Борхес - легендарная для всей мировой культуры фигура, фактически основоположник литературы постмодернизма. Его яркий и индивидуальный стиль сложно с чем-то спутать, потому что на привычную художественную прозу это мало похоже.

Наиболее известные его тексты представляют из себя короткие псевдоакадемические произведения, в которых рассказывается об удивительных, фантастических и невероятных событиях, местах, людях. Мастерски помещённые в настоящий исторический контекст, эти мистификации выглядят вполне реальными, они - факты, просто относящиеся к альтернативной биографии нашего мира.

Вот некоторые из образов, пришедших к нам из книг Борхеса.

Вавилонская библиотека

Самый известный образ Борхеса, с упоминанием которого вы рано или поздно столкнётесь, даже если вам совсем не интересна художественная литература.

Некая библиотека, также известная как «Вселенная», содержит в себе абсолютно все возможные тексты - те, что были написаны; те, что будут написаны; те, что не имеют никакого смысла, а являются просто набором символов.

Библиотека состоит из огромного (рассказчик, работник библиотеки, допускает, что бесконечного) числа галерей-шестигранников с одинаковым количеством полок, на каждой полке одинаковое количество книг, каждая книга состоит из 410 страниц текста.

Тексты записаны с помощью 25 символов: 22 букв, точки, запятой и пробела. Но главное - ни один из текстов не повторяется полностью, они отличаются хотя бы на один символ. Именно поэтому в итоге в библиотеке обязательно окажется комбинация символов, соответствующая любому возможному тексту на любом возможном языке. Библиотека содержит ВСЁ. Например:

«Подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки, интерполяции каждой книги во все книги, трактат, который мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропавшие труды Тацита» .

Тема библиотек вообще для Борхеса крайне важная. Дело не только в том, что он был блестящий эрудит и построил свой творческий метод как раз на знании огромного массива мировой литературы. Борхес сам долгое время работал билиотекарем. Сначала проработал девять лет, но затем в стране наступила диктатура Хуана Перона и писателя уволили. После свержения Перона Борхеса назначили директором Национальной библиотеки Аргентины. Он проработал в этой должности ещё 18 лет, и этому не мешало даже то, что писатель почти ослеп.

Алеф

Алеф - это одна из точек пространства, в которой собраны все прочие точки. Если верить одноимённому рассказу, это пространство находится в одном из углов подвала дома на улице Гарая (видимо, в родном городе писателя - Буэнос-Айресе).

Алеф практически невозможно описать словами - в диаметре он имеет всего два-три сантиметра, но парадоксальным образом в нём содержится всё пространство вселенной, причём ничуть не уменьшенное. Каждый предмет в нём предстаёт как бесконечное множество предметов, потому что смотрящий в Алеф получает возможность смотреть на всё со всех точек вселенной.

Рассказчику столкновение с Алефом удаётся описать с трудом:

«Я видел густо населенное море, видел рассвет и закат, видел толпы жителей Америки, видел серебристую паутину внутри черной пирамиды, видел разрушенный лабиринт (это был Лондон), видел бесконечное число глаз рядом с собою, которые вглядывались в меня, как в зеркало, видел все зеркала нашей планеты, и ни одно из них не отражало меня... видел циркуляцию моей темной крови, видел слияние в любви и изменения, причиняемые смертью, видел Алеф, видел со всех точек в Алефе земной шар, и в земном шаре опять Алеф, и в Алефе земной шар, видел свое лицо и свои внутренности, видел твое лицо; потом у меня закружилась голова, и я заплакал, потому что глаза мои увидели это таинственное, предполагаемое нечто, чьим именем завладели люди, хотя ни один человек его не видел: непостижимую вселенную» .

Несмотря на этот пережитый потрясающий опыт, рассказчик в итоге приходит к выводу, что этот Алеф был поддельным, а настоящий находится внутри камня одной из колонн каирской мечети.

Город Бессмертных (рассказ «Бессмертный»)

Где-то в пустыне сокрыт Город Бессмертных, который стоит на реке, чьи воды даруют бессмертие.

Город окружён чудовищным чёрным лабиринтом, в котором приходится долго плутать и единственная цель которого - запутать человека. В центре лабиринта находится кувшин с той самой водой, он кажется невероятно близким, но добраться до него невозможно.

Рассказчику удаётся выбраться из лабиринта и войти в город, но тот оказывается ещё страшнее и ещё отвратительнее лабиринта:

«Этот Город, подумал я, ужасен; одно то, что он есть и продолжает быть, даже затерянный в потаённом сердце пустыни, заражает и губит прошлое и будущее и бросает тень на звезды. Пока он есть, никто я мире не познает счастья и смысла существования. Я не хочу открывать этот город; хаос разноязыких слов, тигриная или воловья туша, кишащая чудовищным образом сплетающимися и ненавидящими друг друга клыками, головами и кишками, - вот что такое этот город.

Не помню, как я пробирался назад через сырые и пыльные подземные склепы. Помню лишь, что меня не покидал страх: как бы, пройдя последний лабиринт, не очутиться снова в омерзительном Городе Бессмертных. Больше я ничего не помню» .

Тлён (рассказу «Тлён, Укбар, Орбис Терциус»)

Тлён - это вымышленный группой учёных мир. Он подробно описан, у него есть своя история, свои языки, своя топография, так что не остаётся никаких сомнений в том, что этот мир может существовать параллельно нашему.

Поскольку жители Тлёна живут в выдуманном мире, они отрицают объективную реальность. Будучи субъективными идеалистами, они не стремятся к истине, метафизика для них - это ветвь фантастической литературы, а материалистическая концепция сформулирована лишь в качестве занятного парадокса.

