«Воображение, создающее аналогии или соответствия и передающее их образом – вот формула символизма» (Ренэ Гиль).
И действительно, всё «природное», реальное представлялось им лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения.
Символизм как художественное явление был одним из крупнейших направлений в литературе, музыке и живописи на рубеже XIX и XX вв. Он возник во Франции в 1870-80-х гг., к концу столетия распространился в большинстве стран Европы. Но именно в России символизм реализуется как наиболее масштабное, значительное и оригинальное явление в культуре.
Смысл символизма
О сути символизма лучше всего сказал французский поэт Жан Мореас (он же был и автором термина «символизм» в искусстве): «Символическая поэзия – враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на своё тайное сродство с ними... Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-широкоохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость – всё дерзко и образно...».
Существовал и другой термин для обозначения нового направления в литературе – декадентство. И поскольку основным настроением, культивируемым символистами, являлся доходящий до отчаяния пессимизм, а декадентство (от фр. décadent – упадочный) – модернистское направление в искусстве конца XIX - начала XX вв., характеризующееся извращённым эстетизмом, индивидуализмом, имморализмом, то между символизмом и декадентством никаких противоречий не было.
Но в Росси всё-таки эти два явления в искусстве различали: в символизме отмечали духовность, а в декадентстве – только безнравственность и увлечение внешней формой.
В связи с этим нам бы хотелось обратиться к двум картинам. Первая картина – финского художника Хуго Симберга «Раненый ангел». Поскольку сам автор не давал никаких интерпретаций этой картины, предоставляя зрителю самому делать выводы, то мы и воспользуемся этим и скажем, что картина олицетворяет символизм.
Хуго Симберг «Раненый ангел» (1903). Холст, масло. 127 х 154 см. Атенеум (Хельсинки)
А картина Рамона Касаса «Юная декадентка» (1899) олицетворяет декаданс.
Символисты старались отобразить жизнь каждой души. Но поскольку душа человеческая загадочна, то их произведения полны переживаний, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты наполнили поэзию новыми выразительными образами, но часто уходили в бессмысленной игру слов и звуков. Символизм различает два мира: мир вещей и мир идей и соединяет эти миры в искусстве.
Основные принципы эстетики символизма выражены в творчестве французских поэтов Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона.
Г. Курбе «Портрет Поля Верлена» (около 1866)
Поль Верлен «Осенняя песня»
Издалека
Льётся тоска
Скрипки осенней -
И, не дыша,
Стынет душа
В оцепененье.
Час прозвенит -
И леденит
Отзвук угрозы,
А помяну
В сердце весну -
Катятся слёзы.
И до утра
Злые ветра
В жалобном вое
Кружат меня,
Словно гоня
С палой листвою.
Неизвестно, какие осенние скрипки плачут у Верлена. Возможно, это печально шумят деревья. А может быть, это чувства уставшего от жизни человека? То же самое относится к удару часов – где, когда? Неясность образов утверждает скорбную мысль поэта о горьком одиночестве всякого существа, обречённого на гибель в холодном равнодушном мире.
Метод символизма предполагает воплощение основных идей произведения в многозначной и многоликой ассоциативной эстетике символов, т.е. таких образов, значение которых постижимо через их непосредственное выражение в слове, живописи, музыке и т.д. Основным содержанием символистичного произведения являются выраженные в образности символов вечные Идеи, т.е. обобщённые представления о человеке и его жизни, высший Смысл, постигаемый лишь в символе, а также Красота, в нём воплощённая.
Символизм в литературе
Символизм в литературе проявил себя во многих странах: приверженцами этого направления были Морис Метерлинк, Эмиль Верхарн (Бельгия); Шарль Бодлер, Стефан Малларме, Жюль Лафорг, Анри де Ренье, Поль Валери, Поль Клодель, Поль Фор, Сен-Поль Ру, Поль Верлен, Артюр Рембо, Лотреамон (Франция); Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь (Австрия и Германия; поздний Генрик Ибсен (Норвегия); Валерий Брюсов, Александр Блок, Фёдор Сологуб, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов, Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский, Максимилиан Волошин и мн. др. (Россия).
С. Маларме. Фотография 1896 г.
Стефан Малларме
(1842-1898) – французский поэт, один из вождей символистов. Малларме считал, что поэзия не «показывает», а внушает. Видимое явление – это лишь внешняя сторона. Свое интуитивное познание поэт выражает символически. Символ Малларме понимает как систему аналогий. Его лирика субъективна, тематически неопределённа. Основные мотивы – одиночество и скорбь. Но чувства выражаются не непосредственно, а рядом иносказаний.
Малларме
Плоть опечалена, и книги надоели...
Бежать... Я чувствую, как птицы опьянели
От новизны небес и вспененной воды.
Нет - ни в глазах моих старинные сады
Не остановят сердца, плящущего, доле;
Ни с лампою в пустынном ореоле
На неисписанных и девственных листах;
Ни молодая мать с ребенком на руках...
Малларме «Лебедь»
Могучий, девственный, в красе извивных линий,
Безумием крыла ужель не разорвёт
Он озеро мечты, где скрыл узорный иней
Полётов скованных прозрачно-синий лёд?
И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки
Он знает, что ему не взвиться, не запеть:
Не создал в песне он страны, чтоб улететь,
Когда придёт зима в сиянье белой скуки.
Он шеей отряхнёт смертельное бессилье,
Которым вольного теперь неволит даль,
Но не позор земли, что приморозил крылья.
Он скован белизной земного одеянья,
И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,
Окутанный в надменную печаль.
(Перевод М. Волошина)
Б. М. Кустодиев «Портрет Волошина» (1924)
Русский символизм
Как мы уже сказали ранее, в России символизм стал масштабным, значительным и оригинальным явлением в культуре, при этом он приобрел свои русские неповторимые черты.
В. Серов «Портрет К. Бальмонта»
Серебряный век русской литературы совпадает по времени с эпохой символизма. Но символизм в России был очень разнообразен и не являл собой какой-то единой школы.
М. Врубель «Портрет В. Брюсова»
В течении русского символизма усматривают два периода: старшие символисты (В. Брюсов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Н. Минский, К. Бальмонт и др.) и «младосимволисты» (второе поколение символистов – Сергей Соловьёв, А. Белый, А. Блок, Эллис, И. Анненский, Вячеслав Иванов).
К. Сомов «Портрет Вяч. Иванова»
На творчество русского символизма (особенно младшего поколения) сильно повлияла философия Вл. Соловьёва. Источником вдохновения для русских символистов часто служил образ Святой Софии. Святая София Соловьёва - одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена – тонкое незримое духовное начало мироздания. Культ Софии восприняли А. Блок, А. Белый, С. Соловьёв. А. Блок называл Софию Прекрасной Дамой, М. Волошин видел её воплощение в легендарной царице Таиах. Младшим символистам была созвучна соловьёвская обращенность к незримому, «несказанному» как истинному источнику бытия. Стихотворение Соловьёва «Милый друг» воспринималось как свод их идеалистических настроений символистов:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами –
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий –
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Символизм в живописи
К символизму относят творчество художников А. Бенуа, Л. Бакстa, М. Добужинского, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля и др. Но всегда следует помнить, что каждый представитель символистского течения имел свой путь к нему, поэтому творчество всех символистов невозможно объединить какой-то одной характерной чертой.
В. Борисов-Мусатов «Призраки» (1903)
«...С окончанием жизни опустевшего помещичьего дома – «всё уходило в прошлое», как изображены им на первом плане картины удаляющиеся призрачные фигуры женщин» (по воспоминаниям сестры художника Елены).
Символизм в музыке
Самый яркий представитель этого стиля – А.Н. Скрябин. Музыка Скрябина необычна и своеобразна: импульсивна, нервически тревожна, не чужда мистицизма. Композитора привлекали образы, связанные с огнём: в названиях его сочинений нередко упоминается огонь, пламя, свет и т. п. Это связано с его поисками возможностей объединения звука и света. Он является первым в истории композитором, использовавшим цветомузыку.
Соответствие цветов и тональностей по Скрябину
Одним из последних, неосуществлённых замыслов Скрябина была «Мистерия», которая должна была воплотиться в грандиозное действо: объединение звуков, красок, запахов, движений и даже звучащей архитектуры.
Посредством «Мистерии» А. Н. Скрябин собирался завершить нынешний цикл существования мира, соединить Мировой Дух с косной Материей в некоем космическом эротическом акте и таким образом уничтожить нынешнюю Вселенную, расчистив место для сотворения следующего мира. Его «Поэма Экстаза» и «Прометей» – предисловие («Предварительное Действо») «Мистерии».
Символизм - идеалистическое литературно-художественное направление в искусстве второй половины XIX в. Сам термин «символизм» идет от греческого слова simbolon - знак. В этом необычном искусстве выразилось разочарование части европейской интеллигенции в современной действительности, страх перед миром шагающей вперед науки и техники, где нет места духовным идеалам ушедших эпох. Эти настроения вылились в полную пессимизма и ностальгических обращений к прошлому живопись художников-символистов.
Идеи и принципы символизма были провозглашены французским поэтом Шарлем Бодлером, считавшим, что реальность в искусстве должна выражаться посредством символов. По теории Бодлера художественные средства (краски, линии и т. п.), применяемые живописцами, - условные знаки, с помощью которых мастер может передать свои мысли, чувства и настроения. Символизм в изобразительном искусстве опирался на литературный и живописный романтизм (особенно немецкий с его страстью ко всему таинственному и мистическому).
Художественные средства символисты заимствовали из официального, академического искусства (строгость композиционного построения, четкость линий) или модерна (плоскостная композиция, декоративность, изощренность контуров, выгтянутость фигур).
Близка символизму мечтательная живопись романтиков Ф. О. Рунге и К. Д. Фридриха, искусство прерафаэлитов, графика О. Бёрдсли.
Символизм во Франции, очень разнообразным по формам выражения, представлен в утонченных произведениях Г. Моро,
в мистической живописи и графике О. Редона, в гармоничных и спокойных композициях П. Пюви де Шаванна, в пронизанных чувствами любви и дружбы работах Э. Каррьера.
Крупнейшими художниками-символистами были: в Германии - М. Клингер, в Швейцарии - А. Бёклин и Ф. Ходлер, в Бельгии - Дж. Энсор, в Голландии - Я. Тоороп.
Гюстав Моро
Французский художник Гюстав Моро родился в 1826 г. В его раннем творчестве заметно влияние таких художников, как Т. Шассерио, Ж. О. Д. Энгр, Э. Делакруа. В 1857-1859 гг. художник посетил Италию, где большое впечатление на него произвело искусство мастеров болонской школы. Моро подолгу копировал произведения итальянских художников, что не могло в какой-то мере не отразиться на его стиле. В то же время яркий колорит картин Моро, глубокий драматизм и живость образов идут от искусства Т. Шассерио и Э. Делакруа, а изысканность линий и ясность композиционного строя - от живописи Ж. О. Д. Энгра.
Моро использовал для своих картин мифологические и библейские сюжеты (акварель «Ночь»; «Гесиод и Муза», 1891). Нередко в его живописи появляются необычные образы, навеянные античными легендами или восточными сказаниями («Химеры», 1884).
С начала 1850-х гг. Моро постоянно выставляет картины в Салоне, но популярность приходит к нему лишь в 1860-е гг., после возвращения из Италии. Публика быта в восторге от показанных в Салоне в 18 64 и 1865 гг. композиций Моро «Эдип и Сфинкс», «Юноша и смерть» и «Язон и Медея».
«Эдип и Сфинкс» - одна из самых интересных работ Моро. Сюжет для картины художник заимствовал у Энгра, написавшего полотно с таким же названием. В то же время Моро трактует эту тему несколько по-иному. Если в произведении Энгра зритель видит полную динамики борьбу человека с фантастическим чудовищем, то в композиции Моро герой как будто сливается со Сфинксом в любовном объятии. Истолковать это произведение можно по-разному. Возможно, при создании картины художник хотел показать борьбу человека с собственными темными инстинктами или пытался разгадать какую-то загадку природы. А может быть, ее центральная мысль - это неотвратимость смерти, которой не могут противостоять ни слава, ни власть, ни богатство. Ну и конечно же, в композиции Моро нашла отражение тема борьбы добра и зла, которое олицетворяет женщина-сфинкс, лицо которой привлекает взгляд зрителя своей порочной красотой. Позднее эта идея в творчестве художников-экспрессионистов будет воплощена в образе роковой женщины.
Во второй половине 1870-х гг. живопись Моро становится несколько иной. Теперь его художественная манера более свободна, чем прежде. Композиционным строй усложняется, а цветовая гамма насыщается новыми оттенками. К мифологическим персонажам в картинах присоединяются образы, созданные фантазией художника.
Работы Моро этого периода отличаются тщательной проработкой деталей, богатством и звучностью колорита. Так же красочны и акварели, выразительность которых подчеркивается эффектами света и тени («Мертвым поэт и Кентавр»). Герои произведений Моро неподвижны и молчаливы, кажется, что они спят или погружены в транс. Персонажи картин не живут своей жизнью, они лишь дополняют таинственный и странный пейзаж, похожий на яркое декоративное панно, узоры для которого художник брал из журналов, книг и альбомов по орнаментальному искусству.
