Alejo Carpentier – królestwo ziemi. Alejo Carpentier - królestwo ziemi Alejo Carpentier

17.07.2019

„Intelektualista z Ameryki Łacińskiej jest osobą, drogą życiową
która często biegnie z uniwersytetu do więzienia”

Kubański pisarz, poeta, eseista, muzykolog i działacz społeczny. Urodzony w Hawanie w „międzynarodowej” rodzinie. Jego ojciec był z pochodzenia Francuzem, z zawodu architektem, który zbudował w Hawanie wiele niezwykłych budowli, miłośnikiem i koneserem muzyki, a także namiętnym „pożeraczem” książek. Matka, również oddana muzyce, jest Rosjanką, pochodzącą z Baku; jak później ustalono, dziadek Carpentiera ze strony matki był bratem ojca słynnego rosyjskiego poety Konstantina Balmonta. To nie przypadek, że pełne nazwisko kubańskiego pisarza, składające się z matki i ojca, to Carpentier Balmont. Rodzice Carpentiera poznali się w Szwajcarii i z inicjatywy ojca, którego pociągała tajemnicza i kolorowa Ameryka Łacińska, po ślubie przenieśli się na Kubę. Jako dziecko Carpentier odbył mimowolną podróż do Rosji, gdzie jego rodzice udali się, aby otrzymać spadek. „Już w 1913 roku, jako dziecko, ze względów czysto rodzinnych opuściłem z rodzicami Hawanę, w której się urodziłem, i spędziłem kilka miesięcy w przedrewolucyjnej Rosji i Paryżu. Nasza podróż trwała w sumie nie dłużej niż rok, a kiedy do powrotu na Kubę pozostały trzy miesiące, zacząłem uczęszczać do szkoły Jeanson de Seine w Paryżu, uczęszczając na kursy i ucząc się francuskiego. Jednak pierwsze listy pisałem na Kubie.” Od dzieciństwa uczył się muzyki, wykazując się niezwykłymi zdolnościami pianistycznymi, dużo czytał (w domu ojca znajdowała się bogata biblioteka, a matka zapoznawała go z literaturą rosyjską) i chcąc pójść w ślady ojca, w 1912 roku rozpoczął studia na kierunku architektura na Uniwersytecie w Hawanie, ale porzucił studia, zdając sobie sprawę, że to nie jego sprawa. Pierwsze próby pisarskie Carpentiera sięgają roku 1913, działalność literacką rozpoczął od dziennikarstwa w latach 1921-1922 w prasie hawańskiej. Pozbawiony środków finansowych podjął się jakiejkolwiek pracy, pisał recenzje i ankiety krytyczne pod względem muzycznym, realizował zadania redakcyjne, zarządzał sprawami komercyjnego magazynu „Hiszpania”, następnie zaczął publikować w prestiżowym magazynie „Social”, który wówczas skupiał wokół siebie najwybitniejszych osobistości kultury, a w 1924 roku został szefem redakcji popularnego pisma Carteles. A w 1926 roku podczas podróży do Meksyku Carpentier został uhonorowany jako najmłodszy dyrektor redakcji na kontynencie. Od samego początku swojej kariery twórczej Carpentiera związała przyjaźń z tą grupą młodych osobistości publicznych, poetów i pisarzy, którzy wkrótce zaczęli kształtować atmosferę życia kulturalnego Kuby. Znał Julio Antonio Mellę, założyciela Komunistycznej Partii Kuby, przyjaźnił się z Rubenem Martínezem Villeną, poetą, który w 1923 roku stworzył tzw. partii i stał się duszą rewolucji ludowej lat 30. 1933; z Juanem Marinello, wówczas początkującym poetą i krytykiem, także „mniejszościowcem”, a później znaną postacią ruchu robotniczego i komunistycznego, wybitną osobistością publiczną i rządową socjalistycznej Kuby. Carpentier od samego początku brał udział w działalności wspomnianej grupy, podpisał słynny „Protest Trzynastki” opracowany przez Martineza Villenę, w którym przedstawił surowe zarzuty proamerykańskiemu reżimowi oraz list protestacyjny do Prezydenta Peru żądając uwolnienia aresztowanych osobistości kultury peruwiańskiej. List został odebrany przez władze jako dowód na istnienie międzynarodowego „spisku” komunistycznego. Nastąpiły represje i w 1927 r. Carpentier został wtrącony do więzienia za wypowiadanie się przeciwko reżimowi Girardo Machado. Po 7 miesiącach pozbawienia wolności został zwolniony, ale pod jawnym nadzorem policji. W tym czasie, podczas pobytu w więzieniu, napisał pierwszą wersję swojej pierwszej powieści „Eque Yamba-O!”, poświęconej życiu i zwyczajom czarnoskórych Kubańczyków, w której w naturalistyczny sposób przedstawił ich obrzędy religijne. Pisze eseje, wspólnie z Roldanem organizuje koncerty najnowszej muzyki europejskiej, pisze libretto do dwóch baletów o tematyce afro-kubańskiej (nie można było ich jednak wówczas wystawić, bo na scenie nie wolno było występować czarnym), wreszcie razem wraz z Juanem Marinello i innymi założyli magazyn Revista de avance, który odegrał znaczącą rolę w tamtym okresie.

W 1928 roku, uciskany ciągłą inwigilacją policji i prześladowaniami, Carpentier, z pomocą przebywającego wówczas w Hawanie początkującego, a później słynnego francuskiego poety Roberta Desnosa, uciekł z Kuby do Francji. Od dzieciństwa płynnie władający językiem francuskim Carpentier trafia do literackiej stolicy Zachodu, Paryża. Desnos wprowadza go do grupy surrealistów, na czele której stoi Andre Breton, który hojnie ofiarował zbiegłym kubańskim stronom swojego magazynu „Surrealistyczna Rewolucja”. W swoim wydaniu Carpentier spotkał poetów Louisa Aragona, Paula Eluarda, Préverta, Tristana Tzarę, artystów Pabla Picassa, Chirico, Tanguy i wielu innych przedstawicieli zachodnioeuropejskiej awangardy. Carpentier pogrążył się w życiu kulturalnym Paryża, gdzie mieszkał w sumie przez 11 lat, z krótkimi wizytami. Przez lata Carpentier próbował swoich sił w wielu przedsięwzięciach: współpracował przy wydawnictwach surrealistycznych, kierował i założył czasopisma (Musicalia, 1928, Iman, 1930-1931), pracował w studiach radiowych i komponował programy radiowe, współpracował z kompozytorami, a nawet sam komponował muzykę (oratorium „Pasja” (La Passion Noire), muzyka do inscenizacji tragedii Cervantesa „Numancia” w 1937 r.). Jednocześnie regularnie pisze eseje i kroniki życia kulturalnego dla hawańskich magazynów Revista de Advance, Carteles i Social, zwracając szczególną uwagę na sukcesy we Francji konkretnego latynoamerykańskiego kompozytora, pisarza, artysty oraz rosnącą popularność Latynoamerykańskie rytmy i melodie, słowem, do wszystkiego, co nazywał „ofensywą sztuki latynoamerykańskiej”. Pół Rosjanin, bardzo dobrze znał sztukę rosyjską. Znał dobrze Puszkina i Gogola, Tołstoja i Czechowa, twórczość kompozytorów rosyjskich i radzieckich, odwiedzał słynny Balet Rosyjski pod kierunkiem Diagilewa, zwracał uwagę na twórczość słynnego artysty teatralnego Lwa Baksta, podziwiał sztukę Anny Pawłowej, proza Wsiewołoda Iwanowa, która zrobiła na nim ogromne wrażenie, filmy Eisensteina i Pudowkina. Szczególny wpływ na Carpentiera wywarła twórczość wybitnego rosyjskiego kompozytora Igora Strawińskiego, którego twórczość promował jeszcze w Hawanie. Już w latach 50., spotykając się ze Strawińskim w Rio de Janeiro, Carpentier otrzymał pozwolenie na wykorzystanie tytułu baletu „Święto wiosny” i jego partytury w wymyślonej przez siebie powieści - ostatnim epickim dziele Carpentiera, w którym odtworzył wspaniałego rewolucjonistę Zakłócenia, które miały miejsce w XX wieku na całym świecie. W Hiszpanii, którą Carpentier odwiedził po raz pierwszy w 1934 roku w związku z publikacją ostatecznej wersji swojej pierwszej powieści „Ecue Yamba-O!”, nawiązał przyjazne stosunki z Federico Garcią Lorcą, Rafaelem Albertim i innymi młodymi, genialnymi poetami. Carpentier odwiedził Hiszpanię po raz drugi, już gdy cała stała się polem bitwy z faszyzmem. Na Drugim Międzynarodowym Kongresie Pisarzy Obrony Kultury w 1937 roku wraz z Nicolasem Guillenem, Juanem Marinello i pisarzem Felixem Pitą Rodriguezem reprezentował Kubę. W 1939 roku Carpentier opuścił walczącą Europę i przez Belgię, Holandię, USA i Bermudy wrócił na Kubę, gdzie mieszkał do 1945 roku. Na Kubie kontynuuje pracę w radiu, pisząc podstawowe studium „Muzyka na Kubie” (La música en Cuba, 1946), ale obecnie jego głównym dziełem jest literatura. O narodzinach pisarza Carpentiera zadecydowały dwa wydarzenia. Pierwszą z nich jest podróż na Haiti w 1943 r., z którą wiąże się idea powieści „Królestwo Ziemi” (1949) – punktu wyjścia współczesnej tzw. „nowej” powieści Ameryki Łacińskiej , który zdobył uznanie na całym świecie. Drugą była podróż w latach 1947-1948 do Wenezueli, gdzie się przeprowadził i gdzie mieszkał i pracował przez 14 lat. Najpierw Carpentier odwiedził Wielką Sawannę (ten obszar dziewiczej przyrody odkryto dopiero pod koniec lat 30. XX wieku), a następnie w górnym biegu Orinoko i Amazonki. Efektem drugiej podróży była powieść „Zagubione ślady” (1953), w której autor udowadnia jednoczesne istnienie różnych epok historycznych w Ameryce Łacińskiej (bohater, amerykański muzykolog, ucieka przed rozczarowaniem życiem do Nowego Jorku i stamtąd z dziewczyną do górnego biegu pewnej rzeki Ameryki Południowej – ostatniej twierdzy dziewiczego świata, nietkniętego cywilizacją). Carpentier w powieści „Królestwo Ziemi” (o rewolucji na Haiti końca XVIII - początku XIX wieku i elemencie mitologicznym tkwiącym w świadomości Czarnych) odsłania „cudowną rzeczywistość” Ameryki Łacińskiej, prawdziwy świat życia ludowego, gdzie na każdym kroku cuda są generowane przez zmitologizowaną świadomość ludzi. I ta ludowa fikcja, zachowująca ciepło egzystencji plemiennej, piękno i harmonię ideału ludu, przeciwstawiona jest wykastrowanemu i jałowemu „cudowi” generowanemu przez świadomość uciekającą w irracjonalny chaos. Można powiedzieć, że Carpentier uogólnił i uzasadnił ugruntowaną od dawna tendencję w sztuce Ameryki Łacińskiej do „przebijania” elementów mitologii ludowej i fantastyki w sferę sztuki profesjonalnej. Tak narodziła się sama koncepcja Carpentiera, a jednocześnie oparta na teorii metoda odtwarzania rzeczywistości Ameryki Łacińskiej przez pryzmat mitologizowania świadomości powszechnej, z którą wiązało się wiele osiągnięć literatury latynoamerykańskiej.

Po zwycięstwie rewolucji kubańskiej w 1959 roku Carpentier wrócił z Wenezueli do ojczyzny i do końca życia brał czynny udział w życiu publicznym i budowie swojej nowej ojczyzny. Organizował festiwale książki, był wiceprzewodniczącym Narodowej Rady Kultury, kierował Narodowym Wydawnictwem Kuby, od 1966 pracował jako doradca ds. kultury w Ambasadzie Kuby we Francji oraz był zastępcą najwyższego organu ustawodawczego kraju – Narodowej Rady ds. Zgromadzenie Władzy Ludowej. Łączna liczba jego dzieł publicystycznych i artystycznych, obejmujących książki, obszerne eseje oraz drobne notatki i recenzje rozsiane po gazetach i czasopismach Ameryki Łacińskiej i Europy, sięga kilku tysięcy. Alejo Carpentier jest autorem sześciu powieści i kilku opowiadań, z których każde stało się znaczącym kamieniem milowym w literaturze Ameryki Łacińskiej. Oprócz wyżej wymienionych dzieł pisarz jest autorem wieloaspektowej powieści historycznej „Wiek oświecenia” (1962, przeł. rosyjski, 1968), w której stawia problem specyfiki historii rozwoju Ameryka Łacińska. Ostatnim dziełem pisarza była jego wspaniała opowieść „Koncert barokowy” (1974), nasycona głębokimi ideami kulturowymi i filozoficznymi. Kubański pisarz Alejo Carpentier zmarł w Paryżu w 1980 roku. Jeden z pionierów gatunku literackiego zwanego obecnie „realizmem magicznym” (sam był orędownikiem innej nazwy „rzeczywistość cudowna”), stworzył w istocie „nową” powieść latynoamerykańską, której złożony, kapryśny styl inspirował takich autorów jak Gabriel García Marquez , Augusto Roa Bastos, Julio Cortazar, Mario Vargas Llosa i inni.

