Рождество во всем христианском мире - самый любимый праздник. Он полон волнующих ожиданий, предвкушения чуда, надежд. Предчувствие обновления жизни, которое должно наступить после рождественской ночи, окрашивает дни еще задолго до наступления праздничного события, только при мысли о нем. С Рождеством связываются самые светлые мечты и самые смелые планы на будущий год. Сейчас они часто носят вполне светский характер, но складывался этот комплекс эмоций в течение столетий в русле религиозных переживаний одного из главных праздников христианской церкви. Искусство - живопись, драма, музыка - активно участвовали в его украшении и воплотили эти переживания.
Маттиас Грюневальд.
Рождество.
Створка Изенгеймского алтаря. Ок. 1515. Музей
Унтерлинден, Кольмар
В Священном Писании обстоятельства рождения Христа изложены достаточно кратко, без упоминания точных фактов (что дало основание в последующие века спорить даже о дате Рождества). Наиболее подробное описание события содержит Евангелие от Луки (Лк. 2: 6-7): «Когда же они были там (в Вифлееме. - Н.М. ), наступило время родить Ей; и родила Сына своего Первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице». Но и этот рассказ скуп на детали.
Самые ранние изображения появились еще на стенах римских катакомб, и не столько представляли подробно событие, сколько обозначали его. В последующие века апокрифы, труды церковных писателей, сочинения мистиков, мистериальная драма расцветили сюжет многими подробностями и переживаниями. Начало этому движению положило мистическое учение Бернарда Клервоского (1090–1153), стержнем которого была любовь к Христу Младенцу и Христу - Страстотерпцу, а также почитание и любовь к Богоматери.
В «Откровениях» Бригитты Шведской (ок. 1304–1373) сцена Рождества описана со многими подробностями как картина, представшая перед ней так явственно, будто реальное событие, когда эта монахиня, совершая паломничество в Святую землю, оказалась в Вифлееме. В память и в честь Рождества Христова Франциск Ассизский (1181/2–1226) впервые устроил представление сцены у яслей с божественным младенцем в качестве самостоятельного действа, не включенного в литургию, чтобы как можно больше мирян, в том числе и неискушенных в латыни и неграмотных, могли увидеть, «как это было». Произошло это в 1223 году, и от этой даты ведет свою историю средневековая религиозная драма.
XV - первая половина XVI столетия - время ее наивысшей популярности и распространения.
Главной темой этих театральных представлений (мистерий) была жизнь Христа, наибольшим успехом пользовалось представление «Страстей», растягивавшееся часто на несколько дней и исполнявшееся в течение многих часов. Сценической площадкой служили паперть собора, помост на рыночной площади или просто площадь и улицы города. Разнообразные технические приспособления: блоки для «вознесения», люки для «проваливания в ад» - способствовали яркости впечатления. Устроить представление «Страстей» было лучшее и высшее, чем только город мог отпраздновать выдающееся событие.
Сандро Боттичелли.
Мистическое Рождество.
Ок. 1500
Тексты драм состояли из сотен и даже тысяч стихотворных строк, и писали их обычно священники. В оформлении самое непосредственное участие принимали художники и ремесленники городских гильдий, они же наряду с духовными лицами были исполнителями. Цель театрального действа заключалась в том, чтобы как можно нагляднее представить божественную, священную реальность этих далеких событий. При этом убедительность деталей черпалась из окружающей жизни. Поэтические тексты, сопровождавшая действие музыка, натурализм представления (а он доходил до вопиющих крайностей, когда человека, исполнявшего роль Иуды, в последний момент едва живым вынимали из петли) - все взывало к чувствам зрителей, захватывало их эмоции. И если «Страсти» окрашивались в трагические, скорбные переживания, то Рождество несло радостные, светлые чувства.
В XV–XVI вв. искусство живописи достигло такого уровня развития, что художники могли создавать собственные интерпретации канонических христианских сюжетов, весьма сильно отдаляясь от традиционной иконографии и наделяя произведения собственным эмоциональным строем. Вот лишь несколько примеров, позволяющих судить, как велик был диапазон этой творческой свободы.
