działach; w wyraźnym charakterze gatunkowym scherza; w interpretacji poszczególnych odcinków formy (trzyczęściowa konstrukcja części głównej, dynamizacja repryz). Łatwo zauważyć, że ta ostatnia cecha pojawi się także u Czajkowskiego.

Jeśli chodzi o intonacyjną treść tematu, kompozytor łączy tu w ramach jednej części dwie heterogeniczne warstwy. Temat głównej części jest bardzo „klasyczny” (przykład 11). Temat drugi, jak już wspomniano, wywodzi się ze sfery rosyjskiego romansu (przykład 12). Notabene zarówno w Pierwszej, małej niezależnej symfonii, jak i w Trzeciej tematyka partii bocznych Allegriego ma ten sam charakter; była to zatem zasada.

Mankamenty „Oceanu” są typowe dla dzieł Rubinsteina o dużej formie. Ogromny rozmiar cyklu nie zapewnia wystarczającego „zapewnienia” treści muzycznych. Są piękne melodie (np. temat drugiej części), są fragmenty o intensywnym rozwoju dramatycznym i osobne techniki uderzania. Do tych ostatnich zaliczają się fanfary przecinające tkaninę (część łącząca) - będą przypominać „fatalne” fanfary z Czwartej Czajkowskiego (przykład 13).

Za to sporo czasu na zaznaczanie, powtórek, a w finale – słabszym od pozostałych części – zakończenie afirmatywne (łącznie z epilogiem Meno mosso) jest niesamowicie naciągnięte, rozwodnione, męczące „ogólnymi formami ruchu”. Improwizacja i łatwość eksponowania myśli muzycznych nieorganicznie łączą się ze strukturami, po pierwsze dość sztywno osadzonymi, po drugie zaś zbyt monumentalnymi.

Obok klasycznej orientacji stylistycznej „Oceanu” nie można nie powiedzieć, że w tym utworze zauważalny jest także romantyczny typ wypowiedzi – właśnie jako chęć wypowiedzenia się w pełni, „wyjaśnienia siebie”.

Dość wyraźną ewolucję można prześledzić w symfoniach Rubinsteina. Wrażliwy słuchacz, niestrudzony pianista i dyrygent, wchłaniał dużo muzyki, przekazywał ją przez siebie. Nie ulega wątpliwości, że np. magazyn pieśni ludowych finału jego ostatniej, VI Symfonii (1886), a tym samym koncepcja cyklu, nie pozostała bez wpływu IV Czajkowskiego. Niewątpliwie w kontekście symfonii rosyjskiej, która na początku lat osiemdziesiątych XIX wieku rozwijała się i wydawała najbogatsze owoce, choć pozostawała w tyle za swoimi najlepszymi przykładami pod względem głębi zrozumienia i refleksji nad centralnymi problemami życia Rosjanina, Powstała także V Symfonia (1880). Motyw charakteru pieśni ludowej stanowi podstawę jej skrajnych partii. W pierwszej części główne i poboczne prezentowane są jako tematy, a pieśni przemijające i taneczne współdziałają ze sobą (przykłady 14 a, b).

W ogóle zauważalna jest ewolucja symfonii Rubinsteina w kierunku romantyzmu, która objawiła się już w IV („Dramatycznej”), powstałej w 1874 r. i wykonanej w 1875 r.

Uwagę zwraca przede wszystkim dramatyczna koncepcja cyklu, bardziej subiektywno-liryczna obrazowość. Po trzech większych jest to pierwsza z trzech mniejszych symfonii Rubinsteina. Wysiłki kompozytora zmierzają do osiągnięcia jedności cyklu, przy czym obok faktycznych powiązań tematycznych wielką rolę odgrywają powiązania i przekształcenia intonacyjne. Początków treści intonacyjnych należy szukać w stosunkowo długim (26 taktach) wstępie do części pierwszej, który można interpretować także jako odnoszący się do całej symfonii (przykład 15). Przede wszystkim z niego – jakby w formie apelu – rodzi się pierwszy temat Allegro, który zajmuje duże miejsce w rozwoju (przykład 16). Sam temat wstępu, brzmiący także w rozwinięciu, pojawia się także w epilogu części pierwszej. Bardzo efektowne w opracowaniu (litera K) robi kontrapunktowe połączenie tematu wprowadzającego w podwójnym powiększeniu (półokresy, puzony) z tematem części głównej na dominującym punkcie organowym. „Wyprowadzenie” tematyzmu z materiału wyjściowego, jednoczesne brzmienie tematu i jego modyfikacja będą charakterystyczne dla Tanejewa w IV Symfonii. I tak jak później u Tanejewa, na końcu cyklu (litery C i D) rozbrzmiewa nowy temat, wywodzący się z pierwotnego (przykład 17).

Kolejny temat części pierwszej, o charakterystycznej strukturze interwałowej, bardzo przypomina fugę g-moll. Brzmi stłumionym i ponurym, a następnie przekształca się w początkowy temat finału (przykład 18 a, b).

Podkreślając „niezwykłą strukturę”, innowację Czajkowskiego w procesach kształtowania IV Symfonii, N. V. Tumanina zauważa: „Nie ma najbardziej charakterystycznej dla formy sonatowej linii pomiędzy rozwinięciem a repryzą, gdyż od początku repryzy do końca przetworzenia zdają się łączyć ze sobą w momencie najwyższej kulminacji” (, 459 ). Tym samym „rozwojem w stronę repryzy” wyróżni się także pierwsza część szóstki, „żałosna”. Ale „narzucenia” początku repryzy na najwyższy punkt rozwoju Rubinstein dokonał już w pierwszej części IV Symfonii.

Paradoksalnie, wcześniejsze, bardziej „klasyczne” symfonie Rubinsteina niezmiennie zawierały tematyzm, który był genetycznie powiązany z codziennym romansem, podczas gdy w Czwartej tak nie było. Co ciekawe, ten cykl Rubinsteina, który z pewnością należy w dużej mierze do romantyzmu muzycznego typu Schumanna, Czajkowski postrzegał jako sięgający późnego Beethovena: „Styl jego (Rubinsteina – L.K.) symfonii jest dość blisko związane z twórczością ostatniego okresu Beethovena” ( , 251 ). Czajkowski w swojej szczegółowej recenzji zwraca uwagę na obfitość, ale niedostateczny rozwój idei muzycznych, pewną rapsodię części pierwszej, a szczególnie podkreśla finał, „w którym oba tematy wiodące wyróżniają się niezwykłym wdziękiem, inspiracją i ogniem” ( , 251 ). Linię obrazowości liryczno-dramatycznej, ucieleśnioną w IV Symfonii, kompozytor kontynuował w VI.

