Aktorstwo: głos jako jeden ze składników sukcesu scenicznego. Praca aktora nad rolą

Gdyby aktorzy po prostu stali lub siedzieli na krzesłach na scenie i rozmawiali o tematyce spektaklu, czy nazwalibyście to teatrem? Choć sztuka współczesna nauczyła nas robić wszystko – nie. Sztuka dramatyczna to akcja, przedstawienie, działanie obrazów, uczuć, gra namiętności. Teatr zmieniał się z biegiem czasu, ale znaczenie zawarte w samym słowie przez starożytnych Greków nie uległo zmianie. Teatr jest spektaklem, a jego podstawą jest akcja.

Akcja sceniczna jest kamieniem węgielnym i podstawą sztuki aktorskiej i teatralnej, która łączy w sobie wszystkie elementy gry aktorskiej. Łączą się w nim w integralny system myśli, uczuć i ruchów. W tym artykule oferujemy krótkie wyjaśnienie tej ważnej i obszernej koncepcji.

Charakter akcji scenicznej

Sztuka jako figuratywne rozumienie rzeczywistości istnieje w różnych formach i typach. Cechą charakterystyczną każdego z nich, ujawniającą jego specyfikę, jest materiał, z którego powstają obrazy artystyczne. Dla muzyka jest to dźwięk, dla pisarza jest to słowo. Dla aktora takim materiałem jest akcja. W najszerszym znaczeniu działanie jest aktem woli mającym na celu osiągnięcie określonego celu. Aktorstwo lub akcja sceniczna jest jednym z głównych środków wyrazu, jednolitym psychofizycznym procesem osiągania celu w walce z proponowanymi okolicznościami małego koła, wyrażonymi w jakiś sposób w czasie i przestrzeni. Artysta ucieleśnia za jej pośrednictwem swój sceniczny wizerunek, odsłania cele, wewnętrzny świat postaci oraz ideową koncepcję dzieła.

Krótko mówiąc, aktorstwo sceniczne to umiejętność widzenia, słyszenia, poruszania się, myślenia i mówienia w danych proponowanych okolicznościach w celu urzeczywistnienia obrazu. Definicja ta wydaje się bardziej zrozumiała, ale jednocześnie odsyła nas do wniosku o złożoności budowy części składowych. W istocie działanie implikuje ich skoordynowaną pracę i jest syntezą.

Działania psychiczne charakteryzują się ukierunkowanym wpływem na psychikę (uczucia, świadomość, wolę) zarówno innej osoby, jak i własną. Już z tej definicji jasno wynika, że ​​działania mentalne w zawodzie aktora są jedną z głównych kategorii, ponieważ poprzez nią realizowana jest rola. Są też różnorodne – prośba, żart, wyrzut, ostrzeżenie, namawianie, uznanie, pochwała, kłótnia – to tylko krótka lista przykładów.

Działania mentalne, w zależności od sposobu realizacji, mają charakter werbalny i mimiczny. Sprawdzają się jednakowo w różnych sytuacjach. Na przykład ktoś cię rozczarował. Możesz go skarcić lub spojrzeć na niego z wyrzutem i pokręcić głową, nie mówiąc ani słowa. Różnica polega na tym, że mimika jest bardziej poetycka, ale nie zawsze zrozumiała z zewnątrz, natomiast słowo jest bardziej wyraziste.

Jak wspomniano powyżej, działanie fizyczne nie jest możliwe bez działania umysłowego i odwrotnie. Aby pocieszyć człowieka i wyrazić mu wsparcie, należy najpierw do niego podejść, położyć mu rękę na ramieniu i przytulić. W tym przypadku działanie mentalne pozostawia ślad na wydajności fizycznej. Przecież nikt nie będzie biegał, skakał, do osoby, aby pocieszyć go w smutku.

Ale działanie fizyczne wpływa również na psychikę. Wyobraźmy sobie tę sytuację. Chcąc przekonać osobę do podjęcia jakiegoś działania, chcesz z nią porozmawiać na osobności. Wybierasz chwilę, wprowadzasz go do pokoju i żeby nikt Ci nie przeszkadzał, chcesz zamknąć drzwi na klucz. Ale nie możesz go znaleźć ani w kieszeniach, ani na pobliskim stoliku do kawy. Prowadzi to do irytacji, zamieszania i pozostawia ślad w rozmowie.

Z tego wszystkiego nasuwa się prosty wniosek – dobry aktor musi zwracać jednakową uwagę zarówno na fizyczne, jak i psychiczne aspekty zamierzonej roli i odpowiednio rozwijać niezbędne umiejętności.

Organiczna akcja sceniczna

Z samej definicji wynika, że ​​działania aktora muszą być harmonijne, naturalne i wiarygodne, tylko w tym przypadku można osiągnąć organiczność roli i wykonania. Aby występ sceniczny artysty był rzetelny, musi posiadać następujące cechy:

Indywidualność. Osobisty charakter i jego niepowtarzalność to jedna z tych cech, które nadają autentyczności akcji scenicznej. K. S. Stanisławski napisał: „Niech aktor nie zapomina, że ​​należy zawsze żyć własnym bytem, ​​a nie rolą, czerpiąc z niej jedynie proponowane przez nią okoliczności”.

Wyjątkowość. O potrzebie improwizacji, która sprawia, że ​​każdy występ jest wyjątkowy, pisaliśmy już wcześniej. To najlepiej odzwierciedla wymóg K. S. Stanisławskiego, aby za każdym razem grać „dziś, tu i teraz”.

Emocjonalność. Akcja musi być nie tylko logiczna i spójna, co jest konieczne dla poczucia prawdy, ale także nabrać koloru, który przekazuje impuls i pasję, oddziałując na widza.

Wielowymiarowość. Jak w życiu, na scenie współistnienie różnych tendencji behawioralnych, ich zmiana, daje poczucie autentyczności.

Jak rozwijać opisane umiejętności? Odpowiedzi na te pytania znajdziesz w poprzednich artykułach na blogu. Pamiętajmy o głównych postanowieniach.

Po pierwsze, aktor musi cały czas „być na scenie”. Nie myśl o widzach, nie zauważaj ich, skupiając się na proponowanych okolicznościach przedstawienia. Aby to zrobić, musisz się rozwijać.

Po drugie, dla początkującego artysty ważna jest umiejętność panowania nad swoim ciałem. - ważny element. Nie tylko dodaje to grze wyrazistości, ale także przyczynia się do autentyczności całej akcji.

Po trzecie, aktor musi nauczyć się żyć z powtarzającymi się uczuciami, wywoływać je w sobie, pomimo umowności scenografii i całego dzieła.

Po czwarte, działanie jako akt psychofizyczny jest niemożliwe bez opanowania umiejętności słowa. – umiejętność niezbędna i przydatna.

Aby rozwijać umiejętności aktorskie, szukaj szkoleń na naszej stronie internetowej i blogu.

Definiując ogólnie podstawową zasadę działania, możemy powiedzieć, że jest to zasada reinkarnacji, gdy aktor niejako personifikuje się swoją postacią, mówi i działa w jego imieniu. Jednak techniki aktorskie, które istnieją w oparciu o tę ogólną zasadę, mogą się od siebie radykalnie różnić. Dlatego zwyczajowo rozróżnia się reinkarnację zewnętrzną i wewnętrzną. Jednocześnie transformację zewnętrzną lub wewnętrzną można wyrazić za pomocą formalnych środków technicznych - makijażu i kostiumu (na przykład najbardziej złożony makijaż portretowy M. Straucha w roli Lenina w kilku spektaklach i filmach - transformacja zewnętrzna; brak obowiązkowy fałszywy nos w S. Shakurov w roli Cyrano de Bergerac – przemiana wewnętrzna). Albo: ta sama transformacja wewnętrzna lub zewnętrzna może opierać się na urządzeniach psycho-emocjonalnych – tzw. „szkoła reprezentacji” i „szkoła doświadczenia”. W pierwszym przypadku aktor buduje swoją rolę głównie w oparciu o jaskrawo teatralne, często farsowe techniki; w drugim – o metodach podobieństwa do życia i autentyczności. Jednak koncepcje reinkarnacji zewnętrznej i wewnętrznej można rozdzielić jedynie względnie. Sztuka teatralna ma charakter niezwykle konwencjonalny i wręcz całkowicie kierując się znaną zasadą „czwartej ściany” (rzekomo oddzielającej scenę od widowni) aktor w swojej twórczości elastycznie oddziałuje na reakcje publiczności, z jednej strony strony, dostosowując się do tych reakcji, a z drugiej strony – kontrolując je. Właściwie widz także doskonale wyczuwa podstawowe konwencje sztuki teatralnej: nawet w pełni wczuwając się w bohaterów, nie myli aktora z postacią, ani inscenizowanej rzeczywistości z życiem. Wyjątki można zaobserwować jedynie w teatrze dziecięcym, gdzie niedoświadczeni młodzi widzowie potrafią krzyczeć na całe gardło, ostrzegając charakter przed grożącym mu niebezpieczeństwem.

Narzędziami pracy aktora są jego dane psychofizyczne: ciało; Plastikowy; zdolności motoryczne; dane głosowe (dykcja, więzadła, aparat oddechowy); ucho do muzyki; poczucie rytmu; emocjonalność; obserwacja; pamięć; wyobraźnia; erudycja; szybkość reakcji itp. W związku z tym każda z tych cech wymaga rozwoju i ciągłego szkolenia - tylko to pozwala aktorowi być w formie roboczej. Tak jak aktor baletowy każdy dzień musi zaczynać od serii ćwiczeń przy barze, aktor operowy wokalizacją i śpiewem, tak aktor dramatyczny pilnie potrzebuje codziennego treningu mowy i ruchu scenicznego.

Każda odgrywana rola to złożony konglomerat twórczości kilku jednostek: dramatopisarz, reżyser, kompozytor, choreograf, artysta, charakteryzator i pozostali członkowie zespołu produkcyjnego stają się pełnoprawnymi współautorami aktora w procesie przygotowywania spektaklu. wydajność. Jednak podczas samego przedstawienia aktor zostaje sam na sam z publicznością; staje się ostatecznym dyrygentem, przekazicielem zbiorowego planu twórczego na widza. Najważniejszym współautorem pracy aktora staje się sama publiczność, dokonująca codziennych korekt wyćwiczonej roli. Proces twórczości aktorskiej zawsze odbywa się wspólnie z widzem, w momencie przedstawienia. A każdy występ pozostaje wyjątkowy, niepowtarzalny.

Szkic historyczny.

Początki sztuki aktorskiej sięgają masowych przedstawień wczesnych pogańskich obrzędów i rytuałów, które synkretycznie łączyły podstawy wszystkich rodzajów sztuki. W rytuałach tych odgrywane i przedstawiane były w formie teatralnej różne sceny związane z kluczowymi momentami życia społeczeństwa (polowanie; działania towarzyszące zmianie cyklu kalendarzowego i mające sprzyjać płodności; rytuały inicjacyjne; działania mające na celu nawiązanie relacji z duchami przodkowie i bogowie itp.). Stopniowo masowe czynności rytualne wykonywane przez cały klan lub plemię przekształcały się w czynności grupowe, co w naturalny sposób doprowadziło do podziału uczestników na wykonawców i widzów. Pierwszymi poprzednikami aktorów byli niewątpliwie szamani i kapłani, których głównym zadaniem (obok dokonywania aktów magicznych) było emocjonalne oddziaływanie na widza.

W przyszłości wytyczają się dwie ścieżki rozwoju teatru w ogóle, a aktorstwa w szczególności. W jednym przypadku (kraje wschodnie) teatr utrzymuje trwały związek z religią, a sztuka aktorska kształtuje się pod wpływem alegorycznych technik wyrazu właściwych religii, starannie zachowując zamrożone tradycyjne formy i doskonaląc się w jasnych ramach kanonicznych (np. przykładowo indonezyjskie teatry „topeng” i „wayang-golek”; japońskie – Noh i Kabuki itp.). W innym przypadku (starożytna Grecja) w dramacie i sztuce teatralnej coraz wyraźniej wybrzmiewają motywy świeckie, społeczne, co przyczynia się do bardziej elastycznego rozwoju różnych form teatru i technik aktorskich.

Historia europejskiej sztuki aktorskiej z kolei dzieli się na dwie główne linie rozwoju: ludową sztukę podróżujących aktorów (z reguły stanowiącą opozycję wobec oficjalnych władz i kształtującą się w trudnych warunkach ciągłych prześladowań i prześladowań) oraz oficjalną sztukę teatralną sztuka (rozwijająca się przy wsparciu władz, zarówno duchownych, jak i świeckich - szeroko wykorzystująca teatr do celów ideologicznych, kształtująca system poglądów politycznych, prawnych, religijnych itp. społeczeństwa). Prawie do końca XIX w. te dwie linie aktorskie rozwijały się w oderwaniu od siebie (można mówić o wzajemnym oddziaływaniu raczej w oparciu o materię teatru jako całości). Impulsem do syntezy, unifikacji i przenikania się dwóch różnych technik aktorskich było pojawienie się sztuki reżyserskiej, która wyniosła teatr na zasadniczo nowy poziom rozwoju. Tym samym pierwsze eksperymenty z przeniesieniem ludowych technik aktorskich do przedstawień scenicznych podjęto już w sztuce teatralnej srebrnego wieku (praktyczne studium zasad komedii dell'arte i farsy). Do tego czasu ludowa linia aktorska rozwijała się w jednym kierunku – opierała się na improwizacji, aktualności, permanentnie zamaskowanych postaciach, kultywowaniu cech typowych, a nie indywidualnych. Ale oficjalna europejska sztuka aktorska, rozwijająca się wraz z dramatem, scenografią i innymi formami sztuki, przeszła przez najróżniejsze etapy i kierunki estetyczne.

W starożytnej Grecji dominowały dwa raczej izolowane style gry aktorskiej: monumentalno-epicki w tragedii i błazeńsko-satyryczny w komedii. Jednak w obu stylach obowiązkowy był szeroki gest, przesadne, hiperboliczne przedstawienie uczuć i wymuszona reprodukcja dźwięku. Jednocześnie techniki mowy stosowane w tragedii i komedii radykalnie się od siebie różniły: w tragedii wyraźną i wyważoną wymowę tekstu (katalog) zastąpiono recytatywem (parakatalog) i śpiewem (melos); Przemówienie komików było niezwykle dynamiczne, pełne ostrych i nieoczekiwanych zmian intonacji, krzyków, pisków i dławienia się od szybkiego wymawiania tekstu (pnigos). Ogólna monumentalność i przesadny styl gry podyktowane były przede wszystkim gigantycznymi rozmiarami teatrów, mogących pomieścić dziesiątki tysięcy widzów, oraz faktem, że przedstawienia odbywały się na świeżym powietrzu – bez mikrofonów. Potrzeba bycia widocznym z dowolnego miejsca gigantycznej widowni determinowała także „przesadne” zasady kostiumów - buskins, maski, wysokie nakrycia głowy w tragedii; brzydkie maski, fałszywe garby, brzuchy i tyłki w komedii.

W starożytnym Rzymie sztuka aktorska początkowo rozwijała się w tym samym kierunku. Jednak w epoce cesarskiego Rzymu teatr coraz częściej zastępowano przedstawieniami cyrkowymi i pantomimicznymi, a sztuka aktorska podupadała. Coraz więcej tragedii pisano nie na występy sceniczne, ale tylko do czytania; obraz sceniczny zdawał się rozpadać na części składowe – mowę i plastykę: aktor-recytator czytał tekst, pantomima ilustrował lekturę ruchem.

