Одним из основных понятий художественного конструирования являетсякомпозиция, т.е. построение целостного произведения, элементы которого находятся во взаимосвязи и гармоническом единстве. Композиция любого технического объекта создается с учетом действующих в данной области техники общих тенденций конструирования, определяемых научно-техническим прогрессом.
Основными категориями композиции выступают тектоника и объемно-пространственная структура (ОПС). Обе эти категории взаимообусловлены друг с другом: пространственная организация формы отражает ее тектонические характеристики, а тектоника в значительной степени определяет объемно-пространственную структуру изделия.
Тектоникой называют зримое отражение в форме изделия работы его конструкции и организации материала. Понятие "тектоника" неразрывно связывает две важнейшие характеристики промышленного изделия - его конструктивную основу и форму во всех ее сложных проявлениях (пропорциях, метрических повторах, характере и т. д.). Под конструктивной основой при этом понимают работу несущей части конструкции, характер распределения главных усилий, соотношение масс, организацию конструкционных материалов и т. п. Форма должна четко отражать все эти особенности конструктивной основы.
Основным условием достижения тектоничности любого инженерного объекта, является то что, конструкционные материалы должны быть использованы оптимально с точки зрения работы системы. Если потенциальные конструктивные возможности данного материала не используются или, хуже того, его заставляют работать не естественным для него образом, то нарушений тектоники не избежать, а красота машины, станка, прибора останется несбыточной мечтой.
Второй не менее важной категорией композиции является объемно-пространственная структура, т.е. проще говоря любая форма так или иначе взаимодействует с пространством. В связи с этим, как бы ни была построена форма, двумя основными компонентами ее структуры служат объем и пространство.
По признаку объемно-пространственного строения промышленные изделия можно условно подразделить на три большие группы:
· относительно просто организованные моноблочные структуры со скрытым механизмом, размещенным в корпусе;
· открытые технические структуры действующих механизмов или несущих конструкций;
· объемно-пространственные структуры, сочетающие в себе элементы первой и второй групп.
Успех работы над композицией промышленного изделия в значительной мере зависит от того, понимает ли конструктор роль пространства как равноправного с объемом элемента композиции и умеет ли организовать его. При этом легкость восприятия любого конструируемого объекта во многом зависит именно от того, насколько закономерно развивается его композиция.
Согласно одному из правил теории композиции чем сложнее объемно-пространственная структура промышленного изделия, тем большее значение для достижения гармонии приобретает последовательное развитие принципа, положенного в основу ее строения.
Причиной низкого эстетического уровня ряда машин не в последнюю очередь является именно хаотичность их объемно-пространственного строения.
Для описания основных свойств и качества композиции используют такие понятия, как гармоничная целостность, симметрия, динамичность и статичность
Гармоничная целостность формы отражает логику и органичность связи конструктивного решения изделия с его композиционным воплощением. Конструктивные элементы изделий необходимо объединить не только технически, но и композиционно, представив любую структуру как гармоничную целостность.
Целостность связана с другим средством композиции -соподчиненностью и достигается при соблюдении закономерностей соподчинения элементов, а без этого условия она отсутствует.
Целостность формы отражает многие свойства композиции и носит как бы общий характер. Организация формы тем сложнее, чем сложнее форма отдельных элементов и связи между ними.
Симметрия. Это наглядно проявляющееся средство композиции. Под ней понимают повторение, отражение левого в правом, верхнего в нижнем и т. д.
В природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в технике, что обусловливается функциональными и конструктивными факторами.
Федеральное агентство по образованию Р.Ф.
Государственное образовательное учреждение
Высшего профессионального образования
«Алтайский Государственный Университет»
Факультет искусств
Кафедра истории отечественного и зарубежного искусства
Теория композиции в теории Н.Н. Волкова
(контрольная работа по курсу «Теория искусства»)
Выполнила: студентка 6 курса
группы 1352, ОЗО
Тютерева Ю.В.
Проверила: доцент кафедры
истории отечественного
и зарубежного искусства
кандидат искусствоведения
Дивакова Н.А.
Барнаул 2010г.
Введение
Проблема теории композиции в живописи является актуальной, так как вопросы композиции не могут быть рассматриваемы вне связи с общими вопросами теории искусства, особенно живописи.
Проблемой теории композиции занимался целый ряд искусствоведов.
Незадолго до революции и в первые годы советской власти в нашей стране создавались и выходили в свет в виде небольших брошюр чрезвычайно интересные искусствоведческие работы, несомненно, имевшие резонанс в профессиональных художественных кругах.
Труд Волкова Н.Н. «Композиция в живописи» посвящен - формам композиции. Ясность содержания произведения живописи зависит в первую очередь от ясности композиции. Темнота или бедность содержания выражаются прежде всего в рыхлости или банальности композиции.
В книге содержится опыт решения основных вопросов теории композиции. В методологии общественных наук подчеркивается принцип историзма. Задача теории композиции - в выработке системы относящихся к ней понятий и в решении смежных вопросов. Теория композиции необходима для развернутого и обоснованного историзма. Но она возможна и как отдельная дисциплина. В самом деле, произведение живописи выражает определенное исторически обусловленное содержание. Но аналогичное содержание по-своему выражают и другие искусства. Например, литература. Содержание и время создания произведения могут быть близки, а формы, и в частности композиционные формы, специфические для данного вида искусства, - различны. Каждое искусство пользуется своим арсеналом форм. Повествование создает композиционное целое как ленту предложений и слов одно после другого. Композиционное целое на картине замкнуто в формате холста. На холсте - пятна и предметы распределены один подле другого. В повествовании композиция ограничена линейно - зачином и концовкой. На картине композиция собирает изображение вокруг кругового ограничения. Повествование вынуждено отказаться от зрительной полноты и многоплановых пространственных связей образа, создавая для воображения зрительной полноты лишь немногие опорные точки. На картине, напротив, открыто дано пространство, цвет, обстановка, фигуры персонажей. Все ясно локализовано для созерцания.
В.А. Фоворский в статье «О композиции», определяет композицию как стремление цельно воспринимать и изображать разнопространственное и разновременное, приведение к цельности зрительного образа, и рассматривает время- как главный композиционный фактор.
Юон К.Ф. в работе «О живописи» говорит не только о синтезе времени, как признаке композиции, но и отводит подчиненную роль и пространству как средству лишь дополняющему композицию.
По мнению Л.Ф.Жегина и Б.Ф.Успенского проблема композиции в живописи, это проблема построения пространства.
Е. Кибрик в труде «Объективные законы композиции в изобразительном искусстве» рассматривая вопросы теории композиции выявляет контраст, как основной принцип композиции картины и графического лица. Иогансон в анализе композиции картины Веласкеса «Сдача Бреды» углубляет данную мысль, говорит о контрастах соседних светлых и темных пятен, расчленяющих и связывающих композицию.
Объектом исследования является проблема композиции в живописи.
Предметом - концепция композиции Волкова Н.Н.
Цель работы - выявить особенности концепции композиции Волкова Н.Н.
Задачи контрольной работы:
- Дать определение понятию «композиция» согласно теории Н.Н. Волкова
- Определить значение пространства как композиционного фактора согласно теории Волкова Н.Н.
- Рассмотреть понятие «время» как фактор композиции согласно теории Волкова Н.Н.
- Определить роль предметного построения сюжета и слова согласно теории Волкова Н.Н.
В исследовании концепции композиции Волкова был использован историко-биографический
Глава 1. О понятии композиция
Прежде чем начинать разговор о композиции следует дать определение данному термину.
В.А. Фаворский говорит, что «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… приведение к цельности зрительного образа будет композицией…» . Фаворский выделяет как композиционный фактор - время.
К.Ф. Юон видит в композиции конструкцию, то есть распределение частей на плоскости, и структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Юон не только говорит о синтезе времени. Как признаке композиции, но и пространству отводит подчиненную роль как средству, лишь дополняющему композицию
Л.Ф. Жегин, Б.Ф. Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведения искусства, объединяющей самые различные виды искусства, является проблема «точки зрения». «…В живописи… проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы». По их мнению наибольшей композиционностью обладают произведения, в которых синтезировано множество точек зрения. Таким образом. Проблема композиции в живописи, это проблема построения пространства.
Волков Н.Н считает, что в самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям:
Со всей очевидностью абстрактное определение композиции подходит для таких произведений, как станковая картина и станковый лист. Известно как трудно фрагментировать картину. Фрагмент часто выглядит неожиданным, необычным. Даже увеличение картины на экране, когда второстепенные куски кажутся совсем пустыми, или уменьшение ее на репродукции, когда пропадают детали, даже зеркальная копия - почему-то меняют целое.
Приведенная формула, по мнению автора, слишком широка, чтобы быть определением композиции. Она перечисляет лишь необходимые ее признаки, входящие в общее понятие целостности. Пользуясь этой формулой, нельзя отличить в конкретном явлении композиционное единство от некомпозиционного.
«Для того чтобы создать композицию или увидеть в случайных группах композицию. Надо связать все группы каким-то законом, внутренней связью. Тогда группы уже не будут случайными. Можно организовать ритм группы, составить узор, добиваться сходства групп песчинок с предметами, наконец, стать на путь картинного изображения. Поступая так, преследуем цель объединить элементы случайного единства связями, создающими закономерное целое.»
Итак, композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости. В искусствоведческой литературе обычно говорят о единстве формы и содержания, об их диалектике. Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. Так по отношению к «геометрическим» формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Но сам он есть так же внешняя форма для передачи предметно-выразительного содержания, пространства. Предметное содержание в сою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных понятий. В отличие от предметных компонентов содержания смысл картины существует только на ее языке, на языке ее форм. Смысл - внутренняя сторона целостного образа. Словестный анализ смысла может быть только толкованием: аналогизированием, противопоставлением, сопоставлением. Понимание смысла картины всегда богаче ее толкования.
По мнению Волкова Н.Н., следует считать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частей изображения и системы средств изображения безотносительно к ее смыслу. Стилевое понимание законов композиции как законов единства внешних, в том числе и конструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код.
Кроме того он считает недостаточным и анализ композиции только со стороны предметно-изобразительного содержания. Это, конечно, важнейший компонент картины как изобразительного искусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание. Иногда содержание становится символическим. Иногда картина становится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое. Однако как бы ни было сложно содержание. Оно непременно собрано в единый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции.
«Характер композиционных средств зависит от характера содержания. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоционального, символического отдельные компоненты содержания могут быть главными, другие - второстепенными, могут вовсе отсутствовать. Если же иносказание присутствует в пейзаже смешно искать символический подтекст, иносказание. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип композиции и композиционные связи будут иными. Вместе с тем потеряет силу лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созерцания, любования.»
Волков Н.Н. рассматривает как пример ограниченности композиционных средств вследствие ущербности содержания - нефигуртивную живопись. Он считает, что в произведении нефигуративной живописи нет композиционного узла, потому что нет смыслового узла. В лучшем случае смысл отгадывается в авторском названии. В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысловой центр легко находится независимо от авторского названия. Опыт построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи сводят композиционность к правильности, регулярности, уравновешенности. Композиция же картины чаще всего неожиданна, не ищет равновесия элементарных форм, устанавливает новые правила в зависимости от новизны содержания. Это случай, когда форма, как «переход» содержания в форму, становится чистой формой, отрицая свою сущность быть «формой содержания». Это случай, когда конструктивные связи бессмысленны, когда конструкция нужна не для выражения смысла.
Картина, как и другие произведения искусства, считает Волков Н.Н., состоит из спаянных между собой различных компонентов формы. Одни из них работают на смысл, другие нейтральны. Одни компоненты формы активно строят композиции, другие «не работают» на смысл. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы. Это главный тезис и основная позиция автора.
Линейно-плоскостное расположение групп - традиционный мотив искусствоведческого анализа композиции. Однако и линейные средства, и плоские геометрические фигуры, объединяющие группы персонажей могут быть и композиционно важными и композиционно нейтральными, если объединяющая линия или контур плоской фигуры не очень ясен. Любую картину можно расчертить геометрическими схемами. Всегда можно найти простые геометрические фигуры, в которые приблизительно вписываются отдельные группы еще легче найти объединяющие кривые, но Волков Н.Н. считает, что эти фигуры для общего смысла картины не являются существенными.
Плоскостные факторы становятся средствами композиции, если они работают на содержание, выделяя и собирая главное в содержании. Может быть, именно ясные символические и эмоциональные отзвуки характерных форматов мешают такие слишком уравновешенные форматы, как точный квадрат и круг, если они не навязываются архитектурой.
