SCHEMAT ANALIZY UTWORU LIRYCZNEGO (POETYCZNEGO).

Analiza dzieła lirycznego jest jedną z opcji pisania. Z reguły tematy tego rodzaju wyglądają mniej więcej tak: „Wiersz A.A. Blok „Obcy”: percepcja, interpretacja, ocena.” Samo sformułowanie zawiera to, co należy zrobić, aby ujawnić treść ideową i tematyczną oraz cechy artystyczne dzieła lirycznego: 1) porozmawiać o swoim odbiorze dzieła; 2) zinterpretować, czyli zbliżyć się do zamysłu autora, rozwikłać ideę zawartą w dziele; 3) wyraź swój emocjonalny stosunek do pracy, opowiedz o tym, co Cię poruszyło, zaskoczyło i przykuło uwagę. Oto schemat analizy dzieła lirycznego.

• fakty z biografii autora związane z powstaniem dzieła poetyckiego
• komu jest dedykowany wiersz (prototypom i odbiorcom utworu)?

2. Gatunek wiersza. Znaki gatunku (gatunki).

3. Tytuł pracy (jeśli występuje) i jego znaczenie.

4. Wizerunek bohatera lirycznego. Jego bliskość z autorem.

5. Treść ideowo-tematyczna:

• temat wiodący;
• idea (główna idea) dzieła
• rozwój myśli autora (bohatera lirycznego).
• emocjonalne zabarwienie (kierunek) dzieła i sposoby jego przekazu

6. Cechy artystyczne:

• techniki artystyczne i ich znaczenie;
• słowa kluczowe i obrazy związane z ideą dzieła;
• techniki rejestracji dźwięku;
• obecność/brak podziału na zwrotki;
• cechy rytmu wiersza: metrum, rymy, rymy i ich związek z intencją ideową autora.

7. Postrzeganie dzieła przez czytelnika.

SCHEMAT ANALIZY DZIEŁA EPICKIEGO (historia, opowieść)

1. Historia powstania dzieła:

• fakty z biografii autora związane z powstaniem tego dzieła.
• związek dzieła z historyczną epoką jego powstania;
• miejsce utworu w twórczości autora.

2. Gatunek utworu. Znaki gatunku (gatunki).

3. Tytuł pracy i jego znaczenie.

4. W czyim imieniu opowiadana jest historia? Dlaczego?

5. Temat i idea pracy. Kwestie.

6. Fabuła (fabuły) dzieła. Konflikt. Kluczowe odcinki.

7. System obrazów dzieła:

• bohaterowie dzieła (główny, drugorzędny; pozytywny, negatywny;
• cechy imion i nazwisk bohaterów;
• działania bohaterów i ich motywacja;
• szczegóły gospodarstwa domowego charakteryzujące postać;
• związek postaci ze środowiskiem społecznym;
• stosunek innych bohaterów do bohatera dzieła;
• autocharakterystyka postaci;
• stosunek autora do bohaterów i sposoby jego wyrażania.

8. Skład pracy:

• podział tekstu utworu na części, sens takiego podziału;
• obecność prologów, epilogów, dedykacji i ich znaczenie;
• obecność wstawionych epizodów i dygresji lirycznych oraz ich znaczenie;
• obecność epigrafów i ich znaczenie;
• obecność dygresji lirycznych i ich znaczenie.

10. Środki artystyczne, techniki ujawniające ideę dzieła.

11. Cechy języka dzieła.

W klasach średnich szkoły ogólnokształcącej jest jeszcze za wcześnie na nauczanie właściwej analizy dzieła. Uczniowie muszą przejść trudną drogę opanowania podstawowych pojęć literackich i zdobycia wiedzy do dalszej analizy tekstów w szkole średniej. Przejdźmy do nagłówka „Teoria literatury” zgodnie z programem dla klasy 5:

• Pojęcie ustnej sztuki ludowej, jej rodzaje, gatunki. Mit, opowieść ludowa, cechy ich budowy i języka.
• Pojęcie baśni literackiej.
• Pojęcie literatury science fiction i przygodowej.

Jak widać, treść tej części zawiera jedynie elementy analizy dzieła. To samo dotyczy programów dla klas 6 i 7. Pytania i zadania oferowane w podręcznikach dla klas średnich również mają głównie na celu doprecyzowanie treści tekstu. Aby przygotować dzieci w wieku szkolnym do analizy dzieła sztuki w szkole średniej, należy wziąć pod uwagę tytuły programowe „Teoria literatury” dotyczące literatury ukraińskiej i zagranicznej i zaplanować ten materiał w logicznej kolejności, biorąc pod uwagę prace, które są studiowane. Na podstawie planu kalendarzowo-tematycznego nauczyciel opracuje odpowiedni system pytań mających na celu sprawdzenie zrozumienia przez uczniów zarówno treści, jak i formy pracy. Tym samym już w trakcie nauki w klasach 5, 6 i 7 będą stopniowo poznawać elementy rozważania o dziele sztuki i dopiero wówczas nauczyciel będzie mógł podjąć się jego szkolnej analizy, uwzględniając trzy następujące aspekty:

• Specyfika postrzegania materiału przez uczniów (aspekt emocjonalny);
• Miara charakteru naukowego (aspekt poznawczy);
• Edukacyjne znaczenie literatury (aspekt pedagogiczny). W przeciwieństwie do akademickiej, szkolna analiza dzieła sztuki ma także znaczenie edukacyjno-rozwojowe. Uczy rozumieć i odczuwać piękno, budzi ducha kreatywności, odsłania osobowość autora. To połączenie nauki i sztuki. Dlatego nauczyciel musi łączyć głęboką wiedzę z zakresu krytyki literackiej z przygotowaniem metodycznym.

Szkolna analiza dzieła sztuki opiera się na koncepcji literackiej, ale jej nie kopiuje. Wśród nierozwiązanych problemów metodologicznych pozostaje jeden z głównych - problem szkolnej analizy dzieła sztuki. Bada się go od ponad stulecia. W ciągu ostatniej dekady, wraz z wprowadzeniem nowej dyscypliny szkolnej „Literatura obca”, stała się ona ostrzejsza i nadal aktualna. Aktywnie pracują nad tym nie tylko praktykujący nauczyciele, metodycy, ale także literaturoznawcy. Stworzyli solidną podstawę teoretyczną do rozwiązania problemu metodologicznego szkolnej analizy dzieła sztuki. Analiza kulturowa. Linia kulturowa Państwowego Standardu Szkolnictwa Średniego Podstawowego i Pełnego Średniego ma następującą treść: „Fikcja w kontekście kultury narodowej i światowej, jej związku z religią, filozofią, estetyką, krytyką literacką i różnymi rodzajami sztuk. Odbicie charakteru ludu w literaturze i kulturze narodowej. Tradycje i innowacje w literaturze i kulturze. Dialog kultur, jego wpływ na proces literacki. Związek ruchów i ruchów literackich z poszukiwaniami estetycznymi artystów innych rodzajów sztuk.” Bazując na wymaganiach Normy Państwowej wskazujemy, że analiza kulturowa polega na badaniu fikcji w kontekście kultur narodowych i światowych. Analiza językowa. Lingwistyka (z łaciny - język) to nauka filologiczna badająca język, jego funkcje, strukturę i rozwój historyczny. Na podstawie tej definicji M. Shansky sformułował cel i ujawnił znaczenie analizy językowej. Celem analizy językowej jest rozpoznanie i wyjaśnienie faktów językowych użytych w tekście literackim w ich znaczeniu i zastosowaniu, i tylko w takim zakresie, w jakim mają one związek z rozumieniem dzieła literackiego jako takiego. Zatem przedmiotem analizy językowej jest materiał językowy tekstu. Analiza stylistyczna. Słownik literacki-podręcznik definiuje styl (łac. rysik do pisania) jako zespół cech charakteryzujących dzieła określonego czasu, kierunku i indywidualnego stylu pisarza. Na podstawie tego stwierdzenia dochodzimy do wniosku, że analiza stylistyczna to identyfikacja technik użycia przez indywidualnego autora środków językowych, badanie cech twórczości pisarza, które odróżniają jego dzieła od dzieł innych artystów. Analiza filologiczna. Słowniki objaśniające interpretują termin „filologia” (od - miłość do słów) na kilka sposobów. Na podstawie wyjaśnień naukowych ustalimy, że analiza filologiczna polega na interpretacji tekstu dzieła sztuki z wykorzystaniem metod badania języka, pisma i maniery pisarza. Analiza kontekstowa.

Analiza kontekstowa dzieła sztuki wymaga (według O. Chirkowa) obecności pewnego kontekstu, w którym dzieło jest badane i analizowane. Wyróżnia się następujące konteksty: 1) określona epoka historyczno-literacka (wraz z określeniem miejsca w niej dzieła); 2) twórczość indywidualnego pisarza (z określeniem miejsca w niej utworu); 3) określone epoki historyczne (badanie kompletności przedstawienia epoki w dziele literackim). Analiza kontekstualna zawsze wiąże się z jak najbliższą, największą uwagą poświęconą tekstowi, jako formie wyrazu subiektywnej interpretacji autora obiektywnego świata. Analiza intertekstualna. Inter, czyli intertekstualność jest interpretowana (w rozumieniu O.

Chirkowa) jako własność jednego dzieła sztuki, którą należy powiązać z innym dziełem lub kilkoma dziełami. Na styku takich skojarzeń pojawiają się sądy o oryginalności artystycznej analizowanego dzieła, o manierze stylistycznej autora, o jego wizji filozoficznej, która ucieleśnia się w dziele literackim. O. Chirkov podsumowuje i wyjaśnia trzy (wg T. Korablevy) główne typy relacji intertekstualnych, a mianowicie: cytaty - bezpośrednie, szczere, tekstowe powiązania ze słynnymi dziełami, wspomnienia - zapośredniczone powiązania postrzegane przez kontekst oraz aluzje - podpowiedzi skojarzenia i podobieństwa z innymi tekstami literackimi. Identyfikacja takich cytatów, wspomnień i aluzji w analizowanym tekście kanonicznym jest zadaniem analizy intertekstualnej dzieła sztuki.

Innymi słowy, analiza intertekstualna polega na porównaniu źródła pierwotnego i dzieła sztuki będącego przedmiotem analizy w celu ustalenia oryginalności świata artystycznego pisarza w danym dziele w porównaniu z wzorami, które wcześniej istniały w literaturze i są w w jakiś sposób blisko i podobnie. Analiza porównawcza (porównawcza).. Zjawiska sztuki słowa bada się poprzez porównanie ich z innymi tego typu zjawiskami, głównie w różnych pismach narodowych. Analiza psychologiczna. Podstawą teoretyczną tej analizy są nauki V.

Wundta (1832 - 1920) o procesie twórczym, w którym główną rolę przypisuje się stanowi psychicznemu artysty; Z. Freuda (1856 - 1939) o nieświadomości, którą jako pierwszy podjął próbę zbadania i wyjaśnienia; O. Potebnya (1835-1891), który uważał, że twórczość artystyczna jest odbiciem wewnętrznego świata pisarza.