Wraz z upadkiem Cesarstwa Rzymskiego i pojawieniem się chrześcijaństwa teatr doświadczył wielowiekowego okresu prześladowań. Oficjalna sztuka teatralna w ogóle nie istniała; wędrowne zespoły ludowe były brutalnie prześladowane przez władze duchowne. Jednak odrodzenie oficjalnej sztuki teatralnej rozpoczęło się w IX wieku. właśnie na łonie Kościoła chrześcijańskiego – od dramatu liturgicznego, przedstawienia religijnego będącego częścią nabożeństwa (liturgii) wielkanocnego lub bożonarodzeniowego. Dramaty liturgiczne wyróżniały się ściśle sformalizowanym, rytualnym i symbolicznym charakterem przedstawienia aktorskiego. Z czasem jednak światowe brzmienie dramatu liturgicznego nasiliło się – przenikały do ​​niego ludowe intonacje, cechy życia codziennego i motywy komiczne. Wypędzony z kościoła na kruchtę dramat liturgiczny przekształcił się w dramat półliturgiczny, następnie w misterium i inne rodzaje teatru religijnego – cuda i moralitety. Dominował w nich alegoryczny, ilustracyjny, moralizujący i bezczynny styl gry aktorskiej. Właściwie główny nacisk nie był położony na aktora, ale na różne efekty sceniczne (wstąpienie do nieba, zejście do piekła itp.), Które powinny wywołać u widza pełne czci wrażenie cudu. Jednakże wzmocnienie publicznej roli teatru doprowadziło do pewnego rozluźnienia w stosunku do wędrownych, ulicznych aktorów. Farsowe, farsowe, improwizacyjne techniki aktorskie osiągnęły nowy etap szybkiego rozwoju w sztuce średniowiecznych histrionów, włóczęgów, shpilmanów, minstreli itp.

W tym samym czasie (XVI w.) datuje się narodziny i rozwój włoskiej komedii masek (commedia dell'arte), która wywarła ogromny wpływ na rozwój nie tylko teatru, ale całej kultury - od komedii literackiej po ogólną estetykę srebrnego wieku. W sztuce aktorskiej komedii dell'arte doprowadzono do perfekcji improwizacyjną zasadę spektaklu, opartą na sztywnych schematach fabularnych, a także zasadę zespołu, nierozerwalnego połączenia i precyzyjnej interakcji z partnerem. Zasady działania zespołu aktorskiego pozostają aktualne dla współczesnego teatru i techniki aktorskiej.

Renesans wniósł do sztuki aktorskiej nowe rysy: tajemniczy, ilustracyjny i alegoryczny styl gry został wzbogacony o bardziej prawdziwy, wymowny sposób gry. Sprzyjało temu niewątpliwie chwilowe osłabienie ucisku Kościoła, co doprowadziło do odrodzenia oficjalnej sztuki teatralnej i potężnego wzrostu rozwoju dramatu (w Hiszpanii – Lope de Vega, M. Cervantes; w Anglii - T. Kyd, K. Marlowe, B. Johnson itd. oczywiście W. Shakespeare). Pierwsze pędy realizmu zrodziły się w sztuce aktorskiej, której istotę odzwierciedla Szekspir w przemówieniu Hamleta do aktorów.

Zasady estetyczne epoki klasycyzmu (XVII w.) otworzyły nowy etap w rozwoju aktorstwa. Do teatru powrócił kanon spektaklu aktorskiego i został ściśle sformalizowany – uroczyście optymistyczny, akcentowany, rytmiczny, melodyjny sposób wymowy tekstu, któremu towarzyszył szeroki gest statyczny, podkreślający umowność mowy scenicznej. W estetyce klasycyzmu dominowała zasada „uszlachetnionej natury”, idealizacja rzeczywistości i odrzucenie niekonsekwencji realnych charakterów. Estetyka wykonania klasycystycznego wymagała od wykonawców wymawiania tekstu w sposób miarowy, wyraźny, podporządkowany akcentom i cezurom żałosnej tragedii poetyckiej. Emocje aktora poddane zostały ścisłej kontroli umysłu; mowa sceniczna podlegała prawom muzyki, ruchu - prawom plastyczności. Sztukę aktorską w dobie klasycyzmu nazywano deklamacją, która obejmowała całą gamę aktorskich środków i technik wizualnych.

Rozwój estetyki klasycyzmu dokonał się na materiale tragedii; komedia pozostawała poza jej zakresem. Co więcej, w tym czasie słynny francuski komik i aktor J.B. Molière dokonał nowego przełomu w zasadach gry aktorskiej – konieczności indywidualizacji wizerunku scenicznego i psychologicznej perswazji przy kreowaniu postaci.

stulecia wraz z epoką oświecenia przyniosły w sztuce aktorskiej nowe trendy: utrwalenie zasad realistycznych w połączeniu z obywatelskim temperamentem i wyraźną pozycją społeczną. Po raz pierwszy w historii aktorstwa indywidualizacja i psychologiczny rozwój obrazów zaczęły korelować nie tylko z wiekiem, ale także ze statusem społecznym bohaterów. Dzieje się tak za sprawą umocnienia się tendencji demokratycznych w literaturze i pojawienia się na scenie bohaterów stanu trzeciego. Obrazy sceniczne zyskują większą głębię i różnorodność. Sztuka aktorska epoki oświecenia przełamała tradycyjny klasycystyczny podział na „wysoki” i „niski” styl gry aktorskiej, a wzmocniły się tendencje realistyczne w psychologicznym rozwoju obrazów scenicznych. T.N. Klasycyzm weimarski J.V. Goethego i F. Schillera stał się w pewnym sensie etapem przejściowym do romantyzmu.

Rewolucja Francuska końca XVIII w. domagał się, aby teatr prezentował odważne, mocne charaktery, wysokie namiętności i wielką intensywność emocjonalną. W ten sposób przygotowano nowy ruch estetyczny początku XIX wieku. - romantyzm, niewątpliwie odzwierciedlony w sztuce aktorskiej. Wizerunki romantycznych bohaterów oddziaływały na widza buntowniczym patosem, intensywną emocjonalnością, sprzeciwem wobec społeczeństwa i tragedią wielkiej, wyjątkowej osobowości ujawnionej w zderzeniu z otoczeniem. Kryterium oceny sztuki aktorskiej stała się spontaniczność i szczerość przeżycia.

Prawie cały XIX w. związany z powstawaniem i rozwojem sztuki realistycznej. Tendencje te nasiliły się szczególnie pod koniec XIX w., kiedy to wiązał się zarówno z pojawieniem się nowej fali dramatu realistycznego (G. Ibsen, G. Hauptmann, B. Shaw i in.), jak i z rozkwitem nowej zawód teatralny – reżyseria. Poważna innowacyjna rewizja podstawowych zasad aktorstwa wiąże się z opracowaniem przez K. S. Stanisławskiego teorii i metody sztuki aktorskiej („system Stanisławskiego”). W szczególności K.S. Stanisławski wprowadził pojęcia „skutecznej analizy gry” (analiza psychofizycznych działań każdej postaci); „działanie od końca do końca” (łańcuch logiczny, ciągłe działanie roli), „superzadanie” (cel, do którego prowadzi cały kompleks działania aktorskiego). Uniwersalność teorii teatru Stanisławskiego dała początek wielu różnym szkołom i sposobom gry aktorskiej oraz nauczania zawodu aktorskiego (w tym słynnej biomechaniki V.E. Meyerholda, według której rozwinięty system wychowania plastycznego, akrobatycznego i gimnastycznego aktora umożliwia automatyczne osiągnięcie pożądanego stanu psychicznego).

Sztuka aktorska XX wieku. zasadniczo i konsekwentnie odchodzi od absolutyzacji jakiejś konkretnej, odrębnej metody gry, głosząc wielowariantowość i różnorodność technik aktorskich.

Na przykład rosyjski artysta i postać teatralna K. Malewicz w ramach estetycznego ruchu futuryzmu bronił i rozwijał zasady gry aktorskiej opracowane przez G. Craiga: aktora należy zastąpić „maską”, „super -marionetka”, pozbawiona ludzkich emocji.

Niemiecki dramaturg i reżyser B. Brecht głosił i bronił w swoim dziele burzenia „czwartej ściany”, zasady „dezaznajomienia” i zasadniczego oddzielenia aktora od portretowanej postaci.

Ruch estetyczny tzw absurdyzm, początkowo wywodzący się z estetyki teatralnej A. Czechowa, wypracował nową zasadę techniki aktorskiej: nie wolumen psychologiczny portretowanej postaci, ale dyskretność, przedziwne sploty sprzecznych, ale nierozłącznych cech.

Zatem współczesną sztukę aktorską charakteryzuje przede wszystkim brak kanonu i zasadnicza różnorodność stylistyczna. Główną zasadą staje się jednak estetyczna i stylistyczna jedność przedstawienia i gry zespołowej aktorów.

Tatiana Szabalina

Literatura:

Brechta B. O teatrze codziennym. W książce: własny, Odtwarza. M., 1956
Stanisławski K.S. Praca aktora nad sobą. Praca aktora nad swoją rolą. Kolekcja Op. w 8 tomach. Tt. 2, 3, 4. M., 1954–1957
Stanisławski K.S. Praca nad rolą. Kolekcja soch., t. 4. M., 1957
Zachawa B.E. Kunszt aktora i reżysera. M., 1969
M., 1978
Twórcze dziedzictwo Vs.E. Meyerholda. M., 1978
Teatr paradoksu. Sob., M., 1991
Gubanowa G. „Zwycięstwo nad słońcem” – teatr według Malewicza. Czasopismo KUKART, 1999, № 7



a) Zawód – aktor

Sztuka aktora to sztuka tworzenia obrazów scenicznych. Pełniąc określoną rolę w jednym z rodzajów sztuki scenicznej (dramat, opera, balet, rozrywka itp.), Aktor niejako upodabnia się do osoby, w imieniu której występuje w spektaklu, akcie rozrywkowym, itp.

Materiałem do stworzenia tej „twarzy” (postaci) są własne, naturalne dane aktora: wraz z mową, ciałem, ruchami, plastycznością, rytmem itp. takie jak emocjonalność, wyobraźnia, pamięć itp.

Jedną z głównych cech sztuki aktorskiej jest to, że „proces gry w jego końcowej fazie zawsze dopełnia się na oczach publiczności w czasie spektaklu, koncertu, występu”.

Sztuka aktora polega na kreowaniu wizerunku postaci (aktora). Obraz sceniczny jest w swojej istocie fuzją wewnętrznych cech tej postaci (aktora), tj. to, co nazywamy „charakterem”, z cechami zewnętrznymi - „charakterystyką”.

Tworząc sceniczny wizerunek swojego bohatera, aktor z jednej strony odsłania swój duchowy świat, wyrażając go poprzez działania, słowa, myśli i doświadczenia, a z drugiej strony przekazuje z różnym stopniem wiarygodności (czy też konwencji teatralnej) jego zachowanie i wygląd.

Osoba, która poświęciła się karierze aktorskiej, musi posiadać pewne naturalne zdolności: zaraźliwość, temperament, fantazję, wyobraźnię, obserwację, pamięć, wiarę; wyrazisty: głos i dykcja, wygląd; urok sceniczny i oczywiście wysoka technika wykonawcza.

W ostatnich latach pojęcie artyzmu obejmuje nie tylko i nie tyle dane zewnętrzne, umiejętność zmiany „wyglądu” (czyli tego, co nazywa się i rozumie dosłownie – „aktorstwem”), ale także umiejętność myślenia scenicznego, wyrazić swój osobisty stosunek do roli życiowej.

Kiedy mówimy o twórczości aktorskiej, mamy na myśli, że czerpią ją z dwóch źródeł stanowiących nierozerwalną jedność: życia – z jego bogactwem i różnorodnością oraz – wewnętrznego świata artysty, jego osobowości.

Doświadczenie życiowe, wyostrzona pamięć emocjonalna (jeśli aktor wie, jak z nich skorzystać) to jego główne bogactwo podczas tworzenia dzieł sztuki. To doświadczenie wpływa na działania człowieka, jego postrzeganie otaczającego go życia i kształtuje jego światopogląd. Jednocześnie doświadczenie uczy widzieć i wnika w istotę zjawisk. To, czy widz odniesie przyjemność estetyczną z gry aktora, zależy od tego, jak głęboka jest ta penetracja i jak wyraźnie ona (zjawisko) zostaje ujawniona. W końcu chęć dawania ludziom radości swoją kreatywnością jest istotą zawodu aktora. Oczywiście zależy to w dużej mierze od tego, czy aktor ma dar obserwacji życia i zachowań ludzi. (Zapamiętaj na przykład sposób mówienia, gesty, chód i wiele więcej innej osoby). Obserwacja pomaga uchwycić istotę charakteru danej osoby, zapisać ją w pamięci i zgromadzić w „magazynu” świadomości żywe intonacje, zwroty mowy, jasny wygląd itp., aby później, w czasie pracy, poszukiwania i tworząc obraz sceniczny, podświadomie czerpie z tej spiżarni cechy charakteru i cechy, których potrzebuje on (aktor).

Ale oczywiście „zanurzenie w życiu” jego ujawnienie wymaga od artysty nie tylko talentu i jasnej indywidualności, ale także filigranowych, dopracowanych umiejętności.

Prawdziwy talent i prawdziwe mistrzostwo zakładają ekspresję mowy, bogactwo intonacji, mimikę, lakoniczny, logicznie uzasadniony gest, wyćwiczone ciało i mistrzostwo w sztuce mówionego słowa, śpiewu, ruchu i rytmu.

Najważniejszym (głównym) środkiem wyrazu aktora jest działanie w charakterze, działanie, które w istocie jest (powinno być) organicznym stopem jego działań psychofizycznych i werbalnych.

Aktor powołany jest do urzeczywistnienia na scenie syntezy zamysłu autora i reżysera; rozpoznać artystyczny sens dzieła dramatycznego, wzbogacając go o własną interpretację, opartą na doświadczeniu życiowym, obserwacjach, refleksjach i wreszcie własnej indywidualności twórczej.

Indywidualność aktora to pojęcie bardzo złożone. Oto świat świadomych i podświadomych zainteresowań, które kumulują się w jego pamięci emocjonalnej; taka jest natura jego temperamentu (otwarty, wybuchowy lub ukryty, powściągliwy); to i jego dane oraz wiele więcej. Zachowując bogactwo indywidualności twórczej i różnorodność w doborze środków wizualnych, aktor podporządkowuje swoją twórczość głównemu zadaniu – poprzez wykreowany przez siebie obraz sceniczny odsłonić ideową i artystyczną istotę dzieła dramatycznego.

b) Charakter działania

Od co najmniej dwóch stuleci ścierają się ze sobą dwa przeciwstawne poglądy na istotę sztuki aktorskiej. W jednym okresie wygrywa jeden punkt widzenia, w innym - inny punkt widzenia. Jednak strona pokonana nigdy nie poddaje się całkowicie, a czasem to, co wczoraj zostało odrzucone przez większość sceny, dziś ponownie staje się poglądem dominującym.

Walka między tymi dwoma nurtami niezmiennie skupia się na pytaniu, czy natura sztuki teatralnej wymaga, aby aktor przeżywał na scenie rzeczywiste uczucia bohatera, czy też gra sceniczna opiera się na zdolności aktora do odtwarzania zewnętrznej formy ludzkich doświadczeń, zewnętrzną stronę zachowania, przy użyciu samych technik technicznych. „Sztuka przeżywania” i „sztuka przedstawiania” – tak nazywał K.S. Stanisławskiego, te prądy walczą między sobą.

Aktor „sztuki przeżywania” – zdaniem Stanisławskiego – dąży do doświadczenia roli, tj. doświadczać uczuć osoby, która jest wykonywana, za każdym razem, przy każdym akcie kreatywności; aktor „sztuki performansu” stara się przeżyć rolę tylko raz, w domu lub na próbie, aby najpierw poznać zewnętrzną formę naturalnego przejawu uczuć, a następnie nauczyć się ją odtwarzać mechanicznie.

