Какие сцены комедии можно считать экспозицией?Что они дают для понимания комедии? Особенности композиции комедии «Свои люди – сочтемся» и ее сценическая судьба Сценическая судьба пьесы

Обратите внимание на художественные особенности поэмы, определите виды тропов (олицетворения, сравнения, метафоры и т. д.) в следующих цитатах: Ржет дорога в жуткое пространство, Мне нравится степей твоих медь, Луна, как желтый медведь, Ты меня звал Стоном придавленной черни, Словно яблока тяжелое. / Виснет с шеи твоя голова. Родное золото славян. Слышен прялки ровный разговор. Стонет Русь от цепких лапищ. Всех связали, всех вневолили, И березами заплаканный наш тракт. Уж мятеж вздымает паруса, Из пасти темноты / Выдергивают звезды, словно зубы. Колокол луны скатился ниже.
Как вы считаете, чем объяснить столь насыщенное, обильное употребление эпитетов, сравнений, олицетворений, метафор в тексте поэмы? Подготовьте развернутый ответ на этот вопрос, аргументируя свои суждения примерами из текста поэмы.

Ответы и решения.

Художественные особенности поэмы С. Есенина "Пугачев". Виды тропов:

Ржет дорога в жуткое пространство - олицетворение и эпитет (жуткое);

Мне нравится степей твоих медь - метафора;

Луна, как желтый медведь - сравнение;

Ты меня звал / Стоном придавленной черни - олицетворение (Ты (Яик) меня звал), метафора (шум реки как «стон черни») и эпитет (придавленный);

Словно яблоко тяжелое / Виснет с шеи твоя голова - сравнение (головы с яблоком) и эпитет (тяжелое);

Родное золото славян - метафора (золото) и эпитет (родное);

Слышен прялки ровный разговор - олицетворение (прялки разговор) и эпитет (ровный);

Стонет Русь от цепких лапищ - олицетворение (стонет) и эпитет (цепких);

Всех связали, всех вневолили - метафора (вневолили);

И березами заплаканный наш тракт - олицетворение (березами заплаканный) и метафора (заплаканный тракт);

Уж мятеж вздымает паруса - олицетворение (мятеж вздымает) и метафора (паруса);

Из пасти темноты выдергивают звезды, словно зубы - олицетворение (выдергивают), метафора (пасть темноты) и сравнение (словно зубы);

Колокол луны скатился ниже - метафора.

Объяснить столь обильное употребление тропов в тексте поэмы можно тем, что автор вложил в текст свои эмоции и переживания, старался наиболее красочно и ярко описать события. Мятеж представлялся Есенину справедливой освободительной войной (стонет Русь от цепких лапищ).

Яркие тропы придают поэме эмоциональность, показывают движение и развитие образов, их противоборство, драматизм. Благодаря большому количеству тропов, у читателя возникает чувство причастности к событиям и усиливается эмоциональное восприятие происходящего.

Патапенко С. Н. (Вологда), театровед, к.ф.н., доцент кафедры литературы Вологодского государственного педагогического университета / 2010

Говоря о пьесе «Ревизор», Вл. Набоков не скупится на высокие оценки. Он называет комедию Н. В. Гоголя «самой великой пьесой, написанной в России» , сцену вранья Хлестакова именует «самой знаменитой сценой русского театра» (с. 64), фамилия этого персонажа представляется писателю «гениально придуманной» (с. 68).

Более того, признавая, что драма как род литературы «проигрывает» в достижениях эпосу и лирике, Набоков относит «Ревизора» к немногочисленным вершинам мировой драматургии. «Какие шедевры могли бы мы перечислить, кроме нескольких ослепительных в их гениальности трагедий-сновидений, таких как „Король Лир“ или „Гамлет“, гоголевского „Ревизора“ и еще, возможно, одной-двух пьес Ибсена (эти — с оговорками), какие шедевры сравнятся со славой многочисленных романов, рассказов и стихотворений, созданных за последние три или четыре столетия?» - утверждает он, прибегая к форме риторических вопросов.

Особое место отводит Набоков пьесе «Ревизор» и в творчестве Гоголя. Среди всех созданий классика он выделяет всего три произведения («Ревизор», «Мертвые души», «Шинель»), в которых «подлинный Гоголь <...> раскрывается полностью» (с. 53). Именно на них Набоков останавливает внимание в «Лекциях по русской литературе», представляя американским студентам русского писателя. Показательно, что только к материалам о Гоголе Набоков помещает комментарий, где считает необходимым разъяснить свои литературоведческие намерения. «...В произведениях Гоголя подлинные сюжеты кроются за очевидными. Эти подлинные сюжеты я излагаю» (с. 132), - объясняет автор издателю, выразившему сомнение в доступности изложенного сознанию студента.

Лекции Набокова о Гоголе разбиты на несколько тем. Две из них - «Его смерть и его молодость» и «Учитель и поводырь» - посвящены биографическому аспекту, три - «Государственный призрак», «Наш господин Чичиков», «Апофеоз личины» - конкретным произведениям.

Биографические главы Набокова о Гоголе напрочь лишены «хрестоматийного глянца». Писатель ХХ века говорит о классике не только без преклонения и пиетета, но без всякого ощущения дистанции, порой даже нарушая границы такта. Он констатирует сочетание странности и гениальности как априори оправданное («был странным созданием, но гений всегда странен»; с. 124), позволяя себе при этом саркастические замечания по поводу личностных проявлений Гоголя, его религиозно-философских исканий, творческих мук и душевных волнений. Как замечает Ю. Я. Барабаш, в отношении Набокова к Гоголю «на уровне сугубо человеческом, личностном <...> доминирует едва скрываемое, впрочем, и нескрываемое вовсе, вполне откровенное неприятие» .

Сомневаться не приходится: экзистенциально Гоголь Набокову не близок, но неоспоримо и другое: писатель явно ощущает эстетическую власть гоголевского художественного мира. Данный конфликт восприятия Набоков облекает в формулу противостояния «Гоголя-художника» и «Гоголя-святоши». В понятие «святоша» Набоков вкладывает не только религиозную составляющую, но и все идейные устремления, связанные с желанием осознать писательское предназначение, увидеть в нем великую миссию. Именно в этом противостоянии писатель ХХ века усматривает причину трагической раздвоенности Гоголя, невозможности обрести так им взыскиваемую гармонию. «Он прекрасно ощущал ту власть, которую его художественный гений имеет над людьми, и, к отвращению своему, ответственность, проистекающую от такой власти» (с. 107), - объясняет Набоков.

Взяв на себя задачу в биографических главах защитить Гоголя от самого Гоголя, Набоков в рассуждениях о его литературных произведениях выявляет механизм воздействия на читателя «художественного гения» классика. Наиболее отчетливо и зримо это проявлено в рассуждениях о «Ревизоре».

Набоков начинает разговор о «Ревизоре» с театрального аспекта. Так в свое время И. А. Гончаров в статье «Мильон терзаний» анализ комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» предварил обзором постановок пьесы. Набоков, правда, отмечает, что данная тема не имеет «прямого отношения к самому Гоголю» (с. 55), но считает полезным сказать несколько слов по этому поводу.

Эти несколько слов выливаются сначала в набор далеко не лестных определений в адрес читателей, чье мнение не совпадает с авторским. Тех, кто в пьесе находит «яростную социальную сатиру», он еще ласково именует «наивными душами» (с. 55). Цензурный комитет, увидевший в пьесе критическое начало и испугавшийся этого, Набоков называет «сборищем трусливых олухов или чванливых ослов» (с. 55). Николая I, разрешившего пьесу к постановке, писатель подозревает в элементарной глупости, считая, что тот из-за случайного каприза сделал неосмотрительный шаг. Царю еще достается за то, что, «подписывая разрешение, деспот, как ни странно, заразил русских писателей опаснейшей болезнью» социального критицизма, передавшейся не только авторам художественных произведений, но и литературной критике (с. 56).

Такой подход к пьесе Набоков прямо называет «ложным толкованием» (с. 56) и считает, что именно он привел к постановкам, которыми театр «портил» пьесу. При этом писатель почти не называет конкретных спектаклей и имен. Он выводит общую формулу таких постановок на российской сцене: «странная смесь неподражаемой гоголевской речи и убогих натуралистических декораций» (с. 57). Из этого ряда Набоков с некоторым даже удивлением выделяет спектакль Всеволода Мейерхольда: «Странно, что в те годы, когда словесность в России пришла в упадок, русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант „Ревизора“, который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя» (с. 57).

Так через почти два десятилетия Набоков невольно продолжает дискуссию о знаменитом спектакле Мейерхольда 1926 года. Постановка вызвала открытую полемику, разделив сторонников и противников спектакля на два откровенно враждующих лагеря. Исследователь творчества Вс. Мейерхольда К. Рудницкий отмечает: «Ничего подобного дискуссии о „Ревизоре“ не знала история мирового театра. Десятки бурных диспутов, бесчисленное множество противоречивых рецензий - восторженных и резко-отрицательных, эпиграммы-фельетоны... <....> Все словно бы смешалось: недавние союзники и единомышленники стали противниками, принципиальные противники, наоборот, объединились в хуле и хвале этого спектакля» . Набоков свой голос через время присоединяет к мнению тех, кто спектакль принял: А. Белого, В. Маяковского, А. Луначарского, А. Кугеля, П. Маркова и др.

При этом, правда, доподлинно неизвестно, видел ли писатель спектакль Мейерхольда. В комментариях к пьесе Набокова «Событие», в которой исследователи усматривают влияние не только гоголевского «Ревизора», но и мейерхольдовской постановки, указывается, что «сведения об источнике, по которому Набоков судил о „Ревизоре“ Мейерхольда, отсутствуют» . Уместно предположить, что Набокову удалось посмотреть спектакли Мейерхольда во время зарубежных гастролей театра в 1930 году.

Как бы там ни было, Набоков, оценивая спектакль как приближение к «подлинному Гоголю», тем самым декларировал родство собственного понимания пьесы с мейерхольдовским. Писатель не объясняет, в чем конкретно видит достоинства постановки, однако характер его дальнейших рассуждений о пьесе позволяет выявить сближающие позиции.

«Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя» (с. 66), - констатирует Набоков. Приметами, знаками этого мира писатель называет, прежде всего, «второстепенных персонажей», которые в теории драмы именуются «внесценическими». Он объясняет: «У Гоголя особая манера заставлять „второстепенных“ персонажей выскакивать при каждом повороте пьесы <...>, чтобы на миг блеснуть своим жизнеподобием <...> Прелесть в том, что эти второстепенные персонажи так и не появятся на сцене» (с. 60). И с каким-то читательским сладострастием Набоков «выуживает» из текста обозначенных лиц, определенным образом даже их классифицируя. Одних он называет «гомункулами и нетопырями» (с. 62), относя к ним многочисленных подчиненных городничего, которых тот упоминает, отдавая распоряжение навести порядок в подведомственных ему учреждениях перед приездом ревизора. Других именует «фантомами». Сюда он относит «призраков в обличии чиновников, шаловливых забавников», ткань характеров которых «более легкая и почти прозрачная» (с. 64). Они плоды абсолютного вымысла. «Гомункулы и нетопыри» - это гротескное наименование причудливых форм бытования людей, которые «все же где-то существуют», а фантомы «вовсе не существуют» (с. 64). Их порождает фантазия Хлестакова, когда он «несется дальше в экстазе вымысла» (с. 65).

Обилию этих персонажей, их властному влиянию на восприятие пьесы, ощутимой рельефности и фактурности их образов Набоков находит определение «вакханалия второстепенных персонажей» (с. 63). Она же заворожила и Мейерхольда, который нашел для этой вакханалии сценическое воплощение. Режиссер как будто заранее доказал справедливость фразы, которая родится у Набокова: «...все эти создания, чья мельтешня создает самую плоть пьесы, не только не мешают тому, что театральные постановщики зовут действием, но явно придают пьесе чрезвычайную сценичность» (с. 66).

Одной из важных особенностей спектакля Мейерхольда было обилие массовых сцен, в которые включались персонажи, переведенные режиссером из внесценических в сценические. Уже в первом эпизоде спектакля, когда городничий читал письмо Чмыхова, после известия об ожидаемом приезде ревизора на площадке появлялось огромное количество чиновников. Они словно размножались в пространстве, захватывали все его части и хором повторяли лихорадочные распоряжения городничего, почти распевая их. В будуаре Анны Андреевны из шкафа, из углов появлялись красавцы офицеры, «игривым табунком» окружая кокетливую женщину. Как пишет К. Рудницкий, они «находились за гранью реальности, воспринимались как чувственное видение городничихи» .

