Malarstwo akademickie. Europejska sztuka akademicka XIX wieku. Karl Pavlovich Bryullov - mistrz malarstwa akademickiego

Akademicyzm w sztuce rosyjskiej XIX wieku:

Sztuka tworzona zgodnie z Akademią Sztuk Pięknych i pozostająca z nią w kontakcie. Akademizm zaczyna się w latach trzydziestych XIX wieku. ta sztuka jest wydziałowa, zbudowana na zasadach, na których opierał się klasycyzm. To jest eklektyzm, nakładają się na niego trendy innych nurtów (rosyjski realizm krytyczny, symbolizm ...)

Akademia: opracowuje standardy malarstwa, starała się umieścić u podstaw najdoskonalsze zasady.

Protoakademizm - 1830-n.1850

Akademicyzm - lata 1850-60

Dojrzały akademizm - lata 1870-80

1890-1900 - akademizm (w twórczości Vrubela) z dodatkiem różnych stylów

Etap 1: Bryullov, Bruni, Basin

Percepcja nurtów epoki romantyzmu

Akademicyzm stał się powszechny

Dorzecze: 1. Sokrates broni Alcybiadesa w bitwie pod Potideą

Markow: 1. Fortuna i żebrak

Zavyalov, Nef, Raev: Nef zaszczepił zainteresowanie aktem

Tyranow, Moller, Orłow (uczniowie Wenecjanowa)

Od lat 50. XIX wieku – wykorzystanie wątków historycznych  nastąpił przełom w akademizmie

Opowieści ewangeliczne, historia Rosji

Kameralny gatunek antyczny zastępuje ist w malarstwie akademickim

Bronnikov, Vereshchagin, Flavitsky (Chrześcijańscy męczennicy w Koloseum)

Malarstwo stało się trampoliną do zmian ustrojowych (chciano przywrócić zainteresowanie starożytnymi językami, historią itp.)

Semiradsky, Postnikow, Tomashevsky

W tym czasie Wędrowcom było bardzo trudno się przebić, ale przekonali Aleksandra III i przeprowadził reformy w Akademii Sztuk Pięknych

Niektóre zasady akademizmu były nadal używane przez artystów innych ruchów.

akademizm(fr. academisme) – nurt w malarstwie europejskim XVII-XIX wieku. Malarstwo akademickie powstało w okresie rozwoju uczelni artystycznych w Europie. Podstawą stylistyczną malarstwa akademickiego początku XIX wieku był klasycyzm, w drugiej połowie XIX wieku - eklektyzm.

Akademizm wyrósł na zewnętrznych formach sztuki klasycznej. Zwolennicy scharakteryzowali ten styl jako refleksję nad formą sztuki starożytnej starożytności i renesansu. Akademizm pomógł rozplanować obiekty w szkolnictwie artystycznym, uzupełnił tradycje sztuki antycznej, w której idealizowano obraz natury, kompensując jednocześnie normę piękna. Przedstawicielami akademizmu są Jean Ingres, Alexandre Cabanel, William Bouguereau we Francji i Fedor Bruni,Aleksandra Iwanowa, Karola Bryulłowa w Rosji. Rosyjski akademizm pierwszej połowy XIX wieku charakteryzuje się wzniosłą tematyką, wysokim stylem metaforycznym, wszechstronnością, wielofigurowością i pompatycznością. Popularne były sceny biblijne, pejzaże salonowe i portrety ceremonialne. Mimo ograniczonej tematyki obrazów prace akademików wyróżniały się wysokimi umiejętnościami technicznymi. Karl Bryullov, przestrzegając kanonów akademickich w zakresie kompozycji i techniki malarskiej, rozszerzył wariacje fabularne swojej twórczości poza granice kanonicznego akademizmu. W trakcie swojego rozwoju w drugiej połowie XIX wieku rosyjskie malarstwo akademickie zawierało elementy tradycji romantycznej i realistycznej. Akademiizm jako metoda jest obecny w pracach większości członków stowarzyszenia „wędrowców”. W przyszłości rosyjskie malarstwo akademickie charakteryzowało się historyzmem, tradycjonalizmem i elementami realizm.

Malarstwo rodzajowe połowy wieku (koniec lat 50.-s. 60. XIX wieku)

Zdjęcia są coraz mniejsze

Malarstwo stało się bardziej odpowiednie dla muzeów i mieszkańców, a nie dla pałaców

Czas reform, po klęsce w wojnie krymskiej, sprawa wyzwolenia chłopów pańszczyźnianych stała się paląca

Gatunek codzienny przejawiał się w malarstwie, grafice + grafice gazetowej

Narracja była szczególnie ważna w malarstwie rodzajowym.

POSEŁ. Klodt

Gatunek akademicki

1. Chory muzyk, 1859

2. Zeszłej wiosny 1863 r

Gatunek współczucia, cechy sentymentalne

AF Czernyszew

Pisał sceny uliczne

    Pożegnanie (wyjazd ze wsi)

NG Schildera

Dużo wziąłem od Fiedotowa (sepia z lat 40.)

    Pokusa, 1856

Obraz położył podwaliny pod Galerię Trietiakowską

JESTEM. Wołkow

1. Przerwana nauka

Pouczający charakter

    Plac Sennaya

    Glutton Row w Petersburgu

W I. Jacobi

1. Zatrzymanie więźniów, 1861

Obraz został uznany za pierwszy na działce ciężkiej pracy, ale sepia Szewczenki była wcześniejsza

Beznadziejność we wszystkim: w liczbach, kolorystyce

    Błazny na dworze

    lodowy dom

Oba bardzo akademickie w stylu pracy (późno)

KA Trutowski

1. Okrągły taniec w guberni kurskiej

NV Nevrev

1. Targowanie się (scena z życia pańszczyźnianego z niedawnej przeszłości), 1866

Obrazy na ścianie - w tym czasie popularne hobby

2. Uczeń

ICH. Pryanisznikow

1. Jokery, Gostiny Dvor w Moskwie

Scena publicznego upokorzenia

VV Pikieriew

1. Nierówne małżeństwo, 1862

GLIN. Juszanow

1. Widząc wodza, 1864

Tylko jeden obraz pochodził od tego artysty

Ciągłość kompozycji od Fiedotowa

krytyczny realizm

Doprowadził do analitycznego spojrzenia na świat, zainteresowania gospodarką

Na pierwszym planie malarstwo rodzajowe

Mały format obrazu

Szerzenie idei ryku demokratów (kwestia emancypacji chłopstwa)

Wydarzenia 1881 roku

Gatunek życia w grafice satyrycznej, ilustracji książkowej

Do XIX wieku - XX wieku - okres kumulacji sił i kształtowania się nowej sztuki

narracja

POSEŁ. Klodt

1. chory muzyk

2. zeszłej wiosny

„współczucie gatunku”

AF Czernyszew

sceny uliczne

    Młynek do organów

    Rozstanie

NG Schildera

1. Pokusa

Wraca do PA Fiedotow, sepia „Piękno biednej dziewczyny jest śmiertelne warkocz »

Początek Galerii Trietiakowskiej

JESTEM. Wołkow

1. Plac Sennaya.

2. Przerwana nauka

Historia Gleba Uspienskiego

W I. Jacobi

1. Zatrzymanie więźniów (T.G. Szewczenko jako pierwszy stworzył na ten temat: sepia „Cyganka” i „Życie syna marnotrawnego”)

2. Błazny na dworze

KA Trutowski

1. Prowincje

NV Nevrev

1. Targowanie się, 1866

2. Uczeń

ICH. Pryanisznikow

1. Żartownisie. Gostiny Dvor w Moskwie

VV Kukerev

1. Nierówne małżeństwo, 1862

GLIN. Juszanow

1. Widząc wodza, 1864

Ironia Fiedotowa, klarowność, kompozycja

Artyści gatunku: rozwój sztuki realistycznej

Krytyka sztuki

AG Vereshchagin w zbiorze „Problemy rozwoju sztuki rosyjskiej”, 1971

Podzielona krytyka

Pozytywne: Stasow

Entuzjazm dla malarstwa rodzajowego i związek rozwoju sztuki z nim

Negatywy, które łączyły przyszłość sztuki z analizą historyczną: Czernyszewski, Dobrolubow, Michajłow

„Uwagi do poprzedniego artykułu” - magazyn Sovremennik 1858. Artykuł Czernyszewskiego poświęcony jest A. Iwanowowi

"Sowremennik" skrytykował "Dzwon" Hercena za oskarżenie

„Dzwon”, „Gwiazda Polarna”

Po 1862-63 - zmiana. Obóz krytyczny „odszedł”

Zasadniczo Stasow „Rycerz malarstwa oskarżycielskiego”

Pierwszy sposób: oskarżycielskie codzienne malowanie

Ale nikt nie przewyższył Fiedotowa

Drugi sposób: rzeczywistość, przeszłość, teraźniejszość i kiełki przyszłości, sztuka wielkich uogólnień (było to w latach 70-80: Perov, Kramskoy, Surikov, Repin)

Od lat czterdziestych XX wieku, dzięki zasługom „szkoły naturalnej” Gogola, literatura rosyjska stała się platformą, z której głosi się, dyskutuje i bada „chore kwestie teraźniejszości”. Turgieniew, Tołstoj, Dostojewski - w literaturze, teatrze rosyjskim - przez Ostrowskiego, muzyce rosyjskiej - dzięki staraniom "Wielkiej Garstki", estetyce - dzięki rewolucyjnym demokratom, zwłaszcza Czernyszewskiemu, przyczynili się do ustanowienia metody realistycznej jako głównej w kulturze artystycznej połowy i drugiej połowy wieku.