Prace autorskie

Powieści

1933 – Ekue Yamba-O! (Ecue-Yamba-O!)
1949 – Królestwo Ziemi (El reino de este mundo) – rosyjski. uliczka 1962
1953 – Zagubione ślady (Los pasos perdidos) – rosyjski. uliczka 1964
1962 – Wiek Oświecenia (El siglo de las luces) – rosyjski. uliczka 1968
1974 – Perypetie metody (El recurso del método)
1978 – Święto wiosny (La consagración de la primavera)
Historie
1958 – Guerra del tiempo
19… – Harfa i cień
1974 – Koncert barokowy (Concierto barroco)
1983 – Gonzalez Echevarria, Roberto i Klaus Müller-Berg. Alejo Carpentera. Przewodnik bibliograficzny (Alejo Carpentier: Przewodnik bibliograficzny/Guia Bibliografica autorstwa Gonzaleza Echevarrii, Roberto i Klausa Muller-Berghów). – wyd. Prasa Greenwooda. – 272 s. (n) ISBN 0-313-23923-1

Nagrody i tytuły

1977 – laureat Nagrody Cervantesa (Premio Cervantes)

Bibliografia w języku rosyjskim

Publikacje w czasopismach i zbiorach

Powrót do początków: [Historia] / Tłum. R. Linzer // Księga ziarenek piasku. – L.: Fikcja, 1990 – s. 132-141
Wybrańcy Boga: [Historia] / tłum. A. Koss // Księga ziarenek piasku: opowieść // Taka kubańska opowieść. – K.: Dnipro, 1981 – s. 25.

Alejo Carpentiera

Artykuł wprowadzający

NOWA KRAINA ALEJO CARPENTIERA

„Sztuczka wyobraźni” – pomyślał. - Gra wyobraźni, czym dla mnie były Indie Zachodnie. Któregoś dnia w pobliżu przylądka na wybrzeżu Kuby, który tak nazwałem Alfa i Omega, Powiedziałem, że tu kończy się świat, a zaczyna inny: kolejne Coś, kolejna cecha, której sam nie jestem w stanie do końca dostrzec...Przełamałem zasłonę nieznanego, aby zagłębić się w nową rzeczywistość...” Tak kończy się ostatnia książka Alejo Carpentiera „Harfa i cień”, dedykowana do dzieła życia Wielkiego Admirała, odkrywcy Krzysztofa Kolumba. Koda wieńcząca historię życia innego odkrywcy – samego Alejo Carpentiera. W 1980 roku, rok po wydaniu „Harfy i cienia”, zmarł, pozostawiając nam swoją „nową krainę”, ową nową „Imago Mundi” – „Obraz Świata”, którego poszukiwał Krzysztof Kolumb: „The nadejdą późniejsze lata świata, pewne czasy, w których Morze-Ocean rozluźni więzy rzeczy i otworzy się wielka kraina...” Nowa kraina wytworzona przez „grę wyobraźni” pisarza.

Czy porównanie Alejo Carpentiera z Kolumbem to tylko metafora? Wręcz przeciwnie, gdyż Carpentier – podobnie jak wielu pisarzy Ameryki Łacińskiej, jego poprzednicy i współcześni – przez całe życie był zajęty „odkrywaniem Ameryki” w słowach literackich, kontynuując dzieło rozpoczęte w 1492 roku przez Kolumba, który opisał cudowne krainy w jego entuzjastyczny list, przedstawiony jego oczom. Odkrycie to rozpoczęło się w XVI – XVII wieku. coraz pełniejsze, w miarę jak kultura i literatura nowych – latynoamerykańskich – narodów rozwijała się na ziemiach Nowego Świata, kształtując się w wyniku mieszania się różnych przepływów rasowych i kulturowych – proces ten był szczególnie burzliwy w amerykańskim basenie Morza Śródziemnego, jak zauważył Carpentier zwanej strefą Antyli, porównując charakter i zakres syntezy rasowo-kulturowej na tym obszarze z tymi, które dały początek w przeszłości wielkiej kulturze europejskiego basenu Morza Śródziemnego. W swojej twórczości każdy znaczący pisarz w takim czy innym stopniu dokonuje nowego odkrycia, ale dla Carpentiera „odkrycie” było świadomą postawą twórczą, specjalną metodą artystyczną, głęboko przemyślaną, szczegółowo opracowaną teoretycznie i ucieleśnioną w praktyce artystycznej .

W swojej ostatecznej formie Carpentier sformułował swoją metodę artystycznego „odkrycia” na przełomie lat 50. i 60. XX wieku. w artykule „Problemy współczesnej powieści latynoamerykańskiej”, a pierwsze poszukiwania rozpoczęły się trzydzieści lat wcześniej, kiedy po wypróbowaniu swoich sił w dziennikarstwie i fikcji (powieść o życiu kubańskich czarnych „Ecue Yamba o!”), w polityce (pierwsza wersja powieści powstawała w więzieniu: w 1928 aresztowany za udział w protestach przeciwko dyktaturze X. Machado), z kompozycji i muzykologii (Carpentier miał znaczący dar muzyczny), wyjeżdża z Kuby do Francji, do Paryż, w którym mieszka od kilkunastu lat, zachłannie chłonąc wszelkie nowinki kultury zachodnioeuropejskiej (surrealizm, ekspresjonizm, sztuka abstrakcyjna, teorie mitologiczne, a potem egzystencjalizm) i bogactwo światowego dziedzictwa (Carpentier, który biegle posługiwał się gigantycznymi materiału – od starożytności i baroku hiszpańskiego po klasykę rosyjską – można niewątpliwie uznać za jednego z najbardziej erudycyjnych pisarzy XX wieku). Breton, Aragon, Desnos, Prévert, Tzara, Tanguy, Picasso, Chirico – wszyscy ci przedstawiciele awangardy zachodnioeuropejskiej byli wówczas jego rozmówcami; kolejnym kręgiem komunikacji twórczej byli artyści meksykańscy Diego Rivera, Jose Clemente Orozco, brazylijski kompozytor Heitor Vila Lobos, a później wybitni malarze kubańscy Wifredo Lam i Rene Portocarrero; Oprócz nich w Europie, w Paryżu, mieszkali i pracowali najważniejsi przedstawiciele kultury rosyjskiej: trupa baletowa S. Diagilewa, Strawińskiego, znani artyści teatralni; z żarłocznym zainteresowaniem pożerał całą nową sztukę nowej - sowieckiej - Rosji: Wsiewołoda Iwanowa, Siergieja Eisensteina, Pudowkina... (Podkreślamy, że szczególne zainteresowanie Carpentiera kulturą rosyjską wiązało się także z faktem, że był pół Rosjaninem z krwi : jego matka była krewną poety Konstantina Balmonta.)

Ale to właśnie wtedy, w Europie, Carpentier po raz pierwszy poczuł się Amerykaninem z Ameryki Łacińskiej – przedstawicielem innego świata, innego „światła”, które weszło w orbitę światowej historii czasów nowożytnych i które w XX wieku. Nie można już go przedstawiać jako zamkniętego w sobie, jak przedstawiano go w ówczesnych powieściach etnograficznych. Efektem wszystkich poszukiwań Carpentiera było, jak wówczas pisał, poszukiwanie „południka Ameryki”, a później „amerykańskiego punktu widzenia”, nowej wizji amerykańskiej rzeczywistości. Początki tej idei sięgają... starożytnych kronik z czasów odkrycia Ameryki i Podboju. Według samego Carpentiera przez kilka lat jego główną lekturą były dzieła kronikarzy Indii Zachodnich, od których otrzymał najważniejszą lekcję etyczną i estetyczną: być prawdziwym pisarzem latynoamerykańskim oznacza być „kronikarzem historii”, czyli jest uczynienie literatury sposobem na zrozumienie świata Ameryki i jej historii z perspektywy kontynentu nowy spojrzeniem, jakim patrzyli na niego odkrywcy, spojrzeniem człowieka, który potrafi być zdumiony i poczuć cud odkrycia. Kolumb marzył o odkryciu nieznanych lądów, a odkryte wyspy postrzegał jako cud– to kluczowe słowo jego pierwszego listu. Cud stanie się jednym ze słów kluczowych i słownictwa pisarskiego Carpentiera, który rozpoczyna swoją samodzielną podróż od sformułowania koncepcji nowy zrozumienia Ameryki, koncepcji łączącej jego specyficzne zainteresowania z poszukiwaniami ówczesnej sztuki europejskiej. Przecież odnowione spojrzenie na świat jest podstawową ideą sztuki XX wieku, związaną z głębokimi przemianami społecznymi, z kryzysem cywilizacji burżuazyjnej i ustanowieniem nowej perspektywy historycznej, z upadkiem kompleksu duchowego „klasycznej” ideologii burżuazyjnej (pozytywizmu, naturalizmu, racjonalizmu mechanistycznego) – idei ucieleśnionej na różne sposoby w realizmie, awangardzie i modernizmie.

Owocem tego przemyślenia był pierwszy teoretyczny manifest Carpentiera, który słusznie uważany jest za jeden z punktów wyjścia „nowej” powieści latynoamerykańskiej – „Prologu”, poprzedzającej jego powieść „Królestwo Ziemi” (1949). Podobnie jak w pierwszej powieści „Ekue Yamba o!”, pisarz koncentruje się na świecie tych, którzy stanowią „solę ziemi” Antyli i w dużej mierze symbolizują oryginalność Nowego Świata: klas niższych, czarnych, mulatów , ich mitologię, kulturę, historię, - ale pod względem estetycznym między obiema powieściami istnieje przepaść. Pierwsza książka należy właśnie do „starej” lokalnie zamkniętej literatury etnograficznej, druga ucieleśnia ideę nowego

Rzeczywistość Ameryki wspaniały– tak Carpentier formułuje istotę swojego nowego poglądu. „Wspaniały” oznacza tutaj nie tylko „piękny”, ale nadzwyczajny: kryje w sobie zjawiska niezwykłe, niespotykane, niesamowite – cud. Idea ta okazuje się być u Carpentiera powiązana zarówno z doświadczeniami kronikarzy Indii Zachodnich, jak i z surrealizmem – wszak pojęcie „cudu” było kluczowe w teorii założyciela ruchu surrealistycznego, Andre Bretona. Według Carpentiera próbował swoich sił w surrealistycznym pisaniu „automatycznym”, które rejestruje chaotyczny ruch podświadomych impulsów świadomości w stanie „uśpienia umysłu”, w wyniku czego powstają „cudowne” – niespotykane dotąd – połączenia realnych powstają zjawiska światowe zniekształcone przez podświadomość. „Spotkanie parasola z maszyną do szycia na anatomicznym stole” – Carpentier przytacza w „Prologu” jeden z klasycznych obrazów surrealistycznego absurdu. Ale szybko zdając sobie sprawę, że na tej ścieżce nie można znaleźć „południka Ameryki”, porzucił ją, choć oczywiście nie zapomniał doświadczenia surrealizmu. Jeśli surrealizm wierzy, że „cud” jest właściwością nadrzeczywistości, to naturalizm ogranicza się do tego, co widzialne, dane empirycznie, całkowicie odrzucając możliwość „cudu”. I obaj są zgodni, że rzeczywistość jest sterylna, niezdolna do radykalnej transformacji, metamorfozy, narodzin nowej, niespotykanej dotąd jakości, w której nabyłaby nowy stan. Carpentier przekonuje, że cud jest wpisany w samą rzeczywistość Ameryki, która generuje go spontanicznie, spontanicznie na każdym kroku. „Nieoczekiwana przemiana rzeczywistości (cud)” – napisał w „Prologu”, zarysowując swoje rozumienie rzeczywistości jako nieustannie tworzącej się metamorfozy wspaniały w porównaniu ze znanym Starym Światem, rzeczywistością, czyli światem skrywającym tajemnicę Coś, otwieranie nowych horyzontów na przyszłość... W samej koncepcji odnowionego spojrzenia na rzeczywistość kryje się geneza jego metody poetycki realizmu, który stał się najważniejszym źródłem całej „nowej” powieści latynoamerykańskiej, w której zawarta jest istota wizji Ameryki jako świata nowy i własnie dlatego cudownie niespotykane- świat, w którym pisarz wciela się w rolę Adama, nadawanie rzeczom nazw i w ten sposób nadając im „formę”. Oto kluczowe punkty artystycznego stanowiska Carpentiera.