Сцену Рождества немецкого художника Маттиаса Грюневальда переполняет радость, достигающая какого-то экстатического накала. Она передана светлыми и даже как будто светящимися цветами одежд ангелов и Марии. Ветхая постройка, обычно изображавшаяся в этой сцене как место рождения Иисуса, здесь заменена нарядно декорированной лоджией, заполненной хором и оркестром ангелов, славящих Деву Марию и родившегося младенца, которого она с нежностью держит на руках. (Последнее обстоятельство выходит за рамки канона, согласно которому младенец обычно лежит в яслях или на земле, а Мария или лежит на ложе, или стоит на коленях и поклоняется ему.) О том, что ангельское пение сопровождало Рождество, можно заключить из слов Евангелия от Луки (Лк. 2: 13-14), повествующего о явлении ангела пастухам с благой вестью: «И внезапно явилось с ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!»
Позднее совершенно недвусмысленно писала об этом Бригитта Шведская: «Затем (после чудесного рождения Марией младенца.– Н.М. ) я услышала пение ангелов, оно было необычайно нежным и прекрасным».
Сверху в золотом сиянии (символизирующем горний мир и рай небесный) взирает на Мадонну с младенцем Бог Отец, и, пронзая тьму и тучи, поток божественного света достигает земли.
Но радость небезмятежна. Черный фон ангельского концерта, смена картин светлого и грозового неба в пейзаже за спиной Марии наполняют ее тревожными динамичными контрастами, в которых можно угадать предвестие дальнейших трагических событий.
Л икованием о пришествии в мир Христа проникнута и картина Боттичелли «Мистическое Рождество».
Ангелы не только поют и музицируют, они подводят пастухов и волхвов поклониться Младенцу, обнимаются со смертными и водят хоровод в небесах, по такому поводу разверстых и явивших свое золотое райское свечение, всемерно воплощая ту «великую радость», «которая будет всем людям, ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь» (Лк. 2: 10-11). У ангелов радужные крылья и оливковые ветви в руках, символизирующие мир. От этого ликования бежит и прячется под землю, в расселины, всякая нечисть в виде маленьких чертей.
Порыв радостных, экзальтированных чувств художник передает ритмом устремленных навстречу, почти падающих в объятия друг другу или движущихся по кругу фигур. Рисунок трепещущих складок легких одежд не столько следует колебаниям воздуха, сколько, кажется, есть слепок движений и волнений души.
Ясно ощутимый в полотне Боттичелли оттенок мистической экзальтации связан с тем, что, создавая картину (около 1500 г.), художник был охвачен ожиданием конца света и Страшного суда, который, по мнению многих, должен был наступить в начале нового столетия и второй половины тысячелетия. Эти эсхатологические настроения обостряли переживания, связанные с первым пришествием в мир Христа - его рождением. Версия «Рождества» у Боттичелли необычайно своеобразна и многогранна и не исчерпывается только темой радости, однако здесь нет возможности для ее подробного анализа.
Итальянские художники XV века изображали Рождество как сцену при ярком дневном свете. Особенно прозрачный и красивый он у Пьеро делла Франчески, как если бы свет от божественного младенца залил собой всю землю, и акцент был на светлой радости, которую это событие несло в мир.
В творчестве нидерландских и немецких живописцев возник вариант Рождества как ночной сцены. Основание для такого толкования содержит Евангелие от Луки, где о благовестии пастухам говорится: «В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную (курсив мой. - Н.М. ) стражу у стада своего» (Лк. 2: 8). Время, когда ангел явился пастухам, было перенесено и на самое событие. Картина Гертгена тот Синт-Янса «Ночное Рождество» дает яркий пример такого «ноктюрна».
Гертген тот Синт-Янс. Ночное Рождество.
1484–1490
Национальная галерея, Лондон
Сцена погружена в ночную тьму, которую прорезает сияние, исходящее от лежащего в яслях младенца. Оно высвечивает лица и одежды ангелов и Марии на почти монохромном черно-коричневом фоне, проявляет головы вола и осла, согревающих своим дыханием новорожденного. В таком изображении в точности воплощены слова Бригитты Шведской: «…Она произвела на свет Сына, от Которого исходил невыразимый свет и сияние, так что солнце не могло сравниться с Ним, и тем более свеча, которую Иосиф поставил здесь, - свет божественный совершенно поглотил свет материальный».
