Мюзикл - история развития как музыкального жанра. Самые известные мюзиклы

«Мюзикл как музыкальный жанр»

Введение

Что такое мюзикл?

Этапы развития мюзикла

Мюзикл в России

Мюзикл «Нотр-Дам де Пари» (показ видеофильма)

Показ мюзикла «Нотр-Дам де пари»

Заключение

Подготовила преподаватель

теоретических дисциплин Минасян Г.Ж.

Введение

Современное музыкальное искусство наполнено разнообразием жанров и направлений. Сейчас на эстраде можно встретить и представителей классической школы, и различных молодёжных субкультур, и всевозможных музыкальных направлений. Каждый, выходя на сцену, выражает свои мысли и чувства по-разному: кто-то садится за рояль и исполняет классику, со сцены льётся музыка чистая, светлая, наполненная глубоким чувством. Такую музыку до конца понять может не каждый, но трогает она многих. Но тем не менее современная эстрада предлагает очень много музыкальной продукции для широкого круга потребителей. Эта музыка доступна для понимания каждому, зачастую не несёт в себе глубокого смысла.

Мир меняется, в него приходят новые люди, а вместе с ними и новые мысли, идей, меняются представления о жизни, о жизненных ценностях. Но тем не менее в сердцах людей навсегда остаётся вечное, светлое – любовь, дружба, верность. Всё это находит отражение в музыкальном творчестве. Вместе с образом мыслей меняются и средства выразительности: появляются новые музыкальные инструменты, в том числе электронные, новое световое оборудование. В результате сплава элементов современного музыкального искусства и классического появляются новые жанры.

Мюзикл наиболее востребованный и перспективный жанр музыкально – сценической постановки.

Объект исследования – современные музыкальные жанры

Предмет исследования – мюзикл как музыкальный жанр

Цель исследования – выяснить, какие современные и классические средства выразительности используются в мюзикле.

ЗАДАЧИ:

1. Рассмотреть особенности мюзикла как музыкально-сценического

жанра;

2. Изучить историю возникновения мюзикла как музыкально –

сценического жанра;

3. Проанализировать этапы развитию мюзикла

1. Что такое мюзикл?

Мю́зикл (англ. Musical) (иногда называется музыкальной комедией) - музыкально-сценическое произведение, в котором переплетаются диалоги, песни, музыка, важную роль играет хореография.

Мюзикл - особый сценический жанр, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное, хореографическое и пластическое искусства. На современном этапе - один из самых сложных и своеобразных жанров, в котором, в той или иной степени, нашли свое отражение чуть ли не все стили сценического искусства, существовавшие прежде.

Три главных компонента мюзикла - музыка, лирика и либретто. Либретто мюзикла относится к «пьесе» или истории показа – фактически его разговорная (не вокальная) линия. Однако, "либретто" может также относиться к диалогам и лирике вместе, как либретто в опере. Музыка и лирика вместе формируют музыкальную партитуру. Интерпретация мюзикла творческой группой сильно влияет на способ представления мюзикла. Творческая команда включает режиссера, музыкального режиссера и обычно балетмейстра. Производство мюзиклов также творчески характеризуется техническими аспектами, такими как декорации, костюмы, свойства сцены, освещения и т.д. Это вообще изменяется от постановки к постановке (хотя некоторые известные аспекты производства имеют тенденцию сохраняться с оригинальной постановки, например, хореография Боба Фосса в «Чикаго»).

Не существует фиксированной длины для мюзикла, и он может длиться от короткого одноактного представления до нескольких действий и нескольких часов (или даже нескольких вечеров). Однако, большинство мюзиклов длится от получаса до трех часов. Мюзиклы сегодня обычно представляются в двух действиях, с одним перерывом от десяти до 20 минут. Первый акт почти всегда несколько длиннее, чем второй акт, и вообще представляет большую часть музыки. Мюзикл может быть построен приблизительно на 4-6 главных тематических мелодиях, которые повторяются всюду в представлении, или может состоять из ряда песен, не непосредственно музыкально связанных. Разговорный диалог обычно вкрапляется между музыкальными номерами, хотя использование "вокального диалога" или речитатива не исключено, особенно в такого типа мюзиклах, как «Les Misйrables».

Музыкальный театр близко связан с другим театральным искусством постановки, оперой. Эти формы обычно отличаются множеством факторов. Мюзиклы обычно имеют больший акцент на разговорном диалоге (хотя некоторые Мюзиклы полностью сопровождаются вокально, такие как «Иисус Христос – суперзвезда» и «Les Misйrables»; и с другой стороны некоторые оперы, такие как «Die Zauberflцte», и большинство оперетт, имеют некоторый несопровождаемый музыкально диалог. В частности мюзиклы почти никогда не исполняется на языке, отличающемся от языка его аудитории. Мюзиклы, произведенные в Лондоне или Нью-Йорке, например, неизменно поются на английском языке, даже если они были изначально написаны на другом языке (опять «Les Misйrables», первоначально написанный на французском языке, является хорошим примером). В то время как оперный певец - прежде всего певец и только во вторую очередь актер, музыкальный театральный певец - обычно актер сначала, который может по крайней мере поддержать мелодию, и имеет слух, но – часто это не профессиональный певец. Композиторы музыки для мюзикла часто должны принимать во внимание ограничения таких исполнителей, и театры, организующие мюзиклы обычно используют усиление певчих голосов актеров, к которому относились бы неодобрительно в контексте оперы.

В отрыве, по крайней мере, ни одна из этих особенностей действительно не является определяющей, и практически часто трудно найти отличие среди различных видов легкого музыкального театра, включая "оперетту", "комическую оперу", "легкую оперу", "музыкальную пьесу", "музыкальную комедию", "пародию", "мюзик-холл" и даже "ревю". Некоторые работы (например Леонарда Бернштейна и Стивена Сондхайма) получили и "мюзикловую театральную" и "оперную" аранжировку. Точно так же некоторые старые оперетты или легкие оперы имели современные постановки или адаптации, которые рассматривали их как мюзиклы. Сондхейм сказал: «я действительно думаю, что, когда что-то ставят на Бродвее, это - мюзикл, и когда это же ставят в оперном театре, это - опера.» Это так. Местность, провинциальность, ожидания аудитории делают это одной вещью или другой. Это прежде всего касается музыкальных театральных работ, которые являются отчетливо "неоперными", но неизбежно остается некоторым наложением между более легкими оперными формами и более музыкально сложным или изысканными мюзиклами: нечто среднее, в чем стили постановки являются почти столь же важными, как фактическое музыкальное или драматическое содержание по определению.