Постепенно Тлён всё больше проникает в наш мир. Например, в библиотеке Мемфиса случайно все сорок томов Первой энциклопедии Тлёна. Жителей Земли всё более интересуют стройные и изящные концепции из фантастического мира, и всё меньше им интересен хаос мира настоящего. Выдуманное заменяет собой реальное и становится более ценным. Рассказчик сравнивает очарование идеального мира с очарованием простых и стройных концепций, пусть и таких жутких, как нацизм или антисемитизм.

«Рассеянная по земному шару династия ученых одиночек изменила лик земли. Их дело продолжается. Если наши предсказания сбудутся, то лет через сто кто-нибудь обнаружит сто томов Второй энциклопедии Тлёна. Тогда исчезнут с нашей планеты английский, и французский, и испанский языки. Мир станет Тлёном» .

Образы Города Бессмертных и Тлёна могут быть критикой религиозных концепций христианского Царствия Небесного. Для Борхеса идеального оказывается бесчеловечным и пугающим, отмечает филолог Наталья Тер-Григорян-Демьянюк.

Фунес (рассказ «Фунес, чудо памяти»)

Иренео Фунес в молодости упал с лошади и после этого инцидента обнаружил у себя идеальную память. Он запоминал всё и навсегда.

Факты, события, слова, ощущения - Фунес помнил всё, что с ним произошло и мог восстановить это, мог пересказать день своей жизни до самых мельчайших деталей.

Эта чудесная способность, однако, оказалась для Фунеса и проклятием - его память стала бесконечным «вместилищем мусора». Он мог представить стены домов до каждой трещинки, он воспринимал любой объект во всей его полноте, но к теоретическим размышлениям, к тому, чтобы анализировать окружающую действительность, был не способен, констатирует рассказчик.

«Без усилий он выучил английский, французский, португальский, латинский.Тем не менее, я полагаю, что у него не было особенных способностей к мышлению. Думать - значит забыть различия, уметь обобщать, резюмировать. В чрезмерно насыщенном мире Фунеса не было ничего кроме подробностей, почти соприкасающихся подробностей» .

Пьер Менар, автор «Дон Кихота»

Писатель Пьер Менар поставил перед собой удивительную и на первый взгляд нелепую задачу - написать роман Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» во второй раз . Не просто сделать свою версию или адаптацию, не просто переписать текст, а своими руками «создать страницы, совпадающие – слово в слово, строчка в строчку – со страницами Мигеля Сервантеса».

Чтобы эта затея была исполнена аутентично, Менар сначался собрался стать новым Сервантесом - изучить старый испанский язык, проникнуться католической верой, позабыть историю после XVII века, повоевать с маврами или с турками... Затем он отказался от этого плана как от слишком простого .

Поэтому он выбрал другой подход - написать «Дон Кихота», оставаясь Пьером Менаром, то есть прийти к написанию этого произведения через собственный опыт. Успел писатель закончить только пару глав уже написанного произведения.

«Он задумал миновать суетность, подстерегающую всякий труд человеческий, он взялся за безумно сложное, но ничего не обещавшее дело. Все свои усилия и старания он посвятил воспроизведению на чужом языке уже созданной книги. Он делал множество черновых записей, упорно исправлял и рвал в клочья тысячи рукописных страниц. Он никому не разрешал их листать, не желал, чтобы они его пережили. Я напрасно старался вообразить написанное» .

Фигура Пьера Менара отлично иллюстрирует положение автора в постмодернизме, когда писатель - это не создатель оригинального произведения, а только переписчик, собирающий свой текст из уже готовых материалов.

Сад расходящихся тропок

Губернатор китайской провинции, поэт и каллиграф Цюй Пэн отказался от своего имущества и на 13 лет затворился в своём павильоне, расположенном в центре сада. Перед уходом он однажды сказал, что собирается написать книгу. А в другой раз - что собирается построить лабиринт.

После смерти Цюй Пэна его наследники искали, но так и не смогли найти лабиринт. Что касается книги, то и её не нашлось - было обнаружено лишь бесконечное множество на первый взгляд несвязных набросков к роману.

Как удаётся выяснить герою рассказа, в действительности же лабиринт и книга оказались одним и тем же проектом. Цюй Пэн написал (но не закончил) уникальный роман, тот самый «Сад расходящихся тропок», имеющий структуру лабиринта.

В обычном романе герой, столкнувшись перед выбором, принимает решение, и история развивается дальше. Но «Сад расходящихся тропок» устроен так, что герой выбирает сразу все варианты, с ним происходят все возможные события. Будущее героя постоянно варьируется и множится. Поэтому ничего страшного, если в одной главе герой умирает - в других-то он снова жив, поскольку они описывают последствия другого его выбора.

«Сад расходящихся тропок» и есть грандиозная шарада, притча, ключ к которой - время; эта скрытая причина и запрещает о нем упоминать. А постоянно чураться какого-то слова, прибегая к неуклюжим метафорам и нарочитым перифразам, - это и есть, вероятно, самый разительный способ его подчеркнуть. Такой окольный путь и предпочел уклончивый Цюй Пэн на каждом повороте своего нескончаемого романа. Я сличил сотни рукописей, выправил ошибки, занесенные в текст нерадивыми переписчиками, вроде бы упорядочил этот хаос, придал - надеюсь, что придал, -ему задуманный вид, перевел книгу целиком - и убедился: слово «время» не встречается в ней ни разу. Отгадка очевидна: "Сад расходящихся тропок" - это недоконченный, но и не искаженный образ мира, каким его видел Цюй Пэн» .

Состоящий из бесчисленных фрагментов, связанных друг с другом, роман Цюй Пэна - пример гипертекста, одного из важнейших подходов к написанию художественного произведения в литературе XX века. Одним из классических примеров гипертекста является «Улисс» Джеймса Джойса, о котором подробнее можно почитать .