В фигурах есть трогательная наивность народной скульптуры; в кукольных лицах запечатлена непосредственная простодушная реакция на чудо: Мария склонилась в молитве, ангелы серьезно и сосредоточенно молятся, а один широко развел руки от удивления. Они очень близки голландской деревянной церковной скульптуре XV в. Простота, смирение и умиление наполняют эту сцену, и эти чувства характерны для того нового благочестия, что развивалось среди мирян в Северных Нидерландах в XV столетии.
Т радиция ночного Рождества жила в Голландии очень долго. В XVII в. Рембрандт отдал ей дань, причем не только в живописи, но и в офорте, с неподражаемым мастерством создавая средствами печатной графики «ночные сцены», погруженные в глубокую бархатистую или мерцающую тьму.
Обе традиции счастливо слились в одном из самых известных произведений на тему Рождества - картине Антонио Корреджо «Святая ночь».
Антонио Корреджо. Рождество
(Святая ночь).
1522–1530. Галерея старых мастеров,
Государственные художественные собрания,
Дрезден
Картина была заказана в качестве алтарного образа для частной капеллы и представляет первую в европейской живописи монументальную ночную сцену. Но самое удивительное, как художнику удалось наполнить эту религиозную сцену глубоко человечным чувством. Традиционные иконографические моменты обрели у Корреджо естественное объяснение. Мария написана коленопреклоненной, потому что так ей удобнее держать младенца, лежащего на снопе пшеницы, устилающей ясли. (Пшеница вместо обычно изображаемой в этой сцене соломы символизирует таинство причастия.) Новорожденного Христа окружают простые люди, и их реакция вместе почтительна и непосредственна. В биографии Корреджо Вазари подробно описал картину и особенно отметил, насколько правдоподобно художник изобразил женщину, «которая, пожелав пристально взглянуть на Христа, от которого исходит сияние, и не смогши смертными очами вынести света его божественности, словно поражающей своими лучами ее фигуру, закрывает себе рукой глаза; она настолько выразительна, что это поистине чудо». Этот свет, исходящий от Христа, ярко освещает фигуры и выделяет всю группу из глубокого сумрака ночи, в который погружен пейзаж. Но он не производит мистического впечатления. Золотистое тепло этого сияния, кажется, наполнено любовью и нежностью юной прекрасной Марии к младенцу. В монументальном алтарном образе ведущей стала проникновенная лирическая тема - материнской любви, прекрасного земного чувства.
Каждый элемент картины трактован со всей убедительностью реальности, не теряя в то же время своего символического значения. Полоска занимающейся зари на горизонте - знак новой веры. Каменные ступени, на которые опирается пастух, - руины здания Ветхого Завета, подводящие к новоявленному Мессии.
Движение людей, вихрь поющих ангелов в вышине передают волнение, вызванное чудесным событием, - пришествием Бога на Землю. Ночная тьма окутывает его покровом тайны.
Корреджо создал произведение правдивое и возвышенное одновременно. Высокая степень обобщения и идеализации образов людей и природы и вместе искренность человеческих эмоций принесли ему заслуженную славу одного из самых совершенных воплощений сюжета в мировом искусстве.
П оскольку в Новом Завете о времени рождения Христа говорится лишь косвенно (что оно произошло во время переписи населения Римской империи), в первые века разные церкви праздновали его в разное время - в январе, весной, осенью. Первое письменное свидетельство о рождении Христа содержит римский календарь 354 года (хранится в Ватиканской библиотеке), где против 25 декабря с непреложностью исторического факта записано: «родился Христос в Вифлееме Иудейском». Эта запись и дала празднику дату.