Opis twórczości symfonicznej Rubinsteina nie byłby pełny bez wspomnienia innych dzieł na orkiestrę. Wśród nich znajdują się obrazy o charakterze muzyczno-charakterystycznym „Iwan Groźny” (1869) i „Don Kichot” (1870). Już sam fakt powstania utworów programowych na przełomie lat 60. i 70. XX w. po raz kolejny ukazuje wielką wrażliwość kompozytora na wymagania rosyjskiej kultury muzycznej. To właśnie w tym czasie Czajkowski, pod wpływem Bałakiriewa, napisał swoją uwerturę-faetazję „Romeo i Julia” oraz wiersz „Fatum”, Musorgski – „Noc na Łysej Górze”, Bałakiriew rozpoczął pracę nad „Tamarą”. I to nie przypadek, że „obrazy” Rubinsteina „kuczkistom” podobały się niemal bardziej niż wszystkie jego pisma. „Iwan Groźny” został wykonany na jednym z koncertów Wolnej Szkoły Muzycznej pod dyrekcją Bałakiriewa, a za jego namową początkujący wydawca muzyczny V.V. Bessel zamówił aranżację dla Czajkowskiego. Wkrótce niedawny uczeń Rubinsteina wykonał aranżację drugiego utworu symfonicznego. Don Kichot szczególnie lubił Piotra Iljicza. Napisał do Bałakiriewa, że ​​jest to „jedno z najciekawszych i najstaranniej wykonanych dzieł Rubinsteina” (, 249 ).

Kompozytor różnie podchodził do przedstawienia bohaterów swoich obrazów charakteryzujących muzykę: o ile „Iwan Groźny” wydaje się być wieloaspektowym portretem psychologicznym, o tyle „Don Kichot” jest raczej odbiciem niektórych epizodów powieści Cervantesa. Świat dźwiękowy Don Kichota, pomimo programu, czasu i kontekstu powstania, jest przede wszystkim klasyczny: partytura stylistycznie bliższa Egmontowi niż poematom symfonicznym romantyków. Rubinstein tworzy doskonałą pracę tematyczną, efektownie aranżując rozwój wydarzeń, kulminacje; poszczególne odcinki są bardzo wyraziste, ale raczej zastępują się nawzajem niż łączą w jakąś organiczną całość.

W dziedzinie muzyki fortepianowej Rubinstein żywo ucieleśniał fenomen wywołany XIX wiekiem - epokę romantyzmu, epokę fortepianu, wirtuozów, wykonawców gościnnych: był kompozytorem-pianistą. Jeśli mówimy o kontekście muzyki rosyjskiej, Rubinstein stał się pierwszym kompozytorem, w którego twórczości kompozycje na fortepian zajmowały jedno z czołowych miejsc i ucieleśniały nie mniej ważne idee artystyczne niż jego własne symfonie czy zespoły kameralne. A jeśli osobowość autora XIX wieku jest zawsze uchwycona w jego twórczości, to dzieła fortepianowe Rubinsteina niosą zarówno obraz osoby, jak i wizerunek pianisty - cechy i cechy związane nie tylko ze światopoglądem, światopoglądem, muzyką myślenia, temperamentu, ale także pianistyki charakteru, nawet budowy ręki. Rubinstein, nieustannie wykonując swoją muzykę, pisał „dla siebie” i – zdaniem współczesnych – brzmiała, jakby nigdy nie zabrzmiała od nikogo innego, a jej walorów nie da się w pełni zrozumieć poza wykonaniem autora. W każdym razie charakterystyczne cechy gry Rubinsteina, uchwycone przez tych, którzy go słyszeli, zdają się ożywać w nutach kompozycji fortepianowych: bogactwo i siła akordów, połączenie ruchu oktawowego z różnymi skalami i arpeggio, „ zaznaczona” melodia.

Podobnie jak inne części dziedzictwa Rubinsteina, ta również zawiera jasne strony, które zachowują zainteresowanie artystyczne; oraz duża liczba sztuk „przejściowych”, które mają jedynie znaczenie historyczne, ale niemałe.

W ciągu czterdziestu lat swojej twórczości kompozytorskiej – od końca lat 40. do końca lat 80. – Rubinstein zwrócił się ku gatunkowi koncertu lub innego ważnego dzieła na fortepian solo i orkiestrę. Dwie pierwsze, jedno- i trzyczęściowe, nie zachowały się, trzecia została przerobiona na oktet fortepianowy, wydany jako op. 9, a właściwa partytura pochodzi z Koncertu e-moll op. 25, skomponowany w 1850 r. Było to już czwarte doświadczenie kompozytora, który ledwie przekroczył dwudziesty rok życia, z gatunkiem koncertowym. Rok później powstał II Koncert F-dur, a ostatni, Piąty op. 94 - w 1874 r. Następnie powstały trzy sztuki jednoczęściowe (Capricio rosyjskie, fantasy „Eroica” i Utwór koncertowy).

Koncerty Rubinsteina ucieleśniają kontrastujące ze sobą sfery figuratywne, z którymi słuchacz spotyka się w jego własnych symfoniach: męskość, bohaterstwo i liryzm. Prawdopodobnie duże zainteresowanie tym gatunkiem wynika ze specyfiki stylu fortepianowego Rubinsteina, który badacze – Barenboim i Aleksiejew – określają mianem koncertu. To zarówno ogromne bogactwo przekazu, odzwierciedlone w fakturze, jak i konkurencyjność jako zasada dramaturgiczna. Ale przede wszystkim treść i skala kompozycyjna tworzonej przez niego literatury fortepianowej. Nie przeciwstawiając „koncertu” „kameralnemu”, Rubinstein już w latach 40. i 50. „położył podwaliny pod ów realistyczny liryczno-heroiczny styl koncertowy, który w pewnym stopniu zadecydował o dalszym rozwoju rosyjskiego koncertu fortepianowego” (, t. 1 , 129 ). W swym pierwotnym aspekcie idea rywalizacji fortepianu z orkiestrą znalazła odzwierciedlenie w jednym z fragmentów „Skrzynki Myśli” w związku z III Koncertem w G-dur. Kompozytor namalował fantastyczną scenę, o której marzył: do świątyni przybywa fortepian, w którym gromadzone są instrumenty orkiestrowe, prosi o przyjęcie w poczet wtajemniczonych, przechodzi egzamin z reprodukcji różnych barw i melodii, aż w końcu ogłasza się niezależnym orkiestra (, 192 ). Autor miał zamiar wprowadzić ten obraz jako program do Koncertu III. Rzeczywiście, partytura koncertu zawiera wyraziste epizody zestawień partii pianisty-solisty z poszczególnymi instrumentami i zespołami orkiestrowymi. Skala pomysłu ujawniła się także i tutaj w interpretacji finału (części trzeciej): zawiera on tematykę dwóch pierwszych części. Inny wariant jednoczesnego rozwiązania finału i osiągnięcia jedności cyklu ukazuje rzadka pod względem wykonawczym Sonata op. 89 na fortepian na 4 ręce (1870). W pewnym sensie można tu mówić o leittematyzmie, gdyż temat afirmowany w ramach części pierwszej (jako temat partii głównej i kody) pełni ważną rolę jako dopełnienie sonaty jako całości . Zakrojona na szeroką skalę czteroczęściowa Fantazja na fortepian i orkiestrę przesiąknięta jest brzmieniem jednego tematu liryczno-bohaterskiego – w tym przypadku możemy mówić o realizacji monotematycznej zasady Liszta w formie cyklicznej. Nadanie uogólniającego znaczenia finałowi poprzez syntezę tematyzmu cyklu, a zwłaszcza dzięki leittematyzmowi, stanie się bardzo charakterystyczne nieco później i wyraźnie przejawi się np. u Tanejewa.