аргентинский прозаик, поэт и публицист

Краткая биография

Хо́рхе Луи́с Бо́рхес (исп. Jorge Luis Borges ; 24 августа 1899 года, Буэнос-Айрес, Аргентина - 14 июня 1986 года, Женева, Швейцария) - аргентинский прозаик, поэт и публицист.Борхес известен прежде всего лаконичными прозаическими фантазиями, часто маскирующими рассуждения о фундаментальных философских проблемах или же принимающими форму приключенческих либо детективных историй. В 1920-е годы стал одним из основателей авангардизма в испаноязычной латиноамериканской поэзии.

Детство

Его полное имя - Хорхе Франсиско Исидоро Луис Борхес Асеведо (исп. Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo ), однако, по аргентинской традиции, он никогда им не пользовался. Со стороны отца у Борхеса были испанские и ирландские корни. Мать Борхеса происходила, по-видимому, из семьи португальских евреев (фамилии её родителей - Асеведо и Пинедо - принадлежат наиболее известным еврейским семьям выходцев из Португалии в Буэнос-Айресе). Сам Борхес утверждал, что в нём течёт баскская, андалузская, еврейская, английская, португальская и норманнская кровь. В доме разговаривали по-испански и по-английски. С раннего возраста Хорхе Луис увлекался поэзией, в возрасте четырёх лет научился читать и писать. В 1905 году Борхес начал изучать английский с домашней учительницей. В следующем году он написал свой первый рассказ по-испански «La visera fatal».

Обучение в школе Борхес начал в 9 лет сразу с четвёртого класса. Это был неприятный опыт для мальчика, так как одноклассники насмехались над ним, а учителя не могли научить его ничему новому.

В возрасте десяти лет Борхес перевёл известную сказку Оскара Уайльда «Счастливый принц». Сам Борхес так описал своё вступление в литературу:

С самого моего детства, когда отца поразила слепота, у нас в семье молча подразумевалось, что мне надлежит осуществить в литературе то, чего обстоятельства не дали совершить моему отцу. Это считалось само собой разумеющимся (а подобное убеждение намного сильнее, чем просто высказанные пожелания). Ожидалось, что я буду писателем. Начал я писать в шесть или семь лет.

Жизнь в Европе

В 1914 году семья поехала на каникулы в Европу. Однако из-за Первой мировой войны возвращение в Аргентину отложилось и семья осела в Женеве, где Хорхе Луис и его сестра Нора пошли в школу. Он изучил французский и поступил в Женевский колледж, где начал писать стихи на французском. В 1918 году Хорхе переехал в Испанию, где присоединился к ультраистам - авангардной группе поэтов. 31 декабря 1919 года в испанском журнале «Греция» появилось первое стихотворение Хорхе Луиса.

Возвращение в Аргентину

Адольфо Биой Касарес,
Виктория Окампо и Борхес (1935)

Вернувшись в Аргентину в 1921 году, Борхес воплотил ультраизм в нерифмованных стихах о Буэнос-Айресе. Уже в ранних произведениях он блистал эрудицией, знанием языков и философии, мастерски владел словом. В родном городе Борхес продолжает печататься, а также основывает свой собственный журнал «Призма», а затем ещё один под названием «Проа».

В 1923 году накануне поездки в Европу Борхес публикует свою первую книгу стихов «Жар Буэнос-Айреса», в которую вошли 33 стихотворения, а обложку которой разработала его сестра.

Со временем Борхес отошёл от поэзии и стал писать «фантазийную» прозу. Многие из лучших его рассказов вошли в сборники «Вымыслы» (Ficciones, 1944), «Хитросплетения» (Labyrinths, 1960) и «Сообщение Броуди» (El Informe de Brodie, 1971). В рассказе «Смерть и буссоль» борьба человеческого интеллекта с хаосом предстает как криминальное расследование; рассказ «Фунес, чудо памяти» рисует образ человека, буквально затопленного воспоминаниями, противопоставляет «сверхпамять» логическому мышлению, как механизму обобщения. Эффект подлинности вымышленных событий достигается у Борхеса введением в повествование эпизодов аргентинской истории и имен писателей-современников, фактов собственной биографии.

После года в Испании, Борхес окончательно переехал в Буэнос-Айрес, где он сотрудничал с несколькими периодическими изданиями и приобрел репутацию яркого представителя молодых авангардистов. Устав от ультраизма, Борхес пытался основать новый жанр литературы, где бы объединялись метафизика и реальность. Но и от этого писатель быстро отошёл, начав писать фантастические и магические произведения. В 1930 Борхес познакомился с 17-летним писателем Адольфо Биой Касаресом, который стал его другом и соавтором многих произведений.

В 1930-х годах Борхес пишет большое количество эссе по аргентинской литературе, искусству, истории, кино. Одновременно он начинает вести колонку в журнале «El Hogar», где пишет рецензии на книги иностранных авторов и биографии писателей. Начиная с первого выпуска, Борхес регулярно публиковался в журнале «Sur», ведущем литературном журнале Аргентины, основанном в 1931 году Викторией Окампо. Для издательства «Sur» Борхес переводит произведения Вирджинии Вульф. В 1937 году он издает антологию классической аргентинской литературы. В своих произведениях с 1930-х годов писатель начинает сочетать вымысел с реальностью, пишет рецензии на несуществующие книги и т. д.

Конец 1930-х годов стал для Борхеса тяжелым: сначала он похоронил бабушку, потом отца. Поэтому он был вынужден материально обеспечивать свою семью. С помощью поэта Франсиско Луиса Бернардеса писатель поступил хранителем в муниципальную библиотеку Мигеля Кане в буэнос-айресском районе Альмагро, где проводил время, читая и сочиняя книги. Там же писатель едва не погиб от сепсиса, разбив голову. Годы работы библиотекарем 1937-1946 год Борхес, впоследствии называл «девять глубоко несчастливых лет», хотя именно в тот период появились первые его шедевры. После прихода к власти Перона в 1946 г. Борхес был уволен с библиотечной должности.