Сцене вранья Хлестакова предшествовал эпизод, названный в спектакле «Шествие». С него начинался второй акт. Вдоль сцены была установлена балюстрада, перед которой появлялся пьяный Хлестаков, а за балюстрадой вслед за Хлестаковым двигалась вереница чиновников. «Извилистая, угодливая череда гоголевских типов, словно скопированная с барельефов андреевского памятника, ползла, колыхалась в полутьме, тщетно пытаясь повторить каждый шаг, каждое дикое и противоестественное движение своего кумира. Все эти существа в форменных шинелях и штатских шубах, кафтанах, пальто, в шапках, бекешах и фуражках составляли одну фантастически извивавшуюся на сцене гусеницу» , - реконструирует эпизод Рудницкий.

Обращает на себя внимание схожесть театроведческого описания сцены мейерхольдовского спектакля с набоковскими рассуждениями о внесценических персонажах. Тот же перечислительный ритм, то же стремление передать многоликость, объемность впечатления, уводящего за рамки реальности.

Маяковский с восторгом отмечал в эпизоде «Шествие» соответствие зримого образа авторской поэтике: «Это сцена, которая дополняет Гоголя на 5% и не может его не дополнять, потому что это слово выведено в действие» . Такое же внимание к материализации внесценического плана пьесы Мейерхольд демонстрировал на протяжении всего спектакля. Скорее всего, именно эта режиссерская установка и оказалась близка Набокову в понимании «Ревизора».

Большое место в разговоре о пьесе Набоков также уделяет вещественному миру комедии, который, по его мнению, «призван играть ничуть не меньшую роль, чем одушевленные лица» (с. 66). Писатель обращает внимание на коробку, которую, собираясь на встречу с ревизором, городничий надевает вместо шляпы, записку, отправленную жене на трактирном счете, где предписания Сквозник-Дмухановского о надлежащей встрече важного гостя соседствуют с названием блюд и их цен. Сюда же Набоков относит гастрономические удовольствия и мечтания Хлестакова: рыбу лабардан, чье название для него звучит как «божественная музыка» (с. 67), арбуз в семьсот рублей, суп из Парижа, привезенный на пароходе, замещающий в сознании Ивана Александровича водянистое кушанье с перьями, которое ему подавали в трактире. Особо выделяется в ряду вещей персидский ковер, подаренный городничим мнимому ревизору в дорогу. Набоков наделяет этот подарок сказочной семантикой: «Дворовый Хлестакова подкладывает под него охапку сена, и ковер превращается в волшебный ковер-самолет, на котором Хлестаков совершает свой отлет со сцены под серебристый перезвон бубенцов и лирический призыв ямщика к волшебным коням: «Эй вы, залетные!» (с. 67). Перед этим Набоков коробку вместо шляпы оценил как «символ обманного мира» (с. 66), а записку на счете как путаницу, «опирающуюся на прочную логику гоголевского мира» (с. 67).

Суть данной логики писатель определяет в рассуждениях об эпиграфе «Ревизора». В них обнаруживается исходная точка понимания Набоковым пьесы, да и всего творчества Гоголя. В силу его важности приведем высказывание в развернутом виде: «Эпиграфом к пьесе поставлена русская пословица: „На зеркало неча пенять, коли рожа крива“. Гоголь, конечно, никогда не рисовал портретов, он пользовался зеркалами и как писатель жил в своем зеркальном мире. А каким было лицо читателя - пугалом или идеалом красоты, - не имело ни малейшего значения, ибо не только зеркало было сотворено самим Гоголем, со своим особым способом отражения, но и читатель, к которому обращена пословица, вышел из того же гоголевского мира гусеподобных, свиноподобных, вареникоподобных, ни на что не похожих образин. <... > Так возникает замкнутый круг, я бы сказал, тесный семейный круг. Он не открывается в мир» (с. 58-59).

Набоков настаивает на абсолютной замкнутости, автономности гоголевского творчества, произрастающего из самого себя, из «фантазии Гоголя» (с. 59). И ценен этот мир сам по себе, без опоры на связи с реальностью. Никакие познавательные, аксиологические ценности в этой замкнутости и в этой логике «не работают». Образующим центром здесь выступает дар, порождаемый мистической силой, которую Набоков называет «непонятной причудой какого-то духа, ведающего развитием русской словесности в начале 19 века» (с. 56).

В основе набоковских представлений о литературе лежит положение об иррациональной природе творчества. Он не раз об этом напоминает в ряде работ, в лекции о «Ревизоре» по данному поводу пишет следующее: «Пьесы Гоголя - это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи» (с. 68). Не случайно поэтому Набоков настаивает на характеристике «Ревизора» как «сновидческой пьесы», имея как раз в виду ее иррациональную сущность. В этом контексте раскрывается суть названия главы о «Ревизоре» - «Государственный призрак». Это и утверждение фантасмагорической природы пьесы, и сожаление по поводу неверных, с точки зрения Набокова, ее толкований, которые, как призраки, витают над ней.

Исследователи творчества Набокова видят связь его воззрений на литературу с романтическими концепциями творчества, в частности с идеей Дж. Китса об иррациональной основе литературы, с символизмом, с устремленностью в потусторонние миры, с взглядами приверженцев эстетизма, с их отрицанием миметической составляющей искусства по отношению к жизни. Но для Набокова принципиально важным является еще один постулат. В «Лекциях о драме» он утверждает, что конечная цель и пьесы, и спектакля - наслаждение, которое писатель разделяет на «чувственное» (при просмотре спектакля) и «чисто образное» (при чтении пьесы). При этом существует общая составляющая того и другого вида наслаждений: «наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующими сюрпризами и глубокое удовольствие от самого состояния удивления, которые они вызывают» . В главе о «Ревизоре» он эту конечную цель описывает через физические ощущения: «сияющую улыбку беспредельного удовлетворения, блаженное мурлыканье» (с. 68). А в характеристике Хлестакова это «блаженное мурлыканье» находит свое словесное осуществление: «радужная натура», «мечтательный, инфантильный мошенник», «добрая душа, по-своему мечтатель и наделен неким обманчивым обаянием, изящным поведением услаждающего дам», фамилия его у русского человека «создает ощущение легкости, бездумности, болтовни, свиста легкой тросточки, шлепанья об стол карт, бахвальства шалопая и удальства покорителя сердец» (с. 68).

Эстетический гедонизм Набокова здесь явлен в откровенном любовании гоголевским образом, в восторге перед его художественным совершенством. Это любование и этот восторг перед возможностями литературного текста в конечном итоге и составляют главное содержание набоковского прочтения «Ревизора».

Обзор материала

Обзор материала

Представлен ряд уроков в сопровождении презентаций. Урок № 1, 2. Пьеса А.Н. Островского «Гроза» (1859). Традиции и нравы города Калинова. Урок № 3, 4. Катерина в борьбе за свои человеческие права.

Урок № 1, 2. Пьеса А.Н. Островского «Гроза» (1859). Традиции и нравы города Калинова.

Цель занятия: проследить отражение эпохи в пьесе, её быта и нравов; определить нравственную проблематику пьесы и её общечеловеческое значение.

Задачи:

Знакомство с историей создания пьесы «Гроза», действующими лицами, определение темы, идеи, основного конфликта пьесы.

Развитие навыков анализа драматического произведения, умение определять в произведении авторскую позицию.

Оборудование: мультимедийный проектор, экран, учебники, тетради, тексты пьесы, презентация к уроку.

Ход занятия

1. Организационный момент.

История написания пьесы (Презентация № 1 «История создания пьесы»).

Пьеса была начата Александром Островским в июле, а закончена 9 октября 1859 года. 9 октября драматург окончил «Грозу», а 14 октября уже отправил пьесу в цензуру в Петербург. Рукопись хранится в Российской государственной библиотеке.

С написанием пьесы «Гроза» связана и личная драма писателя. В рукописи пьесы, рядом со знаменитым монологом Катерины: «А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса…», есть запись Островского: «Слышал от Л. П. про такой же сон…». Л. П. - это актриса Любовь Павловна Косицкая, с которой у молодого драматурга были очень непростые личные отношения: оба имели семьи. Мужем актрисы был артист Малого театра И. М. Никулин. А Александр Николаевич тоже имел семью: он жил в гражданском браке с простолюдинкой Агафьей Ивановной, с которой имел общих детей (все они умерли еще детьми). С Агафьей Ивановной Островский прожил без малого двадцать лет.

Именно Любовь Павловна Косицкая послужила прототипом образа героини пьесы Катерины, она же стала первой исполнительницей роли.

В 1848 году Александр Островский отправился с семьёй в Кострому, в усадьбу Щелыково. Природная красота Волжского края поразила драматурга, и тогда он задумался о пьесе. Долгое время считалось, что сюжет драмы «Гроза» был взят Островским из жизни костромского купечества. Костромичи в начале XX века могли с точностью указать место самоубийства Катерины.

В своей пьесе Островский поднимает проблему перелома общественной жизни, произошедшего в 1850-е годы, проблему смены общественных устоев.

2. Жанровые особенности пьесы «Гроза».

Гроза гремит в Москве, заметьте, как это умно сказано, и удив­ляйтесь.

Эпиграфом к уроку представлены слова актрисы Л.П. Косицкой-Никулиной, сыгравшей главную героиню пьесы Катерины, ставшей женой драматурга.

Сегодня мы начнем знакомство с пьесой А.Н. Островского «Гроза». Перед вами разные точки зрения на появление этой пьесы и определение жанра. Проанализируйте выбор жанра авторов этих цитат и выделите особенности, на которые делает акцент автор.

16 ноября 1859 года была премьера.<...> Пьеса делала сборы, по­тому что помимо тонких ценителей и знатоков изящного на спек­такли текла и текла московская публика, привлеченная именем дра­матурга и спорами вокруг пьесы. Немало было зрителей в «волчь­их шубах», самых простых, непосредственных, а значит, и наиболее дорогих сердцу автора. <...> Что же касается людей старых эстети­ческих понятий, чьи вкусы и нравственность доживали свой век, они уже не могли заметно повредить успеху драмы. «Гроза» была для этой публики сочинением переломным. На нее еще ворчали, но после того, как успех определился, новый отсчет славы автора по­шел именно от этой драмы. И уже к следующим его сочинениям «Грозу» прилагали, как мерку «изящного», и попрекали новые его пьесы достоинствами прежнего, брюзгливо встреченного шедевра. Так движется литературная история.

Со дня первого представления «Грозы» в литературной и теат­ральной критике вплоть до сегодняшнего дня ведутся споры о жанре этой пьесы и своеобразии ее основного конфликта. Сам автор, отдавая дань традициям, а также ряд критиков и литерату­роведов видели в «Грозе» социально-бытовую драму, так как для нее характерно особое внимание к быту. К тому же вся история предшествовавшей Островскому драматургии не знала такой тра­гедии, в которой героями были частные лица, а не исторические или легендарные.

С. П. Шевырев, оказавшийся на одном из первых представле­ний, посчитал «Грозу» мещанской комедией.

Островский записал Русскую комедию в купеческую гильдию, начал с первой, довел ее до третьей - и теперь она, обанкрутившись, со слезами выписывается в мещанки. Вот результат «Грозы», которую я видел на прошлой неделе... Мне кажется, Косицкой сле­довало бы удавиться, а не утопиться. Последнее слишком старо... Удавиться было бы современнее. С. П. Шевырев - А. Н. Верстовскому. 25 октября 1859

Никогда Вы не раскрывали так своих поэтических сил, как в этой пьесе... В «Грозе» вы взяли такой сюжет, который насквозь исполнен поэзии, - сюжет невозможный для того, кто не обла­дает поэтическим творчеством... Любовь Катерины принадлежит к тем же явлениям нравственной природы, к каким принадлежат мировые катаклизмы в природе физической... Простота, есте­ственность и какой-то кроткий горизонт, облекающий всю эту драму, по которому время от времени проходят тяжкие и злове­щие облака, еще более усиливает впечатления неминуемой ката­строфы.

