По понедельникам большинство московских музеев не работают, но это не значит, что у публики нет возможности приобщиться к прекрасному. Специально для первого рабочего дня недели редакция сетевого издания сайт запустила новую рубрику "10 неизвестных", в которой мы знакомим вас с десятью произведениями мирового искусства, объединенными одной тематикой. Распечатывайте наш гид и смело отправляйтесь с ним в музей, начиная со вторника.
В Третьяковской галерее на Крымском валу открылась выставка художника Леонида Сокова "Незабываемые встречи". По замыслу куратора и автора 46 работ Сокова оказались разбросаны по постоянной экспозиции советского искусства. Благодаря такому решению поменялся смысл и тех, и других.
Леонид Соков "Витрувианский медведь", 2016
"Незабываемые встречи" – это выставка-экскурсия, которую Леонид Соков проводит для посетителей Третьяковской галереи. Через свои объекты он выстраивает диалоги с самыми значимыми произведениями советского искусства от авангарда до соц-арта, а также с образами мировой классики.
Соков начинал работать как художник и скульптор-анималист под руководством преподавателей Московской средней художественной школы Василия Ватагина и Дмитрия Цаплина, а также под влиянием европейской модернистской скульптуры начала XX века. Эти анималистические рисунки и пластика вскоре превратились в символические знаки. Работа "Витрувианский медведь", хотя и выполнена в 2016 году, отсылает именно к той, ранней стилистике работ художника. С одной стороны, это аллюзия к "Витрувианскому человеку" Леонардо да Винчи, возможно, самому известному рисунку итальянского Возрождения, с другой – медведь, как ни крути, один из самых популярных символов России, ее народной стихии. И в творчестве Сокова медведь становится важным персонажем.
Леонид Соков "Двуглавая ворона в Летатлине", 2013
На выставке можно найти комментарии самого автора, которых зачастую не хватает на выставках современного искусства. О Летатлине Соков говорит, что эта конструкция является показательным примером революции 1917 года. "Идея очень русская: человек рожден для счастья, как птица для полета". Представитель авангарда Владимир Татлин и его проекты стали детищем революции в том смысле, что именно революция, как казалось, сделает человека свободным и проложит ему дорогу не только в космос, но и к всеобщему благоденствию. Татлин работал над проектом летательного аппарата для военного ведомства, который приводился в движение мышечной силой человека. Но летать на нем так и не получилось, как не получилось реализовать идеи нового общества. А двуглавая ворона служит пародией на орла, принижая имперские амбиции символа новой России.
Леонид Соков "Рубашка", 1973
Леонид Соков "Рубашка", 1973
Соков обращается не только к визуальным образам, но и к языку. В русском фольклоре есть поговорка "сшить деревянную рубашку", то есть сколотить гроб. В то же время в этой работе есть отсылка к мировому искусству, в частности, к поп-арту, в котором предметы повседневного потребления, выполненные в различных техниках и материалах, увековечивались в арт-объектах.
Леонид Соков "Очки для каждого советского человека", 2000
Работа "Очки для каждого советского человека" была выполнена в 2000 году, но выпадает из современного контекста. Она имеет прямое отношение к идеям соц-арта 1970-х годов. В русском языке есть выражение "смотреть на мир сквозь розовые очки", то есть обманываться, не замечать недостатков. Советскому человеку эти "очки" навязывались через идеи и пропаганду. Символом эпохи служат вырезанные в деревянных очках Сокова красные звезды.
Леонид Соков "Дыр бул щыл" Крученых", 2005
"Заумное" стихотворение "Дыр бул щыл" Алексея Крученых, написанное в 1912 году, стало наряду с "Черным квадратом" Казимира Малевича одним из наиболее важных символов русского авангарда. По словам автора, в нем было "больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина". Соков переносит стихотворение в контекст 1960-70 годов, когда художники-концептуалисты вновь вернулись к текстам как средству визуальной выразительности. "Я не могу, как концептуалисты, печатать что-то на машинке, – поясняет автор. – Хотелось зафиксировать свое восхищение гениальной поэмой Крученых в пространстве".
