Мишель Деги. Морис Бланшо: «Ожидание забвение. Сергей Фокин Морис Бланшо как романист и критик романа: между эстетикой и поэтикой

Жан-Люк Нанси Воскрешение Бланшо На первый взгляд кажется, что мотив воскрешения не занимает важного места в творчестве Бланшо. По крайней мере в текстах, которые принято считать «теоретическими», такой мотив встречается довольно редко. Его присутствие, пожалуй, более

Творчество

Творческий путь Бланшо начался в годы Второй мировой войны романами - «Тёмный Фома» ( , вторая ред. ) и «Аминадав» ().

В дальнейшем Бланшо - прозаик, писал преимущественно повести: «При смерти» (), «В желанный миг» (), «Последний человек» () и др. Тогда же началась и деятельность Бланшо - критика и эссеиста; его многочисленные статьи собраны в книге «Лотреамон и Сад» (), «Обречено огню» (1949).

С 70-х г.г. Бланшо выпускал в основном сочинения смешанного жанра, состоящие из разнородных, художественных и философских фрагментов: «Шаг по ту сторону» (). Размышления о литературном авангарде XVIII-ХХ вв., составившие сборники «Пространство литературы» (), «Бесконечный разговор» (), «Дружба» (), «Письмена краха» () и повлиявшие на теорию и практику структурализма и «нового романа».

Библиография

• Бланшо М. Последний человек: [Сборник] / Пер. с фр. и послесл. В. Е. Лапицкого. - СПб.: Азбука-Книжный клуб «Терра», 1997.
• Бланшо М. [Бланшо М.] Неописуемое сообщество / Пер. с фр. Ю. Стефанова. - М.: Московский философский фонд, 1998.
• Бланшо М. Неописуемое сообщество / Перевод с фр. Ю. Стефанова. - М.: Московский философский фонд, 1998.
• Бланшо М. От Кафки к Кафке. Пер с фр. / Перевод и послесловие Д. Кротовой. М.: Логос, 1998. (Две статьи из сборника: Чтение Кафки и Кафка и литература)
• Бланшо М. Ожидание забвение: Роман / Пер. с фр. В. Е. Лапицкого. - СПб.: Амфора, 2000.
• Бланшо, М. Пространство литературы / Пер. с фр. В. П. Большакова и др. - М.: Логос, 2002.
• Бланшо М. Мишель Фуко, каким я его себе представляю. - СПб.: Machina, 2002. - 96 с. - (Критическая библиотека.)
• Бланшо М. Рассказ?/ Пер. с фр. В. Е. Лапицкого. - СПБ., Академический проект, 2003

Внешние ссылки

• Бланшо Морис в Научной библиотеке
• Морис Бланшо во французской библиотеке

Wikimedia Foundation . 2010 .

• Морис Борье
• Морис Брэзил Прендергаст

Смотреть что такое "Морис Бланшо" в других словарях:

Морис Бланшо - (род. 1907 г.) писатель Люди без счета проходят мимо и не встречаются; кому бы захотелось, чтобы его все видели? Человек неполноценное существо, обладающее избытком кругозора. Чтение праздный творческий труд. (Источник: «Афоризмы. Золотой фонд… … Сводная энциклопедия афоризмов

Бланшо, Морис - Морис Бланшо фр. Maurice Blanchot Дата рождения: 22 сентября 1907(1907 09 22) Место рождения: Кэн, Франция Дата смерти … Википедия

Бланшо - Бланшо, Морис Морис Бланшо (фр. Maurice Blanchot; 22 сентября 1907, Кэн, департамент Сона и Луара, Франция 20 февраля 2003, Ле Мениль Сен Дени, департамент Ивелин, Франция) французский писатель, мыслитель эссеист. Содержание 1… … Википедия

Бланшо Морис - (Blanchot) (р. 1907), французский прозаик, мыслитель, эссеист. В повести «При смерти» (1948), романе «Безумие дня» (1973), сборниках эссе («Пространство литературы», 1955; «Письмена краха», 1980) проблемы предельных ценностей человеческого… … Энциклопедический словарь