Как и в случае с хорошо обработанной опереттой или оперой, моменты либретто мюзикла самой большой драматической интенсивности часто выполняются в виде песен. Общеизвестно, что «когда эмоция становится слишком сильной для речи (или речитатива), Вы поете; когда она становится слишком сильной для песни, Вы танцуете". Песня (идеально во всяком случае) аранжирована так, чтобы удовлетворить характеру героя и его ситуациям в пределах истории, хотя были времена в истории мюзикла (например 1920-е), когда эта интеграция между музыкой и историей была незначительна.

Постановка часто открывается песней, которая устанавливает тон мюзикла, вводит некоторых или всех главных героев, и показывает атмосферу пьесы. В пределах сжатой природы мюзикла авторы должны развить героев и сюжет. Музыка обеспечивает средство выражения эмоций. Однако, обычно, намного меньше слов поется в пятиминутной песне, чем говорится в пятиминутном диалоге. Поэтому здесь меньше времени, чтобы развить драму, чем в прямой пьесе эквивалентной длины, так как мюзикл обычно посвящает больше времени музыке, чем диалогу.

2. История возникновения мюзикла

Сколько же лет мюзиклу? Искусство рассказывать истории с помощью песен относится к незапамятным временам. Мы знаем, что древние греки включали музыку и танцы в их театральные постановки еще в 5 веке до н.э. Некоторые из них писали специальные песни под каждый мюзикл, другие использовали существующие. Эти пьесы сочетали в себе политическую и социальную сатиру и все остальное, что может развлечь массы. С помощью песен можно было комментировать действия, рассказывать о происходящем и т.д.

Римляне скопировали практически все формы и традиции греческого театра, но они внесли и некоторые изменения. В частности, они стали подбивать обувь металлом, чтобы было лучше слышно движение танцоров, что стало подчеркивать важность спецэффектов.

Предшественниками современного мюзикла были множество легких жанров, где смешались шоу варьете, французский балет и драматические интерлюдии. В сентябре 1866 года на сцене Нью-Йорка прошла постановка Black Crook, где сплетались романтический балет, мелодрама и другие жанры. Именно она считается исходной точкой нового жанра. Музыкальная комедия подразумевала легкое развлекательное представление, где важным был не сюжет, а скорее популярные вокальные номера в исполнении кумиров публики.

Ещё в 80-е годы для большинства тогда «советских» людей слово мюзикл было странным и непонятным. Однако, мюзикл такой же полноправный театрально-музыкальный жанр, как скажем опера и оперетта. Совершенно очевидно, что слово «мюзикл» происходит от английского слова «musical» - музыкальный. И в русскоязычной интерпретации не так давно можно было встретить его ошибочное, неправильное произношение, «мюзикл», «музикал», «мьюзакал» и так до бесконечности.

Если попытаться охарактеризовать жанр мюзикла, определить его сценическую принадлежность, то становиться сразу понятным, что это синкретичный жанр. В мюзикле переплетаются драма (драматический конфликт), музыкальные композиции (зачастую исполняемые актёрами), хореография, вокал, пластика. На данный момент на современной сцене не существует другого такого жанра, столь сложно обобщающего разнообразные направления и стили. Пока мюзикл находился на начальном этапе своего формирования, многие не верили в его успех.

Было принято считать, что мюзикл, это «театр одной пьесы», но вскоре, публика поменял свое мнение. Так как эти представления, кроме того, что были лёгкими, хорошо поставленными и приятными для просмотра, поднимали важные проблемы и воскрешали для широкого круга зрителей классику. Под словом классика тут имеется ввиду как музыка, так и литература, и возможно даже в большой степени литература.

Так, к примеру, роман Виктора Гюго «Собор парижской богоматери», был одним из благополучно забытых произведений 19 века. И возможно, не взорви публику «Нотр Дам де Пари», многие никогда бы не узнали о прекрасной и печальной Эсмеральде, которая погибла за любовь, и о Квазимодо, чья любовь была неразделённой, и который потерял всех, кого любил.

Но обо все по порядку. Ведь, «Нотр Дам де Пари», безусловно, был уже венцом цветения культуры мюзикла. В Россию мюзикл пробрался через джаз, впрочем такая ситуация была и на его исторической родине – Америке, где о том, что мюзикл начал зарождаться можно было говорить уже в 30х годах. Вы скажете, мюзикл в советской России? Не может быть! Что ж, помните фильмы Г. Александрова? Картина «Весёлые ребята» наверняка тут же приходит на память, а там и джазовая команда Утёсова. Традиции включать в кино элементы мюзикла мы сможем увидеть ещё и в фильмах «Цирк», «Волга – Волга». А вот показать мюзикл на сцене было гораздо сложнее, хотя пробы были регулярными начиная с 1960го года.

Как уже говорилось ранее, родиной мюзикла по праву считаются соединённые штаты Америки. Американский путь развития, будь то в политических либо в культурных сферах принято считать особым. Недолго думая, историки всех стран называют его «американский путь». Из-за большого количества переселенцев и пуритан, театральное искусства в Америке не могла развиваться так, как развивалось европейское. Отчасти поэтому, всё произошло так, как произошло.

Пуритане, боровшиеся не только за чистоту веру, но и за чистоту жизни практически двести лет навязывали людям мнение том, что театр это «низкий лицедейский» жанр. Пуритане были уверены, что духовное развитие человек может получить только через аскетизм и интеллект – ни того, ни другого, по мнению пуритан в театре не было. Несмотря на такой жёсткий и непосильный пригнёт, американский театр не исчез, однако некоторые его жанры так и не увидели свет.

Вплоть до 19 века театр в Америке находился вне закона, был контркультурным, поэтому расцветали грубые, упрощённые его виды. Актёрами в основном становились иммигранты из Европы, либо «чёрные американцы», они добавляли в театрализованные представления свой народный фолк. Таким образом, формирование театра всё же происходило, и ко второй половине 19 века появилось «нечто». Правда, представления в американском театре носили только развлекательный характер.

Зачастую, с начала появляется вещь, а потом человек размышляет как её назвать. Так вот, эти представления получили названия Министрель – шоу – уже само название говорит об иронизации его создателей над ним. В этих представлениях актёры делали смешные пародии на жизнь негров и негритянский быт. Самое интересное, что все актёры были белыми, а все музыканты – чёрными.

Такое увлечение культурой чёрных, поначалу пусть и шуточное, не могло не иметь последствий. Его самым замечательным последствием явилось зарождение – джаза. Джаз активно использовались на сцене для постановки бурлескных спектаклей, и спектаклей в духе фарс-водевиль. Эти постановки уже игрались при помощи и актёров и музыкантов. Джаз стал так популярен, что к началу второй мировой войны во всей Америке трудно было отыскать развлекательное шоу, не включающее джазовые элементы. Из примитивной негритянской музыки джаз превратился в музыку, которая рассказывает о философии американского бытия и как следствие этого, изменился и драматический жанр спектаклей. Джаз объединил все ранее разрозненные жанры – так родился мюзикл.