W drugiej połowie XIX wieku krytyczny stosunek do rzeczywistości, zadeklarowane postawy obywatelskie i obyczajowe oraz wyostrzona orientacja społeczna stają się charakterystyczne dla malarstwa, w którym kształtuje się nowy artystyczny system widzenia, wyrażający się w tzw. realizm. Kazanie artystyczne, refleksja artystyczna nad problemami moralnymi w duchu Dostojewskiego i Tołstoja - tak rozumieli swoje zadania prawie wszyscy wybitni malarze rosyjscy tamtych czasów, ludzie z reguły o niezwykłej duchowej szlachetności, szczerze troszczący się o los Ojczyzny. Ten bliski związek z literaturą miał jednak swoje wady. Najczęściej, biorąc bezpośrednio z tego wszystkie dotkliwe problemy społeczne, z jakimi borykało się wówczas społeczeństwo rosyjskie, artyści występowali w rzeczywistości nie tyle jako rzecznicy tych idei, ile jako ich bezpośredni ilustratorzy, bezpośredni interpretatorzy. Strona społeczna przesłoniła im zadania czysto obrazowe, plastyczne, a kultura formalna nieuchronnie upadła. Jak słusznie zauważono, „ilustracyjność zrujnowała ich malarstwo”.

Sztuka rosyjska połowy XIX wieku.

Powstał akademizm (nie miał źródła do projektowania idei, zestarzał się)

30-60s - od umocnienia się monarchii mikołajewskiej (triada samowładztwa, prawosławia, narodowości) do sytuacji rewolucyjnej.

1864 - Akademia Sztuk Pięknych chciała uczcić stulecie, ale w 1863 - zamieszki studenckie

Ser. XIX wiek - szlachta się zmienia, staje się burżuazyjna. Burżuazja chce szlachty. Proces segmentacji szlachty i burżuazji

    Małżeństwo Majora. Fiedotow PA 1848. Oddaje istotę procesu

JAK. Puszkin „Podróż z Petersburga do Moskwy”

Baratyński

Zainteresowanie przenosi się na analizę psychologii otaczającej życie.

Zubożenie twórczych zasad klasycyzmu

Druga fala romantyzmu czerpie z efektów i zdobyczy realizmu

Rozwinął się realizm krytyczny

Egzotyczny, fałszywy romans...

Czas efektów akademickich

Polaryzacja cienkiego zjawiska (Iwanow „Mesjasz”, Bryulłow, Fedor Bruni, Basin – malarstwo, I.P. Witalij, P.K. Klodt – rzeźbiarz, P.A. Fedotow – twórca realizmu krytycznego, Szewczenko, Agni też) Salamatkin

Moskiewska Szkoła Malarstwa, Rzeźby, Architektury

1857 - początek galerii tretiakowskiej

Rozpoczęła się edukacja historii sztuki - powstanie Wydziału Sztuki Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego (1857)

Wydziały artystyczne we wszystkich uczelniach (zgodnie ze statutem)

1874 - Prachow wygłosił wykład z historii sztuki w Petersburgu

1864 - Muzeum Stroganowa

1865 - Czernyszewski obronił rozprawę na temat „Estetyczne relacje sztuki z rzeczywistością”.

Pozycja artystów jest upokarzająca

AH jest monopolistą

Emerytura 2/3 XIX w.

Paryż zakazany do lat 60. (wątpliwości)

Stopniowo traci znaczenie

Podstawą cienkiej polityki jest przywództwo Mikołaja I

Astoliere de Custine, 1839

1860- w Akademii Sztuk Pięknych modelka nago

Petersburski artel artystów (1863-1870)

Pierwsze stowarzyszenie artystyczne utworzone przez artystów

Przygotował stworzenie Wędrowców

9 listopada 1863 - 14 kandydatów do wielkiego medalu odmówiło i opuściło Akademię Sztuk Pięknych, w przeddzień jej stulecia. Chcieli pisać według wybranego przez siebie programu.

„Riot of 14” (13 malarzy, jeden rzeźbiarz - V. Creighton)

W. Punin „Petersburg Artel” - napisano o nich

Zorganizował pierwszą wystawę w Niż Nowogrodzie w 1865 roku

Przyjęli zamówienie na wszystko, nauczali

- „Artele czwartkowe”

Przyjęci goście (Repin, Antokolsky, Myasoedov, Chistyakov itp.)

1871 - pierwsza wystawa Wędrowców

„Czwartki” stały się szkołą nieformalną

OS Sharp „Dzieła, które odzwierciedlały stulecie” - Pietrow

O Kiprensky i Goethe - „Sztuka rosyjska ..” - artykuł Turchina „Kiprensky we Fra i Niemczech”

W 1869 r. Miasojedow wrócił z zagranicy, gdzie studiował organizację wystaw.

K. 1869-1870 - projekt statutu Towarzystwa Wędrowców

Ostatnia trzecia to „peredvizhneskaya” (ale tak nie jest)

Symbolizm

    realizmu obiektywnego do realizmu obrazowego

    późny akademizm

„Akademizm jest wieczny”

    neoromantyzm

Wrubel, Lewitan, Wasniecow

Od 1861 r. - najszersza demokratyzacja

Aleksander II osłabił cenzurę

Wojsko, ziemstwo, reforma sądownictwa

Przed 1863 r. - były kary cielesne

Zlikwidowano trzecią gałąź (tajna policja)

Wędrowcy: Miasojedow, Perow, Kramskoj

Redaktorzy pierwszej Karty Artystów

Ge „Piotr I przesłuchuje Carewicza Al Piotra w Monplaisir w Peterhofie”

W Moskwie + „I. Grozny" Antokolski

11 z 47 obrazów kupił Trietiakow

2 wystawa 1873 - Kramskoy „Chrystus na pustyni”, Perow „Dostojewski”

1874 - Akademia Sztuk Pięknych spróbowała ponownie

Towarzystwo akademickie istniało do 1883 roku

Akademia Sztuki próbowała organizować własne wystawy objazdowe, ale nie powiodło się

Polenov, Repin, Surikov, Savitsky, Yaroshenko + przybyli do Wędrowców

1880 (8. wystawa) - Wasniecow „Po bitwie z Połowcami”

1881 (9. wystawa) - Surikow „Poranek egzekucji Streltsy”

1883 (XI wystawa) - Repin "Pochód"

1884 - „Nie spodziewali się” Repina

1885 - „Iwan Groźny”

1887 (XV wystawa) - Surikow „Bojar Morozowa”

1890 - Ge „Jaka jest prawda”

1910 - Rosyjska awangarda (przemówiła w ciągu 6 lat)

Problemy:

Uzupełnienie w społeczeństwie

Zarząd (strzegł hierarchii)

1894 - reforma Akademii Sztuk Pięknych

Wędrowcy dochodzą do władzy (inicjowany Al III)

Reforma Akademii Sztuk Pięknych 1894:

Reforma polegała na radykalnej rewizji statutu Akademii i całkowitym odnowieniu składu profesorskiego. Główny cios został wymierzony w system programów akademickich, przeciwko któremu w 1863 roku wybuchł głośny bunt trzynastu konkurentów. Początkowo zamierzano całkowicie zrezygnować z programów wyjazdów zagranicznych, ale ostatecznie zostały one utrzymane, dając jedynie swobodę wyboru tematów. Akademia przekształciła się w najwyższą instytucję artystyczną, kierującą całą polityką państwa w dziedzinie sztuk pięknych. Jej rola w sztuce miała być podobna do roli Akademii Nauk w dziedzinie nauki. Przy tej Akademii powstała Wyższa Szkoła Artystyczna. Zachowano tytuł akademika, zniesiono tytuł profesora w dotychczasowym znaczeniu tytułu zasłużonego i zachowano go tylko dla nauczycieli szkoły. Sporządzono listę nowych akademików, która obejmowała wszystkich wybitnych Wędrowców, którzy jeszcze nie posiadali tego tytułu. Starych profesorów zwolniono „z pensją i mundurem”, z wyjątkiem P. P. Czistiakowa, i należało zaprosić nowe osoby, także spośród Wędrowców. Zaplanowano: Repin, Surikow, W. Wasniecow, Polenow, Pryanishnikov, Vladimir Makovsky, Kuindzhi, Shishkin, Kiselev, jeździec i malarz bitewny Kowalewski; ponadto rzeźbiarze Beklemishev i Zalemann, rytownik Mate. Surikow, Wasniecow, Polenow i Pryanisznikow kategorycznie odmówili przeniesienia się z Moskwy do Petersburga, dlatego ich kandydatury zostały odrzucone, a pozostali zostali mianowani profesorami i otrzymali mieszkania państwowe oraz pracownie personalne w Akademii. Nauczanie dzieliło się na niższe i wyższe. Pierwsza sprowadzała się do dwóch klas akademickich - głównej i pełnej, druga - do specjalnych warsztatów, których pomyślne ukończenie kończyło się napisaniem programu obrazu na własny temat i, jeśli się powiedzie, wyjazdem za granicę na trzy lata . Klasy gipsowe - głowa i figura - zostały zniszczone; rysował i pisał tylko od żyjących opiekunów. Cały dzień pisałem, a wieczorem malowałem. Zniesiono system medalowy; dla rysunków i szkiców podano tylko kategorie; ci, którzy otrzymali najlepsze z nich, zostali przeniesieni z głowy do pełnej skali, z pełnej skali do pracowni profesorów-liderów. Przesunięcia te nie były związane żadnymi terminami i można było ukończyć Akademię w sześć, siedem lat iw dwa lata. Oprócz prac z natury nadesłano także szkice na tematy własne, dla których również zostały ustalone kategorie. Udane szkice miały niemałe znaczenie w tłumaczeniach. Oprócz tych zajęć z praktyki rysunku i malarstwa w programie znalazły się również zajęcia z historii sztuki, perspektywy, anatomii itp. P.

Ostatecznie w 1894 r. przeprowadzono reformę. Jej aktywni zwolennicy i przewodnicy - Repin, Kuindzhi, Shishkin, V. Makovsky przybyli do Akademii jako nauczyciele. Reforma opierała się na postępowym założeniu, że Akademia powinna stać się nie tylko szkołą doskonałości, ale także szkołą kreatywności. Nowi profesorowie – kierownicy pracowni, jak w założeniu, powinni przede wszystkim przyczyniać się do rozwoju indywidualności twórczej studentów. Postanowiono zapewnić studentom większą swobodę poszukiwań twórczych, dać im więcej czasu na samodzielną pracę. W tym celu skrócono czas trwania roku akademickiego, który kończył się odtąd nie w październiku, jak poprzednio, ale w kwietniu. Coś się zmieniło w samym systemie szkolenia. Aby aktywniej rozwijać indywidualność twórczą studentów, zniesiono np. klasę gipsowo-figurową dla malarzy, pozostawiono ją tylko architektom. Zrezygnowano również z systemu egzaminów konkursowych na złoty medal o wspólnym, obowiązkowym dla wszystkich temacie. Zamiast tego uczniowie otrzymali prawo napisania zdjęcia do egzaminu na dowolny dowolny temat. Kierownictwo studiów twórczych przeszło na radę profesorów. Byli w nim artyści I.E. Repin, VE Makovsky i AI Kuindzhi, rzeźbiarz VA Beklemishev i rytownik VV Mate. Wybrano około sześćdziesięciu pełnoprawnych członków Akademii Sztuk Pięknych. Wśród nich byli artyści V.M. Vasnetsov, V.I. Surikov, V.D. Polenov, rzeźbiarz M.M. art N.P.Kondakov, założyciel galerii sztuki P.M.Tretyakov. Pełnoprawni członkowie Akademii mieli prawo uczestniczyć w posiedzeniach Akademii i brać udział w dyskusji nad poruszanymi tam zagadnieniami. Tytuł członka honorowego Akademii Sztuk Pięknych nadawany był głównie kolekcjonerom. Na przykład naukowiec P.P. Semenov-Tyan-Shansky, geograf, kolekcjoner, senator, członek Rady Państwa, był członkiem honorowym Akademii.

Gatunek w okresie podróży:

Od lat 70. XIX wieku cechą charakterystyczną tego gatunku jest to, że artyści dążą do szczegółowego pokazania: skala obrazów wzrasta

Uczestnicy: Kramskoj, Ge, Perow, Maksimow, Sawicki, Myasojedow, Jaroszenko, Makowski, Repin, Surikow, Sawrasow, Sziszkin, Kuindzhi i tak dalej.

W latach 70. uznanie społeczne zyskuje postępowe malarstwo demokratyczne. Ma swoich krytyków - I.N. Kramskoj i V.V. Stasov i jego kolekcjoner - P.M. Tretiakow. Nadszedł czas rozkwitu rosyjskiego realizmu demokratycznego w drugiej połowie XIX wieku. W tym czasie w centrum oficjalnej szkoły - Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych - toczyła się również walka o prawo sztuki do zwrócenia się do prawdziwego, prawdziwego życia, co zaowocowało tak zwanym „buntem 14” w 1863 roku. Wielu absolwentów Akademii odmówiło napisania programowego obrazu na jeden temat skandynawskiej epopei, gdy wokół jest tak wiele ekscytujących współczesnych problemów, i nie otrzymawszy pozwolenia na swobodny wybór tematu, opuściło Akademię, zakładając „ Petersburski Artel Artystów” (F. Zhuravlev, A. Korzukhin, K. Makovsky, A. Morozov, A. Litovchenko i inni). W mieszkaniu Kramskoja na 17. linii Wyspy Wasiljewskiej utworzyli coś w rodzaju komuny, podobnej do tej opisanej w powieści Czernyszewskiego, pod wpływem której znajdowała się wówczas prawie cała inteligencja raznoczyńska. „Artel” nie trwał długo. Wkrótce Moskwa i Petersburg rozwinęły siły artystyczne, zjednoczone w Stowarzyszeniu Objazdowych Wystaw Artystycznych (1870). Wystawy te nazywano mobilnymi, ponieważ urządzano je nie tylko w Petersburgu i Moskwie, ale także na prowincji (niekiedy w 20 miastach w ciągu roku). To było jak „chodzenie do ludzi” artystów. Spółka istniała przez ponad 50 lat (do 1923 r.). Każda wystawa była wielkim wydarzeniem w życiu prowincjonalnego miasteczka. W przeciwieństwie do Artela, Wędrowcy mieli jasny program ideologiczny - odzwierciedlać życie ze wszystkimi jego ostrymi problemami społecznymi, w całej jego aktualności. Sztuka Wędrowców była wyrazem rewolucyjnych idei demokratycznych w rodzimej kulturze artystycznej drugiej połowy XIX wieku. Gatunek codzienności w najlepszych utworach Wędrowców pozbawiony jest wszelkiej anegdoty. Społeczna orientacja i wysoka obywatelskość tej idei wyróżniają ją w europejskim malarstwie rodzajowym XIX wieku. Partnerstwo powstało z inicjatywy Myasojedowa, wspieranego przez Perowa, Ge, Kramskoja, Sawrasowa, Szyszkina, braci Makowskich i wielu innych „członków założycieli”, którzy podpisali pierwszy statut Partnerstwa. W latach 70. i 80. dołączyli do nich młodsi artyści, m.in. Repin, Surikow, Wasniecow, Jaroszenko, Sawicki, Kasatkin itp. Od połowy lat 80. w wystawach biorą udział Serow, Lewitan, Polenow. Pokolenie „starszych” Wędrowców było przeważnie zróżnicowane pod względem statusu społecznego. Jego światopogląd ukształtował się w atmosferze lat 60. Iwan Nikołajewicz Kramskoj (1837–1887), który w 1863 r. również przewodził „buntowi 14”, był przywódcą i teoretykiem Wędrowców, wybitnym organizatorem i wybitnym krytykiem sztuki. Cechowała go, podobnie jak jego braci w organizacji, niezachwiana wiara, przede wszystkim w edukacyjną moc sztuki, mającej na celu kształtowanie obywatelskich ideałów jednostki i jej moralne doskonalenie.

Człowiek od wieków podziwiał doskonałość i harmonię otaczającego go świata. Starał się zobaczyć i uchwycić na płótnie całe piękno i wyjątkowość chwil życia. Wielu artystów, starając się oddać na płótnie harmonijne zestawienia kolorystyczne świata widzialnego, doszło do wniosku, że na płaszczyźnie płótna istnieją pewne malarskie zasady i prawa w przedstawianiu formy, przestrzeni, materiału oświetleniowego, harmonii kolorystycznej obserwowanej w przyrodzie.