Впечатление сильное, глубокое и главным образом положитель­но общее произведено было не вторым действием драмы, которое, хотя и с некоторым трудом, но все-таки можно притянуть к кара­ющему и обличительному роду литературы, а конец третьего, в ко­тором (конце) решительно ничего иного нет, кроме поэзии народ­ной жизни, - смело, широко и вольно захваченной художником в один из ее существеннейших моментов, не допускающих не толь­ко обличения, но и даже критики и анализа, так этот момент схва­чен и передан поэтически непосредственно... Имя для этого писа­теля, для такого большого, несмотря на его недоработки, недостат­ки, писателя - не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не «самодурство», а «народность». Только это сло­во может быть ключом к пониманию его произведений.

«Гроза» есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства и безгласности до­ведены в ней до самых трагических последствий... В «Грозе» есть даже что-то освежающее и ободряющее. Это «что-то» и есть, по- нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Ка­терины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новой жиз­нью, которая открывается нам в самой ее гибели... Русская жизнь дошла наконец до того, что добродетельные и почтенные, но сла­бые и безличные существа не удовлетворяют общественного созна­ния и признаются никуда не годными. Почувствовалась неотлагаемая потребность в людях, хотя бы и менее прекрасных, но более деятельных и энергичных.

Если понимать гибель Катерины как результат столкновения со свекровью, видеть в ней жертву семейного гнета, то масштаб геро­ев действительно окажется мелковат для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то «героическая» трактовка ее характера, предложенная Доб­ролюбовым, окажется вполне правомерной.

«Гроза» - классицистическая трагедия. Ее персонажи предста­ют с самого начала законченными типами - носителями того или иного характера - и уже не меняются до конца. Классицистичность пьесы подчеркивается не только традиционным трагическим кон­фликтом между долгом и чувством, но более всего - системой образов-типов. <...> Не случайно резонер пьесы Кулигин без конца декламирует классицистические стихи. Строки Ломоносова и Дер­жавина призваны играть роль как бы позитивного начала в беспро­светной обстановке «Грозы». <...>

Кулигин читает стихи высокого штиля к месту и не к месту, и Островский тонко вкладывает в его уста не главные, не решающие слова великих поэтов. Но и автор, и образованный ценитель пьесы знали, какие строки следуют за хулиганской декларацией. Вечные сомнения: «Я царь - я раб - я червь - я Бог!», последние вопро­сы: «Но где ж, натура, твой закон?» и «Скажите, что нас так мятет?».

Эти неразрешимые проблемы решает «Гроза». Поэтому так на­стойчиво Островский апеллирует к классицизму, что стремится придать значительность мещанской драме. Завышается уровень подхода, подобно тому, как ремарками устанавливается точка зре­ния на город Калинов - сверху вниз, с «высокого берега Волги». В результате мещанская драма превращается в мещанскую трагедию. П. Л. Вайль, А. А. Генис. Родная речь. 1991

♦ Каково ваше впечатление после самостоятельного прочтения «Грозы»? Чья точка зрения о жанре пьесы вам кажется убедительнее?

3. Перечитаем пьесу

Задание 1

Александр Островский

Гроза

Драма в пяти действиях

Драма как жанр литературы - это один из основных жанров (видов) драмы как рода литературы наряду с трагедией и комедией. Драма воспроизводит преимущественно частную жизнь людей, однако главная ее цель не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматических отношениях с обществом.

При этом, как и трагедия, драма тяготеет к воссозданию острых противоречий, но вместе с тем эти противоречия не столь напряженны и допускают возможность благополучного разрешения.

Понятие драма как жанр сложилось во второй половине 18 в. у просветителей. Драма 19-20 в.в. является преимущественно психологической. Отдельные разновидности драмы смыкаются со смежными жанрами, используя их средства выразительности, например приемы трагикомедии, фарса, театра масок.

Задание 2

Список действующих лиц (афиша) пьесы представляет собой весьма значимую часть ее экспозиции и дает первое представление о городе Калинове и его обитателях. Какие представления может получить зритель, открыв эту афишу? Обратите внимание на: а) по­рядок расположения персонажей в списке (социальный и семейный планы); б) характер имен и фамилий; в) обстановку в городе; г) мес­то и время действия.

Примечание: Раскрытие значения имен и фамилий в пьесах А.Н.Островского помогает осмыслить и сюжет, и основные образы. Хотя фамилии и имена нельзя в данном случае назвать “говорящими”, так как это черта пьес классицизма, но они являются говорящими в широком - символическом - смысле слова.

Лица:

Савел Прокофьевич Дико́й, купец, значительное лицо в городе.

Борис Григорьевич, племянник его, молодой человек, порядочно образованный.

Марфа Игнатьевна Кабанова (Кабаниха), богатая купчиха, вдова.

Тихон Иваныч Кабанов, ее сын.

Катерина, жена его.

Варвара, сестра Тихона.

Кулигин, мещанин, часовщик-самоучка, отыскивающий перпетуум-мобиле.

Ваня Кудряш, молодой человек, конторщик Дикова.

Шапкин, мещанин.

Феклуша, странница.

Глаша, девка в доме Кабановой.

Барыня с двумя лакеями, старуха 70-ти лет, полусумасшедшая.

Городские жители обоего пола.

Действие происходит в городе Калиново, на берегу Волги, летом.

Между 3 и 4 действиями проходит 10 дней.

Задание 3

Е. Г. Холодов говорит об удивительной способности А. Н. Ост­ровского находить такие имена, отчества и фамилии для своих ге­роев, которые настолько органичны и естественны, что кажутся единственно возможными. Он приводит мнения различных лите­ратуроведов, что имена указывают на отношение автора к своим персонажам, что они отражают их существенные нравственные ус­тремления или внутренние качества, что, используя значащие име­на и фамилии в целях характеристики действующих лиц, Остров­ский строго следовал традициям классицизма.

♦ Как вы думаете, следовал ли Островский классицистической традиции в выборе имен и фамилий для своих персонажей? Пояснения к заданию. Для доказательства тезиса о сле­довании Островским правилам классицизма исследователи выдви­гают такие предположения: Катерина в переводе с греческого оз­начает «вечно чистая», по отчеству она Петровна, что переводится как «камень» - ее именем и отчеством драматург якобы подчерки­вает высокую нравственность, силу, решительность, твердость ха­рактера героини. Отчество Дикого «Прокофьич» в переводе с гре­ческого значит «успевающий», Варвара - «грубая», Глаша - «глад­кая», то есть толковая, рассудительная.

Задание 4

Обратите внимание, что в списке действующих лиц некоторые персонажи представлены полностью - именем, отчеством, фами­лией, другие - только именем и отчеством, третьи - только име­нем или только отчеством. Случайно ли это? Попытайтесь объяс­нить, почему.

4. Проверка домашнего задания: Выступление обучающихся по теме «Пообразный анализ героев» (индивидуальные сообщения).

1. Савел Прокофьевич Дико́й, купец, значительное лицо в городе.

Дикой в северных русских областях обозначало «глупый, шальной, безумный, малоумный, сумасшедший», а диковать – «дурить, блажить, сходить с ума». Первоначально Островский предполагал дать герою отчество Петрович (от Петр – «камень»), но крепости, твердости в этом характере не было, и драматург дал Дикому отчество Прокофьевич (от Прокофий – «успевающий»). Это более подходило жадному, невежественному, жестокому и грубому человеку, который в то же время был одним из богатейших и влиятельных купцов города.

Принципы именования персонажей, т.е. использование одночленного, двучленного и трехчленного антропонима, напрямую связаны с социальным статусом персонажа. Трехчленный встречается не только у глав семейств (т.е. подчеркивает семейную роль), но и у дворян, богатых купцов, т.е. людей с высоким социальным статусом. При этом неважно, каковы его место в системе персонажей, роль в сюжете. Например, в пьесе "Гроза" трехчленный антропоним имеет Савел Прокофьевич Дикой, эпизодический персонаж, участвующий в трех явлениях.

2. Борис Григорьевич, племянник его, молодой человек, порядочно образованный.

Борис Григорьевич – племянник Дикого. Он один из самых слабохарактерных героев пьесы. Сам Борис говорит о себе: «Уж ведь совсем убитый хожу… Загнан, забит…»

Ведь мать Бориса «не могла ужиться с родней», «уж очень ей дико казалось». Значит, Борис - Дикой по отцу. Что из этого следует? Да то и следует, что он не сумел отстоять свою любовь и защитить Катерину. Ведь он - плоть от плоти своих предков и знает, что целиком во власти «темного царства».

Борис – добрый, хорошо образованный человек. Он резко выделяется на фоне купеческой среды. Но он по своей натуре слабый человек. Борис вынужден унижаться перед своим дядей, Диким, ради надежды на наследство, которое тот ему оставит. Хотя сам герой знает, что этого никогда не будет, он, тем не менее, заискивает перед самодуром, терпя его выходки. Борис неспособен защитить ни себя, ни любимую им Катерину. В несчастье он только мечется и плачет: «Ах, кабы знали эти люди, каково мне прощаться с тобой! Боже мой! Дай бог, чтоб им когда-нибудь так же сладко было, как мне теперь… Злодеи вы! Изверги! Эх, кабы сила!» Но силы этой у Бориса нет, поэтому он не в силах облегчить страдания Катерины и поддержать ее выбор, увезя с собой.

Катерина не может любить и уважать такого своего мужа, а душа ее жаждет любви. Она влюбляется в племянника Дикого, Бориса. Но полюбила его Катерина, по меткому выражению Добролюбова, «на безлюдье», ведь, по сути своей, Борис мало чем отличается от Тихона, разве что чуть-чуть пообразованнее его. Бориса же она выбрала едва ли не бессознательно, только и отличия у него от Тихона, что имя (Борис по-болгарски «борец»).

Безволие Бориса, его желание получить свою часть бабушкиного наследства (а получит он ее только в том случае, если будет почтителен с дядюшкой) оказались сильнее, чем любовь.

3. Марфа Игнатьевна Кабанова (Кабаниха), богатая купчиха, вдова.

Кабанова - грузная, тяжёлого характера женщина. Кабанова неслучайно носит имя Марфа – «госпожа, хозяйка дома»: она действительно держит дом полностью в своих руках, все домочадцы вынуждены ей подчиняться. В Новом Завете Марфа – сестра Марии и Лазаря, в доме которых останавливался Христос. Когда Христос приходит к ним, обе сестры старались оказать почтение высокому Гостю. Марфа, отличавшаяся живым и деятельным нравом, сразу начала заботиться о приготовлении угощения. Её сестра Мария, человек тихий и созерцательный, в глубоком смирении села у ног Спасителя и слушала Его слова. Различный характер сестер – практической Марфы и созерцательной Марии – стали символом различных установок в жизни христиан. Эти две установки можно увидеть и в пьесе Островского: Кабаниха воспринимает в основном формальную сторону патриархального мира, сложившегося веками жизненного уклада, поэтому она так старается сохранить давно отжившие обычаи, смысла которых она уже не понимает. Катерина же, подобно Марии, воплощает иной подход к жизни: она видит поэтичность патриархального мира, неслучайно в ее монологе воссоздаются идеальные патриархальные отношения, основанные на взаимной любви: «Встану я, бывало, рано; коли летом, так схожу на ключок, умоюсь, принесу с собой водицы и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много. Потом пойдем с маменькой в церковь, все и странницы, – у нас полон дом был странниц; да богомолок. А придем из церкви, сядем за какую-нибудь работу, больше по бархату золотом, а странницы станут рассказывать: где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют. Так до обеда время и пройдет. Тут старухи уснуть лягут, а я по саду гуляю. Потом к вечерне, а вечером опять рассказы да пение. Таково хорошо было!» Разница Кабанихи и Катерины во взглядах на жизнь отчетливо проявляется в сцене отъезда Тихона.

Кабанова. Ты вот похвалялась, что мужа очень любишь; вижу я теперь твою любовь-то. Другая хорошая жена, проводивши мужа-то, часа полтора воет, лежит на крыльце; а тебе, видно, ничего.

Катерина. Не к чему! Да и не умею. Что народ-то смешить!

Кабанова. Хитрость-то невеликая. Кабы любила, так бы выучилась. Коли порядком не умеешь, ты хоть бы пример-то этот сделала; все-таки пристойнее; а то, видно, на словах только.

На самом деле Катерина очень переживает, провожая Тихона: неслучайно она бросается к нему на шею, просит взять ее с собой, хочет, чтобы он взял с нее страшную клятву верности. Но Кабаниха превратно понимает ее поступки: «Что на шею-то виснешь, бесстыдница! Не с любовником прощаешься! Он тебе муж – глава! Аль порядку не знаешь? В ноги кланяйся!» Поучения Кабанихи перекликаются со словами Марфы, которая недовольна тем, что Мария не помогает ей, а слушает Христа.