Первоначально праздник носил сугубо религиозный характер и отмечался торжественной праздничной мессой в стенах собора - по примеру и в память первой мессы, отслуженной самой Девой Марией сразу же по рождении Христа. («Когда Дева поняла, что уже родила Своего Младенца, Она тут же начала молиться Ему». Бригитта Шведская. «Откровения о жизни и страстях Иисуса Христа и преславной Девы Марии, Матери Его».) К Марии присоединились тогда Иосиф, ангелы и пастухи. Начиная с XIII века празднование выплескивается на городские улицы и площади, где разворачиваются сопровождавшие торжество мистериальные театрализованные действа. А в XVI в. праздник Рождества впервые приходит в дом мирян. Легенда связывает начало этого обычая с именем Мартина Лютера (1483–1546), выдающегося деятеля Реформации. Согласно преданию, Лютер начал ставить в своем доме в канун Рождества, в сочельник, ель как символ силы и мира и вечной жизни, которые через пришествие Христа даруются человеку, и украшать ее свечами, символизирующими свет, которым божественный младенец озарил ночь Рождества. Существует гравюра XVI в., изображающая Лютера с семьей рядом с рождественским деревом.
Современники Лютера не спешили следовать его примеру. Домашний праздник Рождества то поощрялся, то запрещался церковью и окончательно и повсеместно утвердился в Германии в середине XVIII в. Именно Германия стала классической страной праздника рождественской елки.
В нем христианское Рождество соединилось с древними языческими образами мирового древа и древа жизни, которым поклонялись друиды. В Германии мировое древо издавна воплощалось в ели; с ней у германцев связано больше всего преданий и поверий.
Однако символика рождественской ели складывалась в русле христианских понятий. Помимо уже отмеченных, звезда на верхушке укрепляется в честь Вифлеемской звезды, что вела волхвов. Крестовина, в которой крепится ствол, должна напомнить о крестных муках Христа. Под елкой помещаются так называемые «ясли» (итал. presepio ) - группа фигурок из дерева или глины, изображающих сцену Рождества Христова. И в память о младенце Христе центром рождественского праздника являются дети. Для них - подарки под елкой, яблоки и орехи, конфеты и игрушки на ее ветвях: материальные знаки даров Христовых.
В эпоху романтизма возникли самые известные «рождественские» литературные произведения: «Щелкунчик и мышиный король» Э.Т.А. Гофмана и рассказы Х.К. Андерсена «Елка» и «Девочка со спичками», заложившие основу рождественских рассказов и повестей в литературе XIX - первой половины XX века.
Из Германии обычай рождественской елки около 1840 г. стремительно распространился в европейские страны и в Россию. В советские времена в период религиозных гонений праздник рождественской елки был на время запрещен, а затем преобразован в праздник новогодней елки с совершенно светской, не связанной с христианской традицией программой. Он с размахом празднуется и сегодня.
Natività mistica ) - одна из последних картин флорентийского художника Сандро Боттичелли , созданная в период, отмеченный в его творчестве сломом оптимизма кватроченто , ростом религиозности и остро трагическим восприятием мира.Полотно было практически не известно, пока его на вилле Альдобрандини не увидел и не приобрёл англичанин Отли. Боттичелли был «переоткрыт» художественными критиками с началом движения прерафаэлитов , именно тогда Джон Рёскин дал холсту его нынешнее название. В 1878 году за 1500 фунтов картину приобрела Лондонская Национальная галерея . В верхней части полотна сохранилась греческая надпись, которая гласит:
|
Дать какое-либо толкование этому тексту с апокалиптическими аллюзиями чрезвычайно сложно. Очевидно, что произведение принадлежит Боттичелли, так как оно подписано (Алессандро, Сандро - производное от Александр) и датировано 1501 годом (флорентийский год заканчивался 24 марта, а художник упоминает о конце 1500 года). Кроме того, автор упоминает о политических беспорядках в Италии, то есть картина написана во время политических и военных волнений, сотрясавших родную для художника Тоскану после смерти Лоренцо Великолепного .
«Апокалипсис» Иоанна упоминается, скорее всего, в связи с концом долгих испытаний (начало которых исследователи творчества Боттичелли относят к моменту сожжения фра Джироламо Савонаролы или с жестокими военными кампаниями Чезаре Борджиа), когда зло будет повержено.