Jest taki odcinek w „Harfie i cieniu”, w którym Kolumb, pisząc list z raportem o tym, co zobaczył, zatrzymuje się zmieszany – nie ma słów, którymi można by nazwać rzeczy bezprecedensowe – rośliny, zwierzęta, ludzi… O Oczywiście – przekonuje – można wymyślić jakąś kombinację dźwiękową, ale komuś, kto nie widział nowego, nic to nie powie. A Kolumb zaczyna nazywać to, co zobaczył, znanymi mu nazwami, jeśli te nowe rzeczy choć trochę przypominają znane. Uczynił to za Kolumbem odkrywca i zdobywca Meksyku Hernan Cortes, który również narzekał na brak słów, oraz słynny historyk odkrycia Ameryki Gonzalo Fernandez de Oviedo i wielu innych. W rezultacie amerykański jaguar stał się tygrysem, puma lwem, lama wielbłądem...

Otwarcie? Raczej zastąpienie jednego drugim, ukrycie. „To nie jest prawda” – myśli architekt Enrique, jeden z głównych bohaterów „Święta wiosny”, późnej powieści Carpentiera, która podsumowuje wiele wyników jego poszukiwań. „To bardzo proste: potrzebujemy metafory… To jest moje przeznaczenie, moja własność”. Metafora jest uniwersalnym sposobem zrozumienia nieznanego poprzez przeniesienie właściwości znanego na nowe, ale nie po to, aby zastąpić je starym, ale aby ukazać jego niezwykłość.

W istocie odkrycie przez Carpentiera „nowej ziemi” jest niejako nowym odkryciem samej metody artystycznego eksplorowania rzeczywistości poprzez jej poetycką metaforyzację. W postawie twórczej Kubańczyka, Latynoamerykańskiego Carpentiera, paradoksalnie, „znane”, jak dla Kolumba, to Stary Świat, a „nieznane” to Nowy Świat. A technika metaforycznego porównywania „tam” i „tutaj” (pojęcia stałe, kluczowe) na zasadzie kontrastu lub podobieństwa, czyli figuratywnego odkrywania Nowego Świata, przenika całą jego twórczość, obejmując wszystkie strony lub „ konteksty” rzeczywistości, jak pisał na początku lat 60 w artykule „Problemy współczesnej powieści latynoamerykańskiej” – drugi manifest, podsumowujący doświadczenia estetyczne dojrzałego już pisarza: przyroda we wszystkich jej przejawach, historia, tradycje ludowe, kulty, wierzenia, życie, kultura we wszystkich jej przejawach ( architektura, literatura, muzyka, malarstwo), polityki, stosunków gospodarczych itp. Pod tym względem jego metoda jest niezwykle podobna do metody „totalnego” opisu wszystkich „rzeczy” Nowego Świata przez kronikarzy Indii Zachodnich – to to nie przypadek, na przykład nazwa tak standardowej encyklopedii z XVI wieku, jak „Ogólna historia rzeczy Nowego Świata” Hiszpania” Bernardino de Sahagun. Czynił to niemal każdy większy kronikarz, odkrywając na swój sposób Nowy Świat, i Alejo Carpentier robi to samo, wznosząc się od specyfiki naturalnej, codziennej, kulturowej na poziom filozofii kulturowej, gdzie oryginalność całej jedności naturalno-ludzkiej łaciny Ameryka na mapie świata jest zdeterminowana.

Myśl artystyczna Carpentiera jest na swój sposób równie systematyczna i wszechstronna, jak myślenie jego nauczycieli, kronikarzy Indii i ludzi renesansu, którzy próbowali całościowo pojąć odkryty „cud” Nowego Świata. Źródła tej systematyki tkwią w strukturze klasycznej europejskiej świadomości humanistycznej, której podstawą jest „wzniesienie się” od materialno-materialnego i zwierzęco-roślinnego egzystencjalnego „poziomego” do „pionowego” ludzkiego świata, ducha, kultury . To właśnie w tym „wspinaniu się” powstaje Carpentierowski Cud Nowego Świata, pełen renesansowej harmonicznej kompleksowości, kompletności, przesiąknięty patosem radosnego zdumienia bogactwem świata. „Jak piękny jest świat i jest na nim tyle rzeczy!” Te słowa kronikarza Indii, historyka Francisco Lopeza de Gomary, mógł wypowiedzieć sam Carpentier lub któryś z jego bohaterów. Duch jasnego humanistycznego ideału zawsze rozświetla jego opisy.

Pozostając związany pępowiną przodków z renesansowym systemem myślenia, artystyczny świat Carpentiera jest jednak pozbawiony ideologicznego utopizmu i statyki. To świat bliski baroku, z jego potężnym kontrastem i niekończącą się transformacją form. (O związkach twórczości Carpentiera z estetyką barokową pisała radziecka krytyczka literacka S.I. Piskunova w artykule „Alejo Carpentier a problem neobaroku w kulturze XX wieku”, opublikowanym w zbiorze „Literatura w kontekście kultury” [M., 1986]). W dojrzałych latach Carpentier właśnie potwierdzał estetykę barokową jako niezbędną podstawę do odtworzenia świata Nowego Świata, gdyż – jak mówił – barokowy sam świat Ameryki jest światem przemian i symbioz: jeśli w Europie, zdaniem Goethego, „przyroda się uspokoiła”, to przyroda Ameryki nadal „przeżywa gwałtowne niepokoje” i w ogóle toczą się tu aktywne procesy twórcze poziomach - wszak odbywa się tu wielka ludzka symbioza w mieszaniu się ras i ludów, a co za tym idzie, rodzi się nowa „ludzkość” i jej kultura. „Wielka Zmiana”, „Stworzenie Form”, „Cud” jako owoc tej twórczości to kluczowe koncepcje barokowego świata Carpentiera. Jednak w odróżnieniu od klasycznego baroku, w artystycznym „kosmosie” Carpentiera nie ma tragicznej rozziewu pomiędzy egzystencjalnym „dnem” a „górą” ludzkiego ducha, nie ma wyobcowania człowieka z natury, które wyłoniło się w myśleniu barokowym po renesansowej utopii , a następnie po nowej utopii oświeceniowej człowiek „naturalny” – wyrósł w romantyzmie i ugruntował się w różnych wersjach w europejskim naturalizmie, awangardeizmie i modernizmie XX wieku. Artystyczny światopogląd Carpentiera jest dramatyczny, ale podsyca go optymistyczna idea, że pomiędzy materialno-zmysłowym „dnem” a duchowym „górą” nie ma przepaści nie do pokonania, że w świecie kryje się możliwość cudu harmonii. Człowiek Carpentiera jest jednocześnie istotą przyrodzoną i duchową, śródpiersiem łączącym „poziom” natury z „pionem” ducha. To właśnie tutaj, w tym śródpiersiu, Wielki Teatr Wszechświata (pisarz stale posługuje się tym klasycznym obrazem baroku) zamienia się w Wielki Teatr Historii stworzonej przez człowieka, a Historii dla Carpentiera, podobnie jak innych czołowych poetów Ameryka Łacińska, mówi Pablo Neruda, to nie tylko ciąg wydarzeń politycznych czy zjawisk społecznych, ale część całego cyklu naturalno-ludzkiego, część Wielkiej Metamorfozy. Dlatego człowiek Carpentiera jest prawdziwie historyczny w swojej jedności zasad naturalnych i społecznych. I w tej jedności kryje się dla pisarza możliwość ustanowienia doskonalszego ludzkiego świata poprzez rewolucję - najwyższą formę jakościowej Wielkiej Zmiany w tym świecie. Przecież oparty na idei osoby harmonijnej „kosmos” Carpentiera zbudowany jest na negacji burżuazji i perspektywie społeczeństwa socjalistycznego, opierając się na starożytnej tradycji humanistycznej, zgodnie z którą Ameryka jest historycznie młodym kontynentem , gdzie niczym w pierwotnym „kotle” wrze plazma „nowej ludzkości”, która znajdzie się w innym, sprawiedliwym porządku społecznym. Tam, za zasłoną nieznanego, gdzie na poszukiwacza czeka „nowa ziemia”, „ziemskie królestwo”, gdzie – jak powiedział Carpentier – zostanie zbudowane Miasto Człowieka i skierowane zostanie jego spojrzenie jako odkrywcy. Dlatego myśl Carpentiera nieustannie koncentruje się na kluczowych momentach w historii zarówno Nowego, jak i Starego Świata: wiek XVI to wiek wielkiej rewolucji w dziejach ludzkości, która wraz z odkryciem Ziemi wkracza w epokę nowożytną w swojej jedności; koniec XVIII - początek XIX wieku, kiedy następuje kolejna Wielka Zmiana w życiu ludzkości - Rewolucja Francuska 1789 r., budząca do życia historycznego młode narody amerykańskie, które zrzucają łańcuchy kolonializmu; Wielka Przemiana XX wieku, która w decydujący sposób zadecydowała o losach kontynentu, budząc się do nowego życia wraz z Rewolucją Kubańską 1959 roku i otwierając przed światem nowe, nieznane jeszcze możliwości... Każda z tych epok jest odciśnięty w twórczości Carpentiera i razem tworzą jego „Obraz Świata” ”, widziany z amerykańskiego punktu widzenia - z tego kubańskiego przylądka, który został nazwany przez Kolumba Alfa Omega...

Zakreśliwszy ogólne granice artystycznego kosmosu Carpentiera w jego dojrzałym stanie, spróbujmy w niego wejść i zobaczyć, jak rodził się i rozwijał jego Teatr Historii.

Jak w każdym teatrze, o rozpoczęciu akcji i zmianie aktów powiadomi nas sygnał dźwiękowy. Na początku „kosmosu” Carpentiera nie było słowa, ale muzyka, dźwięk muzyczny – dźwięk natury lub dźwięk człowieka, zapowiadający początek ruchu w stronę Wielkiej Przemiany. W „Królestwie Ziemi” śpiewa muszla morska, naturalna trąba, której niegdyś używali Hindusi, a obecnie Czarni, wzywając do powstania; w „Harfie i cieniu” na strunach gra wiatr „najwyższej harfy” – takielunek statku Odkrywcy; w „Lost Traces” z krótkiego łkania rodzi się źródło wymarzonej symfonii kompozytora „Prometheus Unbound”; w „Epoce Oświecenia” dźwięk kołatki lub pięści uderzającej w drzwi brzmi jak rozbrzmiewający echem bęben losu; w „Koncercie barokowym” i „Święcie wiosny” rozbrzmiewa proroczy dźwięk trąby. I prawie zawsze innym dźwiękiem jest ryk cyklonu, karaibskiego huraganu, którym sama natura Nowego Morza Śródziemnego ogłasza światu Wielką Przemianę.

Od rury skorupowej do rury kuźniczej - w całej historii „teatru” Carpentiera dominują dwie zasady konstrukcyjne i stylistyczne, dwie nierozerwalnie powiązane, przeplatające się linie dialektyki Zmiany: Porządek i Nieład - ucieleśnienie Chaosu i Harmonii. O muzyce przypominają uniwersalne rytmy, z których rodzą się wewnętrzne rytmy kompozycji i dramatu figuratywnego. Carpentier, kompozytor i muzykolog, szczególną uwagę poświęcił muzyce i instrumentom afro-kubańskim, sam zaś w nowatorski sposób wprowadził do sztuki profesjonalnej oryginalne czarne rytmy. Dla niego element muzyczny jest jednym z najpełniejszych ucieleśnień „muzyki” stworzenia życia, najpełniejszym obrazem wiecznej transformacji w spójności, symbiozie, przeplataniu, interakcji zjawisk, rzeczy, ludzi - wszystkiego, co chaotycznie się miesza nieporządku, dążąc do nowej harmonii. W poetyce „kosmosu” Carpentiera zasadą muzyczną okazuje się zatem porządkowanie. Według kubańskiego muzykologa i krytyka literackiego L. Acosty powieści Carpentiera zbudowane są w oparciu o klasyczną formę sonaty muzycznej z jej wyraźnym podziałem na ekspozycję, rozwinięcie, repryzę i kodę, gdzie w finale wszystkie tematy i motywy dzieła są syntetyzowane na nowym poziomie. Szczególne znaczenie dla Carpentiera miał barokowy „Concerto Grosso” („Wielki Koncert”) z jego swobodnym elementem muzycznych przekształceń, ostatecznie uzyskując ścisłą i harmonijną formę. Porównania kompozycji i struktury wewnętrznej powieści Carpentiera z architekturą są również częste i całkiem trafne - wszak studiował architekturę i do końca zachowała w niej głębokie zainteresowanie, przede wszystkim architekturą barokową z jej dynamiczną plastycznością, zmianą rytmów i kontrastów. Zarówno architektura – „zamrożona muzyka”, jak i muzyka – „brzmiąca architektura” staną się później także źródłem najgłębszych symboli, które w „Królestwie Ziemi” dopatrywane są w rytmicznej zmianie kontrastów, w surowych rytmach Nieładu które wkroczyły w świat ludzki ze śpiewem trąby muszlowej, gdy po wielkich przemianach roku 1789 we Francji, w Europie i na wyspie Haiti, wybuchowe proklamacje i rozkazy rządu rewolucyjnego znoszące niewolnictwo w koloniach i przełamując starą hierarchię relacji pomiędzy niewolnikami a panami, czarno-białymi, docieramy na wyspę Haiti... Stary porządek zostaje zburzony, ale co z tego wyniknie, zmiana, jaki cud zrodzi Wielka Przemiana? Podczas gdy mamy do czynienia z „nieokiełznaną hulanką” przemian, „Święty Bedlam” to tytuł jednego z rozdziałów powieści. Połączenia rzeczy się rozpadły, plazma historii wrze. Metamorfoz jest wiele, ale następuje zmiana wyższego rzędu, obejmującego coraz bardziej szczegółowe – to zderzenie i przenikanie się dwóch światów: świata Europy, świata białych ludzi – i rodzącego się nowego Haiti, świat czarnych ludzi. Dawne granice społeczne i rasowe zostają zerwane, a wraz z nimi granice rasowo-kulturowe, bariery świadomości, wierzeń, rytuałów, mitologii (chrześcijańskiej i wodnej - synkretycznej religii haitańskich czarnych) kruszą się, zaczynają oddziaływać, wzajemnie na siebie oświetlają i wzajemnie się wyjaśniają. Światy „tamty” i „ten” weszły w burzliwą dramatyczną komunikację, współtworzenie i dialog – akcja rozgrywa się na scenie Teatru Historii.