«Организация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивные задачи:
Организация картинного поля - первая конструктивная основа композиции. Распределяя сюжет на плоскости, художник прокладывает первые пути к смыслу.
Композиционным узлом картины мы называем главную часть картины, связывающую по смыслу все другие части. Это главное действие, главные предметы. Цель главного пространственного хода или собирающее цветовой строй главное пятно в пейзаже.
Положение композиционного узла в кадре в связи с функцией рамы, утверждает Н.Н.Волков, само по себе может стать причиной его выделения. Конечно, не случайно положение композиционного узла в центре картины и в русской иконе, и в композициях раннего итальянского Ренессанса, и в позднем Ренессансе, и в Ренессансе Северном и дальше. Так картина при любом способе изображения пространства строится внутри рамы, совпадение центральной зоны с первой и основной зоной внимания, считает Волков, совершенно естественно. Отталкиваясь от рамы, мы стремимся охватить, прежде всего, центральную зону. В этом - конструктивная простота центральных композиций. Центральные композиции в силу тех же причин почти всегда - композиции приближенно симметрические относительно вертикальной оси. Таковы, например, различные варианты ветхозаветной «Троицы» в русской и западной живописи.
Но центр композиции не всегда изобразительно заполнен. Центр может оставаться пустым, быть главной цензурой в ритмическом движении групп слева и справа. Незаполненность центра останавливает внимание и требует осмысления. Это композиционный знак смысловой загадки. Так решались многие конфликтные сюжеты. В качестве примера, Волков Н.Н. приводит варианты сцены «Франциск отрекается от отца» у Джотто и художников его круга.
«Центр кадра - естественная зона для размещения главного предмета, действия. Но композиционная диалектика подсказывает и выразительность нарушений этого естественного композиционного хода. Если смысл действия или символика требуют смещения композиционного узла за пределы центральной зоны, то главное должно быть выделено другими средствами»
Невозможно создать вполне безразличную, вовсе неупорядоченную мозаику пятен и линий.
В любой беспорядочной мозаике пятен помимо воли восприятие всегда находит некоторую упорядоченность. Мы непроизвольно группируем пятна, и границы этих групп чаще всего образуют простые геометрические формы. В этом сказывается первоначальная обобщенность зрительного опыта, своеобразная геометризация его.
Волков Н.Н. утверждает, что в искусствоведческих анализах композиции и в композиционных системах мы постоянно встречаемся с принципом выделения главного, объединенного посредством простой фигуры, как треугольник, и треугольная группа пятен сразу выступит, выделится. Все остальное по отношению к ней станет тогда более безразличным полем - фоном.
«Классический композиционный треугольник или круг выполняют одновременно две конструктивные функции - выделение главного и объединение»
В анализах композиции мы чаще всего встречаемся именно с этими двумя геометрическими фигурами и с непременным желанием искусствоведов найти либо одну, либо другую. Между тем геометрических схем объединения и расчленения, конечно, много больше, и стремление обязательно найти одну из этих двух схем легко приводит к выделению ложных фигур, не оправданных содержанием картины.
Автором выделяется и такое понятие, имеющее немаловажное значение в композиции, как ритм. Сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости. Но и построение в глубину.
Волков Н.Н., кроме того, отмечает, что сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритм во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку «в плане».
О ритме в живописи легче говорить в случаях одновременного распределения предметов, персонажей, форм, легко обосновать отличие ясного ритмического построения от ритмически вялого. В случае двухмерного распределения по всей плоскости приходится полагаться на скрытую метрику, на масштаб и даже на единый закон некоторой формы прототипа, ощущаемый в его подвижных вариациях.
Природную аналогию таким ритмическим явлениям Волков видит в рисунке, который оставляют на песке ритмически набегающие волны. Он - результат и интервала между волнами, и высоты волны, и формы песчаной отмели.
«Наряду с ритмикой линий, распространяющейся на всю плоскость картины, следует говорить и о ритме цвета - цветовых рядах, цветовых акцентах и о ритме ударов кисти художника, единообразии и вариативности ударов по всей плоскости холста»
Ярчайшим образцом линейной и цветовой ритмики служит живопись Эль Греко. Единый принцип формообразования и вариативность форм явно конструктивного и, конечно же, смыслового характера делают его холсты образцами сквозного ритма по всей плоскости.
Ритмика ударов кисти ярко выражена у мастеров с «открытой» фактурой, например у Сезанна. И ритмика эта так же подчинена образу.
Таким образом, согласно теории Н.Н.Волкова композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости.
Глава 2 Пространство как композиционный фактор
Картина, по мнению ВолковаН.Н., есть, прежде всего, ограниченный кусок плоскости с распределенными на нем пятнами краски. Это - ее непосредственная реальность. Но не менее реален и тот факт, что она - картина не пятен, распределенных на ее плоскости, а предметов, их пластики, пространства и плоскостей в пространстве, действий и времени. Картина - построенное изображение. И когда мы говорим, «какая открылась картина», имея в виду реальный пейзаж, мы подразумеваем также некоторую построенность в самом восприятии, готовность для изображения, картинность.
«Изображение (картина) - реальная плоскость и она же - образ другой реальности. Понятие «изображение» - двойственно, так же как двойственно понятие «знак», как двойственно понятие «слово». Образ, воплощенный художником в картине, есть связка - третье между картиной как реальной плоскостью и изображенной реальностью. Это третье дано посредством пятен и линий плоскости, подобно тому, как смысл слова дан посредством своего звукового носителя, и как слова с их смыслом мы воспринимаем не так же, как воспринимаем саму рассказанную действительность, объект словесного описания, и не так же, как воспринимаем объект изображения, и не так же, как ничего не изображающие пятна и линии»
И композиция картины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной «рамой». Но это вместе с тем построение изображения. Вот почему Волков Н.Н., говоря о построении на плоскости, все время имел в виду построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение - пятнах и линиях - пространства, групп предметов, действия сюжета.
Среди композиционных задач, необходимых в картине или рисунке, задача построения пространства, утверждает автор, является одной из самых важных. Пространство в картине это и место действия, и существенный компонент самого действия. Это - поле сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это так же среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Там - мир, в который мы могли бы войти, или особый мир, непосредственно закрытый для нас и открытый лишь «умственному» взору. Словами «композиционная задача» подчеркнута следующая мысль. Речь идет о характере реального пространства, подлежащего изображению, а о построении пространства на изображении, следовательно, о пространстве образном. Связь между тем и другим, так же как и различие между ними подчеркнуты двойственностью самого понятия «изображение».
Мы воспринимаем пластику изображенного на плоскости предмета и трехмерное пространство иначе, чем реальное пространство (воспринимаем посредством сокращенных сигналов и измененных механизмов, благодаря специальному опыту изобразительной деятельности). И этим опытом определяются как общая особенность, так и тип пространственного и пластического синтеза на картине.
Автор установил еще один фундаментальный тезис. «Нельзя изобразить одно пространство, пространство для ничего. Изображение пространства зависит от изображения предметов. Изображение архитектуры и особенно архитектурного интерьера потребовало нового понимания пространства (завоевание линейной перспективы). Природный пейзаж потребовал освоения пространственных ценностей пленэрной живописи (воздушная перспектива). Можно даже сказать, пространство на изображении часто строится предметами, их расположением их формами, и характером подачи формы, и всегда строится для предметов. Справедливо мнение, что отношение художника к предмету есть так же отношение его к пространству. Вот почему безпредметная живопись естественно переходит в живопись пространственно неопределенную и бесформенную, ведь форма - всегда прямо или опосредованно связана с предметом, а предмет с пространством отсутствие на изображении фигур есть вместе с тем и отсутствие или неупорядоченность пространства. Нефигуративная живопись это даже не «узор» пятен сохраняющий декоративную ценность, а случайное множество бесформенных пятен в неопределенном пространстве»
Однако, как ни существенна мысль об исключительном значении для изобразительных искусств пространственной задачи, признание ее главенствующей роли является преувеличением.
Великую путаницу внесло в искусствоведение смешение прямой перспективы с построением пространства картины, образного пространства. По мнению Волкова Н.Н., прямая перспектива лишь одно из средств для образного построения пространства на плоскости, она хороша и для необразного архитектурного чертежа, если такой чертеж претендует на наглядное представление о том, как будет выглядеть здание в натуре с данной определенной точки зрения.
Автор переламывает привычный ход исследования пространства картины, и подобно тому, как на плоскости чисто конструктивные объединения и размещения предметов в плоских простых фигурах трактовались нами как несущие смысл, созданные не только для организации восприятия, но и для смысла, так и пространственный строй автор рассматривает исходя из его смысловой функции, в качестве носителя смысловых связей.
Пространство станковой картины существует для возможного действия, иногда стремится действием и предметами и всегда ориентировано на более или менее сильное развитие в глубину. Действие развернутое только в одной фронтальной плоскости, ограничено по своим выразительным возможностям.
Волков Н.Н. выделяет два основных типа членения пространства в картине: 1) членение на слои и 2) членение на планы.
«Членение на планы развилось из тесного слоевого пространства, где главными строящими глубину факторами были заслонение и соответствующее ему расположение предметов и фигур выше и ниже его по плоскости. Здесь существует земное и духовное, одновременное и разновременное. Здесь по смыслу образа нарушаются масштабы фигур. Здесь еще нет сцены для действия. Образный смысл такого пространства - в полной свободе метафорических и символических сопоставлений»
Автор подчеркивает диалектические превращения принципа планов и богатство типов построения пространственного строя при членении его на планы. Геометрия картины есть образная геометрия, и конструкция всегда находит свое оправдание в образном смысле целого.
Таким образом, композиция картины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной «рамой», но построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение - пятнах и линиях - пространства, групп предметов, действия сюжета.
Глава 3. Время как фактор композиции
О времени в связи с картиной, по мнению Волкова Н.Н., можно говорить в четырех аспектах: как о творческом времени, как о времени ее восприятия, как о времени локализации в истории искусства и в творческой жизни художника, и, наконец, об изображении времени на картине.
Творческое время.
«Конечно, время - важная характеристика творческого процесса. Последовательность этапов творчества, их длительность - это временной ряд, всякий раз особым образом располагающийся в реальной временной длительности. Если не считать чисто технической стороны дела, процесс создания картины скрыт в окончательном продукте. Не прибегая к специальным техническим средствам, нельзя достоверно судить о наличии или отсутствии исправлений, нельзя судить о числе наложенных друг на друга пятен цвета. Совершенно скрыты от нас все интервалы в творческом процессе, все длительности отдельных этапов, все время, когда художник думает, наблюдает все процессы внутреннего созревания образа, вся его драма»
В счастливых случаях сохранились материально запечатленные подготовительные этапы работы - эскизы, схемы, этюды, варианты. По ним можно отчасти судить, как возникла данная композиция, но в окончательном продукте, творческое время все же скрыто
Волков Н.Н. утверждает, что творческое время не входит в данную тему, если не считать структуру самого живописного образа процессом, путая вопросы психологии творчества с вопросами анализа картины и ее основной формы композиции.
Время восприятия.
«Вопрос о времени восприятия лежит также в другой плоскости, чем проблема композиции. Время восприятия со стороны длительности вполне индивидуально, и не поддается учету. Картину мы видим целостно, а ее расшифровка на аналитическом этапе восприятия - это поиск смысла и композиционной схемы. Есть и чрезвычайно общий расчет на длительность восприятия, выраженный в характере композиции. Имеются в виду картины «для разглядывания» - с многими сюжетами и с равной по плоскости наполненностью деталями, такие, как «сад наслаждений Босха», и картины, рассчитанные на непосредственную броскость, такие как «поле маков» Моне.
Это одна из возможных тем в проблеме композиции»
Время как четвертая координата.
Конкретное историческое время.
Волков Н.Н. утверждает, что мы расчленяем время на календарные отрезки, годы, дни исходя из равномерности движения земли вокруг своей оси. В таком времени и произведение искусства имеет твердую локализацию. В самом произведении искусств, однако, такая абстрактная локализация не находит отражения. Но время есть, кроме того, многосторонний путь развития. Это время - историческое и время истории художника. Это время - неравномерное, с провалами ускорениями и замедлениями, узлами, началом, кульминацией и концом.