Леонид Соков "ВОТ", 2016, повторение работы 1978 года
"ВОТ" – по сути также служит отсылкой к русской литературе. Соков взял его у своего современника, поэта Всеволода Некрасова. По словам художника, это слово накрыло ситуацию 1970–80-х годов и стало его сущностной характеристикой, потому что мы говорим "вот", когда больше нечего сказать. И в тот момент действительно сказать больше было нечего: эпоха СССР подходила к концу.
Леонид Соков "Встреча двух скульптур", 1994
Одна из самых интересных и тонких работ художника представляет собой игру смыслов. Во-первых, скульптура Ленина, которая тиражировалась миллионы раз, стала таким же символом советской эпохи, как "Идущий человек" Энтони Гомрли для культуры западно-европейской. Во-вторых, это не просто "Встреча двух скульптур" из параллельных реальностей, но и встреча двух мировоззрений, не пересекающихся в пространстве.
Леонид Соков "Угол зрения", 1976
Абстрактная композиция "Угол зрения" вновь отсылает к работам Казимира Малевича или Александра Родченко. Она составлена из супрематических элементов и дополнена надписью, которая могла бы стать названием какого-либо творческого объединения 1920-х. С другой стороны, сам материал (дерево) рождает ассоциацию с примитивным искусством.
Леонид Соков "Сталин и Монро", 2008
Изображения Сталина и Монро тиражировались в СССР и США примерно с одинаковым усердием. Эти культурные символы эпохи, противоположенные по своей сути, в итоге превратились в тиражируемые бесконечно повторяемые и лишенные смысла знаки. Поэтому для Сокова соединение этих знаков в пространстве одного изображения было вполне логичным ходом. По словам художника, через 300 лет, когда мир забудет реальный исторический контекст, все будут верить его работам и думать, что такая встреча действительно имела место в истории, так как мы верим всему, что изображено на картинах эпохи Возрождения.
Леонид Соков "Куда девалась агрессия русского авангарда?", 2002
Работы Казимира Малевича до сих пор служат для Сокова неисчерпаемым источником вдохновения. Он переосмысливает их, пытаясь на их примере понять эволюцию русского авангарда. "Как раз в 1930-е годы Сталин стал строить советскую военную машину. На это были брошены лучшие умы и таланты Советского Союза, – говорит Соков. – Посмотрите на хищный ястребиный дизайн советских военных самолетов 1930-х годов с задранными вверх носами и длинными выпущенными шасси, как лапы хищных птиц. Или башни танков, в дизайне которых присутствуют квадрат, треугольник и ромб". Соков говорит о том, что агрессия русского авангарда нашла воплощение в военной технике и создает объект, по форме напоминающий одновременно фарфоровый чайник в духе работ Малевича или Родченко и танк с башней и дулом.
Скульптор Леонид Соков (я говорю — скульптор, хотя то, что он делает вот уже добрых четыре десятка лет, скорей не скульптуры, а объекты, при создании которых используются и скульптурные пластические моменты) относится к третьему поколению мастеров неофициального русского искусства. Неважно, что когда-то он был членом Союза художников. Неважно в том смысле, что неофициальное искусство в основном создавали художники-нонконформисты, ни в какие «творческие» союзы не входившие. Но в рядах членов официального Союза художников были и живописцы, и скульпторы, которые, зарабатывая на жизнь в этом Союзе, в то же время работали для себя, «в стол», как говорят писатели, писали картины и делали скульптуры, за редким исключением никогда на официальные выставки не попадавшие. Эта часть творчества членов Союза художников СССР, то есть их свободное творчество, не связанное с догматами социалистического реализма, в полном смысле слова относится к неофициальному русскому искусству.