Wprowadził do krytyki literackiej pojęcia „formy wewnętrznej” słowa i obrazu, potwierdził ideę jedności formy i obrazu oraz jego znaczenia, przedstawił teorię rozwoju sekwencyjnego: słowo – mit – obraz (poetycki), przedstawił swoje rozumienie ich różnic itp. Dzieło (według M. Moklice) jest wynikiem jakiegoś procesu zachodzącego w wewnętrznym świecie artysty, jest mechanizmem, który jest niewidocznie obecny w identyfikacji części.

Dzieło, które badamy, jest widoczną częścią góry lodowej, jednak jego większa część pozostaje w głębi psychiki autora. Dokładna lektura dzieła ujawnia potrzebę ujawnienia źródeł procesu twórczego, zrozumienia intencji autora, poważnych osobistych podstaw jego twórczości. Analiza mitologiczna. Prawie wszyscy krytycy literaccy w taki czy inny sposób zwracają się do mitologii, ponieważ fikcja jest gęsto nasycona mitami, fabułami mitycznymi, mitologizami (obecność w dziele literackim dobrze znanej fabuły mitologicznej lub motywu, który ją konstruuje) i mitycznych światów.

Jeśli chodzi o folklor, opiera się on na podstawach mitologicznych, ponieważ ma stałą mitologiczną. Dlatego głównym zadaniem analizy mitologicznej jest zbadanie bezpośredniego wzajemnego wpływu literatury i mitów. Analiza strukturalistyczna(łac. – budowanie całości z części).

Badana jest strukturalna i semantyczna jedność całości artystycznej oraz systemu pojęciowego, który odzwierciedla złożoną wewnętrzną organizację dzieła literackiego i jego powiązania kontekstowe. Analiza hermeneutyczna(z greckiego „tłumacz”) - teoria interpretacji tekstu, doktryna rozumienia znaczenia.

Metoda analizy hermeneutycznej (wg M. Nefedova) obejmuje restaurację i przygotowanie tekstu, rozwiązanie problemu jego prawdziwości, czasu powstania, autorstwa, udziału innych autorów, rewizji, a także zestawienie komentarzy (lingwistycznych , literackie, historyczne). Szczegółowe notatki mogą wskazywać źródła fabuły, postaci i zapożyczeń literackich. Interpretacja (interpretacja łacińska) – interpretacja dzieła literackiego, jednoznaczne zrozumienie i ujawnienie jego treści i formy.

Interpretacja to przeprojektowanie treści artystycznej dzieła poprzez przedstawienie go w języku innych rodzajów sztuki lub języku nauki. Zatem artystyczne dzieło literackie można interpretować w artystycznych językach malarstwa, grafiki, teatru, kina, muzyki itp., a także w konceptualnym i logicznym języku nauki - w krytyce literackiej i krytyce literackiej. Interpretacja jest formą asymilacji, przemyślenia i wzbogacenia tradycji artystycznego doświadczenia cywilizacji ludzkiej, jest przejawem głębokiej i niewyczerpanej treści dzieł klasycznych, ich wiecznego istnienia. Wszystkie proponowane rodzaje analiz, a także wiele innych, które istnieją w krytyce literackiej, są doskonale przestudiowane przez nauczyciela, aby móc wydobyć w nich korzystne elementy i skutecznie je wykorzystać przy stosowaniu szkolnej analizy dzieła sztuki lub jego elementów. Na przykład, analizując obrazy artystyczne jako składnik dzieła, można pozyskać takie elementy z różnych typów analiz literackich.

Przedstawiono to schematycznie (patrz diagram na s. 204). Schemat ten nie wyczerpuje możliwości wykorzystania elementów analizy literackiej, służy jedynie jako przykład objaśniający metodologię ich zastosowania. Specyfika i cel studiowania pracy w szkole.

Nauczenie uczniów analizowania dzieła sztuki oznacza identyfikowanie jego elementów, badanie ich i wyciąganie uzasadnionych wniosków; dokonać syntezy poszczególnych części, aby zobaczyć dzieło jako całość: poczuć jego wartość estetyczną, zrozumieć treść, dokonać niezależnej, krytycznej i świadomej oceny.

Kategoria gatunku w analizie dzieła sztuki jest nieco mniej istotna niż kategoria płci, jednak w niektórych przypadkach znajomość gatunkowego charakteru dzieła może pomóc w analizie i wskazać, na które aspekty należy zwrócić uwagę.

W literaturoznawstwie gatunki to grupy dzieł w obrębie gatunków literackich, które łączy wspólna cecha formalna, treściowa lub funkcjonalna.

Od razu trzeba powiedzieć, że nie wszystkie dzieła mają wyraźny charakter gatunkowy. I tak wiersz Puszkina „Na wzgórzach Gruzji leży ciemność nocy…”, „Prorok” Lermontowa, sztuki Czechowa i Gorkiego, „Wasilij Terkin” Twardowskiego i wiele innych dzieł są nieokreślone w sensie gatunkowym.

Jednak nawet w przypadkach, gdy gatunek można zdefiniować w miarę jednoznacznie, nie zawsze taka definicja jest pomocna w analizie, gdyż struktury gatunkowe często rozpoznaje się na podstawie cechy wtórnej, która nie stwarza szczególnej oryginalności treści i formy. Dotyczy to głównie gatunków lirycznych, takich jak elegia, oda, przesłanie, fraszka, sonet itp.

W gatunkach epickich ważne jest przede wszystkim przeciwieństwo gatunków pod względem objętości. Utrwalona tradycja literacka rozróżnia tutaj gatunki o dużej objętości (powieść, epopeja), średniej (opowiadanie) i małej (opowiadanie), ale w typologii realistyczne jest rozróżnienie tylko dwóch stanowisk, ponieważ opowieść nie jest gatunkiem niezależnym, ciążącym w praktyce albo do opowiadania („Opowieści Belkina”, „Puszkin”), albo do powieści (jego „Córka Kapitana”).

Jednak rozróżnienie na duży i mały tom wydaje się istotne, a przede wszystkim dla analizy małego gatunku – opowieści. Yu.N. Tynyanov słusznie napisał: „Obliczenia dla dużej formy nie są takie same, jak dla małej”. Niewielka objętość opowieści dyktuje unikalne zasady poetyki i określone techniki artystyczne. Przede wszystkim znajduje to odzwierciedlenie we właściwościach figuratywności literackiej.

Opowieść charakteryzuje się dużym „trybem ekonomicznym”, nie może zawierać długich opisów, dlatego charakteryzują ją nie szczegóły, ale szczegóły symboliczne, zwłaszcza w opisie krajobrazu, portretu czy wnętrza. Taki detal nabiera zwiększonej wyrazistości i z reguły przemawia do twórczej wyobraźni czytelnika, sugerując współtworzenie i domysły.

Na tej zasadzie budował swoje opisy zwłaszcza Czechow, mistrz artystycznego detalu; Przypomnijmy na przykład jego podręcznikowy obraz księżycowej nocy: „W opisach przyrody trzeba uchwycić się drobnych szczegółów, grupując je w taki sposób, aby po przeczytaniu, po zamknięciu oczu, dany był obraz.

Na przykład księżycową noc dostaniecie, jeśli napiszecie, że na tamie młyńskiej kawałek szkła z rozbitej butelki błysnął jak jasna gwiazda, a czarny cień psa lub wilka potoczył się jak kula” (List do Al.P. Czechowa z 10 maja 1886 r.). Tutaj czytelnik odgaduje szczegóły krajobrazu na podstawie wrażenia jednego lub dwóch dominujących szczegółów symbolicznych.

To samo dzieje się w dziedzinie psychologii: dla pisarza ważne jest tutaj nie tyle odzwierciedlenie procesu umysłowego w całości, ile odtworzenie wiodącego tonu emocjonalnego, atmosfery życia wewnętrznego bohatera w danej chwili. Mistrzami takich opowieści psychologicznych byli Maupassant, Czechow, Gorki, Bunin, Hemingway i inni.

W tworzeniu opowieści, jak w każdej małej formie, bardzo ważne jest zakończenie, które ma albo charakter rozwiązania fabuły, albo emocjonalnego finału. Na uwagę zasługują także te zakończenia, które nie rozwiązują konfliktu, a jedynie pokazują jego nierozwiązywalność; tzw. „otwarte” zakończenia, jak w „Damie z psem” Czechowa.

Jedną z odmian gatunkowych opowiadania jest opowiadanie. Opowiadanie to narracja pełna akcji, akcja w niej rozwija się szybko, dynamicznie i dąży do rozwiązania, które zawiera cały sens historii: przede wszystkim za jej pomocą autor daje zrozumienie sytuacji życiowej , wypowiada „zdanie” na przedstawionych postaciach.

W opowiadaniach fabuła jest skompresowana, a akcja skoncentrowana. Szybko rozwijająca się fabuła charakteryzuje się bardzo oszczędnym układem bohaterów: jest ich zazwyczaj na tyle, aby akcja mogła się stale rozwijać. Postacie epizodyczne wprowadzane są (jeśli w ogóle są wprowadzane) jedynie po to, aby nadać impuls akcji fabularnej, po czym natychmiast znikają.

W opowiadaniu z reguły nie ma wątków pobocznych i autorskich dygresji; tylko to, co jest absolutnie konieczne do zrozumienia konfliktu, a fabuła odsłania się z przeszłości bohaterów. Elementy opisowe, które nie przyspieszają akcji, ograniczone są do minimum i pojawiają się niemal wyłącznie na początku: później, pod koniec, będą przeszkadzać, spowalniając rozwój akcji i odwracając uwagę.

Kiedy wszystkie te tendencje zostaną doprowadzone do logicznego zakończenia, opowiadanie zyskuje wyraźną strukturę anegdoty ze wszystkimi jej głównymi cechami: bardzo małą objętością, nieoczekiwanym, paradoksalnym „szokowym” zakończeniem, minimalnymi psychologicznymi motywacjami działania, brakiem momenty opisowe itp. Anegdotę szeroko stosowali Leskow, wczesny Czechow, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoszczenko i wielu innych autorów opowiadań.

Nowela z reguły opiera się na konfliktach zewnętrznych, w których sprzeczności zderzają się (początek), rozwijają i po osiągnięciu najwyższego punktu rozwoju i walki (kulminacja) ulegają mniej lub bardziej szybkiemu rozwiązaniu. W tym przypadku najważniejsze jest to, że konfrontujące się sprzeczności muszą i mogą zostać rozwiązane w miarę rozwoju akcji.

W tym celu sprzeczności muszą być dostatecznie zdefiniowane i uzewnętrznione, bohaterowie muszą wykazywać się pewną aktywnością psychologiczną, aby za wszelką cenę dążyć do rozwiązania konfliktu, a sam konflikt przynajmniej w zasadzie musi nadawać się do natychmiastowego rozwiązania.

Rozważmy pod tym kątem historię V. Shukshina „Polowanie na życie”. Do chaty leśniczego Nikiticha przychodzi młody chłopak z miasta. Okazuje się, że facet uciekł z więzienia.