Бланшо Морис

Бланшо М. - Морис Бланшо (фр. Maurice Blanchot; 22 сентября 1907 20 февраля 2003, Ле Мениль Сен Дени, деп. Ивелин) французский писатель, мыслитель эссеист. Содержание 1 Биография 2 Творчество 3 … Википедия

БЛАНШО - БЛАНШО (Blanchot) Морис (род. 22 декабря 1907, Кэн, департамент Соны и Луары) французский философ, писатель, литературовед. Испытал влияние Ф. Ницше, Ж. Батая, М. Хайдеггера, установок сюрреализма. Бланшо развивает концепцию воли к власти,… … Философская энциклопедия

БЛАНШО - (Blanchot) Морис (р. 1907) франц. писатель, философ, эссеист. Творч. путь Б. начался в годы Второй мир. войны романами “Темный Тома” (1941, вторая ред. 1950) и “Аминадав” (1942). В дальнейшем Б. прозаик писал преимущественно повести: “При … Энциклопедия культурологии

БЛАНШО (Blanchot) Морис - (р. 1907) французский писатель, мыслитель эссеист. Романы Аминадав (1942), Безумие дня (1973), повесть При смерти (1948). Размышления о литературном авангарде ХVIII ХХ вв., составившие сборники Пространство литературы (1955), Бесконечный разговор … Большой Энциклопедический словарь

Annotation

Морис Бланшо - один из оригинальнейших мыслителей нашего века. Мишель Фуко хотел в молодости писать «как Бланшо»; Жак Деррида посвящает разбору автобиографического текста Бланшо, умещающегося на полутора компьютерных страницах, книгу в полтораста страниц- так властители дум нового века реагируют на скромную и сосредоточенную мысль Мориса Бланшо. «Ожидание забвение» - последнее из крупных художественных произведений писателя, здесь он впервые обкатывает ставшее потом знаменитым (в частности, у Ролана Барта, Жака Деррида) так называемое фрагментарное письмо.

Морис Бланшо

Жан-Люк Нанси. В компании Бланшо

Взгляд Орфея

Ожидание забвение

Приложение

Эммануэль Левинас. Служанка и ее господин

Мишель Деги. Морис Бланшо: «Ожидание забвение»

Энн Смок. Беседа

Виктор Лапицкий. Подобное подобным

Морис Бланшо

Ожидание забвение

Жан-Люк Нанси. В компании Бланшо

В отношении литературы (и вообще искусства) нашему веку изначально был присущ грандиозный пыл, самое настоящее восстание - часто принимавшее к тому же форму бунта, ниспровержения, революции - к едва провидимой, но во всяком случае желанной возможности высказать больше, чем говорится, описать невозможное, тайнопись значения, которое охватывало бы незначимое и незначительное, незапамятное и бессознательное, непроизносимое и неведомое. Речь шла, наконец, и о том, чтобы еще раз разыграть всю мощь мифа вне угасших мифологий, подхватить ее в правилах иной игры.

И весь этот пыл оказался насквозь пронизан катастрофой, в которой целиком вся «культура» изобличила себя как гнусная уловка варварства. Вот так-то и появилась для нас на свет «эра без наивности» и невозможность поверить в какую бы то ни было литературу.

Словно из промежутка, раскрывшегося между тем и другим - пылом и стыдом, - и возник голос Мориса Бланшо, который неспешно, приглушенно и соразмерно его трудности упорствовал на извилистом и даже мучительном пути, где каждый шаг - западня и притом как таковая и осознается. Упорствовал с безмерной, просто невыносимой неусыпностью, до оскомы верной беспримерному ослаблению цивилизации с ее игрищами смысла и истины. Голос этот рискнул пуститься в погоню за необходимостью писать - движением уже не к тому, чтобы самое себя ухватить, но чтобы себя выпустить.