Интересно, что Игнатьевна, то есть «незнающая» или «игнорирующая». Они не замечают, что происходит с близкими им людьми, не понимают, что их представления о счастье совсем другие. Обе абсолютно уверены в своей правоте, заставляют окружающих жить по своим правилам. И тем самым они оказываются косвенно виноваты в трагедии Ларисы и Катерины, Кабаниха провоцирует Варвару на побег.

Её речь – смесь грубости, холодного повелительного тона с притворным смирением и ханжескими вздохами. Из её слов видно отношение к домашним: она презирает Тихона, холодна к Варваре и ненавидит Катерину.

Вдовы в пьесах Островского, как правило, независимо от социального статуса имеют трехчленные антропонимы: это самостоятельные женщины, которым приходится растить детей, устраивать их судьбы. В анализируемых пьесах у обеих вдов еще и высокое социальное положение.

4. Тихон Иваныч Кабанов, ее сын.

Очевидна связь со словом «тихий». Тихон боится перечить матери, даже не может постоять за Катерину, оградить от ее несправедливых обвинений.

Кабанов Тихон Иванович - один из главных героев, сын Кабанихи, муж Катерины. В перечне действующих лиц следует непосредственно за Кабановой, и о нем сказано - «ее сын». Таково действительное положение Тихон в городе Калинове и в семье. Принадлежа, как и ряд других персонажей пьесы (Варвара, Кудряш, Шапкин), к младшему поколению калиновцев, Т, по-своему знаменует конец патриархального уклада. Молодежь Калинова уже не хочет в быту придерживаться старинных порядков. Однако Тихон, Варваре, Кудряшу чужд максимализм Катерины, и в отличие от центральных героинь пьесы, Катерины и Кабанихи, все эти персонажи стоят на позиции житейских компромиссов. Конечно, им тяжел гнет старших, но они научились обходить его каждый сообразно своему характеру. Формально признавая над собой власть старших и власть обычаев, они поминутно идут против них. Но именно на фоне их бессознательной и компромиссной позиции значительной и нравственно высокой выглядит Катерина.

Тихон ни в коей мере не соответствует роли мужа в патриархальной семье: быть властелином, но также опорой и защитой жены. Незлобивый и слабый человек, он мечется между суровыми требованиями матери и состраданием к жене. Он любит Катерину, но не так, как по нормам патриархальной морали должен любить муж, и чувство к нему Катерины не такое, какое она должна питать к нему по ее собственным представлениям: «Нет, как не любить! Мне жаль его очень!» - говорит она Варваре. «Коли жалко, так не любовь. Да и не за что, надо правду сказать»,- отвечает Варвара. Для Тихона вырваться из-под опеки матери на волю значит удариться в загул, запить. «Да я, маменька, и не хочу своей волей жить. Где уж мне своей волей жить!» - отвечает он на бесконечные упреки и наставления Кабанихи. Униженный попреками матери, он готов сорвать свою досаду на Катерине, и только заступничество сестры Варвары, отпускающей его тайком от матери выпить в гостях, прекращает сцену.

Вместе с тем Тихон любит Катерину, пытается научить ее жить по-своему («Что ее слушать-то! Ей ведь что-нибудь надо ж говорить! Ну, и пущай она говорит, а ты мимо ушей пропущай!» - утешает он жену, расстроенную нападками свекрови). И все же пожертвовать двумя неделями «без грозы» над собой, взять в поездку Катерину он не хочет. Он вообще не слишком ясно понимает, что с ней происходит. Когда мать заставляет его произносить ритуальный наказ жене, как жить без него, как вести себя в отсутствие мужа, ни Кабаниха, ни он, произнося: «Не заглядывайся на парней», - не подозревают, насколько все это близко к ситуации в их семье. И все же отношение Тихона к жене человечно, оно имеет личный оттенок. Ведь это он возражает матери: «Да зачем же ей бояться? С меня и того довольно, что она меня любит». Наконец, когда Катерина просит взять с нее на прощание страшные клятвы, Т. испуганно отвечает: «Что ты! Что ты! Какой грех-то! Я и слушать не хочу!» Но, как это ни парадоксально, именно мягкость Т. в глазах Катерины не столько достоинство, сколько недостаток. Он не может помочь ей ни тогда, когда она борется с грешной страстью, ни после ее публичного покаяния. И реакция его на измену совсем не такая, какую диктует патриархальная мораль в подобной ситуации: «Вот маменька говорит, что ее надо живую в землю закопать, чтобы она казнилась! А я ее люблю, мне ее пальцем жаль тронуть». Он не может выполнить совет Кулигина, не может защитить Катерину от гнева матери, от насмешек домочадцев. Он «то ласков, то сердится, да пьет все». И только над телом мертвой жены Т. решается на бунт против матери, публично обвиняя ее в гибели Катерины и именно этой публичностью нанося Кабанихе самый страшный удар.

Молодой Кабанов не только не уважает себя, но и позволяет своей маменьке грубо обращаться со своей женой. Особенно ярко это проявляется в сцене прощания, перед отъездом на ярмарку. Тихон слово в слово повторяет все наставления и нравоучения матери. Кабанов ни в чем не мог противостоять своей матери, потихоньку спивался и тем самым становился еще более безвольным и тихим.

Тихон – незлой, но слабый человек, он мечется между страхом перед матерью и состраданием к жене. Герой любит Катерину, но не так, как того требует Кабаниха - сурово, «по-мужски». Он не хочет доказывать жене свою власть, ему нужна теплота и ласка: «Зачем же ей бояться? С меня и того довольно, что она меня любит». Но этого в доме Кабанихи Тихон не получает. Дома он вынужден играть роль послушного сынка: «Да я, маменька, и не хочу своей волей жить! Где уж мне своей волей жить!» Его единственная отдушина – это поездки по делам, где он забывает все свои унижения, топя их в вине. Несмотря на то, что Тихон любит Катерину, он не понимает, что происходит с его женой, какие душевные муки она испытывает. Мягкость Тихона – одно из его отрицательных качеств. Именно из-за нее он не может помочь жене в ее борьбе со страстью к Борису, он не может облегчить участь Катерине и после ее публичного покаяния. Хотя сам он отнесся к измене жены мягко, не злясь на нее: «Вот маменька говорит, что ее надо живую в землю закопать, чтобы она казнилась! А я ее люблю, мне ее пальцем жаль тронуть». Только над телом мертвой жены Тихон решается на бунт против матери, публично обвиняя ее в гибели Катерины. Именно этот бунт при людях наносит Кабанихе самый страшный удар.

Показательно, что Тихон, женатый сын Кабанихи, обозначен как ее сын: он так и не смог освободиться от власти матери, стать по-настоящему самостоятельным.

5. Катерина, жена его.

Катерина переводится с греческого как «чистая». Несмотря на то что она совершает два страшных греха: прелюбодеяние и самоубийство, она остается нравственно чистой, поэтому противопоставляется всем остальным персонажам. Героиня осознает свою вину, не может ее скрывать, поэтому и признается Тихону в совершенном грехе прямо на улице. Она чувствует необходимость наказания; искренне страдает, что не может раскаяться, не может прочувствовать греховность своей любви. Она безмолвно терпит упреки Кабанихи, понимая их справедливость (раньше героиня не желала слушать незаслуженные упреки), и, по словам Тихона, «тает, как воск». Немаловажную роль в судьбе Катерины сыграла Варвара, которая сама устроила ее свидание с Борисом. Островский использует не каноническую форму (Екатерина), а народную, подчеркивая народно-поэтическую сторону характера героини, ее фольклорное мировосприятие, которое выражается в желании полететь, представлении о «могилушке»: «Под деревцом могилушка... как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком ее мочит... весной на ней травка вырастет, мягкая такая... птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки расцветут: желтенькие, красненькие, голубенькие... всякие». Большое количество слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами также характерно для фольклора.

Этот образ по-своему указывает на конец патриархального уклада. Т. уже не считает нужным в быту придерживаться старинных порядков. Но, в силу своего характера, он не может поступать, как считает нужным, и идти против матери. Его выбор – это житейские компромиссы: «Что ее слушать-то! Ей ведь что-нибудь надо ж говорить! Ну, и пущай она говорит, а ты мимо ушей пропущай!»

Катерину же все персонажи называют только по имени, по имени-отчеству один раз называет Борис, когда она приходит к нему на свидание. Обращение также обусловлено ситуацией общения: Борис удивлен тем, что Катерина сама назначила свидание, боится подойти к ней, начать разговор.

А. Н. Островского «Гроза». Драма Островского «Гроза» написана в 50-60-х годах XIX века. Это время, когда в России существовало крепостное право, но уже ясно виделся приход новой силы - разночинцев-интеллигентов. В литературе появилась новая тема - положение женщины в семье и обществе. Центральное место в драме занимает образ Катерины. Взаимоотношение с остальными героями пьесы и определяет ее судьбу. Многие события в драме происходят под раскаты грома. С одной стороны, это природное явление, с другой - символ душевного состояния, поэтому каждый из героев характеризуется через отношение к грозе. Катерина безумно боится грозы, что показывает ее душевное смятение. Внутренняя, никому не видимая гроза бушует и в душе самой героини.

Чтобы понять трагическую судьбу Катерины, рассмотрим, что же представляет собой эта девушка. Детство ее прошло в патриархально-домостроевское время, которое наложило отпечаток на характер героини и на ее взгляды на жизнь. Детские годы Катерины были счастливыми и безоблачными. Мать ее очень любила, по выражению Островского, «души в ней не чаяла». Девушка ухаживала за цветами, которых было в доме много, вышивала «по бархату золотом», слушала рассказы богомолок, ходила с матерью в церковь. Катерина - мечтательница, но мир ее грез далеко не всегда соответствует действительности. Девушка и не стремится понять действительную жизнь, она в любую минуту может отказаться от всего, что ее не устраивает, и снова окунуться в свой мир, где она видит ангелов. Воспитание придало ее мечтам религиозную окраску. Эта девушка, такая неприметная на первый взгляд, обладает сильной волей, гордостью и независимостью, которые проявились уже в детстве. Еще будучи шестилетней девочкой, Катерина, обидевшись на что-то, убежала вечером на Волгу. Это был своеобразный протест ребенка. А позже, в разговоре с Варей, она укажет на еще одну сторону своего характера: «Такая уж я зародилась горячая». Ее свободная и независимая натура раскрывается через стремление летать. «Отчего люди не летают так, как птицы?» - эти на первый взгляд странные слова подчеркивают независимость характера Катерины.

Катерина предстает перед нами как бы в двух ракурсах. С одной стороны, это сильная, гордая, независимая личность, с другой - тихая, религиозная и покорная судьбе и родительской воле девушка. Мать Катерины была убеждена, что ее дочь «будет любить всякого мужа», и, польстившись на выгодный брак, выдала ее замуж за Тихона Кабанова. Катерина не любила своего будущего мужа, но безропотно подчинилась воле матери. Более того, она в силу своей религиозности считает, что муж дается Богом, и пытается полюбить его: «Я буду мужа любить. Тиша, голубчик мой, ни на кого я тебя не променяю». Выйдя замуж за Кабанова, Катерина попала совсем в другой, чуждый ей мир. Но покинуть его нельзя, она замужняя женщина, понятие греховности связывает ее. Жестокий, замкнутый мир Калинова отгорожен незримой стеной от внешнего «безудержно огромного» мира. Мы понимаем, почему Катерина так мечтает вырваться из города и полететь над Волгой, над лугами: «Вылетела бы в поле и летала бы с василька на василек по ветру, как бабочка».

Заключенная в «темное царство» невежественных диких и кабановых, столкнувшись с грубой и деспотичной свекровью, инертным мужем, в котором не видит поддержки и опоры, Катерина протестует. Ее протест выливается в любовь к Борису. Борис мало чем отличается от ее мужа, разве что образованностью. Он учился в Москве, в коммерческой академии, у него шире кругозор в сравнении с другими представителями города Калинова. Ему, так же как и Катерине, трудно ужиться в среде Дикого и Кабановых, но он такой же инертный и безвольный, как и Тихон. Борис ничего не может сделать для Катерины, он понимает ее трагедию, но советует ей покориться судьбе и этим самым предает ее. Отчаявшаяся Катерина упрекает его в том, что тот загубил ее. Но Борис только косвенная причина. Ведь Катерина не боится людского осуждения, она страшится гнева Божьего. Главная трагедия происходит в ее душе. Будучи религиозной, она понимает, что изменить мужу - грех, но сильная сторона ее натуры не может смириться со средой Кабановых. Катерина терзается страшными муками совести. Она разрывается между законным мужем и Борисом, между праведной жизнью и падением. Она не может себе запретить любить Бориса, но сама себя казнит в душе, считая, что своим поступком отвергает Бога. Эти страдания доводят ее до того, что она, не выдержав мук совести и опасаясь кары Божьей, бросается в ноги к мужу и признается ему во всем, отдавая свою жизнь в его руки. Душевные муки Катерины усиливает гроза.