Nietrudno zauważyć, że różnice w poglądach przeciwnych kierunków sprowadzają się do odmiennego rozstrzygnięcia kwestii materii sztuki aktorskiej.

Co jednak powoduje te nieuniknione teoretyczne sprzeczności w ustach praktyków scenicznych?

Faktem jest, że sama natura działania jest sprzeczna. Dlatego nie może leżeć na prokrustowym łożu jednostronnej teorii. Każdy aktor na własnej skórze poznaje złożoną naturę tej sztuki ze wszystkimi jej sprzecznościami. Bardzo często zdarza się, że aktor już na scenie odrzuca wszelkie teoretyczne poglądy i tworzy nie tylko bez porozumienia z nimi, ale wręcz wbrew nim, ale w pełnej zgodzie z prawami obiektywnie właściwymi sztuce aktorskiej.

Dlatego zwolennicy obu kierunków nie są w stanie zachować bezkompromisowej, całkowicie konsekwentnej afirmacji poglądów swojej szkoły. Żywa praktyka nieuchronnie spycha ich ze szczytu nienagannego, choć jednostronnego trzymania się zasad i zaczynają wprowadzać do swoich teorii najróżniejsze zastrzeżenia i poprawki.

c) Jedność fizyczna i psychiczna, obiektywna i subiektywna w działaniu

Aktor, jak wiemy, poprzez swoje zachowanie i działania na scenie wyraża kreowany przez siebie wizerunek. Istotą aktorstwa scenicznego jest odtwarzanie przez aktora ludzkich zachowań (działań) w celu stworzenia holistycznego obrazu.

Ludzkie zachowanie ma dwie strony: fizyczną i psychiczną. Co więcej, jednego nigdy nie można oddzielić od drugiego i nie można jednego zredukować do drugiego. Każdy akt ludzkiego zachowania jest pojedynczym, integralnym aktem psychofizycznym. Dlatego niemożliwe jest zrozumienie zachowania i działań danej osoby bez zrozumienia jej myśli i uczuć. Ale nie da się też zrozumieć jego uczuć i myśli bez zrozumienia jego obiektywnych powiązań i relacji z otoczeniem.

„Szkoła doświadczenia” ma oczywiście całkowitą rację, żądając od aktora odtwarzania na scenie nie tylko zewnętrznej formy ludzkich uczuć, ale także odpowiadających im przeżyć wewnętrznych. Odtwarzając mechanicznie jedynie zewnętrzną formę ludzkiego zachowania, aktor wyciąga bardzo ważne ogniwo z integralnego aktu tego zachowania – doświadczeń bohatera, jego myśli i uczuć. Gra aktora w tym przypadku nieuchronnie zostaje zmechanizowana. W rezultacie aktor nie jest w stanie odtworzyć zewnętrznej formy zachowania z wyczerpującą kompletnością i przekonalnością.

Czy rzeczywiście człowiek, nie doświadczając na przykład cienia gniewu, może dokładnie i przekonująco odtworzyć zewnętrzną formę manifestacji tego uczucia? Załóżmy, że widział i wie z własnego doświadczenia, że ​​osoba w stanie gniewu zaciska pięści i marszczy brwi. A co w tym czasie robią jego oczy, usta, ramiona, nogi, tułów? W końcu każdy mięsień bierze udział w każdej emocji. Aktor może prawdziwie i rzetelnie (zgodnie z wymogami natury) uderzyć pięścią w stół i tym gestem wyrazić uczucie złości tylko wtedy, gdy w tym momencie nawet podeszwy jego stóp żyją prawidłowo. Jeśli nogi aktora „kłamią”, widz nie wierzy już swojej ręce.

Ale czy można zapamiętać i mechanicznie odtworzyć na scenie cały nieskończony, złożony system dużych i małych ruchów wszystkich narządów, który wyraża tę czy inną emocję? Oczywiście nie. Aby wiernie odtworzyć ten system ruchów, konieczne jest uchwycenie tej reakcji w całej jej integralności psychofizycznej, tj. w jedności i kompletności tego, co wewnętrzne i zewnętrzne, psychiczne i fizyczne, subiektywne i obiektywne, konieczne jest odtworzenie tego nie mechanicznie, ale organicznie.

Błędem jest, jeśli proces przeżywania staje się celem samym w sobie teatru, a aktor cały sens i cel sztuki widzi w przeżywaniu uczuć swojego bohatera. I takie niebezpieczeństwo grozi aktorowi teatru psychologicznego, jeśli nie doceni wagi obiektywnej strony ludzkich zachowań oraz ideowych i społecznych zadań sztuki. W środowisku aktorskim wciąż jest wielu, którzy lubią (zwłaszcza amatorzy) „cierpieć” na scenie: umierać z miłości i zazdrości, rumienić się ze złości, blednąć z rozpaczy, drżeć z pasji, płakać prawdziwymi łzami żalu - ilu aktorów i aktorek widzi w To nie tylko potężny środek, ale także sam cel twojej sztuki! Żyć przed wielotysięczną publicznością uczuć portretowanej osoby - w tym celu wychodzą na scenę, w tym widzą najwyższą przyjemność twórczą. Rola jest dla nich okazją do pokazania swojej emocjonalności i zarażenia widza swoimi uczuciami (zawsze mówią o uczuciach, prawie nigdy o myślach). To ich twórcze zadanie, ich zawodowa duma, ich aktorski sukces. Ze wszystkich rodzajów ludzkich działań, tacy aktorzy najbardziej cenią działania impulsywne i wszelkiego rodzaju przejawy ludzkich uczuć - afekty.

Łatwo zauważyć, że przy takim podejściu do zadania twórczego podmiotowość roli staje się głównym tematem obrazu. Obiektywne powiązania i relacje bohatera z otoczeniem (a wraz z nim zewnętrzna forma przeżyć) schodzą na dalszy plan.

Tymczasem każdy zaawansowany, prawdziwie realistyczny teatr, świadomy swoich zadań ideowych i społecznych, zawsze starał się ocenić te zjawiska życia, które ukazywał ze sceny, na podstawie których wypowiadał swój werdykt społeczny, moralny i polityczny. Aktorzy takiego teatru nieuchronnie musieli nie tylko myśleć myślami o obrazie i odczuwać jego uczuciami, ale także myśleć i odczuwać myśli i uczucia obrazu, myśleć o obrazie; Sens swojej sztuki widzieli nie tylko w przeżywaniu uczuć swojej roli przed publicznością, ale przede wszystkim w kreowaniu obrazu artystycznego niosącego pewną ideę, która miałaby ujawnić ważną dla ludzi obiektywną prawdę.

Ciało aktora należy nie tylko do aktora-obrazu, ale także do aktora-twórcy, gdyż każdy ruch ciała nie tylko wyraża ten czy inny moment życia obrazu, ale podlega także szeregowi wymagań w pod względem scenicznym: każdy ruch ciała musi być plastyczny, wyraźny, rytmiczny, sceniczny, niezwykle wyrazisty – wszystkie te wymagania spełnia nie ciało obrazu, ale ciało mistrza aktorskiego.

Psychika aktora, jak się przekonaliśmy, także należy nie tylko do aktora-twórcy, ale także do aktora-wizerunku: ona, podobnie jak ciało, służy jako materiał, z którego aktor tworzy swoją rolę.

W konsekwencji psychika aktora i jego ciało w swojej jedności stanowią jednocześnie nośnik twórczości i jej tworzywo.

d) Podstawowe zasady szkolenia aktora

Podstawą kształcenia zawodowego (scenicznego) aktora jest, jak wiadomo, system K.S. Stanisławski jednak trzeba umieć posługiwać się tym systemem. Dyscyplinarne, dogmatyczne jej stosowanie może zamiast pożytku przynieść nieodwracalne szkody.

Pierwszą i główną zasadą systemu Stanisławskiego jest podstawowa zasada wszelkiej sztuki realistycznej - prawda życia. Wszystko w systemie Stanisławskiego przesiąknięte jest żądaniem prawdy w życiu.

Aby zabezpieczyć się przed błędami, należy wyrobić w sobie nawyk ciągłego porównywania wykonania dowolnego twórczego zadania (nawet najbardziej podstawowego ćwiczenia) z samą prawdą życia.

Jeśli jednak na scenie nie powinno być dozwolone nic, co byłoby sprzeczne z prawdą życiową, nie oznacza to wcale, że można z życia przeciągnąć na scenę wszystko, co wpadnie w oko. Wybór jest konieczny. Ale jakie jest kryterium wyboru?

I tu z pomocą przychodzi druga najważniejsza zasada szkoły K.S. Stanisławski – jego doktryna superzadania. Ostatecznym celem jest to, do czego artysta chce wprowadzić swoją ideę do świadomości ludzi, do czego ostatecznie dąży. Ostatecznym zadaniem jest najdroższe, najdroższe, najbardziej istotne pragnienie artysty, wyraz jego duchowej aktywności, determinacji, pasji w walce o utwierdzenie nieskończenie drogich mu ideałów i prawd.

Zatem nauka Stanisławskiego o superzadaniu jest nie tylko wymogiem stawianym aktorowi o dużej kreatywności ideologicznej, ale także wymogiem aktywności ideologicznej.

Pamiętając o ostatecznym zadaniu, posługując się nim jako kompasem, artysta nie popełni błędów ani w doborze materiału, ani w doborze technik technicznych i środków wyrazu.

Ale co Stanisławski uważał za materiał ekspresyjny w aktorstwie? Na to pytanie odpowiada trzecia zasada systemu Stanisławskiego – zasada aktywności i działania, która mówi, że nie można odgrywać obrazów i namiętności, lecz należy działać w rolach w obrazach i namiętnościach.

Ta zasada, ten sposób pracy nad rolą to śruba, na której kręci się cała praktyczna część systemu. Kto nie rozumie zasady, nie rozumie całego systemu.

Nietrudno ustalić, że wszystkie instrukcje metodologiczne i technologiczne Stanisławskiego miały jeden cel – obudzić naturalną ludzką naturę aktora dla organicznej kreatywności zgodnie z superzadaniem. Wartość każdej techniki technicznej Stanisławski rozważa właśnie z tego punktu widzenia. W pracy aktora nie powinno być nic sztucznego, nic mechanicznego, wszystko w niej powinno spełniać wymóg organiczności – to czwarta zasada systemu Stanisławskiego.

Ostatnim etapem procesu twórczego w sztuce aktorskiej, z punktu widzenia Stanisławskiego, jest stworzenie obrazu scenicznego poprzez organiczne, twórcze przekształcenie aktora w ten obraz. Zasada reinkarnacji jest piątą i decydującą zasadą systemu.

Naliczyliśmy więc pięć podstawowych zasad systemu Stanisławskiego, na których opiera się profesjonalna (sceniczna) edukacja aktora. Stanisławski nie wymyślił praw aktorstwa – on je odkrył. To jego wielka zasługa historyczna.

System jest jedynym solidnym fundamentem, na którym można jedynie zbudować solidny budynek nowoczesnego spektaklu, którego celem jest powołanie do życia organicznego, naturalnego procesu samodzielnej i swobodnej twórczości.

e) Technologia wewnętrzna i zewnętrzna. Jedność poczucia prawdy i poczucia formy

Mówiąc o kształceniu zawodowym aktora, trzeba podkreślić, że żadna szkoła teatralna nie może i nie powinna stawiać sobie zadania podawania recept na twórczość, recept na grę sceniczną. Nauczyć aktora tworzenia warunków niezbędnych dla jego kreatywności, eliminować wewnętrzne i zewnętrzne przeszkody stojące na drodze do organicznej kreatywności, torować drogę takiej kreatywności – to najważniejsze zadania szkolenia zawodowego. Uczeń musi sam poruszać się wyznaczoną ścieżką.

Twórczość artystyczna jest procesem organicznym. Nie da się nauczyć tworzenia poprzez opanowanie technik technicznych. Ale jeśli stworzymy sprzyjające warunki do twórczego rozwoju stale wzbogacanej osobowości ucznia, możemy ostatecznie osiągnąć wspaniały rozkwit tkwiącego w nim talentu.

Jakie są warunki sprzyjające twórczości?

Wiemy, że aktor w swojej jedności psychofizycznej jest narzędziem dla siebie. Materiałem jego sztuki są jego działania. Chcąc więc stworzyć mu dogodne warunki dla twórczości, należy przede wszystkim doprowadzić do należytego stanu instrument jego sztuki aktorskiej – jego własne ciało. Należy uczynić ten instrument podatnym na impuls twórczy, tj. gotowy do podjęcia niezbędnych działań w każdej chwili. Aby to osiągnąć, należy poprawić zarówno jego wewnętrzną (mentalną), jak i zewnętrzną (fizyczną) stronę. Pierwsze zadanie realizowane jest przy pomocy technologii wewnętrznej, drugie przy pomocy rozwoju technologii zewnętrznej.

Wewnętrzna technika aktora polega na umiejętności tworzenia niezbędnych warunków wewnętrznych (mentalnych) dla naturalnego i organicznego pojawienia się działań. Uzbrojenie aktora w technikę wewnętrzną wiąże się z pielęgnowaniem w nim umiejętności wywołania w sobie prawidłowego poczucia dobrostanu – tego stanu wewnętrznego, bez którego twórczość okazuje się niemożliwa.

Stan twórczy składa się z szeregu wzajemnie powiązanych elementów, czyli ogniw. Takimi elementami są: aktywna koncentracja (uwaga sceniczna), ciało wolne od nadmiernych napięć (swoboda sceniczna), prawidłowa ocena proponowanych okoliczności (wiara sceniczna) oraz wynikająca z tego gotowość i chęć działania. Te chwile należy kultywować w aktorze, aby rozwinąć w nim umiejętność doprowadzenia się do prawidłowego stanu dobrego samopoczucia na scenie.

Konieczne jest, aby aktor panował nad swoją uwagą, swoim ciałem (mięśniami) i potrafił poważnie traktować fikcję sceniczną jako prawdziwą prawdę życia.

Kształcenie aktora w zakresie technologii zewnętrznej ma na celu uodpornienie aparatu fizycznego aktora (jego ciała) na impulsy wewnętrzne.

„Przy nieprzygotowanym ciele nie da się oddać nieświadomej twórczości natury tak dokładnie, jak nie da się zagrać IX Symfonii Beethovena na rozstrojonych instrumentach”.

Dzieje się tak: wydaje się, że wewnętrzne warunki twórczości są obecne, a w aktorze naturalnie pojawia się chęć działania; wydaje mu się, że zrozumiał i odczuł tę rolę i jest gotowy wyrazić ją w swoim fizycznym zachowaniu. Ale potem zaczyna działać i... nic się nie dzieje. Jego głos i ciało nie są mu posłuszne i wcale nie spełniają tego, co przewidywał jako już znalezione rozwiązanie twórczego problemu: w uszach aktora właśnie zabrzmiała intonacja wspaniała w bogactwie swojej treści, która miała się wkrótce narodzić, lecz zamiast tego z krtani wydobywały się jakieś szorstkie, nieprzyjemne i niewyraźne dźwięki, niemające zupełnie nic wspólnego z tym, co chciało wydobyć się z głębi jego podekscytowanej duszy.

Albo inny przykład. Aktor ma się wkrótce urodzić ze znakomitym gestem, który absolutnie trafnie wyraża to, czym aktualnie żyje wewnętrznie, ale zamiast tego wymownego i pięknego gestu mimowolnie powstaje jakiś absurdalny ruch.

Sam impuls wewnętrzny w obu przypadkach był prawidłowy, bogaty w treść i prawidłowo ukierunkowany na mięśnie, domagał się określonej intonacji i określonego gestu i jakby wzywał odpowiednie mięśnie do ich wykonania – ale mięśnie nie posłuchały, nie. Posłuchały jego wewnętrznego głosu, ponieważ nie były do ​​tego wystarczająco wyszkolone.