В таком ключе исполнена и известная картина Моро «Единороги» (ок. 1885), написанная по мотивам шпалеры 15 столетия. Глядя на это полотно, зритель наблюдает как будто растворяющиеся в пейзажном фоне фигуры женщин и необычных животных. Природа, окружающая людей и единорогов, - это красочный, изысканный орнамент, при создании которого Моро использовал иллюстрации из ежегодного издания «Magasin pittoresque» и двухтомника «Неизданные французские памятники».
Так же фантастичен и подводный мир морских растений и животных в картине «Галатея» (1880), изображающей чувственно-красивую женщцну-нереиду в глубинах моря.
Палитра художника богата разнообразными оттенками. Нередко мерцающие краски его композиций вызывают чувство тревоги, необъяснимого беспокойства. Такое ощущение создает сияющая золотом цветовая гамма картины «Танец Саломеи» (1876).
Иногда Моро использует в одной картине мотивы из разных мифологических контекстов. Например, в композиции «Орфей» (1865) он изобразил юную фракийскую девушку, печально глядящую на лиру с мертвой головой Орфея. Фантазия художника помещает героев в самые разные ситуации: его прекрасная Елена печально стоит над развалинами Трои или парит над миром мертвых и живых.
Среди работ Моро несколько картин, посвященных танцующей Саломее. В полотне «Явление» (ок. 1875) перед кружащейся в танце девушкой появляется отрубленная голова Иоанна Крестителя. Яркое сияние, исходящее от нее, символизирует конечное торжество добра и справедливости. Древний миф и фантазия автора переплетаются во многих произведениях Моро («Пери», 1865).
Одним из самых значительных произведений Моро стала большая композиция «Юпитер и Семела» (1894-1895). В основу картины положен древнеримский миф. Ревнивая жена Юпитера, Юнона, уговорила Семелу, ожидавшую от него ребенка, попросить бога показаться ей в своем настоящем обличье. Юпитеру, поклявшемуся ранее выполнить любое желание Семелы, пришлось исполнить просьбу своей возлюбленной. Он появился перед ней, сверкая молниями, убившими Семелу. Перед смертью она родила ребенка, ставшего богом виноделия Бахусом (у греков - Дионис).
В своей картине Моро придает античному мифу мистическое звучание, изобразив под троном Юпитера, скорбящего над телом возлюбленной, страшным чудовищ, символизирующих ночной мрак. У подножия трона сидит печальным Фавн (в греческой мифологии - Пан), воплощающий мощь земли, а также мрачные фигуры, олицетворяющие Страдание и Смерть.
Произведения Моро многозначны и недосказанны, кажется, что в них присутствует какая-то тайна, которую автор скрыл от зрителя. Фантазия художника, рождающая странные фигуры, сливающиеся с декоративным орнаментом фона, делает его композиции мрачными и пугающими.
Перед созданием своих живописным композиций Моро почти всегда делал карандашные наброски, зарисовки, масляные или акварельные эскизы. Его акварели, изображающие мрачные замки, величественные скалы, экзотические цветы и растения, поражают свободой исполнения, живостью и звучностью красок.
Акварель занимала важное место в творчестве Моро. Художник использовал ее не только для предварительных: набросков, но и для законченных, больших композиций. В этих произведениях ему удавалось передать блеск драгоценностей, фактуру тканей, самые тонкие световые и цветовые рефлексы. Фигуры на акварелях кажутся удивительно воздушными и невесомыми, пейзажи - радужными и сияющими.
В последние годы жизни художник полностью погрузился в мир фантазии. Он редко выходил из дома и занимался
тем, что по многу раз переписывал свои работы, вводя в уже законченные композиции новые детали и образы.
Умер Моро в 1898 г. Его искусство оказало большое влияние на французских художников. Из мастерской Моро вышли символист О. Редон, фовисты А. Матисс и А. Марке. Таинственными картинами и акварелями Моро восхищались художники-сюрреалисты.
Пьер Пюви де Шаванн
Французский художник Пьер Пюви де Шаванн родился в 1824 г. в Лионе в обеспеченной семье горного инженера. Как и его отец, Пюви де Шаванн собирался посвятить свою жизнь естественным наукам. Поездки в Италию в 1847 и 1848 гг. круто изменили его жизнь. Вернувшись на родину, Пюви де Шаванн увлекся живописью. Он учился сначала у А. Шеффера, затем - у Э. Делакруа, а позднее у Т. Кутюра и Т. Шассерио.
Хотя в 1850 г. Пюви де Шаванн выставил свои картины в Салоне, позднее, вплоть до 1859 г., жюри Салона отказывалось принимать его работы.
В 1854 г. Пюви де Шаванн расписывал стены дома своего брата («Времена года», «Возвращение блудного сына»). В 1861 г. он получил в Салоне медаль за монументальные композиции «Война» и «Мир», которые принесли художнику известность.
Большой интерес представляют две картины, созданные Пюви де Шаванном в годы франко-прусской войны - «Воздушным шар» (1870) и «Почтовый голубь» (1871). В основу произведений были положены реальные события: в то время голуби и воздушные шары были единственным средством связи осажденного Парижа с внешним миром. Несмотря на реальность сюжета, художник создает явно аллегорические произведения. В обеих картинах центральное место занимает фигура женщины в черном платье. Соотечественники увидели в этом образе олицетворение Парижа, сопротивляющегося прусским захватчикам, символом которым стал орел, угрожающий маленькому голубю в композиции «Почтовым голубь».
Символична и луврская картина «Надежда», написанная Пюви де Шаванном в 1871 г. Годом позднее художник выполнил второй вариант этого произведения, ныше хранящийся в галерее Уолтерса в Балтиморе. На полотне изображена юная девушка, сидящая на камнях. В ее руке - оливковая ветвь - символ мира. Пейзаж за спиной девушки уныл и мрачен. Ее окружают развалины и могильные памятники, среди которым кое-где пробиваются скромные цветы, возвещающие приближение весны и возрождение новой жизни.
Эта сентиментальная композиция была с интересом встречена соотечественниками художника, которые увидели в ней надежду на будущее процветание их родины.
Как и другие художники-символисты, Пюви де Шаванн обращается к мотиву смерти. Ярким примером этого стала картина «Девушки и смерть» («Жнец)», написанная в 1872 г. На полотне изображена стайка веселых девушек, собирающих цветы или танцующих. И лишь одна из них печальна, словно увидела притаившуюся в скошенной траве
Смерть с косой. Картину пронизывает мысль о скоротечности земного бытия и недолговечности счастья.
Важное место в творчестве Пюви де Шаванна занимают монументальные работы. В 1869 г. он пишет две композиции для
дворца Лоншан в Марселе - «Марсель - врата на Восток» и «Массилия - греческая колония».
В 1870-е гг. художник создает монументальное полотно на исторический сюжет для ратуши в Пуатье и цикл картин для парижского Пантеона, представляющих эпизоды из жизнеописания Св. Женевьевы. В этих работах Пюви де Шаванн использует традиции фресковой живописи Раннего Возрождения. Эти произведения мастера отличаются ясностью форм и гармоничностью цветовой гаммы. Тональность своих работ художник старается соотнести с цветом стены, на которой они будут располагаться его картины. Композиционный строй этих панно он также подчиняет плоскости стены.
Стремясь передать в своей живописи гармонию окружающего мира, Пюви де Шаванн обращается к искусству античности. Человеческие фигуры на картинах статичны, они как будто погружены в собственные мысли и сливаются с природой в единое целое. Ярким примером этого является декоративная композиция «Видение античности. Символ формы» (ок. 1887-1890). Художник обращается к золотому веку человечества, той эпохе, когда люди жили в согласии друг с другом и окружающим их миром животных и растений. Золотой век - это удивительно прекрасное царство разума, добра и справедливости. В нем нет места злобе, жестокости, отрицательным эмоциям. Ощущение покоя и тишины передают в картине выдержанная в спокойных и светлых оттенках цветовая гамма, величественный пейзаж, совершенные фигуры людей. В «Видении античности» нет никакого действия: герои кажутся неподвижными, они любуются красотой природы или мечтают.
В такой же манере исполнено декоративное панно «Священная роща, возлюбленная искусствами и музами» (1884-1889), предназначенное для лионского Дворца искусств. Основная мысль этой композиции - неразрывная связь наук и искусств. Центральное место в картине занимают аллегорические фигуры, олицетворяющие Живопись, Архитектуру, Скульптуру. Рядом стоят музы - Полигимния, Клио, Каллиопа. Недалеко от них, на берегу - Талия и Терпсихора, кружащаяся в танце. В воздухе застыти Эвтерпа и Эрато. Погружены в собственные мысли Мельпомена и Урания, сидящие у озера. Все в картине кажется застывшим: в Священной роще нет действия, отсутствует и время. Неподвижны не только музы, но и природа, окружающая их. Спокойна гладкая поверхность озера, не шелохнется ни один листочек на дереве. Все погружено в тишину: искусство и наука не терпят суеты и шума. Музы и лицом и фигурой похожи одна на другую (вероятно, Пюви де Шаванн писал их с одной модели).
В таком же ключе написаны и другие монументальные композиции художника (декоративные росписи для ратуши в Париже и панно для Публичной библиотеки в Бостоне).
Тема союза наук и искусств была продолжена в панно, получившем название «Между искусством и природой» (1888-1891), предназначенном для музея в Руане. Создавая картину, художник отказался от стилизации античности, свойственной «Священной роще». На полотне изображены одетые в современные одежды люди, занимающиеся живописью, археологическими раскопками, изготовлением керамики, или просто любующиеся природой, в которой зритель может узнать реальным французский пейзаж - холм Босенкур, с которого открывается прекрасным вид на Сену.
Интересно полотно Пюви де Шаванна «Бедным рыбак» (1881), вызвавшее множество споров среди современников художника. Герои картины кажутся разобщенными, как будто ничто не связывает их. Худой рыбак погружен в свои мрачные мысли, его дочь беззаботно собирает цветы на берегу, а крошечный ребенок, одинокий и беспомощный, лежит среди прибрежной травы. Печалью и одиночеством веет от унылого пейзажа: пустынного берега и гладкой речной поверхности. Ландшафт играет в полотне значительную роль - если поза рыбака сдержанно передает его эмоции, то картина природы полностью раскрывает владеющие человеком чувства и тягостные мысли.
Нередко живопись Пюви де Шаванна кажется непонятной и загадочной. Такова его известная картина «Девушки у моря» (1879). Образам девушек, расположившихся на берегу моря, свойственна многозначность: зрители и искусствоведы гадают, кого же изобразил художник - своих современниц, купающихся в море, прекрасных греческих богинь или морских сирен, заманивающих сладкозвучным пением простодушных моряков. Светлые, почти прозрачные
тела девушек, их контуры, как будто растворяющиеся в пейзажном фоне, делают изображение похожим на зыбкий и трепетный мираж.
Полна символики картина «Сон» (1883), навеянная старинной легендой. Сюжет композиции таков: к уснувшему страннику явились Богатство с золотыми монетами, Слава с лавровым венком, Любовь с лепестками роз. Герой должен сделать свой выбор, но он, погруженным в глубокий сон, бездействует. Так проблему выбора решает большинство художников-символистов. Состояние сна, отрешенности от действительности в их картинах является воплощением мечты об утраченных идеалах прошлого.
Пюви де Шаванн скончался в Париже в 1898 г.
Одилон Редон
Французский художник, живописец, рисовальщик и гравер Одилон Редон родился в 1840 г. Он обучался архитектуре в Париже (курса не окончил), затем в Бордо посещал Школу скульптуры, а в начале 1860-х гг. занимался в парижской мастерской Жерома. Его художественным стиль сформировался под влиянием искусства Леонардо да Винчи, Э. Делакруа, Ф. Гойи.
Большую роль в формировании творческого метода Редона сыграло знакомство с Арманом Клаво, ботаником по профессии. Клаво, имевший огромную библиотеку, познакомил молодого художника с произведениями Г. Флобера, Ш. Бодлера, Э. По, с немецкими философскими системами, индийской поэзией, а главное - с удивительным и прекрасным миром растений.
В 1863 г. произошло знакомство Редона с гравером Родольфом Бреденом, создававшим маленькие, напоминающие миниатюры, офорты с изображениями деревьев, фантастических растений, экзотических цветов и человеческих фигур. Эти наполненные мистицизмом произведения Бредена так увлекли Редона, что он поступил в мастерскую гравера и освоил под руководством своего учителя технику гравюры на металле и литографии.
В эти годы Редон пишет углем и занимается черно-белой литографией. В 1870-е гг. он посетил Голландию, где изучал творчество великого Рембрандта. В 1878 г., вернувшись во Францию, он предстает зрелым мастером, имеющим свой собственный, неповторимый художественным стиль.
В 1880-х гг. Редон создает несколько литографических альбомов («В мечте», 1879; «Эдгару По», 1882; «Истоки», 1883; «Памяти Гойи», 1885; «Ночь», 1886; «Гюставу Флоберу», 1889; «Цветы зла», 1890; «Сновидения», 1891). Художник не стремится передать реальную действительность, поэтому он почти не использует цвет, главное средство выразительности для него - линия, свет и тень.