И он так и не перестает бормотать в противоход тому, что должно его прервать: он говорит и уходит от достоверности мгновения, которое его навсегда нейтрализует, и, следовательно, столь же в противоход и тому, что пытается подчинить ему это высвобождение как еще один схваченный предмет, как иное литературное мероприятие, тогда как его ставка - «освободиться от обычного литературного общества».

Итак, этот голос поставлен, по крайней мере, он предстал в таком качестве, как голос уже исчезнувшего живого, живьем исчезнувшего в самой же своей речи, в самотождественности речи, поддерживаемой через излом истории, но способной говорить лишь с этим изломом в горле. То есть как бы несомым «абсолютной ответственностью»: необходимостью отвечать и ручаться за то, что остается без ручательств и ответа.

С этим постоянным риском, с этой предельной - и в этом качестве желанной - хрупкостью мы неминуемо станем попутчиками и собеседниками. В то время как я медленно открывал через учебу сокровища (как говорят) литературы, к ним начал примешиваться и этот голос, запутывая образ, смещая внимание. Поначалу сбитый с толку, я должен был открыть его сразу и самое близкое, и самое чуждое общество, самое скрытное, самое тайное, проясняющее неким своеособым помрачением.

Общество это было, конечно же, близким, коли уже со времен Флобера литература обеспокоена сама собою, словно может оставаться только сама по себе, но лишь пребывая к себе в отвращении (вспоминается мучительная фраза Флобера: «литература для меня уже не более чем жуткий искусственный фалл, которым меня пялят, а мне даже не кончить») и, однако, чуждым, коли, как, собственно, и надлежит, этот голос абсолютного беспокойства, одинокий, как и свойственно голосу, может лишь снова и снова вновь обособиться, отодвинуться и затеряться в своем бесконечном расстройстве. И ни на кого не выпадает его подхватить, как, впрочем, и оспаривать. Но он вновь странным образом предоставляет каждому шанс рискнуть в свою очередь…

…посреди мира, который произведен уже не непосредственно из неистового контраста между пылом и стыдом, а из некоей неуверенной в себе самой заботы, сомневающейся, имеет ли еще «литература» смысл, пусть даже и состоящий в том, чтобы себя подозревать, или же смысл перешел куда-то еще (но, конечно же, не в религию, не в науку, не в философию), если принять, что он всегда переходящ - пусть и против течения, пусть даже в отсутствие и украдкой.

Сентябрь, 1996

Взгляд Орфея

Когда Орфей спускается к Эвридике, искусство являет собой власть, перед которой раскрывается ночь. Силой искусства ночь его привечает, становится привечающей близостью, пониманием и согласием первой ночи. Но сошел Орфей к Эвридике: для него Эвридика - предел, которого может достичь искусство; сокрытая под прикрытием имени и покровом вуали, она - та бездонно-темная точка, к которой, похоже, тянутся искусство, желание, смерть и ночь. Она - мгновение, когда сущность ночи близится как другая ночь.

Однако деяние Орфея состоит не только в том, чтобы, погружаясь в глубины, обеспечить приближение к этой «точке». Его деяние - произведение ее назад к дневному свету, с тем чтобы в свете дня облечь ее в форму, очертания и явь. Орфей может все - только не глядеть прямо на эту «точку», не заглянуть в центр ночи в ночи. Он может спуститься к ней, он может - еще большая власть - привлечь ее к себе и увлечь за собою наверх, но только от нее отвернувшись. Отвернуться - его единственное средство к ней приблизиться: таков раскрывающийся в ночи смысл сокрытия. Но в порыве своего перехода Орфей забывает о произведении, которое должен завершить, забывает с неизбежностью, поскольку главное требование его порыва вовсе не в том, чтобы имелось произведение, но чтобы кто-то предстал перед этой «точкой», ухватил ее сущность там, где она является, где она сущностна и по сути явлена: в сердце ночи.