Dzieje się tak zawsze, gdy zewnętrzny materiał aktora okazuje się zbyt szorstki, nieokrzesany, aby sprostać najsubtelniejszym wymaganiom koncepcji artystycznej. Dlatego tak ważne jest, aby w procesie edukacji wewnętrznej aktora technika wewnętrzna była uzupełniana techniką zewnętrzną. Edukacja technologii wewnętrznej i zewnętrznej nie może być prowadzona oddzielnie, są to bowiem dwie strony tego samego procesu (a wiodącą zasadą w tej jedności jest technologia wewnętrzna).

Nie sposób uznać za prawidłową praktykę pedagogiczną, w której pełniący obowiązki nauczyciela zrzeka się wszelkiej odpowiedzialności za wyposażenie uczniów w techniki zewnętrzne, uznając, że należy to całkowicie do kompetencji nauczycieli dyscyplin pomocniczych (takich jak technika mowy, gimnastyka, akrobatyka, szermierka , rytm, taniec itp.). Zadaniem specjalnych dyscyplin pomocniczych jest rozwijanie u uczniów szeregu umiejętności i zdolności. Jednak te umiejętności i zdolności same w sobie nie są jeszcze technologią zewnętrzną. Stają się technologią zewnętrzną, gdy łączą się z technologią wewnętrzną. A takie połączenie może nawiązać tylko nauczyciel aktorstwa.

Kultywując technikę wewnętrzną, rozwijamy u ucznia szczególną zdolność, którą Stanisławski nazwał „poczuciem prawdy”. Poczucie prawdy jest podstawą techniki aktorskiej, jej mocnym i niezawodnym fundamentem. Bez tego poczucia aktor nie może w pełni tworzyć, gdyż we własnej twórczości nie jest w stanie odróżnić fałszu od prawdy, rażącego fałszu pozorów i banału od prawdy autentycznego działania i prawdziwego doświadczenia. Poczucie prawdy jest kompasem, dzięki któremu aktor nigdy nie zejdzie z właściwej ścieżki.

Ale natura sztuki wymaga od aktora innej zdolności, którą można nazwać „wyczuciem formy”. To szczególne wyczucie zawodowe aktora daje mu możliwość swobodnego dysponowania wszelkimi środkami wyrazu, aby wywrzeć określony wpływ na widza. Rozwój technologii zewnętrznej ostatecznie sprowadza się do rozwoju tej umiejętności.

Aktor musi posiadać dwie najważniejsze ze swoich umiejętności zawodowych w ciągłej interakcji i przenikaniu się – poczucie prawdy i poczucie formy.

Wchodząc w interakcję i przenikając się, rodzą coś trzeciego – sceniczną ekspresję gry aktorskiej. Do tego właśnie dąży nauczyciel aktorstwa, łącząc techniki wewnętrzne i zewnętrzne. Jest to jedno z najważniejszych zadań w kształceniu zawodowym aktora.

Czasami myślą, że każdy kolor sceniczny, jeśli zrodzi się z żywego, szczerego uczucia aktora, okaże się wyrazisty już tylko w tym celu. To nie jest prawda. Często zdarza się, że aktor żyje szczerze i objawia się zgodnie z prawdą, a widz pozostaje zimny, bo doświadczenia aktora do niego nie docierają.

Technika zewnętrzna powinna nadawać grze wyrazistości, jasności i zrozumiałości.

Jakie cechy decydują o ekspresyjnym aktorstwie? Czystość i klarowność projektu zewnętrznego w ruchu i mowie, prostota i klarowność formy wyrazu, dokładność każdej barwy scenicznej, każdego gestu i intonacji, a także ich artystyczna kompletność.

Ale to wszystko są cechy, które decydują o wyrazistości gry aktorskiej w każdej roli i każdym przedstawieniu. Istnieją jednak także szczególne środki wyrazu, które zawsze podyktowane są wyjątkowością formy scenicznej danego przedstawienia. Oryginalność ta kojarzona jest przede wszystkim z cechami ideowymi i artystycznymi materiału dramatycznego. Jeden spektakl wymaga monumentalnej i rygorystycznej formy realizacji scenicznej, inny lekkości i mobilności, trzeci wymaga biżuteryjnego wykończenia niezwykle pięknego rysunku aktorskiego, czwarty wymaga jasności gęstych i bogatych codziennych kolorów...

Umiejętność aktora podporządkowania swojego występu, poza ogólnymi wymogami wyrazistości scenicznej, szczególnym wymaganiom formy danego przedstawienia, mającej na celu dokładne i plastyczne oddanie jego treści, jest jednym z najważniejszych przejawów wysokiej umiejętności aktorskie. Zdolność ta rodzi się w wyniku połączenia technologii wewnętrznej i zewnętrznej.

f) Specyfika pracy aktora popowego

Jedną z głównych cech sceny jest kult aktora. On (aktor) jest nie tylko główną, ale czasami jedyną postacią pop-artu. Nie ma artysty - nie ma numeru. Na scenie artysta, niezależnie od tego, kim jest, dobry czy zły, wychodząc na scenę, pozostaje twarzą w twarz z publicznością. Nie pomagają mu żadne dodatki (rekwizyty, rekwizyty, dekoracje itp.), czyli wszystko, co z powodzeniem wykorzystuje się w teatrze. O artyście popowym można słusznie powiedzieć: „nagi mężczyzna na gołej ziemi”. Właściwie to właśnie ta definicja może być kluczem do ukazania tzw. specyfiki twórczości artysty popowego.

Dlatego tak ważna jest indywidualność wykonawcy. Jest nie tylko żywą duszą tego, co dzieje się na scenie, ale z reguły determinuje gatunek, w jakim występuje artystka. „Różnorodność to sztuka, w której krystalizuje się talent wykonawcy, a jego nazwisko staje się nazwą wyjątkowego gatunku…” Bardzo często prawdziwie utalentowany artysta staje się założycielem tej czy innej rzeczy. Pamiętajcie o aktorach, o których rozmawialiśmy.

Oczywiście specyfika sceny, jej sztuka performatywna wymaga, aby artysta był nie tylko bystrą indywidualnością, ale aby ta indywidualność sama w sobie była po ludzku interesująca dla widza.

Każdy akt odmiany nosi portret swojego twórcy. Jest albo psychologicznie subtelny i precyzyjny, bystry, sypany psotami, dowcipny, pełen wdzięku, pomysłowy; albo suchy, nudny, zwyczajny, jak jego twórca. A nazwisko to niestety legion.

Głównym celem artysty popowego jest stworzenie numeru, podczas którego, ujawniając swoje możliwości twórcze, ucieleśnia swój temat we własnym obrazie i wyglądzie.

Szczerość, w pewnym sensie „spowiedź”, z jaką aktor przedstawia osądowi widza swoją sztukę, swoje myśli, swoje uczucia, z „nietolerancyjną chęcią powiedzenia mu czegoś, czego nie widział, nie słyszał i nie zobaczy w całym swoim życiu”. żyć i nie słyszeć” to jeden ze specyficznych przejawów gry na scenie. Tylko głębia i szczerość przedstawienia, a nie autopopis, urzekają widza. To właśnie wtedy zapada w pamięć publiczności na długo.

Czołowi artyści popowi zawsze rozumieli i rozumieli, jak wielkie stoją przed nim zadania. Za każdym razem, gdy artysta popowy wychodzi na scenę, wymaga maksymalnej mobilizacji wszystkich sił duchowych i fizycznych, aby stworzyć przedstawienie. Przecież artysta na scenie zazwyczaj postępuje, że tak powiem, zgodnie z prawami teatru publicznego, gdy najważniejszy dla niego staje się przekaz, w wyniku maksymalnego skupienia, ponieważ osobiste doświadczenia, świat emocjonalny i duchowy artysty mają ogromne znaczenie dla publiczności.

Nie mniej ważna dla artysty popowego jest jego umiejętność improwizacji, improwizowania w sposób wykonawczy. Na scenie, gdzie aktor komunikuje się z publicznością „na równych zasadach”, gdzie dystans między nim a publicznością, słuchaczami jest niezwykle niewielki, improwizacja osadzona jest początkowo w warunkach gry.

Każdy występ rozrywkowy powinien wywoływać wśród opinii publicznej wrażenie, że został stworzony i wykonany właśnie teraz. „W przeciwnym razie natychmiast traci stan swojej zrozumiałości i przekonującej mocy – przestaje być popem” – podkreślił specyfikę wykonania popowego numeru, jeden z najlepszych autorów i znawców tego typu sztuki, Władimir Zacharowicz Msza.

Artysta pojawiający się na scenie musi występować przed publicznością nie jako wykonawca napisanego wcześniej tekstu, ale jako osoba, która „tu i teraz” wymyśla i wypowiada własne słowa. Nic tak nie angażuje widza do aktywnego udziału, jak improwizacja aktorska.

Naturalnie, swoboda improwizacji przychodzi do aktora z profesjonalizmem. A wysoki profesjonalizm zakłada ogromną mobilność wewnętrzną, gdy logika zachowania bohatera łatwo staje się logiką zachowania performera, a myślący charakter bohatera urzeka go (wykonawcę) swoimi cechami. Potem fantazja szybko to wszystko wychwytuje i próbuje na sobie.

Naturalnie, nawet najbardziej zdolni do improwizacji aktorzy, którzy mają naturalną predyspozycję do komunikacji, przechodzą bardzo trudną, a czasem wręcz bolesną drogę opanowania umiejętności pozwalającej im faktycznie wymawiać tekst autora jako swój własny.

Oczywiście pod wieloma względami wrażenie improwizacji jest tworzone przez zdolność wykonawcy do sprawiania wrażenia, że ​​szuka słowa i układa frazę przed słuchaczami. Pomaga tutaj występowanie przerw i luzów w mowie, przyspieszeń rytmicznych lub odwrotnie, opóźnień, ekspresji itp. Jednocześnie nie można zapominać, że charakter i sposób improwizacji zależą bezpośrednio od uwarunkowań gatunkowych i decyzji reżysera.

Artysta popowy ma jeszcze jedną cechę – patrzy na swoich bohaterów, ocenia ich jakby wspólnie z widzem. Podczas swojego występu faktycznie prowadzi dialog z publicznością, będąc właścicielem jej myśli i uczuć. „Jeśli w tym związku artysty i widza wszystkie ogniwa zostaną stopione, jeśli między artystami a słuchaczami zostanie osiągnięta harmonia, wówczas zaczną się minuty i godziny wzajemnego zaufania i zacznie żyć wielka sztuka”.

Jeśli artysta chcąc odnieść sukces publiczności swoje wyliczenia opiera na momentach powtórek śmiechu zawartych w utworze popowym, kierując się zasadą: im ich więcej, tym – jak mu się wydaje – artysta jest „zabawniejszy, ”, tym bardziej oddala się od prawdziwej sztuki, od prawdziwej sceny.

Artystę popowego powinny charakteryzować: zrelaksowane uczucia, myśli, fantazje; zaraźliwy temperament, poczucie proporcji, smak; umiejętność pozostania na scenie i szybkiego nawiązania kontaktu z publicznością; szybkość reakcji, gotowość do natychmiastowego działania, umiejętność reagowania improwizacją na wszelkie zmiany proponowanych okoliczności; przemiana, lekkość i łatwość wykonania.

Nie mniej ważna jest obecność w popowym artyście uroku, uroku, kunsztu, wdzięku formy i oczywiście psot, odwagi i zaraźliwej radości.

Pytasz: „Czy jeden artysta może mieć wszystkie te cechy?”

Może! Jeśli nie wszyscy na raz, to większość! Oto co pisze o M.V. Mironova, słynny krytyk teatralny i pisarz Yu. Yuzovsky: „Zawiera ciało i krew sceny, lekkość tego gatunku i powagę tego gatunku, wdzięk i dzikość tego gatunku oraz liryzm tego gatunku, patos tego gatunku i „do cholery” tego gatunku…”

Każdy artysta popowy jest rodzajem teatru. Choćby dlatego, że on (artysta odmiany) używając swoich specyficznych technik musi rozwiązać te same problemy, co artysta dramatu, ale w przeznaczonych na to trzech do pięciu minut życia scenicznego. Przecież wszystkie prawa mistrzostwa artysty dramatycznego (lub operowego) obowiązują na scenie.

Opanowanie sztuki mowy, ruchu i sztuk plastycznych jest warunkiem opanowania różnorodnego aktora i jego zawodu. „Bez formy zewnętrznej zarówno najgłębszy charakter, jak i dusza obrazu nie dotrą do publiczności. Specyfika zewnętrzna wyjaśnia, ilustruje i w ten sposób przekazuje widzowi niewidzialny, wewnętrzny, duchowy przepływ roli.”*

Ale oczywiście w sztuce artysty popowego, a także każdego aktora, oprócz mistrzostwa ruchu, rytmu, oprócz uroku scenicznego, talentu osobistego, zasług artystycznych i cech dzieła literackiego lub muzycznego ogromną rolę. Choć na scenie autor (a także reżyser) „umiera” w grającym aktorze, nie umniejsza to ich znaczenia. Wręcz przeciwnie, stają się jeszcze bardziej znaczące, ponieważ to za ich pomocą ujawnia się indywidualność artysty popowego.

Ale niestety z jakiegoś powodu nawet dziś każdego aktora występującego na scenie koncertowej można uznać za artystę popowego, chociaż jego repertuar i występy nie mają nic wspólnego ze sceną. Prawdę mówiąc, w masie artystów popowych często można spotkać kogoś, kto nie wie, jak wydobyć, a co dopiero pogłębić istotę wykonywanego dzieła, ani stworzyć obrazu scenicznego. Taki wykonawca jest całkowicie zdany na łaskę repertuaru: szuka dzieła, które samo w sobie wywoła śmiech i oklaski. Bierze wszystko, nawet niegrzeczne, wulgarne, żeby odnieść sukces wśród publiczności. Taki artysta, czasami lekceważąc sens aktu, pędzi od powtórki do repryzy, wypala fragment tekstu, przesuwa akcenty, co w efekcie prowadzi nie tylko do absurdu werbalnego, ale i semantycznego. To prawda, że ​​\u200b\u200bnależy zauważyć, że od takiego wykonawcy nawet dobre dzieło literackie lub muzyczne może nabrać odcienia wulgarności i bezosobowości.

Obrazy artystyczne tworzone przez artystę pop, niezależnie od tego, do jakiego gatunku należy (mówione, muzyczne, oryginalne), ze względu na swoją rozpoznawalność, mogą wydawać się wykonawcy łatwo dostępne. Ale właśnie w tej dostępności i pozornej prostocie leżą główne trudności artysty popowego.

Tworzenie obrazu scenicznego na scenie ma swoje podstawowe cechy, określone przez „warunki gry” sceny, jako rodzaju sztuki scenicznej, oraz „warunki gry” tego czy innego gatunku.

Na etapie nie ma czasowego przedłużenia losów postaci, nie ma stopniowego narastania konfliktu i jego płynnego zakończenia. Nie ma szczegółowego rozwinięcia fabuły. Aktor popowy musi w ciągu kilku minut przeżyć złożone, zróżnicowane psychologicznie życie swojej postaci. „...W ciągu jakichś dwudziestu minut muszę szybko opanować się, mówiąc wulgarnie, zmienić skórę i dopasować się z jednej skóry do drugiej.”* Jednocześnie widz musi od razu zrozumieć, gdzie, kiedy i dlaczego ma miejsce akcja danego czynu.