Персонажи, наполняющие работы Редона, характерны для искусства символистов: скелеты, страшные демоны, падшие ангелы и очаровательные женщины. Вместе с ними в произведениях художника живут странные образы, рожденные его воображением. Это удивительное растение с человеческой головой или глазом, игрок, на плечах которого лежит огромная игральная кость - символ пагубной страсти, призрачно-бледные фантомы, чудовищные животные и цветы («Болотный цветок»). Наиболее часто встречающиеся в творчестве Редона символы - свет, глаз, человеческая голова как воплощение души, растение - знак жизни («Профиль света», 1881-1886; «Глаз с цветком мака», 1892).
Очень часто причудливая фантазия в произведениях Редона переплетается с реальностью (литография «Улыбающийся паук», 1881). Многие образы, несмотря на их странный или устрашающий вид, кажутся удивительно живыми.
При выполнении своих рисунков и литографий Редон часто обращался к библейским и мифологическим сюжетам, которые
могли соединяться в одном произведении. Например при создании рисунка «Голова мученика» (ок. 1894) художник использовал миф о смерти Орфея и евангельский мотив об Иоанне Крестителе.
Отрубленная голова пророка в этом произведении является символом бессмертия человеческой души, а также жертвенности.
Ярким примером объединения разных мотивов стал рисунок «Ворон» (1882), навеянный старинными легендами и стихотворением Эдгара По. В литографии «Книжник» (1892) образ гравера Бредена напоминает доктора Фауста.
Очень часто Редон заменял названия своих литографий краткими подписями, которые не всегда разъясняли, что хотел показать художник. Эти странные подписи: «Под крылом тени черное существо совершило тайный укус», «Стена открывается, и появляется череп», «Глаз, подобно странному шару, поднимается в бесконечность» заставляют зрителя бесконечно долго разгадывать тайну, рожденную изощренной фантазией автора.
Образ мирового зла преобладает в произведениях Редона, но в то же время во многих его графических работах, исполненных в конце XIX в., встречаются светлые фигуры молодых женщин, детей, стариков. Есть в них и образы, навеянные прекрасной музыкой Вагнера. Их одухотворенность и чистота передается художником с помощью утонченных и изящных линий, ярких потоков света.
Творчество Редона долго не имело успеха у современников. Его выставки в 1881 и в 1882 гг. прошли
незамеченными. Слава к художнику пришла только после выставки, организованной в 1886 г. «Обще-
ством двадцати», объединением, в которое кроме Редона вошли такие известные мастера, как В. Ван Гог, П. Гоген, Ж. Сёра, Дж. Энсор, Дж. Уистлер, Я. Тоороп, Л. Анкетен.
В технике черно-белой графики выполнены в начале XX в. портреты друзей Редона - художников П. Серюзье, П. Боннара, Э. Вюйара, М. Дени. В этот период Редон начинает писать пастелью и маслом. Он расписывает стены монастырей и особняков, выполняет картоны для гобеленов. Хотя в его творчестве большое место по-прежнему занимают мотивы мирового зла, во многих картинах появляются образы, не свойственные его ранним произведениям: погруженный в самосозерцание Будда, страдающий Иисус Христос, погибший Орфей и рождающаяся из морской пены Венера.
В живописи Редона присутствует свойственная творчеству большинства символистов отстраненность человека от окружающей его действительности. В картине «Закрытые глаза» (1890) молодая женщина, словно в воду, погружена в собственные мысли. Негромкая цветовая гамма сближает это произведение Редона с его графикой.
Та же отрешенность от жизни присутствует и в пастельной работе мастера «Размышление» (1893). Художник изобразил на фоне блекло-серой, пустынной земли задумавшегося о чем-то человека. Ярко-синее небо над его головой символизирует глубину и напряженность мысли героя.
Так же молчалив и далек от всего земного персонаж в картине «Будда» (ок. 1905). Ощущение отчуждения от реальности погруженного в нирвану Будды усиливает похожий на мираж призрачный пейзаж.
В 1895-1899 гг. материальные проблемы в жизни Редона, а также затянувшаяся болезнь привели к творческому кризису. Пытаясь найти выход, он обращается к религиозной тематике. К этому времени относится цикл литографий «Искушение», где образ Христа является олицетворением света и добра. Эта борьба со злом присутствуют в пастели «Христос святого сердца» (ок. 1895). Фигура Христа окружена ярким золотым сиянием, контрастирующим с угольно-черными красками фона.
Интересны пейзажи Редона с красной лодкой. Лодка, корабль для христиан - символ человеческой души. В своих первых работах с этой тематикой художник делает акцент на людях, сидящих в лодке. В дальнейшем человеческие фигуры становятся меньше - теперь все свое внимание художник сосредоточивает на лодке и море («Красная лодка», 1900). Изображение морской стихии, которая привлекала многих художников-романтиков, у Редона наполняется символическим смыслом. Огромные волны, угрожающие маленькому суденышку, темные тучи, несущие грозу - это сама жизнь, полная трудностей и опасностей.
В живописи Редона 1900-1910-х гг. преобладают изображения женщин среди цветов и яркие, разнообразные букеты. В этих картинах художник придает реальному миру фантастические черты, и помогает ему в этом тонкое чувство цвета. В гамме звучных, праздничных оттенков исполнены полотна с образами женщин («Женщина среди цветов», 1909-1910; «Мечта», ок. 1912; «Профиль женщины в окне»), с экзотическими цветами, причудливыми раковинами и яркими бабочками («Раковина», 1912; «Красный сфинкс», 1910-1912; «Красная сфера», 1910, частное собрание).
Во многих картинах Редона появляются те же фантастические образы, что присутствовали в его графике («Зеленая смерть», 1905-1910; «Человек со змеей», ок. 1907).
Миф о Циклопе и Галатее превращается у художника в красочную, фантастическую картину: одноглазое чудовище кажется огромным на фоне лазурного неба, а крошечная фигурка нимфы теряется в ярком орнаменте пейзажа («Циклоп», 1898).
Большую роль в живописи Редона играет свет. Он наполняет краски, которые переливаются и играют, словно драгоценные камни. Цвета предметов далеки от естественных красок природы, для художника цвет - такой же символ, как и образы его черно-белой графики.
По примеру М. Дени и П. Серюзье в 1890-е гг. Редон начинает заниматься прикладным искусством. К этому времени относятся созданные им панно для замка Домси в Бургундии, картоны для ковров и декоративные ширмы.
Умер Редон в 1916 г. Его искусство, полное мистических образов и странных фантазий, оказало большое влияние на художников-сюрреалистов.
Поэтические грезы, мрачные и тягостные видения, страшные маски, жуткие скелеты в живописи символистов в XX в. привлекли внимание сюрреалистов, продолживших творческие искания своих предшественников.
В конце XIX в. различные художественные направления могли смешиваться между собой и взаимодействовать друг с другом. Постимпрессионисты и символисты нередко брали выразительные средства для своих произведений у модерна. От символизма идет и некоторая таинственность в живописи многих представителей постимпрессионизма.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
Глава 1. Эстетика русского символизма в живописи
Глава 2. Хронология развития стиля
Глава 3. Художественное объединение Голубая роза
Глава 4. Представители русского символизма
4.1 П. Кузнецов
4.2 В.Э. Борисов-Мусатов
4.3 Н. Рерих
4.4 К.С. Петров-Водкин
4.5 М. Врубель
Заключение
Список использованной литературы
Приложение
ВВЕДЕНИЕ
Рубеж 19-20вв. - особый, переломный период для России. Экономические подъемы и кризисы, проигранная мировая война 1904-05гг. и революции 1905-07гг., первая мировая война 1914-18гг. и, как следствие, революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию, а затем власть буржуазии. В обществе все более нарастало ощущение неизбежности социального кризиса, необходимости смены ценностей. Народническая идеология потерпела крушение. Начался поиск новых идеологических концепций общественного развития.
В духовной жизни России отразились социальные противоречия эпохи, и противоречия русской общественной мысли. В обществе возникает чувство катастрофизма времени, завершенности культуры. На этой почве в литературе и искусстве возникают апокалипсические мотивы. Однако, Россия тогда переживала период плодотворного и динамического развития культуры. Это был период духовного ренессанса, обновления. «Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Н. А. Бердяев.
Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества - в образах противоречивых, усложненных и лишь косвенно отображающих современность, без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.
Живопись символизма является способом трансляции культурного опыта и источником развития творческого мышления и пространственного воображения. Символистское произведение имеет поле свободных интерпретаций, так как представляет собой неоднозначное сообщение, построенное с нарушением основного кода. В разных контекстах произведение получает различную интерпретацию. Видеркер В.В. Символизм как явление культуры:на материале русской живописи рубежа XIX-XX вв. // автореферат диссертации кандидата культурологи. - Новосибирск, 2006.
В данной работе исследуется символизм в русской живописи - одно из важнейших направлений художественной культуры рубежа Х1Х-ХХ вв.
Из поставленной цели вытекают задачи:
· Определить эстетическое начало русского символизма в живописи рубежа Х1Х-ХХ вв.
· Проследить хронологию развития стиля.
· Выявить особенности объединения «Голубая роза» и его отличие от остальных групп художников рубежа Х1Х-ХХ вв.
· Рассмотреть отдельных художников, являющихся представителями русского символизма.
· Рассмотреть эволюцию символизма и выявить его связь с Октябрьской революцией.
· Исследовать основные живописные системы русского символизма в изобразительном искусстве.
ГЛАВА 1. ЭСТЕТИКА РУССКОГО СИМВОЛИЗМА В ЖИВОПИСИ
Как направление, символизм в изобразительном искусстве складывается одновременно с символизмом в литературе в 60-70-е гг. Х1Х в., в эпоху декаданса. Однако, характерные черты символизма проявляются гораздо раньше: вся иконопись и живопись средневековья имела глубоко символический характер.
Русский символизм имеет свой особый самобытный характер, является уникальной вехой в истории мировой культуры. Возникновение символизма в России в конце Х1Х в., в первую очередь связано с деятельностью, так называемых, старших символистов-поэтов и публицистов Д. Мережковского и З. Гиппиус; отчасти - Валерия Брюсова.
Художник, «формируя» действительность наступавшего века, творит новый миф. Отходя от событийности, он создает не иллюстрацию изображаемого, а его символическую передачу, поэтический эквивалент. Художественный вымысел становится своеобразной легендой о жизни, способом постижения её скрытых основ и законов.
Русский символизм, в отличие от западноевропейского символизма, преимущественно развивавшегося как литературно-художественная школа, с самого момента своего возникновения стремился выйти за пределы собственно искусства и стать широким культурным течением, определенным мировоззрением, имеющим своей целью спасение и преображение человечества. Русские символисты считали, что подлинный художник, будучи теургом, призван творить не одни только художественные формы, но, прежде всего, новые формы жизни. Русский символизм есть одно из типичных проявлений жизнетворчества. Видеркер В.В. Символизм как явление культуры:на материале русской живописи рубежа XIX-XX вв. // автореферат диссертации кандидата культурологи. - Новосибирск, 2006.
Мифологизированное мировосприятие и диалектически с ним связанное мышление символами стимулировали интерес к традиционному народному творчеству, свободному от непосредственного эмпирического воспроизведения окружающей действительности. В старых культурах привлекала мифологическая концепция мира, целостное и гармоничное его восприятие. Однако, неомифологизм принципиально отличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времен.
ГЛАВА 2. ХРОНОЛОГИЯ РАЗВИТИЯ СТИЛЯ
Первый период охватывает середину 1880-1900-х гг. - время зарождения и развития символистских тенденций в творчестве участников Абрамцевского кружка и художников Москвы, объединения «Мир искусства»;
Второй период ограничен 1900-14гг. - временем расцвета символистского движения в литературе, театре и пластических искусствах, когда творят Врубель, Борисов-Мусатов, мастера «Мира искусства» и молодежь «Голубой розы», и когда принципы символизма своеобразно претворяются в произведениях раннего русского авангарда;
Третий связан с эпохой Первой мировой войны и начавшейся в России революцией (1914-1920гг.) - цельный по своей проблематике и достижениям.
С кризисом народнического движения в 90-е гг. многие из художников-передвижников испытывали творческий упадок. Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет.
Широкая свободная живописная манера - это результат эволюции в развитии изобразительных средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства - от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.
На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, получивший название стиля модерн. Явление это неоднозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменитое само по себе стремление к единству стиля. В живописи модерн проявил себя символикой образов, пристрастием к иносказаниям.
ГЛАВА 3. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ ГОЛУБАЯ РОЗА
1900-нач. 1910 гг. были временем расцвета художественных выставок: экспозиции обществ «Мир искусства», Московского товарищества, Союза молодежи, Весенних выставок Академии художеств; одноразовых - «Алой розы», «Голубой розы», «Стефанос», «Венок», Салонов С.К. Макоровского, В.А Издебского, Салонов «Золотого Руна» запечатлели эволюции отечественной живописи от импрессионизма и символизма до неопримитивизма, кубофутуризма, абстрактного экспрессионизма, «аналитического искусства».