3.Этапы развития мюзикла

Театральное искусство США до конца 19 в. развивалось сложно, по особому пути, практически не соотносящемуся с общеевропейским. Английские пуритане, составлявшие большинство переселенцев в молодую страну, привезли с собой крайне нетерпимое отношение к художественной культуре вообще, и к театральному искусству в особенности. Истоки этого можно проследить еще в 17 в., со времен английской буржуазной революции, когда в 1642 английский парламент специальным указом запретил все театральные представления. Однако Англия, несмотря на свое островное расположение, все же не могла развиваться изолированно от общих тенденций европейского Просвещения 18 в., поставившего театр на службу своей идеологии, а следовательно – уделявшего театральному искусству много внимания. США же, в силу своей удаленности от Европы, обладали куда большей возможностью сопротивления интеграции тенденций художественной культуры. Переселенцы-пуритане, последовательно проповедуя идеологию аскетизма, на протяжении двух столетий отводили театру роль «низкого» и социально неодобряемого вида человеческой деятельности, провозглашая средоточием духовной жизни интеллектуальное, но не художественное развитие. Это не могло уничтожить театр вовсе, но обусловило совершенно определенные формы его развития.

Существование в 19 в. американского театра вне официальной идеологии способствовало развитию его самых простых и грубоватых форм, рассчитанных на неискушенного и потому непритязательного зрителя. К тому же мигрирующие из Европы театральные труппы и отдельные актеры, как правило, были не самыми талантливыми и не самыми состоятельными людьми, не сумевшими добиться успеха на родине. Наибольшее распространение в то время получили бродячие труппы, состоящие из небольшого количества актеров. Малый состав трупп обусловливал их репертуар: набор разнородных, преимущественно комических, номеров, короткие скетчи, музыкальные или танцевальные сценки. Как любой бродячий театр, чье материальное благополучие напрямую связано с конкретными интересами зрителей, эти труппы были вынуждены осваивать «местную специфику», в том числе – негритянский фольклор. К середине 19 в. сформировались американские театральные жанры, представляющие, несмотря на заимствование своих названий из европейского театра, совершенно особую их разновидность. Все они имели общую направленность – развлекательную. Различия между этими жанрами были скорее формальными, нежели принципиальными.

В конце 60-х годов XX века под влиянием новых музыкальных стилей приходит новое понимание мюзикла как жанра. В спектакле «Волосы» («Hair», 1967) нашли отражение модные тогда идеи хиппи, тем самым постановка получила название «мюзикла первобытного американского лирического рока». С 70-х годов количество спектаклей сокращается, однако декорации и костюмы новых мюзиклов становятся более роскошными. Кардинальные изменения в понятие мюзикла преподнесла постановка «Иисус Христос суперзвезда» («Jesus Christ Superstar»1971) композитора Эндрю Ллойда Уэббера и либреттиста Тима Райса. Серьёзная тема мюзикла «Эвита» («Evita», 1978) доказала большой путь, который прошёл жанр за время своего развития. Творение Уэббера «Кошки» («Cats», 1981) по мотивам стихотворного цикла Т. С. Эллиота «Популярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом» («Old Possum’s Book of Practical Cats») представляет яркие запоминающиеся образы, в музыке узнаются кошачьи интонации, танцы гибки и пластичны. Другим популярным произведением Уэббера стал мюзикл «Призрак Оперы» («The Phantom of the Opera»), сочетающий в себе элементы детектива и триллера.

Англо-американская монополия мюзиклов прекратилась в 1985 году, когда на лондонской сцене состоялась премьера французской постановки «Отверженные» («Les Miserables») по мотивам одноимённого романа Виктора Гюго. Авторами являются композитор Клод Мишель Шонберг и либреттист Ален Бублиль. Высокий уровень мюзикла как жанра доказывает «Мисс Сайгон» («Miss Saigon»), осовремененная опера Пуччини «Мадам Баттерфляй».

4. Мюзикл в России

В России взаимоотношения с мюзиклом начали завязываться очень давно, – правда, в несколько иной, своеобразной модификации этого жанра. Однако первые подступы к мюзиклу шли так же, как и в Америке, – через джаз. Это случилось в фильмах Г.Александрова, и особенно – в Веселых ребятах с участием джаз-банда Л.Утесова. Несмотря на то, что в партитуре присутствует не так уж много музыкальных номеров, на самом деле они являются полномочными участниками фильма, существующими на равных правах с актерами. Эта линия была продолжена режиссером в Цирке, и – несколько менее органично – в Волге-Волге, где музыкальные номера зачастую были вставными. Этот опыт Александрова практически не имеет аналогов в советском кинематографе, где развитие жанра музыкальной комедии шла преимущественно по линии оперетты (от ранних фильмов И.Пырьева до творчества классика жанра Я.Фрида).

Начиная с середины 1960-х предпринимались и многочисленные попытки постановок мюзиклов на советской сцене. В Ленинградском театре им.Ленинского комсомола была даже поставлена Вестсайдская история. Однако преимущественно диапазон постановок музыкальных спектаклей колебался между социальной публицистикой типа брехтовской зонг-оперы (Добрый человек из Сезуана на Таганке, Трехгрошовая опера и Люди и страсти в театре Ленсовета) и лирической музыкальной комедией-опереттой, сыгранной с большей или меньшей психологической убедительностью (Дульсинея Тобосская в театрах им. Маяковского и Ленсовета, Левша в театре Ленсовета и даже Ханума в БДТ). Однако был и ряд настоящих прорывов в сторону мюзикла. Они были, как правило, связаны с рок-творчеством российских композиторов. Так, совершенно неожиданным выглядел спектакль Свадьба Кречинского в Ленинградском театре оперетты (композитор А.Колкер, режиссер В.Воробьев). И, конечно, Ленкомовские спектакли М.Захарова – Тиль (композитор Г.Гладков), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона» и «Авось» (композитор А.Рыбников). Последний из них каким-то необъяснимым образом зажил по законам американского мюзикла, на протяжении десятков лет сохраняя стабильную зрительскую реакцию (несмотря на то, что исполнители ролей широко заняты и в остальном репертуаре театра).

5. Современный мюзикл в России .

С 1999 Россия начала выпускать мюзиклы по западным принципам. Первым был лицензионный проект польского мюзикла Метро. Результаты обнадежили, и лицензионные мюзиклы начали множиться: Нотр-Дам, Чикаго, 42 улица, Иствикские ведьмы…

Гораздо более серьезным поводом для разговора мог бы стать оригинальный российский мюзикл. Конечно, не «Губы» в Театре Луны, который, несмотря на добротную литературную и музыкальную основу (В.Набоков, А.Журбин) остался обычным репертуарным спектаклем. Но – первый, сделанный с должным размахом и сопровождаемый грамотной продюсерской работой Норд-Ост. Однако трагедия с заложниками на Дубровке, кроме остальных ужасных последствий, разом обрубив успешный проект, похоже, отбросила российский мюзикл далеко назад. Возрождения Норд-Оста не получилось, психологический груз происшедшего оказался непосильным.