Sztuka artysty popowego, życie performera na scenie opierają się w dużej mierze na odkrytych przez K.S. Stanisławski, E.B. Wachtangow, MA Czechowa oraz wielu innych wybitnych reżyserów i aktorów teatralnych. Niestety, jeśli chodzi o scenę, wolą o tym milczeć, a jeśli już o tym mówią, to bardzo rzadko, a czasem z pogardą. Chociaż całe życie twórcze Raikina, Mirowa, Mironowej, Riny Zeleny i wielu innych, których popowa ekstrawagancja łączyła się z umiejętnością życia życiem swoich bohaterów, potwierdza ich przywiązanie do systemu Stanisławskiego i szkół aktorskich Wachtangowa i Czechowa.

Co prawda, i trzeba to podkreślić, tak zwane kierunki „doświadczenia” i „przedstawienia”, które rozwinęły się w teatrze dramatycznym, na scenie tracą swoje cechy charakterystyczne i nie mają zasadniczego znaczenia. Artysta popowy niejako „zakłada” maskę swojej postaci, pozostając jednocześnie sobą. Co więcej, podczas transformacji ma bezpośredni kontakt z widzem. On (aktor) nagle na naszych oczach zmienia fryzurę (jakoś potargał sobie włosy) albo robi coś z marynarką (zapiął ją na zły guzik), zaczyna mówić głosem swojego bohatera i...” portret jest gotowy. Oznacza to, że w dwóch lub trzech pociągnięciach stworzył obraz swojej postaci.

Specyficzną formą reinkarnacji na scenie jest transformacja. Nie sztuczka występu cyrkowego, ale autentyczny środek wyrazu, technika mogąca udźwignąć znaczny ładunek semantyczny. „Kiedy po raz pierwszy zacząłem przeprowadzać transformację” – powiedziała A.I. Raikina, wielu twierdziło, że to oszustwo, gatunek cyrkowy. I poszłam po to świadomie, rozumiejąc, że transformacja jest jednym z elementów teatru miniatury.”

Konieczność ujawnienia żywej i złożonej postaci w krótkim czasie zmusza artystę do zwrócenia szczególnej uwagi na zewnętrzny projekt roli, osiągając pewną hiperbolizację nawet groteskowości postaci, nie tylko w wyglądzie, ale także w jego zachowanie.

Tworząc obraz artystyczny na scenie, aktor wybiera najbardziej typowe cechy charakteru i cechy swojej postaci. Tak właśnie rodzi się groteska, jasna hiperbola sceniczna uzasadniona charakterem, temperamentem, przyzwyczajeniami itp. Właściwie na scenie obraz sceniczny składa się z połączenia wewnętrznych i zewnętrznych właściwości postaci, z prymatem rysunku zewnętrznego, czyli charakterystyki.

Minimalizacja akcesoriów teatralnych (scenografii, scenografii, makijażu) powoduje intensyfikację przedstawienia, wzmaga ekspresję gry i zmienia sam charakter scenicznego zachowania artysty. Jego gra staje się coraz ostrzejsza, gesty bardziej precyzyjne, ruchy bardziej energiczne.

Dla artysty popowego nie wystarczą techniczne umiejętności wykonawcze (np. same umiejętności wokalne lub mowy, elastyczność ciała itp.), trzeba je połączyć z umiejętnością nawiązania kontaktu z publicznością.

Umiejętność budowania relacji z publicznością to jeden z najważniejszych aspektów talentu i umiejętności artysty popowego. W końcu komunikuje się bezpośrednio ze społeczeństwem, zwraca się do nich. I to jest jedna z głównych cech pop-artu. W przypadku wystawiania na scenie scen, fragmentów sztuk teatralnych, oper, operetek czy cyrków, ich wykonanie dostosowywane jest z uwzględnieniem tej cechy. Co więcej, już w pierwszych sekundach pojawienia się na scenie aktora, któremu nie uda się nawiązać silnego kontaktu z publicznością, można dokładnie przewidzieć – poniesie porażkę, a jego występ nie będzie sukcesem.

Jeśli instrumentalista lub wokalista potrafi jeszcze z utworu na utwór zjednać sobie publiczność, to artysta popowy wykonujący monolog, felieton, kuplety, parodie itp. - nigdy. Grzeczna obserwacja przez publiczność tego, co dzieje się na scenie, jest równoznaczna z porażką. Pamiętajmy: swobodna komunikacja z publicznością, brak „czwartej ściany”, czyli widz jest partnerem performera (jedna z głównych cech gatunkowych pop-artu), oznacza także, że widz staje się współsprawcą twórczość aktora. Jednym słowem uczynienie z publiczności swojego sojusznika, osoby o podobnych poglądach, zwolennika to jedno z głównych zadań performera. Ta umiejętność wiele mówi o umiejętnościach aktora.

Działanie jest podstawą działania

. Czym jest działanie? Jakie są jego cechy?

Akcja jest podstawowym elementem teatru. Teatr to sztuka działania. Służy jako główny środek wyrazu życia scenicznego, za jego pomocą odkrywane są postacie bohaterów, przekazywane są ich myśli, uczucia i doświadczenia.

W życiu słowo „działanie” jest używane do opisania jakiejkolwiek pracy, każdego czynu, dowolnego działania. Ale zrozumienie istoty działania nie jest takie proste. W języku rosyjskim akcję określa się czasownikami, ale nie każdy czasownik nadaje się do określenia akcji scenicznej. Na przykład, jeśli powiesz: ktoś wstał z krzesła, podszedł do drzwi, otworzył je i wyszedł na zewnątrz, trudno będzie zrozumieć, co zrobił. Co innego, jeśli nazwiesz tę akcję „osoba idzie do sklepu kupić chleb”. Wszystko staje się jasne, ponieważ wskazany jest konkretny kierunek postępowania. To jedna z cech działania – zawsze jest ono nastawione na konkretny cel. Ale obecność celu nie charakteryzuje jeszcze w pełni akcji (możesz iść do sklepu, żeby kupić chleb, ale z jakiegoś powodu go nie kupisz), ponieważ musisz coś zrobić, aby to osiągnąć, podjąć jakiś dobrowolny wysiłek w przeciwnym razie pragnienie celu pozostanie intencją i nie zamieni się w działanie.

Okazuje się, że działanie jest spełnieniem pragnienia celu. Chociaż nie jest to pełne sformułowanie, odzwierciedla ono główne cechy działania: wolę i obecność celu.

Wolicjonalny charakter działania odróżnia je od uczuć (stabilny stosunek emocjonalny do zjawisk rzeczywistości). Zachowań bohatera w spektaklu nie można zdefiniować następująco: jest szczęśliwy, jest zdenerwowany, jest zaskoczony, jest obrażony, gdyż czasowniki te nie wyrażają działania. Działanie wymaga wolicjonalnego wysiłku, to znaczy woli osoby, aby go wykonać lub nie. Uczucia, w przeciwieństwie do działań, powstają mimowolnie, w odpowiedzi na pewne okoliczności, fakty, zdarzenia. Na przykład spełnienie pragnienia powoduje radość, porażkę - smutek, niesprawiedliwość lub podłość - złość, irytację. Dlatego, aby nie mylić działań i uczuć, musisz zadać sobie pytanie - czy mogę to zrobić, czy zależy to od mojej woli? Nie możesz na przykład zmusić się do litości, ale możesz kogoś pocieszyć, uspokoić. Podobnie nie możesz zmusić się do zaskoczenia, urażenia, radości lub podziwu. Dlatego wszystkie te czasowniki oznaczają uczucia. Ale możesz zaskoczyć, urazić lub uszczęśliwić osobę według własnej woli. Oznacza to, że czasowniki te oznaczają działania.

Warto oczywiście wziąć pod uwagę, że niewłaściwe jest nazywanie czasowników czynnościowych oznaczających stwierdzenie jakiegoś dokonanego faktu (nie ma tu bowiem żadnej wolicjonalnej zasady nieodłącznie związanej z działaniem).

Można to zilustrować na następujących przykładach: spacerując po parku, niedaleko fontanny, ktoś słyszy dziwny dźwięk. „Słyszy”, „usłyszał” nie jest działaniem. W końcu, aby usłyszeć ten dźwięk, nie trzeba było żadnego wolicjonalnego wysiłku. Z tego samego powodu faktu, że w rozmowie z rozmówcą ktoś coś zrozumiał (lub nie zrozumiał) lub np. znalazł na drodze portfel, nie można uznać za działanie. Ale „posłuchaj dźwięku” (zrozum, co to za dźwięk), „spróbuj zrozumieć rozmówcę”, „podnieś portfel” (aby nikt nie zauważył) - to jest akcja.

Jeśli zasada wolicjonalna pozwala nam odróżnić działanie od uczuć i faktów, to obecność celu odróżnia je od ruchów. Przecież ruchy na scenie są ściśle związane z akcją, stanowią bowiem zazwyczaj jej zewnętrzną stronę, jednak w odróżnieniu od akcji, która zawsze ma jakąś orientację celową, same tej orientacji nie wyrażają. A nabierają znaczenia dopiero w zależności od działania, z którym są związane. Na przykład, jeśli wrócimy do akcji „człowiek idzie kupić chleb”. Wykonując go, musisz wstać z krzesła, podejść do drzwi, otworzyć drzwi, wyjść na zewnątrz, czyli wykonać serię ruchów (z których ostatecznie akcja nabrała kształtu). Jeśli jednak po prostu wypiszesz wszystkie te ruchy, możesz jedynie założyć, że dana osoba poszła kupić chleb, a nie wyszła wynieść śmieci lub po prostu przejść ulicą itp. Ale w tym przypadku nazwano całą serię ruchów, a jeśli weźmiesz tylko jeden z nich, na przykład „wstaniesz z krzesła”, możesz to zrobić w stu różnych celach. Stąd należy wywnioskować, że ruchy są niezbędne do wykonania akcji i są z nią ściśle związane, ale przy tym wszystkim stanowią jedynie zewnętrzną formę akcji (oprócz ruchu obejmuje to także mimikę i intonację mowy aktora ). Działanie ma dwie strony: wewnętrzną (mentalną) i zewnętrzną (fizyczną). Mentalna strona działania zależy od jego celu. Zawiera istotę działania. Strona fizyczna składa się z pewnych ruchów mięśni, za pomocą których osiąga się ten cel. Obie te strony są od siebie nierozłączne: mentalna strona działania objawia się w ruchach fizycznych, a one z kolei oddają jego wewnętrzną istotę. Kiedy działanie fizyczne zostanie oddzielone od działania wewnętrznego, działanie to przestaje być działaniem – zamienia się w serię pewnego rodzaju mechanicznych ruchów. Dlatego zawsze musimy pamiętać o jego jednolitej naturze psychofizycznej.

W zależności od charakteru działań, są one warunkowo podzielone na psychologiczne, fizyczne i werbalne. Psychologiczne obejmują działania wymagające poważnego ruchu myśli (na przykład osoba myśli o czymś, podejmuje decyzję, pamięta coś, sny itp. itp.). Działania fizyczne wiążą się przede wszystkim ze zmianami w otaczającym środowisku materialnym (np. sprzątam ze stołu, piszę zadanie, przygotowuję obiad, ubieram się, myję itp.). Działania werbalne to działania przeprowadzane za pomocą słów (przekonuję, udowadniam coś, argumentuję, wyjaśniam itp.). Musimy jednak zrozumieć, że wszystkie te działania są od siebie nierozłączne. Każde działanie psychologiczne w jakiś sposób koniecznie objawia się w mimowolnych gestach, wyrazie twarzy i wyrazie oczu. Czynności fizycznej zawsze towarzyszą przemyślenia, oceny (rozkładając stół można ocenić sytuację, podjąć jakąś decyzję, pomyśleć lub o czymś pomarzyć). Otóż ​​działanie werbalne jest wyrazem naszych myśli i towarzyszą mu także ruchy mięśni warg i zmiany wyrazu twarzy. Jednym słowem działanie ma jeden charakter psychofizyczny.

Czynność, którą aktor musi wykonać na scenie, często przedstawiana jest mu w formie zadania. Na skuteczne zadanie składają się trzy punkty: co robię (sama akcja), dlaczego i dlaczego to robię (motywacja do działania) oraz jak i w jaki sposób to robię (adaptacja). W tym przypadku jedynie to, co aktor musi zrobić i dlaczego, jest ustalane z góry. Na przykład, jeśli aktorowi powierzono zadanie pomocy przyjacielowi, który ma kłopoty, wówczas określa się działanie, które musi w tym celu wykonać - aby uspokoić (pocieszyć, uspokoić, odwrócić uwagę itp.) przyjaciela. Jeśli chodzi o to, jak aktor to zrobi, nie jest to z góry określone. Zewnętrzną stronę działania (adaptację) musi znaleźć już w trakcie wykonywania zadania, w wyniku bezpośredniego postrzegania partnera, oceny jego zachowania, komunikacji z nim itp. Że tak powiem, adaptacje powinny być sugerowane aktorowi przez jego twórczą naturę.

Jeśli zadanie dotyczy jednego działania i ogranicza się do jego realizacji, to jest dość proste. Ale są też zadania, które nazywane są podstawowymi. Odnoszą się już do tego, co postać robi przez całą część zabawy, której działanie jest spowodowane jakimś wydarzeniem i składają się z szeregu prostych, skutecznych zadań.

Określenie przebiegu działań bohaterów spektaklu nie zawsze jest łatwe. Przecież akcję w spektaklu można wyrazić w wypowiedziach bohaterów nie tylko bezpośrednio, ale i pośrednio. Ponadto istnieją działania bez słów (fizyczne lub psychologiczne). Dlatego przy ustalaniu akcji nie można opierać się wyłącznie na tekście spektaklu. Aby stworzyć poprawne i w miarę kompletne wyobrażenie o linii działania bohaterów, należy najpierw dokładnie rozważyć proponowane okoliczności, w których te postacie działają i zrozumieć ogólny kierunek (czyli główne zadania) ich działań.

2. Jakie znaczenie ma akcja w kreowaniu realistycznego obrazu na scenie?

scena aktorska teatru

Akcja w sztuce aktorskiej ma ogromne znaczenie w tworzeniu realistycznego obrazu na scenie.

Przede wszystkim rolą akcji jest wykreowanie charakteru bohatera. W życiu oceniamy człowieka na podstawie jego działań, w teatrze widz ma wyobrażenie o bohaterze na podstawie działań aktora. To poprzez działania na scenie ujawniają się poglądy bohaterów, ich aspiracje, budowa psychologiczna, świat wewnętrzny, upodobania, przyzwyczajenia – słowem wszystko, co mieści się w pojęciu „charakteru ludzkiego”. Dlatego też akcja sceniczna jest dla aktora głównym środkiem wyrazu. Aby jednak stworzyć żywy obraz sceniczny, aktor musi przekształcić się w osobę, którą gra, czyli żyć ze swoimi uczuciami, emocjami i przeżyciami. Aby przełożyć to na realistyczny obraz, aktor ucieka się do działania. Wiadomo, że uczucia z reguły powstają mimowolnie. Grając na scenie, realizując określone cele, aktor włącza w swoją twórczość całą swoją ludzką i twórczą naturę, cały swój organizm. Dlatego zderzenie z proponowanymi okolicznościami spektaklu może wywołać w nim – bez użycia przemocy wobec siebie – szczere uczucia i przeżycia. Inaczej mówiąc, akcja okazuje się „dźwignią”, która „ożywia” aktora na scenie i przyczynia się do narodzin w nim uczuć. Nie tylko charakteryzuje osobę, którą ma grać, ale także pomaga aktorowi przemienić się i stworzyć realistyczny obraz na scenie.