Соков в 1961 году окончил Московскую среднюю художественную школу, а в 1969-м — Московское высшее художественно-промышленное училище. Уже начиная со второго курса училища он занимается у себя в мастерской-подвале разрешением классических формальных задач, отливая свои скульптуры из свинца. Его привлекали тогда произведения Бранкузи и Джиакометти. Соковские работы того периода и по исполнению, и по содержанию напоминали творчество этих известных мастеров. Позже, но еще в ученические годы, он прошел через увлечение Пикассо, Марино Марини и некоторыми другими классиками современного искусства. В то время, как, впрочем, и сейчас, Сокова очень занимал сам материал, с которым он работал, качество этого материала, его обработка.
«Художественное литейное дело, — говорит Соков, — находится в России в плачевном состоянии. Непосредственно художник в отливке своих работ участия не принимает. А мне хотелось самому заняться этим. Я лепил фигуры из воска и отливал маленькие свинцовые фигурки. Таким образом, я осуществлял всю работу, весь художественный процесс самостоятельно до конца».
Примерно тогда же и с той же целью он соорудил под Москвой кузницу, где ковал скульптуры из металла. На окраинах Москвы сколько угодно всяких полуржавых железок, Соков их собирал и использовал в работе, создавая абстрактные скульптуры, так сказать, композиции в пространстве. Этот процесс очень его увлекал. Ведь раскаленный красный металл подобен пластилину. Ему с помощью молотка можно придать любую форму.
Но все это время Соков считает периодом ученичества, а отсчет собственного оригинального творчества он ведет с начала 70-х годов. По форме то, что скульптор делал тогда, представляло собой поп-арт, но это был не механически перенесенный на русскую почву американский поп-арт, Сокову знакомый и определенное влияние на него оказавший, а поп-арт, который корнями своими уходил в русское народное творчество, всегда привлекавшее Сокова своей оригинальностью, нешаблонностью, яркостью. «Вот, например, русские детские игрушки, — говорит он, — или сказки прошли через столетия и до сих пор увлекают человека, в то время как многие направления и художественные школы канули в небытие. Чем это объяснить? Говорят, что, мол, сказки сильны моралью, и поэтому их читают детям. Но во многих сказках никакой морали не существует. В них просто есть какие-то мотивы, затрагивающие чувства русского человека. И вообще русский поп-арт, а основу его заложили еще в 60-е годы Михаил Рогинский, Илья Кабаков, Оскар Рабин, не столь формален, как американский. Берут американцы, скажем, консервную банку и делают ее огромных размеров, уже лишь этим размером влияя на зрителя. В русском же поп-арте заложено много всяких идей: и социальных, и философских, и сарказм, и ирония, то есть в русском поп-арте, в лучших его образцах, всегда присутствует и значительное содержание, как в сериях рисунков Кабакова, как в картине «Паспорт» Рабина, например.
У Леонида Сокова начала и середины 70-х годов — фольклорный поп-арт. «Его произведения, — как отметил скульптор Игорь Шелковский, — сродни произведениям народного творчества. Тот же блеск фантазии, ту же яркость, неожиданность и остроумную конструктивность в построении вещи можно встретить в крестьянской игрушке, в ярмарочном балаганном аттракционе».
Вот характерные работы Сокова того периода. Одна из них называется «Клубок с иглой». Соков взял деревяшку, имитируя клубок, обмотал ее веревками и воткнул в клубок полутораметровую кованую иглу. Получился огромный клубок с огромной иглой. Однако тут дело не просто в размере. Тут и мысль есть. Ведь и клубок и иголка — фольклорные понятия. В скольких русских сказках они присутствуют! Помните, катится, разматывается клубок, показывая герою дорогу. А помните прекрасную принцессу, которая, уколовшись иголкой, как и предсказывала злая волшебница, превратилась в «Спящую красавицу». На такой же народной основе создал Соков и другую работу — «Сердце», грубо сбитое, как забор, из окрашенных в красное реек и пронзенное пластмассовой стрелкой указателя уличного перехода, такие в Москве повсюду. Прием поп-арта? Конечно. Но характерный для русского поп-арта.