Применительно к конкретному историческому времени мы говорим, по мнению автора, об античности, средневековье и т.д., или в другом делении - об эпохе рабовладения, феодализме, начале капитализма, его расцвете, упадке, рождении социализма; специально в искусстве выделяются такие, например, этапы, как Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, и - отдельные ветви развития: движение передвижников, импрессионизм. В противоположность абстрактному времени, конкретное время, очевидно, отражается в таком чутком резонаторе чувств и идей как искусство. Оно отражается, конечно, и в особенностях композиции. Например - даже в отказе от композиционных задач.
«Было бы вполне естественно рассматривать типы композиций исторически. Но тут же пришлось бы столкнуться с национальными особенностями и перевести исследование историко-искусствоведческий путь. Без теоретического изучения композиции исследователь на таком пути будет лишен аналитического оружия и связанной с анализом терминологии» . Работа Волкова не привязывает типы композиций к историческому времени, хотя эта связь в ряде вопросов достаточно очевидна.
Композиционные задачи меняются и в творческой истории отдельного художника, но данная работа обходит и этот биографический аспект.
Итак, остается коренная проблема, проблема изображения времени и значения изображения времени для композиции картины.
По мнению Волкова Н.Н. поучительны трудности организации холста для передачи движения снизу-вверх, взлета, медленного вознесения. Здесь ни а каком соединении моментов движения не может быть и речи, ибо «вознесение» не предполагает изменения силуэта. Но передача именно такого движения может составить цель композиции.
На холсте Ель Греко, «Воскресение» выделена светлым тоном и рисунком центральная вертикаль. Ее составляют - фигура поверженного стражника внизу и спокойная удлиненная фигура возносящегося Христа с белой хоругвью. В картине Греко поразительна аналогия трех рук - руки Христа и рук непомерно кверху фигур справа и слева, рук, поднятых ладонями вверх, как бы поддерживающих или сопровождающих движение. Существенно и направление взоров этих фигур - вверх, выше головы Христа, как если бы он был уже там. Спутанный клубок форм внизу этого вертикального холста отягощает низ. Простая по силуэту вытянутая вверх фигура Христа, белая хоругвь и пурпурно-розовая ткань делают верх легким. Несомненно, и динамика цвета участвует в построении движения. Таким образом, перед нами снова сплетение разных признаков движения, связанных с изложением сюжета на картине.
Трудно добиться изображения взлета по вертикали. Предмет всегда будет казаться падающим. Силы тяготения противодействуют взлету не только в реальности, но и в зрительном эффекте на изображении.
«Если эффект трехмерного пространства на картине опосредован чисто зрительными признаками и мы говорим, что видим его на картине, то эффект движения эффект движения опосредован разнородными признаками и связями, зрительными и предметно-смысловыми и эмоциональными. По-разному связаны со скоростью и легкостью движения острая и тупая форма, вытянутая по направлению движения и сжатая в комок, птица и оторванная ветром ветка, конус, стоящий на острие, и покоящаяся на земле своим основанием пирамида, тяжелое и легкое, тяжелое и легкое по природе предмета, и «тяжелое и легкое» по форме и по цвету»
Восприятие движения картины представляется зависящим от самого внешнего сигнального слоя, помимо смысла изображения, а именно от привычного движения глаз при чтении буквенного текста.
Таким образом, Волков Н.Н. рассматривает творческое время, время восприятия, конкретное историческое время и особенности изображение времени на картине. Изображение времени, на неподвижной картине, согласно теории Волкова Н.Н. сложно опосредованно: 1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенного события; 4)изображением среды события.
Глава 4. Предметное построение сюжета
Сюжет, считает Волков Н.Н., следует рассматривать как общее в различных формах изложения, в частности - изложение на языках различных искусств. Сюжет картины можно рассказать на словах. Во многих случаях картина пишется на сюжет, рассказанный в словах. Текст одного и того же рассказа содержит сюжет множества написанных и еще ненаписанных картин. В этом смысле и природный мотив, и город, и группа вещей, и человек представляют собой сюжет - каждый для множества разных произведений и разных картин.
В искусствознании, однако, слово «сюжет» часто понимается в более узком смысле, как событие человеческой жизни. В этом смысле понятие «сюжетная картина», обнимая в свою очередь ряд жанров, противопоставляется пейзажу, натюрморту и портрету.
«Не следует путать сюжет и сюжетное содержание картины. В выборе предметного содержания для данного сюжета уже налицо толкование сюжета. Факт выбора предмета и предметных связей для изложения сюжета, такого выбора, который участвует в создании смысла и, кроме того, обеспечивает убедительность его подачи красками на ограниченном куске плоскости, то есть именно в живописи, говорит о существенной композиционной функции предметных форм построения сюжета»
Несомненно, утверждает автор, это относится не только к сюжетной картине. Сравнение реального пейзажного сюжета с картиной показало бы, что цветовой и светлотный диапазон сюжета подверглись в картине переложению, что и пространство построено по той или иной системе изображения, но также и то, что их акцентировка иногда существенно изменена в картине.
По мнению Волкова, исследование композиции надо ориентировать на композиционные формы сюжетной картины как наиболее развитые. Предметное построение и формы этого построения в сюжетной станковой картине служат прототипами для аналогичных форм в пейзаже и натюрморте. Земля (небо) - это сцена наших действий, вещи - наши вещи. Человеческие сюжетные связи распространяются отраженно и на изображении пространства, как пространства человеческой деятельности, и на изображение вещей, как объектов деятельности.
«Вспомним пейзаж Левитана «Весна. Большая вода». Стволы берез на этой картине образуют сложную, развернутую линейчатую цилиндрическую поверхность. Но можно так же сказать, что, повторяя построение кругового действия, стволы берез образуют размыкающийся хоровод»
Сюжетная картина, с ее формами построения предметного содержания, служит прототипом и для натюрморта.
В натюрмортах мы видим либо группы - подчинение главному предмету, либо выстроенность предметов в лилию, - как бы их шествие, либо разбросанность, уравновешенную только на плоскости. В каждой группе - свое действие. У каждой вещи - своя жизнь.
«Число сюжетов образует практически неограниченное и всегда открытое множество. Время религиозной замкнутости сюжетного многообразия, так же как и время замкнутости круга мифологических сюжетов, давно прошло. Сюжеты поставляет теперь вся история человека и вся непрерывно развивающаяся жизнь. Велико и постоянно увеличивается и число сюжетных картин - изобразительных изложений сюжетов»
Но картина есть цветное изображение на плоскости, и ее неизбежные ограничения как изображения на плоскости требуют особых форм построения предметного содержания. Число таких форм ограничено, подобно тому, как ограничено число техник нанесения красочного слоя - и прогрессирующих и повторяющихся в истории.
Со стороны особенностей сюжетного построения Волков Н.Н. выделяет три группы композиций: однофигурные, двухфиругные и монгофигурные композиции.в каждой из этих групп перед художником возникают со стороны сюжетного построения особые задачи.
В отличие от портретных композиций однофигурные сюжетные композиции построены на связи фигуры с событием, действием, со средой действия и, в частности, с предметами, определяющими действие. Однофигурные композиции всегда содержат внутренне действие - «монолог персонажа»
А для смысла монолога существенно и то, где он произносится, и то. Когда по ходу действия, и в какой среде, и его предъистория.
Однофигурная сюжетная композиция, утверждает Волков Н.Н. - яркий тип построения предметного содержания с выходящим за пределы изображения предметными связями. Многое дается в косвенном изображении. изображенные предметы служат признаками среды действия и времени, вынесенных за пределы холста. Связи со средой в однофигурных композициях - главные связи.
Автор еще раз подчеркивает форму свертывания рассказа в однофигурных композициях, замену широкого рассказа предметными признаками, вынесение части рассказа за пределы холста. Изобразительное «сокращение» рассказа может быть любым, лишь бы сохранился, а значит ярче бы выразился монолог человека.
Менее очевидны как сюжетные картины однофигурные композиции, где вообще нет внешнего действия, события, хотя бы вынесенных за пределы холста.
Итак, подводит итог Волков Н.Н., сюжетная однофигурная композиция может быть лишена не только изображенного действия, но и подразумеваемого действия. Связь человека со средой выявляет состояние человека и помогает понять, почувствовать то широкое время, в котором произносится изобразительный монолог.
Как показывают отдельные выдающиеся образцы однофигурных композиций, возможно еще более радикальное сокращение изобразительного рассказа, превращающего «монолог» персонажа в многозначную загадку.
«В двухфигурных композициях связи со средой, экспрессия отдельной фигуры, говорящие предметные признаки не теряют своей конструктивной функции. Однако на первый план выдвигается проблема взаимодействия фигур или проблема общения. Как средства по отношения к фигуре в однофигурной композиции не может быть просто фоном, так и вторая фигура по отношению к первой фигуре не может быть в двухфигурной композиции только второй фигурой. Фигуры должны общаться между собой, определяя связывающее их действие»
В однофигурной композиции композиционный центр, приковывающий сразу внимание зрителя очевиден. Он является и смысловым композиционным узлом. Все соотносится с фигурой человека. В большинстве случаев фигура находится в середине картинного поля или близко к ней, часто занимает почти все поле.
В двухфигурных композициях обе фигуры важны, обе приковывают внимание, даже если одна из фигур по смыслу - второстепенная. Поэтому смысловым композиционным узлом в двухфигурных решениях сюжета часто становится цезура между фигурами - своеобразный выразитель характера общения. - цезура то меньшая, то большая, то наполненная предметными деталями, то пустая в зависимости от характера общения. Композиционных же центров может быть и два. Во всех вариантах двухфигурных композиций задача выразить общение (или разобщение), общность (или внутренний контраст) остается главной.
По мнению Волкова Н.Н. связь характера общения со взаимным положением персонажей не следует понимать как связь однозначную, по типу связи «знак - значение» диалектика образа всегда допускает и для определенных задач требует инверсий выражения. Большая цезура между фигурами может выражать не разрыв, а устремленность персонажей друг к другу. Подсказанная выразительностью движений устремленность фигур друг к другу тогда неопределение дистанции. Чем больше дистанция, тем сильнее динамика ее преодоления. Отвернутость фигур друг от друга может выражать их разобщенность, таки их внутреннее молчаливое обращение. Разобщенность - антитеза общения и вместе с тем - другой тип общения внутри диалектике общения.
Волков обращает внимание на то, что проблема общения как будто не стоит в последнее время перед нашими художниками. Все фигуры ставят лицом к зрителю. Повороты и движения не выходят за рамки чисто внешней связи, в лучшем случае, связи внешним действием. Так теряется, и выражение времени, и психологический подтекст, и не переводимый на слова сокровенный смысл, тот смысл вокруг которого только кружатся слова искусствоведа - интерпретатора. О пяти позирующих лицом к зрителю шахтерах можно все адекватно сказать словами. Но не скажешь адекватно словами о молчании Алексея в картине Ге, ни о бедняках Пикассо.
«Многофигурные композиции, как бы полно ни решалось в них изображение самого действия, не освобождают художника от задачи создания среды в пределах холста или за его пределами, среды изображенной или подразумеваемой. Неизбежные для изобразительного текста сокращения, очевидные в однофигурных композициях, налицо и в многофигурных»
Необходимо в многофигурных композициях и решение задачи общения, - во всяком случае, между главными действующими лицами. Иногда общение между главными фигурами составляет нарочито выделенный узел композиции и позволяет сблизить многофигурную композицию с двухфигурной. Тогда действие в окружающей толпе звучит приглушенно, только как следствие или предлагаемое обстоятельство.
«Но в многофигурных композициях есть и свои задачи, свои формы построения сюжета. Большая часть сюжетных многофигурны композиций в станковой живописи соблюдает закон единства действия. Сюжет излагается в многофигурной композиции таким образом, чтобы все фигуры были связаны единым действием. Если же по характеру сюжета в изобразительном изложении должно быть несколько действий, несколько сцен, одно действие должно быть главным и занимать главную часть картины»
Волков Н.Н. считает, что область форм сюжетного построения, как и любых форм и сюжетов - не замкнутое множество. Каждое время и каждая творческая индивидуальность вносят в это множество новые варианты. Неизменны лишь принципы, вытекающие из общих особенностей и специфических ограничений изобразительного изложения сюжета. Необходимость использования связей фигуры со средой действия, необходимость выразить «общение» фигур, необходимость создания на холсте единство действия связанное общей идеей, а вместе с тем выбор того, что сосредоточено в картинном поле, и того, что вынесено за его пределы.
Живопись часто сближают с музыкой, обращая внимание на такие стороны ее, как цвет, линия. С этой точки зрения цветовая и линейная целостность может стать основным законно композиции.