Jeśli aktor na scenie odegra rolę bez grania, będzie to złe i całkowicie nierealne, co doprowadzi do nieuniknionego upadku całego przedstawienia! Jest to zasadniczo sprzeczne z najlepszą tradycją teatru rosyjskiego – „teatrem żywym”. Przecież wtedy będzie wyglądało, jakby aktor po prostu wypowiadał słowa, udając, że coś czuje, przez coś przechodzi. Przecież charakter, uczucia i emocje można przedstawić za pomocą mimiki, niektórych gestów, ruchów, intonacji mowy i innych technik zewnętrznych. Na przykład, „grając” dobrego faceta, będzie się słodko uśmiechał, a grając złoczyńcę, będzie marszczył brwi i „błyszczał” w oczach. W ten sam sposób możesz pokazać osobę mądrą i głupią, uczciwą i kłamliwą itp. A uczuciami można „grać”. Aby wyrazić zaskoczenie, musisz szerzej otworzyć oczy i usta; aby pokazać, że dana osoba jest w rozpaczy, musisz zamknąć oczy i chwycić głowę w dłonie; aby pokazać, że jest zły - zaciśnij usta, mruż oczy i mów ostro, sucho.

W ten sposób możesz pokazać wszystko. I wcale nie jest to trudne. Ale chodzi o to, żeby pokazać, a nie zagrać. W tym przypadku zamiast żywej osoby na scenie widz zobaczy jego maskę. To, co mówi i robi, nie budzi wiary, nie wzbudzi żadnych uczuć ani u widza, ani u jego partnerów scenicznych, nie da możliwości wczucia się. A charakter osoby nie zostanie stworzony, a jedynie przedstawiony. Takie techniki przedstawienia zewnętrznego, oderwane od akcji, nazywane są w teatrze kliszami. A jedzenie znaczków to nic innego jak szkodniki jakiejkolwiek sztuki. A w tym przypadku – teatr jako forma sztuki.

Jako przykład chciałbym przytoczyć działania aktora Leonida Kuravleva z filmu „Iwan Wasiljewicz zmienia zawód”. Ta scena, kiedy Shurik za pomocą swojego wynalazku (wehikułu czasu) usuwa ścianę, a z sąsiedniego pokoju przychodzi do nich złodziej Milosławski, grany przez Kuravleva. Szybko zdając sobie sprawę, Miloslavsky natychmiast zdaje sobie sprawę, że może wykorzystać ten wynalazek w sprawach swoich złodziei. Ale naturalnie nie chce go oddać. I zaczyna zwracać się do Shurika z różnego rodzaju pytaniami – mając na uwadze, jak przywłaszczyć sobie ten samochód dla siebie, co wyraźnie objawia się widzowi w jego zachowaniu, intonacji, gestach, pytaniach o jakimś ukrytym znaczeniu, które Shurik, pod wrażeniem sukcesu i pochlebstw, oczywiście nie widzi. Ale w pobliżu jest inna postać - Bunsha, grana przez Jurija Jakowlewa, która może przeszkadzać Milosławskiemu. Całe prawdziwe działanie Milosławskiego wobec Bunszego polega najwyraźniej na zmuszaniu go do milczenia, niewtrącania się i okazywania swojej znikomości. Szczególnie wyraźnie wyraża to zdanie Milosławskiego:

Bunshe: Pieprz się!

Shuriku: Więc co mówisz?

Bunshe: Znów cię rzucę!

W jednej małej scenie od razu podejmuje dwa radykalnie różne działania wobec dwóch postaci w pobliżu. I jest to oczywiste dla widza, który od razu to rozumie po wyrazie twarzy, intonacji i postawie, które manifestują się tak wyraźnie i przekonująco.

3. Co to znaczy działać organicznie i prawdziwie na scenie?

Organiczne działanie na scenie ma miejsce wtedy, gdy naturalna organiczność aktora reaguje na działania, które wykonuje na scenie. A żeby te działania prawdziwie i przekonująco odsłaniały charakter bohatera, muszą być autentyczne, czyli organiczne. Oznacza to, że muszą podlegać tym samym prawom i mieć te same właściwości, co nasze działania w życiu. Główne z tych właściwości to determinacja, celowość i produktywność. Są nieodłącznym elementem każdego działania w życiu, dlatego muszą być obecni w działaniu na scenie. Tylko wtedy można go uznać za realny, autentyczny, a nie ostentacyjny. Teraz rozważę każdą z tych właściwości w odniesieniu do akcji scenicznej.

Istotą działania jest osiągnięcie jakiegoś celu. Bez celu nie ma działania. Dlatego aktor w każdym momencie swojego pobytu na scenie musi mieć jakiś konkretny cel, czyli skuteczne zadanie i wszystkie swoje wysiłki kierować na jego rozwiązanie. Niestety, nie zawsze tak się dzieje. Źle jest, gdy aktor – za namową reżysera – po prostu wykonuje serię zaplanowanych mise-en-scen i mechanicznie kopiuje sugerowane gesty i intonacje. W rezultacie pojęcie, dlaczego to robi, zostaje utracone. Zdarza się też, że aktor pod wpływem emocji zapomina o celu działania lub daje się ponieść chęci wywołania aplauzu widza. W takich przypadkach autentyczne działanie zastępuje się zewnętrznymi mechanicznymi ruchami lub demonstracją swoich „umiejętności”, co ostatecznie nie objawia się kunsztem aktorskim, ale zwykłą bufonadą i „popisem”.

Kolejną właściwością prawdziwego działania jest celowość. W życiu, wykonując jakąkolwiek czynność, zawsze zachowujemy się zgodnie z otaczającym nas środowiskiem i zgodnie z naszym charakterem. Rozpalając ogień pamiętamy, że ogień płonie i trzymamy się od niego z daleka. Przechodząc przez ulicę, patrz najpierw w lewo, a potem w prawo, aby nie zostać potrąconym przez samochód. Tak, i każdy przechodzi przez nią inaczej: większość robi to w wyznaczonych miejscach, ale osoba niecierpliwa i niewłaściwie wychowana może przejść przez ulicę tuż przed samochodem. Ludzie tak robią, ponieważ każde działanie, jakie podejmują w życiu, ma swoją własną logikę. Dlatego powinna występować na scenie. Realizując swoje pragnienie określonego celu, aktor musi to zrobić zgodnie z proponowanymi okolicznościami. Załóżmy, że w trakcie przedstawienia konieczne jest posprzątanie pokoju. Jeśli więc bohater w sztuce ma dużo czasu, można to robić powoli, spokojnie i ostrożnie. Jeśli czasu jest mało, czynność należy wykonać szybciej. Albo wykonawca ma inne zadanie: musi pożyczyć pieniądze. Wykonanie tej akcji będzie zależeć od tego, od jakiej osoby chcesz pożyczyć pieniądze, jakie są relacje między postaciami, gdzie, kiedy i dlaczego musisz poprosić o pieniądze. Powiedzmy, że ta osoba jest dobrym przyjacielem. Wtedy możesz po prostu do niego podejść i patrząc mu prosto w oczy powiedzieć: „Pożycz mi pięć rubli”. Cóż, jeśli jest to osoba, którą nie znasz dobrze i na której pomoc tak naprawdę nie możesz liczyć, możesz na przykład przed wypowiedzeniem tych słów zrobić ponurą minę i kilka razy westchnąć. Jeśli zdarzy się to na przyjęciu, możesz najpierw wziąć go na bok i tam szeptem wyrazić swoją prośbę. Cóż, jeśli spotkasz znajomego w sklepie, możesz najpierw poklepać się po kieszeniach, a potem z uśmiechem (co za okazja, mówią: zostawiłeś pieniądze w domu) poprosić o pożyczenie pieniędzy. We wszystkich tych przypadkach akcję przeprowadzono inaczej, ale za każdym razem wybierano te urządzenia, które podyktowane były proponowanymi okolicznościami.

Jeśli nie zwrócisz na to należytej uwagi, na scenie zapanuje absurd, który można znaleźć w złych i słabo rozwiniętych przedstawieniach. Przykładów jest mnóstwo: aktor mówi partnerowi coś w „sekrecie”, a on sam krzyczy, że ma siłę; lub po spotkaniu z nieznajomym natychmiast klepie go po ramieniu; wchodzi do biura szefa, jakby wchodził do własnego domu itp. Takie niekonsekwencje od razu demaskują aktora i wskazują, że tak naprawdę nie gra, a jedynie opisuje akcję. A to jest nie do przyjęcia!

Kolejną właściwością prawdziwego działania organicznego jest produktywność. Cel leżący u podstaw działania najczęściej kojarzony jest z osiągnięciem określonego rezultatu. I chociaż nie zawsze jest możliwe osiągnięcie rezultatów, wszystkie wysiłki powinny być nakierowane na to. Na tym polega produktywność działania. W odniesieniu do sceny oznacza to, że na niej także każda akcja musi zostać dokończona do końca, do pożądanego rezultatu. Jeśli musisz posprzątać pokój na scenie, musisz naprawdę strzepnąć kurz i zebrać śmieci. Jeśli musisz się nad czymś zastanowić, podjąć decyzję, musisz przebiec przez siebie cały łańcuch myśli i w rezultacie dojść do określonego wniosku. Ale niestety często zdarza się, że aktor na scenie zupełnie nie interesuje się rezultatami swoich działań: strzepując kurz, macha szmatą w powietrzu, zamiast naprawdę myśleć - po prostu „marszczy czoło”. Brak w działaniu zarówno celowości, celowości, jak i produktywności wskazuje na jego ostentacyjny charakter.

Zatem działać prawdziwie, organicznie, to znaczy w każdym momencie pobytu na scenie mieć przed sobą jakiś konkretny cel, a realizując go, zachowywać się zgodnie z zaproponowanymi okolicznościami i doprowadzać akcję do końca. To właśnie musi być osiągnięte w każdej akcji wykonywanej na scenie – dużej czy małej, fizycznej, psychologicznej czy werbalnej. W życiu zawsze tak postępujemy, jednak kiedy aktor wychodzi na scenę, często traci tę umiejętność. Niemirowicz-Danczenko, pracując z młodzieżą Moskiewskiego Teatru Artystycznego, lubił powtarzać, że celowość, celowość i produktywność wyróżniają działania nie tylko ludzi, ale także każdego zwierzęcia, nawet najbardziej prymitywnego. Nawet krab, stwierdził, porusza się po terenie i wypełzając z wody na ląd, sprawdza, czy nie grozi mu żadne niebezpieczeństwo. Nawet ślepy robak czuje drogę przed sobą. I tylko jedna istota na ziemi wchodzi w nieznane miejsce i nawet się nie rozglądając, idzie prosto tam, gdzie chce, pewnie chwyta przedmiot, nie wiedząc, gdzie ten przedmiot się znajduje, czyta list bez patrzenia na pisany tekst, odblokowuje złożony zamek Jednym słowem, nie dotykając go, nie działa, a jedynie wykonuje szereg mechanicznych ruchów, bezcelowych, często z niczym niezgodnych i niczego wokół siebie nie zmienia. To nienaturalne stworzenie może być aktorem na scenie.

Niestety powodów takiego stanu rzeczy jest kilka, gdyż na scenie znikają nawet najbardziej znane nam umiejętności, a my nie wiemy, gdzie włożyć ręce. Faktem jest, że aktor wchodząc na scenę trafia do szczególnego świata – świata, w którym wszystko jest nieprawdziwe, umowne. Zajmuje się fikcyjnymi wydarzeniami, fikcyjnymi ludźmi i widzi konwencjonalną sytuację. Z tekstu autora wie z góry wszystko, co się wydarzy. A w dodatku znajduje się pod stałą obserwacją widzów, czując ich oceniające spojrzenia. Wszystko to prowadzi do tego, że osoba wychodząc na scenę traci normalne poczucie dobrego samopoczucia w życiu - nic już nie widzi i nie słyszy, pojawia się sztywność, nogi są przyklejone do podłogi, ręce zaczynają drżeć, odmawia słuchać, a jego głos jest ochrypły. Cóż, w tym stanie jedyne, co mu pozostaje, to po prostu wymówić słowa swojej roli lub coś przedstawić.

Niestety nie ma gotowych recept na to, jak zmusić się na scenie do życia według praw autentycznego życia i odzyskania normalnego, życiowego dobrostanu. I nikt nie jest w stanie tego osiągnąć od razu. Przecież na scenie trzeba się wszystkiego uczyć od nowa – mówić, widzieć, słuchać, poruszać się itp. Cóż, to wymaga czasu i dużo pracy. A przede wszystkim praca mająca na celu rozwój i pielęgnowanie cech i zdolności twórczych niezbędnych do prawdziwego działania na scenie.

Na przykład, pracując nad rolą woźnego w spektaklu „Zły dzień” na podstawie sztuki Michaiła Zoszczenki pod tym samym tytułem, w pierwszej scenie postawiłem sobie za cel ukraść ze spółdzielni tyle, ile udźwignę. Ale usprawiedliwiając się. Celem jest kradzież określonego zestawu produktów, proponowane okoliczności to noc, ciemność, strach, że zostaną złapani. Osiągnąwszy cel - wziął dokładnie to, o czym mówił i czego chciał, starannie złożył to na piersi i wepchnął do kieszeni. I już obciążony, podstępem opuścił współpracę.

W kolejnych scenach, gdy odkryto kradzież (choć nie znaczącą), zaprosili policjanta i wszystkich pracowników tej współpracy, w tym moją postać, Woźnego. Celem nie było ujawnienie się, ale odegranie szczerej niespodzianki w postaci kradzieży. Proponowaną okolicznością jest obecność policjanta, którego się bał, gdyż woźny miał sumienie, a ponadto dyrektor i księgowy wielokrotnie mówili policjantowi o zawyżonych stratach, co oczywiście zachwiało moją postacią, która tak bardzo się starała żeby się nie dać. Osiągnięcie celu jest porażką celu pierwotnego (ale tu mamy do czynienia z pominięciem celu, który w skrócie jest także osiągnięciem tego celu w interpretacji scenicznej). W pewnym momencie nie może znieść oczywistych kłamstw Kierownika i Księgowej – i zastrzega, że ​​to on jest złodziejem, że nie mógł tyle ukraść.

Po ujawnieniu, że jest złodziejem. Pojawia się nowy cel – usprawiedliwić się, sprawdzić, czy policjant wszystko poprawnie zapisał w protokole, nie wyolbrzymiając strat. Proponowane okoliczności to odkrycie kradzieży, pełne wyrzutu spojrzenia kolegów, wstyd za to, co zrobili. Osiągając cel – dopiero gdy moja postać ostatecznie przekona się o ważności wypełnionego protokołu i o zwróceniu wszystkich brakujących towarów – już z góry skazany jest na odejście z policjantem.

scena aktorska teatru

4. Jaką rolę w organicznej realizacji działań scenicznych pełni uwaga, twórcza wyobraźnia, ocena proponowanych okoliczności i komunikacja między partnerami?

Uwaga, twórcza wyobraźnia, ocena proponowanych okoliczności i komunikacja między partnerami to najważniejsze elementy twórczej natury aktora, potrzebne do organicznego działania na scenie.

Przede wszystkim jest to uwaga, to znaczy umiejętność aktora podkreślenia najważniejszej rzeczy w tym, co jest lub dzieje się na scenie i skoncentrowania się na tym. Ale uwaga na scenie wymaga wolicjonalnego wysiłku. Aktor musi posiadać umiejętność skupienia się na tym, czego potrzebuje do działania, swobodnego przenoszenia uwagi z jednego obiektu na drugi i utrzymywania jej na tym lub innym przedmiocie przez wymagany czas. Takimi przedmiotami dla aktora mogą być nie tylko partnerzy lub meble, ale także coś, co jest związane z wewnętrznym życiem jego postaci - zadanie, myśli, obrazy, pewnego rodzaju skojarzenia życiowe itp. Uwaga pomaga aktorowi „odłączyć się” od widza, a tym samym pozbyć się napięcia mięśniowego i zyskać wewnętrzną wolność. Jednocześnie jest źródłem działania, gdyż każde działanie zaczyna się od postrzegania otoczenia. Dlatego bez uwagi nie może narodzić się prawdziwe działanie.