В композиции «Мистического рождества» художник опирался как на священные представления, так и на проповеди Савонароллы. Об этом свидетельствует иллюстрация одного из сборников проповедей фра Джироламо (1496, Флоренция, Национальная библиотека). Иконография картины, как и интонация надписи, отмечены влиянием мистицизма и строгости учения проповедника.
О речах Савонароллы, в частности о его рождественской проповеди, произнесённой под флорентийский 1494 год, где он призывал жителей Флоренции превратить город в новый Назарет , напоминают пришедшие поклониться младенцу фигуры в современных художнику одеждах, умиротворённые спасительным объятием с ангелами; между тем демоны внизу картины спешат спрятаться в разверзшиеся в земле щели.
На крыше хижины - три ангела, одетые в белое, красное и зелёное. Эти цвета олицетворяют Благодать, Истину и Справедливость, часто фигурировавшие в речах Савонароллы. В сцене доминирует тема мира и покоя, подчёркнутая символикой оливковых венков и ветвей, сопровождающих персонажей. Ветви оливы держат в руках и кружащие над хижиной ангелы - сюжет, заимствованный из практиковавшегося со времён Брунеллески убранства церквей для священных представлений.
Сандро «Мистическое Рождество», 1501
«Мистическое Рождество» - одна из последних картин флорентийского художника Сандро Боттичелли, созданная в период, отмеченный в его творчестве сломом оптимизма кватроченто, ростом религиозности и остро трагическим восприятием мира.
Полотно было практически не известно, пока его на вилле Альдобрандини не увидел и не приобрёл англичанин Отли. Боттичелли был «переоткрыт» художественными критиками с началом движения прерафаэлитов, именно тогда Джон Рёскин дал холсту его нынешнее название. В 1878 году за 1500 фунтов картину приобрела Лондонская Национальная галерея. В верхней части полотна сохранилась греческая надпись, которая гласит:
«Она была написана в конце 1500 года во время беспорядков в Италии, мною, Александром, в половине того периода, в начале которого исполнилась глава IX святого Иоанна и второе откровение Апокалипсиса, когда Сатана царствовал на земле три с половиной года. По миновании этого срока дьявол снова будет закован, и мы увидим низвергнутым, как на этой картине.»
Дать какое-либо толкование этому тексту с апокалиптическими аллюзиями чрезвычайно сложно. Очевидно, что произведение принадлежит Боттичелли, так как оно подписано (Алессандро, Сандро - производное от Александр) и датировано 1501 годом (флорентийский год заканчивался 24 марта, а художник упоминает о конце 1500 года). Кроме того, автор упоминает о политических беспорядках в Италии, то есть картина написана во время политических и военных волнений, сотрясавших родную для художника Тоскану после смерти Лоренцо Великолепного.
«Апокалипсис» Иоанна упоминается, скорее всего, в связи с концом долгих испытаний (начало которых исследователи творчества Боттичелли относят к моменту сожжения фра Джироламо Савонаролы или с жестокими военными компаниями Чезаре Борджиа), когда зло будет повержено.
В композиции «Мистического рождества» художник опирался как на священные представления, так и на проповеди Савонароллы. Об этом свидетельствует иллюстрация одного из сборников проповедей фра Джироламо (1496, Флоренция, Национальная библиотека). Иконография картины, как и интонация надписи, отмечены влиянием мистицизма и строгости учения проповедника.
О речах Савонароллы, в частности о его рождественской проповеди, произнесённой под флорентийский 1494 год, где он призывал жителей Флоренции превратить город в новый Назарет, напоминают пришедшие поклониться младенцу фигуры в современных художнику одеждах, умиротворённые спасительным объятием с ангелами; между тем демоны внизу картины спешат спрятаться в разверзшиеся в земле щели.
На крыше хижины - три ангела, одетые в белое, красное и зелёное. Эти цвета олицетворяют Благодать, Истину и Справедливость, часто фигурировавшие в речах Савонароллы. В сцене доминирует тема мира и покоя, подчёркнутая символикой оливковых венков и ветвей, сопровождающих персонажей. Ветви оливы держат в руках и кружащие над хижиной ангелы - сюжет, заимствованный из практиковавшегося со времён Брунеллески убранства церквей для священных представлений.