Не зря Дикой говорит, что гроза посылает наказание. «Я и не знала, что ты так грозы боишься», - говорит ей Варвара. «Как, девушка, не бояться! - отвечает Катерина. - Всякий должен бояться. Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами…» Удар грома был последней каплей, переполнившей чашу страдания Катерины. На ее признание окружающие реагируют каждый по-своему. Кабанова предлагает зарыть ее в землю живой, Тихон же, наоборот, прощает Катерину. Муж простил, Катерина как бы получила отпущение грехов.

Но осталась неспокойной совесть, да и желаемой свободы она не обрела и вновь вынуждена жить в «темном царстве». Муки совести и боязнь навсегда остаться среди Кабановых и превратиться в одну из них приводят Катерину к мысли о самоубийстве. Как же могла набожная женщина решиться на самоубийство? Сносить мучения и то зло, которое здесь, на земле, есть, или же уйти от всего этого по своей воле? Катерина доведена до отчаяния бездушным отношением к ней людей и муками совести, поэтому она отвергает возможность остаться жить. Гибель ее была неминуема.

В образе своей героини Островский нарисовал новый тип самобытной, цельной, самоотверженной русской девушки, бросившей вызов царству диких и кабановых. Добролюбов справедливо назвал Катерину «светлым лучом в темном царстве».

6. Варвара, сестра Тихона.

Дикие, своевольные персонажи, кроме Дикого, представлены в пьесе Варварой (она язычница, «варварка», не христианка и ведет себя соответствующим образом).

Её имя обозначает при переводе с греческого «грубая».

Эта героиня действительно довольно проста духовно, груба. Она умеет лгать, когда нужно. Её принцип – «делай, что хочешь, только бы шито да крыто было». Варвара по-своему добра, любит Катерину, она помогает ей, как ей кажется, обрести любовь, устраивает свидание, но не задумывается о том, какие последствия могут быть у всего этого. Эта героиня во многом противопоставлена Катерине – по принципу контраста строятся сцены свидания Кудряша и Варвары, с одной стороны, и Катерины и Бориса с другой.

Варвара с греческого как «пришедшая из чужих земель», т.е. невежественная дикая (соседние народы были отсталыми в сравнении с греками). Действительно, Варвара легко переступает через мораль: встречается с Кудряшом, потом, когда мать запирает ее, сбегает с ним. Она не подчиняется правилам, которые запрещают ей делать то, что хочется, не испытывая ни малейших угрызений совести. Ее девиз: «делай, что хочешь, только бы шито да крыто было». Поэтому ей непонятны терзания Катерины, она не чувствует себя виноватой в том, что подтолкнула ее к греху.

Варваре не откажешь в уме, хитрости и легкости; до замужества ей хочется везде успеть, все попробовать, так как она знает, что «девки гуляют себе, как хотят, отцу с матерью и дела нет. Только бабы взаперти сидят». Ложь для нее - норма жизни. В разговоре с Катериной она прямо говорит об этом:

«Катерина. Обманывать-то я не умею, скрыть-то ничего не могу.

Варвара. Ну а без этого нельзя... У нас весь дом на том держится. И я не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало».

Варвара приспособилась к «темному царству», выучила его законы и правила. В ней чувствуются властность, сила, желание обманывать. Она, по сути, будущая Кабаниха, ведь яблоко от яблони недалеко падает.

7. Кулигин, мещанин, часовщик-самоучка, отыскивающий перпетуум-мобиле.

«Самоучка-механик», как сам себя представляет герой. Кулигин же, помимо известных ассоциаций с Кулибиным, вызывает и впечатление чего-то маленького, беззащитного: в этом страшном болоте он - кулик - птичка и больше ничего. Он хвалит Калинов, как кулик - свое болото.

П.И. Мельников-Печерский в рецензии на «Грозу» написал: «…Этому человеку г. Островский весьма искусно дал знаменитое имя Кулибина, в прошедшем столетии и в начале нынешнего блистательно доказавшего, что может сделать неученый русский человек силою своего гения и непреклонной воли».

Но не все так мрачно, встречаются в «темном царстве» и живые, тонко чувствующие души. Это механик-самоучка Кулигин, отыскивающий вечный двигатель. Он добр и деятелен, одержим постоянным желанием сделать что-то полезное для людей. Однако все его благие намерения наталкиваются на толстую стену непонимания, безразличия, невежества. Так, на попытку поставить на дома стальные громоотводы он получает яростный отпор Дикого: «Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то, прости Господи, обороняться».

Кулигин является в пьесе резонером, в его уста вложено осуждение «темного царства»: «Жестокие, сударь, нравы в нашем городе, жестокие... У кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтобы на его труды даровые еще больше денег нажить...»

Но Кулигин, так же как и Тихон, Борис, Варвара, Кудряш, приспособился к «темному царству», смирился с такой жизнью, он всего лишь один из обитателей «темного царства».

8. Ваня Кудряш, молодой человек, конторщик Дикова.

Показательно употребление уменьшительной формы имени: не Иван, а Ваня, он пока еще не во всем самостоятелен: служит Дикому, хотя может себе позволить грубить ему, зная, что тот в нем нуждается.

Неясно, является антропоним Кудряш фамилией или прозвищем. Такая фамилия существует в языке наравне с фамилией Кудряшов. Скорее всего, антропоним отражает процесс перехода прозвища в фамилию, что соответствует антропонимической ситуации во второй половины XIX века. Употребление антропонима в пьесе близко к употреблению фамилии: в списке действующих лиц он обозначен как Ваня Кудряш, а Тихон говорит, что Варвара «с Кудряшом с Ванькой убежала».

Конторщик Дикого, но в отличие от других служащих купца, умеет за себя постоять. Он смышлен и остер на язык, его характеристики других персонажей, суждения о жизни точны и образны. Образ Кудряша имеет аналогии в поэзии Кольцова. Можно, например, установить связь с Лихачом Кудрявичем («Первая песня Лихача Кудрявича»), о котором сказано:

С радости-веселья

Хмелем кудри вьются;

Ни с какой заботы

Они не секутся…

Вовремя да в пору

Медом реки льются;

И с утра до ночи

Песенки поются…

Дружок Варвары, Иван Кудряш, ей под стать. Он единственный в городе Калинове, кто может ответить Дикому. «Я грубиян считаюсь; за что же он меня держит? Стало быть, я ему нужен. Ну, значит, я его и не боюсь, а пущай же он меня боится...», - говорит Кудряш. В разговоре он ведет себя развязно, бойко, смело, хвастает своей удалью, волокитством, знанием «купеческого заведения». Кудряш - второй Дикой, только он еще пока молод.

В конце концов Варвара и Кудряш покидают «темное царство», но означает ли этот побег, что они полностью освободились от старых традиций и законов и станут источником новых законов жизни и честных правил? Вряд ли. Очутившись на свободе, они скорее всего будут сами пытаться стать хозяевами жизни.

9. Шапкин, мещанин.

Мещане часто названы по фамилии: Кулигин, Шапкин.

10. Феклуша, странница.

Феклуша рассказывает жителям города о других странах. Они ее слушают, заостряют своё внимание только на этом. В это же время она незаметно для других говорит правду о людях. Но они этого не слышат, потому что не хотят слышать. Феклуша восхваляет город Калинов, тихую жизнь в нём. Люди радуются тому, что их город такой великолепный, больше им ничего не надо. Они только поддерживают Феклушу подаяниями, чего она и добивается

Странницу Феклушу все называют по имени, используют народную уменьшительно-ласкательную форму, что отражает реальное употребление имен в речи (вспомним, например, странницу Федосьюшку в романе Л.Н. Толстого "Война и мир").

В «темном царстве» большим почтением и уважением пользуется странница Феклуша. Рассказы Феклуши о землях, где живут люди с песьими головами, воспринимаются как неопровержимые сведения о мире.

11. Глаша, девка в доме Кабановой.

Слуги, приказчики в драматургии Островского названы, как правило, только по имени: нередко используется уменьшительная форма имени: Глаша.

Здесь именно сатирические женские образы явились одним из выражений комедийного начала. Сюда можно отнести странницу Феклушу и «девку» Глашу. Оба образа можно смело назвать гротескно-комедийными. Феклуша представляется сказительницей народных преданий и легенд, ублажающей окружающих своими рассказами о том, как «салтаны землей правят» и «что ни судят они, все неправильно», да о землях, «где все люди с песьими головами». Глаша же является типичным отражением простых «калиновцев», с благоговением слушающих таких Феклуш, уверенных в том, что «еще хорошо, что добрые люди есть; нет-нет да и услышишь, что на белом свете делается, а то бы так дураками и померли». И Феклуша, и Глаша принадлежат к «темному царству», деля этот мир на «свой» и «чужой», на патриархальную «добродетель», где все «прохладно и благочинно», и на внешнюю суету, от которой старые порядки и время начинают «в умаление приходить». Этими персонажами Островский вводит проблему абсурдного невежества и непросвещенности старого консервативного уклада жизни, его несоответствия с современными тенденциями.

12. Барыня с двумя лакеями, старуха 70-ти лет, полусумасшедшая.

13. Городские жители обоего пола.

Второстепенные персонажи - это фон, на котором разворачивается трагедия отчаявшейся женщины. Каждое лицо в пьесе, каждый образ был ступенькой лестницы, которая привела Катерину на берег Волги, к трагической смерти.

Составьте рассказ, используя прослушанный материал, на тему «Традиции и нравы города Клинова».

Традиции и нравы города Клинова.

Читая произведения Островского, мы невольно попадаем в ту атмосферу, которая царит в данном обществе, и становимся непосредственными участниками тех событий, которые происходят на сцене. Мы сливаемся с толпой и как бы со стороны наблюдаем за жизнью героев.

Так, оказавшись в приволжском городе Калинове, мы можем наблюдать быт и нравы его жителей. Основную массу составляет купечество, жизнь которого с таким мастерством и знанием дела показал драматург в своих пьесах. Именно оно и является тем «темным царством», которое правит бал в таких тихих провинциальных приволжских городах, как Калинов.

Познакомимся с представителями этого общества. В самом начале произведения мы узнаем о Диком, «значительном лице» в городе, купце. Вот как говорит о нем Шапкин: «Уж такого-то ругателя, как у нас Савел Прокофьич, поискать еще. Ни за что человека оборвет». Тут же мы слышим и о Кабанихе и понимаем, что они с Диким «одного поля ягоды».

«Вид необычный! Красота! Душа радуется», - восклицает Кулигин, но на фоне этого прекрасного пейзажа рисуется безотрадная картина жизни, которая предстает перед нами в «Грозе». Именно Кулигин дает точную и четкую характеристику быта, нравов и обычаев, царящих в городе Калинове. Он один из немногих осознает ту атмосферу, которая сложилась в городе. Он прямо говорит о необразованности и невежестве масс, о невозможности честным трудом заработать деньги, выбиться в люди из-под кабалы знатных и важных лиц в городе. Они живут вдали от цивилизации и не очень-то к ней стремятся. Сохранение старых устоев, страх перед всем новым, отсутствие всякого закона и власть силы - вот закон и норма их жизни, вот чем живут и довольствуются эти люди. Они подчиняют себе всех, кто их окружает, подавляют всякий протест, любое проявление личности.

Островский показывает нам типичных представителей этого общества - Кабаниху и Дикого. Эти лица занимают особое положение в обществе, их боятся и потому уважают, они имеют капитал, а следовательно, - власть. Для них не существует общих законов, они создали свои и заставляют остальных жить в соответствии с ними. Они стремятся к тому, чтобы подчинить себе тех, кто слабее, и «умаслить» тех, кто сильнее. Они деспоты как в жизни, так и в семье. Мы видим это беспрекословное подчинение Тихона своей матери, а Бориса - своему дяде. Но если Кабаниха бранит «под видом благочестия», то Дикой ругается так, «как с цепи сорвался». Ни тот, ни другой не желает признавать ничего нового, а хочет жить по домостроевским порядкам. Их невежество в сочетании со скупостью вызывают у нас не только смех, но и горькую усмешку. Вспомним рассуждения Дикого: «Какое еще там електричество!.. Гроза-то нам в наказание посылается, чтоб мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то, прости господи, обороняться».