Harmonijny system powiązań tematycznych i intonacyjnych pomiędzy częściami odnaleźć można w najlepszym, najbardziej repertuarowym koncercie fortepianowym – d-moll op. 70 (1864). W tej naprawdę znakomitej kompozycji dwie sfery figuratywno-emocjonalne znalazły żywy wyraz, których połączenie stanowi niemal rdzeń stylu Antona Rubinsteina i co zauważają wszyscy piszący o muzyce tego kompozytora – heroiczności i tekstach. W niektórych pracach nie są one ujęte w sensowną i skoncentrowaną tematykę, w innych wrażenie jest zmniejszone ze względu na niedostateczną artystyczną organizację formy.

Temat części głównej – marszowy, ale o wyrazistych melodyjnych zarysach – ujmuje napięciem (przykład 19). Podobnie jak w wielu innych sonatach symfonicznych i koncertowych allegri, temat partii bocznej ma charakter romantyczny (przykład 20).

W ogóle kompozycję tę cechuje nasycenie melodią liryczną. Na przykład w drugim temacie części głównej wraz z melodyjną melodią brzmi kantylena kontrapunktu, która nie ustępuje jej pięknem (przykład 21). Trzyczęściowy cykl z urokliwym Andante w charakterze barkaroli i finałem tańca „klasycznego” kończy się, jak to często bywa u Rubinsteina, w dur o tym samym tytule.

Przez kolejne dziesięciolecia koncert wykonywali N. Rubinstein, Bulow, Tausig, Hoffmann oraz sowieccy pianiści starszego pokolenia – Igumnov, Goldenweiser. Grał na nim także Rachmaninow, a badacze odnotowują w jego II Koncercie cechy dobrze znanego podobieństwa tematu głównej części pierwszej części do ogólnego charakteru części środkowej z odpowiadającymi im fragmentami d-moll „nogo” Rubinsteina .

Sonaty Rubinsteina – podobnie jak I Symfonia i większość cykli zespołów kameralnych – nabierają znaczenia historycznego przede wszystkim jako fakt z dziejów muzyki rosyjskiej. Wiadomo, że autor chętnie je wykonywał, w Moskwie niektóre wykonał N. G. Rubinsztein. W stosunku do gatunku sonaty wieloczęściowej, a także symfonii cyklicznej typu klasycznego, muzycy najbardziej wrażliwi na naturę twórczości kompozytora rosyjskiego, jak Bałakiriew, doświadczyli „oporu materialnego”. W schyłkowych latach pisał do S.K. Bulicha: „Chcielibyście, abym stworzył sonatę. Sonata… którą skomponowałem na nowo i zawsze pozostawałem niezadowolony”. Próby komponowania sonat przez Musorgskiego na przełomie lat 50. i 60. XX w. również nie zostały zakończone.

Rubinstein nie wątpił w możliwość i konieczność tworzenia „normalnych” sonat europejskich przez kompozytorów rosyjskich. Jego sonaty, nieoryginalne, nie zaliczane do „głównego funduszu” rosyjskiej muzyki fortepianowej, torowały jednocześnie drogę sonatom Czajkowskiego i kompozytorom kolejnych pokoleń, zwłaszcza szkoły moskiewskiej. Oczywiście, zanim sonata fortepianowa stała się wyrazem duchowych poszukiwań rosyjskich kompozytorów, musiała przejść etap „akademickiego” wprowadzenia na ziemię rosyjską, choć oczywiście wpływ sonat romantyków zachodnioeuropejskich był również bardzo znaczący .

Dziedzictwo fortepianowe Rubinsteina obejmuje dużą liczbę pojedynczych utworów i utworów połączonych w cykle. Jeśli mówimy o skojarzeniach zachodnioeuropejskich, to w kompozycjach o dużych formach – koncertach i cyklach sonatowych – kompozytor pełnił rolę dyrygenta tradycji Beethovena, a w sferze małych form na pierwszy plan wysuwają się Schumanna, po części Mendelssohna. Ale, jak zobaczymy poniżej, główne gatunki i cechy rosyjskiej pianistyki, czy to fantazja na piosenkę ludową, czy nawet osobliwości interpretacji instrumentu, niewątpliwie wpłynęły na muzykę fortepianową Rubinsteina. Przez całe życie pisał sztuki teatralne. Już najwcześniejszy szkic „Ondyna”, napisany i wykonany przez trzynastoletnie cudowne dziecko, otrzymał zachęcającą recenzję Schumanna, gdy ukazał się w 1843 roku.

Sztuki Rubinsteina cechuje swoistość gatunkowa. Przez pół wieku – od czterech polek skomponowanych w latach 1843-1844, po poloneza i nokturn zawarte w op. 118, powstałych w roku jego śmierci, spotykamy tarantele, barkarole, krakowiaki i mazurki, improwizacje i kołysanki, scherza i ballady, elegie, walce, serenady, chardashi itp. itd. Łatwo zauważyć, że jest ich wiele gatunki taneczne. Nie wypełniając tańców treścią psychologiczną, Rubinstein „powiększył” ich projekt, przybliżając go do koncertu. Dzieje się tak już od najmłodszych lat. W 1850 roku młody muzyk wykonał dwie ze swoich fantazji na tematy pieśni rosyjskich („W dół matki wzdłuż Wołgi”, „Łuczinuszka”, op. 2). Fantazje Rubinsteina, reprezentujące wariacje na temat ludowy, tradycyjny dla rosyjskiej kultury fortepianowej, mają wyraźny charakter koncertowy, choć pozbawione zewnętrznej wirtuozerii.

Wielokrotnie zwracano uwagę, że styl fortepianowy Rubinsteina, odzwierciedlający specyfikę jego pianistycznego wyglądu, ucieleśniał przede wszystkim melodyjny sposób gry. Melodyzm jest podstawową cechą myślenia muzycznego tego kompozytora. To nie przypadek, że wiele z nich nazywa się bezpośrednio „Romansem” lub „Melodią”. Już na początku lat pięćdziesiątych XIX w. Melodia w F-dur (op. 3, nr 1) zyskała dużą popularność i stała się niejako „emblematem” kompozytora. Na początku XX wieku pisarz Boborykin zatytułował swoje wspomnienia o Rubinsteinie „Melodie en fa” (). Jednak nawet poza autorskim wykonaniem „Melodia” F-dur zachowuje swój urok dzięki intensywności wyrazu lirycznego. Nieprzypadkowa jest także uwaga autora „ben marcato ed espressivo il canto” (przykład 22). Opus 3 został opublikowany przez wydawców rosyjskich, włoskich i niemieckich. Został wydany w oryginale, w różnych aranżacjach – na każdy z instrumentów grupy smyczkowej, na instrumenty dęte z fortepianem.