Kolejną cechą, którą aktor musi wykazać się na scenie, jest wyobraźnia. Jeśli w życiu percepcja od razu popycha nas do działania, to na scenie, gdzie wszystko jest konwencjonalne, wezwanie do działania może zaistnieć tylko wtedy, gdy aktor w to wierzy i wszystko, co dzieje się na scenie, traktuje jako prawdę. To właśnie wyobraźnia daje aktorowi na scenie szczególne poczucie wiary, które motywuje go do działania. Bez tego poczucia wiary aktor na scenie jest „martwy”.

Impulsem do aktywnej pracy wyobraźni może być technika, którą Stanisławski nazwał magicznym „jeśli”. Kiedy aktorowi trudno uwierzyć, że stojący obok niego na scenie partner jest osobą, którą (zgodnie z rolą) kocha i nie wie, jak się z nim zachować, wówczas zadaje sobie pytanie: co bym zrobił, gdybym naprawdę go kochał, lub, jeszcze lepiej, co by zrobił, gdyby osoba, którą kochał, była w pobliżu. Te „jeśli” na scenie mogą odnosić się dosłownie do wszystkiego: nie tylko do bohaterów spektaklu, ale także do jego wydarzeń, proponowanych okoliczności, a nawet wyposażenia. Taka technika, zawierająca moment wstępu, od razu otwiera „zastawki” fantazji, budzi w nas wiarę i motywuje do działania.

Po postrzeganiu w działaniu następuje moment sądu. Dlatego aktor oprócz uwagi i wyobraźni musi także rozwinąć umiejętność prawdziwego zrozumienia wszystkiego, co dzieje się na scenie. Ta cecha twórczej natury aktora nazywa się oceną proponowanych okoliczności. Oceniać coś na scenie oznacza naprawdę myśleć, myśleć. Bez tego aktor nie może postawić na scenie ani jednego kroku, nie może znaleźć działania, które byłoby adekwatne do danych okoliczności, nie może go doprowadzić do końca.

Należy także zwrócić szczególną uwagę na fakt, że aktor stosunkowo rzadko pojawia się na scenie sam. Częściej musi komunikować się z partnerami. A to również wymaga specjalnych umiejętności. Komunikacja z partnerem nie następuje wtedy, gdy aktor odwraca się twarzą do partnera i zaczyna mówić, patrząc na rozmówcę. Nie można tego ograniczać do tego, to nie jest komunikacja. W końcu prawdziwa komunikacja to bardzo złożony proces. Komunikując się, zawsze osiągamy coś od naszego partnera, wpływamy na niego i z kolei ulegamy jego wpływowi. Dlatego prawdziwa komunikacja to wzajemne zrozumienie między partnerami i interakcja między nimi. Wymaga zatem żywego, bezpośredniego postrzegania partnera, oceny jego zachowania, a następnie oddziaływania na niego i oceny skutków tego oddziaływania. Kiedy choć jeden z tych momentów wypadnie, komunikacja staje się formalna i fałszywa. Najczęściej wypada percepcja i ocena słów partnera. Aktor w tej chwili po prostu czeka na właściwą linię. I dopiero wtedy zaczyna działać. Ale w tym przypadku linia akcji zostaje przerwana podczas pauz, to znaczy aktor przestaje żyć w swojej postaci.

Uwaga, wyobraźnia, ocena proponowanych okoliczności, komunikacja są uważane za główne elementy organicznego działania. Pomagają nie tylko opanować akcję, ale się w nią wtapiają (prawdziwą akcję na scenie nazywamy organiczną, ponieważ biorą w niej udział wszystkie „organiki” aktora - jego uwaga, myśl, wyobraźnia itp.). Są ze sobą ściśle powiązane: bez uwagi nie może działać ani wyobraźnia, ani ocena (wyobraźnia popycha nas do oceniania myśli), bez uwagi i oceny nie ma komunikacji itp. itp. Kiedy w działaniu brakuje jednego z elementów, następuje jego psucie i akcja traci swoją autentyczność.

5. Nakreśl sekwencyjnie linię działania w powstałym fragmencie sztuki

Analiza fragmentu spektaklu „Na stacji” ze słów kobiety „Czy to komisarz?” na słowa żołnierza „Nie dotykaj mnie, strzelę!”

Na początek lepiej przeanalizować spodziewane okoliczności, takie jak: czas, miejsce, sceneria, atmosfera, postacie, relacje między bohaterami itp. Trzeba także wziąć pod uwagę ogólne tło społeczno-historyczne akcji tego spektaklu, a także te wydarzenia, które bezpośrednio poprzedzały te, które miały miejsce we fragmencie.

Proponowane okoliczności w analizowanym fragmencie.

Wojna domowa. 1918 Zima. Noc. Mały, opuszczony przystanek. W pobliżu toczą się walki. Białe postępują. Rewolucja jest zagrożona. Na stacji spotykają się marynarz i żołnierz. Marynarz rekrutuje posiłki dla Armii Czerwonej, a Żołnierz wraca z frontu niemieckiego. Jego rodzinne miejsce jest już blisko, więc Żołnierz odrzuca wezwanie Żeglarza, by walczyć z wrogami rewolucji. Marzy o własnym gospodarstwie, o ziemi. Między nimi pojawia się kłótnia. W tym momencie na przystanku pojawia się kolejna postać – kobieta udająca ratownika medycznego. W rzeczywistości jest to lokalna właścicielka fabryki, ona biegnie do białych. W torbie ma biżuterię, a w torebce informacje o lokalizacji oddziałów Armii Czerwonej. Jest ciepło i dobrze ubrana. Od chwili pojawienia się Kobiety cała uwaga Żeglarza skupiona jest na niej: jej pojawienie się, samo jej pojawienie się na odległym przystanku jest niepokojące. Żołnierz początkowo nie jest zainteresowany kobietą. Jest zajęty swoimi myślami. Dla Kobiety spotkanie ludzi na przystanku jest nieoczekiwane i nieprzyjemne. Można przypuszczać, że bała się podróżować ze stacji najbliżej fabryki, ponieważ wszyscy ją tam znali i mogli ją zatrzymać. Być może liczyła na to, że będzie jedyną pasażerką na przystanku. Żeglarz i Żołnierz są dla niej wrogami - mogą pokrzyżować jej plany i zdemaskować. Marynarka od razu, pod przykrywką „prostki”, zaczyna dociekać, jakie są prawdziwe motywy jej obecności w tym miejscu i chęci wsiadania do pociągu i zbliżania się do linii frontu. Pod pretekstem opatrzenia zranionej nogi Marynarz sprawdza, czy kobieta udaje ratownika medycznego. Po nieudolnej próbie zabandażowania oszustwo wychodzi na jaw, a Marynarz przeszukując kobietę, dowiaduje się o jej prawdziwych wrogich celach wobec Armii Czerwonej, której jest zagorzałym przedstawicielem, czyli Komisarza Ludowego. W tym czasie żołnierz ma czas jedynie na monitorowanie tego, co się dzieje, ale w jego zachowaniu i działaniu można wyczuć, że nadal sympatyzuje z Kobietą, na poziomie ludzkim. Wtedy słyszą gwizd nadjeżdżającego pociągu, najwyraźniej tego, którego Żołnierz potrzebuje. Marynarz, wyraźnie zaniepokojony pozostawieniem sam na sam z Kobietą, prosi Żołnierza o pomoc, aby mógł wyjść na spotkanie swoich towarzyszy, którzy być może zabłądzili w pobliżu. Ale Żołnierz, zaniepokojony tym, że przegapi swój pociąg, odmawia. Wtedy Marynarz podejmuje decyzję i stanowczo prosi Żołnierza, aby miał oko na kobietę. Marynarz wychodzi na zewnątrz, Żołnierz i Kobieta zostają sami. Kobieta rozumie, że być może to dla niej jedyna szansa na ucieczkę w tej sytuacji, przekupienie Żołnierza i nakłonienie go, aby ją wypuścił i być może zwrócił go przeciwko Żeglarzowi. Żołnierz pod wpływem Żeglarza pozostaje na straży Kobiety. Być może wszystkie jego myśli skupiają się teraz na tym, żeby nie spóźnić się na pociąg i cała ta pojawiająca się sytuacja jest dla niego ciężarem, którego chce się szybko pozbyć i zająć się swoimi zainteresowaniami – wrócić do domu i pracować na roli. Są to w przybliżeniu okoliczności sugerowane w rozważanym fragmencie. Sugerują już główny kierunek tego, co powinien zrobić każdy z bohaterów.

Znając proponowane okoliczności, po zdefiniowaniu zadań bohaterów fragmentu, przystępujemy do najważniejszej rzeczy - określenia konkretnych działań, które wykonują. Oznacza to, że umieszczamy każdą postać w danych proponowanych okolicznościach spektaklu, a następnie dowiadujemy się, co robi w tych okolicznościach, mając pewne ogólne pragnienie i wypowiadając określone słowa (jeśli takie istnieją).

Kobieta.Czy to komisarz?Rozpoczyna rozmowę z Żołnierzem, aby stopniowo zaproponować mu układ. Żołnierz.Najwyraźniej komisarz odpowiada z pewną dozą zawziętości, że musi trzymać na muszce tę Kobietę, do której może mieć życzliwy stosunek. Kobieta.Przecież, jak rozumiem, nie jesteś jednym z jego ludzi?On robi rekonesans, żeby wiedzieć, jak kontynuować z nim rozmowę, z jakiego stanowiska. Żołnierz.I co? Żołnierz odpowiada, ale najwyraźniej nie rozumie prawdziwego znaczenia tego pytania. Kobieta.Słuchaj, kochanie, czy jesteś wieśniakiem?, przymila się do niego i mówi do niego „kochanie”. Przechodzi do punktu początkowego, w którym zaczyna oferować mu umowę Żołnierz.Chłop Odpowiada z wątpliwościami, nie rozumiejąc, dokąd zmierza. Kobieta.A więc: ty masz swoje gospodarstwo, ja mam swoje. Wydaje mi się, że się zrozumiemy.Przechodzi do konkretnej oferty przekupstwa. Żołnierz.NIE. Nie sądzę. Jesteśmy różnych kolorów, odmowa. I jasno pokazuje, że zupełnie inaczej patrzą na pieniądze i przekupstwo. Że go nie akceptuje.. Daleki gwizd lokomotywy. Kobieta.Czy słyszysz? Pociąg. Próbuję przyspieszyć Żołnierza. Wykorzystuje tę okazję do interpretacji sygnału, aby zainspirować Żołnierza myślą, że wkrótce wróci do domu, że jest w domu, że musisz mnie wypuścić. Żołnierz.I gdzieś blisko.Albo stwierdza fakt. Albo trochę się droczy, że niedługo przyjedzie twój pociąg, ale ja cię nie wpuszczę. (Chociaż druga opcja, sądząc po psychologicznym portrecie Żołnierza, nie wydaje mi się odpowiednia). Kobieta.Pozwól mi odejść. Albo pójdziemy razem. Tymczasem chowajmy się, żeby komisarz nas nie znalazł. (wstaje). Już zdesperowany, otwarcie przedstawia swoje plany, gdyż brakuje mu czasu w związku ze zbliżającym się przyjazdem pociągu. Żołnierz.Siedzieć. Nie kazano jej wypuścić, żołnierz nie zamierza wypuścić – dlatego ostro i negatywnie wypowiada się na temat jej propozycji. Kobieta.On nie jest twoim szefem. Nie może ci rozkazywać. I nie powinieneś uznawać jego władzy nad tobą! Próbuje wywołać uczucie antypatii i wrogości w stosunku do Żeglarza, zerwać ustalony sojusz pomiędzy Żołnierzem a Żeglarzem, a następnie zwabić Żołnierza na swoją stronę. Żołnierz.Uznaję siłę ludzi. A ludzie mianują komisarzy, uzasadniając to tym, że podlegają Marynarzowi. I że szczerze uważa to zgłoszenie za sprawiedliwe i prawidłowe. Kobieta.Słuchaj, Żołnierzu, potrzebujesz pieniędzy? Chcesz dwieście, trzysta rubli? Złoto? Podejmuje desperacką próbę przekupienia Żołnierza, bo rozumie, że może nie jest to najlepsza opcja, ale jedyna, jaka pozostała. Żołnierz(robi krok w stronę Kobiety). Co? Żołnierz jest urażony próbą przekupienia go przez Kobietę. Kobieta.Trzysta! Zgadzasz się? Ona nie rozumie, że ją obraziła. Jestem pewien, że Żołnierz powiedział to, żeby dać więcej. Albo zdała sobie sprawę, że obraziła i próbowała podnieść cenę, aby zabić dumę Żołnierza większą kwotą. Żołnierz.Trzysta?” Żołnierz jest oburzony. Próbują przekupić jego honor. Ale honoru nie da się przekupić. Żołnierz zostaje znieważony jeszcze bardziej, do głębi duszy. Kobieta.Kilka? Tysiąc! Kontynuuje przesuwanie granicy, zwiększając oferowaną kwotę, w nadziei, że znajdzie granicę, przy której sumienie Żołnierza nadal zacznie się chwiać na korzyść przyjęcia oferowanych pieniędzy i wypuszczenia jej. Żołnierz milczy. Żołnierz wewnętrzne oburzenie na taki czyn silnie wzrasta w środku. Kobieta nie rozumie, że tylko pogarsza sytuację. Kobieta.No dobrze, połowa wszystkiego w torbie! Chcesz połowę? Jest tu dużo. (Wyciąga rękę do torby.) Kobieta jest w całkowitej rozpaczy – wchodzi na całość. Żołnierz(rozkrzyczany). Nie dotykaj tego! Będę strzelał! Wewnętrzne oburzenie Żołnierza nie może tego znieść i wylewa się na zewnątrz. Wreszcie kropka nad „i”. Wchodzi zdyszany Sailor. Jest pokryty śniegiem.

Ten fragment jest interesujący, ponieważ zderzają się tu dwie radykalnie różne koncepcje przekupywania człowieka pieniędzmi. Żołnierz tego nie akceptuje i jest to sprzeczne z jego naturą. Z drugiej strony jest piecyk na brzuch, który jest przyzwyczajony do tego, że za pieniądze może kupić wszystko. I tu burżuazyjno-kapitalistyczny sąd o możliwości przekupywania wszystkich i wszystkiego zderza się ze szczerą naturą ludzkiego sumienia, które ze swej natury nie akceptuje tego osądu. Ostatecznie zwyciężyło niewzruszone sumienie Żołnierza. Być może w tym momencie przyszła mu do głowy pierwsza myśl - wstąpić w szeregi Armii Czerwonej, aby wykorzenić taką „hańbę”. I jeśli wcześniej Żołnierz mógł choć sympatyzować z Kobietą, teraz jego postawa zmieniła się radykalnie, na antypatyczną.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Sztuka aktorska

sztuka aktorstwa teatralnego, tworzenia obrazów scenicznych. Specyfikę artystyczną teatru – odzwierciedlenie życia w formie akcji dramatycznej rozgrywającej się bezpośrednio na oczach widzów – można osiągnąć jedynie poprzez grę aktorską. Jego celem jest wywarcie wpływu na widza, wywołanie jego reakcji. Występ przed publicznością jest najważniejszym i ostatnim aktem wcielenia się w rolę, a każdy występ wymaga twórczego odtworzenia tego procesu.

Twórczość aktora pochodzi z dramatu (zobacz Dramat) - jego treść, gatunek, styl itp. Dramat reprezentuje ideologiczną i semantyczną podstawę aktorstwa. Znane są jednak takie rodzaje teatrów (np. ludowa komedia masek), w których aktor nie dysponuje pełnym tekstem spektaklu, a jedynie jego zarysem dramatycznym (scenariuszem), przeznaczonym dla sztuki improwizacji aktorskiej (zob. Improwizacja). . W teatrze muzycznym (balet, opera, operetka itp.) A. i. wyznacza libretto i partytura.