Eksplorując doświadczenie malarskie wielkich mistrzów przeszłości i teraźniejszości, rosyjski artysta i nauczyciel Nikołaj Pietrowicz Krymow najprościej i przystępnie nakreślił w swojej teorii podstawowe prawa i zasady malarstwa realistycznego. Na przykład: „Trawa w szary dzień jest tak zielona, ​​jak trawa w zacienionym miejscu w słoneczny dzień. Cień na dachu z komina w słoneczny dzień to ten sam dach, tylko nie oświetlony przez słońce, tak jak to się dzieje w pochmurny dzień. I to prawo było oczywiście znane wszystkim wielkim mistrzom.

Realistyczne malarstwo Krymov nazywa sztukę „przekazywania prawdziwego życia na płótnie”. O oryginalności języka artystycznego w malarstwie Krymow mówi, że: „Prawdziwa oryginalność jest wynikiem szczerej chęci mówienia prawdy”.

„W sztuce malarskiej natura lub jej wyrazistość muszą być oddane w prawdziwych relacjach pod względem światła i koloru. Aby to zrobić, musisz studiować naturę, patrzeć na ekspresję wszystkiego, co nas otacza. ..Vrubel jest realistą. Wszystkie barwy i odcienie do swoich fantastycznych scen czerpał z życia, wiernie obserwując przyrodę. Ale przeniósł tony z przedmiotów nieożywionych (kikut, kamień) na obiekty ożywione - Demon, Pan. Możesz więc pracować tylko wtedy, gdy dobrze opanowałeś sztukę malowania.

Podstawowymi zasadami malarstwa w sztuce realistycznej są prawa koloru i tonu. Na ich nierozłącznej interakcji Krymow buduje całą swoją teorię obrazkową. „W malarstwie realistycznym istnieją dwie główne koncepcje: kolor i ton. Nie należy ich mylić Pojęcie koloru obejmuje pojęcie ciepła i zimna. W koncepcji tonu - koncepcja światła i ciemności. … W malarstwie sztalugowym z materiału przestrzennego kolor i ton są nierozłączne. Nie ma pojedynczego koloru. Kolor błędnie ujęty w tonacji nie jest już kolorem, ale po prostu farbą i nie może oddać objętości materiału w przestrzeni. Kolor pojawia się w kombinacjach, w obrazowych relacjach. Kolor jest duszą malarstwa, jego pięknem i wyrazistością... Objętość i przestrzeń oddaje ton. W malarstwie, jak w muzyce: wszystko musi być skoordynowane i harmonijne, jak w dobrej orkiestrze.

Dominującym i podstawowym prawem w malarstwie jest teoria tonu. Krymow, po przestudiowaniu wielowiekowego doświadczenia najlepszych mistrzów realistycznego przedstawiania rzeczywistości, dochodzi do wniosku, że „w malarstwie realistycznym ton odgrywa główną, definiującą rolę. Wszyscy wielcy realiści przeszłości pisali tonem. Spośród najlepszych rosyjskich artystów wymienię Repin, Levitan, Serov, Vrubel, Korovin, Arkhipov. Tutaj wciąż można zmiażdżyć wiele nazwisk - tytanów renesansu, Rubensa, Rembrandta, Velasqueza, Barbizonów i najlepszych przedstawicieli impresjonistycznego nurtu Moneta, Degasa, Sisleya, Renoira.

„Właściwa tonacja uwalnia artystę od dopracowywania detali, nadaje głębi obrazowi, umieszcza przedmioty w przestrzeni. Tylko takie dzieło można nazwać malowniczym, w którym uchwycono ogólny ton i prawidłowe relacje między tonami poszczególnych obiektów i części obrazu.

Mówimy o różnicy w tonacji, gdy odcienie tej samej farby różnią się od siebie intensywnością lub jasnością, jeśli kolory są różne, ale ich jasność jest taka sama, to ich tonacja jest taka sama. Jeśli obraz jest pomalowany różnymi kolorami,

Ale w jednym otworze. Można powiedzieć, że obraz jest napisany jednym tonem ... Błąd w tonie daje niewłaściwy kolor. Bez odpowiedniego tonu niemożliwe jest wierne oddanie ogólnego stanu natury, przestrzeni, materiału. Niektóre zmiany koloru mogą nie mieć wpływu na te trzy podstawowe elementy realistycznego obrazu... Kolor jest łatwiejszy do zauważenia. Tylko oko osoby obdarzonej zdolnościami malarskimi subtelnie dostrzeże różnicę w tonacji, co oznacza, że ​​taka osoba ma więcej danych, aby zostać artystą. Tak więc muzyk obdarzony dobrym uchem słyszy różnicę mniejszą niż pół tonu.

Prawa niepowtarzalności koloru, harmonii kolorów w obrazie opierają się na ogólnej tonacji obrazu. „W obrazie, podobnie jak w muzyce, zawsze jest pewna tonacja. Takie jest prawo”. „Jeden artysta pisze bardziej niebiesko wszystko, co widzi, inny – czerwień, trzeci – szarość, ale z wiernością ogólnego tonu wszyscy są malarzami”.

„Ogólny ton to ten stopień ciemności, ta jasność kolorów, którym podporządkowany jest cały obraz. Ogólny ton szarego dnia jest jeden, a ogólny ton słonecznego dnia to inny. W pokoju ogólny ton jest znowu inny, a także zmienia się w zależności od oświetlenia na zewnątrz. Stąd różnorodność tonów, różnorodność skal na obrazach wielkich artystów. Weź obraz Repina „Procesja”. Jakie w nim słońce, jakie jest mocne i dźwięczne. Weź mały obraz „Aresztowanie propagandy”. Jaka ona jest ciemna. Są podarte kartki papieru. Które stają się białe na podłodze, są napisane nie wybielaczem, ale „atramentem”, ale okazało się, że są białe.

Jak namalować obraz, aby okazał się malowniczy? Konieczne jest pisanie, biorąc relację, jeden temat do drugiego.

W jakiś sposób dali mi jednego Holendra do odnowienia. Niebo było niebiesko-niebieskie. Zwykło się mówić, że Rafał malował specjalnymi kolorami, jaśniejszymi, że ogólnie Włosi malowali błękitne niebo tak wspaniałymi niebieskimi kolorami, których teraz nie robią. A ja próbuję zatkać dziurę niebieską farbą - wcale nie, to nie działa. Okazuje się, że jest bardzo jasny i niebieski. Potem zacząłem ciemnieć i doszedłem do umbry zmieszanej z zieloną farbą. Wszystko inne u Holendra było czerwonawe, czerwonawe, a chmury czerwonawe, a na tym tle mgliste niebo wydawało się strasznie niebieskie. Tak więc dawni mistrzowie nie mieli żadnych specjalnych kolorów”.

W przekazie materialności świata widzialnego malarstwo realistyczne ponownie opiera się na relacjach kolorystycznych. W przeciwieństwie do malarstwa naturalistycznego.

„Malarstwo to transmisja tonacji (plus koloru) widzialnego materiału.

Prawdziwy malarz wcale nie stara się zrobić z obrazu żelaza, ale dzięki harmonii tonów i znalezieniu tonu wspólnego, dzięki temu, że każdy ton pada dokładnie na swoje miejsce, efektem jest poprawny obraz materiału.

Artystka nabiera tonacji, rozmazuje twarz, suknię, ale okazuje się, że suknia jest jedwabna, a twarz cielesna. Ponieważ poprawnie trafił w ogólną tonację, kolor i ogólną harmonię kolorów. Potem wychodzi według Delacroix: „Dajcie mi ziemię, a napiszę słońce”

„Naturaliści nie widzą tonu, nie angażują się w zadania tonalne. Ideał naturalizmu jest następujący: weź martwą naturę, opraw ją w ramę i powieś jak obraz.

„Wszyscy artyści zauważyli, że im bardziej oddają odcienie przedmiotów naturze, tym lepiej oddaje materiał, z którego dany przedmiot jest wykonany. I odwrotnie, jeśli te odcienie nie zostaną zaobserwowane, materiał transmitowanych obiektów znika. Śnieg robi się, jeśli napiszesz zimę, z limonki, jedwab z wełną, ciało z gumy, buty z żelazem itp.

Nie wykończenie drobnych detali, ale odpowiedni ton decyduje o materiale przedmiotów.

Wierność ogólnego tonu i wierność relacji między poszczególnymi obiektami na obrazie pozwala artyście dokładnie oddać ogólny stan natury bez nadmiernych szczegółów, poprawnie rozmieścić obiekty w przestrzeni, przekonująco przekazać ich materiał, czyli oddać prawdziwe życie na płótnie.