Заключение

Проанализировав специальную литературу и информацию в сети Интернет, я пришёл к выводу, что мюзикл – это жанр синкретичный, объединяющий в себе драматическое, музыкальное, вокальное, хореографическое и пластическое искусства. Он возник на основе сразу нескольких жанров - шоу варьете, французского балета и драматических интерлюдий. Для воплощения художественного замысла в мюзикле используется множество выразительных средств, современная аппаратура и спецэффекты. А именно звук, движение, речь, световое и лазерное шоу.

Мюзиклы традиционно считаются одной из самых сложных форм театральной постановки. Для его воплощения на сцене требуется очень много ресурсов. В постановке задействовано очень много людей (актёры, работники сцены, осветители, звукорежиссеры, администрация, рекламные агенты и.т.д.). Кроме того, на сегодняшний день мюзикл считается самым дорогим жанром.

Либретто для мюзикла составляются на основе различных сюжетов: исторических событий, мифов, выдуманных историй, сказок, повестей и романов. Хотя мюзикл и считается развлекательным жанром, тем не менее в основу идеи могут быть положены высокие идеи и глубокий смысл.

Современные средства выразительности способны наиболее сильно воздействовать на органы восприятия человека. Современная аппаратура способна воспроизвести почти любые звуки, создать нужные световые эффекты. Декорации, костюмы – всё это делает впечатления намного ярче.

Таким образом я пришёл к выводу, что мюзикл действительно является наиболее востребованным и перспективным жанром музыкально –сценической постановки. Так как мюзикл объединяет в себе и академические традиции (профессиональный вокал, классический балет, где - то симфоническое искусство), и современные веяния (эстрадные танцы и вокал, синтетическое звучание, световое шоу). В совокупности они способны наиболее сильно воздействовать на эмоциональную сторону человека и с помощью них можно намного ярче выразить художественный замысел.

Список литературы:

История зарубежного театра: учебник по культуре и искусству. / Под ред. Л. Гительмана. – СПб.: Питер, 2005.

Кирьянова, Н. В. История мировой литературы и искусства. / Н. В. Кирьянова. – М.: Наука, 2006.

Шабалина Т. Статья «Мюзикл»

www. ru.wikipedia.org/wiki

www.muzikl.net

Мюзикл – это вид музыкально-театральной постановки, зародившийся в Америке в 1920-х годах 20 века. Для него характерно наличие музыки, пения, хореографии, диалогов и театральной драматургии. Главным предшественником мюзикла можно считать оперетту, возникшую в Европе во второй половине 19 века и затем проникшую в Америку.

Между мюзиклом и опереттой много общего, и на сухом языке теории эти два музыкальных жанра характеризуются практически одинаково. Мюзикл, в свое время, даже называли «американской опереттой». В начале 20-го века пошла волна эмиграции в Америку, эмигранты-композиторы начинают творить, беря в основу местные музыкальные традиции. Получился сплав классической оперетты с американскими музыкальными постановками, в основе которых лежала джазовая музыка (в первой половине 20-го века) и рок-музыка (во второй половине 20-го века).

Мюзиклы быстро обретают популярность и становятся самостоятельным жанром музыкального театра. В отличие от оперетты, там более сложный сюжет, причём далеко не всегда он носит комедийный характер. Главенствующую роль занимают диалоги, ведь даже убрав из мюзикла все музыкальные номера, может получиться неплохой спектакль. Музыка – не замысловатая, приближенная к эстрадной. Танцевальные номера представляют собой не просто музыкальное оформление спектакля, а являются неотъемлемой его частью.

Для мюзикла подбирают актёров-универсалов, чтобы они могли и петь, и танцевать, и профессионально держаться на сцене. Поэтому, под конкретный мюзикл собирают новую театральную труппу, где каждый актёр соответствует нужному образу. Мюзикл – это коммерческий проект, и для того, чтобы вернуть и преумножить затраченные на него деньги, он должен показываться несколько лет.

Первый мюзикл, поставленный в 1927 году, был «Плавучий театр» Керна, но особую популярность получили «бродвейские мюзиклы». Их многие считали несерьёзными и легкомысленными, но именно эта простота и доступность привлекала зрителей, принося тем самым немалую прибыль.

В 60-х годах начали создаваться мюзиклы на основе рок-музыки, так называемые рок-оперы. Самым гениальным произведением в 70-е годы стала рок-опера «Иисус Христос суперзвезда» английского композитора Эндрю Ллойд Уэббера, которое стало эталоном для рок-опер, созданных в последствии.

С 1985 года мюзиклы стали выпускаться не только в Америке и Англии, но и по всему миру. Советский Союз тоже не стал исключением – там были созданы прекрасные спектакли, такие как «Орфей и Эвридика», «Алые паруса», «Юнона и Авось», «Звезда и смерть Хоакина Мурьетты» и т.д.

На сегодняшний день мюзиклы не утратили своей популярности, и на сценах всего мира идут как всем известные постановки, так и абсолютно новые.

Смешное и любопытное на нашем сайте

Любите ли вы мюзикл так, как любит его мир?

Долгое время мюзикл не был признан как жанр театрального искусства, хотя влияние на его развитие оказали такие жанры, как оперетта, бурлеск, водевиль и комическая опера. Массовость, зрелищность, яркость, захватывающий сюжет - далеко не все, чем привлекателен для зрителя мюзикл. Глубокая драматургия, хороший вокал и хореография также важны. Где находятся первоистоки мюзикла и какие мюзиклы по праву считаются мировым наследием?

Мюзикл: история жанра

Mюзикл появился в Америке. До XIX века был запрещен ввиду пуританских нравов и провозглашался ими на протяжении 200 лет “низким лицедейским” жанром. Видение духовного развития жителя Нового Света пуританами тормозило развитие театрального жанра в Америке вообще. Но театр все же существовал и развивался. Как выглядел театр? Актерами театра того времени были европейские иммигранты и негры, а сами спектакли-мюзиклы начали свое существование в виде развлекательных Менестрель-шоу. Эти шоу были наполнены ироничными пародиями на жизнь и быт негров. В таких спектаклях европейцы играли негров, а негры - европейцев. Шуточные увлечения музыкальной культурой и бытом закончились зарождением джаза, без которого уже к концу первой половины XX века невозможно было представить ни одной известной театральной постановки. Существует мнение, что, объединив собой все театральные жанры, джаз породил мюзикл.