Хорхе Луис Борхес вместе с Адольфо Биой Касаресом и Сильвиной Окампо участвовал в создании Антологии фантастической литературы в 1940 году и Антологии аргентинской поэзии в 1941 году. Вместе с Биой Касаресом он писал детективные рассказы о доне Исидро Пароди; эти сочинения появлялись в печати под псевдонимами «Бустос Домек» и «Суарес Линч». Произведение «Ficciones» Борхеса получил гран-при Аргентинского союза писателей. Под названием «Поэмы (1923-1943)» Борхес опубликовал свои поэтические работы из трёх предыдущих книг в журнале «Sur» и газете «La Nación».

В августе 1944 года в гостях у Биой Касареса и Сильвины Окампо Борхес познакомился с Эстель Канто, в которую влюбился. Эстель вдохновила Борхеса на написание рассказа «Алеф», которое считается одним из его наилучших произведений. Несмотря на сопротивление матери, Борхес предложил Эстели пожениться, но этого так никогда и не произошло. В 1952 их отношения завершились.

В начале 1950-х годов Борхес вернулся к поэзии; стихи этого периода носят в основном элегический характер, написаны в классических размерах, с рифмой. В них, как и в остальных его произведениях, преобладают темы лабиринта, зеркала и мира, трактуемого как нескончаемая книга.

Начало 1950-х годов ознаменовалось признанием таланта Борхеса в Аргентине и за её пределами. В 1950 году Аргентинский союз писателей избрал его своим президентом, которым он пробыл три года. В Париже был напечатан первый перевод Борхеса на французский - «Вымыслы» (исп. Ficciones, 1944). В то же время в Буэнос-Айресе выходит серия рассказов «Смерть и буссоль», где борьба человеческого интеллекта с хаосом предстает как уголовное расследование. В 1952 писатель публикует эссе об особенностях аргентинского испанского «Язык аргентинцев». В 1953 некоторые рассказы из сборника «Алеф» переводятся на французский в виде книги «Хитросплетения» (фр. Labyrinths). В том же году издательство «Emecé» начинает публиковать полное собрание сочинений Борхеса. В 1954 режиссёр Леопольдо Торре Нильссон снимает фильм «Дни ненависти» по рассказу Борхеса.

В 1955 после военного переворота, который сверг правительство Перона, Борхес был назначен директором Национальной библиотеки Аргентины (хотя уже почти ослеп) и занимал этот пост до 1973.В декабре 1955 года писатель был избран членом Аргентинской академии литературы. Он активно пишет и преподает на кафедре немецкой литературы в Университете Буэнос-Айреса.

В 1967 Борхес женился на подруге его юности Эльзе Эстете Мильан, недавно овдовевшей. Через три года, однако, супруги расстались.

В 1972 Хорхе Луис Борхес едет в США, где получает многочисленные награды и читает лекции в нескольких университетах. В 1973 году он получает звание почетного гражданина Буэнос-Айреса и уходит с поста директора Национальной библиотеки.

В 1975 происходит премьера фильма «Мертвец» Эктора Оливера по одноименному рассказу Борхеса. В том же году в возрасте 99 лет умирает мать писателя.

После смерти матери в путешествиях Борхеса сопровождает Мария Кодама, на которой он женится 26 апреля 1986.

В 1979 Борхес получил премию Сервантеса - самую престижную в испаноязычных странах награду за заслуги в области литературы.

Поздние стихи Борхеса были опубликованы в сборниках «Делатель» (El Hacedor, 1960), «Хвала тени» (Elogia de la Sombra, 1969) и «Золото тигров» (El oro de los tigres, 1972). Его последней прижизненной публикацией была книга «Атлас» (Atlas, 1985) - собрание стихов, фантазий и путевых записок.

В 1986 он переезжает в Женеву, где и умирает 14 июня в возрасте 86 лет от рака печени и эмфиземы легких. В феврале 2009 года было предложено перезахоронить останки Хорхе Луиса Борхеса на кладбище Реколета в Буэнос-Айресе, но из-за решительного отказа вдовы писателя это предложение не было реализовано.

Творчество

Борхес - один из основоположников и классиков новой латиноамериканской литературы.Творчество Борхеса метафизично, оно сочетает в себе фантазийные и поэтические методы. Борхес считает поиски истины бесперспективными, среди тем его творчества - противоречивость мира, время, одиночество, человеческий удел, смерть. Для его художественного языка свойственны смешение приемов высокой и массовой культуры, сочетание отвлеченно-метафизических универсалий и реалий современной ему аргентинской культуры (например, культ мачо).Его прозаические фантазии, часто принимающие форму приключенческих либо детективных историй, маскируют рассуждения о серьезных философских и научных проблемах; с самых ранних своих произведений автор блистал эрудицией и знанием многих языков.Его творчеству присущи игра на грани правды и вымысла, нередкие мистификации: ссылки и цитаты из несуществующих произведения, вымышленные биографии и даже культуры.Борхес, наряду с Марселем Прустом, считается одним из первых писателей XX века, обратившихся к проблематике человеческой памяти.

Борхес оказал огромное влияние на многие жанры литературы - от романа абсурда до научной фантастики; о его влиянии говорили такие признанные писатели, как Курт Воннегут, Филлип Дик и Станислав Лем.