Nagle władze powiatowe przyjeżdżają do Nikitycza na polowanie, Nikitycz każe chłopakowi udawać, że śpi, kładzie gości do łóżka i sam zasypia, a gdy się budzi, dowiaduje się, że „Profesor Kola” wyszedł, zabierając ze sobą mu pistolet Nikiticha i jego woreczek z tytoniem. Nikiticch biegnie za nim, wyprzedza faceta i odbiera mu broń. Ale ogólnie Nikitich lubi tego faceta, przykro mu, że wypuszcza go samego, zimą, nieprzyzwyczajonego do tajgi i bez broni.

Starzec zostawia facetowi broń, aby gdy dotrze do wioski, odda ją ojcu chrzestnemu Nikiticza. Ale kiedy każdy poszedł w swoją stronę, facet strzela Nikiticchowi w tył głowy, bo „tak będzie lepiej, ojcze. Bardziej wiarygodne."

Zderzenie bohaterów w konflikcie tej opowieści jest bardzo ostre i wyraźne. Niezgodność, przeciwstawienie zasad moralnych Nikiticha – zasad opartych na życzliwości i zaufaniu do ludzi – ze standardami moralnymi „Profesora Koli”, który „chce żyć” dla siebie, „lepiej i pewniej” – także dla siebie – niezgodność tych zasad moralnych nasila się w miarę rozwoju akcji i ucieleśnia się w tragicznym, choć nieuniknionym, zgodnie z logiką bohaterów, rozwiązaniem.

Zwróćmy uwagę na szczególne znaczenie rozwiązania: nie tylko formalnie dopełnia ono akcję fabularną, ale wyczerpuje konflikt. Autorska ocena przedstawionych postaci, autorskie rozumienie konfliktu skupiają się właśnie w jego rozwiązaniu.

Główne gatunki eposu – powieść i epos – różnią się treścią, przede wszystkim problematyką. W eposie dominuje treść narodowa, w powieści – problematyczna (przygodowa lub ideowo-moralna).

W przypadku powieści niezwykle ważne jest zatem określenie, do którego z dwóch typów należy. W zależności od dominującej treści gatunkowej konstruowana jest poetyka powieści i eposu. Epos ma zazwyczaj charakter fabularny, obraz bohatera jest w nim konstruowany jako kwintesencja typowych cech charakterystycznych dla narodu, grupy etnicznej, klasy itp.

W powieści przygodowej także wyraźnie dominuje fabuła, jednak obraz bohatera jest konstruowany inaczej: jest on zdecydowanie wolny od powiązań klasowych, korporacyjnych i innych z otoczeniem, które go zrodziło. W powieści ideologiczno-moralnej dominującymi stylami będą prawie zawsze psychologizm i heteroglosja.

W ciągu ostatniego półtora wieku w eposie pojawił się nowy gatunek o dużej objętości - powieść epicka, która łączy w sobie właściwości tych dwóch gatunków. Do tej tradycji gatunkowej należą takie dzieła, jak „Wojna i pokój” Tołstoja, „Cichy Don” Szołochowa, „Walking through the Torment” A. Tołstoja, „Żywi i umarli” Simonowa, „Doktor Żywago” Pasternaka i jacyś inni.

Powieść epicką charakteryzuje się połączeniem zagadnień narodowych i ideologiczno-moralnych, ale nie ich prostym podsumowaniem, ale taką integracją, w której poszukiwania ideologiczne i moralne jednostki korelują przede wszystkim z prawdą ludową.

Problemem powieści epickiej staje się, jak mówi Puszkin, „los ludzki i los ludzi” w ich jedności i współzależności; Krytyczne wydarzenia dla całej grupy etnicznej nadają bohaterowi szczególną ostrość i pilność poszukiwań filozoficznych; bohater staje przed koniecznością określenia swojego miejsca nie tylko w świecie, ale w historii narodowej.

Na polu poetyki powieść epicką charakteryzuje połączenie psychologizmu z fabułą, kompozycyjne połączenie planów ogólnych, średnich i zbliżeń, obecność wielu wątków fabularnych i ich przeplatanie oraz dygresje autora.

Esin A.B. Zasady i techniki analizy dzieła literackiego. - M., 1998

Analiza dzieła sztuki

Plan

1. Artyzm jako wartość artystyczna dzieła literackiego.

2. Warunki skutecznej analizy dzieła.

3. Główne składniki treści i formy dzieła literackiego.

4. Zasady, rodzaje, sposoby i techniki analizy dzieła literackiego.

5. Schematy i przykłady analizy dzieł epickich i lirycznych.

Terminy literackie: treść i forma, temat i idea dzieła sztuki, fabuła i fabuła, fabuła, fabuła, tropy i ich rodzaje.

Miarą doskonałości dzieła sztuki jest poziom jego artyzmu. W dziele sztuki rozróżniamy treść i formę. Granice pomiędzy kompozycją merytoryczną i formalną, jak wiemy, są zbyt arbitralne i niejasne. Taki podział jest jednak niezbędny do skutecznego zrozumienia dzieła. Najważniejszą rzeczą jest komponent treści. Znaczenie treści jest z góry określone przez znaczenie badanych w niej zjawisk życiowych, znaczenie dla osoby idei, które się w niej ujawniają. Ale ważne znaczenie czytelnik właściwie dostrzeże dopiero wtedy, gdy zostanie ujawnione, ucieleśnione w doskonałej i odpowiedniej formie. Artyzm to zatem wartość artystyczna dzieła, która polega na harmonijnym połączeniu ważnych treści i odpowiadającej im doskonałej formy. Tylko to dzieło, w którym istnieje pełna zgodność pomiędzy wszystkimi jego elementami, istnieje harmonia zorganizowana przez treść ideologiczną, można nazwać wysoce artystycznym.

Artyzm jako istota dzieła literackiego bezpośrednio wyznacza ścieżkę jego studiowania, tj. analiza. Analiza tekstu polega na jego zrozumieniu, rozważeniu jego elementów składowych, identyfikacji tematów, idei, motywów, sposobów ich figuratywnego ucieleśnienia, a także badaniu sposobów tworzenia obrazów. Inaczej mówiąc, jest to objawienie kunsztu tekstu.

Warunkiem pomyślnej analizy dzieła jest: dobra znajomość teoretycznych podstaw analizy; posiadanie umiejętności wyodrębniania i eksplorowania wszystkich składników treści i formy; zrozumienie wzorców ich interakcji; poczucie estetycznej natury słowa; obecność zdolności filologicznych u osoby analizującej; dobra znajomość tekstu. Tylko w tych warunkach żmudna praca analityczna nad dziełem zostanie nagrodzona radością odkrywania, estetyczną przyjemnością, jaką może przynieść spotkanie z pięknem.

Podstawową jednostką fikcji jest dzieło literackie. Bez czytania i znajomości dzieł nie ma znajomości literatury. W odbiorze i interpretacji dzieł literackich popełniane są dwa błędy, charakterystyczne dla znacznej części czytelnictwa. Po pierwsze, bohaterowie wykreowani przez pisarza są postrzegani jako ludzie, którzy naprawdę żyli i mieli dokładnie takie losy. Literaturę postrzega się wówczas jako „historię w obrazach”, jako sposób poznania nacechowany emocjonalnie. Literatura obiektywnie posiada takie możliwości, ale nie wyczerpują one jej przeznaczenia, gdyż w dziele sztuki realizuje się tajemnicza magia słowa i twórcza moc fantazji, jaką posiada utalentowany pisarz. W dziele realistycznym prawie wszystko jest tak samo jak w prawdziwym życiu, ponieważ bohaterowie, ich doświadczenia, myśli, działania oraz okoliczności i atmosfera, w której ci bohaterowie działają, opierają się nana wrażeniach rzeczywistości. Ale jednocześnie wszystko to, stworzone wyobraźnią i twórczością pisarza, „żyje” wyjątkowo prawa estetyczne. Każde dzieło, niezależnie od objętości i gatunku (wiersz czy wiersz, opowiadanie czy powieść, wodewil czy dramat), jest artystycznym całym światem, w którym działają jego własne prawa i wzorce – społeczne, psychologiczne, czasowo-przestrzenne. Różnią się one znacząco od praw realnego życia, gdyż pisarz nie reprodukuje go fotograficznie, lecz selekcjonuje materiał i opanowuje go estetycznie, skupiając się na celu artystycznym. To prawda, że ​​​​stopień prawdopodobieństwa w różnych dziełach nie jest taki sam, ale nie wpływa to bezpośrednio na poziom ich artyzmu. Powiedzmy, że fantazja odbiega daleko od rzeczywistości, ale to jeszcze nie przenosi jej poza granice sztuki. To, co znajduje odzwierciedlenie w dziele literackim, nie może być utożsamiane z prawdziwym życiem. Kiedy mówimy o prawdziwości dzieła, należy rozumieć, że jest to specyficzna forma ucieleśnienia odkrytej przez pisarza prawdy o świecie, człowieku i o sobie samym. Drugim mankamentem w odbiorze dzieła przez czytelników jest zastępowanie przemyśleń i doświadczeń autora i bohaterów własnymi. Błąd ten, podobnie jak pierwszy, ma przyczyny obiektywne. To, co ukazane w dziele, „ożywa” dopiero dzięki wyobraźni czytelnika, połączeniu jego przeżyć z przeżyciami autora, zapisanymi w tekście. Dlatego w wyobraźni różnych czytelników w tym samym dziele pojawiają się różne obrazy i obrazy. Absolutyzacja tego błędu prowadzi do zniekształcenia tego, co przedstawia pisarz.

Pewne mankamenty można przezwyciężyć tylko wtedy, gdy czytelnik (przede wszystkim nauczyciel i uczeń) przestanie mieć naiwny i realistyczny stosunek do literatury i zacznie postrzegać ją jako sztukę słowa. Analiza jest jednym ze sposobów adekwatnego, czyli najbliższego intencji autora, odczytania dzieła.

Aby skutecznie przeprowadzić analizę literacką, trzeba dobrze znać odpowiednie narzędzia oraz znać metody i środki jej realizacji. Przede wszystkim należy zdefiniować elementy składowe dzieła, system pojęć i terminów służących do oznaczania tych elementów. Zgodnie z wieloletnią tradycją w dziele rozróżnia się treść i formę. Łączą się tak blisko, że prawie niemożliwe jest ich oddzielenie, chociaż konieczne jest rozróżnienie. Identyfikacja składników treści i formy w procesie analizy odbywa się wyłącznie w sposób wyobrażony.

Literaturoznawstwo wypracowało harmonijny i rozgałęziony system pojęć i terminów, dzięki któremu możliwe jest szczegółowe nakreślenie składników treści i formy. Doświadczenie przekonuje: im pełniej badacz, w naszym przypadku nauczyciel, zna ten system, im głębiej rozumie zależności i interakcje pomiędzy jego elementami, tym skuteczniej przeprowadzi analizę, a co za tym idzie, tym dokładniej będzie rozumieć dzieło jako fenomen ducha ludzkiego.

Treść pracy – to istotny materiał estetycznie opanowany przez pisarza i problemy podniesione na jego podstawie. To wszystko razem stanowi temat eseju i idee głoszone przez autora. Zatem temat i pomysł to dwa pojęcia, które oznaczają główne składniki treści.