В конце XIX - начале XX века в Московском училище живописи, ваяния и зодчества сформировалось содружество шестнадцати молодых живописцев, получившее впоследствии название «Голубая роза». Их лидеры Павел Кузнецов и Пётр Уткин - были выходцами из старинного волжского города Саратова. Кроме них, в группу входили: А.А. Арапов, Н.Н. Феофилактов, Н.П. Крымов, Н.Д. Милиоти, Н.Н. Сапунов, М.С. Сарьян, С.Ю. Судейкин, скульптор А.Т. Матвеев, К.С. Петров-Водкин в начале своего творческого пути и другие. М.А. Врубель принимал участие в их выставках. Подобно французским «набидам» (художникам-пророкам: Боннару, Вюйару, Дени) они считали себя провозвестниками нового вида искусства, главной целью которого стало создание масштабной картины-панно, где синтезировались бы все виды искусства: живопись, архитектура, музыка, поэзия, а также театрально-декорационное искусство. Особое значение придавалось музыке с её бесконечностью, импровизационностью, одухотворённостью.
Музыкальная ритмика картин заставляла жить их своей жизнью, создавала трансцендентное бытие, существуя вне реального времени и пространства. В этих проникнутых музыкой символах чувствуется связь с картинами другими представителей европейского символизма: знаменитыми панно А. Матисса «Танец», «Музыка», «Адажио», «Симфония» П. Синьяка, «Голубые танцовщицы» Дега, театральными афишами Тулуз-Лотрека…Белова О.Ю. Художественное объединение «Голубая роза» // http://www.portal-slovo.ru/
В 1904 году художники организовали в Саратове выставку «Алая роза». Фигурирующая в названии Роза это метафизический символ, известный еще с эпохи Средневековья, возлюбленный как философами Востока и Запада. Имя Розы это вечная неразгаданность тайного кода Вселенной. В выставке принимал участие и Борисов-Мусатов.
Вскоре цвет алой розы как цвет реальности, свежести, плоти и крови перестаёт удовлетворять художников и превращается в оттенок сине-голубой. Отныне объединение живописцев называется «Голубая роза». Предпочтение голубого цвета не простая дань моде. Сине-голубые тона - символ эпохи модерн. Это цвет средневековых фресок Испании, Англии, России, иллюминированных манускриптов, роскошных эмалей. Живопись великого Эль Греко, также имеет холодный, неземной оттенок голубого. Если углубиться в символику и историю голубого цвета, то можно отметить, что античность недолюбливала синие оттенки, римляне их считали варварскими, в то время, как истинно царским рассматривался драгоценный пурпур. Триумф синего цвета можно напрямую связать с триумфом европейского христианства в период зрелого средневековья. Мишель Пастуро в своей книге «Символическая история средневековья» называет господство синего цвета, «синей революцией», которая началась с 1140-х годов во Франции, а затем захлестнула остальные европейские страны. Он «неожиданно вторгается во все формы художественного творчества, становится цветом Христа и Девы Марии, потом цветом королей и князей, а с конца XII века даже начинает составлять конкуренцию красному цвету во многих сферах общественной жизни. Следующий век становится великим веком распространения синего». С XIV века он становится любимым цветом европейской цивилизации, её символом.
За несколько веков сияющая синь королевских одежд средневекового мира претерпела ряд метаморфоз. В частности, со времени романтизма начала-середины XIX века сине-голубой стал символом вселенского одиночества, удалённого, непостижимого идеала. В конце XIX - начале XX века под влиянием философского произведения О. Шпенглера «Закат Европы» этот цвет несёт печать отверженности, печали, умирания фаустовской культуры.
Итак, произведения голуборозовцев, таким образом, становятся в один ряд с холодным сине-голубым миром Сезанна, произведениями «голубого периода» Пабло Пикассо. Гофман И. Голубая роза. М. 2004
Однако лирическая печаль некоторых произведений художников «Голубой розы» (воздействие полотен Борисова-Мусатова) не главный двигатель их мировоззрения. Голубой цвет для молодых людей, не отягчённых фаустовской скорбью это цвет фантазии, мифа, становления нового мира. В этом плане показательны картины Павла Кузнецова «Голубой Фонтан» (1905 г. Москва. Государственная Третьяковская галерея.) и «Видение в степи» (1910 г. Москва. Государственная Третьяковская Галерея.), где обыденная реальность преображается под действием волшебства, как в произведении М. Метерлинка «Синяя птица».
18 марта 1907 года в Торговом доме М. С. Кузнецова на Мясницкой состоялась юбилейная выставка, знаменующая 10-летие группы молодых художников-символистов. Она стала эпохальным событием в истории русского искусства. В этой выставке принимали участие Н. Сапунов, А. А. Арапов, П. В. Кузнецов, Н. П. Крымов, братья Н. Д. и В. Д. Милиоти, Н. П. Феофилактов. Новое направление в искусстве стало именоваться по названию выставки «Голуборозовским». Белова О.Ю. Художественное объединение «Голубая роза» // http://www.portal-slovo.ru/
П. Кузнецов развивал вновь тему фонтана («Белый фонтан»), Сарьян-сказки и сны, Уткин-продолжил мотив «ночей». Но теперь «Голубая роза» впервые обрела свой собственный символ, выразивший настроения той эпохи и стала сплочённой группой в 16 человек вместе с выступившим с ними в качестве художника Н. Рябушинским.
Малевич так понимал символику «Голубой розы»: «она (роза) была избрана как лучшее и тонкое существо из всех цветов, которые нельзя увидеть среди продажных цветов магазинов и бульваров».
И. Грабарю, наоборот, выставка казалась блажью молодёжи, символистическим кривлянием: «на выставке было непростительно много «приятностей» и до одури иного «вкуса».
Вокруг выставки разгорелась целая полемика, и в центре её был торговый дом М.С. Кузнецова, воспринимающийся теперь колыбелью символизма. И только. Дальше пути расходятся. Матвей Сидорович Кузнецов с его традиционными вкусами не мог в полной мере оценить творчество «голуборозовцев». Хотя в отдельных пунктах их интересы соприкасались. Например, декоративные работы Сапунова и Головина, казалось, были созданы для фарфора. Однако понравившаяся Кузнецову работа «Голубые гортензии» Сапунова была заблаговременно приобретена купцом Третьяковым и не выставлялась в его доме, а сотрудничество с фарфоровыми фабриками Кузнецова и тиражирование их картин не отвечало наполеоновским амбициям молодых людей. Гофман И. Голубая роза. М. 2004
В пятом номере журнала «Золотое руно» содержалась аналитическая статья С. Маковского об этой выставке, после которой происходит признание этого нового направления: в апреле того же года возникает Общество «Свободная эстетика» - объединение культурной элиты, призванное «способствовать успеху и развитию искусства и литературы и содействовать общению деятелей между собой». В её состав входят: Брюсов, Белый, Волошин, Станиславский, Шаляпин, Морозов и Щукин, Серов, И. Грабарь; из голуборозовцев: Арапов, Дриттенпрейс, Крымов, Кузнецов, Милиоти, Сапунов, Сарьян, Судейкин.
Всё члены объединения «Голубая роза» вскоре после выставки разъехались кто куда, получив масштабные заказы от их меценатов. Кузнецов декорирует виллу Рябушинского «Чёрный лебедь», Сапунов и Судейкин дом Носовых, Дриттенпрейс исполняет эскизы декоративного оформления зала заседаний Общества «Свободная эстетика», потом убранство интерьера «Русского охотничьего клуба» и проект загородного дома в Иваново-Вознесенске. Кузнецов, Уткин, Матвеев начинают работу по декоративному оформлению архитектурно-паркового ансамбля усадьбы Жуковского в Крыму (Кучук-Кой).
Следующим важным событием в жизни голуборозовцев стала первая русско-французская выставка 1908 года «Салон «Золотого Руна». В рамках этого мероприятия состоялся диалог русских и французских художников-символистов. Среди последних были Боннар, Брак, Дега, Дени, Дерен, Сезанн, Гоген, Ван Гог, Марке, Матисс, Ренуар, Руо, Бурдель, Майоль, Роден и другие.
Под воздействием новаторского искусства Европы русские художники «Голубой розы» делают свои живописные панно ещё более декоративными. Художники всё дальше уходят от плодов цивилизации. Их привлекает реальность первозданная- мир древней степи (П. Кузнецов), жизнь Востока (М. Сарьян), мир русского фольклора (Н. Милиоти), народная стихия ярмарок и балаганов (Н.Сапунов, С. Судейкин). Последний связал свою жизнь с театрально-декорационным искусством и после эмиграции в Нью-Йорк сосредоточился исключительно на оформлении спектаклей Ковент-Гардена и Метрополитен-оперы. Белова О.Ю. Художественное объединение «Голубая роза» // http://www.portal-slovo.ru/
Сферой наиболее эффективного уже не только визуального, а универсального преображения действительности становится в то время театр. Именно он оказался той почвой, где живопись «Голубой розы» и символизм встретились непосредственно. Наиболее интересный вариант этого диалога живописи с символизмом в театре представляет творчество Н. Н. Сапунова (1880--1912).
Совместно с другим мастером «Голубой розы» -- С.Ю. Судейкиным (1882--1946) он стал первым в России оформителем символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии МХТ на Поварской, 1905). Отсюда ведет свое начало сотрудничество Сапунова с Вс. Мейерхольдом -- в постановках «Гедды Габлер» Ибсена, блоковского «Балаганчика». Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989.
ГЛАВА 4. ПРЕДСТАВИТЕЛИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА
4.1 П. Кузнецов
русский символизм живопись
Природа наделила П. В. Кузнецова блестящим живописным даром и неиссякаемой энергией души. Чувство восторга перед жизнью не покидало художника до глубокой старости. Искусство было для него формой существования.
К изобразительному ремеслу Кузнецов мог приобщиться еще в детстве, в мастерской своего отца-иконописца. Когда художественные наклонности мальчика ясно определились, он поступил в Студию живописи и рисования при Саратовском обществе любителей изящных искусств, где занимался в течение нескольких лет (1891-96).
Исключительно важным событием в его жизни стала встреча с В. Э. Борисовым-Мусатовым, оказавшим сильное и благотворное влияние на саратовскую художественную молодежь. Русская живопись. П.В, Кузнецов. // http://www.artsait.ru/
В 1897 г. Кузнецов блестяще выдержал экзамены в МУЖВЗ. Учился он прекрасно, выделяясь не только яркостью таланта, но и подлинной страстью к работе. В эти годы Кузнецов находился под обаянием живописного артистизма К. А. Коровина; не менее глубоким было дисциплинирующее воздействие В. А. Серова.
В то же время вокруг Кузнецова сплотилась группа студентов, ставших впоследствии членами известного творческого содружества "Голубая роза". От импрессионизма к символизму - такова основная тенденция, определившая поиски Кузнецова в ранний период творчества. Отдав должное пленэрной живописи, молодой художник стремился обрести язык, который мог бы отобразить не столько впечатления зримого мира, сколько состояние души.
На этом пути живопись вплотную сближалась с поэзией и музыкой, как бы испытывая пределы изобразительных возможностей. Среди важных сопутствующих обстоятельств - участие Кузнецова и его друзей в оформлении символистских спектаклей, сотрудничество в символистских журналах. Русская живопись. П.В, Кузнецов. // http://www.artsait.ru/
В 1902 г. Кузнецов с двумя товарищами - К. С. Петровым-Водкиным и П. С. Уткиным - предпринял опыт росписи в саратовской церкви Казанской Божьей Матери. Молодые художники не стесняли себя соблюдением канонов, дав полную волю фантазии. Рискованный эксперимент вызвал бурю общественного негодования, обвинения в кощунстве, - росписи были уничтожены, но для самих художников этот опыт стал важным шагом в поисках новой живописной выразительности.
Плоть зримого мира тает в его картинах, его живописные видения почти ирреальны, сотканы из образов-теней, обозначающих едва уловимые движения души. Излюбленный кузнецовский мотив - фонтан (Илл.1); зрелищем круговорота воды художник был заворожен еще в детстве, и теперь воспоминания об этом воскресают на холстах, варьирующих тему вечного круговорота жизни.
Как и Мусатов, Кузнецов отдает предпочтение темпере, но использует ее декоративные возможности весьма своеобразно, как бы с оглядкой на приемы импрессионизма. Разбеленные оттенки цвета словно стремятся к слиянию в одно целое: едва окрашенный свет - и картина представляется окутанной цветным туманом ("Утро", "Голубой фонтан", обе 1905; "Рождение", 1906, и др.).
Одним из важнейших событий русской художественной жизни начала века стала выставка "Голубая роза", открытая в Москве весной 1907 г. Будучи одним из инициаторов этой акции, Кузнецов выступил и как художественный лидер всего движения, которое с той поры именуют "голуборозовским". В конце 1900-х гг. художник пережил творческий кризис. Странность его работ подчас становилась болезненной; казалось, он исчерпал себя и не способен оправдать возлагаемых на него надежд. Тем более впечатляющим было возрождение Кузнецова, обратившегося к Востоку. Русская живопись. П.В, Кузнецов. // http://www.artsait.ru/
4.2 В.Э. Борисов-Мусатов
Виктор Борисов-Мусатов учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1890-91, 1893-95), в петербургской Академии художеств у П. П. Чистякова (1891-93), а также в студии Ф. Кормона (1895-98) в Париже. С 1898 жил главным образом в Саратове, с 1903 -- в Подольске и Тарусе.