Бродвейские и французские мюзиклы

Broadway - это не только самая длинная улица Нью-Йорка (более 25 км), которую Эдгар По называл “аортой, по которой течет лучшая кровь нашей системы”. У Бродвея, в Театральном квартале, находится всемирно известный одноименный коммерческий театр (Broadway thearte), который стремится посетить каждый гость Нью-Йорка.

На подмостках Бродвея творил и родоначальник самого мюзикла Джордж Майкл Коэн. Он сделал мюзикл таким, каким мы привыкли видеть его сейчас. Первые творения Коэна выходили в начале ХХ века. Сам Коэн не имел образования по профилю, но он был настоящим практиком, а не теоретиком, к тому же в нем было достаточно харизмы и опыта (Джордж был потомственным актером), позволивших ему пробить дорогу этому жанру. В дальнейшем именно музыкальные постановки на Бродвее принесли театру всемирную славу. Лучшие бродвейские мюзиклы были экранизированы, после чего приобрели еще большую популярность:

• “Скрипач на крыше
• “Иисус Христос - суперзвезда”,
• “Эвита”
• “Кошки”.
• “Призрак Оперы”.

Бродвей - самый знаменитый в мире “мюзикальный” театр. Секрет успеха, на взгляд Womie, заключен в гармоничном сочетании сюжета и музыки, зрелищности, а также в искусном смешении стилей, в ремейках исторических и библейских сюжетов на современный лад.

Помимо Бродвейских, ставятся знаменитые французские мюзиклы (“Нотр-дам де пари”, “Ромео и Джульетта”, “Тристан и Изольда”, рок-опера “Моцарт”, “Шахерезада” и др.), российские, азербайджанские, австрийские и украинские.

Наши мюзиклы

История мюзиклов в России началась в 1975 году с постановки зонг-оперы “Орфей и Эвридика”. Слово “рок” было запрещено, как и само понятие, но весь мир в то время аплодировал рок-опере “Иисус Христос - суперзвезда” и советский слушатель подпольно добывал качественные пластинки с записями ведущих партий… В то время существование театрального искусства в стиле мюзикл или рок-опера не поощрялось властями, а интерес к ним был наказуем. Советские постановщики завуалировали рок, обратившись к драматургии Брехта. Иностранное слово “мюзикл”, “рок”, “рок-опера”, “рок-музыка” и т.д. нельзя было использовать в афишах, поэтому западное явление назвали “современной оперой”. Премьера первого мюзикла, или рок-оперы, “Юнона и Авось” состоялась в 1981г, после этого западные СМИ охарактеризовали оперу как антисоветскую, существенно осложнив жизнь ее авторам. Спектакль продолжал выходить на сцене СССР, однако зарубеж его не выпускали, долго не выходила пластинка с записями партий, автора Рыбникова не признавали автором оперы, и в конце концов все закончилось судилищем с Минкультом, где автор смог доказать свои права. В таких тяжелых условиях существовал мюзикл в России раньше.

Современный российский мюзикл пытается пробить себе дорогу на мировой сцене и время от времени достигает успехов. Отсутствие кадров в этой области (режиссеров-постановщиков, хореографов и дирижеров) заставляет приглашать специалистов из-за рубежа, а это уже накладывает отпечаток на самобытность и оригинальность именно российского мюзикла. Мюзиклами в России занимается продюсерский центр “Стейдж Энтертейнмент”. Для тех, кто интересуется, Womie рекомендует посмотреть ремейки европейских и американских мюзиклов “Нотр-Дам”, “Чикаго”, “42-я улица”, “Иствикские ведьмы”, “Русалочка”, “Mamma Mia!”, “Cats”, “Zorro”, “Звуки музыки”.

А здесь мы подготовили для вас еще больше интересных материалов!

Сегодня, если предложить человеку сходить на оперу, оперетту или мюзикл, то он скорей всего выберет последнее. Давайте разберемся, почему же из всех разновидностей музыкально-театральных жанров именно мюзикл приобрел такую массовую популярность…

Начнем сразу с главного. Мюзикл - это музыкально-сценическое произведение, которое сочетает в себе драматическое, музыкальное, вокальное и хореографическое искусства. Такой обширный набор функций позволяет ему быть более зрелищным, красочным, динамичным и благодаря этому более доступным для восприятия.

По сути, мюзикл - история, рассказанная с помощью песен, в основе которой лежит незамысловатый сюжет, активное сценическое действие и музыка. Ему предшествовали легкие музыкальные жанры такие как оперетта, бурлеск, водевиль. Многие даже считают его одним из видов американской оперетты, но все же они существенно различаются между собой: оперетта основана на музыкальном симфонизме, который сохраняет выдержанность формы и либретто, в мюзикле же акцент делается на театральное действие с музыкальным сопровождением.

Идеальным воплощением этого жанра сало произведение композитора Дж. Керна и либретиста О. Хаммерстайна «Плавучий корабль» (1927 год). В то время это творение называли еще не мюзиклом, а музыкальной комедией. Однако, стереотип о том, что мюзикл исключительно разновидность комедийного жанра, стал быстро исчезать с возникновением джаза, который придал поверхностным музыкально-зрелищным постановкам неожиданную глубину.

Официальной датой рождения мьюзикла принято считать март 1943 года, когда на Бродвее состоялась премьера спектакля «Оклахома» Р. Роджерса и О. Хаммерстайна. Эта постановка отличилась своей сквозной драматургией, которую в симбиозе развивали все виды творчества: актерская игра, музыка, вокал, пластика и т.д. Ее уже нельзя было назвать «легкой комедией», ведь она несла в себе такие ценности как любовь и патриотизм. Именно поэтому, со временем, музыка из этого мюзикла стала официальным гимном штата Оклахома.

После этого взрывного спектакля, который взял два Оскара и много лет не сходил с бродвейской сцены, началась новая эпоха сначала американского, а потом и мирового музыкального театра, которую возглавляли такие композиторы как Дж. Гершвин, Л. Бернстайн, Э. Ллойд Уэббер, Р. Роджерс и т.д.
Бродвейские «тусовки» стали известны на весь мир. Мюзикл процветал! Репертуары театров ежегодно пополнялись новыми произведениями: «Розмари», «Я пою о тебе», «Трехгрошевая опера», «Моя прекрасная леди», «Звуки музыки», «Скрипач на крыше», «Хелло, Долли!» и т.д.

Но развитие творческой индустрии не остановить и в конце 60-х новые музыкальные жанры, такие как рок и диско, перевели все стрелки на себя и популярность мюзиклов угасала. К счастью, мюзикл-многофункциональный жанр и вполне готов был поддержать и соединить в себе новые музыкальные тенденции. Первопроходцем в этом симбиозе оказался Гэлт Макдермот со своим рок-мюзиклом «Волосы». Затем появились «Чикаго», «Кордебалет», и супер знаменитая рок-опера Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос - суперзвезда».