Греческий миф гласит: в творчестве преуспеешь, лишь если отдашься безмерному опыту глубины (опыту, признававшемуся греками необходимым для созидания; опыту, в котором произведение испытует сама его безмерность) ради него самого. Глубина не уступает себя, представая лицом к лицу; она раскрывается, лишь сокрывая себя в произведении. Основной, неумолимый ответ. Но миф указывает также и на то, что Орфею не суждено подчиниться этому последнему закону, - и конечно же, оборачиваясь к Эвридике, Орфей уничтожает произведение, оно тут же разрушается, а Эвридика вновь обращается в тень; под его взглядом сущность ночи раскрывается в своей несущественности. Так он предает и произведение, и Эвридику, и ночь. Но и не обернувшись, он тоже не избежит предательства, выказав неверность по отношению к безмерной и безрассудной силе своего порыва, которая требует Эвридику не в ее дневной истине и обыденном очаровании, а в ночной затемненности, в ее удаленности, с замкнутым телом и запечатанным лицом; к силе, которая взыскует узреть Эвридику, не когда она видима, но когда незрима, и не в близости обыденной жизни, но как чуждость того, что исключает всякую близость, жаждет не оживить ее, но обладать в ней вживе полнотой ее смерти.

Мориса Бланшо нельзя отнести к числу самых читаемых французских писателей. Иные знатоки современной словесности готовы признать в нем выдающегося критика нашего времени – и это самое большое, что можно сказать о славе Бланшо. Его романы обескураживают, но главное, сам смысл его творчества – как в романической, так и в критической части – остается, так сказать, никому не доступным.

И тем не менее творчество это выводит автора из привычной колеи литературы: речь идет о самом самобытном уме нашего времени, мы хотим этим сказать, что он обнаружил самые причудливые, самые удивительные из открываемых человеческим существованием горизонтов.

Если кому-то будет угодно определить место Бланшо среди писателей подобного плана, то можно, наверное, назвать имена Кьеркегора, Ницше или Кафки╬ Но придется добавить, что это напрасный труд – пытаться определить место Бланшо, как и каждого из названных выше писателей.

Для начала несколько слов о внешней стороне его творчества. Еще в молодые годы он вел редакторскую колонку в “Journal des DОbats”. После 1940 года, когда была введена цензура, он отказался от прямого сотрудничества и просто посылал в газету статьи для отдела литературной хроники. Эти работы оказались источником его критического творчества, которое он продолжает сегодня на страницах журнала “La nouvelle revue franНaise”. Еще раньше он начал писать романы и чрезвычайно странные рассказы, поражающие не только литературным мастерством, но и, так сказать, безразличием к реальности: будучи всецело внутренним, глубинным, действие в них разворачивается со строгой неукоснительностью, оставаясь, правда, в рамках того мира, что находится во всевластии грезы, фантастической и безграничной муки мира одиночества. Эти довольно пространные тексты были опубликованы только после 1941 года. За ними в 1948-1953 годах последовали три небольшие вещи, названные “рассказами” и относящиеся в общем к одному и тому же опыту. Поначалу он почти неотличим от опыта, описанного в ранних “романах”; и если в порыве предельной решимости он вступает-таки в реальный мир смерти и любви, то лишь для того, чтобы свести его к реальности, которая распадается на глазах, как распадаются в необозримом сиянии реальности великих мистиков. В этих рассказах говорится исключительно о человеческом существовании, но оно страшит ничуть не меньше, ничуть не меньше причастно радости и мукам и ничуть не меньше непостижимо, чем существование Бога. В этом ошеломительном и суровом опыте заключается почти никому не ведомая суть творчества Бланшо, где критика, при всей значительности анализа, местами изумительной глубины, является лишь второстепенной, хотя и более доступной составляющей.