Признание и награды

Борхесу был присуждён ряд национальных и международных литературных премий, в том числе:

• 1944 - Гран-при ассоциации аргентинских писателей
• 1956 - Государственная премия Аргентины по литературе
• 1961 - Международная издательская премия «Форментор» (совместно с Сэмюэлом Беккетом)
• 1962 - Премия Национального фонда искусств Аргентины
• 1966 - Мадоннина, Милан
• 1970 - Литературная премия Латинской Америки (Бразилия), выдвинут кандидатом на Нобелевскую премию
• 1971 - Литературная Иерусалимская премия
• 1973 - Премия Альфонсо Рейеса (Мексика)
• 1976 - Премия Эдгара Аллана По
• 1979 - Премия Сервантеса (совместно с Херардо Диего) - самая престижная в испаноязычных странах награда за заслуги в области литературы
• 1979 - Всемирная премия фентези (англ. World Fantasy Award for Life Achievement)

Мемориальная доска в Париже
по адресу Beaux-Arts 13, где проживал писатель в 1977-1984 гг.

• 1980 - Международная литературная премия Чино дель Дука
• 1980 - Премия Бальцана - международная премия за высшие достижения в науке и культуре
• 1981 - Премия Итальянской рес­публики, премия «Ольин Йолицли» (Мексика)
• 1981 - Премия Балрог в области произведений в жанре фэнтези. Специальная награда
• 1985 - Премия Этрурии
• 1999 - Национальная премия литературных критиков США (англ. National Book Critics Circle Award)

Борхес был удостоен высших орденов Италии (1961, 1968, 1984), Франции (орден Искусств и литературы, 1962, орден Почётного легиона, 1983), Перу (орден Солнца Перу, 1965), Чили (орден Бернардо О’Хиггинса, 1976), ФРГ (Большой крест Ордена «За заслуги перед ФРГ», 1979), Исландии (орден Исландского сокола, 1979), Рыцарь-Командор ордена Британской империи (KBE, 1965), Испании (орден Альфонсо X Мудрого, 1983), Португалии (Орден Сантьяго, 1984). Французская академия в 1979 году наградила его золотой медалью. Он избирался членом Американской академии искусств и наук (1968), почётным доктором ведущих университетов мира. В 1990 г. один из астероидов получил название en:11510 Borges.

После смерти

Борхес умер в Женеве 14 июня 1986 года и был похоронен на женевском Кладбище Королей, неподалёку от Жана Кальвина.

В 2008 году в Лиссабоне был открыт памятник Борхесу. Композиция, отлитая по эскизу земляка литератора Федерико Брука, по мнению автора, глубоко символична. Она представляет собой гранитный монолит, в котором инкрустирована бронзовая ладонь Борхеса. Как считает скульптор, который в 80-е годы сделал с руки писателя слепок, это символизирует самого творца и его «поэтический дух». На открытии монумента, установленного в одном из парков в центре города, присутствовала вдова писателя Мария Кодама, возглавляющая фонд его имени, видные деятели португальской культуры, в том числе писатель Жозе Сарамаго.

Архив Борхеса хранится в Центре Гарри Рэнсома Университета Техаса.

Борхес и творчество других деятелей искусства

В 1965 году Астор Пьяццолла сотрудничал с Хорхе Луисом Борхесом, сочиняя музыку к его стихотворениям.

По произведениям Борхеса снято более тридцати фильмов. Среди них - фильм «Вторжение» режиссёра Уго Сантьяго, снятый в 1969 году по рассказу Борхеса и Адольфо Биой Касареса. В 1970 году вышел фильм Бернардо Бертолуччи «Стратегия паука» по мотивам рассказа Борхеса «Тема предателя и героя».

В 1987 г. по мотивам рассказа Х. Л. Борхеса «Евангелие от Марка» был снят фильм «Гость» (режиссёр А. Кайдановский).

• Специальность ВАК РФ09.00.13
• Количество страниц 141

Глава I. X.JI. Борхес как уникальное явление в латиноамериканской и мировой культуре и философии.

§ 1. Формирование философии и духовной атмосферы Латинской Америки XX века.

§ 2. Самобытная личность X.JI. Борхеса.

§ 3. Влияние мировой философии и культуры на творчество X.JI. Борхеса.

Глава II. Культурологические идеи Х.Л. Борхеса.

§ 1. Символы культуры в творчестве Х.Л. Борхеса: «книга», «библиотека», «зеркало» и «лабиринт».

§ 2. Этнокультурный аспект идей Х.Л. Борхеса.

§ 3. Тема города и философия окраины.

§ 4. Религия как эстетическая ценность.

Глава III. Философско-антропологический аспект творчества Х.Л. Борхеса.

§ 1. Проблема человеческого существования в понимании Х.Л. Борхеса.

§ 2. Культурно-аксиологический аспект проблемы смерти и бессмертия.

§ 3. Воображение как уникальный творческий процесс человеческой деятельности. Заключение.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Х. Л. Борхеса в контексте философии культуры»

Заключение диссертации по теме «Философия и история религии, философская антропология, философия культуры», Чистюхина, Оксана Петровна

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Чистюхина, Оксана Петровна, 2000 год

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Хорхе Луис Борхес (1899-1986 гг.) — великий аргентинский писатель, поэт, эссеист, автор нескольких сборников рассказов. Рассказ "Юг" — последний рассказ из сборника "Вымышленные истории"(1944 г.), где собраны такие шедевры Борхеса, как "Тлен, Укбар, Орбис Терциус", "Пьер Менар, автор "Дон Кихота"", "Сад расходящихся тропок". Рассказ использует автобиографический материал. Когда в тридцатые годы Борхес жил в Париже, работая библиотекарем и сотрудничая в авангардистских журналах, с ним произошел несчастный случай: он поранил голову, началось заражение крови, он едва не умер, и с этого момента начался процесс утраты зрения. Этот эпизод 1938 года стал решающим в обращении Борхеса к профессиональному писательству и отчасти отразился в рассказе "Юг".