Сердце, пронзенное стрелой,— вечная тема. Это сердце и в старых интимных альбомах со стихами. И на стене подмосковных бараков 40—50-х годов. И на школьных партах, да еще и с именами — надо же подразнить влюбленного друга (подругу).
Примерно тогда же, может быть, чуть-чуть позже, Соков создал серию «Руки». Запястья этих рук были сделаны в форме дверных петель, то есть таким вот образом выражалась идея движения. И между прочим, рука — тоже символ, не фольклорный, но тем не менее многозначащий. Вспомним пещерные фрески Альтамиры в Испании. Там бизоны изображены, а на них, как магические знаки, отпечатки рук охотников. Видимо, они рисовали бизонов и, призывая удачу, отпечатывали на них свои руки, то есть как бы заранее овладевали животными. А в средневековом искусстве — руки благословляющие. А в жизни — руки, простертые с мольбой, с отчаянием, руки, воздетые в гневе, руки, просящие подаяния, и руки, простертые вперед, неведомо куда зовущие.
И есть у Леонида Сокова работа «Голосующие». Много поднятых вверх рук. Но это уже вторая половина 70-х годов, когда Соков пришел к социальной тематике. «Не потому, что я какой-то оппозиционер, диссидент, — говорит он. — Но в России кто может обойти социальные мотивы? Как бы художник ни хотел скрыться в своем подвале и заниматься чистым искусством, ему, если он честный творец, от социальных тем никуда не деться. Мне даже противно было этим заниматься, но и уйти от этого я не мог. Я словно выблевывал из себя то, что все повседневно ощущали, то, что нас окружало».
К тому времени Соков уже окончательно нашел себя, свой язык. Но в работах на социальную тематику он обогатил его. В социальной серии произошел синтез поп-арта с искусством соц-арта, созданного художниками-сверстниками Сокова Виталием Комаром и Александром Меламидом. Ирония и сарказм становятся обязательными компонентами соковского творчества этого периода. Характерный пример — его объект «Проект очков для каждого советского человека».
Вспомним русский авангард начала 20-х годов. В те времена создавались проекты: проект росписи ГУМа, проект украшения праздничной площади, проект того и сего. Соков оттолкнулся от этого. Его «Очки для каждого советского человека» сделаны подчеркнуто грубо из дерева — надевая их, ничего, кроме неприятных ощущений, естественно, не испытаешь. А вместо стекол в очки вставлены красные звезды. Через них и положено советскому человеку глядеть на мир. В начале 20-х годов, годов революционного подъема, такой проект находился бы в русле всех прочих. Все творили проекты светлого будущего. И верили в него. Но сейчас-то от этой веры ничего не осталось. Поэтому сознательно перенесенная Соковым в 70-е годы идея годов 20-х звучит столь иронично и выглядит столь кощунственно, с точки зрения, конечно, властей предержащих. И работа эта заставляет опять же думать и сопоставлять. А Соков как раз и хочет заставить зрителя думать.
Типична в этом плане его работа «Рубашка», сделанная из деревянных планок, все, как положено, с пуговицами, но вдумайтесь: рубашка-то деревянная, и вспомните выражение «сшить деревянный бушлат». Смертью оно пахнет. А со смертью у каждого связано много мыслей, представлений, воспоминаний. И действительно, получилось, что воспринимали эту рубашку зрители по-разному, к чему и стремился Соков. Одна старушка, увидев ее на выставке в мастерской скульптора, сказала даже, что ей это напоминает вьетнамскую войну, а для кого-то из художников эта рубашка была просто решением формальной задачи, а для кого-то еще чем-то. Иными словами, Соков заставляет в обычной рубашке (правда, деревянной, но внешне обычной) увидеть новое, изменить свой взгляд на привычное. Искусствовед Владимир Пацюков на страницах журнала «А—Я» очень точно подметил стремление Сокова изменять традиционные, устоявшиеся представления о вещах, об их положении в мире, об их связях между собой.