Temat , V z kolei obejmuje:

ty istotny materiał obejmujący:wydarzenia, działania postaci lub ich myśli, doświadczenia, nastroje, aspiracje, w procesie których ujawnia się istota osoby; sfery wykorzystania ludzkich sił i energii (życie rodzinne, intymne lub społeczne, życie codzienne, produkcja itp.); czas zapisany w dziele: z jednej strony współczesny, przeszły lub przyszły, z drugiej – krótki lub długi; krąg wydarzeń i postaci (wąski lub szeroki);

ty problemy poruszane w pracy opartej na odzwierciedlonym materiale życiowym: uniwersalne, społeczne, filozoficzne, moralne, religijne itp.

Pomysł na pracę można scharakteryzować:

ty za etapami ucieleśnienia: plan ideowy autora, ocena estetyczna tego, co jest przedstawiane lub stosunek autora do tego, co jest przedstawiane, konkluzja czytelnika lub badacza;

ty Przez parametry problemu: uniwersalny, społeczny, filozoficzny, moralny, religijny itp.;

ty według formy realizacji:ucieleśnione artystycznie (poprzez obrazy, obrazy, konflikty, szczegóły tematyczne), wyrażone bezpośrednio (za pomocą środków lirycznych lub publicystycznych).

Formę dzieła w jego najbardziej ogólnej formie można zdefiniować jako środki i techniki artystyczne urzeczywistniania treści, czyli tematów i idei dzieła, a także sposobu jego organizacji wewnętrznej i zewnętrznej.

Forma dzieła literackiego ma swoje własne elementy.

I. Forma kompozycyjna obejmująca:

O fabuła, elementy fabuły (motto, dygresje autorskie – liryczne, filozoficzne itp., wstawiane epizody, kadrowanie, powtórki), grupowanie bohaterów (z udziałem w konflikcie, według wieku, poglądów itp.), obecność (lub brak) postaci narrator i jego rola w strukturze dzieła.

II. Formę fabuły rozważa się w następujących aspektach:

O elementy fabuły: prolog, ekspozycja, fabuła, rozwój akcji (konflikt zewnętrzny lub wewnętrzny), kulminacja, opóźnienie, rozwiązanie, epilog;

O związek fabuły z fabułą, ich rodzaje : w odniesieniu do tego, co ukazane w dziele i rzeczywistości – wątki pierwotne i wtórne; zgodnie z chronologią reprodukcji wydarzeń - fabuła chronologicznie liniowa i fabuła retrospektywna (retrospektywa liniowa, retrospektywa skojarzeniowa, retrospektywa koncentryczna); za rytmem wydarzeń – powolne, dynamiczne, przygodowe, kryminalne; dla kontaktu z rzeczywistością - realistyczny, alegoryczny, fantastyczny; zgodnie ze sposobami wyrażenia istoty bohatera – eventowymi, psychologicznymi.

III. Forma figuratywna (obrazy postaci i okoliczności). Biorąc pod uwagę różne zasady klasyfikacji, można wyróżnić następujące typy obrazów: realistyczne, mitologiczne, fantastyczne, baśniowe, romantyczne, groteskowo-satyryczne, alegoryczne, symboliczne, obrazowo-typowe, obraz-charakter, obraz-obraz, obraz-wnętrze.

IV. Forma wikladiańska, rozpatrywana z punktu widzenia struktury i roli funkcjonalnej:

O aspekt historyczny i literacki:narracja, opowieść autorska, mowa wewnętrzna (monolog wewnętrzny, przekaz myśli bohatera przez autora, dialog mentalny, dialog równoległy – pełny i niepełny, strumień świadomości);

O za sposoby organizacji mowy: smutna poezja, proza, proza ​​rytmiczna, monolog itp.

V. Forma gatunku ogólnego.

Podstawy podziału literatury na typy i gatunki: relacja przedmiot-podmiot; związek pomiędzy materialną i duchową sferą życia.

O rodzaje tekstów: według materiału zagospodarowania - kameralny, krajobrazowy, obywatelski, filozoficzny, religijno-duchowy, dydaktyczny itp.; historycznie ustalone jednostki gatunkowe tekstów - pieśń, hymn, dytyramb, przesłanie, idylla, fraszka, portret liryczny itp.;

O, gatunki epickie: opowiadanie, opowiadanie, opowiadanie, esej, gatunki epopei ludowej (bajka, tradycja, legenda, myśl itp.);

Gatunki dramatów: dramat rzeczywisty, tragedia, komedia, wodewil, przedstawienie towarzyszące itp.

VI. Rzeczywista forma werbalna:

O szlaki ( epitet, porównanie, metafora, metonimia, hiperbola, litota, oksymoron, peryfraza itp.);

O figury syntaktyczne(elipsa, cisza, inwersja, anafora, epifora, gradacja, równoległość, antyteza itp.);

Oprawidłowa organizacja mowy (powtarzanie dźwięków – aliteracja, asonans, onomatopea).

Zasady, rodzaje, sposoby i techniki analizy . Treść i forma stanowią nierozerwalną, organiczną jedność. Wyróżniamy je i ich elementy tylko warunkowo - dla wygody analizy tak złożonego obiektu, jak dzieło sztuki.

Oczywiście nie wszystkie terminy ustalania składników treści i formy utworu literackiego są wymienione. Pozwalają one jednak także wyraźniej dostrzec i zrozumieć z jednej strony interakcję pomiędzy składnikami treści i wchodzącą w ich skład formę, a z drugiej złożoną logikę relacji pomiędzy składnikami treści a komponentami. formy. Powiedzmy, że materiał życiowy to nie tylko „gleba”, z której „wyrastają problemy i idee dzieła”, ale także „magma”, która „wylewa się” na różnego rodzaju formy artystyczne: fabułę (wydarzenia), figuratywną ( biografie, postacie), gatunek (w zależności od objętości materiału, relacji między podmiotem a przedmiotem oraz zasad opanowania materiału), vikladova (w zależności od sposobu organizacji mowy w dziele), sam werbalny (z góry określony przez literaturę kierunek, preferencje estetyczne autora, cechy jego talentu).

Aby odsłonić wartość ideową i artystyczną dzieła, należy przestrzegać określonych zasad, rodzajów i sposobów analizy.

Zasady analiza - są to najbardziej ogólne zasady wynikające ze zrozumienia natury i istoty fikcji; zasady, które kierują nami podczas przeprowadzania operacji analitycznych z dziełem. Najważniejsza zasada brzmi analiza interakcja treści i formy. Jest uniwersalnym sposobem zrozumienia istoty dzieła i jego poszczególnych części. Realizując tę ​​zasadę należy kierować się obowiązującymi zasadami: 1) rozpoczynając analizę od elementów składowych treści, przechodzimy do scharakteryzowania sposobów jej realizacji, czyli elementów formy; 2) rozpoczynając analizę od rozważenia elementów formy, konieczne jest ujawnienie ich treści; 3) podporządkować analizę ujawnieniu intencji autora, czyli „przejść” do adekwatnej lektury dzieła.

Systempodejściedo dzieła wymaga rozważenia go jako układu elementów, tj. organiczna jedność wszystkich jego części. Pełna, prawdziwie naukowa analiza musi być systematyczna. Takie rozumienie zasady systematyki ma obiektywną motywację: z jednej strony samo dzieło jest systemem, z drugiej zaś środki jego badania muszą stanowić pewien system.

W literaturoznawstwie nabiera to szczególnego znaczenia zasada historyzmu, co obejmuje: badanie społeczno-historycznych uwarunkowań powstania dzieła; badanie kontekstu historycznego i literackiego, w jakim utwór pojawił się wcześniej czytelnik; ustalenie miejsca utworu w dorobku artystycznym pisarza; ocena dzieła z punktu widzenia nowoczesności (zrozumienie problematyki, wartości artystycznej dzieła przez nowe pokolenia badaczy i czytelników). Pewnym punktem realizacji zasady historyzmu jest badanie historii pisania, publikacji i badań dzieła.

Rodzaje analiz – to podejścia do dzieła z punktu widzenia zrozumienia funkcji fikcji. Niektórzy naukowcy oprócz typów wyróżniają metody analizy. Nauka nie wypracowała jednak ogólnie przyjętych kryteriów rozróżnienia pojęć „typ” i „metoda”. Historycznie rzecz biorąc, metody analizy kojarzono z pewnymi szkołami krytyki literackiej.

Analiza socjologiczna jest powszechna w ukraińskiej krytyce literackiej. Pod wpływem ideologii populistów, a następnie socjalistów, na pierwszy plan wysunęły się w literaturze zagadnienia społeczne. Ale dopóki na świecie będą istnieć nierówności społeczne, w literaturoznawstwie będą obecne elementy analizy socjologicznej – z naciskiem na moralne aspekty zagadnień społecznych. Doprowadzenie podejścia socjologicznego do absurdu – w postaci wulgarnego socjologizmu – wyrządziło naszej literaturze wielką krzywdę.

Psychologiczne podejście do literatury ma dość szeroki zakres. Obejmuje to analizę środków psychologizmu w pracy i literaturze w ogóle; badania z zakresu psychologii percepcji i wpływu dzieła sztuki na czytelnika; studiuje psychologię kreatywności.

Analiza estetyczna polega na rozpatrywaniu dzieł z punktu widzenia kategorii estetycznych: piękny – brzydki, tragiczny – komiczny, wysoki – niski, a także kategorii moralnych, które mieszczą się w kręgu orientacji wartości wyznaczonych przez estetykę: bohaterstwo, lojalność, zdrada itp.

Formalna analiza literatury podlegała, jak wszystkie inne rodzaje (metody) analizy, ewolucji historycznej. Spojrzenie na formę jako cechę specyficzną literatury i interpretacja treści formy to osiągnięcia „metody formalnej”, które nie straciły dziś na aktualności.

Biograficzne podejście do analizy dzieła zakłada uznanie biografii pisarza za ważne źródło twórczości. Niewątpliwie autor zarówno gromadzi idee czasu, jak i tworzy swój własny świat artystyczny, wówczas studiowanie okoliczności jego życia może pomóc w głębokim zgłębieniu procesu powstawania i dojrzewania idei twórczych, uwagi pisarza na określone tematy i idee. W twórczości poety ważną rolę odgrywają aspekty osobiste.

Porównawcze podejście do analizy dzieł literackich obejmuje ich porównawczą analizę historyczną i porównawczą analizę typologiczną.

Ścieżki analizy - jest to wybór niektórych elementów dzieła do szczegółowego rozważenia. Kiedy zasady i typy (metody) kierują pracą badacza jakby „od wewnątrz” jego doświadczenia literackiego, wówczas ścieżki zachęcają do konkretnych działań badawczych. W procesie rozwoju krytyki literackiej ukształtował się cały szereg sposobów analizy. Najbardziej powszechna jest analiza symultaniczna i problemowa. Wskazane jest skorzystanie z analizy figuratywnej, gdy jasne postacie bohaterów znajdują się na pierwszym planie w pracy.