Испытав влияние П. Пюви де Шаванна и отчасти мастеров импрессионизма, соединил тончайшее чувство природной световоздушной среды с поэтической фантазией, преображающей эту среду в поле миражей и ностальгических грез. Русская живопись. В.Э. Борисов-Мусатов // http://www.artsait.ru/
Уже в ранних пленэрных этюдах-картинах Борисова-Мусатова живет ощущение волнующей, неизъяснимой тайны («Окно», 1886, Третьяковская галерея). Главным мотивом, сквозь который для художника открывается «иной мир», скрытый под маревом красок, становятся «дворянские гнезда», ветшающие старинные усадьбы (обычно он работал в имениях Слепцовка и Зубриловка в Саратовской губернии). Плавные, «музыкальные» ритмы картин вновь и вновь воспроизводят излюбленные темы Борисова-Мусатова: это уголки парка и женские фигуры (сестра и жена художника), которые кажутся образами человеческих душ, блуждающих в потустороннем царстве сна.
В большинстве своих работ мастер предпочитает маслу акварель, темперу или пастель, добиваясь особой, «тающей» легкости мазка.
Образы картины Призраки (Илл.2) навеяны впечатлениями от портретов XVIII столетия. Не случайно любимым портретистом прошлого для Борисова-Мусатова был Федор Рокотов. Этих мастеров столь разных эпох роднит умение видеть под оболочками реальности духовную сущность мира. Художник добивается ощущения зыбкости изображения. Сквозь тончайшие красочные слои проступает тканая основа крупнозернистого холста. Образ мира становится полупрозрачной, но неистончимой завесой, за которой чудится нездешний свет. Кажется, наш взгляд снимает паутинку за паутинкой, одну газовую ткань за другой. Поэтому ускользание призрачных фигур кажется бесконечным, многократно отраженным в миражных колыханиях пространства, подобно отголоскам затихающей вдали музыки. Движение фигур носит стихийный, неподвластный воле характер. Середнякова Е. Г. "Русская живопись конца XIX-начала XX века" (Знакомоство с Третьяковской галереей. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2008
Женские образы Борисова-Мусатова отражают мистический культ Вечной женственности в русском символизме.
Мечтательный темперамент художника («Живу в мире грез и фантазий среди березовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов», -- пишет он А. Н. Бенуа в 1905 из Тарусы) не лишает его произведения чувства историчности.
Поэтика усадебной жизни наполнена у него (так же, как в литературе того времени -- в произведениях А. П. Чехова, И. А. Бунина, А. Белого и др.) предчувствием приближающихся роковых, катастрофических рубежей. Ранняя смерть мастера усилила восприятие его образов как лирического реквиема, посвященного старой России. Борисов-Мусатов явился непосредственным предшественником художников «Голубой розы», которых объединяло, в частности, глубокое уважение к его наследию. Русская живопись. В.Э. Борисов-Мусатов // http://www.artsait.ru/
4.3 Н. Рерих
Русский живописец и археолог, писатель и философ, путешественник и общественный деятель Николай Константинович Рерих был одной из самых ярких фигур русского символизма и модерна, человеком-легендой.
Учителем Николая Константиновича в Академии Художеств был А. И. Куинджи, сыгравший огромную роль в жизни Рериха.
«Мощный Куинджи был не только великим художником, но так же был великим учителем жизни» -- вспоминал Рерих. Он считал художественному содержанию образа должны быть подчинены и композиция картины и техника исполнения. Русская живопись. Н. Рерих // http://www.artsait.ru/
В 1900 -- 1901 гг. Рерих совершенствовался в живописи в студии исторического живописца академического направления Фернана Кормона в Париже. Кормону очень нравились русские эскизы Рериха и он поддержал молодого художника в его стремлениях в искусстве.
Рерих считал своим духовным учителем известного французского художника-монументалиста Пюви де Шавана, который оказал большое влияние на стилистическую манеру художника. Одной из первых работ, начатых Рерихом в Париже, была картина «Идолы» 1901 г., в работе над которой проявились новые черты его творчества: стремление к декоративности цветовых отношений и обобщенности форм. Его картины «Иноземные гости» и «Заморские гости», написанные в начале 1900-х гг., это стилизация славянской древности. Рерих -- яркий представитель стиля модерн, которому присущи декоративность, изысканные живописные эффекты, преобладание растительных орнаментов. Русская живопись. Н. Рерих // http://www.artsait.ru/
Рериху убыли близки просветительские цели символистов. Он был убежден в высоком предназначении художника и искусства. В 1904 году художник сотрудничает с брюсовским журналом «Весы», для которого пишет две статьи о задачах искусства. Рерих полностью оформил августовский номер «Весов» за 1905 г., создав обложку «Царь», заставку «После грозы» и виньетки. В этом же номере -- его иллюстрации к «Принцессе Мален» М. Меттерлинка, сказка и рисунки на индийскую тему «Девассари Абунту с птицами» и «Девассари Абунту превращается в камень».
Весной 1905 г. в Праге состоялась первая выставка Рериха за рубежом. Впоследствии эта выставка экспонировалась в Вене, Венеции, Мюнхене, Берлине, Дюссельдорфе, на «Осеннем салоне» в Париже и имела большой успех.
С 1906 по 1914 гг. художник активно работает в сфере монументально-декоративной живописи (Илл.3). С 1910 г. Н.К.Рерих был избран председателем возрожденного выставочного объединения «Мир искусства» (первое, созданное поинициативе Дягилева и Бенуа просуществовало с 1898 по 1903 г.) в состав которого входили такие выдающиеся художники как Серов, Кустодиев, Бенуа, Петров-Водкин, Сомов, Грабарь, Браз, Лансере, Коровин и др.
В 1909 году Рерих оформил издание пьес М. Метерлинка. В этом же году Рерих выполнил, а в 1912 г. повторил картину «Небесный бой», покоряющую одухотворенностью и динамичностью созданного образа. В этой картине воплотились мировоззренческая и эстетическая позиции Рериха.
Рерих, по словам М. Горького, стремился найти в архаических мифах тайные ключи к загадкам современности. Русская живопись. Н. Рерих // http://www.artsait.ru/
4.4 К.С. Петров-Водкин
В свойствах изобразительной поверхности как архитектонического поля заключены выразительные возможности, не данные, а заданные изображению, подобно тому, как законы гравитации заданы движению тел или ритм, размер, порядок рифм заданы стиху. Исследованием этих возможностей и явился тот эксперимент, который был проделан абстрактным искусством. На этом пути к праосновам художественного воздействия, скрытым в устройстве человеческой памяти, искусство XX века неизбежно должно было встретиться с художественными мирами, где искомые законы выразительности некогда были уже осуществлены в полноте принципа. Новое подавало руку хорошо забытому старому -- и через такое соприкосновение прошли едва ли не все мастера так называемого авангарда в искусстве XX века. Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989.
Среди них выдающееся место принадлежит К- С. Петрову-Водкину (1878-- 1939). Долгий, богатый сложными поисками путь творческого становления этого мастера увенчивается созданием в 1912 г. картины «Купанье красного коня». Это произведение значительно не только своим внутренним содержанием, но и тем, что в нем сосредоточились многие острые вопросы искусства начала XX в. Оно само звучит как призыв и вопрос, и прежде всего потому, что та острота и выразительность формы, пересоздающей, преображающей образы реальности, к которой столь мучительно стремилось искусство XX в., достигнута здесь через освоение уроков древнерусской живописи. Прямо декларируя преемственную связь с иконописью, это произведение заставляет вспомнить одновременно и «Похищение Европы» Серова, у которого Петров-Вод- кин учился в Московском училище. Образ всадника на коне, обращая мысль к фольклорным представлениям, в томительной неразрешенности замершего движения рождает вопрос. Праздничное ликование цвета и сонный завораживающий ритм линий, мощный конь и юноша-подросток, застывший в неясной думе, безвольно спустив поводья, отдаваясь во власть неведомо куда влекущей его силы, воспоминание о прошлом и неясное предчувствие будущего -- такое сочетание противоположных элементов символистично по своей внутренней структуре. В силу этого оно и воспринималось современниками как символ переживаемого момента.
В изобразительной системе Петрова-Водкина (Илл.4) все качества подверженного наблюдению мира стремятся к своим предельным, абсолютным состояниям: цвет тяготеет к спектрально-чистому, освобожденному от колебаний атмосферы, свет имеет характер астрального «вечного сияния», линия горизонта воспроизводит кривизну планетарной поверхности земли согласно принципу так называемой сферической перспективы, которая все происходящее во внутрикартинном пространстве переводит в ранг явлений космического масштаба. В многообразии современных форм художественного обобщения Петров- Водкин выделяет те, которые имеют конкретный историко-художественный адрес, -- древнерусская икона и фреска, а также итальянское кватроченто, т. е. именно те явления в масштабах национальной и европейской художественной традиции. Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989.
В его искусстве были стянуты в крепкий узел, казалось, далекие друг от друга художественные тенденции. Его произведения вызывали яростную полемику, страстные столкновения зачастую прямо противоположных мнений и оценок - от восторженных похвал до презрительных насмешек (в том числе и со стороны такого колосса как Репин).
4.5 М. Врубель
Творческой манере Врубеля, которая окончательно сложилась в начале 1890-х гг., характерны декоративность и обостренная экспрессия византийского и древнерусского искусства, цветовое богатство венецианской живописи. Врубель одухотворяет природу, превращает ее в своего учителя и наставника. Он говорил, что в основе всякой красоты -- «форма, которая создана природой вовек. Она -- носительница души…»
Врубель, по его словам, «ведет беседу с натурой», «вглядывается в бесконечные изгибы формы», «утопает в созерцании тонкостей» и видит мир как «мир бесконечно гармонирующих чудных деталей...». Русская живопись. М. Врубель // http://www.artsait.ru/
К. Коровин писал о творчестве художника: «Врубель поразительно рисовал орнамент, ниоткуда никогда не заимствуя, всегда свой. Когда он брал бумагу, то, отмерив размер, держа карандаш, или перо, или кисть в руке как-то боком, в разных местах бумаги наносил твердо черты, постоянно соединяя в разных местах, потом вырисовывалась вся картина». В природном мире ближайшую аналогию описанному процессу возникновения изображения из первоначально разрозненных линий и штрихов, образующих причудливую орнаментальную вязь, в которой вдруг проступают облики знакомых предметов, представляют собой кристаллизации инея на морозном стекле.
В московский период художник пишет портреты С. И. Мамонтова и К. Д. Арцыбушева. Главной же темой творчества Врубеля в это время стала тема Демона, в которой он в символической форме ставит «вечные» вопросы добра и зла, изображает свой идеал одинокого бунтаря, не приемлющего обыденность и несправедливость. Сама мысль создать «нечто демоническое», возникла еще в Киеве. Осенью 1886 года, Врубель показывая свои первые наброски отцу, говорил что Демон -- дух «не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный... величавый». Русская живопись. М. Врубель // http://www.artsait.ru/
Михаил Александрович обладал даром графической черты и формы, ни одна работа не могла застать его врасплох. Он мог мастерски справиться с любой работой, считая ее вызовом своему мастерству: написать картину, расписать блюдо, изваять скульптуру, придумать различные ни на что не похожие орнаменты и виньетки, сочинить театральный занавес. Врубель мечтал соединить в своем творчестве искусство с жизнью, он постоянно находился в поисках высокого монументального стиля и национальной формы в искусстве и использовал в своих произведениях орнаментально-ритмические решения. Все это сближало его со стилем «модерн», вызов которого был принят художником. Модернизм особенно свойственен некоторым панно Врубеля (триптих «Фауст» для дома А. В. Морозова в Москве, 1856; «Утро», 1897)». Но творчество художника выходит за рамки модерна и символизма. Он стремился создать сложную одушевленную картину мира, соединяя в своих произведениях мир человеческих чувств и мир природы («Пан», 1899, «К ночи», 1900, «Сирень», 1900).
До 1896 года Врубель был одной из заметных фигур абрамцевского кружка, “придворным художником” С. Мамонтова. Русская живопись. М. Врубель // http://www.artsait.ru/ Он занимался оформлением интерьеров в особняках московских меценатов и буржуа, предпочитая использовать в их оформлении фантазии на тему античного мира и средневековых рыцарских легенд.
В апреле 1910 года Александром Блоком был прочитан доклад «О современном состоянии русского символизма», где он несколько раз ссылался на творчество Врубеля. В докладе содержался ряд прямых текстуальных пересечений с его речью «Памяти Врубеля». В творческом плане между поэзией Блока и живописью Врубеля существует ряд точек соприкосновения (трагические «синие» и «лиловые» цвета и др.), что многократно отмечалось в исследовательской литературе. Сам Блок преклонялся перед Врубелем, называл его гением и считал, что художник оказал на него влияние.