Искусство Италии 15 века. Ренессанс.
Картина художника Сандро Боттичелли «Мистическое Рождество». Размер работы мастера 108,5 x 75 см, холст, темпера. В этой картине Боттичелли изображает видение, где образ мира предстает без границ, где нет организации пространства перспективой, где небесное смешивается с земным. В убогой хижине родился Христос. Перед Ним в благоговении и изумлении склонились Мария, Иосиф и паломники, пришедшие на место чуда. Ангелы с ветками оливы в руках ведут хоровод в небе, славословят мистическое рождение Младенца и, спустившись на землю, поклоняются Ему. Эту священную сцену явления в мир Спасителя художник трактует как религиозную мистерию, излагая ее «простонародным» языком. Он сознательно примитивизирует формы и линии, дополняет интенсивные и пестрые краски обилием золота. Сандро прибегает к символике масштабных соотношений, увеличивая фигуру Марии в сравнении с остальными персонажами, и к символике деталей, таких как ветви мира, надписи на лентах, венки. Ангелы в небе кружат в экстатическом хороводе. Вихрь их одеяний обрисован пронзительно четкой линией. Фигуры отчетливо выступают на фоне голубизны и золота неба. На лентах, обвивающих ветви, читаются надписи из молитвенных славословий: «На земле мир, в человецех благоволение» и другие.
Джорджоне «Спящая Венера»
Поэтической вершиной искусства Джорджоне стала «Спящая Венера» - единственная из дошедших до нас картин художника на мифологический сюжет. Она стала и своеобразным итогом всех размышлений Джорджоне о человеке и окружающем его мире, в ней нашла воплощение идея о свободном, ничем не омраченном существовании человека среди поэтической природы. В 1525 году М. Микиэль писал о ней: «Картина на холсте, изображающая обнаженную Венеру, которая спит в пейзаже, и Купидона, написана Джорджоне из Кастельфранко, но пейзаж и Купидон были закончены Тицианом»
Веласкес «Вакх»
Триумф Вакха Пьяницы. Картина написана, или, во всяком случае,закончена Веласкесом в 1629 году. В этой картине обнаруживается яркая творческая самостоятельность художника. Его замысел смел и необычен. Картина, написанная на мифологический сюжет. Веласкес изображает на фоне горного ландшафта пирушку испанских бродяг в компании античного бога Вакха. Бог вина и веселья здесь изображен как друг и помощник бедняков. Вакх венчает венком вставшего на колени солдата, который, вероятно, заслужил такую награду за такое пристрастие к выпивке. Полуобнаженный, как иего спутник сатир, бог сидит на бочке с вином, скрестив ноги. Один из участников пирушки подносит к губам волынку, чтобы ознаменовать музыкой этот шутливо-торжественный момент. Но даже хмель не может прогнать из их сознания мысль о тяжелых трудах и заботах.
Но особенно обаятельно открытое и прямодушное лицо крестьянина в черной шляпе с чашей в руках. Его улыбка передана необычно живо и естественно. Она горит в глазах, озаряет все лицо, делает неподвижным его черты. Обнаженные фигуры Вакха и сатира, написаны как и все прочие, с натуры, с крепких деревенских парней. Веласкес запечатлел здесь представителей социальных низов, передав правдиво и ярко и выразительный облик, огрубевшие под знойным солнцем лица, полные простодушного веселья, но в то же время отмеченные печатью сурового жизненного опыта. Но это же не просто пьяная пирушка, в картине есть ощущение вакхической стихии. Художника интересует не собственно мифологическая сторона домысла, а возникающая благодаря введению мифологических персонажей атмосфера общей приподнятости образов, как бы приобщение к силам природы. Художник находит такие формы характеристики, которые не разделяют возвышенное и низменное. В его изображении Вакх плотный юноша, с мирным простодушным лицом приобрел чисто человеческие качества.