Analiza ideologiczno-tematyczna nazywana jest także analizą problemu. Wybierając tę ​​ścieżkę analizy, należy wziąć pod uwagę cechy materiału życiowego, jego związek z problemami i ideami, przeanalizować cechy kompozycji i fabuły, system obrazów, scharakteryzować najważniejsze detale artystyczne i środki słowne.

Analiza holistyczna nazywana jest także analizą kompleksową, a dokładniej analizą interakcji treści i formy, która jest jak najbardziej zgodna z naturą dzieła literackiego.

Analiza dzieła „za autorem” daje największy efekt przy rozpatrywaniu dzieł, w których pozycja autora ucieleśnia się przede wszystkim na poziomie jego fabuły, rozwijanej przez samą konstrukcję dzieła. Do takich dzieł zalicza się na przykład powieść wierszem „Marusya Churay” L. Kostenki.

W praktyce badawczej i edukacyjnej stosuje się pewne metody analizy, które pozwalają ukazać węższe aspekty pracy. Zatem „powolne czytanie” – poprzez szczegółowe, movistyczne badanie szczegółów wybranego epizodu – otwiera znaczącą pojemność tekstu literackiego. Dzięki komentarzowi historycznoliterackiemu wyjaśniane są fakty, tytuły, nazwiska i reminiscencje literackie, bez których nie da się dogłębnie zrozumieć tekstu. Uwzględnienie systemu szczegółów tematycznych pomaga wyraźnie dostrzec ruch idei artystycznej w dziele lirycznym. W poezji (a częściowo także w prozie) rytm w połączeniu z materiałem leksykalnym niesie ze sobą istotne obciążenie.

Zaprezentowane tu zasady, typy (metody), sposoby i techniki analizy ilustrują, że zjawisko tak złożone, jak fikcja, nie poddaje się uproszczeniu, lecz wymaga dogłębnie i szeroko opracowanych środków literackich, aby odsłonić tajemnicę i piękno literackiego dzieła. słowo.

Schemat analizy dzieł epickich i dramatycznych

3. Gatunek (opowiadanie, opowiadanie, opowiadanie, esej, komedia, dramat baśniowy, dramat właściwy itp.).

4. Podstawa istotna (te rzeczywiste fakty, które stały się impulsem i materiałem do pracy).

5. Temat, pomysł, problematyka pracy.

6. Kompozycja utworu, cechy fabuły, ich rola w ujawnieniu problemów.

7. Rola elementów fabuły (dygresje autorskie, opisy, epigrafy, dedykacje, tytuł dzieła itp.).

8. System obrazów, ich rola w ukazaniu problematyki dzieła.

9. Oryginalność utworu (na poziomie słownictwa, tropów, figur syntaktycznych, foniki, rytmu).

10. Podsumowanie (wartość artystyczna dzieła, jego miejsce w twórczości autora i w ogóle w literaturze itp.).

Schemat analizy utworu lirycznego

2. Historia powstania i publikacji dzieła (jeśli to konieczne).

3. Gatunek utworu (tekst pejzażowy, cywilny, intymny (rodzinny), tekst religijny itp.).

4. Motyw przewodni dzieła.

5. Kompozycja utworu (w utworze lirycznym nie ma fabuły, ale uwaga skupiona jest na określonym uczuciu, wyróżnia się następujące etapy kompozycyjne odczuwania: a) początkowy moment rozwoju uczucia; b) rozwój uczuć; c) kulminacja (możliwa); d) podsumowanie lub konkluzja autora).

6. Kluczowe obrazy utworu (najczęściej obrazem definiującym tekst jest wizerunek bohatera lirycznego – jest to konwencjonalna postać, której myśli i uczucia ujawniają się w utworze lirycznym).

7. Środki językowe wpływające na intensywność emocjonalną utworu (mówimy o słownictwie, tropach, figurach, fonice).

8. Wersyfikacja utworu (rymy, sposób rymowania, metrum poetyckie, rodzaj zwrotki), jej rola w ujawnieniu motywu przewodniego.

9. Podsumowanie.

Przykładowa analiza dzieła epickiego: „Pod płotem” I. Franko

Opowiadanie „Pod płotem” należy do przykładów ukraińskiej krótkiej prozy psychologicznej początku XX wieku. I. Franko uznał ją za jedną z najbardziej charakterystycznych wśród dzieł autobiograficznych, gdyż daje „w dużej mierze prawdziwy obraz z dzieciństwa”. Jednak we „Wstępie” do zbioru „Mały Miron” i inne opowiadania” przestrzegł, aby nie postrzegać tych dzieł jako fragmentów swojej biografii, ale jako „ekspresyjne konkursy artystyczne, poszukujące pewnego pogrupowania i objęcia materiału autobiograficznego”. W „Powodach biografii” pisarz wyjaśnił, że opowiadania „Ołówek”, „Ojciec jest humorystą”, „Czerwone Pismo” i inne „mimo podłoża autobiograficznego ma ona nadal znaczenie przede wszystkim psychologiczne i literackie”. Badacze prozy I. Franki zauważyli artystyczną doskonałość opowiadań autobiograficznych, m.in. „Pod płotem”. Na przykład I. Denisyuk badający rozwój ukraińskiej prozy krótkiej XIX – wczesnej. XX wiek, podsumowując: „... Żaden z pisarzy nie naszkicował tak poetyckiego talentu na początku „młodych dni, dni wiosny”, jak Iwan Franko” . „W opowiadaniu „Pod płotem”– pisze P. Khropko, – „Jestem zdumiony głębią artystycznego rozwiązania przez pisarza tak ważnego problemu, jakim jest harmonijna relacja między człowiekiem a przyrodą, problemu, który dziś rezonuje ze szczególną pilnością” . Takie oceny literaturoznawców skłaniają do podjęcia próby głębszego zbadania poetyki tego dzieła.

Opowiadanie „Pod płotem” napisane w 1905 roku. Znalazła się w zbiorze „Na łonie natury” i innych opowiadań”. Wiadomo, że był to czas twórczego zenitu I. Franki, czas intensywnego filozoficznego rozumienia nowej, burzliwej epoki. Na progu dwóch stuleci I. Franko głębiej i subtelniej niż ktokolwiek inny w tamtym czasie rozumiał istotę procesu aktualizacji treści sztuki i jej form. Został teoretykiem i praktykiem nowego kierunku w literaturze ukraińskiej, którego przedstawiciele widzieli główne zadanie w psychologicznej analizie zjawisk społecznych. Istota tego kierunku jest jasno sformułowana w literackich dziełach krytycznych pisarza. Zadanie polegało na ukazaniu, jak fakty życia społecznego odbijają się w duszy i świadomości jednostki i odwrotnie, w duszy tej jednostki powstają i rozwijają się nowe zdarzenia kategorii społecznej. Pisarze ci za temat swoich dzieł przyjmowali duchowe konflikty i katastrofy, „Oni, że tak powiem, od razu zasiadają w duszach swoich bohaterów i wraz z nią, niczym magiczna lampa, oświecają wszystkich wokół siebie”.. Ten sposób przedstawiania rzeczywistości wymagał wzbogacenia środków wyrazu sztuki, zwłaszcza literatury, i wzmocnienia oddziaływania estetycznego na czytelnika: „Nowa fikcja to dzieło niezwykle delikatne, filigranowe, którego konkurencją jest maksymalne zbliżenie się do muzyki. Dlatego niezwykle dba o formę, melodię słowa i rytm rozmowy.” [4, t. 41, 526].

Z tego punktu widzenia liczne opowieści I. Franko dotykały życia najmniejszych komórek złożonego organizmu społecznego.

Opowieść „Pod płotem” wymaga szczególnej interpretacji literackiej. Jej interpretacja może nie być jednoznaczna. Sam tytuł dzieła jest alegoryczny i bardziej złożony niż alegoryczne obrazy, powiedzmy, w opowiadaniach „Teren w nodze” lub „Jak Yura Shikmanyuk brwi Czeremosza”. Odwoływanie się do wizerunku dziecka wynikało z obywatelskiej postawy pisarza i jego troski o przyszłość narodu. „Co się z nim stanie? Jaki kolor wyrośnie z tego pępka?”- zapytał pisarz w opowiadaniu „Mały Miron”. I gorzko przepowiedział utalentowanemu dziecku przyszłość nie do pozazdroszczenia: „Będzie odwiedzał mury więzienne i wszelkiego rodzaju dziury męki i przemocy ludzi wobec ludzi, aż w końcu umrze gdzieś na strychu w biedzie, samotności i opuszczeniu, albo też wyniesie ze ścian więzienia zarazki śmiertelną chorobę, która potem wypędzi go do grobu, albo straciwszy wiarę w świętą, wzniosłą prawdę, zacznie polewać robaka wódką, aż do całkowitego obłędu. Biedny mały Myron! .

Myrona z opowiadania „Pod płotem” interesuje dosłownie wszystko, co go otacza: fakt, że wypalone drewno nie gnije i to, że jego ojciec pośrednio wierci dziury, a przede wszystkim – jego mądrość i ciężka praca, które udało im się stworzyć takie cudo jak ogrodzenie. Dzięki niemu Mironow wyraźnie widzi otaczający go świat, wszystkie jego cztery strony. Faceta dręczą dwa pytania. Pierwsza jest jak te patyki „że ze wszystkich stron świata kermovani przez mądry tatuaż będą tak regularnie i równomiernie zbiegać się aż do jednego huku” a po drugie, czy kiedykolwiek będzie w stanie to zrobić?