Starożytna barokowa metafora „świat jest teatrem” u Carpentiera okazuje się podstawową zasadą kompozycyjną i stylistyczną, która porządkuje całą powieść – scenę i jest najpełniej realizowana w idei, że człowiek jest aktorem na scenie historii. Dlatego moment ten ma szczególne znaczenie ideologiczne i artystyczne zmieniać ubrania postaci, gdy bohaterowie, zmieniając role, nie tylko zakładają nowe kostiumy, ale także na wezwanie fajki przymierzają nowe stroje duchowe - myśli, hasła, wierzenia. Ale każdy z bohaterów z pewnością odnajdzie się w cudzym ubraniu, w cudzej masce. Decydująca rola tej zasady szczególnie wyraźnie ujawnia się w obrazach maskarady, godziwego życia właścicieli niewolników na emigracji, którzy uciekli z Haiti przed zbuntowanymi niewolnikami do sąsiedniego Santiago de Cuba, czy na przykład w szokującym odcinku „Holy Bedlam” , gdzie los sprowadził na Haiti krewną Napoleona Paulinę Bonaparte, podczas epidemii (uniwersalny symbol apokaliptycznego stanu świata - uczta w czasie zarazy!) przyłącza się do czarnej magii haitańskiej wody i zaczyna zmieniać się w nową odzież. Ale wszystkie te prywatne przebrania i zmiany masek czarno-białych bohaterów powieści mają wspólny mianownik, uogólniający obraz: Haiti to kraj Czarnych, przemieniających się w kostium Europy w czasie Wielkiej Przemiany, skąd sygnał zabrzmiał dźwięk rozpoczęcia akcji, powtórzony przez rurę muszli czarnych. Oto pomysł zmieniać ubrania, temat zmiany masek nabiera głębokiego znaczenia ideowego. Strój, który przymierzają amerykańscy czarni ludzie, to „wolność, równość, braterstwo!” - okazuje się, że jest to po prostu błazna i złowroga maska wilkołaka.

Murzyn Henri Christophe, były kucharz, który został przywódcą powstania, podobnie jak Napoleon Bonaparte, z rewolucjonisty staje się monarchą. Nowo poznanego despotę, który ustanawia nowe niewolnictwo, pisarz przebiera w absurdalnie dopasowany europejski garnitur i napoleoński kapelusz. Na rozkaz Henriego Christophe'a Czarni, którzy ponownie stali się niewolnikami, wciągają w górę ciężkie bloki kamienia - powstaje tam niespotykana, ponura cytadela, coś w rodzaju gigantycznego więzienia - ucieleśnienie nowego Zakonu. Bohater powieści, były i nowy czarny niewolnik Ti Noel, ciągnie kamień na górę. Widzimy tu bezpośredni i wielokrotnie odnotowywany związek z wizerunkiem Syzyfa, który w twórczości Alberta Camusa otrzymał pełną interpretację egzystencjalistyczną: ciężka i pozbawiona sensu praca jako symbol absurdu istnienia i historii.

Wydawało się, że wciągnęli blok Historii na górę, gdzie być może powstanie Miasto Człowieka, ale spadł on na sam dół. I tak już zawsze będzie, według mitu o Syzyfie, skazany na wieczne wykonywanie ciężkiej pracy, powrót do początku. Co więcej, zamiast Miasta Człowieka, na górze wzniesiono więzienie.

To, co uważaliśmy za dramat społeczno-psychologiczny, nabiera nowych kształtów, bo realizm Carpentiera jest narzędziem do badania nie indywidualnych postaci, ale Charakteru Historii jako procesu, podczas gdy charakter ludzki okazuje się zawarty w kompleksowej całości artystycznej filozofia historii, w której działają „charakterystyki” narodów, cywilizacji, kultur. Centralne pytanie, jakie Carpentier zadaje Historii, brzmi: czy jest to wieczne absurdalne powtórzenie – czy ruch? Czy Wielka Zmiana prowadzi dokądkolwiek? A może to Wielki Wilkołak i nic więcej? Pod koniec myśl artystyczna nabiera coraz groźniejszych znaczeń. Tutaj znów rozbrzmiewa dźwięk trąbki i rozpoczyna się nowy bunt Czarnych, który niszczy scenerię nowej monarchii. A Henriego Christophe'a już tam nie ma, nowy bałagan i nowe przebrania - i znowu wilkołak. Teraz Ti Noel sam zakłada kamizelkę skradzioną ze zniszczonego pałacu, miażdży słomkowy kapelusz na wzór przekrzywionego kapelusza Bonapartego, zamiast berła uzbraja się w gałązkę guawy, tworzy własną, jakąś groteskową chatę-pałac , gdzie dla wygody podsuwa go sobie podczas posiłków... trzy tomy Encyklopedii francuskiej, tej samej, która wykuła ideały „wolności, równości, braterstwa”... Ale teraz „dobre rządy” szalenie dobrego króla Ti Noel zostaje porwana przez nowe zaburzenie – prawdziwe życie. A Ti Noel ucieka się do ostateczności. Podobnie jak pierwszy przywódca zbuntowanych Czarnych, Makandal, posługuje się nim cud swojej mitologicznej świadomości, ulega wyimaginowanej metamorfozie i ucieka z „królestwa ludzkiego” do „ziemskiego królestwa” zwierząt, ptaków, owadów, prosząc gęsi żyjące we wspólnocie równych sobie, aby zabrały go do siebie. To przebieranie się za dezertera Historii okazuje się szczytem groteski, bo gęś jest symbolem głupoty. Nie, człowiek nie może ukryć się przed Historią, jej potężnymi i niejasnymi metamorfozami...

W finale, skonstruowanym (jak we wszystkich kolejnych powieściach) na zasadzie kodu muzycznego, wszystkie motywy i wątki powieści zbiegają się w filozoficzne uogólnienie, dające (i będzie to robić nadal!) formalną ideę końcową. Odzyskując ludzką postać, Ti Noel osiągnął najwyższy wgląd: mimo wszystko człowiek musi wziąć na siebie ciężar Dziejów, musi ponownie podnieść kamień Historii, który spadł z góry, i wyruszyć na ścieżkę w górę ...Nowy Syzyf? Zgadzasz się z Camusem? Maskaradowa maska egzystencjalizmu? Nie, ponieważ odpowiedzi na to fatalne pytanie nie udziela bohater Camusa, nie wyobcowana jednostka, utknięta w „absurdzie istnienia”, ale „człowiek amerykański”, organicznie zjednoczony z naturą – źródłem odwiecznej Wielkiej Przemiany . Ale na razie odpowiedź zostaje udzielona na poziomie artystycznym: powieść kończy się hukiem karaibskiego cyklonu, przynosząc nowy chaos, po raz kolejny burząc ustalony porządek niewolniczy, a wraz z nim tomy Encyklopedii Francuskiej wzbijają się w powietrze.. .

Tak więc powieść o rewolucji okazała się powieścią o czasie historycznym. Czas jest tajemnicą Historii, to jest jej tajny mechanizm. Jak to działa: poruszanie się po okręgu czy poruszanie się do przodu? Odwieczne, że tak powiem, „poziome” czy „pionowe” wzniesienie się na szczyt? W swojej pierwszej powieści Carpentier kwestionował czas egzystencjalistyczny, czas „w europejskim stylu”, a w kolejnej wyruszył w podróż po dziczy Nowego Świata, aby zbadać czas „w amerykańskim stylu”, jaki pojawia się w kontynentalnej dżungli - łono Wiecznej Metamorfozy. Nie rozwodzimy się nad powieścią „Zagubione ślady” (1953), która nie znajduje się w tym zbiorze, podkreślimy tylko główne punkty. Kompozytor, nosiciel świadomości kryzysowej, żyjący w europejskim świecie straconych złudzeń co do postępu cywilizacyjnego, znalazłszy się w dżungli, schodzi po „skali” czasów historycznych od nowoczesności do paleolitu, a nawet głębiej – do „pierwszy kocioł” życia. Zagląda do niej, gdy widzi w jakiejś dziurze istoty ludzkie lub embriony, które nie oddzieliły się jeszcze od świata roślin i zwierząt. „Amerykański punkt widzenia” rozwija się poprzez świadomość specyfiki rzeczywistości Nowego Świata, gdzie współistnieją przedżycie i epoka kamienia, świat średniowieczny i burżuazyjna nowoczesność; poprzez badanie metamorfoz czasu, jego nieskończonych i złożonych struktur i ruchów, jego zdolności do zamrożenia, zawrócenia i powrotu – do samych początków: do larwy, skorupy, zarodka – jego metod samotransformacji, postępowych i ruchy wsteczne, synchroniczne wirowanie w miejscu wielkiego Nieporządku Stała Zmiana prowadząca od najprostszych do złożonych. Kompozytor poznaje prawa czasu, słuchając, jak z krzyków Indian rodzi się duch muzyki, ten sam na całej swojej drodze historii: od krótkiego łkania po dźwięk trąby, a następnie do symfonii wiersz „Prometheus Unbound”, o którego napisaniu marzy kompozytor. Podobnie jak Ti Noel jest gotowy stawić czoła blokowi Syzyfa i przeciągnąć go w górę - jeśli jednak „nie ogłuchnie i nie straci głosu od ryku młota nadzorcy kuchni”. Kim on jest, „nadzorcą galerii”? To jest czas, to jest jego ryk.

To właśnie to „brzęknięcie młotka” słychać w powieści „Wiek oświecenia” (1964) wraz z pukaniem do drzwi domu, w którym pod koniec XVIII wieku mieszka trójka młodych ludzi w Hawanie, w Wiek Oświecenia: Esteban, Sofia i Carlos; to nieustanne zew czasu ich budzi i wprowadza w okrutną rzeczywistość Wielkiej Zmiany nadchodzącej na świat. Przed nami znowu Teatr Historii, tylko scena w porównaniu z „Królestwem Ziemi” jest znacznie większa; Ponownie, przed nami wydarzenia z czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej, jedynie myśl artystyczna i filozoficzna Carpentiera zostaje maksymalnie powiększona, aż do granic dostępnych mu na przełomie lat 50. i 60., kiedy powieść została napisana.

Siła „Wieku Oświecenia” tkwi w subtelnym połączeniu konkretnej zasady historycznej (w końcu Carpentier, który zawsze pracował z pierwotnymi źródłami historycznymi, jest we wszystkim niezwykle dokładny), psychologizmu społecznego i zasady kulturowo-filozoficznej, symbolicznej . „Wiek Oświecenia” jako zjawisko literackie jest niezwykłe i szczególnie istotne w tym sensie, że jego system artystyczny wyrasta ze spójnej teorii estetycznego „odkrycia Ameryki”, której główne postanowienia, uzupełniając i rozwijając koncepcję „cudownej rzeczywistości” ”, o czym już mówiliśmy: są to „konteksty” Ameryki Łacińskiej w rzeczywistości, barok jako jego główna cecha i odpowiednio dominacja stylistyczna, pozycja pisarza – Adama w świecie symbioz i przemian.

W The Age of Enlightenment Carpentier obszernie odtwarza egzystencjalną specyfikę Ameryki, ucieleśniając obraz Nowego Świata w fantazyjnie rozgałęzionym stylu, który stara się oddać złożoność dialektyki narodzin, przeplatania się i symbiozy form i zjawisk roślinnych i morski świat Antyli. Pomiędzy Wielkim Teatrem Natury a Wielkim Teatrem Historii Ameryki istnieje pełna zgodność, ciągły przepływ z jednej sfery do drugiej. Historię Wielkiego Nieładu poprzedza „mały” nieporządek w domu młodego Hawańczyka, gdzie wisi obraz „Eksplozja w katedrze”: potężna eksplozja uniosła w powietrze część kolumnady, kruszącą się, ale jeszcze nie zawaloną na ziemię, a część kolumn pozostała, podtrzymując łuki zniszczonej katedry. To jest symbol – eksplozja porządku, początek Zmiany; eksplozja przygotowana przez Oświecenie miała już miejsce w Europie, jej echo zburzyło stary porządek na Haiti, eksplozja szykuje się w Ameryce Hiszpańskiej, gdzie młodzi Hawańczycy już ćwiczą, przymierzają nowe role i stroje: podekscytowani posłańcem z świat rewolucji, Wiktor Południe, wyciągnęli z szaf przestarzałe ubrania, urządzili zabawną i przerażającą grę - „wielkie bicie” starego świata. Jak to się skończy, gdy gra zamieni się w rzeczywistość?