Греческая надпись наверху переводит как: «Эта картина, в конце 1500 года, в проблемах Италии, я Алессандро, в перерыв после времени, окрашенного, согласно одиннадцатому [глава] Сент-Джона , во втором горе Апокалипсиса, во время выпуска дьявола в течение трех с половиной лет; тогда он должен быть связан в двенадцатом [глава], и мы будем видеть [его похороненный] как на этой картине». Боттичелли полагал, что себя жил во время Несчастья, возможно из-за переворотов в Европе в то время, и предсказывал Тысячелетие Христа, как заявлено в библейском тексте.
Было предложено, чтобы живопись могла быть связана с влиянием Савонаролы , влияние которого появляется во многих последних картинах Боттичелли, хотя содержание изображения, возможно, было определено человеком, уполномочивающим его. Живопись использует средневековое соглашение показа Девы Марии и младенца Иисуса , более крупного и, чем другие числа и, чем их среда; это было, конечно, сделано сознательно для эффекта, поскольку более раннее использование Botticellis исправляет графическую перспективу .
Исторический контекст и озадачивающие аспекты
Мистическое Рождество изображает сцену радости и празднования, земного и небесного восхищения, с ангелами, танцующими наверху живописи. Наверху живописи имя Сандро Боттичелли – но также и апокалиптические и беспокоящиеся слова. И есть темные предупреждения – беспомощный детский отдых на листе, который вызывает саван, в который будет однажды обернуто его тело, в то время как пещера, в которой установлена сцена, напоминает его могилу. Короли на покинутом медведе никакие подарки, но их собственная преданность. Наверху живописи двенадцать ангелов оделись в цветах веры, надежды и благотворительного танца в кругу, держащем оливковые ветви, и выше их, небеса открываются в большом золотом куполе, в то время как у основания живописи три ангела охватывают трех мужчин, представляясь поднимать их от земли. Они держат свитки, которые объявляют на латыни, «мир на земле мужчинам доброжелательности». Позади них семь дьяволов бегут преступному миру, некоторые наколотые на их собственном оружии. В Ренессанс картины Страшного суда времен показали зрителям счет проклятого и спасенного во время Второго пришествия Христа. В повторении этого вида живописи Мистического Рождества просит, чтобы мы думали не только рождения Христа, но и его возвращения..» (Джонатан Нельсон, Сиракузский университет во Флоренции).
Живопись появилась из города Флоренции во время, когда фанатический проповедник Савонарола держал город в его власти. Он прибыл во Флоренцию в 1490, но был отражен артистической славой и огромным богатством, которое так произвело на мир впечатление. Он проповедовал это, это было коррумпированным и местом, на котором вицепоехали. Большой бич приближался – и затем его слова приняли ужасающую действительность: итальянская война 1494–1498 . В 1494 огромная французская армия вторглась в Италию, и войска вошли во Флоренцию так, чтобы флорентийцы боялись, что Король Франции хотел увольнять город. Савонарола ступил в политический вакуум, он встретился с французским королем и убедил его уехать из Флоренции мирно. В их благодарности и облегчении флорентийцы все более и более рассматривали монаха как пророка и его проповедующие привлеченные огромные толпы во Флорентийский Собор . Савонарола утверждал, что Флоренция могла стать Новым Иерусалимом, если граждане будут раскаиваться и оставлять свою греховную роскошь – и который включал большую часть их искусства. Его верования были сделаны реальными, в то время как группы евангелистских молодых людей продолжали на улицы поощрять людей расставаться с их роскошью, их непристойными картинами, и книгами, их тщеславием, гребенками, зеркалами. Боттичелли, возможно, видел свои собственные картины, питаемые огонь . Все же художник, возможно, не возразил, потому что, как большая часть города, он также приехал под влиянием Савонаролы. Кажется, что проповедь, проповедуемая Савонаролой, имеет непосредственно на Мистическое Рождество.
В одной проповеди проповедовал Савонарола, он сформулировал видение, которое прибыло к нему, в котором он видел экстраординарную небесную корону. В его основе были двенадцать сердец с двенадцатью лентами, обернутыми вокруг них, и написанный на них на латыни были уникальные мистические качества или привилегии Девы Марии – она - "мать своего отца", "дочь ее сына", "невеста Бога" и т.д. Хотя большая часть письма на лентах, проводимых танцующими ангелами, теперь невидима для невооруженного глаза, инфракрасная reflectography показала, что оригинальные слова на лентах ангелов соответствуют точно 12 привилегиям Савонаролы Девы. В его проповеди, проповедуемой в День Предположения , Савонарола продолжал исследовать 11-е и 12-е главы Книги Открытия – точные главы, упомянутые в надписи живописи. Он соединил славу Мэри с неизбежным выйти из власти Христа на земле.