Literatura:

Nikolai Petrovich Krymov jest artystą i pedagogiem. Artykuły, wspomnienia. M.: Obraz. Sztuka, 1989


Podobne informacje.


akademizm- kierunek w malarstwie, który pojawił się w XVII wieku. Akademizm powstał w wyniku rozwoju sztuki klasycznej, klasycyzmu. Akademizm to malarstwo oparte na tradycjach sztuki antycznej i sztuce, ale bardziej zaawansowane, usystematyzowane, z dobrze rozwiniętą techniką wykonania, specjalnymi zasadami konstruowania kompozycji. Akademicyzm charakteryzuje się wyidealizowaną naturą, pompatycznością i wysokimi umiejętnościami technicznymi. W powszechnym rozumieniu akademizm to realistyczny obraz o wysokiej jakości i nienagannym wykonaniu, z pewnymi cechami klasycyzmu, który wywołuje poczucie dużej przyjemności estetycznej. Zdjęcia akademików są często bardzo dokładne i skrupulatnie opracowane. Akademizm jest ściśle związany ze sztuką salonową, która charakteryzuje się starannymi studiami, nienaganną zgodnością ze wszystkimi kanonami akademizmu i klasycyzmu, wirtuozowskim wykonaniem, ale wyróżniającym się powierzchownym projektem.

Dzięki specjalnym technikom, tajemnicom kompozycji, kombinacji kolorów, elementom symbolicznym itp. Prace akademików najwyraźniej iw pełni wyrażają tę lub inną scenę. W XIX wieku akademizm zaczął zawierać elementy romantyzmu i realizmu. Najbardziej znanymi artystami akademickimi byli: Karl Bryullov, Alexander Ivanov, wielu artystów Stowarzyszenia Objazdowych Wystaw Artystycznych, Jean Ingres, Alexander Cabanel, William Bouguereau, Paul Delaroche, Jean Gerome, Konstantin Makovsky, Henryk Semiradsky i wielu innych. Akademizm rozwija się dzisiaj, ale nie jest już tak powszechny. Jeśli wcześniejszy akademizm pretendował do miana jednego z wiodących i dominujących nurtów w sztukach wizualnych z tego powodu, że jest jak najbardziej zrozumiały dla masowego odbiorcy, to współczesny akademizm nie pełni już roli, jaką zajmowała sztuka akademicka największych artystów przeszłości . Współcześni artyści akademiccy to: Ilya Glazunov, Alexander Shilov, Nikolai Anokhin, Sergei Smirnov, Ilya Kaverznev, Nikolai Trietiakov i inni.

Jeźdźca - Karl Bryullov

Kleopatra – Aleksander Cabanel

Miedziany wąż - Fedor Bruni

Kciuk w dół - Jean Gerome

Półkole - Paul Delaroche

Narodziny Wenus - William Bouguereau

Szczegóły Kategoria: Różnorodność stylów i trendów w sztuce oraz ich cechy Zamieszczono 27.06.2014 16:37 Wyświetleń: 4009

Akademizm... Samo to słowo budzi głęboki szacunek i sugeruje poważną rozmowę.

I to prawda: akademizm charakteryzuje się wzniosłością tematów, metaforycznością, różnorodnością, poniekąd nawet pompatycznością.
Ten nurt w malarstwie europejskim XVII-XIX wieku. powstał na podstawie zewnętrznych form sztuki klasycznej. Innymi słowy, jest to ponowne przemyślenie form sztuki starożytnego starożytnego świata i renesansu.

Paul Delaroche „Portret Piotra I” (1838)
We Francji Jean Ingres, Alexander Cabanel, William Bouguereau i inni są określani jako przedstawiciele akademizmu.Akademizm rosyjski przejawiał się szczególnie wyraźnie w pierwszej połowie XIX wieku. Charakteryzowały go sceny biblijne, pejzaże salonowe i portrety ceremonialne. Prace rosyjskich akademików (Fiodora Bruniego, Aleksandra Iwanowa, Karola Bryulłowa i innych) wyróżniały się wysokimi umiejętnościami technicznymi. Jako metoda artystyczna akademizm obecny jest w twórczości większości członków Stowarzyszenia Wędrowców. Stopniowo rosyjskie malarstwo akademickie zaczęło nabierać cech historyzmu (zasada postrzegania świata w dynamice, w naturalnym rozwoju historycznym), tradycjonalizmu (światopogląd lub kierunek społeczno-filozoficzny, który stawia praktyczną mądrość wyrażoną w tradycji ponad rozumem) i realizmu. .

I. Kaverznev „Jasna niedziela”
Istnieje również bardziej nowoczesna interpretacja terminu „akademicyzm”: tak nazywa się twórczość artystów, którzy mają systematyczne wykształcenie artystyczne i klasyczne umiejętności tworzenia dzieł o wysokim poziomie technicznym. Termin „akademicyzm” jest teraz bardziej związany z charakterystyką kompozycji i techniki wykonania, ale nie z fabułą dzieła sztuki.

N. Anokhin „Kwiaty na fortepianie”
We współczesnym świecie znacznie wzrosło zainteresowanie malarstwem akademickim. Jeśli chodzi o współczesnych artystów, cechy akademizmu obecne są w twórczości wielu z nich: Aleksandra Szyłowa, Nikołaja Anokhina, Siergieja Smirnowa, Ilji Kawerzniewa, Nikołaja Trietiakowa i oczywiście Ilji Głazunowa.
A teraz porozmawiajmy o niektórych przedstawicielach akademizmu.

Paweł Delaroche (1797-1856)

Słynny francuski malarz historyczny. Urodzona w Paryżu, rozwijała się w artystycznej atmosferze wśród ludzi bliskich sztuce. Jako artysta początkowo objawiał się w malarstwie pejzażowym, następnie zainteresował się tematyką historyczną. Następnie dołączył do nowych pomysłów szefa szkoły romantycznej, Eugene'a Delacroix. Delaroche, obdarzony bystrym umysłem i subtelnym zmysłem estetycznym, nigdy nie przesadzał z dramatyzmem przedstawianych scen, nie lubił przesady w efektach, głęboko przemyślał swoje kompozycje i mądrze stosował środki techniczne. Jego obrazy o tematyce historycznej były jednogłośnie chwalone przez krytyków, a dzięki publikacji w rycinach i litografiach szybko zyskały popularność.

P. Delaroche „Egzekucja Jane Gray” (1833)

P. Delaroche „Egzekucja Jane Gray” (1833). Olej na płótnie, 246x297 cm, London National Gallery
Historyczny obraz Paula Delaroche'a, po raz pierwszy wystawiony na Salonie Paryskim w 1834 roku. Obraz, uważany za zaginiony przez prawie pół wieku, został zwrócony publiczności w 1975 roku.
Działka: 12 lutego 1554 roku królowa Anglii Maria Tudor dokonała egzekucji na uwięzionej w Wieży pretendentce, „królowej przez dziewięć dni” Jane Gray i jej mężu Guildfordie Dudleyu. Rano Guildford Dudley został publicznie ścięty, następnie na dziedzińcu pod murami kościoła św. Peter został ścięty przez Jane Grey.
Istnieje legenda, że ​​przed egzekucją pozwolono Jane zwrócić się do wąskiego kręgu obecnych i rozdać jej towarzyszom pozostawione rzeczy. Z zasłoniętymi oczami straciła orientację i nie mogła sama znaleźć drogi do rąbania: „Co mam teraz zrobić? Gdzie ona jest [na rusztowaniu]? Żaden z towarzyszy nie zbliżył się do Jane, a przypadkowa osoba z tłumu zaprowadziła ją do pniaka.
Ten moment bliskiej śmierci słabości został uchwycony na obrazie Delaroche'a. Ale celowo odszedł od znanych historycznych okoliczności egzekucji, przedstawiając nie dziedziniec, ale ponury loch Wieży. Jane jest ubrana na biało, chociaż w rzeczywistości miała na sobie proste czarne ubrania.

Paul Delaroche „Portret Henriette Sontag” (1831), Ermitaż
Delaroche malował piękne portrety i uwiecznił swoim pędzlem wielu wybitnych ludzi swojej epoki: papieża Grzegorza XVI, Guizota, Thiersa, Changarniera, Remusa, Pourtalesa, śpiewaka Sontaga i innych. Najlepsi jego współcześni rytownicy uważali za pochlebne reprodukowanie jego obrazów i portrety.

Aleksander Andriejewicz Iwanow (1806-1858)

S. Postnikow „Portret A. A. Iwanowa”
Rosyjski artysta, twórca prac o tematyce biblijnej i starożytnej mitologii, przedstawiciel akademizmu, autor wspaniałego płótna „Pojawienie się Chrystusa ludziom”.
Urodzona w rodzinie artysty. Studiował w Cesarskiej Akademii Sztuk przy wsparciu Towarzystwa Zachęty Artystów pod kierunkiem ojca, profesora malarstwa Andrieja Iwanowicza Iwanowa. Za sukcesy w rysowaniu otrzymał dwa srebrne medale, w 1824 mały złoty medal za obraz „Priam prosi Achillesa o ciało Hektora”, napisany według programu, a w 1827 duży złoty medal i tytuł artysty XIV klasy dla innego obrazu o tematyce biblijnej. Swoje umiejętności doskonalił we Włoszech.
Najważniejsze dzieło jego życia – obraz „Pojawienie się Chrystusa ludziom” – artysta pisał przez 20 lat.