W roli Adama poznawanie świata i historii oraz nadawanie rzeczom nazw Mówi Esteban, który ma możliwość przejścia wraz z Wiktorem Południem lub obok niego przez wszystkie perypetie rewolucji, zdając sobie sprawę ze znaczenia zachodzących wydarzeń, pojmując „mechanizm Historii”, który wyrasta z samej natury . Świat Antyli, po którym wędruje Esteban, niczym kontynentalna Ameryka w Zagubionych śladach, jest swego rodzaju „kuchnią życia”, w której toczą się burzliwe pierwotne procesy kreacyjne. Wspaniałe, barwne opisy tajemniczego życia Morza Antyli, gdzie ma miejsce cud powstania życia, mają swoją ścisłą logikę artystyczną. Morze jest elementem stanu protoplazmatycznego, „obcym wszelkim współczynnikom, twierdzeniom, równaniom”. Z powierzchni tego pierwotnego, wiecznego, zmiennego i tajemniczo oddychającego „poziomego” bytu, wyrastają w górę wyspy wzdłuż „pionowego” – krainy ludzi. Nie ma czasu na morzu, a raczej tutaj jest wieczny czas wrzącej plazmy życia. Poruszający czas zaczyna się na ziemi, w świecie rzeczy, które już twardnieją, nabierają kształtu, gdzie żyje człowiek, gdzie tworzy swoje Dzieje. Oto scena Teatru Historii, w centrum której rośnie Drzewo- symbol ludzkiego etapu istnienia, uniwersalny mitologiczny obraz Drzewa Życia, który odgrywa kluczową rolę w powieści i ma wielowartościowe znaczenie. Przypomnijmy sobie, jak Esteban, doświadczając luksusowej roślinności Antyli, wspina się na Drzewo i doświadcza całkowitego zmysłowo-duchowego połączenia z wieczną egzystencją. Drzewo w symbolice Carpentiera to także „pion” ducha, duchowa aktywność ludzkości – a więc i twórczość historyczna – wyrastająca z „horyzontu” egzystencjalnej materialności i zmysłowości. Ale jaki jest jego sekret, jakie jest równanie Historii?

Odpowiedź na to pytanie podsuwa Estebanowi muszla ślimaka, krewna muszli, która na początku Historii służy jako trąba obwieszczająca zamiar człowieka popełnienia czynu – stworzenia Historii. To stworzone przez morze stworzenie ma „ziemską” twardość i zdaje się skrywać tajemny znak, w którym zaszyfrowana jest formuła czasu historycznego. Spirala skorupa wznosi się od punktu początkowego, rozszerza się i pędzi w nieskończoność; Schodząc spiralą w dół, można powrócić do początków ludzkiej egzystencji i kultury. W ten właśnie sposób, powtarzając spiralne sploty gałęzi, Esteban, obserwując bieg Historii i rozumiejąc jej tajemnicę, wznosi się do symbolicznego Drzewa Życia. Wreszcie Drzewo Stolarskie jest symbolem ludzkiego ducha, Katedra kultura ludzka. Tę hipostazę obrazu Drzewa pisarz wyjaśnia w tym samym epizodzie: to nie przypadek, że tryskająca życiodajna ulewa spływa z koron palm, niczym woda tryskająca z „rynn katedralnych”. Oto źródło innego ważnego symbolu: kolumna Katedry to pień Drzewa ucieleśniony w formie architektonicznej.

Zachowanie Drzewa Życia i kultury jest dla Carpentiera miarą ludzkich czynów i wydarzeń historycznych. I bieg historii okazuje się tragiczny – to, co wydawało się sprzyjać wzrostowi Drzewa, niszczy je. Afro-kubański bóg tornad Osain Jednonogi (kolejna hipostaza karaibskiego boga cyklonów Huracan - także symbol czasu, posiadający spiralny wir) przetoczył się przez Antyle, rozproszył stary Zakon, ale wszystko wróciło do normy miejsce. drzewo wolności posadzone na zlecenie Victora (tj. Zwycięzcy) dnia Plac Zwycięstwa w haitańskim miasteczku - gdzie on, poseł jakobinów, przywiózł Deklarację Zniesienia Niewolnictwa i Deklarację Praw Człowieka, głoszącą zasady „wolności, równości, braterstwa” - wysycha i na tym samym placu powstaje scena dla złowrogiego Teatru Gilotynowego. Ci, którzy przynieśli wolność, ponownie stali się prześladowcami i podobnie jak w „Królestwie Ziemi” powróciło niewolnictwo. „Epoka drzew ustąpiła miejsca epoce rusztowań”. Prawdopodobnie wśród dzieł ujawniających społeczne znaczenie tragedii Wielkiej Rewolucji Francuskiej książka Carpentiera jest jedną z najpoważniejszych. Pisarz odrywa aurę romantyzmu od wszelkich nośników idei terroru jako metody rewolucji, odrzuca rewolucyjny „aktywizm”, który nie jest inspirowany myślą o ratowaniu życia (ulubione zdanie Wiktora: „Nie rozmawiają o rewolucji – udaje im się!”). Odrodzony wraz z rewolucją Wiktor zmienia się z jakobina w kata, w morskiego pirata-rozbójnika, w biznesmena, w małego Napoleona, a w końcu w plantatora będącego właścicielem niewolników. Metafora Teatru Historii w „wieku oświecenia” jest szeroko i wszechstronnie stosowana. Przed nami tragiczny, groteskowy teatr, złowieszcza budka z niekończącą się zmianą ról, masek, strojów, jarmark idei, haseł, deklaracji. Wiktor, który przez całe życie zmieniał kostiumy, u kresu podróży wciąż nie wie, który z nich będzie mu najbardziej odpowiadał. Out of Disorder nie narodził się Cud, A Potwór. Na obmytym z krwi szafotu przyjezdna trupa wystawia operę „Wioskowy czarnoksiężnik” Jeana-Jacques’a Rousseau, której arie kochające wolność brzmią jak straszliwa kpina w czasach terroru i śmierci. Szczytem groteski jest jarmarczna wędrówka gilotyny po wyspie: usiana owocami, owocami – darami przestraszonych mieszkańców – przypomina Boginię Płodności. Teraz zostaje ujawnione znaczenie obrazu „Wybuch w katedrze”. Jeśli Katedra jest humanizowaną hipostazą Drzewa Życia, świątynią ducha, kultury, społeczeństwa, zbiorowej, „katedralnej” egzystencji, to czy zniszczenie Katedry jest prawem rewolucji? Nie, Carpentier nie daje takiej odpowiedzi. Ta rewolucja jest taka, inna może być inna. Esteban myśli: „tym razem rewolucja się nie udała, może następna osiągnie więcej”. Wszystko zależy od osoby, która dokona Wielkiej Zmiany: przyniesie ona piękne rzeczy Cud tylko wtedy, gdy Wielka Zmiana nastąpi w nim samym. W przeciwnym razie zmiany społeczne i polityczne będą jedynie zmianą maski, a niezmienna esencja człowieka eksploduje i zrzuci tę maskę, aby powrócić do stanu pierwotnego.

Przecież człowiek w koncepcji Carpentiera jest śródpiersiem, łączącym i przejściowym łącznikiem pomiędzy materialnym, materialno-zmysłowym światem natury a sferą ducha – ma też swoje „dół” i „górę”. Cały system subtelnej symboliki pomaga nam zrozumieć grę niszczycielskich i życiodajnych sił bytu, która toczy się w samym człowieku. Jeśli przyjrzymy się uważnie, zauważymy, jak często motyw i obraz pojawia się w „Epoce Oświecenia” piwnica: magazyny w domu Sofii i Carlosa, piwnice i magazyny biznesmena Victora Yuga, piwnice katedry, w której drukowane są pseudorewolucyjne proklamacje rewolucyjnego kata Victora. Oczywiście, że jest piwnica natura ludzka, symbol materialno-zmysłowego „dna”, egoistyczno-zwierzęcej natury człowieka. Dialektyka zasad zmysłowo-cielesnych i duchowych jest subtelnie realizowana w relacji Sofii i Wiktora. Sofia (tj. Mądrość)łączy się ze zwycięzcą Siłą, i to połączenie jest zabarwione krwawymi tonami. To nie przypadek, że Sofia i Victor uprawiają seks w piwnicy statku - w kabinie; To nie przypadek, że przed tym odcinkiem jest scena brutalnego bicia rekinów przez marynarzy, którą Sofia ogląda, a jej sukienka okazuje się poplamiona rekinim tłuszczem i żółcią; to nie przypadek, że przed drugim związkiem Sofii z Wiktorem, kiedy stał się już małym Napoleonem i plantatorem niewolników, świnie, które weszły do domu, zabrudziły sukienkę Sofii; To nie przypadek, że kawałki surowego mięsa, które oślepiający Wiktor przykłada do oczu w celach leczniczych, i to nie przypadek, że w tym odcinku Zofia nazywa go Edypem - on, rąbiąc Drzewo Życia, naruszywszy prawo życia , staje się ślepy jak Edyp...

Aby zdobyć prawdziwą mądrość, Zofia musiała przejść ścieżkę prób. I ta ścieżka jest pomyślana przez Carpentiera, spadkobiercę klasycznego europejskiego humanizmu, jako droga od materialno-zmysłowego „dna” wzdłuż „pionu” ducha, ale, jak już zauważono, w przeciwieństwie do tragicznej logiki Zachodu tradycji europejskiej, wyjścia nie widzi w katastrofalnym zerwaniu dwóch zasad, a nie V przezwyciężenie naturalne, ale w harmonii z tym, co racjonalne i duchowe. Według optymistycznej filozofii kultury Carpentiera to właśnie w Nowym Świecie, gdzie ma miejsce Tworzenie Form i szybki rozwój Drzewa Życia i Katedry Kultury, wyłoni się nowy typ osoby, w przeciwieństwie do wyalienowanych i "mechaniczny".

Antynomia „człowiek mechaniczny” – „człowiek ludzki” najpełniej, choć nie bezpośrednio, ujawnia się w sporze pomiędzy mulatem z Haiti, doktorem Augerem, a Victorem – najpierw jego przyjacielem, a potem antagonistą. Obaj są ateistycznymi rewolucjonistami, obaj odrzucają religię, ale jeśli Południe zmiecie na bok organiczną, duchowo życiodajną zasadę w człowieku, pozostawiając nagi racjonalizm, to Auger ucieleśnia nowy światopogląd, zrodzony w symbiozie kultur (groteskowy i symboliczny obraz - popiersie Sokratesa, otoczone magicznymi symbolami Santeria, czarnoksięstwo afro-kubańskie, koreluje z Augerem) - głosi ideę, która dla Południa wydaje się mistyczna: konieczne jest uwolnienie transcendentalnych sił uśpionych w człowieku, nieznanych jego. W ten sposób „Oświecenie” formułuje problem „natury ludzkiej”, który z całą mocą narodził się w XX wieku: człowiek może osiągnąć Sobór (harmonię) wspólnego bytu tylko wtedy, gdy udoskonali nie tylko formy polityczne, ale także swoją własną naturę jako istoty społeczno-naturalnej. Musi umieć przynieść jako ofiara własny egoizm, własne pragnienia (pamiętajcie tę koncepcję Dostojewskiego!). W umyśle Estebana, którego próby ponownie prowadzą do religii, idea ta ucieleśnia się w symbolice chrześcijańsko-panteistycznej: śródpiersie pomiędzy morzem – elementem pierwotnej egzystencji, z którego rodzi się firmament – a ziemią, gdzie Drzewo Życie ludzkości rośnie, oprócz spiralnej muszli, jest Krzyż, który przypomina mu zarówno kotwicę (symbol morza), jak i krzyż (drzewo), na którym ukrzyżowano tego, który się poświęcił jako ofiara w imię człowieka Chrystusa. To właśnie temat zdolności człowieka do poświęceń w imię prawdziwej Wielkiej Zmiany, prawdziwej rewolucji, stanie się później najważniejszym, kluczowym tematem powieści-hymnu rewolucji „Święto wiosny”.