Ostatnie słowa „il canto” otrzymały znaczenie „nieprzenośne”: później sztuka została opatrzona podtekstami i opublikowana przez Jurgensona jako romans (tekst rosyjski A. Razmadze, niemiecki P. Ellerberg). Literatura muzyczna zna wiele aranżacji pieśni na fortepian, a jeśli mówimy o połowie XIX wieku, wyróżniających się samodzielną wartością artystyczną, np. Schubert – Liszt. Przykłady odwrotne są niezwykle rzadkie. W utworze fortepianowym Rubinsteina znajduje się inny – znacznie bardziej znany – przykład transpozycji utworu na romans: jest to Romans (op. 44 nr 1) z cyklu „Wieczory petersburskie”, którego melodia stała się później tekstem Puszkina wiersz „Noc” o zaskakującej naturalności (początek Od 1881 r. ukazuje się romans zarówno na instrumenty, jak i na głos i fortepian). Wśród utworów fortepianowych Rubinsteina znajduje się wiele innych, których tematyka muzyczna równie dobrze mogłaby należeć do muzyki wokalnej. Melodie te charakteryzują się różnorodnymi sposobami śpiewania dźwięków referencyjnych, wykorzystaniem możliwości ekspresji krokowego ruchu gamy i sekwencyjnego rozwoju fali jako sposobu na zdobycie kulminacji.

Przed Rubinsteinem w rosyjskiej literaturze fortepianowej nie było cykli utworów, ale większość utworów tego samego kompozytora jest połączona w taki czy inny sposób. Oczywiście w wielu przypadkach pod tym samym numerem opusowym znajdziemy dwa lub więcej utworów, które nie są w żaden sposób ze sobą wewnętrznie powiązane, zarówno wśród dzieł wczesnych, jak i tych powstałych na końcu drogi twórczej (choć czasami mają one charakter wspólna nazwa, na przykład „Wspomnienia Drezna” lub .118). Ale wiele opusów to nie zbiory, nie albumy, ale w istocie cykle, a zasady łączenia w nich utworów są bardzo zróżnicowane. Czasem jest to powszechność gatunku (Trzy serenady, op. 22; Sześć preludiów, op. 24; Sześć fug w stylu dowolnym z preludiami, op. 53; Sześć etiud, op. 81). Czasami - specjalne zadanie gatunkowe i stylistyczne (Suita op. 38, w skład której wchodzą Preludium, Minuet, Gigue, Sarabanda, Gavotte, Passacaglia, Allemande, Courante, Passpier i Bourret - wielka i obiecująca innowacja dla muzyki rosyjskiej!). Czasem jest to chęć stworzenia portretów psychologicznych, przedstawienia stanów wewnętrznych (Sześć utworów, op. 51 - „Melancholia”, „Zabawa”, „Sny”, „Kaprys”, „Namiętność”, „Kokieteria”); ten sam - z założenia - album portretów to cykl 24 prac „Kamienna Wyspa”, op. 10. Wiele cykli wyraźnie nawiązuje do cyklu Schumanna, ale raczej na podstawie cech zewnętrznych. Fantazja z dziesięciu numerów „Kula”, op. 14 to raczej suita taneczna, która nie udaje całości. Oczywiście poezja karnawału przyciągnęła kompozytora, który wiele lat później napisał czteroręki cykl „Bal kostiumowy” (20 utworów, op. 103). Ciekawa jest muzyczna podróż nie tylko na Zachód i Wschód, ale także do różnych epok. Dominuje tu także element tańca: cykl rozpoczyna się wstępem, przypominającym uroczyste wejścia baletowe, a kończy szczegółowym numerem, zwanym także „Tańcami”. Oddzielnymi liczbami są jakby sparowane portrety: „Markiz i markiz (XVIII w.)”, „Bojar i bojar (XVI w.)”, czasami – bez wskazania epoki: „Rybak neapolitański i neapolitańska kobieta” itp. Ladoharmoniczny, rytmiczne aspekty języka muzycznego tej suity potwierdzają zauważoną już przez Rubinsteina wrażliwość na to, co narodowe. Stylizacje „szlachcica i damy (dwór Henryka III)” są bardzo udane, „Kozak i mała Rosjanka”, „Toreador i Andaluzyjka” są rozpoznawalne po intonacyjnym i gatunkowym wyglądzie. Oczywiście nie zabrakło Wschodu, a wśród „Wschodu” wyróżnia się nr 12 – „Pasza i Almeja”, z charakterystycznymi zwrotami melodyczno-harmonicznymi, z którymi spotkali się już Kuchkiści i sam Rubinstein. „Bal kostiumowy”, podobnie jak inne czteroosobowe kompozycje Rubinsteina na dwa fortepiany, przenosi ten zespół ze sfery domowego muzykowania na scenę koncertową. Nasycenie dźwięku odpowiadało Rubinsteinowskiemu rozumieniu fortepianu jako orkiestry (przypomnijmy „Program” III Koncertu).

Tym bardziej warto zauważyć, że jeśli idea cyklu jest genetycznie związana z twórczością Schumanna, to wcielenie wizerunków i tańców różnych ludów, różnych narodów w albumie fortepianowym jest dość oryginalne. Pod urokiem Schumanna powstał także „Album dla dzieci” Czajkowskiego, ale wewnętrzny „mały cykl” utworów francusko-niemiecko-włoskich mógł mieć bliższy przykład: wczesne i bardzo udane doświadczenia Rubinsteina – Zbiór tańców narodowych na fortepian op. . 82 (1868). „Zestaw” sztuk ma charakter orientacyjny: rosyjski i Trepak, Lezginka, Mazurek, Czardasz, Tarantella, Walc i Polka. I jeśli Mazurki – po mazurkach Chopina, Czardaszu – po rapsodach Liszta czy zupełnie Schubertowskiego Walca nie zawierają odkryć artystycznych, to sfera kaukaska i rosyjska były dla kompozytora bezwarunkowym sukcesem. Lezginka (trzy lata przed „Demonem”) – „Szkic kaukaski”, składający się z kilku odcinków; sekcja Allegro - jak cytat z "Rusłana" (przykład 23).

Wspomniany już „Russian Trepak" nr 1 jest interesujący w porównaniu z wczesną sztuką Musorgskiego „Souvenir d" enfance, wówczas zupełnie nieznaną Rubinsteinowi. Momenty podobieństwa po raz kolejny ukazują wrażliwość intonacyjną Rubinsteina (przykład 24 a, b).

W bogatej spuściźnie Rubinsteina muzyka wokalna, obok fortepianu, w największym stopniu zachowuje znaczenie artystyczne. Jednak nawet tutaj mamy do czynienia tylko z niewielką częścią romansów i cykli spośród kilkudziesięciu. Podobnie jak inne gatunki twórczości Rubinsteina, jego romanse i zespoły wokalne sytuują się na styku tradycji zachodnioeuropejskich i rosyjskich i wpisują się w główny nurt naszej muzyki wokalnej.