A. Iwanow „Pojawienie się Chrystusa ludziom” (1836-1857)

A. Iwanow „Pojawienie się Chrystusa ludziom” (1836-1857). Olej na płótnie, 540x750 cm, Państwowa Galeria Trietiakowska
Artysta pracował nad obrazem we Włoszech. Wykonał dla niej ponad 600 badań z natury. Znany miłośnik sztuki i filantrop Paweł Michajłowicz Trietiakow nabył szkice, ponieważ. nie można było zdobyć samego obrazu - został namalowany na zamówienie Akademii Sztuk Pięknych i już niejako został przez nią kupiony.
Działka: na podstawie trzeciego rozdziału Ewangelii Mateusza. Na pierwszym planie, najbliżej widza, ukazany jest tłum Żydów, którzy przybyli nad Jordan za prorokiem Janem Chrzcicielem, aby w wodach rzeki obmyć grzechy poprzedniego życia. Prorok ubrany jest w pożółkłą skórę wielbłąda i jasny płaszcz z grubej tkaniny. Bujne długie włosy i gęsta broda okalają jego bladą, szczupłą twarz o lekko zapadniętych oczach. Wysokie czyste czoło, stanowczy i inteligentny wygląd, odważna, mocna sylwetka, muskularne ręce i nogi – wszystko to zdradza w nim wybitną siłę intelektualną i fizyczną, inspirowaną ascetycznym życiem pustelnika. W jednej ręce trzyma krzyż, a drugą wskazuje zgromadzonym samotną postać Chrystusa, która pojawiła się już w oddali na kamienistej drodze. John wyjaśnia słuchaczom, że idący człowiek przynosi im nową prawdę, nowy dogmat.
Jednym z centralnych obrazów tego dzieła jest Jan Chrzciciel. Chrystus wciąż jest postrzegany przez widza w ogólnych zarysach jego postaci, spokojnych i majestatycznych. Twarz Chrystusa można zobaczyć tylko przy odrobinie wysiłku. Postać Jana jest na pierwszym planie obrazu i dominuje. Jego natchniony wygląd, pełen surowej urody, bohaterskiego charakteru kontrastują z kobiecym i pełnym wdzięku stojącym obok nim Janem Teologiem, dają wyobrażenie o proroku – zwiastunie prawdy.
Jana otacza tłum ludzi, pstrokatych w swym społecznym charakterze i odmiennie reagujących na słowa proroka. Za Janem Chrzcicielem idą apostołowie, przyszli uczniowie i naśladowcy Chrystusa: młody, rudowłosy, pełen temperamentu Jan Teolog w żółtym chitonie i czerwonym płaszczu oraz siwobrody Andrzej Pierworodny, owinięty w oliwkowy płaszcz . Obok nich jest „wątpiący”, nieufny wobec tego, co mówi prorok. Przed Janem Chrzcicielem - grupa ludzi. Jedni chętnie słuchają jego słów, inni patrzą na Chrystusa. Oto wędrowiec i wątły starzec, i niektórzy ludzie, przestraszeni słowami Jana, być może przedstawiciele administracji żydowskiej.
U stóp Jana Chrzciciela - siedzącego na ziemi, na narzutach, bogatego starca i kucającego obok niego niewolnika - pożółkłego, wychudzonego, ze sznurem na szyi. Pomysł artysty na moralne odrodzenie człowieka jest w tym obrazie upokorzonej osoby, która po raz pierwszy usłyszała słowa nadziei i pocieszenia.
W prawej części pierwszego planu szczupły, przystojny, półnagi młodzieniec, prawdopodobnie pochodzący z zamożnej rodziny, odgarnia z twarzy wspaniałe loki, patrzy na Chrystusa. Obok przystojnego, półnagiego młodzieńca stoi chłopiec i jego „trzęsący się” ojciec. Właśnie się wykąpali i teraz z podekscytowaniem słuchają Johna. Ich chciwa uwaga symbolizuje gotowość do przyjęcia nowej prawdy, nowej nauki. Za grupą rudowłosej młodzieży i „drżącej” stoją żydowscy arcykapłani i uczeni w Piśmie, wrogo nastawieni do słów Jana, zwolennicy oficjalnej religii. Na ich twarzach malują się różne uczucia: nieufność i wrogość, obojętność, wyraźnie wyrażona nienawiść do rumianego starca z grubym nosem, ukazanego z profilu. Dalej w tłumie pokutnik w ciemnoczerwonym płaszczu, kilka kobiet i rzymscy żołnierze wysłani przez administrację do utrzymania porządku. Wokół widać skalistą równinę przybrzeżną. W głębi – miasto, na horyzoncie – masa błękitnych gór, a nad nimi czyste, błękitne niebo.

Ilja Siergiejewicz Głazunow (ur. 1930)

Malarz radziecki i rosyjski, nauczyciel. Założyciel i rektor Rosyjskiej Akademii Malarstwa, Rzeźby i Architektury I. S. Glazunova. Akademicki.
Urodzony w Leningradzie w rodzinie historyka. Przeżył blokadę Leningradu, a jego ojciec, matka, babcia i inni krewni zginęli. W wieku 12 lat został wyprowadzony z oblężonego miasta przez Ładogę „Drogą Życia”. Po zniesieniu blokady w 1944 wrócił do Leningradu. Studiował w Liceum Artystycznym w Leningradzie, w LIZhSA imienia I. E. Repina pod kierunkiem Artysty Ludowego ZSRR, profesora B. V. Iogansona.
W 1957 roku w Centralnym Domu Artystów w Moskwie odbyła się pierwsza wystawa prac Głazunowa, która odniosła wielki sukces.

I. Głazunow „Nina” (1955)
Od 1978 wykładał w Moskiewskim Instytucie Sztuki. W 1981 roku zorganizował i został dyrektorem Ogólnounijnego Muzeum Sztuki Dekoracyjnej, Stosowanej i Ludowej w Moskwie. Od 1987 - rektor Wszechrosyjskiej Akademii Malarstwa, Rzeźby i Architektury.
Jego wczesne obrazy z połowy lat pięćdziesiątych i początku lat sześćdziesiątych. wykonywane w sposób akademicki i charakteryzują się psychologizmem i emocjonalnością. Czasami zauważalny jest wpływ impresjonistów francuskich i rosyjskich oraz ekspresjonizmu zachodnioeuropejskiego: Wiosna Leningradzka, Ada, Nina, Ostatni autobus, 1937, Dwójka, Samotność, Metro, Pianista Dranishnikov, „Giordano Bruno”.
Autor serii prac graficznych poświęconych życiu współczesnego miasta: „Dwójka”, „Podział”, „Miłość”.
Autor obrazu „Tajemnica XX wieku” (1978). Obraz przedstawia najwybitniejsze wydarzenia i bohaterów minionego stulecia z jego zmaganiami idei, wojnami i katastrofami.
Autor płótna „Wieczna Rosja”, przedstawiającego historię i kulturę Rosji na przestrzeni 1000 lat (1988).

I. Głazunow „Wieczna Rosja” (1988)

I. Głazunow „Wieczna Rosja” ”(1988). Olej na płótnie, 300x600
Na jednym zdjęciu - cała historia Rosji. Światowa sztuka nie zna takiego przykładu. Obraz „Wieczna Rosja” można nazwać podręcznikiem historii Rosji w jej prawdziwej wielkości, pieśnią ku chwale Rosji.
Głazunow był autorem stylizowanych dzieł graficznych poświęconych starożytności rosyjskiej: cykli „Rus” (1956), „Pole Kulikowo” (1980) itp.
Autor serii ilustracji do głównych dzieł F. M. Dostojewskiego.
Autor panelu „Wkład narodów Związku Radzieckiego w kulturę i cywilizację świata” (1980), budynek UNESCO, Paryż.
Stworzył serię portretów radzieckich i zagranicznych postaci politycznych i publicznych, pisarzy, artystów: Salvadora Allende, Indiry Gandhi, Urho Kekkonena, Federico Felliniego, Davida Alfaro Siqueirosa, Giny Lollobrigida, Mario del Monaco, Domenico Modugno, Innokenty Smoktunovsky, kosmonauta Witalij Sewastyanow , Leonid Breżniew, Nikołaj Szczelokow i inni.