Нас поражает их бессердечие по отношению к зависимым от них людям, нежелание расстаться с деньгами, обманывать при расчетах с рабочими. Вспомним, что рассказывает Дикой: «О посту как-то, о великом, я говел, а тут нелегкая и подсунь мужичонка; за деньгами пришел, дрова возил... Согрешил-таки я: изругал, так изругал... чуть не прибил».

У этих властителей есть и те, кто невольно помогает им осуществлять их господство. Это и Тихон, который своим молчанием и слабоволием только способствует укреплению власти маменьки. Это и Феклуша, необразованная, глупая сочинительница всяких небылиц про цивилизованный мир, это и горожане, обитающие в этом городе и смирившиеся с такими порядками. Все они вместе и являются тем «темным царством», которое представлено в пьесе.

Островский, используя различные художественные средства, показал нам типичный провинциальный город с его обычаями и нравами, город, где царит произвол, насилие, полное невежество, где подавляется любое проявление к свободе, свободе духа».

Это жестокие нравы города Калинова. Жителей можно разделить на представителей «темного царства» и представителей новой жизни. Как живется им вместе?

Кто из героев сумел бросить вызов жестокому миру «темного царства»? Да, это Катерина. Почему именно её выбирает автор?

5. Работа с учебником на странице

Главная героиня пьесы – молодая купчиха Катерина Кабанова. Но чтобы понять её характер, причины её поступков, надо знать, среди каких людей она живёт, кто её окружает. Знакомство с персонажами происходит в первом действии пьесы. 1-4 явление первого действия являются экспозицией, а в пятом-девятом действиях происходит собственно завязка действия драмы.

Вот и мечется Катерина в этом темном лесу среди звероподобных существ. Женские имена в пьесах Островского весьма причудливы, но имя главной героини почти всегда чрезвычайно точно характеризует ее роль в сюжете и судьбу. Катерина – «чистая». Катерина – жертва своей чистоты, своей религиозности, она не вынесла раздвоения своей души, ведь любила - не мужа, и жестоко наказала себя за это. Интересно, что Марфа Игнатьевна, то есть «незнающая» или, по-научному, «игнорирующая» стоит как бы в стороне от трагедии Катерины, но, безусловно, виновата (не прямо, но косвенно) в гибели снохи.

6. Подведем итоги о драме «Гроза»

Тема пьесы «Гроза»	Столкновение между новыми веяниями и старыми традициями, между теми, кто притесняет и теми, кого притесняют, между стремлением к свободному проявлению своих чувств, человеческих прав, духовных потребностей и господствовавшими в предреформенной России общественными и семейно-бытовыми порядками.
Идея пьесы	Обличение социальных порядков. Природа, в которой живут люди, прекрасна, но общественные порядки безобразны. При этих порядках большинство населения находится в материальной и духовной зависимости у богатого меньшинства.
Конфликты	Основной – между старыми, уже изжившими себя, авторитарными социально-бытовыми принципами, которые опираются на феодально-крепостнические отношения, и новыми, прогрессивными стремлениями к равноправию, свободе человеческой личности. Основной конфликт объединяет в себе узел конфликтов: выявить эти конфликты и заполнить таблицу на следующих уроках.

6. Домашнее задание: по действиям. Задания № 6, 8, 9, 12, 13, 16, 20, 21, 22, 25, 26.

Индивидуальное задание: подготовить презентацию по теме

1) «Символика пьесы «Гроза»;

2) «Образ Катерины в оценке критиков» (по статьям Добролюбова и Писарева).

Урок № 3, 4. Пьеса А.Н. Островского «Гроза» (1859). Катерина в борьбе за свои человеческие права.

Цель занятия: проследить отражение эпохи в пьесе; выявить смысл названия драмы; определить нравственную проблематику пьесы и её общечеловеческое значение.

Задачи:

Определение композиционной структуры пьесы и художественный анализ ведущих сцен; знакомство с критическими статьями к драме А.Н. Островского «Гроза», анализ символики пьесы;

Развитие навыков анализа драматического произведения и умения определять в произведении авторскую позицию;

Воспитание нравственной читательской позиции обучающихся, интереса к русской классической литературе, истории и культуре.

Оборудование: мультимедийный проектор, экран, учебники, тетради, тексты пьесы, презентация к уроку.

1. Организационный момент.

2. Композиция пьесы (Презентация «К пьесе»).

В «Грозе» как в драматическом произведении основу сюжета составляет развитие конфликта. Драма состоит из пяти действий, каждое из которых изображает определенный этап борьбы.

1 действие – социально-бытовой фон конфликта, неизбежность (предчувствие) конфликта;

2 действие – непримиримость противоречий и острота конфликта Катерины с «темным царством»

3 действие – свобода, обретенная Катериной, - шаг к трагической гибели героини;

4 действие – душевное смятение Катерины – следствие свободы, обретенной ею;

5 действие – самоубийство Катерины как вызов самодурству.

Каждое действие распадается на отдельные сцены, т.е. на такие отрезки текста, в которых изображается развитие конфликта в каком-либо одном ракурсе, видится глазами какого либо одного персонажа. Конфликт в «Грозе» развивается быстро и напряженно, что достигается особым расположением сцен: с каждой новой сценой, начиная от завязки конфликта, растет напряженность (драматический накал) борьбы.

3. Перелистывая страницы пьесы.

ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ

Действие первое. Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид. На сцене две скамейки и несколько кустов.

Социально-бытовой фон конфликта, неизбежность (предчувствие) конфликта – экспозиция.

Задание 5

Некоторые исследователи (А. И. Ревякин, А. А. Анастасьев, А. И. Журавлева и др.) отмечали наличие в пьесе «неторопливой», развернутой экспозиции, принимающей «глубоко действенный харак­тер», то есть сочетающей предварительные сведения о предыстории действия с изображением главных героев в самом действии, диало­гах и т. д. Одни рассматривают в качестве экспозиции весь первый акт, другие ограничивают ее первыми тремя явлениями.

Найдите в первом действии «Грозы» границы экспозиции и обо­снуйте свое мнение. В чем заключается действенность экспозиции «Грозы», каково ее значение для понимания конфликта пьесы? В какой момент происходит завязка действия? Обоснуйте свою точ­ку зрения.

Задание 6

Проверка домашнего задания: развернутое описание на тему «Пейзаж города Калинова», пользуясь ремарками, монологами Кулигина, репликами персонажей (действие I - ремарка, явление 1; действие III - яв­ление 3; действие IV - ремарка).

Какова, по вашему мнению, роль пейзажа в пьесе?

– Какая картина предстаёт перед зрителем, когда открывается занавес? Зачем автор рисует перед нами эту живописную картину? (Красота природы подчёркивает безобразие, трагизм происходящего в мире людей). Островский ещё по одной причине выбрал местом действия пьесы общественный сад, а временем действия – после службы в церкви – так легче и естественнее познакомить с персонажами, путь которых лежит через бульвар.

Задание 7

Обратите внимание, что сразу за обличительным монологом Ку­лигина «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие» сле­дует реплика Феклуши, обращенная к собеседнице: «Блаалепие, милая, блаалепие!.. В обетованной земле живете! И купечество все народ благочестивый, добродетелями многими украшенный!..» (действие I - явление 3).

Почему, по-вашему мнению, Островский поставил рядом оце­ночные высказывания Кулигина и Феклуши? Какую роль они иг­рают в первом действии, будучи поставленными рядом?

Задание 8

Проверка домашнего задания: О чем говорят со своими молодыми родственниками Дикой и Кабаниха?

Сопоставьте особенности их языка. Какая лексика преобладает в их речи? Приведите примеры (действие I - явления 2, 5).

Задание 9

Проверка домашнего задания: рассказ Катерины о ее жизни до за­мужества в родном доме (действие I - явление 7).

Подумайте, почему же мир, в котором проходило ее детство и ранняя юность, представляется ей таким радостным, вольным и счастливым, а в доме Кабановых «все как будто из-под неволи», хотя, по словам Варвары, «и у нас то же самое».

Что значит в устах Кабанихи слово «порядок»?

Как мотивировано возникновение откровенного разговора между Катериной и Варварой?

Проанализируйте речь Катерины. Как речь героини раскрывает её внутренний мир?

♦ Можно ли найти объяснение этому в следующих выдержках из книги XVI века «Домострой» (Памятник древнерусской литературы 1-ой половины XVI века), на которую часто ссылаются кри­тики и литературоведы при рассмотрении конфликта «Грозы»? Ви­новат ли «Домострой» в трагической судьбе Катерины в доме Ка­бановых?

Благословляю я, грешник имярек, и поучаю, и наставляю, и вра­зумляю сына своего имярек, и его жену, и их детей, и домочадцев: следовать всем христианским законам и жить с чистой совестью и в правде, с верой творя волю Божью и соблюдая заповеди его, и себя утверждая в страхе Божьем, в праведном житии, и жену поучая, так же и домочадцев своих наставляя, не насилием, не побоями, не рабством тяжким, а как детей, чтобы были всегда успокоены, сыты и одеты, и в теплом дому, и всегда в порядке. <...>

<...> Да самому себе, господину, и жене, и детям, и домочад­цам - не красть, не блудить, не лгать, не клеветать, не завидовать, не обижать, не наушничать, на чужое не посягать, не осуждать, не бражничать, не высмеивать, не помнить зла, ни на кого не гневать­ся, к старшим быть послушным и покорным, к средним - друже­любным, к младым и убогим - приветливым и милостивым, вся­кое дело править без волокиты и особенно не обижать в оплате ра­ботника, всякую же обиду с благодарностью претерпеть ради Бога: и поношение, и укоризну, если поделом поносят и укоряют, с любовию принимать и подобного безрассудства избегать, а в ответ не мстить. <...>

Следует мужьям поучать жен своих с любовью и примерным наставлением; жены мужей своих вопрошают о строгом порядке, о том, как душу спасти, Богу и мужу угодить и дом свой хорошо уст­роить, и во всем покоряться мужу; а что муж накажет, с тем охотно соглашаться и исполнять по его наставлению: и прежде всего иметь страх Божий и пребывать в телесной чистоте... Муж ли придет, про­стая ли гостья - всегда б и сама над рукоделием сидела: за то ей честь и слава, а мужу похвала, никогда бы слуги хозяйку не буди­ли, но сама хозяйка будила слуг и, спать ложась, после трудов, все­гда бы молилась. <...>

<...> Церковников, и нищих, и маломощных, и бедных, и стра­дающих, и странников приглашай в дом свой и, как можешь, на­корми, напои, и согрей, и милостыню давай от праведных трудов твоих, ибо и в дому, и на рынке, и в пути очищаются тем все грехи: ведь они заступники перед Богом за наши грехи.

Домострой. Памятник древнерусской литературы первой половины XVI века

♦ Какие домостроевские нормы соблюдают и какие нарушают персонажи «Грозы» в своей повседневной жизни? Как это отража­ется в развитии основного конфликта пьесы?

Задание 10

Познакомьтесь с точкой зрения современного литературоведа на рассматриваемый монолог Катерины. Согласны ли вы с ней? Если да, то дайте развитие этой мысли за счет привлечения текста всей пьесы.

Очень важно, что Катерина... появилась не откуда-то из про­сторов другой жизни, другого исторического времени (ведь пат­риархальный Калинов и современная ему Москва, где кипит суе­та, или железная дорога, о которой рассказывает Феклуша, - это разное историческое время), а родилась, сформировалась в таких же «калиновских» условиях. Островский подробно говорит об этом уже в экспозиции пьесы, когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве. Это один из самых поэтических моно­логов Катерины. Здесь нарисован идеальный вариант патриархаль­ных отношений и патриархального мира вообще. Главный мотив этого рассказа - мотив все пронизывающей взаимной любви... Но это была «воля», совершенно не вступавшая в противоречие с ве­ками сложившимся укладом замкнутой жизни, весь круг которой ограничен домашней работой и религиозными мечтаниями. Это мир, в котором человеку не приходит в голову противопоставить себя общему, поскольку он еще не отделяет себя от этой общности. А потому и нет здесь насилия, принуждения. Идиллическая гармо­ния патриархальной семейной жизни осталась в очень отдаленном прошлом. <...>

Катерина живет в эпоху, когда самый дух этой морали - гар­мония между отдельным человеком и нравственными представле­ниями среды - исчез и окостеневшая форма отношений держится на насилии и принуждении. Чуткая Катерина уловила это...