Wizerunek aktora jest przekonujący i wartościowy estetycznie nie sam w sobie, ale w miarę, jak rozwija się przez niego główna akcja dramatu i przez niego ujawnia się jego ogólne znaczenie i orientacja ideologiczna. Wykonawca każdej roli w spektaklu jest zatem ściśle związany ze swoimi partnerami, uczestnicząc wraz z nimi w tworzeniu artystycznej całości, jaką jest przedstawienie teatralne. Dramat stawia czasami aktorowi bardzo trudne wymagania. Musi je wykonywać jako niezależny artysta, występując jednocześnie w imieniu konkretnej postaci. Aktor wczuwając się w okoliczności spektaklu i roli, rozwiązuje problem kreowania postaci na podstawie wcielania się scenicznego (zob. Wcielanie się). W tym samym czasie A. i. - jedyny rodzaj sztuki, w którym materiałem artysty jest jego własna natura, jego intelektualny aparat emocjonalny i dane zewnętrzne. Aktor ucieka się do makijażu, kostiumu (w niektórych rodzajach teatrów - za pomocą maski); w jego arsenale środków artystycznych znajduje się umiejętność mówienia (w operze - sztuka wokalna). ruch, gest (w balecie – tańcu), mimika. Najważniejszymi elementami sztucznej inteligencji są uwaga, wyobraźnia, pamięć emocjonalna i motoryczna, umiejętność komunikacji scenicznej, poczucie rytmu itp. Historyczny rozwój sztucznej inteligencji. daje kompleksowy obraz poszukiwania prawdy artystycznej w ramach rozwijających się i konkurencyjnych systemów i ruchów. Wywodząc się z pierwotnych elementów na podstawie masowych działań społeczeństwa prymitywnego, przechodząc przez powiązania z rytuałami kultowymi, A. i. w starożytnej Grecji, w okresie kształtowania się demokratycznych państw-miast (V w. p.n.e.), została wyzwolona spod władzy kultu religijnego. Staje się to warunkiem wstępnym powstania teatru i aktorstwa w prawdziwym tego słowa znaczeniu. W teatrze starożytnej Grecji rozwinęły się drastycznie odmienne sposoby przedstawiania tragedii i komedii: w pierwszym przypadku majestatyczny, z recytacją przechodzącą w śpiew, ruchy plastyczne zawierające elementy tańca; w drugim – groteskowy, przesadzony, celowo zredukowany. Zarówno w tragedii, jak i komedii aktorzy używali masek. Gatunek pantomimy powstał w starożytnym Rzymie (patrz Pantomima). Ale aktorstwo, które rozwinęło się na gruncie tradycji greckich, podupadło w epoce cesarskiego Rzymu i dopiero wędrowni aktorzy ludowi – Mimowie - przeniósł do średniowiecza pewne elementy kultury teatralnej. W średniowieczu A. i. istniała w postaci półprofesjonalnej sztuki ludowej wędrownych aktorów (Gistrionów, Błaznów), która była prześladowana przez Kościół za swój antyklerykalny, satyryczny, buntowniczy charakter. W tym samym czasie kościół zasymilował A. i. w gatunkach przedstawień duchowych i moralistycznych (patrz Dramat liturgiczny, Tajemnica, Cud, Moralit) , w które jednak coraz uporczywie i szerzej wdzierają się komediowe, spontanicznie realistyczne zasady sztuki ludowej. Osiągnęli swobodny rozwój w gatunku farsy, w którym główne cechy A. i. Charakterystyczne stały się, doprowadzone do karykatury, pogodne, dynamiczne tempo zabawy, bufonada, przesadna ekspresja gestów i mimiki oraz improwizacja. Szczytem tego typu publicznego teatru kwadratowego była włoska Komedia masek (patrz Commedia dell'Arte). A. i. Włoska komedia ludowa miała siłę satyrycznego uogólnienia, demokratycznego optymizmu, barwności, dynamiki, a co za tym idzie liryzmu i poetyckiego uniesienia. Wywarło to owocny wpływ na rozwój narodowych, unikalnych form sztuki. Renesans w Hiszpanii, Francji, Anglii i innych krajach. Pojawienie się dramatu literackiego renesansu postawiło przed aktorstwem nowe wymagania, znacząco przemieniając tradycje teatru ludowego i stawiając aktorów przed zadaniem wyrażania wielkich idei i kreowania zindywidualizowanych, skomplikowanych psychologicznie postaci. Największym w historii mistrzem realizmu renesansowego, łączącym jasność, głębię uczuć i myśli z wiernością naturze i humanizmowi, był Szekspir. Nowe kwitnienie A. i. przybył do Francji w XVII i XVIII wieku. w systemie klasycyzmu, który podporządkował teatr służbie interesów narodowych, państwowych. Cechy A. i. Determinowało ich głoszenie bohaterstwa obywatelskiego i powstrzymywanie indywidualistycznych namiętności w tragedii oraz ostre ośmieszanie wad w komedii. Klasycyzm przeniósł normatywne pojęcie piękna tak, jak powinno być, na dziedzinę aktorstwa artystycznego, gdzie wyrażanie uczuć zostało poddane ścisłej kontroli rozumu, a smak, mowa i ruchy podlegały prawom deklamacji, która chroniła aktorstwo z inwazji na zasady codzienne i spontaniczno-emocjonalne (sztuka francuska aktorzy Mondori, T. Duparc i in.), a całe przedstawienie stanowiło całość artystyczną ściśle zorganizowaną na zasadzie dekoracyjnej, plastycznej i deklamacyjno-poetyckiej. W XVIII wieku, w okresie Oświecenia, w: A. i. wzmaga się zainteresowanie osobowością, wysuwany jest ideał „człowieka naturalnego”, uczucie staje się dyrygentem zasady równości społecznej. Rozsądek, racjonalizm, którego bronił w A. i. D. Diderot („Paradoks aktora”, 1770-73), który nastawił aktorów na odtwarzanie obrazów stworzonych wcześniej przez ich wyobraźnię, chcących połączyć wierność naturze z ideałem społecznym, zastępowany jest coraz bardziej spontanicznością performansu, siła doświadczenia i emocjonalności (na przykład twórczość tragicznej aktorki M. Dumenila). A. i. zbliża się do prawdy życia prywatnego, rodzinnego, co ułatwia mieszczański dramat z jego aprobatą za zwykłego człowieka. W tragedii A. i. otrzymuje walczącą z tyranami, demokratyczną orientację. Przełamany zostaje tradycyjny, klasycystyczny podział zabawy na „wysoki” i „niski” styl zabawy. Idea ludzkiego charakteru staje się bardziej złożona i zaostrzona, dlatego w A. i. Po raz pierwszy pojawia się problem transformacji scenicznej.

Rozwój w pierwszych dekadach XIX wieku. Romantyzm, którego podstawą społeczną był zryw wyzwoleńczy mas demokratycznych, niezadowolonych ze skutków rewolucji burżuazyjnych, doprowadził do dominacji w Azerbejdżanie i. impulsywna, gwałtowna emocjonalność, inspiracja, fantazja, aż po kult jasnej twórczej indywidualności. Aktorzy (E. Kean w Anglii, Frederic Lemaitre we Francji, P. Mochalov w Rosji itd.) stworzyli postacie przepełnione duchem protestu przeciwko burżuazyjnym normom, łącząc w nich kontrasty tragizmu i komizmu, demonizmu i liryzmu, życia prawda i groteska. A. i. bogaty w tendencje demokratyczne. Romantyków przepełniło współczucie dla cierpienia zwykłych ludzi, a wraz z nim elementy satyry społecznej.

Romantyczny A. i. w dużej mierze przygotował realistyczny system gry, który rozpowszechnił się w połowie i drugiej połowie XIX wieku. dominująca pozycja na scenie europejskiej (sztuka T. Salviniego, E. Duse we Włoszech, Sarah Bernhardt we Francji itp.). Realistyczny dramat wymagany od A. i. odkrywanie społecznych wzorców rozwoju społecznego, interpretacja charakteru w jego uwarunkowaniach przez środowisko społeczne i epokę. Realistyczna szkoła aktorstwa artystycznego, przezwyciężając subiektywizm romantyków i ich zainteresowanie ekskluzywnością i egzotyczną jasnością obrazów scenicznych, poszukiwała jedności w psychologicznych i społecznych rozwiązaniach obrazów. Realistyczny A. i. o wielkiej sile ideologicznej i subtelności psychologicznej. dotarł do Rosji w drugiej połowie XIX - na początku XX wieku, gdzie rozwinął się pod znakiem demokratycznych trendów społeczno-politycznych (dzieła M.S. Szczepkina, A.E. Martynowa, P.M., M.P. i O.Sadowskiego, P.A. Strepetowej, V.N. Davydova , V. F. Komissarzhevskaya i inni). Przełom XIX i XX wieku. został naznaczony nowymi badaniami w dziedzinie A. i. w systemie Wolnych Teatrów i Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W głębi Moskiewskiego Teatru Artystycznego dojrzewała teoria K. S. Stanisławskiego i powstała metodologia kształcenia aktora - system Stanisławskiego (patrz system Stanisławskiego) , co wywarło ogromny wpływ na światowe lotnictwo. Pod przewodnictwem Stanisławskiego i V. I. Niemirowicza-Danczenki w Moskiewskim Teatrze Artystycznym wychowała się plejada głównych aktorów: I. M. Moskvin, V. I. Kachałow, L. M. Leonidow, O. L. Knipper-Czechowa i inni. Realizm A. i., umiejętność ukazywanie na scenie „życia ducha ludzkiego” przez aktora było dla Stanisławskiego główną wartością sztuki teatralnej. Stanisławski kontynuował poszukiwania w tym obszarze z młodzieżą Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W pracowniach Moskiewskiego Teatru Artystycznego tzw aktorów drugiego pokolenia Moskiewskiego Teatru Artystycznego - N. P. Khmelev, B. G. Dobronravov, M. I. Prudkin, A. K. Tarasova, K. N. Elanskaya, O. N. Androvskaya, M. M. Yanshin, A. N. Gribov, B. N. Livanov itp. Działalność E. B. Vakhtangova była również ściśle związana ze studiami Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Estetyczne zasady szkoły Wachtangowa znalazły wyraz w afirmującej życie, przesiąkniętej poczuciem nowoczesności, jaskrawo teatralnej formie sztuki B.V. Szczukina, R.N. Simonowa, Ts.L. Mansurovej, V.P. Maretskiej i innych. załamanie zasad otrzymanych przez Stanisławskiego i Wachtangowa w ostro groteskowej, tragicznej sztuce aktorów 2. Moskiewskiego Teatru Artystycznego (stworzonego na podstawie 1. pracowni Moskiewskiego Teatru Artystycznego) - M. A. Czechowa, S. G. Birman, A. D. Dikogo, I. N. Bersenev, S. V. Giatsintova. System szkolenia aktora syntetycznego przeprowadził A. Ya Tairov w Teatrze Kameralnym (sztuka: A. G. Koonena i in.). V. E. Meyerhold nawoływał aktorów do otwartej tendencyjności, podkreślając potrzebę powstania bojowego teatru propagandy. W teatrze Meyerhold dorastali tacy radzieccy aktorzy teatralni, jak M. I. Babanova, I. V. Ilyinsky, E. P. Garin, M. M. Straukh. L. N. Sverdlin, D. N. Orłow i inni.

W latach 20 Rodzą się narodowe szkoły sztuki i nauki. w teatrach republik radzieckich - uzbeckiej, tadżyckiej, kazachskiej, kirgiskiej, tatarskiej. A. i. osiąga swój szczyt. w teatrach Ukrainy, Gruzji, Armenii, Azerbejdżanu, Białorusi (patrz rozdziały o teatrze w ogólnych esejach poświęconych tym republikom). Różnorodność narodowych tradycji wykonawczych wpłynęła na kształtowanie się i rozwój socrealizmu w teatrze artystycznym. Jednocześnie twórczość aktorów narodów ZSRR w sposób organiczny przyjęła najlepsze tradycje rosyjskiej szkoły realistycznej. W tym okresie ujawniła się pełna różnorodność nurtów artystycznych w wyrazie artystycznym, rozwijających się w ścisłym współdziałaniu i wzajemnym wzbogacaniu. Na scenie teatru radzieckiego występowali przedstawiciele różnych pokoleń teatralnych i stylów wykonawczych: ze starszego pokolenia teatrów akademickich Małego, Artystycznego i Leningradzkiego - A. A. Ostuzhev, P. M. Sadovsky, V. N. Ryzhova, V. N. Pashennaya, V. O. Massalitinova, V. I. Kachałow, I. M. Moskvin, O. L. Knipper-Czechowa, Yu. M. Yuryev, E. P. Korchagina-Aleksandrovskaya, V. A. Michurina-Samoilova, I. N. Singers - młodym artystom wychowanym w latach sowieckich. Podczas wojny patriotycznej A. i. staje się jeszcze bardziej aktywny politycznie, aktualny i dziennikarski. Dla A. i. 1950-60 charakteryzuje się chęcią wielkich uogólnień filozoficznych, pasją rewolucyjną i działalnością polityczną. Głębia ideologiczna i dojrzałość artystyczna przejawiały się w obrazach Yu. V. Tołubiejewa, I. M. Smoktunowskiego, Yu. K. Borisowej, M. A. Uljanowa, E. A. Lebiediewa, S. Ju. Jurskiego, T. V. Doroniny, E. A. Evstigneeva i innych.

W XX wieku zidentyfikowano nowe zasady obrazowania scenicznego. Wraz ze stylizacją wpisującą się w tzw. teatru konwencjonalnego, pojawiły się żądania większej ostrości i uogólnienia aktorstwa artystycznego, wzmocnienia jego funkcji propagandowych i analitycznych (twórczość V. E. Meyerholda, B. Brechta). We współczesnym teatrze zachodnim A. i. wysoki poziom rozwoju osiągnął w twórczości J. L. Barrota, J. Vilara, M. Cazaresa, J. Philipa (Francja), J. Gielguda, W. Lee, L. Oliviera, P. Scofielda (Anglia), E. Weigela (NRD) i inne.Specyficzne systemy A. i. opracowany w teatrze krajów wschodnich (Birma, Indie, Chiny, Japonia itp.). O A. i. w teatrze muzycznym, kinie, na scenie, zobacz artykuły Opera , Balet , Sztuka filmowa, różnorodność.

T. M. Rodina.

Wielka encyklopedia radziecka. - M .: Encyklopedia radziecka. 1969-1978 .

Zobacz, co „sztuka aktorska” znajduje się w innych słownikach:

Aktorstwo to profesjonalna działalność twórcza z zakresu sztuk performatywnych, polegająca na tworzeniu obrazów scenicznych (ról), rodzaj twórczości performatywnej. Wykonywanie określonego zadania... Wikipedia

Reżyseria, sztuka tworzenia harmonijnie integralnego spektaklu o pewnej jedności artystycznej (przedstawienie dramatyczne lub muzyczne, film, film telewizyjny, cyrk lub program rozrywkowy itp.) ... Wielka encyklopedia radziecka

AKTOR- w kinie uczestnik procesu tworzenia filmu, którego twórcza działalność zawodowa ma na celu wcielenie postaci w oparciu o dramaturgię scenariuszową i zgodnie z reżyserską koncepcją filmu. Gra aktora jest pojemna emocjonalnie... ... Kino: słownik encyklopedyczny

Aktorstwo to profesjonalna działalność twórcza z zakresu sztuk performatywnych, polegająca na tworzeniu obrazów scenicznych (ról), rodzaj twórczości performatywnej. Odgrywając pewną rolę w przedstawieniu teatralnym, aktor... ... Wikipedia