Płodny, zachłanny na opanowanie różnego rodzaju dzieł także z tego zakresu, Rubinstein stworzył kilka stosunkowo dużych kompozycji na głos i orkiestrę (czasami także z chórem, np. „Syrenka” do słów Lermontowa, typowo nawiązująca do opery sceniczne) oraz ponad 160 pojedynczych lub częściej łączonych w cykle utworów wokalnych, które nazywał romansami, pieśniami, balladami, wierszami na głos i fortepian. Wybrane przez Rubinsteina teksty literackie są niezwykle różnorodne. Około trzydziestu rosyjskich poetów - od Żukowskiego po Nadsona, od Denisa Davydova i Delviga po Minsky'ego i Mereżkowskiego - reprezentuje różne epoki, różne aspiracje stylistyczne. Kompozytor napisał dziesięć romansów i pieśni do słów Puszkina i Lermontowa, a jeszcze więcej - do wierszy A. K. Tołstoja i Kołcowa, zwrócił się do tekstów Turgieniewa, Kryłowa, Połonskiego. Niewątpliwie był on wyczulony na potencjalne możliwości muzyczne wiersza, co potwierdza atrakcyjność wielu z tych tekstów – w późniejszych latach – Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa i innych autorów. Bardzo obszerna lista poetów zachodnioeuropejskich, o których wierszach – niemieckim, francuskim, włoskim, polskim, angielskim – pisał Rubinstein. I tu, obok nazwisk Dantego, Goethego, Lamartine’a, Uhlanda, Heinego, odnajdujemy wiele nazwisk mniej znanych pisarzy, których wiersze przyciągały kompozytora swoim obrazem, skłonnością gatunkową czy barwą narodową. Romanse i pieśni Rubinsteina były szeroko wykonywane, publikowane zarówno osobno, jak i w ramach różnych serii (m.in. w zbiorach repertuarowych oranżerii), trafiając tym samym, podobnie jak inne dzieła tego muzyka, do głównego funduszu brzmienia muzyki rosyjskiej. Dedykacje jego utworów dla O. A. Pietrowa, N. N. Fignera, F. I. Strawińskiego, B. B. Korsowa, E. A. Ławrowskiej, I. V. Tartakowa i innych znanych wokalistów mówią o związkach Rubinsteina ze śpiewakami.

Zanim przejdziemy do charakterystyki dziedzictwa pieśniowo-romantycznego, zatrzymajmy się na chwilę nad godnym uwagi i wartym uwagi ciekawym cyklem na głosy i fortepian op. 91 - „Wiersze i Requiem dla Mignona z lat nauczania Wilhelma Meistera” do tekstów Goethego. Cykl powstał w 1872 roku, kiedy powstały jeszcze dwa podobne utwory: Hecuba (aria na kontralt z orkiestrą) i Hagar na pustyni (scena dramatyczna na kontralt, sopran i tenor z orkiestrą), oba na tekstach niemieckich. „Wiersze i Requiem dla Mignona” to jeszcze bardziej dramatyczne sceny. W cyklu występują Mignon (sopran), Harfista (baryton), Friedrich (tenor), Aureliusz (alt), Filina (sopran); Requiem for Mignone („Kto do nas aspiruje w cichej przystani?”) wykonuje kwartet chłopięcy, kwartet męski i chór mieszany, przy akompaniamencie fortepianu i fisharmonii. Oddzielne liczby, zbudowane na zasadzie kontrastu, składają się na pełny obraz, a jedność cyklu nie polega na ruchu fabuły, nie na działaniu, ale przede wszystkim na jednoczącej poetyce „klasycznego- typ romantyczny. W centrum scen (numer 7 z 14) znajduje się uduchowiony duet Minion i Harper (przykład 25).

Słusznie już osądzono, że słabą stroną twórczości wokalnej Rubinsteina jest niewystarczająca ekspresja deklamacyjna. Można przypuszczać, że jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy jest brak głębokiego psychologizmu w muzyce Rubinsteina w ogóle, a zwłaszcza w romansach.

Niemniej jednak Rubinstein miał także udane eksperymenty w dziedzinie utworów wokalnych deklamacyjno-recytatywnych, kojarzonych przede wszystkim z pierwszym wcieleniem bajek Kryłowa w muzyce rosyjskiej. Prawie dziesięć lat przed satyrycznymi romansami Dargomyżskiego, na długo przed Raikiem Musorgskiego, Rubinstein pisał humorystyczne, ostre, prowokacyjne sztuki-szkice. Vasina-Grossman zwróciła uwagę na fakt, że cztery z sześciu wybranych bajek poświęcone są tematyce sztuki – jej prawdziwym i wyimaginowanym mistrzom i sędziom: „Kukułka i orzeł”, „Osioł i słowik”, „Kwartet „, „Parnas”. „Bajki” kompozytor stworzył na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku, kiedy wiele jego pomysłów i planów o charakterze społeczno-oświatowym było całkowicie zależnych od dyletantów wyższych sfer, od ich mecenatu. Małe utwory to muzyczne portrety głupiego Osła, zarozumiałe nauczanie Słowika, mierni i nieudolni „kwarteciści”, w których odtwarzane są krzyki kukułki i osła, tryle słowika. Już sama nazwa cyklu – „Sześć bajek I. Kryłowa” – wysunęła na pierwszy plan tekst literacki, a ów priorytet słowa znajduje odzwierciedlenie w muzycznych cechach partii wokalnej (połączenie śpiewu i niemal „suchego” recytatywu , swoboda rytmiczna) i akompaniament (momenty reprezentacji dźwięku). Niezapadające w pamięć utwory z cyklu Kryłowa są interesujące jako świeże i nowe doświadczenie rosyjskiej muzyki wokalnej. Pokazują wrażliwość, z jaką Rubinstein podchodził do rozwiązywania „typowych” problemów czasu.

Deklamacyjny początek wysuwa się na pierwszy plan także w innych utworach, na przykład w znanej Chaliapinowi i zachowanej do dziś w repertuarze barytonów i basów balladzie do słów Turgieniewa „On stoi cicho przed gubernatorem” (1891). To także swego rodzaju scena, w której odbywają się „przyjęcia” narratora, gubernatora i wolnego rozbójnika. Strona rytmiczna linii wokalnej jest przez kompozytora precyzyjnie opracowana: tylko trzy razy w balladzie pojawia się śpiew wewnątrzsylabowy (gdzie bohater wspomina, jak śpiewał i biesiadował w domu Wojewody i całował swoją żonę); narrator i gubernator recytują ze skromnym akompaniamentem. Bardzo osobliwa deklamacja, związana z dążeniem kompozytora do odzwierciedlenia cech narodowych, przejawia się w „Melodiach serbskich” do słów Vuka Karadżicia (op. 105).

Ale najważniejsza część romantycznego dziedzictwa Rubinsteina zmierza w innym kierunku. Melodia śpiewna, uogólniona, pozbawiona szczegółów i charakterystyki mowy, leży u podstaw większości utworów wokalnych tego kompozytora. Tutaj zbiegły się linie romansu rosyjskiego, przede wszystkim Glinki i niemieckiego Liedu – zwłaszcza twórczości Schumanna. Znaki melodii pieśniowo-romantycznej Rubinsteina są w istocie takie same, jak melodyka jego utworów instrumentalnych – fortepianowych i innych. W tym przypadku ogólność tematyzmu wynika nie z podejścia melodii wokalnych do typu instrumentalnego (tak będzie na przykład u Tanejewa), ale wręcz przeciwnie, z melodyjności melodii instrumentalnych.