А. И. Журавлева. Тысячелетний памятник России. 1995

ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ

Действие второе. Комната в доме Кабановых.

Непримиримость противоречий и острота конфликта Катерины с «темным царством» - завязка.

Задание 11

Некоторые критики, современники Островского, упрекали его в отступлении от законов сценического искусства, в частности в обилии персонажей и сцен, совершенно ненужных, не связанных с основой пьесы. К таким лицам отнесены Феклуша и Глаша, Ку­лигин и Дикой, Кудряш и Шапкин, барыня с двумя лакеями. Эти упреки, адресованные драматургу, опровергал Н. А. Добролюбов:

В «Грозе» особенно видна необходимость так называемых «не­нужных лиц»: без них мы не можем понять лица героини и легко можем исказить смысл всей пьесы, что и случилось с большей час­тою критиков. Н. А. Добролюбов. Луч света в темном царстве. 1860

Попробуйте разобраться, какое значение имеет в пьесе явление второго действия, диалог Феклуши и Глаши, очень далекий, каза­лось бы, от событий, изображенных в «Грозе». (Если для вас это за­дание окажется затруднительным, найдите один из возможных ва­риантов ответа в статье Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве» (2-я часть)).

Задание 12

Проверка домашнего задания: Считается, что сцена отъезда Тихона - одна из важнейших в пьесе и для раскрытия характеров героев, и по ее функции в раз­витии интриги (явление 3).

Определите роль этой сцены в развитии действия «Грозы». Меняется ли в момент прощания отношение Катерины к своему мужу?

Какие чувства испытывают при этом Катерина и Кабаниха? Напишите к их репликам режиссерские ремарки, помогающие по­нять их эмоциональное состояние.

Почему Кабаниха ограничивается лишь замечанием, недо­вольством, что Катерина не воет на крыльце после отъезда мужа, но не настаивает, не решается заставить невестку исполнить этот обычай?

Задание 13

Вернемся к разговору Катерины и Тихона перед его отъездом:

«Кабанов. Ведь ты не одна, ты с маменькой останешься.

Катерина. Не говори ты мне об ней, не тирань ты моего сердца! Ах, беда моя, беда! (Плачет.) Куда мне, бедной, деться? За кого мне ухватиться? Батюшки мои, погибаю я!»

Перед этим Катерина говорит о Кабанихе: «Обидела она меня!», а Тихон отвечает: «Все к сердцу-то принимать, так в чахотку скоро попадешь. Что ее слушать-то! Ей ведь что-нибудь надо ж говорить! Ну и пущай она говорит, а ты мимо ушей пропушай».

В чем заключена обида Катерины? Почему ее не успокаива­ют слова Тихона, его совет не обращать внимания на свекровь? Может ли Катерина, какой мы ее знаем по первым двум действи­ям, не принимать к сердцу, делать вид, что подчиняется нелепым требованиям Кабанихи и тем самым обеспечивать себе относитель­но спокойное существование в доме?

Какое значение имеет в этом диалоге слово «сердце»?

Связан ли этот фрагмент диалога Катерины и Тихона с при­нятием ею окончательного решения встретиться с Борисом, и если да, то в какой мере?

Задание 14

Перечитайте заключительный монолог Катерины о ключе во втором действии и проследите, как в своих размышлениях она по­степенно подходит к решению встретиться с Борисом (от слов «Бро­сить его, бросить далеко, в реку кинуть, чтоб не нашли никогда» до слов «Ах, кабы ночь поскорее!..») Какие фразы этого монолога вы считаете определяющими и почему?

Задание 15

Интересно свидетельство современника о том, как играла Ка­банову одна из известных актрис: в первом акте она выходила на сцену сильная, властная, «кремень-баба», грозно произносила свои наставления сыну и невестке, потом, оставшись на сцене одна, вдруг вся менялась и становилась добродушной. Было ясно, что грозный вид - только маска, которую она носит для того, чтобы «поддержать порядок в доме». Кабанова сама знает, что будущее не за нею: «Ну да уж хоть то хорошо, что не увижу ничего». (По кн.: М. П.Лобанов.Островский. 1979.)

Возможно ли такое сценическое истолкование образа Каба­нихи? В чем причина весьма снисходительного отношения Каба­нихи к поведению Варвары и бескомпромиссной строгости к Ка­терине?

Согласны ли вы с утверждением, что Марфа Игнатьевна да­леко не бесчувственна как мать?

ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ

Действие третье. Сцена 1-я. Улица. Ворота дома Кабановых, перед воротами скамейка.

Свобода, обретенная Катериной, - шаг к трагической гибели героини – развитие.

Задание 16

Проверка домашнего задания: Выразительно прочитайте диалог Кабанихи и Феклуши из явления I.

Каков его основной подтекст? Определите настроение со­беседниц. Какими интонационными средствами вы можете его выразить?

Чего больше - комического или драматического в сцене? Можно ли сказать, что она злободневна и сегодня?

Задание 17

Проверка домашнего задания: Как вы думаете, почему Дикому потребовалось «исповедовать­ся» перед Кабанихой (явление II)?

Почему ему, самодуру, полновластному повелителю своих до­машних, не хочется возвращаться домой («у меня там война идет»)? Чем так обеспокоен Дикой?

Задание 18

В разговоре с Кабанихой Дикой постоянно употребляет слово «сердце»: «...Да что ж ты мне прикажешь с собой делать, когда у меня сердце такое!», «Вот оно, какое сердце-то у меня!», «Вот до чего меня сердце доводит...»; параллельно звучат слова «рассер­дить», «сердитый», «рассердиться». Кабаниха спрашивает: «А зачем ты нарочно-то себя в сердце приводишь?»

Какой смысл вкладывает Островский и его герои в слово «сердце»?

Задание 19

Прочитайте восторженную оценку критиком сцены в овраге.

Вы знаете этот великолепный по своей поэзии момент - эту небывалую доселе ночь свидания в овраге, всю дышащую близостью Волги, всю благоухающую запахом трав широких лу­гов ее, всю звучащую вольными песнями, «забавными», тайными речами, всю полную обаяния страсти глубокой и трагически-роковой. Это ведь создано так, как будто не художник, а целый на­род создавал тут. А. А. Григорьев - И. С. Тургеневу. 1860

Это действительно ключевая для оп­ределения направленности пьесы сцена?

Как вы думаете, что влечет Катерину к Борису?

Задание 20

Строя сцену в овраге по законам музыки, Островский ведет в ней две контрастные, но к финалу сливающиеся в общем аккорде темы: тревожная, трудная любовь Катерины и Бориса и вольная, безоглядная любовь Варвары и Кудряша. Именно эти два лица - Варвара и Кудряш - с наибольшей силой олицетворяют волю, ко­торую не в силах подавить даже Кабаниха и Дикой.

А. Н. Анастасъев. «Гроза» Островского. 1975

Согласны ли вы с такой точкой зрения литературоведа? Воз­можны ли другие оценки персонажей «Грозы» в этой сцене и в са­мой ее композиции?

Проверка домашнего задания: Какую роль в этих сценах выполняют песни Кудряша и Вар­вары?

ЧЕТВЕРТОЕ ДЕЙСТВИЕ

Действие четвертое. На первом плане узкая галерея со сводами старинной, начинающей разрушаться постройки; кой-где трава и кусты; за арками берег и вид на Волгу.

Душевное смятение Катерины – следствие свободы, обретенной ею – кульминация.

Задание 21

Проверка домашнего задания: Что нового в нравах «темного царства» узнаем мы из диалога Кулигина и Бориса? Как тема этого диалога соотносится с предше­ствующим свиданию разговором Кудряша и Бориса? Как связаны эти диалоги с основным событием третьего действия?

Задание 22

Прочитайте второе явление четвертого действия, проанализи­руйте авторские ремарки и на основе этого напишите к диалогу Дикого и Кулигина режиссерские ремарки, раскрывающие внутрен­нее состояние говорящих. Они помогут вам определить свои трак­товки данных персонажей пьесы.

Образец выполнения задания

Режиссерские ремарки

Кулигин. Да хоть бы для вас, ваше степен­ство, Савел Прокофьич. Вот бы, сударь, на бульваре, на чистом месте и поставить. А какой расход? Расход пустой: столбик каменный (показывает жестами размер каждой вещи), дощечку медную, такую круглую, да шпильку прямую (показывает жестом), простую самую. Уж я все это прилажу, и цифры вырежу уже все сам. Те­перь вы, ваше степенство, когда изволите гулять, или прочие, которые гуляющие, сейчас подойдете и видите, который час. А то этакое место прекрасное, и вид, и все, а как будто пусто. У нас тоже, ваше степен­ство, и проезжие бывают, ходят туда наши виды смотреть, все-таки украшение - для глаз оно приятней.

вариант: настойчиво, с достоинством, с горечью, сдержанно, тихо и т.д. вариант: громко, вол­нуясь, торопливо, почти­тельно и т.д. (Варианты по вашему выбору.)

♦ Проверка домашнего задания: Почему Островский значительно чаще сопровождает автор­скими ремарками речь Дикого, нежели Кулигина?

Почему цитиру­емые Кулигиным стихи Державина разгневали Дикого? Почему он пообещал отправить Кулигина к городничему? Что он усмотрел в стихах? («Эй, почтенные, послушайте-ка, что он говорит!»)

Задание 23

В критике и литературоведении Кулигина обычно оценивали либо как передового человека, интеллигента из народа, ассоцииро­вали его фамилию с фамилией изобретателя Кулибина, либо как че­ловека, все понимающего, но забитого, своеобразную жертву «тем­ного царства».

Познакомьтесь с другой точкой зрения, принадлежащей совре­менному литературоведу:

Не только темные калиновские обыватели, но и Кулигин, вы­полняющий в пьесе некоторые функции героя-резонера, все-таки тоже плоть от плоти калиновского мира. Образ его последовательно окрашивается в архаические тона... Технические идеи Кулигина - явный анахронизм. Солнечные часы, о которых он мечтает, пришли еще из античности, громоотвод - техническое открытие XVIII века. Кулигин - мечтатель и поэт, но пишет он «по-старинному», как Ло­моносов и Державин. А рассказы его о нравах калиновских обыва­телей выдержаны в еще более старинных стилистических традици­ях, напоминая старинные нравоучительные повести и апокрифы. Добрый и деликатный, мечтающий изменить жизнь своих земля­ков, получив награду за открытие вечного двигателя, он представ­ляется им чем-то вроде городского юродивого.

А. И. Журавлева. Тысячелетний памятник России. 1995

Задание 24

Познакомьтесь с приведенными ниже трактовками сцены по­каяния Катерины.

Рецензируя постановку «Грозы» в Малом театре (1962), Е. Г. Хо­лодов отмечает, что в сцене покаяния Руфина Нифонтова, играв­шая Катерину, поднимается до подлинно трагической силы.

Нет, не гроза, не пророчества сумасшедшей старухи, не страх перед геенной огненной побудили эту Катерину к признанию. Для ее честной и цельной натуры невыносимо то ложное положение, в котором она оказалась. Как человечно, с какой глубокой жалостью произносит Катерина, глядя в глаза Тихону: «Голубчик мой!» В эту минуту, кажется, забыла она не только Бориса, но и себя. И имен­но в этом состоянии самозабвения выкрикивает она слова призна­ния, не задумываясь о последствиях. И когда Кабаниха выпытыва­ет: «С кем... Ну, с кем же?», она твердо и гордо, без вызова, но с достоинством отвечает: «С Борисом Григорьевичем».

Е. Г. Холодов. «Гроза». Малый театр. А. Н. Островский на советской сцене. 1974

Если к Борису вела Катерину охватившая ее страсть, то почему в четвертом действии она публично, всенародно покаялась в своем грехе? Ведь знала, не могла не знать, что это повлечет за собой по­зор, надругания, не говоря уже о крушении любви. Однако и в этой, самой трудной и рискованной сцене Островский создал психоло­гически неоспоримую ситуацию, в которой Катерина не могла по­ступить иначе, если она оставалась самой собой. Не «стечение пу­стых обстоятельств», а величайшее, жестокое, непреодолимое для чистой и верующей души испытание встретила Катерина в разру­шенной церковной галерее. Последовательно - в полном согласии с жизненной правдой, с реальностью обстановки и вместе с тем с великим драматическим искусством - обрушивает писатель на свою героиню удар за ударом.