Mały Myron jest szczęśliwy. Pierwszy akapit tej historii zaczyna się i kończy tym kadrem. Po całym życiu pracy na sianie i błocie pośniegowym, czego dla małego chłopca, umęczonego dziesięciomiesięcznymi treningami, było za dużo, w końcu pozostawiono go w spokoju. Myron idzie do lasu. Wrażenia płynące z obcowania chłopca z naturą są na tyle subtelne i indywidualne, że pisarzowi trudno je uchwycić i przekazać czytelnikowi słowem „las”. I. Franko wyraża to nieuchwytne uczucie poprzez porównanie lasu z kościołem, które mocno irytuje czytelnika. Następnie pisarz opowiada historię pod takim kątem, aby to odzwierciedlić „niejasne uczucia” które dziecko przeżywa w leśnym kościele, aby rozświetlić uzdrawiające działanie na nie przyrody „zaklęcie, jakim las otula jego duszę”. Za pomocą zwykłych, niemal „paskudnych” słów autor osiąga reprodukcję wzajemnego zrozumienia i zbliżenia dziecka z naturą: Miron „drży wraz z liściem osiki na cienkiej gałęzi”, rozumie „shemrannya małego strumienia”, sympatyzuje z brzegiem, który „gdy wieje wiatr, trzeszczy jak płaczące dziecko”. Komunikowanie się z naturą jest źródłem ludzkiej dobroci, współczucia i miłosierdzia. Mentalny dialog chłopca z grzybami wyraźnie ilustruje te cechy charakteru. Pisarz, który uwielbia skrupulatną dokładność opisu, ucieka się tutaj do szeregu sympatycznych słów: „Och, moja panika! Odniosłeś sukces, biały na górze i na dole! Pewnie dopiero tej nocy wróciłem z ziemi. A kręgosłup zdrowy! To jest dobre. A ty, stary dziadku! Jakimś cudem wybierali się na randkę miłosną, więc jeden szczur podniósł kapelusz! Och, zła dziewczynka! A oto mała gołębica, fioletowa i okrągła jak tabakierka! Nie masz w środku trochę śluzu?. Pejzaże w opowieści stopniowo tracą swoją funkcję opisowo-teksturową, zmieniają się, ożywają, uosobiają. Widać to wyraźnie, gdy I. Franko „podnosi” swojego bohatera do krawężnika. Obrazy, które chłopiec widział stąd niejednokrotnie, stają się bardziej wyraziste i atrakcyjne. A sam pisarz może tutaj lepiej przyjrzeć się samemu Mironowi. Życzliwość, która w lesie była po prostu życzliwością, tutaj zamienia się w nową, wyższą jakość. Co prawda, aby oświetlić ją od środka, pisarz potrzebuje skomplikowanych skojarzeń, charakterystycznych dla światopoglądu dziecka, a konkretnie dla jego wieku. Kiedy gdzieś daleko nad lasem uderzył grzmot, Mironow usłyszał: „Rany! Rany, rany! Słuchał i zdawał sobie sprawę, że las bolał z powodu jego długotrwałego bólu, kolejna chwila - a las pojawił się w jego wyobraźni jako żywa istota, która bolała, ponieważ chłopaki rozpalili ogień pod dębem i wypalili dziurę w jego żywym ciele („w końcu ten dąb umiera, krok po kroku!”) i fakt, że na wiosnę okaleczali brzozy, pobierając z nich sok; odstrzeliwano kozice, kozy i dziki, a las świerkowy wymarł z powodu epidemii robaków. Ten żywy ból, nie jego własny, ale leśny, sprawił, że chłopiec poczuł się okropnie i boleśnie. Poprzez odczuwanie bólu obraz staje się bardziej złożony. Mironow, który nie bał się lasu i niczego w lesie, bo znał każdy wąwóz, każdą polanę, każdy rów tutaj, tutaj, na płocie rodziców, robi się strasznie, „jakbym wcześnie rano zajrzał do Deep Debra”. Jednak bohater nie rozumie jeszcze powodów swojego strachu. Uważnie przygląda się słynnym pejzażom, co komplikuje skojarzenia, jego myśli pracują coraz szybciej. Szukając analogii do uczuć Myrona, I. Franko czerpał obrazy z baśni, legend i mitów. To był świat, w którym facet nadal żyje i który inspirował jego dziką wyobraźnię. Ten piękny świat natury nie zamarzł w wyobraźni pisarza. Dobrze widział opisywane przez siebie obrazy, więc najprostsze słowa nabierają pod piórem nowości, działają na czytelnika z uderzającą siłą i wywołują w nim te myśli, uczucia i stany, które pisarz chciał przekazać.

Słuchając niezrozumiałych dźwięków, Myron widzi na niebie jakąś gigantyczną głowę na grubej szyi, która z sadystyczną przyjemnością spoglądała w ziemię, zwłaszcza na niego, Myrona, i uśmiechała się. Chłopiec domyślił się, że to jeden z tych gigantów, o których słyszał, gdy był mały, więc jego ciekawość wzmogła się, a jego wyimaginowane obrazy stały się bardziej złożone. Do tekstu wprowadzane są gradacje słowne, które tworzą wrażenie ruchu, które stopniowo narasta. Potem widzi, jak poruszała się głowa, nos stał się krzywy, wargi zaczęły się coraz szerzej rozszerzać, a szeroki język zaczął pluć coraz mocniej. Myron wchodzi w dialog z olbrzymem, który nawet słucha chłopca. Jeszcze chwila - i gigant już przypomina Mironowowi pijanego rapnika, który tańczył na traktie Borisławskim. Skojarzenia faceta są błyskawiczne. Tam już w Drohobyczu widzi następujący obraz: „Na autostradzie jest bagno aż do szpiku kości, płynne i czarne jak smoła, a on błąka się na jeden koniec ulicy, potem na drugi, machając rękami i kręcąc głową”. . Idee te, odzwierciedlające głównie codzienne obserwacje etnograficzne faceta, szybko znikają. Nie motywują jeszcze planu ideologicznego, a jedynie „na podejściu” do niego. Plan ten ucieleśnia się z całą swoją kompletnością i artystyczną siłą w obrazie burzy, która wydaje się „pozostał w pierwotnej integralności w pamięci artysty przez ponad czterdzieści lat, dopóki nie „wyrzucił tego na papier”. Obraz burzy w tej historii wypełniają ulubione alegorie I. Franki – grzmoty, ulewy, lawiny, powodzie, wielokrotnie wykorzystywane w poezji i prozie, aby ukazać silne horrory publiczne i intymne. Te alegorie o szerokiej gamie odcieni semantycznych i emocjonalnych dosłownie wypełniają twórczość I. Franko. Projektował skojarzeniowo rysunki pejzażowe z obrazami grzmotów, chmur, wiatru i deszczu na płaszczyznę społeczną i przenosił je do głównego nurtu idei rewolucyjnych przemian świata.

Zjawisko burzy budziło w Myronie coraz bardziej złożone skojarzenia, które są jednym z głównych sposobów psychologizowania bohatera opowieści. To, o czym rodzice opowiadali mu w długie zimowe wieczory w baśniach i legendach, śpiewali w pieśniach i myślach, co już o sobie czytał i do czego zdolna była jego bogata dziecięca wyobraźnia – to wszystko odbite przez pryzmat percepcji Myrona, staje się silnie drażniący, wywołuje u czytelnika odpowiednie skojarzenia. Aby odtworzyć proces myślenia, myślenia i wyobrażania sobie Mirona, pisarz dokonuje złożonej syntezy różnych typów tropów - metafor, personifikacji, gradacji itp.

Wrażenie bohatera na temat rosnącej siły burzy odtworzone zostało w pojemnych i szczegółowych porównaniach: ze schronu zerwał się gwałtowny wiatr, „jak dzika bestia”, w powietrzu rozległ się ryk, „jakby wsypano tam wielkie stosy gruzu” po czym grzmot stał się jeszcze głośniejszy, „To tak, jakby sto wozów wypełnionych wszelkiego rodzaju żelazem zostało zrzuconych na szklane drewno tekowe z niezmierzonej wysokości”, piorun błysnął, „jakby niewidzialne ręce spadały tam z rozpalonymi do czerwoności żelaznymi laskami”, krople deszczu spadające na twarz Mironowa, „To było tak, jakby strzały niewidzialnego olbrzyma zostały na nim poddane obiektywnemu pomiarowi”. Burza, grzmoty i błyskawice są uosobieniem, nabierają rozpędu i jednoczą się, by walczyć z Myronem. Przyjrzawszy się bliżej jego sile i możliwościom, pewni zwycięstwa, siły te próbują walczyć z tą osobą. Eskalację walki odwzorowuje się za pomocą metafor. Myron czuje „jak wiatr pochwycił płot i zaczął szarpać siano…”, to już jest „oparł swoje potężne ramiona o siano i fortyfikacje, aby przewrócić płot”. Oborig również bał się tej mocy i „w przerażeniu skoczył sążni od ziemi”. Oprawione kontrastami światła obrazy zmieniają się szybko. Tutaj „chmury zgasiły słońce, zgasły także fioletowe oczy olbrzyma, wschodnia, wciąż czysta, uśmiechnięta połowa nieba zniknęła, całe niebo pokryła ciemna, ciężka chmura”. Jasne i zwięzłe epitety ustępują miejsca wyrazistym metaforom na poniższym obrazie, który od poprzedniego oddziela czerwony strumień błyskawicy: „niebo zasnuło się grubymi zasłonami, a pod płotem zapadła prawie gęsta ciemność”. Na tym dynamicznym tle Myron nie jest obserwatorem, który patrząc na okropności natury drży i waha się. Po mistrzowsku posługując się techniką paralelizmu psychologicznego, pisarz odtworzył burzę w duszy bohatera. Chłopiec starał się upewnić, że się nie boi. A dokładniej, chciał się nie bać, przekonać samego siebie, żeby się nie bać. Ale często powtarzany epitet „straszny”, „straszny”, emocjonalne słownictwo o negatywnej konotacji, odtwarzające jego skojarzenia, zgodnie z prawdą ukazuje, jak jakieś niezrozumiałe uczucie wkrada się do duszy dziecka. Gradacja czasownika podkreśla to i wzmacnia w miarę narastania burzy w przyrodzie. Mironow „marzł w środku”, „coś wielkiego uciskało jego duszę, podeszło do gardła, dusiło go..., głowa mu pracowała, dręczyła go wyobraźnia..., ale nie mógł sobie przypomnieć, wił się i wyrażał siebie jak żywy człowiek przygnieciony kamieniem, a zgroza chwytała go wciąż za pierś” [4, tom. 22, 45]. Pogłębia się psychologizacja. Pisarz już sięgnął po pewne posunięcia zewnętrznego wyrazu stanu psychicznego: „włosy na głowie mrowiły, zimny pot pokrył czoło dziecka”. Psychiczną mękę chłopca przerwała błyskawica – zrozumiał, dlaczego się boi. Myron widział pola pokryte dojrzałym żytem, ​​kolczastą pszenicą, owsem, koniczyną, pola siana porośnięte ziołami. Wszystko, co było owocem ludzkiej pracy, ludzką nadzieją, mogło zostać natychmiast zniszczone. Dziecko było tym zdumione „wszystko do ziemi pod wściekłym podmuchem wiatru”.

Na chwilę burza słabnie, a wszystko „przechyla się”. Rosną niepokoje w duszy dziecka. To właśnie w okresie tego krótkotrwałego spokoju chłopiec poczuł, że całe to ziarno spotkało katastrofę, lecz nadzieja na przeżycie wciąż go nie opuszczała i był nieśmiały. „kokardy” dalej wierząc w łaskę burzy, „modli się” i w krytycznym momencie „błaga”: "Oszczędź nas! Oszczędź nas!.

Gradacje dźwięku zdają się na siebie nakładać i odzwierciedlać „gigantyczna muzyka w naturze”. Groźby giganta były tak głośne i pewne, że głos dzwonów kościelnych, które podniosły alarm, brzmiał jak Mironow „dzwonek jak złota mucha”. Porównanie to wydało się pisarzowi niewystarczająco wyraziste, aby odtworzyć tę potężną siłę, więc sięgnął po inne, za którym głos dzwonów słychać było na tle głosu burzy „języki tsinkannya drymba przeciwko potężnej orkiestrze”. Następnie dzwony całkowicie zamarzają w ryku grzmotów. Ale Myron słyszy już inne dźwięki, okropne. Na razie są one wyimaginowane, ale za minutę może się zdarzyć, że śluzy się otworzą i na ziemię spadnie śmiertelny deszcz gradu. W jej wyobraźni pojawił się obraz, który sprawił, że Mironowowi zakręciło się w głowie, a w oczach pojawiły się ogniste iskry: „...ziemia i wszystko, co na niej żyje, upadnie na ziemię, a całe piękno i radość na niej wpadną do bagna, jak ranne ptaki” [4, t. 22, 46].