Niemniej jednak wzorce muzyki instrumentalnej znajdują odzwierciedlenie w romansach i pieśniach Rubinsteina. A już najmniej w kwestii rozszerzenia funkcji fortepianu – stanie się to w następnej epoce. W tekstach wokalnych Rubinsteina ujawniają się bardziej ogólne wzorce organizacji tkanki muzycznej. Cui we wspomnianym szkicu rozwoju romansu rosyjskiego zarzuca Rubinsteinowi powtarzanie słów i zwrotów, które zdaniem krytyka zniekształcają formę artystyczną wierszy i wskazuje na zakończenie romansu „Czy ja usłyszeć twój głos” jako przykład. Rzeczywiście, takich przypadków jest sporo, ale z reguły opierają się one na rzeczywistych wzorcach muzycznych. Nawet w „Bajkach Kryłowa”, gdzie odnotowuje się najbardziej elastyczne podążanie za tekstem literackim, kompozytor buduje dość ścisłą formę (np. „Osioł i słowik” to złożona dwuczęściowa część z przedłużeniem).

Muzyka wokalna Rubinsteina, w nie mniejszym stopniu niż instrumentalna, ucieleśnia obce obrazy i tematy. I choć niektóre pieśni i romanse odzwierciedlają „hiszpański” czy „wschodni” przez pryzmat poezji niemieckiej, kompozytorowi udaje się stworzyć melodykę, rytmy i fakturę bliską autentycznym próbkom. Takimi są na przykład „Fatma” do słów F. Dana (1881) czy słynna „Azra” (tekst G. Heinego). Takie są dwie pieśni hiszpańskie (op. 76 nr 5 i 6) przetłumaczone na język niemiecki przez E. Geibela. Drugi z nich, „Pandero”, to zdecydowany sukces (przykład 26). Rubinstein dostrzegł także w niemieckich przekładach F. Bodenstedta „pieśni perskie” azerbejdżańskiego poety Mirzy Shafiego (op. 34, 1854). Nawiasem mówiąc, pozwoliło to Asafiewowi przypisać cykl „Dwanaście pieśni perskich” grupie, która łączy cykle i poszczególne sztuki Rubinsteina z wierszami niemieckich poetów. W rzeczywistości były to teksty zrodzone na „rosyjskim” Wschodzie i wydane w języku niemieckim przez pisarza i tłumacza, który mieszkał i pracował w Moskwie i Tyflisie, znał Hercena i Lermontowa, korespondował z Niekrasowem, Tyutczewem, Turgieniewem, opublikowane w Berlinie dwutomowe „Dziedzictwo poetyckie Lermontowa”. Tłumaczenia pieśni Mirzy Shafiego, poety, u którego Bodenstedt pobierał lekcje języków orientalnych, ukazały się w 1851 roku i odniosły ogromny sukces. Rubinstein znał Bodenstedta.

Kompozytor wybrał dwanaście z półtorastu przekładów Bodenstedta i na ich podstawie stworzył swój najlepszy cykl wokalny, który można wysoko ocenić nawet w kontekście XIX-wiecznego romansu rosyjskiego, w porównaniu z jego wybitnymi przykładami. Liszt z wielką aprobatą wypowiadał się o pieśniach perskich, przepowiadając ich największy sukces. Stasow je podziwiał, a Cui w eseju na temat rozwoju rosyjskiego romansu argumentował, że sam ten cykl wystarczył, aby jego autor „zajął honorowe miejsce wśród naszych kompozytorów romansów” (, 58 ).

W „Dwunastu pieśniach” dominują jasne kolory, pogodne nastroje, co ogólnie wyróżnia teksty wokalne Rubinsteina. Cykl jest zaskakująco solidny, nie zawiera typowego dla Rubinsteina połączenia artystycznego, wyrazistego i słabego „przemijania”. Dzięki różnorodności figuratywnej i tematycznej język muzyczny wszystkich pieśni ma jedno źródło i wspólne cechy rytmiczne, intonacyjne i fakturalne. Próbując zrozumieć, co pozwoliło młodemu kompozytorowi, który nigdy wcześniej nie był na Kaukazie ani w krajach obcego Wschodu, tak subtelnie i organicznie przełożyć cechy wschodniego myślenia muzycznego, Wasina-Grossman we wspomnianej monografii wskazuje na „tradycja istniejąca już w r. Na podstawie analizy porównawczej tekstów muzycznych Barenboim wysuwa hipotezę o intonacyjnym podobieństwie tematów muzycznych, a także sposobach ich opracowania, do dobrze znanych wzorcom folkloru mołdawskiego Rubinsteina z dzieciństwa. Triolowe wokalizacje „Zuleiki” rzeczywiście mają wiele wspólnego z konturami doiny (przykład 27. Jednocześnie wstęp fortepianowy do „The Unblown Flower” kojarzy się z melodiami instrumentalnymi, które Bałakirev inspiruje w swojej „Islamei” półtorej dekady później (przykład 28) Charakterystyczne „sznurowanie trojaczków” (Vasina-Grossman) w temacie utworu „Walks like a wave” łączy się z „pustymi” kwintami i kwartami w partia fortepianu, a wszystko razem – szeroka, swobodnie płynąca melodia, subtelna harmonia tonalna, barwy harmoniczne, miękkie synkopy, przedłużony bas – tworzą muzyczny obraz słodkiej, smutnej tęsknoty (przykład 29).

Ogólnie rzecz biorąc, dziedzictwo Rubinsteina jako kompozytora organicznie wpisuje się w muzyczną rzeczywistość swoich czasów. Ściśle powiązana z wieloma zjawiskami muzyki rosyjskiej, ucieleśnia istotne tendencje procesu ogólnoeuropejskiego, wyraźnie widoczne w twórczości Liszta, Mendelssohna, Franka, a zwłaszcza Brahmsa. Dotyczy to kompozycji gatunkowej i interpretacji poszczególnych gatunków, a także procesów stylotwórczych (synteza cech romantyzmu, klasycyzmu i częściowo baroku). Ogólna ocena działalności twórczej Rubinsteina i jej znaczenia dla rozwoju rosyjskiej kultury artystycznej możliwa jest jedynie poprzez podsumowanie różnych aspektów tej działalności. Ogromne osiągnięcia Rubinsteina – pianisty, dyrygenta, kompozytora, pedagoga, organizatora życia muzycznego kraju – układają się w jedność, dzięki której jego nazwisko stało się i na długi czas pozostało legendą.

Imię tego człowieka od dawna jest legendarne. Mówią, że godzinami siedział w gazecie muzycznej i w takim stanie nie mógł nawet napisać zwykłego listu. A kiedy grał, robił to wyłącznie z zamkniętymi oczami. Przyznał też, że nie miał dzieciństwa ze względu na niekończące się lekcje muzyki. Niemniej jednak sam wielki Czajkowski zazdrościł mu talentu. Mówimy o pianiście, dyrygencie, kompozytorze, pedagogu i organizatorze rosyjskiego życia muzycznego Antonie Rubinsteinie.