W systemie humanistycznej koncepcji kulturowo-filozoficznej Carpentiera „człowiek amerykański”, stworzony przez naturę i historię, będzie w stanie zjednoczyć i zharmonizować rozdwojone zasady, a dla niego „amerykański punkt widzenia” stanie się spojrzeniem z pozycji tych, którzy uosabiają „kipiącą plazmę historii” – to ci czarni mulaci, którzy symbolizują Wielką Metamorfozę ras i kultur, ci, którzy stanowią „solę ziemi”, ci, którzy dążą do Wielkiej Przemiany społeczeństwa, dla rewolucji. Humanistyczny ideał osoby „kompletnej”, która wyhoduje Drzewo Życia, a nie podzielonej na dwie niekompatybilne części. Można też zbudować katedrę na bazie złego świata, ale nie będzie to już katedra, ale jej parodia, złowieszcza maska. To dokładnie taka groteskowa katedra, którą buduje Victor, gdy staje się małym Napoleonem. Surrealistyczny pałac z kolumnadami i posągami, dla którego przygotowywane jest miejsce w tropikalnej dżungli. Martwe, sztuczne kolumny otoczone naturalnymi kolumnadami drzew. Victor niszczy drzewa i łapie w lesie czarnych, lecz wojna z drzewiastymi ludźmi okazuje się beznadziejna. Las pochłania śmieszną świątynię. Symbolika „kolumna – drzewo – czarny człowiek” pomaga nam, wracając do „Królestwa Ziemi”, docenić konsekwentność myśli Carpentiera. Przecież w pierwszej powieści jest człowiek-drzewo, który uprawia Drzewo Życia - to Ti Noel, który bierze odpowiedzialność za przyszłość, co oznacza, że jest gotowy się poświęcić jako ofiara.

Ludzie z drzewa Ti Noel, dr Auger, nosicielka idei łączenia mądrości sokratejskiej z mądrością natury, Sophia – „Kubańska”, jak ją nazywa pisarka pod koniec powieści – wszyscy ucieleśniają idealna perspektywa historii. Wizerunek Zofii jest pod tym względem szczególnie ważny - wszak po próbach łączą się w niej dwie zasady: wiecznie kobiecy pierwszy pierwiastek życia (jej symbolem jest zrodzona z piany Afrodyta i jednocześnie Yemaya, Afro- kubańska bogini kojarzona z żywiołem morza) i duchowości (Sophia – Mądrość). Łącząc te zasady tworzą prawdziwą Katedrę Kultury – nieprzypadkowo samo imię bohaterki zostaje przez autora skorelowane ze słynną bizantyjską katedrą św. Sofia. Ale prawdziwą Sophią staje się dopiero wtedy, gdy staje się do tego zdolna poświęcenie.

Pociągnięty przez Sofię Esteban także poświęca się, podążając za nią na pewną śmierć w Madrycie, okupowanym przez wojska Napoleona, który dopełnił degenerację rewolucji. Wiek Oświecenia zakończył się tragedią. Ostatnie sceny powieści napisane są na wzór rycin Goi z „Katastrof wojennych”.

Podobnie jak w Królestwie Ziemi, Syzyf ponownie poświęca się w imię przyszłości, ale co dzieje się z czasem? Znowu błędne koło? Niejednokrotnie pisano, że w „wieku oświecenia” czas historyczny jest realizowany i ucieleśniany przez pisarza w postaci spirali – uniwersalnego znaku rozwoju dialektycznego poprzez „negację negacji” i osiągnięcie nowej jakości. Jest to z pewnością prawdą w ogólnej formie, ale jak słusznie zauważył kubański historyk X. Le Riverend, w każdym segmencie spirali czas jest daleki od linearności, jest obarczony wieloma złożonymi metamorfozami. Ogólny wniosek Le Riverende jest taki, że czas Carpentiera można sformułować jako „prezent w zamian, ale przezwyciężony”. Oznacza to, że nowa jakość po testach okazuje się nowym dramatycznym doświadczeniem, dającym nową wiedzę o tym, jak iść w przyszłość. Cyklon zachwiał porządkiem w „królestwie ziemi”, a czas, zataczając tragiczne kręgi, wkręcił się w spiralę i ponownie otworzył się na przyszłość, na nieznane jeszcze Coś, przyszłość ludzkości... To nie przypadek, że ulubionym imperatywem Sophii jest: „Musimy coś Do!" Co? Jeszcze nie wiadomo, ale dopiero kiedy coś zrobione, urodzone Coś. I już jest przygotowywany w Ameryce, przesiąknięty ideami, które w Europie zawiodły, ale odegrały rolę detonatora: w Nowym Świecie rozpoczyna się wojna o niepodległość i powstają państwa, wkraczające na drogę niezależnej twórczości historycznej…

Jest głęboko logiczne i symboliczne, że „Wiek Oświecenia”, jedna z najlepszych powieści XX wieku, powstał przez pisarza w czasie, gdy w jego ojczyźnie toczyła się rewolucyjna walka o nową przyszłość Kuby i całego świata. Kontynent Ameryki Łacińskiej. Rewolucja była kluczowa dla dalszego rozwoju myśli artystycznej Carpentiera, choć pierwsze dzieła po „wieku oświecenia” pojawiły się dopiero w latach 70. XX wieku. Wiadomo, że pisarz zaczął, ale porzucił powieść „1959” - najwyraźniej Wielka Zmiana, jaka dokonała się w jego ojczyźnie, wymagała zrozumienia nowego doświadczenia. Kamieniami milowymi na drodze do tego zrozumienia były takie dzieła, jak „Zmienne koleje metody”, „Koncert barokowy” i „Święto wiosny”.

W twórczości lat 70. Carpentier przechodzi od koncepcji czasu sformułowanej przez X. Le Riverenda do koncepcji łączącej punkt widzenia teraźniejszości z spojrzeniem na wydarzenia z przyszłości, czyli z pozycji ideałów rewolucji. Jednocześnie czas okazuje się swobodnie otwarty i skierowany do przodu, choć mechanizm historycznej „spirali” nie stał się mniej skomplikowany. Rozszerzające się zwoje czasu są jednocześnie rozszerzającą się przestrzenią. Teatr Carpentiera zdobywa coraz obszerniejszą scenę zarówno w sensie geograficznym, jak i historycznym, obejmując zarówno Stary, jak i Nowy Świat, a w swojej wizji cały świat z nowego, amerykańskiego punktu widzenia, jakim jest punkt widzenia kubańskiego, latynoamerykańskiego rewolucja, a ponadto powszechne procesy transformacyjne XX wieku. Zatem Kuba jest dla Carpentiera, tak jak dla Odkrywcy, Alfa i Omega, punktem wyjścia nowego spektaklu Teatru Historii.

Nowe poczucie czasu determinuje strukturę ideologiczną i artystyczną powieści „Zmienne koleje metody”, która jest zwykle rozpatrywana w ogólnym cyklu powieści latynoamerykańskich lat 70. o dyktatorach. Jeśli jednak spojrzeć na tę książkę w kontekście rozwoju myśli artystycznej Carpentiera, jawi się ona jako kolejny fresk uchwycający kolejny etap w historii Ameryki Łacińskiej.

ra, pojawia się specyficzny duch karnawału, parodystycznej kpiny, charakterystyczny dla twórczości niektórych innych znaczących powieściopisarzy, którzy dorastali w następstwie burzliwego zrywu rewolucyjnego w Ameryce Łacińskiej. Właściwie w groteskowym teatrze Carpentiera zawsze istniała możliwość śmiechu, a teraz zaczął on brzmieć, przezwyciężając tragedię Historii. Pisarz sięga do zasobów klasycznej formy powieściowej późnego renesansu i baroku, jako łotrzykowskiej, do uniwersalnego typu łotrzyka. Głowa Narodu, główny bohater powieści „Zmienne koleje metody”, to dyktator i łobuz, klown i szarlatan, ciągle przebierający się w zależności od okoliczności. „Zmienne koleje metody” to kulturowa i ideologiczna parodia zależnej i drugiej kategorii burżuazji Ameryki Łacińskiej z początku XX wieku. U swoich zdegradowanych potomków metoda klasycznego racjonalizmu przerodziła się w drapieżny i bękartowy pragmatyzm. To właśnie oznacza powieściowa parodia tytułu słynnego dzieła Kartezjusza „Rozprawa o metodzie”.

Ideologicznie centralne epizody powieści to ustawienie w pewnej uogólnionej stolicy Ameryki Łacińskiej (przypominającej wiele stolic Antyli i kontynentu, w tym Hawanę) Wielkiej Matrony (Statuy Wolności) z frygijską czapką na głowie oraz wzniesienie budynek kongresowy - Kapitol (dokładnie ten sam, który został zbudowany w Hawanie na wzór waszyngtoński). Kapitol to nowa fałszywa świątynia, Katedra Złotego Cielca, godna następczyni fałszywej katedry Victora Huguesa, również na swój sposób łobuza. Jeszcze wyżej niż Kapitol na wzgórzu wzniesiono ponurą cytadelę, przywodzącą na myśl powieść „Królestwo Ziemi” – Więzienie Modelowe (tak nazywało się słynne kubańskie więzienie, przez które przeszło kilka pokoleń rewolucjonistów). Nowe „katedry” tłumią położoną w pobliżu świątynię Najświętszego Serca Pana Jezusa (znak kultury), ale nad nimi wszystkimi wznosi się naturalna katedra Patrona Wulkana (naturalna zasada, znak ukrytej energii historii). To nie przypadek, że cień tego Wulkana zdaje się być obecny podczas spotkania Głowy Narodu z aresztowanym Studentem: ten człowiek o otwartej i spokojnej twarzy bez maski jest przywódcą rewolucyjnej młodzieży, sprzeciwiającej się zgniłym Zakonem jedynym możliwym sposobem leczenia tego problemu jest rewolucyjna eksplozja fałszywej „katedry”.

czasu. Tytuł utworu tworzą podstawowe pojęcia teorii Carpentiera: koncert to spektakl muzyczno-teatralny oparty na fabule Historii; Barok jest, jak powiedział Carpentier, „sposobem przekształcania materii”, czyli formą realizacji i artystycznego ucieleśnienia Historii. „Koncert barokowy” jest na swój sposób dziełem wyjątkowym nie tylko w literaturze latynoamerykańskiej, ale także światowej, pod względem stopnia uogólnienia myśli artystycznej i filozoficznej, jakby ukazującej możliwości i jednocześnie ograniczenia ładunku obrazu artystycznego o treści symbolicznej. Pisarz zbliża się do krawędzi, ale jej nie przekracza. Bohaterowie, zindywidualizowani tak, aby uosabiać typy charakterystyczne dla danego kraju (Mistrz – Meksyk, Sługa, Murzyn Filomeno, – Kuba), są symbolicznymi maskami kultur, a ich podróż z Meksyku przez Hawanę do Europy jest ucieleśnieniem rozwoju na przestrzeni czasu ludzkiej kultury, widzianej z „amerykańskiego”, a obecnie uniwersalnego punktu widzenia.

Na pierwszy plan wysuwa się zasada muzyczna, która w świecie Carpentiera zawsze odgrywała konstruktywną rolę. Czas historyczny nabiera obrazu muzyki – obrazu elementu swobodnego, plastycznego i zmiennego. Radośnie jasne, latające brzmienie klasycznego koncertu Vivaldiego jest nierozerwalnie związane z tym utworem, podobnie jak nierozerwalnie związana jest z nim humorystyczna nuta parodii. Razem z bohaterami trafiamy na zabawę karnawał kultura światowa, w której obowiązują prawa karnawału, gdzie wszystko jest obarczone wszelkimi przemianami i niespodziankami. Na karnawale Carpentiera spotykają się maski różnych, odległych kultur, różnych epok, mieszając się w jednej akcji, gdy wchodzą w interakcję i mieszają się, tworząc jeden pień uniwersalnego Drzewa Kultury.

Interakcja, synteza – to według Carpentiera droga do kształtowania się kultury, a sam proces ten jawi się jako ciągła seria koncertów, jednoczących instrumenty muzyczne, melodie różnych czasów i narodów. W opowieści zasadę muzyczną uosabia kubański Murzyn Filomeno, wnuk dzielnego Murzyna Kreolskiego, bohatera XVI-wiecznego poematu. „Zwierciadło cierpliwości” Silvestre’a Balboa, który stał u początków literatury kubańskiej. Opisał, jak pod baldachimami wiecznie zielonego kubańskiego lasu, na cześć zwycięstwa nad wrogiem, odbył się pierwszy koncert barokowy, wykonany na instrumentach europejsko-hiszpańskich, murzyńskich i indyjskich. Ich brzmienie łączy się w jedną melodię rodzącej się kultury kubańskiej.

Czy taka harmonia jest możliwa? To raczej piekielna kakofonia, wątpi Właściciel, któremu opowiada tę historię Filomeno, czarny mężczyzna z przedmieść Hawany, Regla, tradycyjnego centrum afro-kubańskiej kultury muzycznej. Jednak wkrótce właściciel przekonuje się, że tylko w ten sposób rodzi się harmonia.

Kolejny koncert barokowy odbędzie się w Europie podczas karnawału w Wenecji, na skrzyżowaniu europejskich kultur śródziemnomorskich. I tu czas zaczyna płynąć z niesamowitą szybkością i zapowiadana jest zmiana aktów – a raczej części koncertu barokowego, czyli epok w rozwoju kultury Maurowie z młotami na Wieży Zegarowej w Wenecji. Zwróćmy uwagę na ten symbol: Maurowie(w którym Murzyn Filomeno rozpoznaje swoich braci, powołanych do odegrania swojej roli w historii świata) z młotki(pamiętacie dźwięk kołatki do drzwi, który obudził czas i wezwał go do ruchu).