В критике Бланшо сразу же бросается в глаза то, что она никоим образом не соотносится с французской критической традицией. Бланшо невозможно связать ни с одним из великих французских критиков. Если его этюды и восходят к какой-то традиции, то скорее уж следует подумать о философии, о немецкой философии. Они продолжают ту феноменологию литературы, которую разрабатывает Гегель (хотя мысль Бланшо коренным образом отличается от гегелевской). Или теорию поэзии, набросок которой дан в размышлениях Хайдеггера о Гёльдерлине. Это не мешает Бланшо придерживаться французского принципа ясности. Правда, лишь время от времени. Именно так обстоит дело с мастерским этюдом о Саде (английский перевод которого появился несколько лет тому назад в одном из последних выпусков журнала “Горизон”); Бланшо, рассматривающий предпочтительно самые необыкновенные стороны литературы, пишущий в стране, где писатели обращаются, как правило, лишь к узкому кругу читателей, не колеблясь – возможно даже, все решительнее отбрасывая всякие колебания, - пускается в столь глубокие рассуждения, что за его мыслью становится невозможно уследить. Для него оказывается странным делом, что есть книги, что люди вдруг начинают писать, что их мысли живут впоследствии в умах читателей. Писатель, говорит он, находится между живыми и мертвыми. Временами вверяет свою жизнь чарам смерти. Бланшо даже о себе может сказать, что когда он говорит, то это смерть говорит в нем. Литература, полагает он, подобна огню в лампе: в пламени прогорает жизнь, но пламя остается жизнью в той мере, в какой жизнь есть смерть, в той именно мере, в какой жизнь умирает, прогорая, как пожирающее жизнь пламя. Только окончательная смерть может положить конец этому нескончаемому умиранию, которое вырывает нас из плана опытного бытия и отбрасывает к бесформенному вымыслу вселенной. Своей двусмысленностью, игрой, которую она противопоставляет труду, неуловимым копошением всякой нечисти, которое она противопоставляет устойчивости “реального” мира, литература обрекает писателя - и заодно читателя - на нечто иное, нежели реальный мир. В этом не лишенном темных сторон описании литературы человеческому существованию предписывается такая реальность, что находится за пределами всякой реальности, в нем предстает творение, существования коего, позволительно будет сказать, никто даже заподозрить не мог.

Бланшо изобразил тишину, что воспоследует за упразднением или прекращением этой вселенской игры, которой является литература, упразднением вполне вероятным, “если никто больше не будет вести этих упоительных речей, которые складываются из слов произведений и гула их славы”. Для него это и в самом деле смертельная игра, которая вполне может остановиться, прекратиться, и тогда прервется наша причастность смерти.

Разумеется, такое понимание литературы уводит нас от обычного взгляда на это занятие, в котором мы зачастую видим лишь развлечение, хотя и знаем, что во всякий момент оно может обернуться трагедией. Бланшо с самого начала принимает эту двойственность, но он, как никто другой, сумел обнаружить размах этой открытой всем ужасам бытия области. Ведь в танце слов, описывающих всем и каждому ужасающие и экстатические возможности религиозного опыта, и явился нам во всей роскоши своих самовластных видений сакральный мир. И слово не утратило своей власти творить в пределах - или даже за (наличными) пределами - этой области. В соответствии со своей двусмысленностью литература может повернуть в другую сторону, где она использует слово, чтобы именовать элементы реального мира, описывать их движение, ограничивая свою задачу восполнением мира, вместо того чтобы, воспользовавшись своей сущностной способностью, ускользнуть к свойственному ей призрачному копошению, которое и составляет адову жизнь литературы или, скорее, жизнь в ней смерти. Как бы то ни было, литература хранит в себе власть именовать несказанное - и неименуемое - и достигать в этом именовании самых далеких далей. Суровость опыта, пребывающего областью литературы, сравнима разве что с той суровостью, которой требуют иной раз религии. Исходя из сказанного, возможно предощутить открытые для работы критики перспективы. Какой ценностью ни наделяли бы мы разного рода словесные сочинения - древние или современные, освященные религиозной традицией или обреченные на относительное одиночество, - все они могут стать предметом изучения или описания. В этом смысле мы сами в состоянии определить то, что порождается языком, что им созидается, когда некая новая, но ограниченная реальность добавляется к той, которую язык описывает, хотя последняя вовсе не ему обязана своим существованием. Бланшо сворачивает с такого простого пути: в его творчестве эта новая реальность поистине безгранична. Но она явлена в творчестве Бланшо лишь головокружительной своей стороной, вот почему это сначала литература, а уж потом критика. Вот почему литературные произведения (романы, рассказы Мориса Бланшо) во всех смыслах предваряют его исследования разного рода сочинений, которым мы обязаны нашему времени. Помимо - и прежде - литературных этюдов, собранных в книгах “Неверным шагом” или “Огню на откуп”, ценность творчества Бланшо заключена в его романах или, в еще большей степени, в этих трех рассказах, своего рода триптихе: “Смертный приговор”, “Когда пожелаешь”, “Тот, кто не сопутствовал мне”. Если бы Бланшо описал систематическим образом порождаемую литературой реальность, мы имели бы дело с творчеством философа - философа-критика, но в основном все-таки философа. Строго говоря, он, может быть, это и совершил, но неявно. Наверное, вполне возможно вычленить из его аналитических этюдов описание бытия, схваченного в явлениях и исчезновениях словесных произведений, речи, складывающейся “из слов произведений и гула их славы”. Но для Бланшо описание не замещает самих произведений. В сравнении с ликующим мерцанием реальности, немощной трагедией, верный, точный и фантастический пересказ которых дан в его произведениях, такое описание оказалось бы просто пошлостью. Наоборот, в силу своего сурового дара Бланшо замещает своими произведениями всякую философию литературы╬ Литература вообще - все равно философия, она представляет собой сущность, поддающуюся описанию в терминах философии, тогда как отдельное произведение - это движение литературы, опыт: это уже не философия, но беспомощное признание слова, которое не может раз и навсегда поименовать то, что есть.