Gościnny dom Rubinsteinów

Rubinstein Anton Grigoriewicz urodził się w zamożnej rodzinie żydowskiej. Miało to miejsce w roku 1829. Jego ojciec był kupcem z Berdyczowa. Mama jest Niemką.

Przyszły kompozytor miał także młodszego brata, który miał na imię Nikołaj. Następnie stał się sławnym muzykiem. Ponadto bracia mieli dwie siostry. Jeden z nich został śpiewakiem, drugi uczył muzyki.

Kiedy mały Anton miał dwa lata, rodzina Rubinsteinów przeprowadziła się do stolicy. Tam mojemu ojcu udało się otworzyć firmę zajmującą się ołówkami i szpilkami. Kilka lat później udało mu się kupić dom na Ordynce.

Na światło dzienne wyszli uczniowie, nauczyciele, urzędnicy. Muzyka grała ciągle. To właśnie wtedy rodzice przyszłego kompozytora zauważyli, że z uwagą słucha swojej matki grającej na fortepianie.

Następca Wielkiego Liścia

Pierwsze lekcje gry na fortepianie małemu Antonowi udzielała jego mama. A kiedy dziecko pokazało własne kompozycje, stało się jasne, że musi zatrudnić doświadczonego nauczyciela. W rezultacie w latach 1837–1842 jego mentorem został słynny pianista, najlepszy nauczyciel stolicy, Alexander Villuan. Następnie Rubinstein nazwał go swoim drugim ojcem.

W ten sposób dziewięcioletni Anton Rubinstein, którego krótka biografia została przedstawiona czytelnikowi w artykule, zaczął występować na moskiewskich salonach. A kiedy miał już jedenaście lat, odbył się jego koncert.

W 1840 Villuan zabrał Antona do Paryża. To właśnie tam poznał wielmożów Chopina i Liszta, którzy nazwali chłopca „swoim spadkobiercą”. Ponadto słynny kompozytor poradził mu, aby odbył tournée po krajach europejskich. Zatem rzeczywiście tak się stało. Cudowne dziecko występowało na koncertach w Niemczech, Anglii, Czechach, Holandii, Szwecji, Austrii i Polsce.

A kiedyś wykonał dla fanów swojego talentu swoją „Ondynę” z akompaniamentem na fortepianie.

Ogólnie rzecz biorąc, trasa trwała dwa lata. A reakcje na te koncerty były najwspanialsze.

Patronat Wielkiej Księżnej

W 1843 r. Rubinstein Anton Grigorievich, którego biografia wcale nie była prosta, wylądował w północnej stolicy, aby w następnym roku udać się do Berlina. Tam w latach 1844–1846 młody kompozytor zaczął studiować teorię kompozycji. Siegfried Den został jego mentorem. Nawiasem mówiąc, wśród jego uczniów był kiedyś wielki Glinka.

Tymczasem biznes ojca kompozytora upadł, a sam przedsiębiorca wkrótce zmarł. A ponieważ matka Rubinsteina i jej najmłodszy syn przebywali w tym czasie w stolicy Niemiec, zmuszeni byli wrócić do Rosji. Ale przyszły kompozytor pozostał na Zachodzie i wkrótce przeniósł się do Wiednia.

Aby zarobić na życie, udzielał lekcji i śpiewał w kościele. Ponadto odbył spotkanie z F. Mendelssohnem i F. Lisztem. Ten ostatni był w stanie pomóc młodemu talentowi w zorganizowaniu trasy koncertowej z flecistą Heindelem.

W 1849 r. Rubinstein powrócił do Petersburga. Patronowała mu wielka księżna Elena Pawłowna i zaczął występować nie tylko jako pianista, ale także jako dyrygent. Gra kompozytora odniosła ogromny sukces wśród członków rodziny cesarskiej, w tym cara Mikołaja I. Warto zaznaczyć, że w tych czasach Rubinstein wykonywał głównie swoje własne dzieła.

Pierwsze słynne pisma

Jak wspomniano powyżej, pasja do pisania ogarnęła Rubinsteina od dzieciństwa. Ogólnie rzecz biorąc, ciężko pracował w prawie wszystkich gatunkach muzycznych. Liczba jego dzieł wynosi 119, nie licząc dwunastu oper, romansów i kompozycji na fortepian.

Rok 1850 był dla Rubinsteina naprawdę udany. Przede wszystkim zaprezentował swoją pierwszą symfonię i operę, którą nazwano Bitwą pod Kulikowem. Dwa lata później została umieszczona na scenie Bolszoj.

W następnym roku kompozytor napisał także II Symfonię pod tytułem „Ocean”. Zdobyła duże uznanie wśród koneserów muzyki europejskiej i amerykańskiej. Również to dzieło bardzo lubił wielkiego Czajkowskiego. Uważał, że „Ocean” Rubinsteina jest zwieńczeniem twórczości kompozytorskiej Antona Grigoriewicza.

Po triumfie w latach 1854–1858 Rubinstein ponownie wyjechał za granicę. Według biografów to właśnie w tym okresie zasłynął jako jeden z najwybitniejszych pianistów naszych czasów.

Egzaminy konserwatorskie

Mimo wielkiej sławy Rubinstein uważał, że jego najważniejszym dziełem jest edukacja muzyczna. Był jednym z twórców profesjonalnego szkolnictwa muzycznego w kraju. Dzięki temu udało mu się odwrócić dotychczasowy pogląd, że muzyka jest wyłącznie domeną arystokratów-amatorów.

Tym samym, kiedy po trasie koncertowej wrócił do Rosji, podjął się organizacji Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. Został jego dyrektorem.

W 1862 roku założył klasę muzyczną, która później stała się pierwszą w kraju konserwatorium. Należy pamiętać, że zanim stanął na czele tej instytucji, zdecydował się zdać egzaminy z wielu przedmiotów, po czym otrzymał dyplom „wolnego artysty”.

W tych murach jako pedagog rozpoczął naukę gry na instrumentach, zespołach, orkiestrze i fortepianie. A jednym z pierwszych studentów, którzy zostali absolwentami, był Piotr Czajkowski.

Niestety, działalność kompozytora jako kierownika konserwatorium czasami nie znajdowała zrozumienia. Anton Rubinstein został zmuszony do opuszczenia tego stanowiska. Stało się to w roku 1867.

Rubinstein nie miał rywali

Przez następne dwie dekady Rubinstein poświęcił się działalności koncertowej i twórczej. W tym czasie jego sława jako pianisty była porównywalna jedynie z sławą Franciszka Liszta. Jako wirtuoz nie miał w ogóle rywali. Technika palcowa stała się dla niego jedynie środkiem, narzędziem, ale wcale nie celem.

Dwa lata po rezygnacji Rubinsteina z konserwatorium ponownie odbył tournée po krajach europejskich. Zachwycony jego talentem książę Karol-Aleksander zaprosił go na pobyt na dworze w Weimarze. Ale kompozytor odmówił.

Po pewnym czasie odbyła się kolejna trasa po Ameryce. Następnie dzielił scenę ze słynnym skrzypkiem G. Venyavskim. W ciągu ośmiu miesięcy jako duet dali 215 występów!