Это очень короткий и лаконичный рассказ. Его главный герой Хуан Дальман заведует муниципальной библиотекой в Буэнос-Айресе. Унаследованную от деда-немца романтическую жилку он обращает на страсть к своей родине — Аргентине. Воплощением креольизма, национальной гордости, становится для него унаследованная от матери усадьба на юге страны:

Одним из ярких образов, врезавшихся в память, были аллея бальзамических эвкалиптов и длинный розовый дом, который иногда становился карминовым. Дела и, возможно, апатия удерживали его в городе. Каждое лето он лишь довольствовался приятным чувством, что у него есть эта усадьба, и уверенностью в том, что этот дом ждет его там, на равнине. В последние дни февраля 1939 года с ним случилось нечто совсем непредвиденное.

Раздобыв давно желанное редкое издание "Тысячи и одной ночи", Дальман в нетерпении не стал дожидаться лифта в темном подъезде своего дома, а стал быстро подниматься по лестнице. В темноте что-то царапает его лоб, потом окровавленным лбом он ударяется о створку только что окрашенной двери.

Дальман с трудом уснул, но на рассвете очнулся, и с того часа явь обратилась в кошмар. Лихорадка мучила его, и иллюстрации к "Тысяче и одной ночи" расцвечивали бредовые видения. Друзья и родственники навещали его и с деланной улыбкой твердили, что он неплохо выглядит. Дальман слушал их с каким-то беспомощным изумлением и поражался, почему им неведомо, что он в преисподней. Восемь дней тянулись, как восемь столетий. Однажды лечащий врач явился с новым врачом, и его повезли в клинику на улице Эквадор, чтобы сделать рентгеноснимок. Дальман, лежа в машине "скорой помощи", думал, что в какой-то чужой, другой комнате он, наконец, сможет забыться. Ему стало весело и вдруг захотелось болтать. По прибытии с него сняли одежду, обрили голову, прикрепили скобами к столу, светили чем-то в глаза до ослепления и дурноты, выслушивали, а потом человек в маске вонзил ему в руку шприц.

Пока все это описание точно воспроизводит клиническую картину заражения крови и необходимой в данном случае операции. Обратим внимание на то, что автор не акцентирует бредовое состояние больного, его слова, что Дальман находится в "преисподней", воспринимаются как обычная метафора физических страданий. Течение болезни дано через восприятие больного, читатель привыкает к тому, что мир показывается ему глазами героя рассказа, и он в лихорадке не способен объективно оценить свое состояние. Заметим, что антибиотики, позволяющие подавлять вирусные инфекции, были изобретены позже — в 1939 году диагноз "сепсис" (до сих пор не названный в рассказе) обычно означал смерть. Но повествование не обрывается, а продолжается даже без абзаца, момент начала игры с читателем никак не выделен в тексте:

Он проснулся с позывами к тошноте [реалистический штрих — человек приходит в себя после наркоза ], с забинтованной головой в какой-то камере, похожей на колодец [с одной стороны, так герой может воспринимать послеоперационную палату; с другой стороны, есть множество свидетельств того, что переход от жизни к смерти сознание воспринимает как движение по некоему тоннелю, колодцу ], и в последующие за операци- ей дни и ночи понял, что до сей поры пребывал лишь в преддверии ада. Кусочки льда во рту абсолютно не освежали.

Следует описание послеоперационных страданий больного, которые "отвлекали его от мысли о таком абстрактном предмете, как смерть". Но внимательный читатель, продолжая следить за последующими событиями в жизни Дальмана, уже имеет в виду возможность того, что на самом деле герой умер на второй странице рассказа, и тогда все последующее изложение окрашивается в странные краски другого мира.

Он отправляется в свою усадьбу восстанавливать силы. На вокзал его отвозит машина "скорой помощи"; уезжая на юг из столицы, он чувствует, что "входит в какой-то более старый и более прочный мир". В контексте его преклонения перед суровыми, не затронутыми цивилизацией нравами пастушеского Юга эти слова выглядят как чисто этическая оценка, но если читатель допускает возможность смерти героя во время операции, то "более старый мир" приобретает более широкое значение возвращения к истокам — это может быть возвращение туда, откуда все мы приходим, возвращение в небытие. Та же двойственность сопровождает все описание его поездки на поезде. В дороге он читает ту же книгу, что стала причиной его беды, — "Тысячу и одну ночь", но мир, пробегающий за окнами вагона, более сказочный, более волшебный, чем любые сказки. Реалистическое обоснование его блаженства во время путешествия - возвращение выздоравливающего к жизни. Он смотрит на мелькающие картины, и "все кажется ему нереальным, как сновидения степи. Он узнавал и деревья, и злаки, но не мог припомнить названий..." Поездка проходит словно во сне, и от слабости Дальман порою засыпает. Автор строит описание этой поездки так, что чем дальше поезд движется на юг, тем больше нарастает ощущение нереальности происходящего, как будто все, что он видит, одновременно и контрастно его больничным впечатлениям, и продолжает их.

Поезд не останавливается на нужной Дальману станции; ему приходится сойти раньше и, чтобы добраться до поместья, попросить лошадь в сельской лавке, хозяин которой удивительно похож на одного из санитаров клиники. Дальман решает поужинать в этой лавке, которая кажется ему воплощением его представлений о чистоте патриархальных нравов Юга. Рассказ быстро движется к развязке.