Сближают живопись и с архитектурой, выделяя ее внешнюю построенность, и объединение в простые фигуры, симметрию ритм, объемы. И это можно возвести в систему основных законов композиции.
Говорят и о поэтичности живописи, имея ввиду ее эмоциональность, но не композицию. Автор полагает, что самую глубокую основу композиции составляет не внешняя гармония, и не внешняя построенность, а слово, рассказ (изобразительное единство рассказа). Значение слова для композиции картины сейчас часто отрицают, стремясь охранять специфику живописи, а ее не надо охранять, она сама дана в картинах.
«Для характеристики композиционных особенностей сюжетной картины вопрос о связи изображения и слова - вопрос первостепенного значения. Если всякая картина есть изложение сюжета, в какой-то мере переводимого на слова, то есть рассказ, то по отношению к сюжетным картинам чаще всего можно сказать, что в них рассказ развернут.развернутость сюжетного рассказа - композиционная особенность, в частности и сюжетных картин передвижников»
Бывают случаи в живописи, когда тема, сюжет, рассказ только обозначены, считает автор. Часто это прекрасные произведения. В них текст переходит в подтекст, вообще говоря, в невысказанность, часто в нарочито темную мысль. Возникает многозначный образ. Для сюжетной картины специфичен развернутый рассказ. И здесь нет разрушения специфики живописи. Просто словесно-сюжетная форма произведения, определяющая образ изнутри, развернута в такой картине шире. Если же она развернута шире, то и внешние средства соответствующим образом перестраиваются и подчиняются широкому развитию рассказа.
Итак, картина и слово, а не картина и ее отвлеченная музыка.
«Большинство картин имеют название, хотя часто эти названия случайны. Часто они даже не авторские, часто они определяются только жанром и формой. Например, «Пейзаж», «Натюрморт». Часто эти названия содержательны, но случайны по отношению к данной картине»
Нас, по мнению Волкова Н.Н., интересуют картины, названия которых дают нить для толкования сюжета, ключ, позволяющий нам открыть глубину образа.
Автор выделяет несколько типов названий. «Скажем, «Не ждали». Читаем подпись, и сейчас же возникает вопрос - кого не ждали? И уже это -ключ к пониманию композиции: мы выделяем фигуру вошедшего ссыльного. Это название ситуации и первый намек на социальную идею.
«Неравный брак» тоже название ситуации, сразу заставляющее обратить внимание на неестественное объединение богатой старости и покорной молодости, делающее понятным и поведение молодого человека сзади и остальных персонажей.
В других названиях - ключ к толкованию не так ясен, но он все же есть. Когда мы видим картину «Боярыня Морозова» и читаем название, мы понимаем, что перед нами не просто сцена раскола. Именно сосредоточение протеста в образе боярыни, в образе фанатичной ревнительницы старой веры, с которой тесно связана толпа сторонников, оправдывает название картины. Это тоже ключ к ее пониманию и узел композиции»
Волков Н.Н. наметил еще одну тему.
«В живописи можно различать несколько типов рассказа. Это, прежде всего тип рассказа-повествования, тип фабульного рассказа. Примером такого фабульного рассказа-повествования может служить та же «Боярыня Морозова». В картине есть фабула, распространенная во времени: в прошлое и в будущее. Итак, есть рассказ - повествование. Но есть и рассказ - характеристика, есть рассказ - описание, есть рассказ-стихотворение, построенный на «лирических» и «поэтических» связях.»
Для сюжетных композиций характерен фабульный рассказ. Примером, говорит автор, здесь могут служить сюжетные картины передвижников. Композицию картины можно изучать, рассматривая значение для целостности таких общих для всех искусств форм, как контраст, аналогия. Повторы нарастания. Выделение главного, чередование, принцип равновесия, динамика и статика. Эти формы композиции существенны и для других искусств. Контрасты, аналогии, повторы - основные формы музыкальной композиции, они же лежат в основе композиции многих архитектурных памятников, они и в поэзии и в танце.
Очень убедительна мысль Е.Кибрика, что контраст - основной принцип композиции картины и графического листа.
«Наряду с аналогиями, усиливающими действие контрастов, именно контрасты чаще всего скрепляют целое. Но контрасты - в чем, в каких элементах и факторах структуры? Иогансон в анализе композиции картины Веласкеса «Сдача Бреды» говорит так же о законах контраста, а именно о контрастах, а именно о контрастах соседних светлых и темных пятен, расчленяющих и связывающих эту композицию. В свое время и колорит определяли как систему согласованных между собою контрастов. Но ведь надо говорить и о пространственном контрасте, и о контрасте скорости движения и времени»
Таким образом, со стороны особенностей сюжетного построения Волков выделяет три группы композиций: однофигурные, двухфиругные и монгофигурные композиции, в каждой из которых перед художником возникают со стороны сюжетного построения особые задачи.
Заключение
Рассматривать значение общих композиционных форм в специфических задачах композиции картины, конечно, возможный путь, утверждает Волков, тогда оглавление выглядело бы примерно так: способы выделения главного; контраст и аналогия; повторы и нарастания; гармония и равновесие.
Автор выбрал другой путь, распределив проблемы композиции картины по задачам, которые приходится решать художнику исходя из специфики его творчества, соответственно - по факторам или системам структуры целого, начиная с распределения изображения на плоскости и кончая построением сюжета.
В самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям:
- ни одна часть целого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;
- части не могут меняться местами без ущерба для целого;
- ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.
Преимущества такого пути заключается в возможности установить сквозную связь самых различных форм произведения, будь то объединение и распределение частей на плоскости или структура образного пространства или формы движения, признаки времени - со смыслом целого. Преимущества заключаются и в тесной связи с современными дискуссиями о значении отдельных систем структуры, с борьбой против попыток объединить структуру картины, выделив одни задачи и зачеркнув другие.
«Как было сказано выше, здание картины выстраивается в своего рода иерархию факторов (систем структуры), начиная с систем распределения изображения на замкнутой плоскости - самого внешнего фактора - и кончая построением сюжета и связью изображения со словом на уровне понимания. Эту иерархию не следует понимать как ряд надстроек или этажей целого. Отдельные системы, переплетаясь между собой, изменяют друг друга. Создавая единство стиля. Так акцентирование плоскости отражается не только на цветовом построении, но и на способах построения сюжета и времени, в конце концов, - на смысле целого. Сюжетно-пространственное построение по типу театральной мизансцены требует особого отношения к построению на плоскости картины, цвету и времени»
В иерархии факторов не предуказана и последовательность творческого процесса. Творческий процесс капризен. Он может начинаться с заданного сюжета и увиденной художником идеи как некоторой цели. Он может начинаться с яркого цветового впечатления, с которым тут же связывается еще только в тумане сознания возникающий сюжет. Распределение изображения на плоскости, цветовой и пространственный строй могут меняться в диалектике творческого процесса, ломая уже сложившиеся, казалось бы формы.
В иерархии нельзя видеть и предуказанной последовательности восприятия картины, будто бы начинающегося всегда на чисто зрительном уровне с рассмотрения пятен и линейного строя на холсте. Проникновение в образ - гладкий процесс с регламентированной последовательностью, а вспышечный процесс. Вырывающий светом понимания и светом красоты то те, то другие элементы - от внешних до самых глубоких.
Волков Н.Н. читает, что организация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивные задачи:
- выделение композиционного узла так, чтобы обеспечивалось привлечение внимания и постоянное возвращение к нему;
- расчленение поля такое, чтобы важные части отделялись друг от друга, заставляя видеть сложность целого;
- сохранение целостности поля (и образа), обеспечение постоянного связывания частей с главной частью (композиционным узлом).
Основной тезис автора о времени как факторе композиции гласит: «изображение времени на неподвижной картине сложно опосредованно: 1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенного события; 4)изображением среды события»
Волков утверждает, что в живописи можно различать несколько типов рассказа. Это, прежде всего тип рассказа-повествования, тип фабульного рассказа. Примером такого фабульного рассказа-повествования может служить та же «Боярыня Морозова». В картине есть фабула, распространенная во времени: в прошлое и в будущее. Итак, есть рассказ - повествование. Но есть и рассказ - характеристика, есть рассказ - описание, есть рассказ-стихотворение, построенный на «лирических» и «поэтических» связях.
Книга завершается указанием на роль слова в картине. Не только на связь образа с действительным или возможным названием ее, но и с более глубоким вхождением слова как бы в ее ткань.
Список использованных источников и литературы
- Волков Н.Н. Восприятие плоских линейных систем Н.Н.Волков. - М. : Вопросы физиологической оптики, 1948. №6
- Волков, Н.Н. О цветовом строе картины / Н.Н.Волков. - М. : Искусство, 1958. №8-9.
- Волков Н.Н. Восприятие предмета и картины Н.Н.Волков. - М.: Искусство, 1975. №6.
- Волков, Н.Н. Цвет в живописи / Н.Н.Волков. - М. : Искусство, 1979.
- Волков, Н.Н. Композиция в живописи Н.Н.Волков. - М. : Искусство.1977.
- Иогансон, Б. Веласкес, «Сдача Бреды» Б.Иогансон.- М. : Художник, 1973. №9.
- Кибрик Е. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве Е. Кубрик.- М.: Вопросы философии. 1966. № 10.
- Успенский, Б.А. Поэтика композиции / Б.А.Успенский. - М.: Искусство. 1970.
- Фоворский, Б.А. О композиции Б.А. Фаворский Искусство - 1933 - № 1.
- Юон, К.Ф. О живописи / М. : Искусство,1937.
Прежде чем начинать разговор о композиции следует дать определение данному термину.
В.А. Фаворский говорит, что «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… приведение к цельности зрительного образа будет композицией…» В.А.Фоворский, О композиции.-Журн., «Искусство», 1933, .№ 1.. Фаворский выделяет как композиционный фактор - время.
К.Ф. Юон видит в композиции конструкцию, то есть распределение частей на плоскости, и структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Юон не только говорит о синтезе времени. Как признаке композиции, но и пространству отводит подчиненную роль как средству, лишь дополняющему композицию К.Ф. Юон, О живописи, М..1937
Л.Ф. Жегин, Б.Ф. Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведения искусства, объединяющей самые различные виды искусства, является проблема «точки зрения». «…В живописи… проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы». По их мнению наибольшей композиционностью обладают произведения, в которых синтезировано множество точек зрения. Б.А. Успенский, Поэтика композиции, М., 1970.Таким образом. Проблема композиции в живописи, это проблема построения пространства.
Волков Н.Н считает, что в самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям:
1. ни одна часть целого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;
2. части не могут меняться местами без ущерба для целого;
3. ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.
Со всей очевидностью абстрактное определение композиции подходит для таких произведений, как станковая картина и станковый лист. Известно как трудно фрагментировать картину. Фрагмент часто выглядит неожиданным, необычным. Даже увеличение картины на экране, когда второстепенные куски кажутся совсем пустыми, или уменьшение ее на репродукции, когда пропадают детали, даже зеркальная копия - почему-то меняют целое.
Приведенная формула, по мнению автора, слишком широка, чтобы быть определением композиции. Она перечисляет лишь необходимые ее признаки, входящие в общее понятие целостности. Пользуясь этой формулой, нельзя отличить в конкретном явлении композиционное единство от некомпозиционного.
«Для того чтобы создать композицию или увидеть в случайных группах композицию. Надо связать все группы каким-то законом, внутренней связью. Тогда группы уже не будут случайными. Можно организовать ритм группы, составить узор, добиваться сходства групп песчинок с предметами, наконец, стать на путь картинного изображения. Поступая так, преследуем цель объединить элементы случайного единства связями, создающими закономерное целое.» ВолковН.Н. Композиция в живописи. М., Искусство,1977. с.20.
Итак, композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости. В искусствоведческой литературе обычно говорят о единстве формы и содержания, об их диалектике. Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. Так по отношению к «геометрическим» формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Но сам он есть так же внешняя форма для передачи предметно-выразительного содержания, пространства. Предметное содержание в сою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных понятий. В отличие от предметных компонентов содержания смысл картины существует только на ее языке, на языке ее форм. Смысл - внутренняя сторона целостного образа. Словестный анализ смысла может быть только толкованием: аналогизированием, противопоставлением, сопоставлением. Понимание смысла картины всегда богаче ее толкования.
По мнению Волкова Н.Н., следует считать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частей изображения и системы средств изображения безотносительно к ее смыслу. Стилевое понимание законов композиции как законов единства внешних, в том числе и конструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код.