Отдавая дань разным стилевым тенденциям, художник был, прежде всего, символистом. Творчество Врубеля суть один из наиболее репрезентативных вариантов реализации типологической модели символизма в сфере изобразительного искусства (илл.5). Исследователи отмечают: «Если попытаться кратко сформулировать - что же такое символизм Врубеля в его, так сказать, живописном воплощении - отметим, прежде всего, стремление мастера к одухотворенной форме, к символико-аллегорической обобщенности, к монументальности живописи, лишенной жанрово-бытовых характеристик. Больше всего Врубель заботился о том, чтобы претворить натурное видение в видение обобщенное, синтетическое». Алпатов М. В., Анисимов Г. А. Живописное мастерство Врубеля. - М., 2000.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, живопись символизма является способом трансляции культурного опыта и источником развития творческого мышления и пространственного воображения.
Русский символизм, в отличие от западноевропейского символизма, преимущественно развивавшегося как литературно-художественная школа, с самого момента своего возникновения стремился выйти за пределы собственно искусства и стать широким культурным течением, определенным мировоззрением, имеющим своей целью спасение и преображение человечества. Русские символисты считали, что подлинный художник, будучи теургом, призван творить не одни только художественные формы жизни. Русский символизм - есть одно из типичных проявлений жизнетворчества.
Живописные системы русского символизма, построенные на пластической и литературной основах, образовали оригинальную национальную школу, которая занимает важное место общеевропейского символизма в сфере пластических искусств.
Теория и практика русского символизма в своей основе зиждется на основе музыкальности, ибо музыка является самой совершенной формой искусства, включает в себя все другие формы искусства, и непосредственно выражает трансцендентный мир. Поиск и расширение музыкальных средств выразительности в живописи, само движение к созданию подобных живописных работ, были призваны вернуть утраченную цельность, единство мироздания.
Русский живописный символизм, в котором получили свою реализацию основные теоретические принципы символизма (проблема жизнетворчества, теургии, синтеза и др.), является одним из ведущих направлений в русском изобразительном искусстве рубежа Х1Х-ХХ вв. Живописные системы русского символизма, построенные на пластической и литературной основах, образовали оригинальную национальную школу, которая занимает важное место в истории общеевропейского символизма.. Видеркер В.В. Символизм как явление культуры:на материале русской живописи рубежа XIX-XX вв. // автореферат диссертации кандидата культурологи. - Новосибирск, 2006.
Таким образом, в русской живописи символизма получили свою реализацию основные теоретические принципы символизма, а именно, проблема жизнетворчества, теургии, синтеза и др.
Как направление русской живописи начала XX в «Голубая роза» наиболее близка поэтике символизма Основой этой близости является принципиальная установка на преображение образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений, пробудив в них необыденные, высокие связи и значения.
В изобразительном искусстве это выливается в пристрастие ко всякого рода преображениям в сфере визуального восприятия -- к резким перспективным сокращениям и неожиданным ракурсам, видоизменяющим форму предметов, к отражениям в воде, на стекле, в зеркалах, к световоздушной вибрации, растворяющей контуры, и т. п. Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989.
Художественное объединение «Голубая роза» из-за своего ухода от реализма, условности и излишнего декоративизма было незаслуженно «забыто» в советский период. И только сравнительно недавно мы смогли по-настоящему оценить их детскую веру в сказку и волшебство.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989. -- 448 с.
2. Светлов И.Е., Хренов Н.А. (отв. ред.) Символизм как художественное направление: взгляд из 21 века. Сборник статей. - М.: Государственный институт искусствознания, 2013. - 464 стр. (Серия "Искусство в исторической динамике культуры")
3. Белова О.Ю. Художественное объединение «Голубая роза» // http://www.portal-slovo.ru/
4. Гофман И. Голубая роза. - М. 2004.
5. Видеркер В.В. Символизм как явление культуры:на материале русской живописи рубежа XIX-XX вв. // автореферат диссертации кандидата культурологи. - Новосибирск, 2006.
6. Русская живопись. П.В, Кузнецов. // http://www.artsait.ru/
7. Русская живопись. В.Э. Борисов-Мусатов // http://www.artsait.ru/
8. Русская живопись. Н. Рерих // http://www.artsait.ru/
9. Русская живопись. М. Врубель // http://www.artsait.ru/
10. Середнякова Е.Г. "Русская живопись конца XIX-начала XX века" (Знакомоство с Третьяковской галереей. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2008.
11. Алпатов М.В., Анисимов Г.А. Живописное мастерство Врубеля. - М., 2000.
Список иллюстраций в приложении
1. П. Кузнецов «Фонтан», 1905. Холст, темпера 127х131см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
2. В.Э. Борисов-Мусатов «Призраки», 1903. Холст, масло 117х144,5см. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
3. Н. Рерих «Поцелуй Земле», 1912. Эскиз декорации к балету И.Ф.Стравинского «Весна священная».
4. К.С. Петров-Водкин «Берег», 1908. Холст, масло. 49x37 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петрбург.
5. М. Врубель «Жемчужина», 1904. Картон, пастель, гуашь, уголь 35 х 43,7см.. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Илл.1 П. Кузнецов «Фонтан», 1905. Холст, темпера 127х131см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Илл.2 В.Э. Борисов-Мусатов «Призраки», 1903. Холст, масло 117х144,5см. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Илл.3. Н. Рерих «Поцелуй Земле», 1912. Эскиз декорации к балету И.Ф.Стравинского «Весна священная».
Илл.4 К.С. Петров-Водкин «Берег», 1908. Холст, масло. 49x37 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петрбург.
Илл.5. М. Врубель «Жемчужина», 1904. Картон, пастель, гуашь, уголь 35 х 43,7см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Истоки и понятие символизма. Становление художника Серебряного века. Периоды истории русского символизма: хронология развития. Особенности жанровой живописи на рубеже XIX-XX веков. Художественные объединения и артистические колонии в русской живописи.
курсовая работа , добавлен 17.06.2011
Понятие и отличительные особенности течения символизма в сфере живописи. Выдающиеся представители русского и зарубежного символизма, оценка их творческих достижений. Анализ известных произведений символизма, их тематика и значение в мировой культуре.
презентация , добавлен 28.02.2017
В.Э. Борисов-Мусатов – русский художник, живописец, мастер символических изображений "дворянских гнезд". Детская травма, беспорядочное художественное образование, успех первых картин и популярность их автора, создатение своеобразных элегий в живописи.
презентация , добавлен 16.11.2009
Исследование сущности символики и символизма в культуре и искусстве. Утверждение символического характера любого подлинного искусства. Западноевропейский символизм и предпосылки его возникновения. Расцвет русского символизма и его представители.
курсовая работа , добавлен 15.12.2009
Кратковременное художественное объединение, возникшее в 1907 в Москве. Становление художников-символистов. Исключительность "Голубой розы". Расцвет культурной жизни Саратова. Поэтика символизма, влечение художников к романтически-оккультным темам.
реферат , добавлен 27.11.2012
Объединение молодых художников "Голубая роза". Обостренная чувствительность к нюансам смутных настроений в картинах Кузнецова, Сарьяна, Сапунова. Общество импрессионистов "Бубновый валет". Полемические задачи живописи в творчестве Машкова, Кончаловского.
реферат , добавлен 29.07.2009
Интенсивность серебряного века в творческом содержании, поиск новых форм выражения. Основные художественные течения "серебряного века". Появление символизма, акмеизма, футуризма в литературе, кубизма и абстракционизма в живописи, символизма в музыке.
реферат , добавлен 18.03.2010
Символизм - направление в искусстве, возникшее во Франции, Бельгии, России на рубеже XIX-XX вв., его философско-эстетические принципы. Символ как основное средство выражения мистического содержания произведений литературы, живописи, музыки, архитектуры.
презентация , добавлен 03.03.2015
Описание российского символизма как сложного и неоднозначного явления в художественной культуре рубежа XIX–XX веков, приобретшего в искусствоведении определение "Серебряный век" и его реализация в живописи, музыке, литературе и театральном искусстве.
курсовая работа , добавлен 09.05.2011
Серебряный век как проявление духовного и художественного ренессанса, знаменующего взлет русской культуры к концу XIX-XX вв. Понятие словесного ряда. Анализ и значение символизма в литературе, музыке и живописи. Особенности символического театра.
Символизм - от греч. symbolon - символ, знак - направление в искусстве (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - зобразительном, узыкальном, театральном) возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития в конце XIX - XX веков, прежде всего в самой Франции, России, Бельгии, Германии, Норвегии, а также Америке. Стал одним из самых плодотворных и самостоятельных направлений искусства.
Г. Климт. Смерть и жизнь.
История возникновения символизма
Символика означает систематическое использование символов или аллегоричных иллюстраций. Символика - важный элемент большинства религиозных искусств, поэтому черты символизма присутствуют в искусстве с древнейших времен. С символами связано искусство Древнего Востока с его культом мертвых. Христианские символы занимают важное место в готической фресковой живописи. Символично и искусство мастеров эпохи Возрождения (С. Боттичелли, Л. да Винчи а Италии, А. Дюрер в Германии, Я. Ван Эйк, И. Босх, П. Брейгель в Нидерландах).
БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ, ПИТЕР. ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ .
Мы также видим черты символизма в мистических и призрачных работах художников течения борокко и романтизма (Ф. Гойя и К.-Д. Фридрих). А в 1860-80-х гг., некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, "чистоте" искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере стали присущи поздне-романтическому движению прерафаэлитов в Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам. Однако само направление «символизм» возникло в искусстве в конца XIX века, как противовес буржуазному искусству - реализму и импрессионизму. В нем отразился страх художников перед окружающим миром с его научными и техническими достижениями, заслонившими духовные идеалы прошлых эпох. Символисты выразили неприятие буржуазности, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. Сам термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», — опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». Манифест провозглашал, что символизм чужд «простым значениям, заявлениям, фальшивой сентиментальности и реалистическому описанию».
Edvard Munch (1863 - 1944, Norwegian)Madonna
Эстетика символизма
Идеи символизма были впервые провозглашены в литературе французским поэтом Ш. Бодлером, считавшим, что изобразительные средства в живописи (краски, линии и т.п.) являются символами, в которых отражается мир души художника. Первыми теоретиками символизма были декаденты. (Примечание: в европейских странах это не два противоположных термина. В Европе термином «декадентство» пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. В России же, после первых русских декадентских сочинений, термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность, а в декадентстве - безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой.) Вплоть до 1890-х гг. символизм в изобразительном искусстве оставался в полной зависимости от литературы, причём не только от литературы символизма. Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др. Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий "знаки" мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях прошлого. Символизм обращается к сфере духа. В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. Искусство рассматривается как средство духовного познания и преображения мира. Момент прозрения, возникающий во время творческого акта — вот то единственное, что может приподнять завесу над иллюзорным миром обыденных вещей
Fernand Khnopff.
Черты символизма
Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Хотя представители символизма относились к самым разным стилевым течениям, их объединяли искания новых способов передачи тех таинственных сил, которые, как они считали, правят миром, смутных идеалов и неуловимых смысловых оттенков. Художники-символисты
отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Однако подчеркнем, что они писали не отвлеченные сюжеты, а реальные события, реальных людей, реальные мировые явления, но в метафоричной и наводящей на размышления манере. В основе выражения язык души и мыслей лежал образ-символ, в котором и заключается смысл художественного произведения. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология. В общем, все связанное с религиозным или мифологическим подтекстом. Поэтому работы художников этого направления проникнуты мистицизмом, все произведения символистов передают ощущение сверхъестественного и потустороннего. В среде символистов сложился неписаный "кодекс творчества", соединивший религиозно-философское и художественное мышление, побуждавший художников обращаться к вечным, надвременным проблемам. Поэтому частыми темами их картин были темы жизни и смерти, греха, любви и страдания, ожидания, хаоса и космоса, добра и зла, прекрасного и уродливого...
Характерные черты: многозначность образа, игра метафор и ассоциаций.
Стилевые течения символизма
В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее "идейным" движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. Многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально-культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологической ориентации. Таким образом, символизм разделился на направления по использованию различных подходов.
Поздний романтизм
Важнейшим источником идей и образов для символистов является и живописный романтизм с его необычными сюжетами. Значительное воздействие на формирование этого направления немецкий романтизм, притягивающий художников-символистов своими загадочными сказочными мотивами, и мистическое искусство назарецев.
Стилистический подход - модерн
В 1890-е гг. и во Франции (группа "Наби" во главе с П. Серюзье и М. Дени), и в других странах символизм обрёл достаточно широкое стилистическое обоснование в "модерне", став неразрывным, а зачастую и определяющим элементом его художественных программ, образно-содержательного строя, поэтики. Мастера "модерна", пытаясь наполнить форму активным, духовно-эмоциональным содержанием, преодолеть тревожащую неустойчивость мира, стремились установить своего рода эмблематику стиля, найти "неизменную" символику каждого цвета, выявить объединяющее музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции. На этом пути сказались и присущие символизму тенденции декадентства с его крайним индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом; аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов (Ф. фон Штук. М. Клингер в Германии, Г. Климт в Австрии), мистическое визионерство, то принимающее безысходно-пессимистический характер (Ф. Кнопф, латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии), то проникнутое болезненно-утончённой эротикой (О. Бёрдсли в Великобритании), то переходящее в религиозную экзальтацию (Я. Тороп в Голландии).