В Европе тоже полюбили мюзикл, но он у них получался мне красным и более консервативным. Это больше напоминало камерные концерты. Причина конечно же в методах и формах. На Бродвее предпочитали антрепризу: одна труппа - один проект (мюзикл), для европейских театров был свойственен стационарный состав актеров и отсутствие ярких декораций.

В России новый жанр был принят с радостью. Первые его признаки можно было увидеть в картинах «Веселые ребята» с участием Леонида Утесова и джазового ансамбля, «Цирк», «Волга-волга». Рок музыка использовалась в постановке спектаклей «Свадьба Кречинского», «Тиль», известный всем «Юнона и Авось».

Западные тенденции мюзикла стали укрепляться в России с 1999 года. Например: «Метро», «Нотр-Дам де Пари», «Чикаго», «Кошки», «Призрак оперы» и т.д. Со временем мюзикл из музыкально-сценического представления превратился в масштабное музыкальное шоу и велика вероятность того, что этот жанр не утратит свою популярность и будет стремительно развиваться, учитывая потребности времени.

Марина Чурсинова

В России взаимоотношения с мюзиклом начали завязываться очень давно, - правда, в несколько иной, своеобразной модификации этого жанра. Однако первые подступы к мюзиклу шли так же, как и в Америке, - через джаз. Это случилось в фильмах Г. Александрова, и особенно - в Веселых ребятах с участием джаз-банда Л. Утесова. Несмотря на то, что в партитуре присутствует не так уж много музыкальных номеров, на самом деле они являются полномочными участниками фильма, существующими на равных правах с актерами. Эта линия была продолжена режиссером в Цирке, и - несколько менее органично - в Волге-Волге, где музыкальные номера зачастую были вставными. Этот опыт Александрова практически не имеет аналогов в советском кинематографе, где развитие жанра музыкальной комедии шла преимущественно по линии оперетты (от ранних фильмов И. Пырьева до творчества классика жанра Я. Фрида).

Начиная с середины 1960-х предпринимались и многочисленные попытки постановок мюзиклов на советской сцене. В Ленинградском театре им. Ленинского комсомола была даже поставлена Вестсайдская история. Однако преимущественно диапазон постановок музыкальных спектаклей колебался между социальной публицистикой типа брехтовской зонг-оперы (Добрый человек из Сезуана на Таганке, Трехгрошовая опера и Люди и страсти в театре Ленсовета) и лирической музыкальной комедией-опереттой, сыгранной с большей или меньшей психологической убедительностью (Дульсинея Тобосская в театрах им. Маяковского и Ленсовета, Левша в театре Ленсовета и даже Ханума в БДТ). Однако был и ряд настоящих прорывов в сторону мюзикла. Они были, как правило, связаны с рок-творчеством российских композиторов. Так, совершенно неожиданным выглядел спектакль Свадьба Кречинского в Ленинградском театре оперетты (композитор А. Колкер, режиссер В. Воробьев). И, конечно, Ленкомовские спектакли М. Захарова - Тиль (композитор Г. Гладков), Звезда и смерть Хоакина Мурьеты и «Юнона» и «Авось» (композитор А. Рыбников). Последний из них каким-то необъяснимым образом зажил по законам американского мюзикла, на протяжении десятков лет сохраняя стабильную зрительскую реакцию (несмотря на то, что исполнители ролей широко заняты и в остальном репертуаре театра).

Современный мюзикл в России.

С 1999 Россия начала выпускать мюзиклы по западным принципам. Первым был лицензионный проект польского мюзикла Метро. Результаты обнадежили, и лицензионные мюзиклы начали множиться: Нотр-Дам, Чикаго, 42 улица, Иствикские ведьмы…

Гораздо более серьезным поводом для разговора мог бы стать оригинальный российский мюзикл. Конечно, не Губы в Театре Луны, который, несмотря на добротную литературную и музыкальную основу (В. Набоков, А. Журбин) остался обычным репертуарным спектаклем. Но - первый, сделанный с должным размахом и сопровождаемый грамотной продюсерской работой Норд-Ост. Однако трагедия с заложниками на Дубровке, кроме остальных ужасных последствий, разом обрубив успешный проект, похоже, отбросила российский мюзикл далеко назад. Возрождения Норд-Оста не получилось, психологический груз происшедшего оказался непосильным.

Жанровая и эстетическая специфика «русского» мюзикла

В 70-е годы XX столетия особенно значимым становится русский мюзикл, перенявший все лучшее от своих западных предшественников и, в то же время, совершенно не похожий на них.

Этот раздел главы посвятим рассмотрению жанровой и эстетической специфики мюзикла, изучению феномена «русского мюзикла», для которого характерно равноправие музыкальных, поэтических, художественных средств. В связи с искусствоведческим осмыслением специфики «русского мюзикла», обозначим его отличия от бродвейских и уэст-эндских аналогов жанра и представим их в виде сравнительной таблицы:

мьюзикл театральный русский жанровый

Из вышеуказанного следует, что русский мюзикл - это художественное явление, созревшее в недрах русской театральной культуры и несовпадающее с американской спецификой мюзикла. Таким образом, в России в 70-е годы мюзиклом стали называть музыкально - драматические спектакли с трагедийной составляющей сюжета, поставленные по классическому произведению с использованием музыки, которая усиливает классический (канонический) текст и создает параллельное сверхвосприятие происходящего на сцене. Текст в таких «мюзиклах» так же важен, а автор стихов - фигура весьма значительная.

Синтетическая природа русского мюзикла проявляется, также, в равнозначной роли драматургии и пластики, как выразительных средств. И все же «русский мюзикл» - один из самых неизученных музыкально - драматических жанров второй половины XX столетия. К этому жанру относят музыкальные комедии, рок - оперы, зонг - оперы, поп - оперы и даже совершенно разноплановые шоу.

Рассмотрим некоторые образцы с позиций соответствия жанра вышеизложенным критериям.

Феномен «русского мюзикла» рассматривается на примере «Юноны и Авось», «Звезды и Смерти Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова, «Орфея и Эвридики» А. Журбина. На фоне сформировавшегося интереса к мюзиклам, поставленным на сцене театра Ленком, стало возможным органичное вхождение мюзиклов в русское театральное пространство.

«Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова и П. Грушко по праву считается первой русской рок - оперой, поставленной на драматической сцене. Американские искусствоведы, впрочем, называют «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты» первым в истории России мюзиклом, поскольку и музыка, и хореография, и режиссура этого спектакля соответствуют западным стандартам жанра.

Начало рок - оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» было оформлено в стилистике русского балагана, хотя действие спектакля происходило в «далекой стране Чили». О стране Чили публике сообщал пародийный хор: тоненькие детские голоса и дребезжащий старческий голос Шарманщика, которого играл Александр Лазарев. «В школе с детства нас учили, нет страны, прекрасней Чили» - запевали дети, и им дребезжащим баском вторил Шарманщик.