Кроме того он считает недостаточным и анализ композиции только со стороны предметно-изобразительного содержания. Это, конечно, важнейший компонент картины как изобразительного искусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание. Иногда содержание становится символическим. Иногда картина становится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое. Однако как бы ни было сложно содержание. Оно непременно собрано в единый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции.
«Характер композиционных средств зависит от характера содержания. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоционального, символического отдельные компоненты содержания могут быть главными, другие - второстепенными, могут вовсе отсутствовать. Если же иносказание присутствует в пейзаже смешно искать символический подтекст, иносказание. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип композиции и композиционные связи будут иными. Вместе с тем потеряет силу лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созерцания, любования.» Там же. С. 33.
Волков Н.Н. рассматривает как пример ограниченности композиционных средств вследствие ущербности содержания - нефигуртивную живопись. Он считает, что в произведении нефигуративной живописи нет композиционного узла, потому что нет смыслового узла. В лучшем случае смысл отгадывается в авторском названии. В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысловой центр легко находится независимо от авторского названия. Опыт построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи сводят композиционность к правильности, регулярности, уравновешенности. Композиция же картины чаще всего неожиданна, не ищет равновесия элементарных форм, устанавливает новые правила в зависимости от новизны содержания. Это случай, когда форма, как «переход» содержания в форму, становится чистой формой, отрицая свою сущность быть «формой содержания». Это случай, когда конструктивные связи бессмысленны, когда конструкция нужна не для выражения смысла.
Картина, как и другие произведения искусства, считает Волков Н.Н., состоит из спаянных между собой различных компонентов формы. Одни из них работают на смысл, другие нейтральны. Одни компоненты формы активно строят композиции, другие «не работают» на смысл. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы. Это главный тезис и основная позиция автора.
Линейно-плоскостное расположение групп - традиционный мотив искусствоведческого анализа композиции. Однако и линейные средства, и плоские геометрические фигуры, объединяющие группы персонажей могут быть и композиционно важными и композиционно нейтральными, если объединяющая линия или контур плоской фигуры не очень ясен. Любую картину можно расчертить геометрическими схемами. Всегда можно найти простые геометрические фигуры, в которые приблизительно вписываются отдельные группы еще легче найти объединяющие кривые, но Волков Н.Н. считает, что эти фигуры для общего смысла картины не являются существенными.
Плоскостные факторы становятся средствами композиции, если они работают на содержание, выделяя и собирая главное в содержании. Может быть, именно ясные символические и эмоциональные отзвуки характерных форматов мешают такие слишком уравновешенные форматы, как точный квадрат и круг, если они не навязываются архитектурой.
«Организация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивные задачи:
1. выделение композиционного узла так, чтобы обеспечивалось привлечение внимания и постоянное возвращение к нему;
2. расчленение поля такое, чтобы важные части отделялись друг от друга, заставляя видеть сложность целого;
3. сохранение целостности поля (и образа), обеспечение постоянного связывания частей с главной частью (композиционным узлом)» Там же. С. 56-57.
Организация картинного поля - первая конструктивная основа композиции. Распределяя сюжет на плоскости, художник прокладывает первые пути к смыслу.
Композиционным узлом картины мы называем главную часть картины, связывающую по смыслу все другие части. Это главное действие, главные предметы. Цель главного пространственного хода или собирающее цветовой строй главное пятно в пейзаже. Фоворский, Б.А. О композиции / Б.А. Фаворский.// Искусство - 1933 - № 1.
Положение композиционного узла в кадре в связи с функцией рамы, утверждает Н.Н.Волков, само по себе может стать причиной его выделения. Конечно, не случайно положение композиционного узла в центре картины и в русской иконе, и в композициях раннего итальянского Ренессанса, и в позднем Ренессансе, и в Ренессансе Северном и дальше. Так картина при любом способе изображения пространства строится внутри рамы, совпадение центральной зоны с первой и основной зоной внимания, считает Волков, совершенно естественно. Отталкиваясь от рамы, мы стремимся охватить, прежде всего, центральную зону. В этом - конструктивная простота центральных композиций. Центральные композиции в силу тех же причин почти всегда - композиции приближенно симметрические относительно вертикальной оси. Таковы, например, различные варианты ветхозаветной «Троицы» в русской и западной живописи.
Но центр композиции не всегда изобразительно заполнен. Центр может оставаться пустым, быть главной цензурой в ритмическом движении групп слева и справа. Незаполненность центра останавливает внимание и требует осмысления. Это композиционный знак смысловой загадки. Так решались многие конфликтные сюжеты. В качестве примера, Волков Н.Н. приводит варианты сцены «Франциск отрекается от отца» у Джотто и художников его круга.
«Центр кадра - естественная зона для размещения главного предмета, действия. Но композиционная диалектика подсказывает и выразительность нарушений этого естественного композиционного хода. Если смысл действия или символика требуют смещения композиционного узла за пределы центральной зоны, то главное должно быть выделено другими средствами» ВолковН.Н. Композиция в живописи. М., Искусство,1977. С 58.
Невозможно создать вполне безразличную, вовсе неупорядоченную мозаику пятен и линий.
В любой беспорядочной мозаике пятен помимо воли восприятие всегда находит некоторую упорядоченность. Мы непроизвольно группируем пятна, и границы этих групп чаще всего образуют простые геометрические формы. В этом сказывается первоначальная обобщенность зрительного опыта, своеобразная геометризация его.
Волков Н.Н. утверждает, что в искусствоведческих анализах композиции и в композиционных системах мы постоянно встречаемся с принципом выделения главного, объединенного посредством простой фигуры, как треугольник, и треугольная группа пятен сразу выступит, выделится. Все остальное по отношению к ней станет тогда более безразличным полем - фоном.
«Классический композиционный треугольник или круг выполняют одновременно две конструктивные функции - выделение главного и объединение» Там же. С. 69.
В анализах композиции мы чаще всего встречаемся именно с этими двумя геометрическими фигурами и с непременным желанием искусствоведов найти либо одну, либо другую. Между тем геометрических схем объединения и расчленения, конечно, много больше, и стремление обязательно найти одну из этих двух схем легко приводит к выделению ложных фигур, не оправданных содержанием картины.
Автором выделяется и такое понятие, имеющее немаловажное значение в композиции, как ритм. Сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости. Но и построение в глубину.
Волков Н.Н., кроме того, отмечает, что сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритм во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку «в плане».
О ритме в живописи легче говорить в случаях одновременного распределения предметов, персонажей, форм, легко обосновать отличие ясного ритмического построения от ритмически вялого. В случае двухмерного распределения по всей плоскости приходится полагаться на скрытую метрику, на масштаб и даже на единый закон некоторой формы прототипа, ощущаемый в его подвижных вариациях.
Природную аналогию таким ритмическим явлениям Волков видит в рисунке, который оставляют на песке ритмически набегающие волны. Он - результат и интервала между волнами, и высоты волны, и формы песчаной отмели.
«Наряду с ритмикой линий, распространяющейся на всю плоскость картины, следует говорить и о ритме цвета - цветовых рядах, цветовых акцентах и о ритме ударов кисти художника, единообразии и вариативности ударов по всей плоскости холста» Там же. С. 70.
Ярчайшим образцом линейной и цветовой ритмики служит живопись Эль Греко. Единый принцип формообразования и вариативность форм явно конструктивного и, конечно же, смыслового характера делают его холсты образцами сквозного ритма по всей плоскости.
Ритмика ударов кисти ярко выражена у мастеров с «открытой» фактурой, например у Сезанна. И ритмика эта так же подчинена образу.
Таким образом, согласно теории Н.Н.Волкова композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости.
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
Кафедра дизайна и художественной обработки материалов
"Теория композиции"
Введение
1.1 Целостность
2. Типы композиции
2.1 Замкнутая композиция
2.2 Открытая композиция
2.3 Симметричная композиция
2.4 Асимметричная композиция
2.5 Статичная композиция
2.6 Динамичная композиция
3. Формы композиции
3.4 Объемная композиция
4.1 Группировка
4.2 Наложение и врезка
4.3 Членение
4.4 Формат
4.5 Масштаб и пропорция
4.6 Ритм и метр
4.7 Контраст и нюанс
4.8 Цвет
4.9 Композиционные оси
4.10 Симметрия
4.11 Фактура и текстура
4.12 Стилизация
5. Эстетический аспект формальной композиции
6. Стиль и стилевое единство
7. Ассоциативная композиция
Библиографический список
Введение
Картины с двумя или большим количеством композиционных центров художники используют для того, чтобы показать несколько событий, происходящих одновременно и равных по своей значимости.
На одной картине может быть использовано сразу несколько способов выделения главного.
Например, применяя прием "изоляции" - изображая главное в отрыве от остальных предметов, выделяя его размером и цветом, - можно добиться построения оригинальной композиции.
Важно, чтобы все приемы выделения сюжетно-композиционного центра применялись бы не формально, а для раскрытия наилучшим образом замысла художника· и содержания произведения.
1. Формальные признаки композиции
Художники, страстно бьющиеся над своим очередным шедевром, в сотый раз изменяя цвет и форму, добиваясь совершенства работы, иногда с удивлением обнаруживают, что их палитра, где они просто смешивали краски, оказывается тем самым сверкающим абстрактным полотном, которое без всякого предметного содержания несет красоту.
Случайное сочетание красок сложил ось в композицию, которая заранее не планировалась, а возникла сама собой. Значит, все-таки есть сугубо формальное соотношение элементов, в данном случае красок, которое производит ощущение порядка. Можно назвать это законами композиции, но в отношении к искусству не хочется применять это жесткое слово "закон", не допускающее свободного действия художника. Поэтому назовем эти соотношения признаками композиции. их много, но из всех признаков можно выделить наиболее существенные, абсолютно необходимые в любой организованной форме.
Итак, три главных формальных признака композиции:
целостность;
подчиненность второстепенного главному, то есть наличие доминанты;
уравновешенность.
1.1 Целостность
Если изображение или предмет целиком охватываются взглядом как единое целое, явно не распадается на отдельные самостоятельные части, то налицо целостность как первый признак композиции. Целостность нельзя понимать как непременно некий спаянный монолит; это ощущение сложнее, между элементами композиции могут быть промежутки, пробелы, но все-таки тяготение элементов друг к другу, их взаимопроникновение зрительно выделяют изображение или предмет из окружающего пространства. Целостность может быть в компоновке картины по отношению к раме, может быть как колористическое пятно всей картины по отношению к полю стены, а может быть и внутри изображения, чтобы предмет или фигура не распадались на отдельные случайные пятна.
Целостность - внутреннее единство композиции.
1.2 Подчиненность второстепенного главному (наличие доминанты)
В театре принято говорить, что короля играет не король, а его свита. В композиции тоже есть свои "короли" и окружающая их "свита", как солирующие инструменты и оркестр. Главный элемент композиции обычно сразу бросается в глаза, именно ему, главному, служат все другие, второстепенные, элементы, оттеняя, выделяя или направляя взгляд при рассматривании произведения. Это смысловой центр композиции. Ни в коем случае понятие центра композиции не связано только с геометрическим центром картины. Центр, фокус композиции, ее главный элемент может быть и на ближнем плане, и на дальнем, может оказаться на периферии или в прямом смысле в середине картины - это неважно, главное, что второстепенные элементы "играют короля", они подводят взгляд к кульминации изображения, в свою очередь соподчиняясь между собой.
1.3 Уравновешенность (статическая и динамическая)
Непростое это понятие, хотя, на первый взгляд, ничего сложного здесь нет. Уравновешенность композиции по определению связана с симметрией, но симметричная композиция имеет качество уравновешенности изначально, как данность, поэтому здесь не о чем говорить. Нас интересует как раз та композиция, где элементы расположены без оси или центра симметрии, где все строится по принципу художественной интуиции в совершенно конкретной ситуации.
Уравновесить композицию может пустое поле или одна-единственная точка, поставленная в определенном месте картины, а вот какое это место и какой цветовой интенсивности должна быть точка, в общем случае указать нельзя. Правда, мы можем отметить заранее: чем ярче цвет, тем меньшего размера может быть уравновешивающее пятно.
Особое внимание приходится уделять уравновешенности в динамических композициях, где художественная задача заключается как раз в нарушении, уничтожении равновесного покоя. Как ни странно, самая асимметричная, устремленная за пределы полотна композиция в произведениях искусства всегда тщательно уравновешена. Убедиться в этом позволяет простая операция: достаточно прикрыть часть картины - и композиция оставшейся части развалится, станет фрагментарной, незаконченной.