Несомненно, что критическое творчество Бланшо тоже содействует такому признанию.

Но его литературное творчество обладает в данном отношении исключительным смыслом. Опыт, передаваемый в рассказах Бланшо, является писательским опытом: они созидают тем самым миф литературного творчества. Бланшо столь близок к некоторым строгостям сюрреализма (при том, что он - совершенный антипод его легковесностей), что нечего и думать о пустой теоретической конструкции. Это писатель опыта - опыта писателя во власти опустошения творчества. Но это не всегда ощутимо. Два первых рассказа, в особенности самый первый, повествуют, как и всякий любой рассказ, о любви и смерти, но уже в “Смертном приговоре” дает о себе знать опасная игра литературного творчества, отделяющая писателя от мира, ставящая его в этом мире в положение мертвеца. Странно, но в последних строчках “Смертного приговора” мелькает фигура писателя и писательской муки, по меньшей мере, в том виде, в каком она является читателю, которого мог бы обескуражить конец книги, выражающий всецелое согласие этих двух существ. Но главное, вид этот должен обескуражить всякого, кто судит о книге по произвольно выбранному фрагменту.

“В темноте [этот читатель] меня увидит, моя речь будет ему молчанием, и он уверует, что царит над миром, но его господство останется все еще моим, моим будет его небытие, и он тоже узнает, что нет конца человеку, который хочет кончить в одиночку.

Что и стоит усвоить каждому, кто, чего доброго, прочтет эти страницы, думая, будто они пронизаны мыслью о несчастии. И более того - пусть он попытается представить себе пишущую их руку: если он ее увидит, чтение, быть может, станет для него серьезной задачей” (пер. В. Лапицкого) .

Темные речи: и ничто не может их прояснить. Это голос писателя, голос смерти, голос, что доносится из иного мира, и обладает безусловной подлинностью, и только Бланшо по силам заставить нас ему внимать.

В столь темном и одновременно решительном слове заключено движение, которое продолжает, приумножая его, созидание слова самого что ни есть императивного. Конечно, такое созидательное движение может быть проанализировано, но не какая-нибудь философия, а именно движение заключает в себе это мироотрицание, драматической формой которого является, как это было угодно философии, ответ на вопрос. Ответ, понятное дело, маловразумительный. Но ведь речь не о том, чтобы понять бытие: речь о том, чтобы зайти как можно дальше в открытом для нас опыте. Опыт самых дальних далей - вещь не самая легкая, в общем и не обязательная, не возложенный на нас долг. Но как реки впадают в моря, так литература и мысль устремляются к этой бездне.