Jednak w tym okresie pianista Anton Rubinstein marzył jedynie o opuszczeniu na zawsze sceny koncertowej. Jego myśli coraz mocniej zwracały się w stronę opery duchowej. Właśnie wtedy napisał operę „Babilońskie pandemonium”. W latach 70. z wielkim sukcesem wystawiano go w miastach Düsseldorfie, Wiedniu i Królewcu.

Losy oper nie zawsze były pomyślne

Najbardziej znanym dziełem kompozytora jest opera Demon. Powstał na podstawie słynnego poematu M. Lermontowa i można go porównać z innymi dojrzałymi przykładami tego gatunku: Werterem Masseneta i Faustem Gounoda. Dzięki temu stworzeniu zasłynęli tak znani śpiewacy jak Chaliapin, Shtokolov, Tartakov.

Jednak twórczość Rubinsteina została zakazana przez cenzurę. Jednak już cztery lata później wystawiono go w teatrze.

To prawda, że ​​najtrudniejszy okazał się los opery Kupiec Kałasznikow. Po raz pierwszy pokazano go w Rosji. Prowadzone przez samego autora. Ale wkrótce występ został zakazany.

Trzy lata później zakaz został zniesiony i wszystko trafiło do produkcji. Na próbie generalnej obecny był wybitny minister K.P. Pobedonostsev, który był niezadowolony, że na scenografii pojawiły się ikony. W rezultacie występ został ponownie odwołany.

W 1889 roku wystawiono ponownie operę. Po dwóch występach sam Anton Rubinstein, którego biografia interesuje wszystkich koneserów dobrej muzyki, odmówił wprowadzenia pewnych zmian.

Masowe widowisko muzyczne

W latach 1885-1886. kompozytorowi udało się zorganizować zakrojony na szeroką skalę cykl, który nazwano „Koncertami Historycznymi”. Było to 175 utworów muzycznych, które dwukrotnie wykonano w miastach Rosji i Europy Zachodniej. Należy pamiętać, że wielokrotnie występował wyłącznie dla nauczycieli i uczniów, a jednocześnie nieodpłatnie. Takie koncerty były prawdziwym wydarzeniem dla każdego muzyka.

Honorowy Obywatel Peterhofu

Trzy lata później kompozytor ponownie kierował Konserwatorium w Petersburgu. W tym czasie zaczął wygłaszać publiczne wykłady muzyczne. Było ich 32. Przeczytał więc studentom unikalny tom „Kursu Literatury Fortepianowej”. Jednocześnie towarzyszył tym wykładom swoimi ilustracjami muzycznymi.

Jednocześnie rozpoczęły się obchody związane z półwieczną rocznicą działalności artystycznej wielkiego muzyka.

Ponadto Rubinstein otrzymał tytuł Honorowego Obywatela Peterhofu. Faktem jest, że przez dwie dekady życie muzyka było związane z tym miastem: tam znajdowała się jego dacza.

Następnie ponownie opuścił konserwatorium.

Międzynarodowy Konkurs Muzyczny

Po przejściu na emeryturę w konserwatorium Rubinstein zorganizował Międzynarodowy Konkurs Młodych Kompozytorów i Pianistów. Według jego planu konkurs ten powinien odbywać się co pięć lat. Koszty pokrył sam kompozytor. Składnikiem materialnym był procent jego kapitału własnego.

Pierwszym konkursom, które odbyły się w Petersburgu w 1890 r., osobiście przewodniczył Rubinstein. Kolejna impreza odbyła się w Berlinie w 1995 roku. Następnie pałeczkę przejęły miasta Wiedeń, Paryż i inne. Ostatnie zawody miały odbyć się w Berlinie w 1915 roku, lecz I wojna światowa pokrzyżowała te plany.

Konkursy muzyczne przyciągały najlepszych pianistów i kompozytorów z całego świata. Rubinstein, według swoich wspomnień, wcale nie uważał działalności pedagogicznej za swoją ulubioną rozrywkę. Mimo to udało mu się wiele nauczyć młodych muzyków. Tak godni uczniowie Antona Rubinsteina, jak Kashperova, Kross, Yakimovskaya, Poznanskaya, Holliday, Terminskaya, zachwycili słuchacza piękną muzyką.

Polski student

Najsłynniejszym uczniem Rubinsteina był polski pianista Josef Hoffman. Już jako dziecko był cudownym dzieckiem, podobnie jak nauczyciel. Od siódmego roku życia mały Joseph zaczął już koncertować.

W 1892 roku w Dreźnie brał także udział w przesłuchaniach do Rubinsteina. W rezultacie Hoffmann stał się jedynym prywatnym uczniem kompozytora. Przychodził do jego domu dwa razy w tygodniu. Rubinstein ciężko z nim pracował. Jednocześnie nauczył go nie tylko techniki gry na fortepianie, ale także ukształtował pewne ideały muzyczne.

Jako dojrzały muzyk, polski pianista, uczeń Antoniego Rubinsteina, Joseph Hoffman zadebiutował w 1894 roku. Następnie wykonał IV Koncert swojego nauczyciela. Po przemówieniu Rubinstein stwierdził, że nie jest już w stanie go czegoś nauczyć i przestał się z nim uczyć. A utwór, z którym wystąpił Hoffmann, na zawsze wpisał się w jego repertuar koncertowy.

Malarstwo Repina

Anton Rubinstein przyjaźnił się z I. Repinem. Wielki artysta bardzo lubił muzykę, był uważany za melomana. Szczególnie zafascynowała go twórczość przyjaciela, Antona Rubinsteina. Artysta namalował trzy swoje portrety. Ostatni obraz, „Portret dyrygenta i kompozytora A. G. Rubinsteina”, powstał, gdy samego kompozytora już nie było.

Co ciekawe, w tym okresie Repin spotkał członków rodziny kupieckiej Shikhobalov z Samary. Zaproponowali zakup tego obrazu i cierpliwie czekali na zakończenie prac. W 1915 roku portret Antona Rubinsteina zdobił już ściany rezydencji Szichobałowów w Samarze. A wiosną 1918 roku cały zbiór tych kupców został znacjonalizowany i przekazany miejscowemu muzeum.

Niezapomniany geniusz

Kompozytor ostatnie lata życia spędził głównie w Dreźnie. Czasami przyjeżdżał do innych miast, aby wziąć udział w koncertach charytatywnych. Kontynuował także działalność kompozytorską, pedagogiczną i literacką.

Nagła śmierć w 1894 roku zastała go w jego ulubionej daczy w Peterhofie.

Śmierć wybitnego muzyka odbiła się szerokim echem w najszerszych kręgach rosyjskiego społeczeństwa. To wtedy zaczęto o nim mówić jako o „niezapomnianym”.

Został pochowany w Ławrze Aleksandra Newskiego. Następnie prochy przeniesiono do Nekropolii Mistrzów Sztuki na cmentarzu Tichwin. Miało to miejsce w 1938 roku.

W 2005 roku w ulubionym Peterhofie Rubinsteina odsłonięto pomnik kompozytora. Ponadto jedna z ulic północnej stolicy nosi jego imię.