композиция картина формальная
2. Типы композиции
2.1 Замкнутая композиция
Изображение с замкнутой композицией вписывается в раму таким образом, чтобы оно не стремилось к краям, а как бы замыкалось само на себя. Взгляд зрителя переходит от фокуса композиции к периферийным элементам, возвращается через другие периферийные элементы опять к фокусу, то есть стремится с любого места композиции к ее центру.
Отличительной чертой замкнутой композиции является наличие полей. В этом случае целостность изображения проявляется в буквальном смысле - на каком-либо фоне композиционное пятно имеет четкие границы, все композиционные элементы тесно связаны между собой, пластически компактны.
2.2 Открытая композиция
Заполненность изобразительного пространства при открытой композиции может быть двоякой. Или это уходящие за пределы рамы детали, которые легко представить вне картины, или это большое открыто, пространство, в которое погружается фокус композиции, дающий начало развитию, движению соподчиненных элементов. В таком случае отсутствует затягивание взгляда к центру композиции наоборот, взгляд свободно уходит за пределы картины с некоторым домысливанием неизображенной части.
Открытая композиция центробежна, она тяготеет к поступательному движению или к скольжению по спирально расширяющейся траектории. Она может быть весьма сложной, но всегда в конечном итоге уходящей от центра. Нередко и сам центр композиции отсутствует, вернее, композиция складывается из множества равноправных мини-центров, заполняющих поле изображения.
2.3 Симметричная композиция
Основная черта симметричной композиции - равновесие. Оно настолько крепко держит изображение, что является по совместительству и базой целостности. Симметрия отвечает одному из самых глубоких законов природы - стремлению к устойчивости. Строить симметричное изображение легко, достаточно только определить границы изображения и ось симметрии, затем повторить рисунок в зеркальном отражении. Симметрия гармонична, но если всякое изображение делать симметричным, то через некоторое время мы будем окружены благополучными, но однообразными произведениями.
Художественное творчество настолько далеко выходит за рамки геометрической правильности, что во многих случаях надо сознательно нарушать симметрию в композиции, иначе трудно передать движение, изменение, противоречие. В то же время симметрия, как алгебра, поверяющая гармонию, всегда будет судьей, напоминанием об изначaльном порядке, равновесии.
2.4 Асимметричная композиция
Асимметричные композиции не содержат оси или точки симметрии, формотворчество в них свободнее, однако нельзя думать, что асимметричность снимает проблему уравновешенности. Наоборот, именно в асимметричных композициях авторы уделяют особое внимание уравновешенности как непременному условию грамотного построения картины.
2.5 Статичная композиция
Устойчивые, неподвижные, часто симметрично уравновешенные, композиции этого типа спокойны, молчаливы, вызывают впечатление самоутверждения, несут в себе не иллюстративное описание, не событие, а глубину, философию.
2.6 Динамичная композиция
Внешне неустойчивый, склонный к движению, асимметрии, открытости, этот тип композиции прекрасно отражает наше время с его культом скорости, напора, калейдоскопичности жизни, жаждой новизны, со стремительностью моды, с клиповым мышлением. Динамика часто исключает величавость, основательность, классическую завершенность; но будет большой ошибкой считать простую небрежность в работе динамикой, это совершенно неравнозначные понятия. Динамичные композиции сложнее и индивидуальнее, поэтому требуют тщательного продумывания и виртуозного исполнения.
Если вышеуказанные три пары композиций сопоставить друг с другом и попытаться найти взаимосвязь между ними, то с небольшой натяжкой мы должны признать, что первые по счету типы в каждой паре одно семейство, а вторые - другое семейство. Иначе говоря, статичные композиции почти всегда бывают симметричными и часто замкнутыми, а динамичные - асимметричными и открытыми. Но так бывает не всегда, жесткой классификационной связи между парами не просматривается, более того, определяя композиции по другим исходным критериям, приходится создавать еще один ряд, который для удобства будем называть уже не типами, а формами композиции, где определяющую роль играет внешний вид работы.
3. Формы композиции
Все дисциплины проективного цикла, от начертательной геометрии до архитектурного проектирования, дают понятие элементов, составляющих форму окружающего мира:
плоскость;
объемная поверхность;
пространство.
Используя эти понятия, легко классифицировать формы композиции. Надо только иметь в виду, что изобразительное искусство не оперирует математическими объектами, поэтому точка как геометрическое место пространства, не имеющее размеров, конечно, не может быть формой композиции. У художников точкой могут быть и круг, и клякса, и любое сосредоточенное вокруг центра компактное пятно. Те же замечания касаются и линии, и плоскости, и трехмерного пространства.
Таким образом, формы композиции, названные так или иначе, не являются определениями, а лишь приблизительно обозначаются как нечто геометрическое.
3.1 Точечная (центрическая) композиция
у точечной композиции всегда проглядывается центр; он может быть центром симметрии в буквальном смысле или условным центром в несимметричной композиции, вокруг которого компактно и примерно равноудаленно располагаются композиционные элементы, составляющие активное пятно. Точечная композиция всегда центростремительна, даже если части ее как бы разбегаются от центра, фокус композиции автоматически становится главным элементом, организующим изображение. Значение центра наиболее подчеркивается в круговой композиции.
Точечной (центрической) композиции присущи наибольшая целостность и уравновешенность, она легко строится, весьма удобна для освоения первых профессиональных приемов сочинения. Для точечной композиции большое значение имеет формат изобразительного поля. Во многих случаях формат прямо диктует конкретную форму и пропорции изображения, или, наоборот, изображением определяется конкретный формат.
3.2 Линейно-ленточная композиция
В теории орнамента расположение повторяющихся элементов вдоль прямой или изогнутой незамкнутой линии называется трансляционной симметрией. В общем случае ленточная композиция совсем необязательно должна состоять из повторяющихся элементов, но ее общее расположение обычно вытянуто в каком-либо направлении, что предполагает наличие воображаемой осевой линии, относительно которой строится изображение. Линейно-ленточная композиция является незамкнутой и часто динамичной. Формат изобразительного поля допускает относительную свободу, здесь изображение и поле не так жестко привязаны друг к другу по абсолютным размерам, главное - вытянутость формата.
В ленточной композиции нередко маскируется второй из трех главных признаков композиции подчиненность второстепенного главному, поэтому в ней очень важно выявить главный элемент. Если это орнамент, то в повторяемых элементах, распадающихся на отдельные мини-изображения, повторяется и главный элемент. Если же композиция одномоментная, то главный элемент не маскируется.
3.3 Плоскостная (фронтальная) композиция
Само название предполагает заполненность изображением всей плоскости листа. Такая композиция не имеет осей и центра симметрии, не стремится стать компактным пятном, она не имеет ярко выраженного одиночного фокуса. Плоскость листа (целиком) и определяет целостность изображения. Фронтальная композиция часто используется при создании декоративных произведений - ковров, росписей, орнаментов тканей, а также в абстрактной и реалистической живописи, в витражах, мозаике. Эта композиция тяготеет к открытому типу. Не следует считать плоскостную (фронтальную) композицию только такой, в которой видимая объемность предметов исчезает и заменяется плоскими цветовыми пятнами. Многоплановая реалистическая картина с передачей пространственных и объемных иллюзий по формальной классификации относится к фронтальной композиции.
3.4 Объемная композиция
Было бы очень большой смелостью назвать какую-либо картину объемной композицией. Эта композиционная форма выходит в трехмерные виды искусств - скульптуру, керамику, архитектуру и т.д. Ее отличие от всех предыдущих форм состоит в том, что восприятие произведения происходит последовательно из нескольких точек наблюдения, во многих ракурсах. Целостность силуэта имеет равноценное значение в различных поворотах. Объемная композиция включает в себя новое качество - протяженность во времени; она рассматривается с разных сторон, не может быть охвачена единым взглядом полностью. Исключение составляет рельеф, являясь промежуточной формой, в которой объемная светотень играет роль линии и пятна.
Объемная композиция весьма чувствительна к освещенности произведения, причем основную роль играет не сила света, а его направленность.
Рельеф должен быть освещен скользящим, не лобовым светом, но этого мало, надо еще учитывать, с какой стороны должен падать свет, так как от смены направления теней вид произведения совершенно меняется.
3.5 Пространственная композиция
Пространство формируют архитекторы и в некоторой степени дизайнеры. Взаимодействие объемов и планов, технологии и эстетики, которыми оперируют архитекторы, не является прямой задачей изобразительного искусства, но пространственная композиция становится объектом внимания художника в том случае, если она строится из объемных художественно-декоративных элементов, каким-либо образом расположенных в пространстве. Во-первых, это сценическая композиция, включающая в себя декорации, бутафорию, мебель и т.д. Во-вторых - ритмическая организация групп в танце (имеются в виду цвет и форма костюмов). В-третьих - выставочные комбинации декоративных элементов в залах или витринах. Во всех этих композициях активно используется пространство между предметами.
Как и в объемной композиции, здесь большую роль играет освещение. Игра света и тени, объема и цвета может кардинально изменить восприятие пространственной композиции.
Нередко путают пространственную композицию как форму с картиной, передающей иллюзию пространства. В картине нет реального пространства, по форме это плоскостная (фронтальная) композиция, в которой расположение цветовых пятен последовательно как бы удаляет предметы от зрителя в глубину картины, но само построение изображения идет по всей плоскости.
3.6 Комбинация композициошiых форм
В реальных конкретных произведениях формы композиции в чистом виде встречаются не всегда. Как вообще все в жизни, композиция картины или изделия использует элементы и принципы разных форм. Лучше и точнее всего отвечает чистой классификации орнамент. Кстати, именно орнамент был той основой, на которой, прежде всего, выявились закономерности и формы композиции. Станковая картина, монументальная роспись, сюжетная гравюра, иллюстрация часто не вписываются в геометрически упрощенные формы композиции. В них, конечно, нередко проглядывают и квадрат, и круг, и лента, и горизонтали, и вертикали, но все это - в сочетании друг с другом, в свободном движении, в переплетении.
4. Приемы и средства композиции
Если взять несколько геометрических фигур и попытаться сложить их в композицию, то придется признать, что с фигурами можно сделать только две операции - или их сгруппировать, или наложить друг на друга. Если какую-то большую монотонную плоскость надо превратить в композицию, то, скорее всего, эту плоскость придется расчленить на ритмический ряд любым способом - цветом, рельефом, прорезями. Если необходимо зрительно приблизить или отдалить предмет, можно воспользоваться приближающим эффектом красного цвета или удаляющим эффектом синего цвета. Короче говоря, существуют формальные и в то же время реальные приемы композиции и соответствующие им средства, которыми художник пользуется в процессе создания произведения.
4.1 Группировка
Этот прием является самым распространенным и, в сущности, самым первым действием при составлении композиции. Сосредоточие элементов в одном месте и последовательное разрежение в другом, выделение композиционного центра, равновесие или динамическая неустойчивость, статическая неподвижность или стремление к движению - все по силам группировке. Любая картина прежде всего содержит элементы, так или иначе взаиморасположенные относительно друг друга, но сейчас речь идет о формальной композиции, поэтому начнем с геометрических фигур. Группировка вовлекает в композицию и пробелы, то есть расстояния между элементами. Группировать можно пятна, линии, точки, теневые и освещенные части изображения, теплые и холодные цвета, размеры фигур, текстуру и фактуру - словом, все, что зрительно отличается одно от другого.
4.2 Наложение и врезка
По композиционному действию это группировка, перешагнувшая границы фигур.
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
Неизменное стремление к повышению качества жизни, в том числе и ее художественно-эстетической стороны актуализирует фундаментальные исследования в области основ искусства – композиции. Ныне ее рассматривают в трех ипостасях: выражение непосредственно структуры произведения, научная дисциплина архитектурно-художественного и искусствоведческого направления о визуальном оформлении идеи в произведении, также могут называть и законченную работу как синоним произведение.