Powtórzyło się skojarzenie Myrona, odzwierciedlone na początku pracy, kiedy las wydawał się chłopcu żywym ciałem, w którym wszystko bolało. Ale tutaj jest to wyrażone bardziej konkretnie i zwięźle. Porównanie takich pojęć, jak zniszczone przez burzę pola i ptaki na bagnach niesie ze sobą ogromny, bardziej niż cokolwiek innego w tej historii, ładunek semantyczny i emocjonalny. Odzwierciedla troskę o społeczeństwo, która u dorosłego Myrona przerodzi się w walkę o tę publiczność, która stanie się najwyższym przejawem jego miłosierdzia. Wiarygodność takiego porównania w dziecięcej wyobraźni nie budzi wątpliwości, gdyż Miron to chłopskie dziecko, które nie tylko było świadkiem codziennej pracy za kawałek chleba, ale także znosiło męki dnia w słonecznym upale lub błocie pośniegowym. Pisarz bardzo przybliża czytelnika do ujawnienia swojego planu ideologicznego. Mały Myron, który żył w zgodzie z naturą i był z nią nierozerwalnie związany, zaczął konkurować z jej ciemnymi siłami w imię zachowania owoców innych sił natury, które przynoszą ludziom dobro. Pisarz aktywuje wszystkie możliwości słowa, a działanie Myrona sprowadza je do wyrazistego symbolu: "Nie waż się! Mówię ci, nie waż się! To nie jest miejsce dla ciebie!”– krzyczy mały Miron, wymachując pięściami w powietrzu[4, tom. 22, 47]. Burza i człowiek zebrali ostatnie siły. Epizod burzy uderza w czytelnika ciężarem niszczycielskich środków, które wkrótce się rozsypią. Słowa wydają się być cięższe i zyskują maksymalną zdolność generowania skojarzeń. Wrażenie to potęguje kilka rzędów gradacji: chmura „stał się szorstki, wisiał nad ziemią, stał się ciężki” wydawało się, że „Brzemię spadnie na ziemię i rozpadnie się, a wszystko, co żyje, zetrze go w proch”., „środki rujnującej materii pchają, miażdżą olbrzyma, a on ugina się i jęczy pod jego ciężarem”. To ciężkie przeczucie potęguje silny bodziec dźwiękowy, który wywołuje negatywną reakcję emocjonalną – niepokój, strach. Ponad tym ładunkiem znów rozległ się głos dzwonów: „teraz było to wyraźnie słyszalne, ale nie jako potężna, zwycięska siła, ale tylko jako żałosny lament nad zmarłymi” [4, tom. 33, 47]. Każdy szczegół krajobrazu jest tutaj wyposażony w epitety, z których, jak napisał S. Szachowski: „słowa stają się eufonicznie ciężkie, jak bloki ziemi, jak całe masywy” [ 6, 57 ] . W ostatnim odcinku epitety "ogromny", "straszny", „cięższy” nawet powtórzone. Myron czuje, że wszystko, co ciężkie i niemiłe, skończy się teraz i zniszczy chleb. Znowu spogląda na olbrzyma spod płotu i nie boi się już swojej szyi, pasztetów czy potężnego brzucha, ale „wielka przekąska”. Pisarz szczegółowo opisuje stan psychiczny bohatera, przedstawiając jego wygląd: „...twarz płonęła, oczy płonęły, krew dudniła w skroniach jak młoty, westchnienie było przyspieszone, coś świszczało w piersi, jakby sam przenosił jakiś ogromny ciężar lub walczył z kimś niewidzialni przy ekstremalnym napięciu wszystkich sił”. Umiejętność prozaika I. Franco polega na tym, że on „nie ma sztucznej dokładności opisów przy całej ich dokładności - to złożoność prostoty, transformacja osiągnięć światowej technologii artystycznej poprzez osobowość twórczą autora, jego temperament, żywą krew i nerwy, to jest poszukiwanie własne ścieżki w sztuce słowa” .

Proces słabnięcia bohatera oddany jest poprzez dotykowe obrazy, kontrastujące z jego płonącymi oczami i twarzą. Myrona ogarnia uczucie chłodu, które stopniowo narasta i zamienia się w żywy metonimiczny obraz „zimnej ręki” ściskającej gardło (ręce i nogi są już „zmarzłem jak lód”). Fizyczna niemoc i „niezmierzone” napięcie siły woli wyrażone są w dziele w krótkich i lakonicznych zdaniach niepełnych i eliptycznych: „Po waszej stronie! Po waszych stronach! Do Radicewa i Panczużny! Nie waż się tutaj!”

Synkretyzm gatunkowy osiąga taką doskonałość, że czytelnik nie jest w stanie rozpoznać granic oddzielających rzeczywistość od wyobraźni, rzeczywistość od fikcji. Alegoryczny obraz zmagań małego człowieka z burzą gradową, która jednak dobiega końca załamaniem psychicznym, ale jednak zwycięstwem, kończy się wymownym obrazem śmiechu. Najpierw śmiech "nieświadomy", rozwija się w szalony śmiech i łączy się z hałasem wrzodu z chmury, deszczu i grzmotów. Obrazy te są wielowartościowe, niewątpliwie jednak ucieleśniają historyczny optymizm pisarza, ideę wiecznej jedności i walki z naturą, potrzebę rozsądnego zwycięstwa człowieka w tej walce.

Literatura

1. Dey O.I. Z obserwacji obrazowości tekstów publicznych i intymnych I. Franka// Iwan Franko – mistrz słowa i badacz literatury- K., 1981.

2. Denisyuk I.O. Rozwój ukraińskiej krótkiej prozy XI X - początek XX wiek - K., 1981.

3. Denisyuk I.O. O problemie innowacji w opowiadaniach Iwana Franki// Ukraińska krytyka literacka.- Tom. 46. ​​​​- Lwów, 1986.

4. Franko I. Tak. Dzieła zebrane: w 50 tomach.- K., 1976-1986.

5. Khropko P.Świat dziecka w opowieściach autobiograficznych Iwana Franki// Literatura. Dzieci. Czas.- K., 1981.

6. Szachowski S. Mistrzostwo Iwana Franki.- K., 1956.

Przykładowa analiza utworu lirycznego: „Wiśniowe akwarium” T. Szewczenki

Minęła petersburska wiosna 1847 roku. W piwnicy biurowca tzw. III Wydziału było zimno. Nieprzyjemnie jest też na wyższych piętrach domu, gdzie na przesłuchanie wezwano Tarasa Szewczenko. Liderzy II I Departament wiedział dobrze, że wśród aresztowanych członków „społeczeństwa ukraińsko-słowiańskiego” (Bractwa Cyryla i Metodego) główną osobą był T. Szewczenko, choć nie było bezpośrednich dowodów na jego przynależność do bractwa. Podczas przesłuchań poeta nie zdradził żadnego ze zwolenników Cyryla i Metodego i zachowywał się z godnością. Od 17 kwietnia do 30 maja 1847 roku przebywał w celi samotnej w kazamacie. W tym czasie powstały wiersze składające się na cykl „W kazamacie”. Zawiera wiersze „Za bajrakem bajrakem”, „Kosiarka”, „Jestem sam”, „Rekruci wcześnie rano…”, „Nie zostawiaj matki! - mówili...” i inne. W cyklu znalazła się także słynna miniatura krajobrazowa „Wiśniowy zbiornik”, powstała między 19 a 30 maja – w wyniku nostalgicznych wizji odległego majowego regionu.

Zachowało się 5 autografów utworu: trzy – spośród autografów tego cyklu (na osobnej kartce, w „Małej Księdze” i „Wielkiej Księdze”) oraz dwa odrębne – jeden zatytułowany „Wieczór Wiosenny” (bez daty) i drugi zatytułowany „Wieczór majowy”, datowany „1858, 28 listopada”. Utwór ukazał się po raz pierwszy w czasopiśmie „Rozmowa rosyjska” (1859, nr 3) pod tytułem „Wieczór” i jednocześnie w tłumaczeniu rosyjskim L. Maya w czasopiśmie „Czytanie Ludowe” (1859, nr 3). 3). Od razu zauważmy, że sam T. Szewczenko bardzo lubił recytować ten utwór i rozdawał autografy swoim przyjaciołom.

„Wiśniowe akwarium kolokhackie” należy do arcydzieł ukraińskiej liryki pejzażowej. W okresie jej powstawania w twórczości T. Szewczenki zauważalnie maleje liczba metaforycznych obrazów planów groteskowych, fantastycznych i symbolicznych. Jednocześnie w okresie aresztowania i zesłania wzrosła liczba wierszy autologicznych (bez tropów) i fragmentów poetyckich w poszczególnych utworach – tendencja, która odpowiadała ogólnej ewolucji T. Szewczenki w kierunku coraz bardziej naturalnego obrazu artystycznego, jego „ prozeizacja”.

Wiersz odtwarza idylliczny obraz wiosennego wieczoru na ukraińskiej wsi. Znajdujące się w nim proste, widoczne, plastyczne obrazy wyrastają z idei ludowych i moralno-etycznych. Siła emocjonalnego oddziaływania tej pracy tkwi w naturalności i ulgi rysunku, w jego jasnym, afirmującym życie nastroju. Poezja odzwierciedlała marzenie poety o szczęśliwym, harmonijnym życiu.

Najdoskonalsza analiza poezji „Staw kwitnącej wiśni” I przesłana. Franco w traktacie estetycznym „Z tajemnic twórczości poetyckiej”. Wielokrotnie podkreślał, że dzieło T. Szewczenki stanowi nowy kamień milowy w rozwoju mistrzostwo artystyczne literatury ukraińskiej. We wspomnianym traktacie I. Franko odsłonił „tajemnice” kunsztu wielkiego poety i pokazał je jako przykład kunsztu.

I. Franko zalicza poezję „Wiśniowego czołgu” do dzieł idyllicznych, czyli takich, w których autorzy „łapią” skojarzenia, uspokajają, uspokajają wyobraźnię czytelnika lub po prostu wyrażają takie skojarzenia, które „unoszą się” w spokoju poety wyobraźnię bez napięcia wyobraźnię. W wymienionej pracy I. Franko napisał w szczególności: „Cały wiersz jest jakby migawką nastroju duszy poety, wywołanego obrazem spokojnego, wiosennego ukraińskiego wieczoru.

Klatka z kwiatami wiśni,

Chruszczow brzęczy nad wiśniami,

Oracze idą ze swoimi pługami,

Dziewczyny śpiewają podczas spaceru,

A matki czekają na obiad” .

Krytyk Franco podkreślił, że T. Szewczenko nie zastosował w tym dziele żadnych dekoracji i opisał obrazy niemal prozaicznymi słowami. Ale te słowa przekazują najlżejsze skojarzenia idei, tak że nasza wyobraźnia swobodnie przepływa od jednego obrazu do drugiego, jak ptak o wdzięcznych kształtach, nie machając skrzydłami, unosi się w powietrzu coraz niżej. W tej łatwości i naturalności kojarzenia idei kryje się cała tajemnica poetyckiego charakteru tych wierszy”. .