По этому поводу Соков говорит: «В 1914 или в 1916 году на парижской выставке сюрреалистов Дюшан экспонировал писсуар. Что должен был думать пришедший на выставку, да еще в те годы, буржуазный зритель: или он дурак, или его дурачат, или художник сумасшедший, или писсуар все-таки произведение искусства? Вот если зритель ушел с выставки с такой мыслью, то Душан своей цели достиг. Этот засомневавшийся зритель — а может, писсуар все-таки искусство — много отныне пересмотрит, многое будет воспринимать по-иному, чем прежде».
С подобной же целью — изменить зрительское восприятие — Соков наряду с другими приемами широко использует гротеск. В этом он, очевидно, идет от своего любимого писателя Гоголя, иногда даже неосознанно перекликаясь с ним. Так, перед отъездом из СССР он задумал и начал делать работу под названием «Тьфу», которую завершил уже на Западе. Объект этот состоит из кончика языка, сделанного из дерева и прикрепленного к пружинке, упирающейся в стенку. От языка отходит плексигласовый почти двухметровый стержень, на конце которого четко выписано «Тьфу». И «Тьфу» это еще раскачивается. Много позже Соков прочел статью Бахтина «Рабле и Гоголь» и обнаружил в ней, что Гоголь хотел написать произведение, действие которого будет разворачиваться в городе Тьфулянске. Такое совпадение мыслей Сокова поразило.
Он живет в Нью-Йорке уже около тридцати лет, но направленность его творчества в принципе мало изменилась. Только ушло из его работ напряжение, связанное с нашей жизнью. Подход же к искусству остался тем же. Выражает он себя с помощью тех же творческих приемов и принципов. Волнуют его теперь темы общечеловеческие, к которым он, правда, обращался еще и в России, но жизнь не давала уйти в них там целиком.
Вот, например, двухметровый «Восклицательный знак». Сделан он из толстой фанеры, в которую вмонтированы магниты, посаженные на клей и закрашенные. А на скульптурном изображении восклицательного знака, как бы подводя итог работе, высится графический восклицательный знак. И к тому же двухметровый восклицательный знак притягивает к себе всякие железные предметы. Притягивает, а не отталкивает. Положительное начало, которое видится художнику в восклицательном знаке, выражено как бы через эмоциональный импульс.
А вот и «Вопросительный знак», отлитый из черного железа. По бокам металл отшлифован, затем — поверхность менее обработанная и, наконец, кусок металла, будто изъеденный ржавчиной. «Почему изъеденный?» — спросил я у Сокова. «Ну, понимаешь,— ответил он, — это как некий символ разрушения. Когда задаются вопросы, они часто разъедают. А так называемые проклятые вопросы в России задавались извечно. Вспомни хотя бы такие, как «Что делать»? и «Кто виноват?».
Обычно Леонид Соков работает циклами, так как в одном объекте не может высказаться, раскрыть свои идеи до конца. Восклицательный и вопросительный знаки — лишь начало цикла. Продолжая эту тему, он думает сделать также знаки «Плюс» и «Минус».
Поверхность «Плюса» видится ему раскаленной. Чтобы добиться этого, он применит принцип электроплитки. На керамическую поверхность знака «Плюс» Соков намотает электрическую спираль. При включении в сеть она будет накаляться.
Знак же «Минус» художнику представляется холодным. Он будет сделан из кровельного железа и обмотан играющей роль испарителя спиралью, через которую пропускается хладагент. В результате на поверхности «Минуса» неизбежно будет образовываться лед.