Актуально еще и потому, что весьма распространено противоречивое отношение к композиции как к набору правил и приемов, способных решить все проблемы художника. Будто бы композиция – это такая логично, системно и функционально устроенная дисциплина. Но это не так. Несмотря на обозначенное фундаментальное значение стандарта для единства обучения, профессионального общения и практики по общей эмпирической оценке, системы в композиции нет. Хотя график и теоретик искусства Н. Н. Волков в своей книге «Композиция в живописи» еще в 1977 году говорил о необходимости создания теории композиции, а также сформулировал ряд основных задач, которые призвана решать теория композиции как наука эти мысли не приобрели своего логического решения ни в эстетике, ни в искусствоведении, ни в педагогике. Интересующиеся вопросами композиции сталкиваются с объективной проблемой отсутствия в изобразительном искусстве единой нормативной теории композиции. Аккумулированный исторически опыт и знания по композиции постоянно фигурируют в научной и учебной литературе, однако каждый ученый, художник или педагог трактует их структуру и содержание, часто необоснованно по-своему усмотрению в собственной компоновке с весьма различающимся индивидуальным содержанием. В этом можно убедиться сравнив несколько исследований, учебных пособий, конспектов лекций, видеокурсов и т. п. Даже среди авторитетных ученых нет согласия. Например, народный художник СССР и профессор, академик академии художеств СССР, Е. А. Кибрик по воспоминаниям другого художника, ученого и педагога Е. В. Шорохова выделял три основных закона: типизации, выразительности и целостности . Сам же заслуженный работник высшей школы России, доктор педагогических наук, профессор, член Союза художников Е. В. Шорохов в своём труде «Композиция» называет такие законы, как закон цельности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу, закон жизненности, закон воздействия “рамы”. Далее к композиционным правилам он относит ритм, сюжетно-композиционный центр, симметрию, асимметрию, параллельность композиции, расположение главного на втором плане. К приемам композиции ученый относит передачу впечатления монументальности, пространства, горизонтали и вертикали, диагональные направления. К средствам – линию, штриховые линии, пятно (тональное и цветовое), светотень, законы линейной и воздушной перспективы. Напрашивается вопрос об основаниях для такой классификации. Почему контраст, по мнению Е. В. Шорохова, является законом, а не средством (вместе с ритмом), выражающим композиционный центр и смысл произведения? Почему линия, штрих, пятно – средства композиции, когда они морфологические элементы всего изобразительного искусства. Иными словами, существующие классификации не выдерживают критики.
Исходя из проблемы, работа преследует цель смоделировать вариант структуры композиции с объяснением содержания её элементов как, в помощь обучающимся и рисующим, так и для рассмотрения возможности принятия ее в качестве нормативной. Иными словами, призвать художников, искусствоведов и педагогов договорятся раз и навсегда между собой и предложить модель.
Теоретической базой для создания авторской логико-структурной схемы послужил такой же накопленный опыт и знания, запечатленные в теоретических трудах, дневниковых записях, переписках художников, педагогов, искусствоведов Л. Б. Альберти, Е. А. Кибрика, В. А. Фаворского, К. Ф. Юона, Е. В. Шорохова, Н. Н. Волкова, М. В. Алпатова, Г. И. Панксенова и др. На вооружение поставлена психологическая теория восприятия человеком изображения, разработанная немецкими гештальт-психологами К. Коффкой, М. Вертхеймером, Р. Арнхеймом. Методологическую базу труда главным образом составили анализ различающихся теорий, их сравнение, критика через призму логики и функциональности, синтез, структурирование и моделирование.
Суть авторской концепции модели теории композиции (выраженной в логико-структурной схеме на рисунке 1) во многом основываясь на имеющихся опыте и знаниях выражает новую систему взглядов и подходов к их организации. Искусство носит кумулятивный характер (новые достижения не отменяют старые, а приобщаются к общей копилке достижений) и проверенный временем опыт по созданию прекрасного, с выявленными объективно работающими закономерностями, фактами и способами выражения задуманных идей, следует ввести в различные группы структурных элементов по родству функции и соподчинить по мере их способности выражать замысел художника.
Самое трудное соединить в одной модели, композиционный процесс (рекомендуемый алгоритм работы над произведением) и теоретическую пропедевтику композиции, потому что это совершенно разные логики структурирования. Сложность заключается в том, что в реальной жизни есть процесс и есть теоретическое наполнение процесса, а в теоретическом знании можно алгоритм работы над композицией рассматривать в структуре методов выявления художественного образа. Казалось бы, удобно причислить этапам процесса свое теоретическое наполнение, но сделать это сложно в виду того, что композиция разрабатывается цельно с самого начала и этапы замысла, решения и исполнения определяют лишь степень проработанности произведения с одинаковым теоретическим наполнением. Поэтому авторское решение – поделить теорию и практику на два не взаимосвязанных раздела: композиция как процесс и композиционная пропедевтика, – хотя в жизни они взаимосвязаны. И это не амбициозное желание объять необъятное, а необходимость подробного разделения и нового обобщения, необходимая для описания общей картины композиционного знания.
Естественно, что в первую очередь как любая научная дисциплина, композиционная пропедевтика должна описывать определение, научные основания и межпредметные связи, историю развития и иные необходимые элементы научного аппарата дисциплины. В этой части можно утверждать, что различные теории композиции концептуально совпадают. Можно также согласиться с разнообразием определений т.к. каждое из них вносит лишь специфические нюансы в общее объяснение термина, который (по самому простому определению, например, С. И. Ожегова), совпадает с прямым переводом и значит составление, расположение частей .
Далее основополагающей категорией для овладения композиционной пропедевтикой является художественный образ . Именно он, логически размышляя, детерминирует все остальные после идеи выборы художника начиная от направления и вида искусства, заканчивая конкретными приемами организации изобразительных элементов в произведении. В этом разделе знания следует рассматривать определение, историю развития понятия и философские концепции его понимания. Исходя из определения художественного образа как формы истолкования мира в эстетически воздействующих объектах следует разделить и рассматривать далее теорию в контексте взаимосвязи и различий темы произведения и метода ее отображения, так как категории отвечают на принципиально разные вопросы: тема – «что рисовать», а метод – «как рисовать». Деление помогает выявить векторы обучения и применить знания на практике в критическом анализе. Взаимосвязь разделов проявляется в том, что тема во многом определяет методы, но и одна и та же тема, в зависимости от предпочтений автора, может найти свое визуальное воплощение различными методами. На взгляд автора далее полезные для композиции группы знаний, точнее всего рассматривать в парадигме методов выражения художественного образа. Таким образом к методам можно отнести ряд выборов, связанных с сюжетом , видом изобразительного искусства , (живопись, графика, скульптура), направлением (предметное искусство или беспредметное), материалом и техникой , в которых идея будет воздействовать на зрителя эффектнее. Следует оговориться, что на практике художник не ставит перед собой экспериментальных задач выбора вида искусства, направления и жанра, а работает более-менее постоянно в определенном жанре, материале и манере, в силу личных интересов, склонностей, образа-ожидания (или предсозданного видения). Иными словами, живописец редко переделывается в графика, абстракционист в реалиста и т.д. Как правило эскизный поиск ведется в направлении сюжета и техники. Для полноты же теории следует обозначить свойства предметов передаваемого мира, исходя из золотого правила формирования образа, которое гласит, что в произведении должны гармонично сойтись материал произведения, цвет, в который оно окрашено и сама форма. Что же касается направлений в искусстве, разделы, посвященные сравнению беспредметной композиции и предметной (жанровой (отражающей какой-либо жанр искусства) или ассоциативной (нарушающей классические Аристотелевы единства)) важны. На взгляд автора на уровне первоначальных поисковых эскизов разработка образа в предметном искусстве может выглядеть весьма абстрактным распределением темных и светлых, больших и малых пятен будущих объектов наблюдаемого мира. Следовательно, и подходы к преданию каких-либо свойств композиции имеют как схожие черты и общие рекомендации, так и специфику. Далее в статье предлагается ввести в состав методов средства усиления образности , которые известны из литературы: аллегория, антитез, гипербола, гротеск, литота, метафора, цитата и иные. В различной степени они могут влиять на прочтение сюжета или характера каждого героя и в произведении изобразительного искусства. Отдельно тема для изоискусства не разрабатывалась, но имеет потенциал для исследования. Например, чтобы сильнее передать характер, индивидуальные черты показывают чуть гротесково, усиливают. Вспомним также известных русских символистов М. А. Врубеля и В Э. Борисова-Мусатова, а также Г. Климта, образы которых целиком и полностью аллегории и персонификации. Вместе с тем к формированию образа может относится и стилизация в двух основных аспектах: придание конкретного стиля эпохи и страны, либо авторская интерпретация формы в угоду идее. И конечно же к методу выражения образа относится большой и сложный в трактовке раздел организации композиции или размещения всех изобразительных элементов в условиях физических или логических границ. Этот раздел включает и описывает принципы , законы , правила , приемы , средства построения композиции, а также виды , типы и свойства , т.е. конкретно то, что обуславливает расположение изобразительного элемента в той или иной части формата. На основании анализа и сравнения различных теорий именно в части законов и правил выявляются массово разночтения. Оно и понятно, ведь соотношение принципов, законов, закономерностей и правил является актуальной философской и научной проблемой для гуманитарных наук. Ни политические науки, ни история, ни лингвистика, ни этика, эстетика и искусствознание, не устанавливают никаких научных законов, а дают каузальное объяснение исследуемым явлениям или же выдвигают на первый план оценочные утверждения.
Авторские выводы и предложения по данному разделу ранее подробно и доказательно излагалась в статье «Концепция теории организации композиции в изобразительном искусстве» в № 4 журнала «Искусство и образование» за 2017 год . Основная мысль статьи заключалась в ориентире на принципы композиции, а законы и правила предлагалось лишить самостоятельного места в структуре и поставить их на службу достижения соответствию принципу. Ведь действительно какие рамки могут быть у творца? Еще Аристотель, Платон, Квинтилиан говорили, что искусство законам не подчиняется (хоть и говорили об искусстве педагогики). С одной стороны, постоянно меняющиеся эстетические вкусы общества с учетом развития технологий делают невозможным безапелляционное применение «проверенных временем» (сформулированных для достижения эстетического идеала определенной эпохи и направления) законов и правил к современному искусству. С другой – общие законы не годны для решения индивидуальных неповторяющихся задач, потому что в одной композиции идея диктует своё решение одним способом, а в другой – диаметрально противоположным. Недостаток всех безапелляционных законов и правил заключается в том, что не проводиться сколько-нибудь серьезного анализа связи содержания композиции с искомыми композиционными формами выражения. Итак, для выражения идеи законы и правила не годны. Однако накопленный опыт перспективно ввести, распределяя по родству функции, в структуру ориентировочных принципов , на которые можно будет опираться при решении задач, связанных с выражением идеи. Причем как с положительным значением, так и наоборот. Ведь в философии принцип – то же, что и основание, то, что лежит в основе некоторой совокупности знаний или фактов. Закон прекрасно подходит для описания физико-математических проявлений окружающего мира, но там, где многообразие человеческих (культуротворческих) проявлений в жизни не укладывается в четкую законченную форму закона, принцип дает большую свободу для обобщений. А вот для описания и достижения соответствия конкретному принципу законы и правила могут быть сформулированы. Возможно, такой подход профессиональному сообществу покажется радикальным. Сложно враз отказаться от знания, к которому за годы сложилось профессионально-ценностное отношение. Обоснуем точку зрения тем, что правило – это обычно четкая инструкция, что необходимо предпринять для достижения соответствия определенному условию. Сразу возникает вопрос какому, если мы говорим о композиции вообще и о всегда разной авторской идее. И все встает на места, когда мы достигаем соответствия определенному принципу. Закон – это категория, обозначающая объективные, существенные повторяющиеся, устойчивые связи внутри явления или же между явлениями, компонентами системы, отражающие механизмы её самоорганизации, развития и функционирования. В философских словарях трактовка законов и принципов во многом синонимична, а проблема соотношения также вечна, как спор между материализмом и идеализмом потому, что, говоря об одном и том же явлении, законы несут описательный характер, а принципы определяют указания к действию. Ученый и педагог Мария Александровна Ерофеева пришла в своих исследованиях к тем же выводам. Пусть сделала она это для педагогики, однако рациональное зерно может быть экстраполировано и на изобразительное искусство. Смысл ее выводов заключается в том, что законы не содержат непосредственных указаний для практической деятельности. Они являются лишь теоретической основой для разработки и совершенствования правил и принципов. В результате этого практические рекомендации и требования находят выражение в принципах и правилах. Они (принципы) как руководящие положения, первоосновы определяют содержание и практические рекомендации, характеризуют способы использования законов и закономерностей в соответствии с намеченными целями. Отдельные стороны того или иного принципа раскрывают правила. Правила вытекают из принципов .