I. Głazunow „Portret pisarza Valentina Rasputina” (1987)
Autor serii prac „Wietnam”, „Chile” i „Nikaragua”.
Artysta teatralny: zaprojektował scenografię do spektakli oper Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż i Dziewica Fevronia N. Rimskiego-Korsakowa w Teatrze Bolszoj, Książę Igor A. Borodina i Dama pikowa P. Czajkowskiego w Operze Berlińskiej, do baletu Maskarada » A. Chaczaturiana w Operze w Odessie itp.
Stworzył wnętrze ambasady radzieckiej w Madrycie.
Uczestniczył w renowacji i odbudowie budynków Kremla moskiewskiego, w tym Wielkiego Pałacu Kremlowskiego.
Autor nowych płócien „Wywłaszczenie”, „Wypędzenie kupców ze świątyni”, „Ostatni wojownik”, nowych szkiców pejzażowych z życia w oleju, wykonanych techniką dowolną; liryczny autoportret artysty „I znowu wiosna”.

I. Głazunow „Powrót syna marnotrawnego” (1977)

Siergiej Iwanowicz Smirnow (ur. 1954)

Urodzony w Leningradzie. Ukończył Moskiewski Państwowy Akademicki Instytut Sztuki im. W. I. Surikowa i obecnie uczy malarstwa i kompozycji w tym instytucie. Głównymi tematami prac są miejskie pejzaże Moskwy, rosyjskie święta i życie z początku XX wieku, pejzaże regionu moskiewskiego i rosyjskiej północy.

S. Smirnov „Wody i dzwony” (1986). Papier, akwarela
Jest członkiem Rosyjskiego Światowego Stowarzyszenia Artystów, zrzeszającego współczesnych przedstawicieli klasycznego kierunku malarstwa rosyjskiego, kontynuujących i rozwijających tradycje akademizmu.

S. Smirnov „Mrozy Trzech Króli”
Jakie zadanie stawiają sobie współcześni artyści akademiccy? Jeden z nich, Nikołaj Anokhin, odpowiedział na to pytanie: „Głównym zadaniem jest zrozumienie najwyższej boskiej harmonii, prześledzenie ręki Stwórcy wszechświata. To właśnie jest piękne: głębia, piękno, może nie zawsze lśniące zewnętrznym efektem, ale tak naprawdę to prawdziwa estetyka. Staramy się rozwijać i rozumieć kunszt i mistrzostwo formy, które posiadali nasi poprzednicy.”

N. Anokhin „W starym domu Rakitinów” (1998)

W malarstwie włoskim przełomu XVI-XVII wieku. istnieją dwa główne kierunki artystyczne: jeden związany jest z twórczością braci Carracci i otrzymał miano „akademicyzmu bolońskiego”, drugi – ze sztuką jednego z największych artystów włoskich w XVII wieku. Caravaggio.

akademizm boloński- kierunek, który powstał pod koniec XVI wieku. i objął w XVII w. znaczące miejsce w malarstwie włoskim. Postawy wobec jej przedstawicieli zmieniały się w czasie. Współcześni uważali akademików za wybitnych mistrzów, ale sto lat później zostali całkowicie zapomniani, aw XIX wieku. oskarżony o naśladowanie słabości malarstwa renesansowego.

„Akademia tych, którzy weszli na właściwą drogę” to nazwa małego prywatnego warsztatu utworzonego w Bolonii w 1585 roku przez kuzynów artystów Lodovico (1555-1619), Agostino (1557-1602) i Annibale (1560-1609). ) Carracci. Stąd nazwa – „akademizm boloński”. Chcieli kształcić mistrzów, którzy mieliby prawdziwe pojęcie o pięknie i potrafili wskrzesić sztukę malarstwa, która ich zdaniem popadła w ruinę.

Ten punkt widzenia był dobrze uzasadniony. W drugiej połowie XVIw. Duży wpływ na malarzy wywarli teoretycy manieryzmu, nurtu, który pojawił się w sztuce włoskiej już w latach 20. i 30. XX wieku. Argumentowali, że nie ma wspólnych dla wszystkich ideałów artystycznych. Artysta tworzy swoje prace w oparciu o boską inspirację, z natury rzeczy spontaniczną, nieprzewidywalną i nieograniczoną rzemieślniczymi regułami. Farby nie są w stanie oddać pełni i subtelności zamysłu, jaki Bóg włożył w duszę artysty, dlatego nie można oceniać wartości obrazu po jego technicznym wykonaniu. Trening mistrzowski nie był uważany za tak wielką sprawę.

Akademia sprzeciwiła się tym poglądom. Istnieje wieczny ideał piękna, mówili bracia Carracci, ucieleśniony w sztuce starożytności, renesansu, a przede wszystkim w twórczości Rafaela. W akademii skupiono się na ciągłym ćwiczeniu umiejętności technicznych. Według braci Carracci jego poziom zależał nie tylko od zręczności pędzla, ale także od wykształcenia i bystrości intelektu, dlatego w ich programie pojawiły się kursy teoretyczne: historia, mitologia i anatomia.

Zasady Akademii Bolońskiej, która była pierwowzorem wszystkich europejskich akademii przyszłości, można prześledzić w pracach najzdolniejszego z braci - Annibale Carracci (1560-1609). Carracci uważnie studiował i studiował naturę. Uważał, że przyroda jest niedoskonała i wymaga przemiany, uszlachetnienia, aby stała się godnym przedmiotem przedstawiania według klasycznych norm. Stąd nieuchronna abstrakcja, retoryka obrazów Carracciego, patos zamiast prawdziwego bohaterstwa i piękna. Sztuka Carracciego okazała się bardzo aktualna, odpowiadająca duchowi oficjalnej ideologii, szybko została rozpoznana i rozpowszechniona.


Bracia Carracci to mistrzowie malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego. Jedno z pierwszych dzieł akademików bolońskich i ich najsłynniejsze dzieło zostało wykonane przez Annibale i Agostino Carracci oraz kilku studentów w latach 1597-1604. - malowanie galerii Palazzo Farnese w Rzymie na tematy „Metamorfoz” Owidiusza w Palazzo Farnese w Rzymie. W ich konstrukcji wyczuwalny jest silny wpływ monumentalnego malarstwa Michała Anioła. Jednak w przeciwieństwie do niego bracia Carracci to przede wszystkim abstrakcyjne piękno malarstwa – poprawność rysunku, równowaga plam barwnych, klarowna kompozycja. Doskonałość formy zajmowała ich znacznie bardziej niż treść. Annibale Carracci był także twórcą tzw. pejzażu heroicznego, czyli pejzażu wyidealizowanego, fikcyjnego, ponieważ natura, podobnie jak człowiek (według Bollończyka), jest niedoskonała, niegrzeczna i wymaga dopracowania, by mogła być przedstawiona w sztuce. To pejzaż rozłożony za pomocą kurtyn w głąb, z wyważonymi masami kęp drzew i niemal obowiązkową ruiną, z małymi postaciami ludzi służącymi jedynie jako kadr dla podkreślenia wielkości przyrody. Kolor bolończyka jest równie warunkowy: ciemne cienie, kolory lokalne wyraźnie ułożone według schematu, światło prześlizgujące się po bryłach.

Na przełomie XVI-XVII wieku malarz boloński Annibale Carracci (1560 - 1609), podobnie jak Caravaggio stał się reformatorem malarstwa włoskiego. W przeciwieństwie do lombardzkiego buntownika był gorliwym strażnikiem dawnych tradycji kulturowych starożytności i renesansu, był nadwornym malarzem kardynała Odoardo Farnese, był genialnym dekoratorem, który tworzył malowidła freskowe wraz z dziełami sztalugowymi. Idąc różnymi drogami, obaj wywarli ogromny wpływ na malarstwo, nie tylko włoskie, ale także inne szkoły artystyczne, które powstawały w XVII wieku.

Dzieła Annibale Carracciego wyrażają nowe podejście do tradycji narodowej, które stało się dla artysty niezbędne, gdy u schyłku stylu renesansowego narodziło się inne poczucie natury i historii. Zadanie nowego wcielenia rzeczywistości było ostre zarówno dla Carracciego, jak i dla Caravaggia. Ale jego wzniosły, a nie wolny i duchowo zrelaksowany, jak Lombard, stosunek do przeszłości, do tradycji, nabiera charakteru ideału, który artysta stara się naśladować. Naturalność i idealizacja, rzeczywistość i mit przeplatają się w sztuce Annibale'a. I ta zasada skorelowania natury z ideałem, intelektualne dopasowanie rzeczywistego obrazu będzie stanowić podstawę działalności mistrzów stylu klasycyzmu, u którego początków była sztuka Annibale Carracciego.