Обри Бердсли. Смерть Артура
Обри Бердсли
Густав Климт. Девушки (1912—1913)
Fernand Khnopff.
Музыкальный подход - модерн
Особое место в живописи символизма занимает близкое к "модерну" сказочно-фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой творчество М. К. Чюрлёниса в Литве.
Сотворение мира .
Выходя за пределы стиля "модерн", некоторые мастера конца 19-начала 20 вв. придавали символическим образам ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, нередко шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико-эпическое звучание символа (Ф. Ходлер в Австрии).
Э.Мунк Крик
Литературный подход - академизм
Заимствованные литературные сюжеты и "вечные" мотивы воплощались формальными средствами почти всех основных направлений 19 в. - классицизма, романтизма, натурализма, импрессионизма, либо в эклектическом смешении их приёмов, в парадоксальном сочетании салонной банальности с изощрённой фантазией - то манерно-утончённой, болезненно-хрупкой (Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти X. Тома в Германии), то интригующе неопределённой и пугающе алогичной (О. Редон во Франции) или исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).
Gustave Moreau .Apollo and the Nine Muses - 1856
Одилон Редон Циклоп 1914
Формальный подход - постимпрессионизм
В конце 1880-х гг. во Франции П. Гоген
и группа его последователей, призывая следовать "таинственным глубинам мысли", сблизились с символизмом. Основываясь на живописной системе так называемого синтетизма, обобщая и упрощая формы и линии, ритмически располагая крупные цветовые плоскости, прибегая к чёткой контурной линии, они пытались воплотить искомые символы в самом характере пластической формы.
О значении символизма
Вошедший в изобразительное искусство многих стран, символизм оказал большое влияние на мировое искусство и подготовил основу для возникновения живописи сюрреализма. Экспериментаторский характер символистов, их стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образчиком для большинства современных направлений искусства.
Алла Гусарова
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала:
СТРЕМЛЕНИЕ ВЫРАЗИТЬ В ИСКУССТВЕ ИНТУИТИВНОЕ ПРОНИКНОВЕНИЕ В ИНУЮ РЕАЛЬНОСТЬ, БУДЬ ТО СОН, МЕЧТА, ВОСПОМИНАНИЯ, СКАЗКИ, ЛЕГЕНДЫ, ИЛИ В ИНОЙ, ВЫСШИЙ МИР В КОНЦЕ XIX - НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА ПОЛУЧИЛО НАЗВАНИЕ «СИМВОЛИЗМ». ЭТО НОВОЕ МИРОПОСТИЖЕНИЕ, ПРИШЕДШЕЕ НА СМЕНУ ПОЗИТИВИЗМУ, СТАЛО В РОССИИ ОДНИМ ИЗ ОТЛИЧИТЕЛЬНЫХ СВОЙСТВ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. ОНО ОХВАТИЛО ВСЕ СФЕРЫ ТВОРЧЕСТВА - ЛИТЕРАТУРУ, ЖИВОПИСЬ, МУЗЫКУ. РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ И ПОЭТЫ, ТАКИЕ КАК АЛЕКСАНДР БЛОК, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ, ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ, РЕЛИГИОЗНЫЕ МЫСЛИТЕЛИ ВЛАДИМИР СОЛОВЬЕВ, ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ, СЕРГЕЙ БУЛГАКОВ, СТАЛИ АПОЛОГЕТАМИ И ИСТОЛКОВАТЕЛЯМИ НОВОГО ТЕЧЕНИЯ, ОНИ ВНУШАЛИ ВЕРУ В МИСТИЧЕСКУЮ И ДАЖЕ БОЖЕСТВЕННУЮ СУЩНОСТЬ ИСКУССТВА, ДОЛЖЕНСТВУЮЩЕГО ПРЕОБРАЗИТЬ МИР. ХУДОЖНИКУ ОТВОДИЛАСЬ РОЛЬ ТЕУРГА. «СИМВОЛИСТ УЖЕ ИЗНАЧАЛА - Т Е У Р Г, ТО ЕСТЬ ОБЛАДАТЕЛЬ ТАЙНОГО ЗНАНИЯ, ЗА КОТОРЫМ СТОИТ ТАЙНОЕ ДЕЙСТВИЕ» 1 . «МЫ НЕМНОГИЕ ЗНАЮЩИЕ, ТО ЕСТЬ СИМВОЛИСТЫ» 2 .
«Двоемирие» было сутью нового искусства, то есть соединением двух начал - эмпирического и интуитивного, постигаемого чувствами и непостижимого.
В оценке качества произведения искусства едва ли не главным оказалась одухотворенность, проникновение в таинственную душу мира и человека. «Сказаться душой без слова» - эту строку А. Фета повторил А. Блок, узнавая в ней мечту каждого художника 3 .
Выражению невыразимого и непостижимого более всего соответствовала музыка. музыкальность живописи становилась едва ли не высшей оценкой изобразительного искусства. мелодия, гармония, ритм, лад красок, линий, форм наиболее адекватно выражали сущность, дух. при этом не имелась в виду реальная музыкальность автора. А. Блок, часто использовавший понятие «музыка» в своих сочинениях (например, всем известное выражение «Слушайте музыку революции»), по словам современников, даже не имел слуха. музыкальность понималась и как выражение содержания произведения, и как обозначение его формальных свойств. Благодаря ей язык символизма обладал свойством повышенной внушаемости, суггестивности.
Искусство вновь стремилось к красоте. Как в России, так и в Европе шли поиски неповторимого национального стиля. Художники обращались к средневековью, к народному творчеству.
Излюбленным языком символизма стал в России модерн, национальный вариант нового декоративного стиля эпохи, в Европе получивший название ар нуво, югендштиль, сецессион. Новый стиль хотел быть «большим» - монументальным, выражающим сущность своей эпохи, охватывающим все сферы жизни - от повседневного быта до религиозного культа. Главенствовать должна была архитектура, стилистический и смысловой синтез с ней являли живопись и декоративно-прикладное искусство.
Символизм прибегал и к использованию иных стилей - импрессионизма, классицизма. Импрессионистическая световоздуш-ность особенно годилась для создания иной, зыбкой и таинственной реальности, будь то высшая реальность, трансцендентный мир или пограничные состояния психики - сны, грезы, воспоминания, видения - или ирреальная атмосфера мифа, сказки, легенды.
Мифотворчество стало одной из главных задач символизма. «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее легенду, ибо -я поэт», - восклицал Федор Сологуб.
Изображение природы в символизме тяготело к пейзажу настроения. Примером могут служить такие работы Исаака Левитана, как «Вечерний звон» (1892) или «Над вечным покоем» (1894). Чувства и переживания автора, раздумья о непреходящем, а также постижение таинственной души природы значили в пейзажах символистов столько же, сколько конкретная реальность.
Портрет, сохранив задачу передачи сходства, приобрел новые свойства: более, чем характер и социальное положение модели, художника стала интересовать духовная сущность образа, некая духовная квинтэссенция, итог жизнедеятельности, судьба. Лицо и маска - этот дуализм образа человека или выявление одной из этих составляющих - стали привлекать портретиста.
На всем, о чем бы ни повествовал тот или иной мастер, лежал отпечаток его индивидуальности. Художник постигал душу вещей, опираясь на личный опыт, собственное мироощущение. Отсюда такое богатство и разнообразие результатов творчества, большая или меньшая его глубина. Для иных язык символизма был художественным приемом, расширявшим возможности искусства, для других это были попытки проникновения в иную, высшую реальность.
Европейский символизм оказал влияние на русский. У них были общие истоки. Имеются в виду прежде всего кватрочентисты Фра Беато Анжелико, Джотто, Сандро Боттичелли, а также английские прерафаэлиты У.Х. Хант, Д.Г. Россетти, Дж.Э. Миллес и в особенности «отец символизма» — французский художник П. Пюви де Шаванн. Среди европейцев русских мастеров привлекали художники, наиболее близкие нашему национальному менталитету нравственной чистотой, наивностью, искренностью, лиричностью.
Русский символизм развивался в русле мирового искусства, но у него были также свои предпосылки возникновения и пути развития, во многом определившие его своеобразие.
Первым опытом создания символистского произведения в русском искусстве некоторые отечественные мастера считали картину Александра Иванова (1806-1858) «Явление Христа народу» (1837-1857). Например, М. Нестеров видел в ней запечатленное мистическое откровение.
Эта картина стала своего рода идеалом для реалистов-передвижников. Н. Ге («"Что есть истина?" Христос и Пилат», 1890; «Голгофа», 1893), Н. Крамской («Христос в пустыне», 1872; «Хохот. Радуйся, царь Иудейский», 1877-1882), В. Поленов («Христос и грешница», 1886; Евангельский цикл «Из жизни Христа», 1896-1909) - каждый на свой лад сделал попытку воплощения образа Христа, эпизодов его земного пути, пейзажей Святой земли. Будучи реалистами, они очеловечивали Христа, представляя его лучшим из людей, а значит, созданием из плоти и крови.
Благодаря Александру Иванову христианство стало одним из источников русского символизма. Имеются в виду не только образцы ортодоксальной религии - иконы и церковные росписи, но также картины и скульптуры.
Виктор Васнецов (1848-1926), воссоздававший фантастический мир сказок и былин с жизненной правдивостью, лучшим Христом всех времен и народов считал ивановского Мессию. Он пытался найти образы общечеловеческого «мирового», а также «русского» Христа, но ему, как и всем передвижникам-реалистам, мешала привязанность к жизнеподобию. Васнецов стал предтечей русского символизма, той его ветви, которая опиралась на славянофильство и традиционную православную веру. Васнецов создал новый стиль церковной росписи, отличный от стиля древней иконописи и стенописи, соединявший реализм и академизм. В образах святых, мучеников, пророков, отцов церкви он искал выражение национального нравственного идеала, высшим проявлением которого был Христос.
Васнецов, одна из ключевых фигур в Абрамцевском кружке Саввы Мамонтова, стал создателем неорусского стиля.
Во многом под воздействием В. Васнецова сложилось творчество Михаила Нестерова (1862-1942). Вслед за Александром Ивановым он мечтал написать явление Христа народу. Но несколько работ с образом Христа оказались не столь глубокими, как этого хотелось бы автору. Повлияли на творчество Нестерова также европейские мастера, художники раннего Возрождения, прерафаэлиты, французские мастера второй половины XIX века - символист П. Пюви де Шаванн и представитель натуральной школы живописи Ж. Бастьен-Лепаж. Однако главным в возникновении его символизма был личный мистический опыт, связанный с ранней смертью любимой молодой жены. Самая художественно совершенная и глубокая в его творчестве картина «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890) органически соединяла лирический образ русской земли с образом иной, высшей реальности и открывала мистические свойства отечественной природы. «Иномирие» особенно ощутимо в картине «Дмитрий-царевич убиенный». В своих полотнах, изображающих пустынников, странников, монахов, отшельников на фоне пейзажа, ставшего символом национальной красоты, Нестеров создал образ России, страны Святых чудес, где человек и природа проникнуты единым молитвенным созерцанием. «...на земли мир в человецех благоволение». В картинах и церковных росписях художник мечтал сказать русскому народу «заветное слово о нем самом». Одна из его программных работ называется «На Руси (Душа народа)» (1914-1916).
На свой, национальный, лад Нестеров воплощал одну из сокровенных тем символизма - поиски «земли обетованной». Это основной объект живописи Пюви де Шаванна: счастливое человечество среди умиротворенной природы. Во имя одухотворения природы и человека Нестеров преображал действительность, делал ее бесплотной, прибегая к разбеленным, словно затуманенным краскам, упрощая и утончая, ритмизируя формы и линии, используя говорящие сопоставления или контрасты. Любимый прием - изображение хрупких молодых деревьев, вносящее ноты трогательности, чистоты, задушевности.
Подобно Васнецову и Нестерову в Абрамцевском кружке художников состоял и михаил Врубель (1856-1910). Этот великий мастер-универсал - живописец, график, скульптор, автор декоративно-монументальных росписей, майолик - воплощал представление эпохи символизма о том, каким должен быть творец. Это гений, наделенный даром проникновения в иные миры, «откуда измеряются времена и сроки» 4 . Его творчество и судьба напоминали легенду о художнике, одержимом Демоном и погубленном им. «Художник обезумел, его затопила ночь искусства, потом - ночь смерти», - писал А. Блок 5 . Но так и должно быть: «Художники как вестники древних трагедий приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на лице» 6 .
Блок восславлял его художественный язык - «дивные краски и причудливые чертежи, похищенные у Вечности». Сами нездешние миры Блок описывал в красках Врубеля - «пурпурно-лиловые», «пурпурно-лиловый сумрак», «сине-лиловый мировой сумрак». И в самом деле, Врубель создал собственный неповторимый язык, кристаллический, светоносный, все попытки подражать которому оборачивались неудачей. На его появление повлияли древние памятники христианского искусства, росписи и иконы киевской Софии, византийские мозаики, цикл акварелей на библейские темы (1840-1850-е) Александра Иванова.
Врубель в росписях Кирилловской церкви, особенно в эскизах росписей Владимирского собора, оставил образцы искусства, удивительные по подлинному трагизму переживания Евангелия. В них появляется неповторимый художественный язык Врубеля, его таинственный мир, словно «медлящий» на грани двойного бытия.