Пародийный хор - элемент классической оперетты, в которой при отсутствии комической пары второго плана, пародирующей высокие страсти главных героев, подобную роль выполнял хор. Работая над зонгами или ариями, на которые ложилась основная смысловая нагрузка спектакля, Рыбников и Грушко использовали приемы смысловой полифонии, многоголосия героев и их полифонического равноправия. Кроме того, рок - опера построена по мифологическому принципу «троемирия»: у Тересы, возлюбленной Хоакина, есть надмирная, ангельская ипостась - Звезда, которая призывает героя в путь («Я - твоя Свобода, я - твоя Звезда,/На устах горячих - чистая вода,/ Что бы ни случилось, позови меня,/ Я с тобой буду и средь бела дня»)

Однако в инфернальном, «нижнем» мире Звезде соответствует Смерть. «Я - твоя погибель, твой обрыв земной,/ Я скрипучий голос за твоей спиной,/ Обернется мукой твой кровавый путь./ Может лучше сразу? Стоит ли тянуть», - поет Смерть в своей арии. Таким образом, герой оказывается между Звездой и Смертью, Звездой, которая зовет его за собой, к свободе и благодати, и Смертью, которая подводит Хоакина к краю обрыва (» Я - твоя погибель, твой обрыв земной»). Арии Звезды и Смерти характеризуются сходным ритмическим рисунком, но противоположной смысловой нагрузкой.

Между «Звездой и смертью Хоакина Мурьеты» и «Юноной и Авось» наблюдается определенное сюжетное сходство. Хоакин Мурьета, как и граф Резанов, плывет в Новый свет, в Калифорнию, где надеется найти свою Звезду и встречает ее земную ипостась - Тересу. Графа Резанова гонит по свету «странный бред» - «вишневый взгляд» Казанской Божьей Матери, поразивший его на иконе. В Калифорнии Резанов встречает «ангела Сан-Франциско» - Кончиту - и умоляет ангела «стать человеком» и ответить на его страсть.

Хоакин мечтает заработать, а Калифорнии денег, чтобы купить домик у пруда, окруженный вишневым садом.

«По мне, сеньеры, лучше и не надо.

Скоплю деньжат на домик у пруда,

Чтоб жарким летом в нем была прохлада,

И чтобы печь гудела в холода.

Чтоб сад вишневый этот домик прятал,

И птицы вили гнезда у стреки,

А в стойле верный конь ушами прядал,

А на заре, чтоб пели петухи…» - рассказывает Мурьета своим друзьям Блаженному и Трехпалому. «Вишневый взгляд» - «вишневый сад» - «безнадежные карие вишни» - этот образный ряд восходит к символике вишни, вишневого цвета как проявление Вечной Женственности.

Мечты Хоакина Мурьеты и графа Резанова о берегах Калифорнии сродни представлениям Герцена о возможности переноса европейских центров цивилизации на берега Тихого океана, который стал бы «Средиземным морем будущего», окруженным великими городами Калифорнии Сибири. Особый интерес в этом контексте вызывает сам топоним Калифорнии, в которую плывут Хоакин Мурьета и граф Резанов. Дело в том, что название этого североамериканского штата происходит от имени вымышленной страны, земного рая, описанного в романе испанского беллетриста Гарсиа Одонеза де Монтальво «Las Sergas de Esplanidian». Этот роман создан в 1510 году. Роман Гарсиа Одонеза де Монтальво читали самые просвещенные из конквистадоров, и даже сам завоеватель Мексики - Кортес. Представление о Калифорнии как о земном рае стало стимулом для путешественников.

В музыкальной ткани «Звезды и Смерти Хоакина Мурьеты» нежное звучание флейты и акустической гитары, характерное для показа чилийской музыки, противопоставлялось шумному американскому стилю кантри. Стиль кантри здесь воссоздан с помощью банджо, фортепиано, ударных с бубном, солирующего квартета медных инструментов. И если «чилийская тема» была обращена к сокровенным человеческим чувствам (обращение Хоакина к далекой Родине, колыбельная Тересы), то калифорнийская музыка и пение сатирично обыгрывались. Подобными музыкальными средствами создавались антитеза родной для героев, прекрасной страны Чили и чужой, циничной Калифорнии.

За семнадцать сезонов только на ленкомовской сцене спектакль был сыгран более тысячи раз, не считая многочисленных гастролей и выступлений на огромных стадионах. На сегодня «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» справедливо считается первым русским мюзиклом, получившим воплощение во всех трех формах, принятых в мировой практике: сначала был выпущен альбом, затем поставлен спектакль, и, наконец, по мотивам спектакля снят кинофильм.

История создания мюзикла «Юнона» и «Авось» началась с того, что известнейший поэт - шестидесятник Андрей Вознесенский прочитал поэму Б. Гарта «Консепсьон де Аргуэльо» и восхитился сюжетом этого произведения. Поэма рассказывала о русском путешественнике и одном из учредителей Русско - Американской торговой компании графе Николае Петровиче Резанове, его появление, а Сан - Франциско и переросшем в любовь знакомстве с юной дочерью губернатора Сан-Франциско Консепсьон де Аргуэльо.

Выбор места действия в поэме Б. Гарта глубоко символичен, как и в либретто А. Вознесенского к рок - опере «Юнона и Авось». Город Сан-Франциско, история которого началась с основания монастыря францисканцев, был неразрывно связан с католическим орденом святого Франциска Ассизского. «Их патрон отцом вдруг крестным городу чужому стал», - говорит Б. Гарт, подразумевая под патроном и крестным отцом Сан-Франциско святого Франциска Ассизского. Появляется у Б. Гарта и ангел Сан-Франциско («ангел ликом здесь чудесным с ветвью золотой сиял»). В либретто Вознесенского фигурирует и поселение монахов серафического ордена св. Франциска Ассизского.

В поэме Вознесенского «Авось» и в рок - опере «Юнона» и «Авось» «ангелом Сан-Франциско» граф Резанов называет прекрасную Кончиту де Аргуэльо («Позвольте Вас спросить, /Вы ангел Сан - Франциский? /Мне сорок лет, нет бухты кораблю, /Позвольте, Ваш цветок слезами окроплю». Более того, создатели рок - оперы с помощью различных средств художественной выразительности (поэтического текста, музыки, сценографии) подчеркивали небесную, ангелическую сущность героини, связь ее «вишневых глаз» с вишневым взглядом иконы Казанской Божьей Матери. «Ангел, стань человеком! /Подыми меня, ангел, с колен», - заклинает Кончиту граф Резанов. Кончита - это земное воплощение Вечной Женственности, не случайно полное имя юной дочери коменданта Сан-Франциско - донна Мария де ла Консепьон Марселла Аргуэль.