Вот что можно было бы сказать о творчестве, подступиться к которому весьма трудно, но которое, вне всякого сомнения, является самым необыкновенным творением нашего времени .

Пер. с фр. С. Фокина

1) То, что Батай называет здесь последними строчками “Смертного приговора”, на самом деле является частью “Предупреждения читателю” из первого издания рассказа (1948), во втором издании этого “Предупреждения” нет. (Примеч. М. Сюриа. )

2) Здесь в рукописи есть добавления:

нет окончательного решения

есть право литературы на смерть

это право ощутимо

мои рассуждения отдают каким-то холодом, бессмертием”.

(Примеч. М. Сюриа. )

р. 1907, Кэн) - французский философ, писатель. Известно, что он учился вместе с Э. Левинасом в Страсбургском университете, далее дружил с Ж. Батаем. Самый загадочный гуманитарий современности: нет его фото, мало кто из современников и авторов, испытавших его влияние, может похвастаться, что беседовал с ним по телефону (!) Соч.: -Темный Фома»(1941) , «Аминодав» (1942) , «Неверным шагом» (1943), «Огню на откуп» (1949), «Литературное пространство» (1955), «Последний человек» (1957), «Грядущая книга» (1959), «Бесконечное собеседование» (1969), «Шаг вне» (1973), «Кромешное письмо» (1980) и др.

Отличное определение

Неполное определение ↓

БЛАНШО (Blanchot) Морис (р. 1907)

Франц. писатель, философ, эссеист. Творч. путь Б. начался в годы Второй мир. войны романами "Темный Тома" (1941, вторая ред. 1950) и "Аминадав" (1942). В дальнейшем Б.-прозаик писал преимущественно повести: "При смерти" (1948), "В желанный миг" (1951), "Последний человек" (1957) и др. Тогда же началась и деятельность Б. - критика и эссеиста; его многочисл. статьи собраны в кн. "Лотреамон и Сад" (1949), "Обречено огню" (1949), "Пространство лит-ры" (1955), "Грядущая книга" (1959), "Бесконечный диалог" (1969) и др. С 70-х гг. Б. выпускал в осн. соч. смешанного жанра, состоящие из разнородных, худож. и филос., фрагментов: "Шаг по ту сторону" (1973), "Катастрофическое письмо" (1980) и др.

Философско-критич. эссе Б., в большинстве своем написанные на материале худож. лит-ры и философии 20 в., создавались под влиянием таких мыслителей, как Ницше, Хайдеггер, Левинас, и таких писателей и поэтов, как Малларме, Кафка, Батай. Существ, роль в становлении взглядов Б. сыграла воспринятая во многом благодаря Левинасу ср.-век. иудаистская философия, особенно идея сотворения мира как умаления, а не приращения бытия: Бог, создавая отдельный от себя мир, как бы выгораживает в своей бытийной полноте участок не-себя, небытия. Такую негативную природу имеет, по мысли Б., и всякий творч. акт, совершаемый человеком, в частности создание лит. произведения. В нек-рых, преимущественно ранних текстах, эта негатив-ность толкуется Б. в смысле диалектич. отрицания: уже в простейшем акте номинации, указывает Б. вслед за Гегелем, Малларме и Сартром, утрачивает свою реальность не только конкр. именуемая вещь, но и вообще весь мир, превращаемый в знак, отбрасываемый в область "возможного", воображаемого. Подменяя реальные вещи словами, лит-ра не может остановиться, пока не изгонит бытие из всего мира; в этом смысле образцовым писателем оказывается маркиз де Сад, с его неутолимой страстью к разрушению и поруганию любых бытийных ценностей. Писатель "ничтожит" окружающий мир, а тем самым неизбежно уничтожает и себя самого, поэтому творч. акт сопоставим со смертью, с актом самоубийства, только это самоубийство творческое - "смерть приводит к бытию... небытие помогает созиданию мира".