Все произведения художника - отражение его личных драматических переживаний. В иконе «Богоматерь» запечатлен облик Э. Праховой, объекта его неразделенной любви. Христос («Голова Христа», 1888) Врубеля - воплощение мятежного и трагического духа автора - близок его Демону. В сказочных и мифологических образах узнаваемы черты его жены, певицы Н. Забелы-Врубель.
Демон («Демон (сидящий)», 1890; «Демон летящий»; «Демон поверженный», 1902; иллюстрации к поэме м. Лермонтова «Демон», 1890-1891) не антитеза Христу. Это, по мысли автора, не черт и не дьявол, а «Дух человеческий, страдающий и скорбный, но властный и величавый». Художник стал создателем романтического мифа о красоте, мощи, одиночестве человека. В основе своей этот миф представляет мировосприятие гениального мастера, гонимого чернью, изгоя и отщепенца, гибнущего, но не утратившего силы духа и красоты.
Демоническая тема была любима символизмом, поскольку она позволяла размышлять о вечных вопросах добра и зла, жизни и смерти, вечности и бессмертия. «Дьяволы всех мастей», по выражению Л. Толстого, наводнили искусство конца века. Но Демон Врубеля не стал воплощением зла. Он сложен, глубок, противоречив, допускает множество толкований - в этом его ценность.
Знаменательна для произведения символизма, как европейского, так и русского, его связь с литературой, в данном случае с поэмой М. Лермонтова «Демон». Еще передвижники часто использовали литературные сюжеты в своих картинах. Символисты отдавали предпочтение мифам, легендам, сказкам. Врубелевские «Царевна Лебедь» (1904), «Пан» (1899), «Принцесса Греза» (1896), «Вольга и Микула» (1896), «Богатырь» навеяны сказочно-мифологическими сюжетами. Художника волновали «вечные спутники» человечества, такие как Фауст, Гамлет. У некоторых из н их помимо литературного есть и другой источник - музыка, точнее музыкальный театр.
Врубель отдал дань поискам идеала национальной красоты в майоликах на темы русских сказок и былин, исполненных в Абрамцевской гончарной мастерской. Лиловые, золотые, переливчатые поливы сообщали его работам фантастическую зыбкость и таинственность, в них проявился великий дар декоративиста.
Полный трагического пафоса портрет Саввы Мамонтова (1897) кисти Врубеля оказался своего рода пророчеством о судьбе этого удивительного человека, разносторонне одаренного, проявившего себя во многих областях, блестящего предпринимателя, много сделавшего для России, но погубленного ложным наветом. Подлинного синтеза архитектуры, живописи, прикладного искусства Врубелю удалось достичь в оформлении особняка Саввы Морозова.
Врубель - самая крупная и типическая фигура русского символизма. Вслед за ним необходимо назвать Виктора Борисова-Мусатова (1870-1905). В отличие от трагического, полного роковых предчувствий творчества Врубеля Борисов-Мусатов искал свою «землю обетованную». Очарованный творчеством Пюви де Шаванна, избравшего для создания идеального мира язык классических форм и образов, Борисов-Мусатов обратился к импрессионизму, подчинив его приемы воплощению мечты, воспоминанию о прошлом. Открытые импрессионизмом голубые и зеленые краски, цветные тени, трепетность раздельного мазка, случайность композиции художник использовал для собственных целей - создания живописных элегий, воплощения призрачного мира мечты. Героиней его ностальгических произведений стала женщина - один из любимейших образов символизма. У Борисова-Мусатова это не очень красивая современница, жена, сестра, подруга («Гармония», 1900; «Гобелен», 1901; «Водоем», 1902-1903; «Призраки», 1903). Платье с кринолином из другой эпохи, из XVIII века, лишь подчеркивает ее необъяснимое поэтическое обаяние и одновременно скромность и даже обыденность. Фоном его картин служат старинные усадебные особняки, парки. Как многие его современники, Борисов-Мусатов стремился создавать произведения большого стиля. Он преодолевал натурное видение импрессионизма, превращая картину в декоративное панно, уплощенное в духе фрески, ритмизированное, насыщенное сложным движением женских фигур, то ускоряющимся, то замедленным, приостановленным, иногда повторенным ритмом растений. Особое внимание он уделял фактуре холста, включая ее декоративные свойства в создание образа. переплетения нитей, в которые втерты словно поблекшие краски, напоминают старинный гобелен. материальность масляной живописи художник сменил на темперу, лишенную грубого блеска и яркости. Искусство Борисова-Мусатова не имело опоры на литературу, его работы, как правило, не отличались развернутым сюжетом. Как нельзя более к их характеристике подходит музыкальная терминология, они несут в себе сложную, развивающуюся мелодию, гармонию, мотив. «мелодия грусти старинной» - так называл сам художник содержание своих работ.
Мечтателями о прошлом, «ретроспективными мечтателями» назвал художников «Мира искусства» критик Сергей Маковский. Тонкие знатоки стилей прошлого и настоящего, в одноименном журнале они хотели познакомить русское общество с новейшими течениями мировой культуры, в том числе и с символизмом. В статье «Сложные вопросы» 7 , по сути программной, С. Дягилев, организатор объединения, журнала, затем «Русских сезонов» в Париже, рядом со старыми «богами» - Джотто, Шекспиром, Бахом -призывал ставить имена Достоевского, Вагнера, Пюви де Шаванна. В журнале публиковались статьи об английских, французских, скандинавских символистах (Дж. Уистлере, П. Пюви де Шаванне, Э. Мунке, О. Бердслее и др.). В журнале сотрудничали писатели-символисты Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Розанов, Андрей Белый, В. Брюсов, хотя между религиозными искателями, литераторами и эстетами-художниками, основателями журнала, не было согласия. Литераторам были не по душе отсутствие мистицизма, безбожие художников, поиски красоты как конечной цели искусства. «Красивая линия» - одно из предполагаемых названий возрожденного в 1910 году «Мира искусства». Ведущие мастера этого круга - Александр Бенуа (1870-1960), Лев Бакст (1866-1924), Константин Сомов (1869-1939), Мстислав Добужинский (1875-1957) - были универсальны по дарованиям.
Графики, оформители книги, монументалисты, прикладники, театральные художники, писатели, художественные критики, они стремились к созданию «красивых целостностей», то есть к синтезу искусств в одном произведении. Им удалось осуществить его в книге и в театре. «Медный всадник» Пушкина - Бенуа, «Белые ночи» Достоевского - Добужинского стали образцами соответствия полиграфических и художественных элементов. Героем каждой из этих книг стал любимый Петербург - город, наделенный мистической душой, способной влиять на судьбу человека. В своих камерных графических произведениях они искали красоту прошлого, обращаясь к европейскому, послепетровскому, периоду развития России. Их привлекали не великие исторические свершения, а скорее «дней минувших анекдоты», прогулки вельмож, королей, царей и цариц на фоне старинной архитектуры, регулярных парков. Своего рода «землей обетованной», вернее «красивой целостностью» был для А. Бенуа Версаль, резиденция короля Людовика XIV, классицистический ансамбль архитектуры и парковой природы. Художник любовался им в своих работах версальского цикла, таких как «Фантазия на Версальскую тему» (1906), «Прогулка короля» (1906) и др. Иронически деформированные фигурки людей, населяющих эти пейзажи, контрастировали с величием, строгостью и ясностью архитектуры. Условность языка графики превращала эти сценки в своего рода видения. Ирония, свойственная мироощущению художников этого круга, разрушала веру в чудо. Лирический гротеск - так называли их сюжетные картины современники.
«Эхо прошедшего времени» (1903) - одна из работ К. Сомова. Художник изображает реалии старого дворянского быта или курьезы вроде подушки с вышитой на ней собачкой. мирискусники наслаждались «скурильностями» всякого рода, то есть забавными и пикантными деталями. «Дама в голубом» (портрет Е.М. Мартыновой, 1897-1900) К. Сомова - портрет, типичный для символизма. Свою современницу художник преображает, одевая в платье с кринолином, помещая на фоне старого парка. Лицо героини при этом сохраняет особенности характера и внутреннего мира человека конца XIX века.
Наиболее близким к символизму можно считать М. Добужинского. Отдав дань, как и другие мастера «Мира искусства», культу старого Петербурга, изображению его величия и гармонии, Добужинский позже открыл для себя изнанку города, поразившую его своей печалью. В пейзажах Петербурга, Вильно, Лондона, серии фантастических изображений «Городские сны» художник сумел передать таинственную и зловещую душу города, враждебного человеку. Этому способствовали гримасы и курьезы самого города -кирпичные брандмауэры, глухие стены и бесконечные заборы, пустыри, дворы-колодцы, доморощенные вывески и витрины, зловещие или нелепые надписи, фонари, контрасты старого и нового. Художник в них увидел горькую поэзию и тайну. Добужинский предрекает грядущую угрозу техногенной цивилизации, противопоставляя одушевленные машины и механизмы толпам одинаково безликих людских существ. Его полная экспрессии графика обладала свойством выражения таинственного и фантастического. Свои композиции художник строил, прибегая к неожиданным точкам зрения, выбирая странные ракурсы, используя поэтику намеков и иносказаний (любимый прием «Мира искусства»). Добужинский говорил о своей природной способности различать за обыденными предметами какие-то скрытые, смутные, таинственные образы.
Образ Петербурга - прекрасного города, застывшего во времени, вечного, - появился и в гравюрах А. Остроумовой-Лебедевой.
Символизм нес в себе предчувствие великих катаклизмов XX века. Революция 1905-1907 годов поставила перед русским обществом вопрос: что ждет Россию? Художники «Мира искусства» в своих работах попытались дать ответ. Л. Бакст в картине «Древний ужас» написал богиню любви Афродиту на фоне бушующей стихии. Добужинский в большом рисунке «Поцелуй» также пророчествовал о торжестве любви и красоты в гибнущем мире, изобразив влюбленную пару в рушащемся городе. Бенуа и Сомов рассказывали о появлении смерти под маской Арлекина или в черном одеянии среди пышного пира или веселого маскарада.
Символизм, его мироощущение и язык повлияли на творчество художников «мира искусства», но эстетической игры в нем было значительно больше, чем подлинного проникновения в иные сущности.
Сознательной попыткой обратиться к символизму было творчество художников «Голубой розы»», объединения, названного по имени выставки, состоявшейся в 1907 году в Саратове. Само название выражало романтические устремления молодых живописцев. Ядро объединения составляли художники П. Кузнецов, П. Уткин, скульптор А. Матвеев, в него входили также С. Судейкин, Н. Сапунов, А. Арапов, Н. Феофилактов, разные по уровню дарования и направлению творчества. Самый талантливый мастер этого круга П. Кузнецов (1878-1968) был учеником В. Борисова-Мусатова, также как П. Уткин и А. Матвеев, и на первых порах продолжал и развивал его пластические идеи. В своих смутных и неопределенных мистических образах, не поддающихся дешифровке без подсказки в виде названия, он воплощал призрачный мир, почти не имеющий аналогий с реальностью. Темы его картин - материнство, детство, нерожденные младенцы. «Голубое царство нерожденных младенцев» - один из эпизодов пьесы м. метерлинка «Синяя птица». Лучшей картиной его символистского периода стал «Голубой фонтан» (1905). В нем нашли отражение характерные особенности живописно-пластической манеры Кузнецова, тяготение к декоративному панно в духе модерна с его квадратным форматом, плоскостностью, орнаментальностью, ритмом разнообразных узоров и плавных изогнутых линий. В колорите полотен Кузнецова преобладают синие, голубые, лиловые оттенки цвета, ставшие после Врубеля и мусатова традиционными для воплощения тайны. Декоративная красота полотен уживается с деформированными лицами персонажей, что усиливает таинственность и странность его нездешних миров. пристрастие художника к изображению текущей воды словно подсказано ведущим мотивом модерна - мотивом волны. Вместе с Уткиным и Матвеевым Кузнецов осуществляет синтез искусств, оформляя декоративными росписями виллу Я.Е. Жуковского в Новом Кучук-Кое в Старом Крыму.
В 1910 году умер М. Врубель. На смену журналам символизма «Весы» и «Золотое Руно» пришел «Аполлон», пропагандирующий классическую ясность. Эпоха символизма подходила к концу. Об этом в 1910 году языком поэта и мистика возвестил Блок. Он видел ценность исканий символизма в том, что «они-то и обнаруживают с очевидностью объективность и реальность "тех миров". Но мистическая связь с иными мирами оказалась утрачена. «Лиловый сумрак рассеивается; открывается пустая равнина - душа, опустошенная пиром. пустая далекая равнина, а над нею - последнее п редостережен ие - хвостатая звезда» 8 .
Художники-символисты выразили в своем творчестве тревогу о судьбах России, стремились угадать тайные знаки судьбы, найти указание пути. Символизм не уходит совсем - он становится классикой мирового искусства.
1 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А.Собр. соч. Т. 5. м.; Л., 1962.
2 Там же. С. 426.
3 Там же.
4 Там же. С. 421.
5 Там же.
6 Там же.
7 Дягилев С. Сложные вопросы // мир искусства. 1889. № 1-2, 3-4.
8 Там же. С. 432.