Рок - опера Рыбникова «Юнона» и «Авось» сочетала в себе эстетику рока и церковной музыки и пения. Православные молитвы в рок - опере сочетались с католическими, православная духовность - с миром католицизма. Первая, доленкомовская версия «Юноны» и «Авось» во многом отличается от нынешней, театральной. Существуют определенные разночтения в текстах либретто, вызывающие несколько иное осмысление и образа Резанова, и философской идеи спектакля. Таким образом, можно говорить о двух самостоятельных версиях рок - оперы - менее известной и театральной.

А. Рыбников называл рок - оперу «Юнона» и «Авось» особым российским видом музыкального спектакля, родившегося в семидесятые годы, спектаклем для поющих драматических актеров. В многочисленных интервью композитор подчеркивал, что в случае «Юноны» и «Авось» речь идет не о копировании западных образцов, а о феномене русского мюзикла.

Интересно, что «Белый шиповник» в первоначальной версии рок - оперы исполняют на испанском языке, и поет его жених Кончиты, Фернандо. В первоначальной версии рок - оперы присутствует сцена любовного объяснения между Консепсьон и Фернандо, предшествующая появлению Резанова. Более яркой и драматичной является последняя ария Резанова.

На сцене театра Ленком состоялась премьера первого русского мюзикла, зонг - оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты». Режиссер М. Захаров стал одним из создателей русского мюзикла как сценического феномена. Ярчайшим сценическим воплощением русского мюзикла как самостоятельного эстетического явления стала «Юнона» и «Авось». В 1981 году рок - опера «Юнона» и «Авось» была поставлена на сцене Театра имени Ленинского комсомола. В постановке использовались принципы театра масок: маска как зеркальный вариант безликого рока в начале спектакля, маска как символ власти и маска как воплощение жажды золота, владеющая людьми.

Не менее символичной оказалась фигура Пылающего Еретика, символизирующего магию всепожирающего огня (в первой постановке эту роль играл Виктор Раков), восходящая к средневековым мистериям. В спектакле Захарова Пылающий еретик «доставал» огонь из огромного глобуса - шара земного, как будто извлекал страсть из недр человеческой души. Собственно говоря, «странный бред» Резанова, его кощунственная любовь к Божьей Матери - это своего рода ересь, вызванная страстью, горящей в душе графа. Пылающий еретик является, вероятно, одним из сценических двойников Резанова.

Резанов верит и не верит одновременно. Герой молится Казанской Божьей Матери и одновременно видит в ней женщину с вишневыми глазами. Он одновременно и в аду, и на Земле, он - посредник между миром безликих Масок и миром людей. Для героя важнее всего, что «свобода потеряла первородство», и поэтому новая раса нуждается в землях Нового Света.

Заслуживает особого внимания и сценография О. Шейнциса в «Юноне» и «Авось». Благодаря символичным мизансценам, особой эстетизации сценического пространства рок - опера «Юнона» и «Авось» напоминает об операх - мистериях эпохи модерн, о блестящих оперных проектах В.Э. Мейерхольда, музыкально-драматических спектаклях театра В.Ф. Комиссаржевской времен работы в нем В.Э. Мейерхольда. М. Захарову удалось соединить великолепное музицирование актеров, изысканную, символичную пластику, светомузыку и пиротехнические эффекты.

Первой отечественной рок-оперой (или первым отечественным мюзиклом) можно считать «Орфея и Эвридику» Александра Журбина. Сам композитор определял мюзикл как англо - американскую версию музыкального спектакля, но при этом упорно именовал «Орфея и Эвридику» рок - оперой, поскольку именно эта дефиниция более всего объясняет специфику жанра.

Согласно режиссерскому решению М. Розовского, Орфей был словно распят на микрофонных стойках. В глубине сцены, на длинных нитях, было подвешено золотое руно, служившее экраном для фантастических орнаментов, которые создавал на нем художник по свету и конструктор уникальной световой аппаратуры П. Пчелинцев.

Нити символизировали связь с невидимым кукловодом - судьбой, на роль которого претендовали основные маски, называвшие себя героями, - Фортуна и Харон. Особый интерес вызывал «бессловесный» герой - Певческий Бог, который сначала был окружен микрофонным частоколом, а потом впрягался в тележку Фортуны. Эту роль исполнял О. Сергеев, считавший, как впрочем, и М. Розовский, что образ Певческого Бога восходит к поэзии О.Э. Мандельштама

Журбин и Димитрин называли «Орфея и Эвридику» зонг-оперой. Причем зонгов был заимствован Димитриным у Б. Брехта. Зонги оказались важнейшими достоинсвами мюзикла.

Мюзикл «Орфей и Эвридика» выдержал множество сценических интерпретаций. Одной из самых интересных была интерпретация А. Асадулина, который решил попробовать себя в качестве режиссера. Асадулин сохранил в неприкосновенности сюжетную линию «Орфея и Эвридики», но изменил музыкальную стилистику спектакля. В его интерпретации музыкальные аранжировки были оформлены в стиле техно, а костюмы актеров сшиты из ультрасовременных тканей «электрических» цветов.

В режиссерской версии Асадулина Харон был похож не на корифея эллинских певческих состязаний, а на ультрасовременного ди-джея. Этот Харон лишь управлял ходом состязания, был посланцем и «наместником» Птицы - Славы. Асадулин сфокусировал зрительское внимание на паре Фортуна - Харон, лирический дует Орфея и Эвридики.

«Орфей и Эвридика» Журбина и Димитрина представлял собой яркое сценическое и музыкально - литературное воплощение «русского мюзикла» стал музыкально - поэтическим театром, действом мистериального порядка, глубоко философским явлением.

Суммируя и подытоживая сказанное, ранее сделаем некоторые выводы.

Во-первых , русский мюзикл стал явлением, включившим в себя такие музыкально - драматические жанровые разновидности, как рок - опера, зонг - опера, музыкальная комедия.

Во-вторых , на сегодняшний момент классическим считается мюзикл, сочетающий сложную хореографию, вокал и текст, что соответствует отечественному варианту музыкально - драматических спектаклей.

В-третьих , для «русского мюзикла» характерна эклектика, как в области драматургии, так и в области музыкальной стилистики. Во многом это обусловлено тем, что, в отличие от XIX и более ранних веков, XX столетие - «всеядное». Именно в XX веке человечество стали интересовать все эпохи, а, следовательно, и все музыкальные языки - Средневековья и Ренессанса, внеевропейских культур, и особенно музыка Востока. Вторая же особенность относится именно к музыкальной культуре нашего времени. Это - постепенное стирание граней между музыкой «серьезной» и «развлекательной». Неудивительно поэтому, что именно в XX веке возникает обширная «нейтральная территория», где встречаются и «сотрудничают» классическая музыка и массовая музыкальная культура. На этой «нейтральной территории» и расположены современные музыкально - драматические жанры.