Maurowie wybijali czas swoimi młotami, a na początku XVIII wieku w Wenecji, w schronisku Matki Bożej Bolesnej, w sali wyglądającej jak kościół bez ołtarza (katedra kultury!), europejska klasyka (Handel, Vivaldi, Scarlatti) i muzyka afroamerykańska połączyły się w nową harmonię. Rozbrzmiewa nowy, barokowy „Wielki Koncert”, a Filomeno zaczyna nadawać mu jazzowe rytmy (później nazwie ich nocny koncert – muzyką jazzową!). A wszystko kończy się odważnym, okrągłym tańcem niczym kubański karnawał, w którym z wielką przyjemnością biorą udział europejscy mistrzowie.

Barokowy koncert Carpentiera brzmi coraz mocniej, coraz szerzej. W wirze karnawału kultury światowej krążą wielcy kompozytorzy i pisarze różnych czasów i narodów (niektórzy mają imiona, inni trzeba się domyślić: „Maska, kim jesteś?”). Zgodnie z prawami sztuki karnawałowej, odnajdując się po zabawach na cmentarzu, relaksie i przekąsce w towarzystwie Vivaldiego, Scarlattiego i Handla, Filomeno odkrywa, że osiedlili się oni obok grobu... Igora Strawińskiego. Ten odcinek ma szczególne znaczenie.

Strawiński był jednym z artystów XX wieku szczególnie cenionych przez Carpentiera. Strawiński, najwybitniejszy przedstawiciel globalnie reagującej kultury rosyjskiej, był pierwszym europejskim kompozytorem, który wykorzystał afro-kubańskie instrumenty muzyczne w muzyce do baletu „Święto wiosny”. Dla Carpentiera był swego rodzaju wzorem artysty naszych czasów, dysponującego bogactwem kultury całej światowej kultury, a także prototypem artysty przyszłości, syntetyzującego sztukę wszystkich narodów...

Czas zmierza w stronę nowoczesności. Filomeno nabył już trąbkę jazzową – spadkobiercę muszli, która oznajmiła Wielką Przemianę na początku historycznej drogi Ameryki Łacińskiej. „Zabrzmi trąba” – to biblijny motto do ostatniego rozdziału. Jaka rura? Czy jest to proroczy instrument, który zapoczątkuje Czasy Ostateczne? – myśli właściciel. Nie, powiada Filomeno, to jest Początek Czasu, czyli nowy Coś, nową przyszłość, którą zwiastuje trąba Wielkiej Przemiany – rewolucji. Ci, którzy byli osobno, staną się „my”, jedną ludzkością. W ostatnim „Concerto Grosso”, pod arkadami sali przypominającej barokową katedrę, wszystkie instrumenty i melodie od starożytności po współczesność łączą się w jeden chór. Początek Czasu zwiastuje potomek zbuntowanej muszli „Królestwa Ziemi” – trąbka wybitnego czarnoskórego muzyka Louisa Armstronga, która wyznacza rytm nowej muzyki. Rodzi się Cud nowego świata, szumi zarośnięta korona Drzewa Wszechludzkiej Kultury i Jedności.

Temat początku czasu, nowej przyszłości, staje się centralny w największej powieści Carpentiera „Święto wiosny” (1978), której konstrukcja ideowo-artystyczna opiera się na fabule i partyturze baletu pod tym samym tytułem przez Igora Strawińskiego. Carpentier spotkał go w Brazylii już w latach 50. i kompozytor zgodził się na prośbę o wykorzystanie jego dzieła.

Znowu mamy przed sobą Nieład i znowu Wielka Zmiana, ale naznaczona znakiem odrodzenia – Świętym Źródłem. Akcja Teatru Historii w jego maskaradowych przebraniach rozgrywa się na bezmiarze Ameryki i Europy, obejmującym rewolucyjną Rosję, Francję, Hiszpanię i Niemcy. Fabuła teatralna jest wpisana w samą konstrukcję dzieła, opartą na starożytnym pogańskim wierzeniu i rytuale: aby nastała wiosna, należy złożyć w ofierze wybraną dziewczynę. Znów pojawia się metafora Drzewa Życia – jest to typowo latynoamerykańskie drzewo ceiba. Bohaterowie nowej powieści również przeszli trudną drogę rozczarowań, poszukiwań i odkryć. Enrique jest architektem, a to oznacza, że jest nosicielem marzenia o nowym życiu, nowej katedrze. Jego towarzyszka prób ma wymowne imię Vera (pamiętajcie Sophię - bez wiary nie ma mądrości). Rosyjska baletnica, córka emigrantów, którzy uciekli z Rosji przed rewolucją, marzy o wystawieniu Święta wiosny, ale żeby zrozumieć, jak wystawić ten balet, musi przeżyć całe życie. I wreszcie przyjaciel Enrique i Very, mulat Kubańczyk z Regli (podobnie jak Filomeno), rewolucjonista i muzyk Gaspar Blanco, z którym niezmiennie rura, ten, który zwiastuje światowy barokowy koncert Początku Czasu. Dokładnie taki koncert brzmi w Hiszpanii, gdzie internacjonaliści walczą z faszyzmem i gdzie występują różne instrumenty,„Międzynarodowy” brzmi w różnych językach, potwierdzając wiarę w możliwość Miasta Człowieka w królestwie ziemskim.

Pisarz daleki jest od naiwnego optymizmu. Rewolucja to zawsze akcja tragiczna, eksplozja w starej Katedrze to eksplozja, a Wielka Zmiana wymaga poświęceń. To nie przypadek, że pomysł wystawienia „Święta wiosny” zrodził się u Wiery w rewolucyjnym Piotrogrodzie, gdzie w cierpieniu narodził się nowy świat, ona jednak potrzebowała zrozumienia dialektyki narodzin życia poprzez poświęcenie. Pomysł ofiary jako najwyższa mądrość, jako norma etyczna ludzkiego postępowania w historii, nabiera w nowej powieści otwarcie afirmującego życie znaczenia. Poświęcenie jest także miarą prawdziwej sztuki. Balet Strawińskiego trwa trzydzieści trzy minuty – postać jest nieustannie powtarzana: to wiek Chrystusa, motyw wielkiej ofiary. Zmiana czasu gry – i to jest właśnie pokusa, która ogarnia Verę – oznacza zdradzenie duszy Złotemu Cielcowi. Ale po przejściu wszystkich kręgów „przechodzenia przez mękę” sama Vera staje się wybraną, gotową poświęcić się w imię Cudu odnowy życia. W końcu pochodzi z Rosji, gdzie rozpoczęła się Wielka Zmiana XX wieku. Podobnie jak Zofia poznaje mądrość historii, życia jako Cudu wiecznej przemiany. Po przejściu wszystkich prób epoki Wielkiej Przemiany bohaterowie spotykają przyszłość, jaką otwiera przed nimi rewolucja kubańska. Enrique, który zbudował wielopiętrowe budynki mieszkalne, świątynie Złotego Cielca, składając pokutną ofiarę w bitwie na Playa Giron, czuje, jak odradza się w nim „duch prawdziwej architektury”. Możesz zbudować katedrę...

Ścieżkę Carpentiera wieńczy „Harfa i cień” – ostatni wspaniały, trzyczęściowy „koncert barokowy”. Trwa dochodzenie w sprawie „sprawy Kolumba”. Z jednej strony dogmat Kościoła, z drugiej ludzki osąd, obalający go w duchu karnawałowo-parodii.

Pierwsza część to monolog papieża Piusa IX, który marzy o kanonizacji w interesie Kościoła Odkrywcy Kolumba, który odkrył kolejne Światło dla wiary i którego samo imię zawiera boski znak: Christoforos, czyli „niosący Chrystusa” ... W drugiej części, stojąc przed nami na łożu śmierci, Kolumb, czekając na mnicha, spowiada się swojemu sumieniu, a jest to wyznanie łotra i błazna, właściciela Showroomu Cudów, który skłamał przez całe życie na prawo i lewo, który nie gardził żadnym, nawet najbardziej podłym środkiem w imię zaspokojenia swojej próżności i egoizmu. Przecież nie szukał Ziemi Obiecanej, ale Krainy Złotego Cielca. W burleskowej spowiedzi nie mamy przed sobą świętego, ale „zwykłego człowieka, poddanego wszelkim słabościom swojej natury”. Ale, dodaje Carpentier, „tak go przedstawiali niektórzy historycy”. racjonalistyczny(mój kurs. - V.Z.) sens." I takiego poglądu nie bierze się pod uwagę „poezja czynów” i dlatego nie może być prawdziwą miarą ludzkiego działania. Prawdziwy Kolumb ukazuje się nam dopiero w trzeciej części, kiedy w Watykanie odbywa się fantasmagoryczne spotkanie, podczas którego rozważana jest kwestia kanonizacji Odkrywcy. Świadectwa składają żywi i umarli, historycy i pisarze, apologeci i krytycy Kolumba, obecny jest tu także cień samego Admirała. Adwokat diabła stawia na swoim: odkrywca nie zostanie kanonizowany – ma za dużo grzechów! Jest skazany na to, aby „być człowiekiem jak wszyscy”. Ale mężczyzna nie dwuwymiarowy a jego prawdziwa miara objawia się dopiero w korelacji ludzkiego działania z „wyższym znaczeniem” istnienia. Nie święty czy łotr, ale Człowiek, który tworzy Historię. Nie, Kolumb nie tylko szukał Złotego Cielca, ale także gnało go pragnienie odkrycia, Cud, czyli Wielka Zmiana, która oznacza pragnienie przyszłości.

Proces „sprawy” Wielkiego Admirała zwieńczony jest uroczystą kodą: to jasny, uroczysty finał barokowego Concerto Grosso, w którym odwieczne symbole i obrazy łączą się i oświetlają. Kotwica jest znakiem morza, pierwotnym elementem istnienia; jego drugą hipostazą (pamiętajmy „Wiek Oświecenia”) jest krzyż, symbol poświęcenia i jednocześnie stylizowany znak Drzewa Życia, wyrastającego z pierwotnego żywiołu bytu w historię i kulturę ludzkości. Podobnie jak Tithys z Medei Seneki, prowadząca Argonautów w poszukiwaniu Złotego Runa, Kolumb wyruszył na poszukiwanie Złotego Cielca, ale nie znajdując go, odkrył nową krainę. Przyniósł siebie jako ofiara ale on dokonał czynu...

Ostatnia scena: Rzym, słynna katedra św. Petra, kolumnada wybitnego barokowego architekta Berniniego. Oświetlenie się zmienia i Kolumb widzi, jak jego kolumny łączą się w jedną. Kolumna- symboliczny obraz Drzewa Życia, wsparcie Katedry Kultury Ludzkości i Teatru Historii, otwartych na przyszłość, gdzie na człowieka czeka coś nowego Coś…

Taki jest wspaniały w swej kompletności „Obraz świata” Carpentiera, cud sztuki stworzony przez kolejnego odkrywcę nowej, niespotykanej dotąd krainy i budowniczego ludzkiej kultury.

Alejo Carpentier i Valmunt urodzili się 16 grudnia 1904 roku w Szwajcarii, w Lozannie. Znany jest jako pisarz, muzyk i dziennikarz.

Biografia Carpentiera, Alejo i kreatywność

Jego matka była nauczycielką, z pochodzenia Rosjanką, a ojciec francuskim architektem. Ze strony matki Carpentier jest dalekim krewnym słynnego poety i tłumacza Konstantina Balmonta. Chłopiec spędził dzieciństwo na Kubie. Carpentier przyjechał do Paryża z rodziną, gdy miał dwanaście lat. W stolicy studiował muzykę. A po powrocie na Kubę studiowałem, aby zostać architektem, ale nie ukończyłem kursów. W 1924 zaczął publikować swoje pierwsze prace w prasie lewicowej. W 1927 roku trafił do więzienia na siedem miesięcy za aktywne przeciwstawienie się dyktaturze Machado. Następnie uzyskał wsparcie Roberta Desnosa i wyjechał do Francji. Ich znajomość miała miejsce w Hawanie.

We Francji Carpentier natychmiast znalazł ludzi o podobnych poglądach – surrealistów. Magazyn „Surreal Revolution” publikował prace Alejo Carpentiera. W 1930 roku złożył swój podpis na książce „Zwłoki”. Wielki wpływ na pisarza wywarło spotkanie z Miguelem Angelem Asturiasem, który studiował mitologię prekolumbijską Ameryki Łacińskiej. W 1937 roku w Madrycie odbył się kongres pisarzy antyfaszystowskich, a Carpentier był jednym z jego uczestników.

Później zainteresował się muzyką rytualną i ludową Kuby, dla której przyjechał na Kubę w 1939 roku.

W 1943 roku Carpentier odwiedził Haiti. Otrzymał wiele przyjemności i morze wrażeń, które opisał w swojej powieści historycznej „Królestwo Ziemi”. Akcja powieści rozgrywa się na Haiti za panowania Henri-Christophe'a.