Савонарола лет держал Флоренцию в руке, но его жесткая линия харизматическое правило сделала его влиятельными политическими врагами. Ему бросили вызов доказать его святость, идя через огонь и когда он отказался от потока мнения, превращенного против него. Он был арестован, и под пыткой, в которой признаются тому, чтобы быть лжепророком. 23 мая 1498 он был повешен с двумя из его ведущих лейтенантов, их сожженные тела и их пепел, рассеянный в реке Арно . Некоторые видят фигуры этих трех мужчин у основания живописи как представители трех казненных святых мужчин, поднятых и вернувших изяществу – но преследование не мир ждал последователей Савонаролы, и именно в атмосфере притеснения Боттичелли намеревался создавать Мистическое Рождество .
Живопись находится на холсте – обычно он использовал бы деревянную панель – возможно, для живописи с опасным сообщением, у холста было преимущество, что это могло быть свернуто и скрыто. С его холстом, подготовленным, он делал бы набросок детального проектирования на бумаге, тогда он передал это холсту. Он привлек много источников – танцующие ангелы повторяют его собственные три грации Primavera , несущийся дьявол был вдохновлен немецкой гравюрой на дереве. Рентген показывает, что очень мало оригинального проекта изменилось – крыло только ангела было приспособлено, и деревья добавлены по крыше конюшни. Боттичелли был теперь готов создать изображение, используя масляную краску – как холст экспериментальная среда. Чтобы создать небесный купол, Боттичелли обратился к ремеслу ювелира, которое он изучил как мальчик." Символика золота относится к неизменной, незапятнанной природе небес – золото не распадается, это не темнеет как серебро. Боттичелли использовал бы клейкий слой, сделанный из нефти, смешанной со смолой – не полируемый, золото, просто сплющенное на поверхности, после поверхностных неисправностей холста – блеск, запутанный, это поможет драгоценному камню как качество живописи – это потянуло бы глаз вверх от Рождества в Небеса. Вера, надежда и благотворительность, [ангелы, одетые в] белый, зеленый и красный – но медь, базировались, зеленый пигмент имеет обесцвеченный со временем к бронзе. Первоначально это было бы ярко».
Судьба живописи
В 1510 Боттичелли умер. Мистическое Рождество осталось скрытым в течение еще трех веков. Рим в конце 18-го века очень отличался от Ренессанса Флоренция – за исключением присутствия французских захватчиков. Много иностранцев уехали, но не молодой англичанин, Уильям Янг Оттли . Он был художественным любителем, и богатый с рабской плантацией в Карибском море. Он скупил много картин дешево. В вилле Aldobrandini он видел маленькую, неизвестную работу, Мистическое Рождество Боттичелли. Боттичелли был тогда в мраке.
Это прибыло в Лондон, где дом Оттли стал в действительности частным музеем итальянских шедевров. После смерти Оттли Уильям Фаллер Мэйтленд Станстеда взял живопись на аукционе за 80£. Когда он дал взаймы его к приложению Шедевров, Манчестер 1857 , это было теперь на открытом дисплее. Газета выставки Ревизор Шедевров напечатала новую гравюру его.
Джон Рескин помог дать живописи его имя; после наблюдения его в Лондоне он упомянул "мистическую символику Боттичелли". Когда Мэйтленд умер, Национальная галерея в Лондоне вступила. Согласно Николасу Пенни Галерея «была затронута, чтобы купить работы с более раннего Ренессанса – ранее это был свой высший приоритет, чтобы купить шедевры, о которых не будет никакого противоречия вообще. Был элемент авангардистского волнения о покупке картин как это в 19-м веке». Галерея должна была найти 1 500£, будучи почти 20 раз, что она принесла всего тридцатью годами ранее.