За одним из столиков шумно ели и пили несколько сельских парней, на которых Дальман вначале не обратил внимания. На полу возле стойки сидел, скорчившись, без всяких признаков жизни, древний старик. Долгие годы источили его и отполировали, как текучие воды — камень или людские поколения — мудрую мысль. Он был темен, низкоросл и сух, и, казалось, пребывал вне времени, в вечности. [Старик как знак вечности — и привычная метафора, и в контексте рассказа посланец иного мира, ведь вечность может быть и вечной жизнью, и вечным небытием. ] Дальман с удовлетворением отметил, что люди здесь носят головную повязку-винчу, домотканые пончо, длинные чирипа и самодельные мягкие сапоги, и подумал... что настоящие гаучо, вроде этих, остались только на Юге. [Этнографические детали костюма милы сердцу Дальмана. ]

И когда пеоны с грубыми лицами за соседним столиком начинают бросаться в него шариками хлеба и хохотать, явно нарываясь на драку, первая реакция интеллигентного Дальмана — сделать вид, что ничего не случилось: "Дальман сказал себе, что ему не страшно, но было бы глупо дать себя, только что вышедшего из больницы, втянуть незнакомцам в беспричинную ссору". Он пытается действовать рационально, но ситуация разворачивается как в дурном сне. Пеоны ругаются и предлагают Дальману, чье имя им, оказывается, известно (откуда бы? теперь герой не может игнорировать их оскорбления, ведь прямо задета его честь), драться на ножах. Хозяин дрожащим голосом замечает, что у Дальмана нет оружия. И тут в рассказе во второй раз звучит та же фраза, которой начиналось описание несчастного случая с Дальманом: "И в этот миг случилось непредвиденное". Непредвиденным в первом случае было заражение крови, а возможно, и смерть; в пользу второго предположения говорит то, что на сей раз та же фраза вводит эпизод драки на ножах, которая не может закончиться иначе, как смертью героя:

Из своего угла вдруг оживший старый гаучо, в котором Дальман видел знак Юга (своего Юга), бросил ему обнаженный кинжал, упавший прямо к его ногам. Словно бы Юг решил, что Дальману следует ответить на вызов. Дальман нагнулся за кинжалом, и в голове его промелькнули две мысли. Первая — что этот почти инстинктивный жест обязывает его драться. Вторая — что это оружие в его неумелой руке послужит не для защиты, а для оправдания его собственной смерти. Он иногда забавлялся с кинжалом, как всякий мужчина, но не умел обращаться с оружием; знал лишь, что удары наносят снизу вверх и точно меж ребер. "Врачи не посоветовали бы мне заниматься такими делами", — подумал он.

— Пойдем, — сказал парень.

Они направились к выходу, и если у Дальмана не было никакой надежды, то не было и страха. Переступая порог, он почувствовал, что умереть в поединке от ножа, сражаясь под чистым небом, стало бы для него освобождением, счастьем и праздником в ту, первую ночь в больнице, когда в него вонзили иглу. Почувствовал, что если он тогда мог выбрать или пожелать себе смерть, то именно такую смерть он бы выбрал и пожелал.

Дальман сильно сжимает рукоятку кинжала, который ему, наверное, не пригодится, и выходит на равнинный простор.

Этот финал рассказа так же открыт для свободы интерпретации, как все предыдущее развитие сюжета. Вот она, избранная героем смерть — не на больничной койке, а в соответствии с его представлениями о том, как должен умереть мужчина. В каком отношении находится эта финальная смерть героя к его первой смерти? Разумеется, при реалистическом прочтении рассказа эта гибель Дальмана на "поединке" (а по существу это пьяная драка) выглядит нелепой случайностью. Но если допустить, что его "первая смерть" все-таки состоялась на операционном столе, то смерть в финале — это не просто бредовая картина, напоследок проносящаяся в угасающем сознании, а утверждение свободного выбора героя. Насколько этот выбор свободен, насколько предопределен судьбой — отдельный вопрос; так или иначе, герой в финале принимает неизбежную смерть, но стоит обратить внимание на внезапное изменение грамматического времени повествования в последнем абзаце рассказа: из повествования в прошедшем автор переходит в настоящее время, а значит, точка в этой истории не поставлена, герой "выходит на открытый простор".

Оставим в стороне проблемы, возникающие при буквальном прочтении рассказа (романтическую проблему столкновения идеального представления героя о Юге с реальностью, проблему патриархального сознания в его южноамериканском варианте, "мачизмо", проблему природы и культуры). Уже их необычная постановка придает "Югу" интерес. Но с точки зрения принципов постмодернистского повествования на первый план должна быть выведена множественность заложенных в рассказе прочтений. По отношению к многим постмодернистским произведениям невозможно однозначно ответить на вопрос: "Что происходит в данном тексте?" Каждый читатель включается в особую игру по разгадыванию смысла происходящего, причем даже не на уровне психологических характеристик героев, а, как мы это наглядно видим на примере "Юга", уже на сюжетном уровне.

Характерной чертой прозы Борхеса является ее метафоричность. Метафорами становятся не образы, не строки, а произведения в целом, - метафорой сложной, многосоставной, многозначной, метафорой-символом. Если не учитывать этой метафорической природы рассказов Борхеса, многие из них покажутся лишь странными анекдотами.

Формы и методы повествования Борхеса многообразны. Соединение несоединимого во времени, соединение времен, альтернатив одного и того же настоящего в разном будущем, разного прошлого в одном настоящем, перемещение во времени сути дела, где в новом времени она раскрывается иначе; соединение пространств (зеркало и лабиринт), различных мест действия, принадлежащих одному действию; соединение реальности и слов, книг, идей, оснований, концепций, историй, культур, обладающее эвристической ценностью; соединение реальности и ирреальности с вхождением в ощущение мистики; сквозное исследование исторических аналогий; конструирование несуществующего по законам существующего и наоборот; изобретение иных культур по тенденциям известных. А еще "мифология окраин", "подтасовки и преувеличения" ("Борхес и я"), прием "нарочитого анахронизма и ложных атрибуций" ("Пьер Менар, автор "Дон Кихота"").

Хорхе Луис Борхес (1899-1986) - выдающийся аргентинский поэт, писатель, литературный критик, филолог, философ. В 20-е годы Борхес возглавляет аргентинский поэтический авангард, в 30-е годы происходит резкий поворот в его творчестве, модернистские эксперименты в поэзии практически иссякают. С 1935 года он публикует прозаические произведения "Всемирная история бесчестья" (1935), "История вечности" (1936), "Вымыслы" (1944), "Алеф" (1949), "Новые расследования" (1952), "Сообщение Броуди" (1970), "Книга песчинок" (1975). Дж. Апдайк назвал Борхеса "писателем-библиотекарем", Дж. Барт считал творчество аргентинского автора "постскриптумом ко всему корпусу литературы".