Annibale był najbardziej utalentowanym malarzem spośród trzech braci Carracci. Studiował malarstwo u swojego kuzyna Lodovico (1555 - 1619), rytownictwo - u brata Agostino (1557 - 1602). Podróżował po miastach Italii, odwiedzając Wenecję, Parmę, być może Florencję, a od 1582 pracował w Bolonii. W tym samym roku bracia Carracci założyli tu „Akademię tych, którzy weszli na prawdziwą ścieżkę” – jedną z akademii malarskich, które istniały we Włoszech od końca XVI wieku. Z jego murów wywodzili się tacy znani mistrzowie szkoły bolońskiej jak Guercino, Domenichino, G. Reni, J. Lanfranco. Zasady kształcenia, jak we wszystkich akademiach, opierały się na kopiowaniu dawnych mistrzów włoskich, studiowaniu przyrody, na podporządkowaniu ostatniej idei selekcji, czyli korelacji z pewnymi wzorami idealnymi, które ucieleśniały najwyższe osiągnięcia mistrzów XVI wieku. wiek. Jednak ten sposób ucieleśniania natury nie oznaczał eklektycznego łączenia poszczególnych elementów zapożyczonych od różnych artystów, nie umniejszał poetyckich walorów malarstwa każdego z braci, a zwłaszcza Annibale. Tragiczną rolę w późniejszej ocenie działalności braci Carracci odegrała fikcja ich biografki Malvasii, która przypisała skomponowany przez siebie sonet Agostino oraz listy do Annibali, w których metoda braci została przedstawiona jako eklektyczna, w oparciu o teorię selekcji. Utrudniało to przez długi czas poznanie prawdziwej wartości osiągnięcia syntezy rzeczywistości i ideału Annibale.

W okresie bolońskim (1582-1594) powstały obrazy ołtarzowe, obrazy o treści mitologicznej, pejzaże, portrety i kilka przedstawień scen z rzeczywistości. Piękno idyllicznego świata z mitologicznymi postaciami zanurzonymi w otoczeniu spowitym delikatną mgiełką światła i powietrza oddają płótna „Adonis znajduje Wenus” z lat 90. z Kupidynem i dwoma satyrami” (Florencja, Galeria Uffizi). Wizerunki bóstw, skorelowane z antyczną sztuką plastyczną i malarstwem renesansowym jako swego rodzaju kulturową tradycją przeszłości, ucieleśniają elementarną zmysłową pełnię życia. Ułatwia to energia kolorów płócien, jasne, chłodne, świetliste kolory palety Bolognese Annibale'a.

Inny, nie uszlachetniony i hedonistyczny, ale szorstki świat rzeczywistości przedstawia Annibale na obrazie „Sklep mięsny” (początek lat 80. XVI wieku, Oxford, Christ Church). Tusze mięsne pisane intensywną czerwienią, typowym typem ludzi pracujących w masarni, nie budzą jednak poczucia przerażającego brutalnego naturalizmu. Pisanie takich „scen targowych” było powszechne wśród mistrzów północnych Włoch.

Groteskowa strona talentu Annibale została ujawniona w jego typach portretowych „Zjadacz fasoli” (początek lat 80. XVI wieku, Rzym, Galeria Colonna), „Młody człowiek z małpą” (koniec lat 80. XVI wieku, Florencja, Galeria Uffizi). Annibale notuje wszystko, co nie odpowiada ideałowi, podkreślając chamstwo, niższość, charakterystyczny charakter, oddając to zgodnie z prawdą, bez korelacji z artystycznymi ideałami. Bogactwo nieoczekiwanych związków z konkretnymi sytuacjami życiowymi objawiło się w autoportretach Annibale'a: „Autoportret z siostrzeńcem Antonia” (Mediolan, Brera Pinacoteca), „Autoportret na palecie” (lata 90. XVI w., St. Petersburg, Państwowe Muzeum Ermitażu ; powtórzenie - 1595 r., Florencja, Galeria Uffizi), ujawniające jego żywe zainteresowanie przyrodą.

Ideał i natura pojawiają się w pogodzonej wysokiej harmonii w pracach Krajobraz z ucieczką do Egiptu (ok. 1603, Rzym, Galeria Doria Pamphilj) i Reszta Świętej Rodziny w ucieczce do Egiptu (ok. 1600, St. Petersburg, Państwowe Muzeum Ermitażu ). Panoramy odtwarzające ogromny, uniwersalny obraz świata z idealną przyrodą – wzgórza, wąwozy, zamki, widoczne w oddali nad rzeką i morzem – zawierają pojedyncze, kameralnie brzmiące postacie świętych, pasterza, wioślarza, stada zwierząt . Ten idealny kosmiczny świat i betonowy świat łączą się plastycznie i emocjonalnie, dając poczucie spokojnego idyllicznego przepływu życia. Annibale Carracci stał się twórcą klasycznego, tzw. heroicznego, obrazu natury.

Jednocześnie na płótnach („Dokąd idziesz?”, ok. 1600, Londyn, National Gallery) i „Herkules na rozdrożu” (Neapol) wyczuwalny jest akademicki chłód w postrzeganiu klasycznego dziedzictwa , Galeria Capodimonte) z dużymi, rzeźbiarskimi figurami postaci biblijnych i mitologicznych.

Malowidła ścienne w galerii kardynała Farnese były najważniejszym dziełem okresu rzymskiego (1595-1609). Program malowideł sklepienia, ścian szczytowych i lunet opracował kardynał Agukchi, inspirowany Metamorfozami Owidiusza. Przed widzami otwiera się przestrzeń, w której przesuwają się granice między iluzją a rzeczywistością. Przejścia od obrazów w ramkach do iluzorycznej dekoracji architektonicznej ściany są ciągłe, zmieniając stosunek „rzeczywistego” do „iluzorycznego”, zmieniając role rzeczywistości i dekoracji. Dynamiczny ruch przenika dekoracyjny rytm obrazów. A zasada spontanicznego, jakby niekontrolowanego przepływu tego ruchu, konsekwentnie realizowana przez Annibale, antycypuje zasady monumentalnego malarstwa barokowego. Świat piękna i miłości, odtworzony przez wyobraźnię artystki, tchnie hedonistyczną zmysłowością – z przedstawionych wyłomów w otwarte niebo w rogach sali zdaje się być rozwiewany powietrzem i rozświetlany słońcem, nadając świetlistej matowości do jasnych nasyconych kolorów. „Idealny” i „rzeczywisty” w swej nierozerwalnej syntezie odzyskują w tym obrazie inspirujący dźwięk.

Tragiczne tematy pogrzebu i opłakiwania Chrystusa, potopu, egzekucji świętych ekscytują artystę w jego późniejszej twórczości. Pieta Farnese (1599-1600, Neapol, Galeria Capodimonte) została napisana dla rodziny kardynała. Odwoływanie się do tradycyjnego schematu ikonograficznego nie przeszkodziło Annibale'owi w wypełnieniu sceny głęboko prawdziwymi uczuciami; nadając scenie patosu, szczerze oddają żal Maryi, podtrzymującej Ciało Chrystusa.

Wśród absolwentów pierwszej generacji akademii szczególnie popularni byli Guido Reni (1575-1642), Domenichino (prawdziwe nazwisko Domenico Zampieri, 1581-1641) i Guercino (prawdziwe nazwisko Francesco Barbieri, 1591-1666). Prace tych malarzy wyróżnia wysoki poziom techniczny, ale jednocześnie emocjonalny chłód, powierzchowne odczytanie fabuły. Niemniej jednak każdy z nich ma ciekawe funkcje.

I tak na obrazie Domenichina Ostatnia komunia św. Hieronima (1614) bardzo ekspresyjny pejzaż przyciąga widza znacznie bardziej niż pompatyczna i przeładowana szczegółami akcja główna.

„Aurora” (1621 - 1623), plafon Guercino w rzymskiej willi Ludovisi, zadziwia widza zapierającą dech w piersiach energią, z jaką bogini świtu porusza się na rydwanie i innych postaciach. Ciekawe są rysunki Guercino, z reguły wykonane piórem z lekkim rozmyciem pędzla. W kompozycjach tych wirtuozeria techniki stała się już nie rzemiosłem, lecz sztuką wysoką.

Szczególne miejsce wśród akademików zajmuje Salvator Rosa (1615-1673). Jego pejzaże nie mają nic wspólnego z piękną starożytnością. Zwykle są to obrazy gęstych leśnych zarośli, samotnych skał, pustynnych równin z opuszczonymi ruinami. Na pewno są tu ludzie: żołnierze, włóczędzy, szczególnie często rabusie (we Włoszech w XVII wieku bandy rabusiów nękały niekiedy miasta i całe prowincje). Zbójnik w pracach Rosy symbolizuje obecność w naturze jakiejś ponurej, żywiołowej siły. Wpływ tradycji akademickich przejawia się w czytelnej, uporządkowanej kompozycji, dążeniu do „uszlachetnienia” i „poprawienia” natury.

Przy całej swojej niekonsekwencji akademicy bolońscy odegrali bardzo ważną rolę w rozwoju malarstwa. Zasady kształcenia artystów opracowane przez braci Carracci stały się podstawą istniejącego do dziś akademickiego systemu edukacji.