Тогда предлагаемая структура организации композиции может выглядеть ниже описанным образом. Далее будет назван принцип уравновешенности, который призывает к равномерному распределению изобразительных элементов в рамках формата, но он может быть опущен в угоду авторской идее. Закон может звучать так: изобразительный объект, помещенный в близи с краем формата привлекает много внимания и вызывает ощущение стремления за грань, дискомфорта и перевешивания той половины листа в которой он расположен. Понятно, что уравновесить изобразительную плоскость можно поместив какой-либо объект в близи противоположного края. Правило будет таким: для создания равновесных ощущений следует поделить формат горизонтальной и вертикальной осями на четыре части и заполнить изобразительными элементами каждую. Но это при условии, что нужно добиться именно равновесия. Так обозначена методология, по которой кропотливый ученый может сам сформулировать массу законов и правил. Статья ставит задачу выявить место в структуре больших групп.
Группу принципов составят: соразмерность, уравновешенность, структурированность, целостность, выразительность, оригинальность и новизна, отображение течения времени, правдивость (или жизненность) учет психологии и физиологии восприятия. Соразмерность , по сути, заключается в том, что в пределах физических или логических границ изобразительной плоскости сгусток взаимодействующих элементов композиции не должен быть мелким (чтобы оставались пустоты, в которых ничего не происходит) или же крупным (чтобы создавалось ощущение тесноты). Уравновешенность предлагает располагать изобразительные элементы, не допуская скопления их основной массы в какой-либо одной части листа, оставляя остальные опустошенными. Структурированность как принцип обуславливает выявление главного и соподчинение ему второстепенного т.к. чем проще и понятнее система взаимосвязей элементов и цветов в композиции, тем она доходчивее. Целостность как принцип призывает воспринимать композицию как единство идеи, формообразования, гаммы, колорита, технических приёмов и материала, в котором ничего нельзя переместить или заменить, от которого ничего нельзя отнять и к которому ничего нельзя добавить без ущерба для эмоционального воздействия. Выразительность ориентирует на такое художественное отражение действительности, которое будоражит и поддерживает внимание и интерес у публики. Оригинальность и новизна определяется не ранее не существовавшей авторской разработкой, а отхождением от так называемого «мэйнстрима» и нахождением авторского круга интересов и ни на кого не похожего изобразительного языка. Отображение течения времени впервые сформулировал Н. Н. Волков (хоть и назвал его законом жизненности) объясняя тем, что изображаемый момент сюжета должен содержать намек на прошедшее и будущее развитие . Правдивость как принцип рекомендует художнику браться только за досконально известные для него темы, дабы соответствовать всей правде жизни. Принцип учета психологии и физиологии восприятия зрителя предлагает художнику моделировать правильную интерпретацию его произведения зрителем с учетом языка графических символов и цветов, культурных кодов, физиологических основ зрения и психологии восприятия. Ведь помимо смыслового уровня восприятия, где расшифровываются сюжеты предметного мира, также создаются уровни, влияющие на зрителя резонансом с глубинными ощущениями, ассоциациями, гештальтами – строительными кирпичиками психики. Не случайно, что для области изобразительного искусства играют большую роль научные открытия немецких гештальт-психологов К. Коффки , М. Вертгеймера о человеческом восприятии. Огромное значение для изобразительного искусства имеет книга Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» .
Для обеспечения соответствия принципам помимо законов и правил низшей ступенью являются приёмы и способы . Назвать их можно множество, например, обрамление фигуры листвой в Ренессансе, ввод в композицию через тень на переднем плане, вписывание элементов композиции в геометрическую форму, сгущение и разряжение, пауза и наложение, сведение всех перспективных линий картины в композиционном центре и т.д. Определяющим моментом для приёма или способа является конкретность решаемого вопроса, по организации элемента или группы. Перечислять и описывать их бессмысленно, потому что в результате многолетней практики могут быть разработаны собственные.
Также известна и важна для организации композиции группа морфологических средств (которые объективно определяют внешний вид). Безразлично составляете вы композицию осознанно, или интуитивно, они, присутствуют всегда с разной силой. Их принято называть выразительными средствами или средствами выражения замысла. Иногда их еще называют «средства гармонизации композиции». Смысл средств заключается в том, чтобы, во-первых, выявлять композиционный центр или главное в работе. Во-вторых, определяя формы, размеры, чередование, яркость и цветность изобразительных элементов они создают систему акцентов, раздражителей для восприятия зрителя, направляя его по задуманной художником траектории, раскрывая от одного смыслового узла к другому полную картину замысла автора. В-третьих, они выявляют эмоциональный настрой произведения придавая композиции такие свойства как, например, статика, динамика, массивность, легкость, спокойствие, напряжение и т.п. Перечень средств состоит из формата, контраста, нюанса, тона, цвета, ритма (метра), масштаба и пропорций.
Формат изображения, вернее его геометрическая форма и пропорции часто определяет восприятие изображения. Контраст как художественное средство заключается в противопоставлении двух противоположных качеств для акцентирования внимания. Технические противопоставления форм, цветов, тонов придают композиции декоративную силу. Смысловые контрасты определяют характер художественного образа. В противоположность контрасту, нюансы успокаивают восприятие зрителя, обобщают элементы в целое. Выразительная способность ритма заключается в том, какую траекторию должен пройти взгляд, чтобы «добраться» от одного объекта к другому. Если расстояние не большое и глаз быстро «перескакивает» с одного элемента на другой, то ритм ускоряется, и наоборот. Кроме того, ритм в живописном произведении проявляется в построении цветотональной системы изображения и в энергии красящих мазков. Масштабом может выражаться смысловая значимость или мизерность объекта рисования, массивные и легковесные ощущения. Вместе с тем опытом автора подмечено: большие формы имеют свойство зрительно объединять в группы более мелкие, средние, как правило, выполняют основную задачу по созданию сюжета, а мелкие изыскано украшают работу. Пропорции позволяют создавать определенные эмоциональные ощущения возвышенности или приземистости в картине, добиваться декоративных эффектов и стилизаций. Огромный аспект пропорционирования в искусстве связан с использованием золотого сечения. Тон по принципу контрастов выделяет главное, а также может задавать общий эмоциональный настрой. По аналогии с жизненными наблюдениями тёмные картины ассоциативно связаны с тяжелыми, патологическими душевными состояниями, и, напротив, светлые связаны с радостью и чистотой. Цвет передает смысл и эмоциональный настрой своими собственными (насыщенность, цветовой тон, светлота) и несобственными качествами (имеющими психический, физиологический, культурологический, религиозный, социальный, этнический и индивидуальный уровни его восприятия).
К качествам и свойствам композиции предлагается относить такие ассоциативные понятия как её статичность, динамичность, симметричность и асимметричность, массивность, лёгкость, ажурность, звонкость, глухость, темнота, светлота и т.п. Эти качества создаются в произведении ранее перечисленными средствами. Они служат не самоцелью, а лишь способом передачи общего состояния, достижения определенного эмоционального настроя в произведении.
Типов композиции неизменно называют два: закрытый , т.е. ограниченный по краям листа изобразительными формами наподобие “кулис”; и открытый , со свободными открытыми краями изобразительной плоскости.
Виды композиции также стабильно в различной литературе называют по признаку пространственного расположения элементов. Называются три вида композиции: фронтальная , объемная и глубинно – пространственная . Фронтальная композиция (плоскостная) – это 2х мерная композиция, она развита по горизонтали и вертикали. Присуща декоративным работам, основанным на плоских делениях формы, орнаментальным композициям и возможно некоторым проявлениям абстракционизма. Объёмная композиция характеризуется распределением массы по 3 координатам пространства, образуя трехмерную форму, например, круглую скульптуру. Глубинно-пространственная композиция характеризуется созданием изображений, рассчитанных на восприятие ширины, высоты и глубины, т.е. обычное реалистичное изображение, копирующее наблюдаемый мир с его тремя измерениями.
Если рассматривать композицию как процесс , то практика определяет три основных этапа: замысел , решение , исполнение . Это чисто прикладное оптимизированное опытом знание, которое позволяет быстро вести работу над творческим произведением, добиваясь при этом максимально выразительного соответствия произведения образу-ожиданию из воображения автора. Содержание этапов подробно описано в отдельной ранее опубликованной статье «Этапы работы над визуализацией» . Обозначим лишь, что замысел характеризуется оформлением приемлемых форм визуального воплощения в эскизном поиске предсозданного в воображении виденья идеи. Иными словами, на этом этапе требуется беглое эскизирование в свободной манере без конкретной прорисовки деталей всевозможных пришедших на ум вариантов отображения темы, т.к. враз сложно точно передать лишенное границ динамичное представление. Частым методом формирования художественного образа является написание перед работой небольшого рассказа и его построчная визуализация в композиции. На стадии замысла необходимо добиться соответствия требованиям цельности, соподчиненности, уравновешенности, новизны, выразительности и т.д. Важно заложить гармоничное взаимодействие масс главного и второстепенного, большого и малого, темного и светлого в условиях «воздействия рамы». Создать средствами выразительности систему визуальных раздражителей, направляющую глаз и мысль смотрящего по задуманной художником траектории. Все перечисленные изначально найденные качества при бережном отношении в процессе работы уже никуда не исчезнут. В противном случае, им неоткуда будет взяться в конечном исполнении. Число набросков зависит от степени приближения к идее-замыслу и оформлением варианта, намечающего точную траекторию дальнейшего детального развития. На этап решения следует, предварительно выбрав один наиболее потенциальный из вариантов эскиз, развить его сильные стороны и детально проработать каждый образ или характер, найти красивые движения, уточнить линии, масштабы, ритмы, тона. Следует очистить сюжет от запутывающих деталей, вызывающих при восприятии отвлекающие подсмыслы и ассоциации. На этом этапе при необходимости (в зависимости от направления в искусстве) осуществляется выход на натурный материал отражающий правду жизни: создаются и применяются натурные зарисовки, используется фото и интернет. Метод доводки изображения с помощью калек также характерен для данного этапа. Логическим завершением этапа является создание «картона» (детального эскиза в полный размер картины для перевода на холст) к будущей работе. Исполнение — завершающий этап работы над произведением, при котором ничего в найденном решении не меняется. Эскиз или проект предельно точно воплощается в материале. Домысливание эскиза в стремлении усилить художественную выразительность произведения, предварительно не проанализировав возможный результат, не допускается.
В статье поднимается сложная тема, и ставятся такие задачи, которые, кажется, невозможно выполнить идеально. Несмотря на это, авторская модель теории композиции концептуально представлена и может явиться если и не костяком, то поводом для дальнейших фундаментальных разработок. Статья и призвана, во-первых, обратить внимание на необходимость проверять логикой многие существующие разработки по теме, во-вторых, побудить коллег к идее договориться между собой, возможно, на основе предложенной модели.
А. С. Чувашов
Список использованных источников
- Шорохов Е. В. Методика преподавания композиции на уроках изобразительного искусства в школе: пособие для учителей. – Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Просвещение, 1977. 112 с.
- Шорохов Е. В. Композиция. Учебник для студентов художественно-графических факультетов педагогических институтов. – Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Просвещение, 1986. 207 с.
- Ожегов С. И. Словарь русского языка: ок. 57000 слов. Под ред. чл. корр. АН СССР Н. Ю. Шведовой. – 20 изд., стереотип. М.: Русский язык, 1988. 750 с
- Краткий словарь по эстетике: книга для учителя / Под ред. М. Ф. Овсянникова. М.: Просвещение, 1983. 223 с.
- Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. М.: Советская энциклопедия, 1983. 840 с.
- Чувашов А.С. Концепция теории организации (построения) композиции в изобразительном искусстве // Искусство и образование. М.: ООО «Международный центр «Искусство и образование». 2017. № 4. С. 14 – 28.
- Ерофеева М. А. Общие основы педагогики: конспект лекций. М.: Высшее образование, 2006. 188 с.
- Волков Н. Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. 143 с.
- Koffka K. Principles of Gestalt psychology. N.Y., 1935.
- Вертгеймер М. Продуктивное мышление / Пер. с англ. Общ. ред. С. Ф. Горбова и В. П. Зинченко. Вступ. ст. В. П. Зинченко. М.: Прогресс, 1987. 336 с.
- Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Пер. с англ. В. Л Самохина; под общ. ред. В. П. Шестакова М.: Прогресс, 1974. 392 с.
- Чувашов А.С. Этапы работы над визуализацией. // Визуальные образы современной культуры: традиции и новации в культуре мегаполиса: сборник научных статей по материалам III Всероссийской научно-практической конференции с международным участием, 10 — 11 апреля 2014 г. / Редкол.: П.Л. Зайцев и др. – Омск: Золотой тираж, 2014. С. 178 – 183.