Как всякому большому художнику, Борхесу присущ творческий дуализм, соединение, по собственному выражению писателя, "мифологии окраин" и "игры со временем и пространством". Первое означает мимикрию вымысла под грубую реальность, а второе представляет собой разработку культурологического слоя литературы, многомерные интертекстуальные связи с предшествующими текстами. Исходя из убеждения о том, что в мире все предопределено, Борхес помещает своих героев в некий континиум, в котором судьбы повторяются в бесчисленных комбинациях. Представление о том, что человек волен что-то решать, не более чем трагическое заблуждение, личность, по мнению писателя, существует в качестве винтика работающей машины.

В книгах "Новые расследования", "Делатель", "Сообщение Броуди", "Золото тигров" Борхес намеренно вступает в интертекстуальные отношения с авантекстами, в этих книгах множество литературных аллюзий, реминисценций, верных или неверных упоминаний, цитат и цитаций. Подобная манера письма является отражением принципиальной эстетической позиции Борхеса, потому что более всего его интересует культурологический аспект наследия человечества. Для него гипербиблиотека цивилизации представляется машиной времени, на которой читатель волен отправиться куда угодно. Стоит особо отметить, что для Борхеса "игра со временем и пространством" не является идефикс, прошлое литературы и искусства - это своеобразная подсказка настоящему и своего рода дорога в будущее.

Как правило, рассказы Борхеса содержат какое-нибудь допущение, приняв которое мы в неожиданном ракурсе увидим общество, по-новому оценим наше мировосприятие. Среди борхесовских рассказов есть также предвосхищения, предостережения, интерпретации.

Вот один из лучших его рассказов - "Пьер Менар, автор "Дон Кихота". Если отвлечься на время от вымышленного Пьера Менара с его выдуманной литературной биографией, то о чем, собственно, идет речь? В остраненной, эксцентричной форме здесь рассмотрен феномен двойственного восприятия искусства. Любое произведение, любую фразу художественного произведения можно читать как бы двойным зрением. Глазами человека того времени, когда было создано произведение: зная историю и биографию художника, мы можем, хотя бы приблизительно, реконструировать его замысел и восприятие его современников и, следовательно, понять произведение внутри его эпохи - такой способ обдумывает Пьер Менар, но отказывается от него. И другой взгляд - глазами человека XX века с его практическим и духовным опытом. Это именно то, что, по мнению рассказчика, пытался совершить Пьер Менар, успевший "переписать", то есть переосмыслить, лишь три главы "Дон Кихота": в главе IX первой части речь идет о сугубо литературных проблемах - соотношении между реальным автором, автором-рассказчиком и вымышленным повествователем (эта проблема сейчас пристально исследуется литературоведением); в главе XXXVIII первой части продолжается древний спор о превосходстве шпаги или пера, войны или культуры; в главеXXII первой части Дон Кихот освобождает каторжников и высказывает при этом весьма современные мысли о справедливости, о правосудии, которое не должно опираться только на признания осужденных, о могуществе человеческой воли, которой под силу победить любые испытания. Конечно, не менее актуально звучат и другие пассажи из "Дон Кихота". В 1938 г., в разгар гражданской войны в Испании, поэт Антонио Мачадо использовал цитату из рассуждений Дон Кихота в эпизоде со львами (часть II, гл. XVII), обратив ее в метафору героического и безнадежного сопротивления республиканской Испании фашистскому мятежу: "Чародеи вольны обрекать меня на неудачи, но сломить мое упорство и мужество они не властны".

Осовременивание классики совершается очень часто, но, как правило, остается неосознанным. Невероятное и непосильное предприятие Пьера Менара делает его наглядным. Французский критик Морис Бланшо счел "Пьера Менара" метафорой художественного перевода - верное, но слишком частное толкование. На деле подобное переосмысление происходит при анализе, при режиссерских и иных интерпретациях, да и просто при чтении. В последние годы наука всерьез взялась изучать исторически обусловленные сдвиги в понимании и восприятии произведений искусства. По существу, борхесовский рассказ метафорически предвосхищает быстрое развитие таких областей культурологического знания, как герменевтика (наука об истолковании текстов) или рецептивная эстетика.

В рассказе-эссе "О культе книг", как и в некоторых других рассказах, Борхес предвосхищает современную семиотическую теорию, в те годы, когда создавался сборник "Новые расследования" (1952), только еще формировавшуюся в узких кружках специалистов и отнюдь не обладавшую ее сегодняшним резонансом. Ведь именно с последовательно семиотической точки зрения можно рассматривать весь мир как текст, как единую книгу, которую нужно прочесть и расшифровать.

"Вавилонская библиотека", в которой заперт герой-рассказчик, - это одновременно метафора и космоса, и культуры. Непрочитанные или непонятые книги - все равно что нераскрытые тайны природы. Вселенная и культура равнозначны, неисчерпаемы и бесконечны. В поведении разных библиотекарей метафорически представлены разные позиции современного человека по отношению к культуре: одни ищут опоры в традиции, другие нигилистически зачеркивают традицию, третьи навязывают цензорский, нормативно-моралистический подход к классическим текстам. Сам Борхес, как и его герой-повествователь, хранит "привычку писать" и не примыкает ни к авангардистам-ниспровергателям, ни к традиционалистам, фетишизирующим культуру прошлого. "Уверенность, что все уже написано, уничтожает нас или обращает в призраки". Иными словами, читать, расшифровывать, но в то же время творить новые загадки, новые ценности - вот принцип отношения к культуре, по Хорхе Луису Борхесу.