Dalej I. Franko to podkreślał „prawdziwi poeci nigdy nie pozwalają sobie na... orgie koloru”. Miał na myśli przede wszystkim „staw, w którym kwitną wiśnie”. Choć T. Szewczenko, jak zauważył wcześniej I. Franko, posługuje się dość szeroką gamą symboliki kolorystycznej, to kolorystyczne obrazy, którymi charakteryzuje ukraińską przyrodę - „Wiśniowy sad jest zielony, a noce ciemne”, "niebieski ocean", „czerwona kalina”, „zielone wąwozy”, "niebo jest niebieskie". Szewczenko ma dziewczynę "kolor różowy" i dziecko „rumieni się jak kwiat o poranku pod rosą”. Jednak poeta, jak czytamy w traktacie „Z tajemnic twórczości poetyckiej”, nie maluje wyłącznie „kolorami”, ale „łapie nasze różne myśli, wywołuje w duszy obrazy różnych wrażeń, ale w taki sposób, że natychmiast łączą się w jedną organiczną i harmonijną całość”. W pierwszym wersecie poezji „Wiśniowy krąg w domu” „pierwsza linia dotyka umysłu wzroku, druga – słuchu, trzecia – wzroku i dotyku, czwarta – wzroku i słuchu, a piąta – ponownie wzroku i dotyku; Nie ma tu żadnych szczególnych akcentów kolorystycznych, a mimo to całość – ukraiński wiosenny wieczór – pojawia się przed naszą wyobraźnią ze wszystkimi swoimi kolorami, konturami i szumami, jak gdyby żywa.”.

Poezja „Wiśniowego kręgu w domu” pełna jest różnorodnych przeżyć. Tutaj „autor” jest ukryty, to znaczy nie jest określony jako konkretna osoba. Obrazy spokojnej, malowniczej przyrody, łagodnego wiejskiego wieczoru istnieją jakby same w sobie. Spojrzenie autora (narratora lirycznego) przesuwa się od szczegółu do szczegółu, aż udar po uderzeniu powstaje kompletny obraz, w którym wszystko żyje i porusza się. Czas teraźniejszy opisu ma charakter uogólniony, to znaczy dzieje się to prawie w każdy letni wieczór i ten wieczór powtarza się za każdym razem.

Oceniające stanowisko autora jest wyraźnie widoczne ze względu na idylliczny nastrój, podziw dla prostej, naturalnej struktury życia zawodowego z naprzemiennością pracy i odpoczynku, podziw dla szczęścia rodzinnego, duchowego piękna narodu ukraińskiego – wszystko to, co poeta wychwala jako najwyższe wartości duchowe. Ten emocjonalny ton jest główną treścią poezji, a także bliskich mu idyllicznych rysunków „Woda wypływa spod jaworu…”, „Och, Dibrovo - ciemny gaj” itp.

Dramatyczny kontekst feudalnej rzeczywistości, twórczości poety i jego osobistych losów nakłada się na te idylliczne rysunki, te wspomnienia-sny i spowija je smutkiem.

Literatura

1. Franco I. Kolekcja działa: W 50 tomach.- K., 1931. - T. 31.

Literatura

1. Wprowadzenie do krytyki literackiej. Twórczość literacka: podstawowe pojęcia i terminy. -M., 1999.

2. Wołyński P.Podstawy teorii literatury. - K., 1967.

3. Galich A., Nazarets V., Wasiliew Is. Teoria literatury. Podręcznik. - K., 2001.

4. Esin A.Zasady i techniki analizy dzieła literackiego. Instruktaż. - M., 1998.

5. Kuzmenko W.Słownik terminów literackich. Podręcznik krytyki literackiej.- K., 1997.

6. Kutsaya A.P.Podstawy krytyki literackiej. Podręcznik dla studentów kierunków pedagogicznych szkół wyższych. - Tarnopol, 2002.

7. Lesin W.Terminy literackie. - K., 1985.

8. Słownik literacki-podręcznik ( edytowany przez G. Grom „Yaka, Yu. Kovaleva). - K., 1997.

9. Khalizev W.Teoria literatury. - M., 1999.

Pytania do samokontroli

1. Co jest kunszt Praca literacka? Wymień przesłanki ujawnienia artyzmu dzieła.

2. Określić aspekty możliwej analizy forma działki dzieło sztuki.

3. Ujawnij istotę zasady analizy interakcja zawartość i forma .

4. Co to sugeruje? analiza estetyczna Praca literacka?

5. Wymień główne sposoby analizy Praca literacka.

W większości przypadków, począwszy od ósmej klasy, na lekcjach literatury, podczas studiowania dużego i znaczącego dzieła, uczniowie proszeni są o napisanie analizy opowiadania, powieści, sztuki teatralnej, a nawet wiersza. Aby poprawnie napisać analizę i wyciągnąć z niej coś przydatnego, musisz wiedzieć, jak poprawnie sporządzić plan analizy. W tym artykule omówimy i przeanalizujemy wiersz „Morze” napisany przez Żukowskiego według tego planu.

Historia powstania dzieła

Historia powstania dzieła jest ważną częścią analizy, dlatego od tego zaczniemy plan analizy. W tym miejscu będziemy musieli wskazać, kiedy dzieło zostało napisane, czyli rozpoczęte i ukończone (rok i jeśli są znane, to daty). Następnie musisz dowiedzieć się dokładnie, jak autor pracował nad tym dziełem, w jakim miejscu i w jakim okresie swojego życia. To bardzo ważna część analizy.

Kierunek dzieła, jego rodzaj i gatunek

Ten punkt bardziej przypomina analizę dzieła. Plan analizy dzieła sztuki musi koniecznie obejmować określenie kierunku, rodzaju i gatunku dzieła.

W sumie w literaturze istnieją 3 kierunki: klasycyzm.Trzeba przeczytać dzieło i określić, do którego z nich się odnosi (mogą być nawet dwa kierunki).

Plan analizy polega również na ustaleniu rodzaju pracy. W sumie istnieją 3 rodzaje dzieł: epickie, liryczne i dramatyczne. Epos to opowieść o bohaterze lub opowieść o wydarzeniach, które nie dotyczą autora. Teksty są przekazem poprzez wysokie uczucia. Dramat to wszelkie dzieła skonstruowane w formie dialogicznej.

Nie trzeba tego definiować, gdyż jest to wskazane na początku samej pracy. Jest ich wiele, ale najbardziej popularne to powieść, epopeja itp.

Tematy i problemy dzieła literackiego

Plan opracowania analizy dzieła nie może obejść się bez tak ważnych cech dzieła, jak jego tematyka i problematyka. Tematem pracy jest to, o czym dokładnie jest praca. W tym miejscu należy opisać główne tematy pracy. Problematyka opiera się na definicji problemu głównego.

Patos i pomysł

Pomysł to określenie głównej idei dzieła, czyli tego, po co właściwie zostało napisane. Oprócz tego, co autor chciał powiedzieć swoim dziełem, należy zwrócić uwagę na to, jak odnosi się on do swoich bohaterów. Patos to główny nastrój emocjonalny samego autora, który należy prześledzić przez całe dzieło. Trzeba napisać, z jakimi emocjami autor opisuje określone wydarzenia, postacie i ich działania.

Główne postacie

Plan analizy dzieła uwzględnia także charakterystykę jego głównych bohaterów. Trzeba choć trochę powiedzieć o postaciach drugoplanowych, ale jednocześnie szczegółowo opisać główne. Charakter, zachowanie, postawa autora, znaczenie każdej postaci – to coś, co trzeba powiedzieć.

Wiersz musi opisać bohatera lirycznego.

Fabuła i kompozycja dzieła sztuki

W przypadku fabuły wszystko jest bardzo proste: wystarczy krótko, w kilku zdaniach, opisać główne główne i kluczowe wydarzenia, które miały miejsce w pracy.

Kompozycja to sposób, w jaki skonstruowane jest dzieło. Obejmuje początek (początek akcji), rozwój akcji (kiedy główne wydarzenia zaczynają się eskalować), kulminację (najciekawsza część każdej historii lub powieści, pojawia się najwyższe napięcie akcji), rozwiązanie (rozpoczęcie koniec działań).

Oryginalność artystyczna

Konieczne jest opisanie właściwości dzieła, jego unikalnych cech, cech, czyli tego, co odróżnia je od innych. Podczas pisania mogą występować pewne cechy samego autora.

Znaczenie dzieła

Plan analizy dowolnego dzieła powinien kończyć się opisem jego znaczenia, a także stosunku czytelnika do niego. Tutaj musisz powiedzieć, jak wpłynął na społeczeństwo, co przekazał ludziom, czy podobał Ci się jako czytelnikowi, co sam z niego wziąłeś. Znaczenie dzieła jest jak mała konkluzja na końcu szkicu.

Cechy analizy wierszy

W przypadku wierszy lirycznych oprócz wszystkich powyższych konieczne jest zapisanie ich wielkości wersetów, określenie liczby zwrotek, a także cech rymu.

Analiza wiersza „Morze” Żukowskiego

Aby utrwalić materiał i przypomnieć sobie, jak analizować dzieło, napiszemy analizę wiersza Żukowskiego według planu podanego powyżej.

1. Wiersz ten został napisany przez Żukowskiego w 1822 roku. Wiersz „Morze” ukazał się po raz pierwszy w tomie zatytułowanym „Kwiaty Północy na rok 1829”.
2. Wiersz napisany jest w duchu wczesnego romantyzmu. Warto zauważyć, że wiele dzieł zostało zaprojektowanych w tym duchu. Sam autor uważał, że ten kierunek jest najbardziej atrakcyjny i ekscytujący. Utwór należy do tekstu. Podarowany nam wiersz należy do gatunku elegii.
3. W tym wierszu Wasilija Żukowskiego opisano nie tylko morze, ale tworzony jest prawdziwy krajobraz duszy, jasny i intrygujący. Ale znaczenie wiersza polega nie tylko na tym, że pisarz stworzył prawdziwy krajobraz psychologiczny i wyraził uczucia i doznania człowieka, opisując morze. Prawdziwą cechą wiersza jest to, że morze staje się dla człowieka, dla czytelnika żywą duszą i prawdziwym bohaterem dzieła.
4. Praca składa się z 3 części. Pierwsza część ma charakter wprowadzający, jest obszerniejsza i ma charakter informacyjny. Można go nazwać „Cichym morzem”, ponieważ sam Żukowski tak nazywa morze w tej części wiersza. Następnie następuje część druga, charakteryzująca się burzliwymi emocjami, zwana „Burzą”. Trzecia część zaczyna się ledwie przed zakończeniem wiersza - jest to „Pokój”.
5. Artystyczna oryginalność wiersza przejawia się w dużej liczbie epitetów (jasne niebo, ciemne chmury, wrogie mgły itp.)
6. Wiersz ten nie pozostał niezauważony w poezji rosyjskiej. W ślad za tym autorem inni poeci zaczęli malować w swoich wierszach obraz morza.

Analiza wiersza „Morze” według planu tej analizy pomoże Ci łatwo i szybko przeanalizować dzieło sztuki.