Здесь снова положительные и отрицательные эмоции. И снова — интересное решение: передать все эмоции и их оттенки с помощью формальных мертвых знаков, «оживленных», если можно так сказать, ржавчиной, магнитами, раскаленностью, холодом. И все это воплощается в скульптуре, в объекте.
Синтез русского фольклорного поп-арта и концептуального, рождающего собственные мифы искусства, а к этому, на мой взгляд, пришел в Нью-Йорке Леонид Соков, — интересное и оригинальное явление. И мне кажется, что на этом пути Соков особенно убедительно сможет сделать то, к чему он стремится, то есть изменить взгляд зрителя на привычное, спровоцировать его на переоценку тех или иных знакомых предметов и ценностей, заставить его думать и делать выводы самостоятельно.
Необходимо сказать о том, что Соков создал интересный цикл объектов-скульптур «Вожди». Тут и Сталин, и Гитлер, и Брежнев, и Андропов... Некоторые поклонники таланта Сокова выражали сожаление по поводу того, что он, дескать, политизирует свое творчество, уходит от себя в чистый соц-арт, в чистый концепт. По-моему, суждение это неверно, мне кажется, что Соков от себя никуда не уходил. Его просто привлекла определенная теме, и он раскрыл ее, но раскрыл по-своему, путем синтеза русского фольклорного поп-арта и концепта или, если угодно, соц-арта.
Из книги: Александр Глезер "Русские художники на Западе"
«Как художник я себя ощущаю русским», - сказал как-то в одном из интервью художник Леонид Соков, один из пионеров соц-арта, в 80-е эмигрировавший в США. Все эти годы, несмотря на расстояние, он держит руку на пульсе родины. И вот вновь прибыл в Россию, чтобы лично поучаствовать в необычном проекте - экспериментальном показе в Третьяковской галерее на Крымском валу. Репортаж Анны Галинской.
Леонид Соков верит в то, что соц-арт жив, и сам себя называет соц-артистом. Он не прошел мимо ни одной знаковой фигуры ХХ века, да и вообще, все, кто хоть как-то оказал влияние на художника, стали объектом его творчества. Или его иронии - как, например, Ван Гог и Сезанн.
Куда же без Леонардо и его знаменитого рисунка - правда, у Сокова витрувианским стал медведь, для художника он символ мужества. Деревянный табурет - лишь повод для беседы с Малевичем, стул вырастает из супрематического «нечто». На этой выставке важен контекст, а вот под каким углом смотреть - для художника не важно.
Постоянная экспозиция Третьяковки «Иксусство ХХ века» в этом проекте - как текст, в котором Леонид Соков расставляет знаки препинания, показывает самые важные для него произведения, направления и периоды - почти что вседозволенность. Для Третьяковской галереи это большая редкость.
«Сейчас, проходя по этим залам в сопровождении удивительного, тонкого, ироничного гида, коим является Леонид Соков, ты начинаешь понимать, что, оказывается, есть ещё другой смысл», - отмечает директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова.
«Двуглавая ворона в Летатлине» направляется прямиком на выставку Общества молодых художников 1921 года. А на встречу Ленина с шагающим человеком Джакометти смотреть нужно через «Очки советского человека». Около 100 работ представлены на выставке, и среди них - давно забытые самим художником.
«Это не моя работа уже, она - коллекционера», - говорит художник об одном из полотен.
Из тех, что его - «Заговор», в память о бабушке-колдунье, «Письмо мамы», увеличенное в масштабе, сочное облако с фамилией автора, и, конечно, одна из самых известных работ, его авторское повторение - Сталин и Монро.
«Сталин и Мэрилин - они никогда не встречались. Но я так считаю, что через сто лет никому не будет интересно, встречались они или нет. Это, на самом деле, две самые мифологические фигуры ХХ века. По моим понятиям. Но, я как художник, имею право как угодно тасовать этих людей», - подчеркивает Леонид Соков.