Уничтожить мир - значит лишить его осмысленности; этого настойчиво добивается совр. писатель, и этого не дано "настоящему" самоубийце (образ Кириллова из "Бесов"), к-рый до конца остается в рамках своего сознательного - а, стало быть, осмысленного - экзистенциального проекта. При разрушении, упразднении смысла от мира остается "нейтральное", темное и немое "пространство лит-ры", пространство "сущностного одиночества", где нет времени и целенаправленного движения, а возможны лишь "блуждания", подобные странствиям Моисея по пустыне (практич. вариант таких блужданий - "автоматич. письмо" сюрреалистов). Из метафизич. пустоты рождается слово, пророческое и литературное: так главным итогом странствий народа иудейского явилось не завоевание мира, а обретение Книги завета.

Понятие "нейтрального", небытийного, к-рое скрывается в глубине бытийного мира, разрабатывается в ряде текстов Б. Образом такого странного Ничто служит, в частности, "коловращение слов" (ressassement eternel, переосмысленный ницшеанский мотив "вечного возвращения") - безличный, неопр. поток речи, к-рый сохранился бы в нашей жизни после исчезновения лит-ры. Задача писателя, творца-разрушителя, состоит в том, чтобы принудить к молчанию даже и эту "ничью" речь, отвоевать у гула человеч. языка островок небытия-безмолвия. Соответственно задача критики, в противоположность бытующим представлениям, состоит не в погружении исследуемого произведения в максимально плотный смысловой контекст, а, напротив, в изъятии его из контекста, в создании вокруг него разреженной атмосферы пустоты и безмолвия. Критика и филос. мысль должны стремиться рассматривать Другого (напр., исследуемого автора) как абсолютно чуждого субъекта, не имеющего с нами "общего горизонта", как некое подобие мертвеца, с к-рым невозможен диалектич. диалог. Критич. текст, нацеленный на такое постижение абсолютной инаковости, должен отказаться от континуальности и усвоить себе дискретную, фрагментарную структуру.

Конкр. выражениями такой творч. программы оказываются, согласно Б., утопия Книги у писателей типа Малларме, "блуждающая" писательская стратегия Кафки, "опыты-пределы" совр. мистиков, напр. Батая или С. Вейль. Концепция безмолвия, "отсроченности смысла" как идеала лит. творчества, а также связанные с нею идеи иллокутивной "смерти автора" и "гула языка", глубоко усвоенные франц. "новой критикой" и постструктурализмом у (в частности, Р. Бортом), были впервые с большой философ, глубиной сформулированы в работах Б. В своем собств. худож. творчестве Б. также реализует идеи такого рода, стремясь к максимальной абстрактности, бытийной разреженности атмосферы, обезличенности персонажей: нек-рые из них (в повестях "При смерти", "Последний человек") непосредственно переживают мистич. опыт смерти. С помощью повторов, намеренных неясностей фабулы, мотивов бессилия языка и его гибели в произведениях Б. создается оригинальный худож. эффект "утечки", ускользания смысла. В поздних книгах Б. окончательно отказывается даже от слабых остатков сюжета и переходит к фрагментарному построению, где отд. островки смысла (и - иногда - сюжетности) теряются в общем течении дисконтинуального текста. Лит-ра здесь имеет тенденцию превращаться в иную, комбинаторно-игровую (хотя и в высшей степени ответственную) деятельность, лишенную катартического разрешения и не отягощенную ответственностью за судьбу конкр. героя.

Соч.: Сад // Маркиз де Сад и XX век. М. 1992; При смерти // Иностр. лит-ра. 1993. № 10; Орфей, Дон Жуан, Тристан // Диапазон. 1993, № 2; Лит-ра и право на смерть // Новое лит. обозрение. 1994. № 7; Смерть как возможность // ВЛ. 1994. Вып. III; Опыт-предел // Танатография эроса. СПб., 1994.

Лит.: Collin F. Maurice Blanchot et la question de Fecriture. P., 1971.

Отличное определение

Неполное определение ↓