Henri-Christophe to były niewolnik, który został królem i walczył o wolność swojego kraju przeciwko francuskim kolonialistom. W tej powieści znajdują odzwierciedlenie dwie strony - po pierwsze, mitologia afro-Kubańczyków i sztuka barokowa, po drugie, surrealizm. Powieść „Królestwo Ziemi” wniosła do literatury latynoamerykańskiej „realizm magiczny”. W tym czasie Carpentier miał wśród swoich towarzyszy Asturię. Znaczenie tej powieści stało się zauważalne w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, kiedy wzbudziła zainteresowanie na całym świecie.

Carpentier przebywał w Wenezueli od 1945 do 1959. A wydarzenia z jego powieści „Zagubione ślady”, napisanej w 1953 roku, rozgrywają się odpowiednio w Wenezueli.

W 1962 roku ukazała się jego powieść historyczna pt. „Wiek oświecenia”, opisująca wydarzenia Wielkiej Rewolucji Francuskiej na Kubie, we Francji, Haiti, Hiszpanii, Gujanie Francuskiej i Gwadelupie. W powieści wykorzystano wiele wiarygodnych danych z życia Victora Huguesa, znanego jako komisarz Konwencji Jakobińskiej na Gwadelupie i agent Dyrektoriatu w Gujanie Francuskiej

Carpentier przybył na Kubę i po zakończeniu rewolucji stał się aktywnym uczestnikiem jej życia kulturalnego. W 1966 roku rozpoczął pracę w Ambasadzie Kuby w Paryżu. Podobnie jak wielu pisarzy, Carpentier potrafił w swojej powieści „Zmienne koleje” przedstawić wizerunek dyktatora z Ameryki Łacińskiej.

Carpentier zapożyczył tytuł swojej ostatniej powieści „Święto wiosny” z baletu Igora Strawińskiego. Powieść jest ogromną epopeją opisującą XX wiek: od początku hiszpańskiej wojny domowej po rewolucję kubańską.

Alejo Carpentier zmarł w wieku 75 lat – 24 kwietnia 1980, Francja, Paryż.

Należy pamiętać, że biografia Carpentiera Alejo przedstawia najważniejsze momenty z jego życia. W tej biografii mogą zostać pominięte pewne drobne wydarzenia życiowe.

Obecny imię i nazwisko: Alejo Carpentier y Valmont Urodzony: 16 grudnia 1904 (Lozanna)
Data śmierci: 24 kwietnia 1980 (Paryż, Francja)

Alejo Carpentier (hiszpański: Alejo Carpentier y Valmont)

Kubański pisarz, dziennikarz, muzyk i muzykolog.

Syn rosyjskiego nauczyciela i francuskiego architekta, ze strony matki jest dalekim krewnym K. Balmonta. Dorastał na Kubie. W wieku 12 lat przyjechał z rodziną do Paryża i tam studiował teorię muzyki. Po powrocie na Kubę studiował architekturę, lecz jej nie ukończył. W 1924 zaczął publikować w prasie lewicowej, w 1927 Machado został uwięziony na siedem miesięcy za wypowiadanie się przeciwko dyktaturze, następnie przy wsparciu Roberta Desnosa, którego poznał w Hawanie, wyemigrował do Francji. Mieszkał tam przez 11 lat. Poznał surrealistów i publikował w bretońskim czasopiśmie „Surrealist Revolution”. W 1930 podpisał antybretońską broszurę „Zwłoki”. Zbliżył się do M. A. Asturiasa, którego zainteresowanie mitologią prekolumbijską Ameryki Łacińskiej wywarło głęboki wpływ na Carpentiera. W 1937 brał udział w antyfaszystowskim Kongresie Pisarzy w Madrycie.

W 1939 roku Carpentier ponownie wrócił na Kubę i studiował kubańską muzykę rytualną i ludową. Wrażenia z podróży na Haiti stały się podstawą powieści „Królestwo Ziemi”, która ukazała – pod niewątpliwym wpływem mitologii afro-kubańskiej i sztuki barokowej z jednej strony, a surrealistów – ich filozofię cudu w codzienność, z drugiej – pojawienie się „fantastycznego” lub „magicznego” realizmu w literaturze latynoamerykańskiej. Zjawisko to (aktywnym sojusznikiem Carpentiera była tu Asturia) w dużej mierze zdeterminowało eksplozję światowego zainteresowania powieścią latynoamerykańską w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku.

W latach 1945–1959 Carpentier uciekł przed dyktaturą Batisty w Wenezueli; jego doświadczenia stały się podstawą powieści historycznej Zagubione ślady. Po zwycięstwie rewolucji wrócił na Kubę i brał udział w życiu kulturalnym kraju. Od 1966 pełnił funkcję radcy kulturalnego Ambasady Kuby w Paryżu.

Alejo Carpentiera

Królestwo Ziemi

Wstęp

...A jeśli chodzi o te wszystkie przemiany ludzi w wilki, istnieje choroba zwana przez lekarzy likantropią...

(Wędrówki Persilesa i Sihismundy)

Pod koniec 1943 roku miałem okazję odwiedzić posiadłości Henriego Christophe'a - zobaczyłem ruiny Sans Souci, wypełnione poezją, zobaczyłem większą część cytadeli La Ferrière, która pomimo wszystkich błyskawic zachowała swoją budzącą grozę majestat i trzęsienia ziemi, odwiedziłem także miasto Cap-Cap.Français w czasach panowania francuskiego - które nie utraciło jeszcze swojej normańskiej oryginalności i pod długimi balkonami rozciągającymi się wzdłuż fasad, przeszedłem do pałacu z białego kamienia, w którym mieszkała Paulina Bonaparte kiedyś żył. Doświadczyłem uroku krajobrazów Haiti, wcale nie przesadzonych plotkami, znalazłem magiczne znaki na czerwonej ziemi dróg Płaskowyżu Centralnego, usłyszałem bębny kultów Petra i Rady i mimowolnie zasugerowałem porównanie sam w sobie: z jednej strony rzeczywistość pełna cudów, które właśnie zostały mi objawione, a z drugiej strony świat cudów jako owoc żałosnych wysiłków charakterystycznych dla pewnych nurtów literatury europejskiej ostatnich trzydziestu lat lata. Świat cudów, który próbowano ożywić za pomocą starych klisz: las Brocéliande, rycerze Okrągłego Stołu, czarodziej Merlin, cykl o Królu Arturze. Świat cudownych, żałośnie przedstawianych przez zawodowe oszustwa i profesjonalną brzydotę wesołych błaznów – czy młodzi francuscy poeci naprawdę nie są jeszcze zmęczeni cudami festynów i jarmarcznych klownów, z którymi Rimbaud pożegnał się już w swojej „Alchemii czasownik"? Świat cudów, stworzony na zasadzie cyrkowego triku, gdy w pobliżu pojawiają się przedmioty, które w żaden sposób nie pasują do prawdziwego życia: stara i fałszywa opowieść o tym, jak parasol i maszyna do szycia przypadkowo spotkały się na anatomicznym stole, który produkuje łyżki z gronostajowego futra; ślimaki w taksówce, a z sufitu leje się deszcz; twarz lwa między rozpostartymi nogami wdowy i inne rozkosze surrealistycznych wystaw. Albo wreszcie świat cudów w tradycji literackiej: król z „Julii” markiza de Sade, superman Jarry’ego, mnich Lewisa, rekwizyty grozy z czarnej angielskiej powieści: duchy, zamurowani księża, wilkołaki, odcięci ręce przybite do bram zamku.

Jednak chcąc za wszelką cenę odtworzyć świat cudów, cudotwórcy zamieniają się w biurokratów. Posługują się oklepanymi formułami, na podstawie których powstają obrazy, niestety powtarzając te same motywy: zegarki w kształcie galaretki, manekiny z szwalni, rzeźby o nieco fallicznym wyglądzie; i wtedy świat cudów sprowadza się do tego, że parasol, homar, maszyna do szycia, czy jakiś inny przedmiot ląduje na stole anatoma, w nudnym pokoju, wśród pustynnych skał. Ubóstwo wyobraźni, zauważył Unamuno, polega na zapamiętaniu zbioru zasad. Obecnie w dziedzinie fikcji istnieją zbiory zasad oparte na zasadzie: figa zjada osła; Tej formule zapożyczonej z „Pieśni Maldolora” i niezwykle wypaczającej rzeczywiste relacje zawdzięczamy wszelakie „dzieci atakowane przez słowiki” czy „konie pożerające ptaki” spod pędzla Andre Massona. Ale uwaga: kiedy ten sam Andre Massoy próbował zobrazować dżunglę Martyniki, dziwaczne splot jej zarośli, dziwne owoce nieprzyzwoicie splecione ze sobą, pełna cudów rzeczywistość tego, co zostało przedstawione, pochłonęła artystę, który nie był w stanie przenieść go na płótno. I dopiero latynoamerykański malarz Kubańczyk Wifredo Lam był w stanie pokazać nam na swoich monumentalnych płótnach magię tropikalnej roślinności, bujną kreację form charakterystycznych dla naszej natury – z całą różnorodnością mimikry i symbiozy, jaka się z nią wiąże – pod względem siły i wyrazistości jest odosobniony we współczesnym malarstwie. Kiedy natrafiam na żałosne ubóstwo wyobraźni na przykład jakiegoś Tanguya, który od dwudziestu pięciu lat przedstawia te same skamieniałe larwy pod tym samym szarym niebem, chcę powtórzyć zdanie, które było dumą twórców surrealizmu : „Vous, qui ne voyez pas, pensez a ceux qui voient”. Wciąż zbyt wielu jest na świecie „młodych, którzy rozkoszują się obcowaniem z nieschłodzonymi zwłokami pięknych kobiet” (Lautreamont), nie zdając sobie sprawy, że świat cudów otworzy się przed nimi w obcowaniu z żywymi. Jednak liczni miłośnicy popisywania się w kupionych tanim szatach czarnoksiężnika zapominają – i o to właśnie chodzi – że świat cudów dopiero wtedy staje się bezwarunkowo autentyczny, gdy powstaje w wyniku nieoczekiwanej przemiany rzeczywistości (cud). , od zwiększonego zrozumienia rzeczywistości, od niezwykłego lub szczególnie korzystnego naświetlenia skarbów ukrytych w rzeczywistości, od poszerzenia skal i kategorii rzeczywistości, a jednocześnie warunkiem koniecznym jest ekstremalna intensywność percepcji generowana przez stopień wyniesienia ducha, który doprowadza go do pewnego „stanu skrajnego napięcia”. Aby więc w doznaniach doświadczyć świata cudów, konieczna jest wiara. Jeśli nie wierzysz w świętych, nie spodziewaj się uzdrowienia z ich cudów, a jeśli nie jesteś Don Kichotem, nie wejdziesz do świata „Amadisa Galii” czy „Tyrana Białych” drogą, którą on opuścił, przez oddając temu światu swoją duszę, zarówno ciało, jak i majątek. W „Wędrówkach Persilesa i Sihismundy” słowa Rutilio o wilkołakach włożone w usta Rutilio brzmią z zadziwiającą autentycznością, gdyż w czasach Cervantesa wierzyli, że istnieją ludzie cierpiący na likantropię. Równie autentyczna jest podróż bohatera z Toskanii do Norwegii w płaszczu wiedźmy. Marco Polo przyznał, że istnieją ptaki, które potrafią unieść słonia w szponach, a Luter widział diabła na własne oczy i rzucił mu kałamarz w głowę. Wiktor Hugo, któremu księgowi literaccy nieustannie kiwają głowami, próbując wcisnąć w kolumny księgi świat cudów, wierzył w duchy, gdyż był przekonany, że widział ducha Leopoldyny na Guernsey i rozmawiał z nim. Wystarczyło Van Goghowi uwierzyć w Słonecznik, aby uchwycić na płótnie jego prawdziwy obraz. Zatem świat cudów, gdy w niewierze próbują go ożywić, jak przez wiele lat robili surrealiści, był i będzie jedynie literackim chwytem, który ostatecznie okazuje się równie nieciekawy, jak niektóre dzieła szkoły literackiej, która przyjmuje za materiał marzeń, ale organizuje je według praw logiki i jako panegiryk dla szaleństwa, którym wszyscy już dawno się znudzili. Oczywiście z tego wszystkiego, co zostało powiedziane, wcale nie wynika, że zwolennicy powrót do realizmu- w kontekście termin ten nabiera prymitywnego znaczenia politycznego - zastępuje bowiem po prostu sztuczki iluzjonistów banałami „literatury rekrutacyjnej” lub egzystencjalistycznym zamiłowaniem do prymitywnie naturalistycznych szczegółów. Ale nie ulega wątpliwości, że trudno znaleźć usprawiedliwienie dla poetów i artystów, którzy gloryfikują sadyzm, ale wcale mu się nie oddają, podziwiają władzę nadczłowieka, bo cierpią na impotencję, przywołują duchy, nie wierząc, że słuchają zaklęć i zakładają tajne stowarzyszenia, sekty literackie i grupy filozoficzne o nieokreślonym kierunku, rozwijając dla nich specjalny język i tajne cele - do których nie są im przeznaczone - ale jednocześnie nie są w stanie dojść do żadnego rodzaju integralnego systemu mistycznego lub porzucić swoje najbardziej nieistotne nawyki w imię wybranej wiary, umieszczając swoją duszę na tej fatalnej mapie.