Леонида Сокова часто называют художником, который насмехается над всеми и всегда. Он же свое творчество называет по-другому - деконструкцией. Отстраненно, со стороны, всегда иронично, он смотрит вокруг и называет все абсурдом. Поэтому и соц-артист.
Третьяковская галерея продолжает знакомить зрителей с творчеством крупных современных художников второй половины ХХ — начала ХХI века. На Крымском валу открылась выставка одного из лидеров соц-арта, скульптора Леонида Петровича Сокова (род. 1941). Отличительным свойством работ художника является ироническая игра цитат, символов и аллегорий.
Текущая выставка принципиально отличается от традиционного монографического показа. Произведения мастера рассредоточены по постоянной экспозиции "Искусство ХХ века" — от залов раннего авангарда до социалистического реализма 1940-1950-х годов, привнося в эти пространства иронию постмодернизма. Соков выступает гидом, комментатором и интерпретатором коллекции Третьяковской галереи, указывая на близких ему художников, акцентируя наиболее важные произведения, направления и периоды.
По словам Сокова, спецпроект "Незабываемые встречи", не претендует на активное "вторжение" или "интервенцию" его работ в экспозицию Галереи. Скорее, это попытка скульптора "смешаться" с теми, кто на него влиял, кого он любит. Это и лидеры русского авангарда — Михаил Ларионов, Владимир Татлин, Казимир Малевич, и учитель его учителей — Александр Матвеев. Специально для настоящего показа кураторы извлекли из запасников музея редко экспонируемые работы особо значимых для Сокова скульпторов — Василия Ватагина, Александра Матвеева, Дмитрия Цаплина — и дополнили ими постоянную экспозицию.
Представляя зрителю своих любимых художников, Соков показывает, как в диалоге с ними, в подражание им или в противопоставлении создавались его собственные произведения — от анималистики и женских ню 1960-х годов до иронических объектов и инсталляций 1990-2010-х. В зале с картиной Василия Ефанова "Незабываемая встреча" (1936-1937), полотном Александра Герасимова "И.В.Сталин и К.Е.Ворошилов в Кремле" (1938) и другими большеформатными произведениями социалистического реализма размещена работа Сокова "Встреча двух скульптур. Ленин и Джакометти" (1994) — одно из знаковых работ соц-арта. Здесь же представлена инсталляция: Сталин "выступает" перед модернистской скульптурой — миниатюрными репликами самых известных произведений западных мастеров ХХ века. Диалог диаметрально противоположных смысловых и пластических систем обнажает основной метод Сокова — ироническую и абсурдистскую деконструкцию привычных символов, знаков, клише.
В рамках спецпроекта во внутреннем дворе Третьяковской галереи на Крымском Валу размещен один из самых парадоксальных объектов Сокова — воспроизведенный в натуральную величину грузовик с супрематическим гробом Малевича в кузове и "Черным квадратом" на капоте. Cделанный из дерева грузовик напоминает гигантскую детскую игрушку, созданную в традициях русских резных промыслов. В соединении интереса к авангарду и народной традиции, архаике, примитиву состоит важнейшая особенность творческого метода Сокова.
Стремясь понять характер народного сознания и юмора, Соков обнаружил своих предшественников среди художников русского авангарда, черпавших энергию и пластические идеи в "низовой" ярмарочной культурной традиции. Поэтому не случайно спецпроект начинается с объектов Сокова в залах Михаила Ларионова, одного из главных новаторов отечественной художественной сцены начала прошлого века. Образами крушения утопических идей и планов первого русского авангарда стали соковские иронические объекты-гибриды: танковая башня, приделанная к супрематическому чайнику Малевича, ворона в "Летатлине", табуретка, водруженная над архитектоном.
Важнейший персонаж Сокова — медведь, один из самых узнаваемых символов России, занял место идеальной человеческой фигуры в знаменитом "Витрувианском человеке" Леонардо да Винчи. Этот "Витрувианский медведь" стал эмблемой проекта.
Помимо работ из собрания Галереи в состав спецпроекта также включены важные для раскрытия темы произведения из частных коллекций Дмитрия Волкова, Шалвы Бреуса, Екатерины и Владимира Семенихиных, Владимира Антоничука, Симоны и Вячеслава Сохранских.
Правительство Москвы
Департамент культуры города Москвы
Российская академия художеств
Московский музей современного искусства
представляют
Леонид Соков
Угол зрения
|
Встреча двух скульптур, 1994  Микки Маус с серпом и молотом, 2010  Два профиля, 1989  Угол зрения, 1976 |
Куратор выставки: Андрей Ерофеев
Ретроспектива творчества известнейшего мастера российского соц-арта Леонида Сокова впервые в России наиболее полно представит работы художника с 1970-х годов и до настоящего времени. Экспозиция будет состоять из 9 разделов, отражающих основные этапы творчества автора, и включит в себя более 120 работ.
Имя Сокова теснейшим образом связано с зарождением и развитием стиля соц-арта, который с 1970-х годов и вплоть до сегодняшнего дня служит источником вдохновения для многих российских художников. Стратегии неофициального искусства, объединенные неприятием эстетических парадигм академизма и социалистического реализма, предполагали критическое осмысление как официозных догматов, так и образа мысли обычного советского человека. Соц-артисты, отчасти солидарные с этими установками, реализовали их в создании пародийных культурных артефактов, которые в силу простоты, нарочитой грубости, открытого эклектизма своей эстетики долгое время не считались искусством даже в кругу модернистов. Соц-арт стремился стать альтернативой не только социалистическому реализму, но и классическому модернизму, его продолжениям в свободном «подпольном» российском искусстве 1960-х годов. Работы Сокова наглядно демонстрируют характерные черты и приемы этого второго авангарда, который почти одновременно возник в разных центрах современной культуры по всему миру и получил наименование «постмодернизм».
Как типичный постмодернист Леонид Соков скрещивает в своих работах не только производные современной цивилизации — бытовые вещи, сакральные символы, знаки власти, образы масс-медиа — но и элементы классического мирового искусства, фольклорные мотивы, артефакты языческих культов.
Визитной карточкой соц-арта стали знаменитые соковские скульптурные диалоги знаков. Соков свел «тет-а-тет» различные образы советской и западной цивилизаций. Встреча в едином произведении Мэрлин Монро со Сталиным, «шагающего человека» Джакометти с памятником Ленина, народной игрушки с имперской эмблемой, проявили геополитический конфликт культур ХХ века, расколотое сознание и «двоемыслие» современного человека к какой бы политической системе он ни принадлежал.
Сакральные вещи — образы вождей, геральдические символы государства, шедевры прошлого искусства — преподносятся Соковым под таким углом зрения, что публика непроизвольно хохочет. Смеховой ракурс позволяет зрителю видеть мир в неожиданном измерении и на время освободиться от реакций раболепства перед авторитетами и культами. Соковское искусство возносит игровой народный нигилизм, проявляющийся в анекдотах, игрушках и лубках, в статус отечественной культурной традиции.
Составляющие настоящую выставку произведения Сокова привезены из государственных и частных коллекций США, Европы и России, включая такие собрания, как The Freedman Gallery, The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Galleria Mazzoli, Государственной Третьяковской Галереи, Культурного Фонда «Екатерина» и другие, а также работы из мастерской художника. Наряду со скульптурными работами Леонида Сокова в экспозицию включена и малоизвестная российскому зрителю живопись мастера.
К выставке будет выпущен каталог, широко представляющий творчество Леонида Сокова. Авторами статей выступили теоретик искусства Борис Гройс, искусствоведы Андрей Ерофеев, Юлия Туловски из Zimmerli Art Museum, Глеб Напреенко, а также сам художник.