В череде этих ударов - как в музыке - чувствуется контраст­ность, нарастание действия, предвестие грозы и сама гроза. Сна­чала брошенное мимоходом замечание женщины: «Коли кому на роду написано, так никуда не уйдешь». Потом такая, казалось бы, неуместная в этой напряженной обстановке шутка Тихона: «Катя, кайся, брат, коли в чем грешна». Дальше - неожиданное появление Бориса - живое напоминание о злосчастной любви. В разноголосице разговора слышно, что гроза сегодня кого-то убьет - «потому смотри, какой цвет необнакновенный!». Резкую ноту возрастающего напряжения вносит Барыня со своими про­рочествами. Но и этого мало! Прячась у стены, Катерина видит изображение «геенны огненной» и больше не выдерживает - рассказывает все...

В драме «Гроза» совершенно отсутствует понятие «рока», тра­гической вины героя и возмездия за нее как конструктивный эле­мент. Более того, усилия автора направлены на критику представ­ления о трагической вине героя. Островский убедительно показы­вает, что современное общество губит лучшие, наиболее одаренные и чистые натуры, но подобные наблюдения заставляют его сделать вывод о том, что отношения, господствующие в современном об­ществе, подлежат изменению. Л. М. Лотман. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. 1961

Сопоставьте предложенные трактовки. Какая из них, по ваше­му мнению, помогает глубже понять мотивы поведения Катерины?

Задание 25

А. Н. Анастасьев. «Гроза» Островского. 1975

Важно, что именно здесь, в Калинове, в душе незаурядной, по­этичной калиновской женщины рождается новое отношение к миру, новое чувство, неясное еще самой героине... Это смутное чув­ство, которое Катерина не может, конечно, объяснить рационали­стически, - просыпающееся чувство личности. В душе героини оно, естественно, принимает не форму гражданского, обществен­ного протеста - это было бы несообразно со складом понятий и всей сферой жизни купеческой жены, - а форму индивидуальной, личной любви. А. И. Журавлева. Тысячелетний памятник России. 1995

Почему для Катерины самоубийство оказалось единственным выходом из создавшегося положения?

4. Главные герои пьесы.

Задание 29

Мир патриархальных отношений умирает, и душа этого мира уходит из жизни в муках и страданиях, задавленная окостенелой, утратившей смысл формой житейских связей и сама по себе вы­носящая нравственный приговор, потому что в ней патриархаль­ный идеал живет в своей первозданной содержательности. Имен­но поэтому в центре «Грозы» рядом с Катериной стоит не кто-либо из героев «любовного треугольника», не Борис или Тихон, герои совсем другого, житейского, бытового масштаба, а Каба­ниха... Обе они максималистки, обе никогда не примирятся с че­ловеческими слабостями и не идут на компромисс. Обе они, на­конец, верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, греху нет прощения, и о милосердии они обе не вспоминают. Только Кабаниха вся прикована к земле, все силы ее направлены на удержание, собирание, отстаивание уклада, она - блюститель формы. А Катерина воплощает дух этого мира, его мечту, его порыв. Островский показал, что и в окостенелом мире города Калинова может возникнуть народный характер поразительной красоты и силы, вера которого - истинно калиновская - все же основана на любви, на свободной мечте о справедливости, кра­соте, какой-то высшей правде.

А. И. Журавлева. Тысячелетний памятник России. 1995

Кого, по вашему мнению, наряду с Катериной можно назвать главными героями пьесы и почему?

Можно ли согласиться с Журавлевой и принять Катерину и Кабаниху за два полюса калиновского мира? Если да, то аргумен­тируйте примерами из текста пьесы.

Задание 30

Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в «Грозе», составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует но­вой фазе нашей народной жизни, он давно требовал своего осуще­ствления в литературе, около него вертелись наши лучшие писате­ли; но они умели только понять его надобность и не могли уразу­меть и почувствовать его сущности; это сумел сделать Островский...

В Катерине видим мы протест против кабановских понятий о нрав­ственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой, и над бездной, в которую бросилась бедная жен­щина. Н. А. Добролюбов. Луч света в темном царстве. 1860

Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних про­тиворечий; она ежеминутно кидается из одной крайности в дру­гую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, пере­путавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянув­шиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще та­ким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой. Д. И. Писарев. Мотивы русской драмы. 1864

Как это, на первый взгляд может показаться парадоксальным, нам представляется, что оба критика в данном случае все-таки были правы. Каждый со своей позиции, хотя и в рамках одной и той же мировоззренческой и общественно-политической тради­ции. Сам характер Катерины объективно, как видно, содержал в себе такие элементы, которые открывали возможность для изве­стной двойственности в его оценке: при одних условиях «катерины» могли бы «ниспровергнуть Темное царство» и стать элемен­том обновленного общества - такая возможность объективно была заложена историей в их характере; при других исторических обстоятельствах «катерины» подчинились социальной рутине это­го царства и сами предстали элементом этого царства глуповцев. Добролюбов, оценивая Катерину лишь с одной стороны, скон­центрировал все свое внимание критика лишь на стихийно бунтарской стороне ее натуры; Писареву бросилась в глаза исклю­чительная темнота Катерины, допотопность ее общественного со­знания, ее своеобразное социальное «обломовство», политическая невоспитанность.

А. А. Лебедев. Драматург перед лицом критики. 1974

♦ Может ли эта точка зрения современного литературоведа слу­жить объяснением причин разногласий Добролюбова и Писарева в оценке Катерины?

5. Символика «Грозы» (Презентация «Символика пьесы»).

1. Имена героев (см. выше). Употребление собственных имен определяют две основные тенденции. Используются реально существующие (или существовавшие) имена и топонимы, хотя и необычные (широко употребительных фамилий Островский не дает своим героям, часто выбирает редкие имена); фамилии могут быть придуманы, но обязательно с учетом антропонимических норм второй половины XIX века. В то же время Островский стремился сделать имена и фамилии «говорящими», он нередко «оживлял» семантику даже самого обычного имени.

Семантика фамилии во многих случаях оказывается завуалированной, имена и отчества могут быть нейтральными.

Семантика антропонима может быть и вовсе не связана с характером персонажа: Островский, скорее всего, стремился к тому, чтобы у зрителя не было стремления всегда соотносить имя и характер.

При этом драматург учитывал употребление имени в той или иной социальной среде. И здесь особенно важны принципы именования (одночленный, двучленный, трехчленный). Функционирование антропонимов в произведении определяется в первую очередь социальными и семейными ролями.

2. Выразительны топонимы в пьесах Островского.

В «Грозе» действие происходит в городе Калинове. Существуют два города Калинова, возможно, во времена Островского это были поселки. Калина часто упоминается в пословицах и поговорках, а в народных песнях является устойчивым параллелизмом к девушке.

Все населенные пункты, упоминаемые героями, реально существуют: Москва, Париж, Тяхта, место, куда Дикой отправляет Бориса, – село в Алтайском крае.

Вряд ли Островский надеялся, что зрителям известен этот поселок, поэтому он конкретизирует, что Борис едет к "китайцам", что недалеко от истины, учитывает фоносемантику топонима: так может называться только очень глухое место.

3. Одним из важных символов является река Волга и сельский вид на другом берегу.

Река как граница между зависимой, невыносимой для многих жизни на берегу, на котором стоит патриархальный Калинов, и свободной, веселой жизнью там, на другом берегу. Противоположный берег Волги ассоциируется у Катерины, главной героини пьесы, с детством, с жизнью до замужества: «Какая я была резвая! Я у вас завяла совсем». Катерина хочет быть свободной от безвольного мужа и деспотичной свекрови, «улететь» из семьи с домостроевскими принципами. «Я говорю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на торе, так тебя и тянет лететь», - говорит Катерина Варваре. О птицах как о символе свободы вспоминает Катерина перед тем, как броситься с обрыва в Волгу: «В могиле лучше… Под деревцом могилушка… как хорошо!… Солнышко ее греет, дождичком ее мочит… весной на ней травка вырастает, мягкая такая… птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут…»

Река символизирует еще и побег в направлении к свободе, а получается, что это побег в направлении к смерти.

А в словах барыни, полусумасшедшей старухи, Волга - это омут, затягивающий в себя красоту: «Вот красота-то куда ведет. Вот, вот, в самый омут!»

4. Символ птицы и полета во снах Катерины. Не менее символичны образы из детских снов Катерины и фантастические образы в рассказе странницы. Нездешние сады и дворцы, пение ангельских голосов, полет во сне - все это символы чистой души, еще не знающей противоречий и сомнений. Но безудержное движение времени находит выражение и в снах Катерины: «Уж не снятся мне, Варя, как прежде, райские деревья да горы; а точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо и ведет меня куда-то, и я иду за ним, иду...». Так переживания Катерины находят отражение в снах. То, что она старается подавить в себе, поднимается из глубин бессознательного.

5. Некоторые мотивы в монологах героев также имеют символический смысл.

В 3-м действии Кулигин говорит о том, что домашняя жизнь богатых людей города сильно отличается от публичной. Замки и закрытые ворота, за которыми «домашние едят поедом да семью тиранят», являются символом скрытности и лицемерия.

В этом монологе Кулигин обличает «темное царство» самодуров и тиранов, символом которых является замок на закрытых воротах, чтобы никто не мог увидеть и осудить их за издевательства над членами семьи.

В монологах Кулигина и Феклуши звучит мотив суда. Феклуша говорит о суде, который несправедливый, хоть и православный. Кулигин же говорит о суде между купцами в Калинове, но и этот суд нельзя считать справедливым, так как главной причиной возникновения судебных дел является зависть, а из-за бюрократии в судебных органах дела затягиваются, и каждый купец рад только тому, что «да уже и ему станет в копейку». Мотив суда в пьесе символизирует несправедливость, царящую в «темном царстве».

Определенный смысл имеют и картины на стенах галереи, куда все забегают во время грозы. Картины символизируют покорность в обществе, а «геенна огненная» - ад, которого боится Катерина, искавшая счастье и независимость, и не боится Кабаниха, так как вне дома она добропорядочная христианка и ей не страшен Божий суд.

Несут еще один смысл и последние слова Тихона: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!» Смысл заключается в том, что Катерина через смерть обрела свободу в неизвестном нам мире, а Тихону никогда не хватит силы духа и силы характера ни бороться с матерью, ни покончить с жизнью, так как он безвольный и слабохарактерный.

6. Символика грозы. Смысл названия пьесы «Гроза».

Гроза в пьесе многолика. Герои по-разному воспринимают грозу.

Гроза в обществе – ощущение людьми, ратующими за неизменность мира, чего-то непонятного, изумленными оттого, что кто-то пошёл наперекор.

Например, Дикой считает, что гроза посылается Богом в наказание, чтобы люди помнили о Боге, то есть по-язычески воспринимает грозу. Кулигин говорит, что гроза - это электричество, но это очень упрощенное понимание символа. Но потом, называя грозу благодатью, Кулигин тем самым раскрывает высший пафос христианства.

- Чтобы раскрыть смысл названия «Грозы», символическое зна­чение этого образа, следует вспомнить (или выписать в тетрадь) фрагменты текста, ремарки, в которых упоминается гроза и воспри­ятие ее жителями города Калинова. Назовите возможные вариан­ты трактовки данного символа в пьесе. Подготовить ответ на этот вопрос вам поможет отрывок из кни­ги В. Я. Лакшина «Островский». Выберите из него необходимые для своего анализа материалы:

Это образ страха: наказания, греха, родительного авторитета, людского суда. «Недели две надо мной никакой грозы не будет», - радуется, уезжая в Москву, Тихон. Россказни Феклуши - этой калиновской устной газеты, готовно осуждающей иноземное и вос­хваляющей родную темь, своими упоминаниями о «Махнут-салтане» и «судьях неправедных» приоткрывают еще один литературный источник образа грозы в пьесе. Это «Сказание о Махмете-салтане» Ивана Пересветова. Образ грозы как страха - сквозной в сочине­нии этого старинного писателя, желающего поддержать и наставить своего государя - Ивана Грозного. Турецкий царь Махмет-салтан, по рассказу Пересветова, навел в своем царстве порядок с помощью «великой грозы». Судей неправедных он велел «ободрать», а на их коже написать: «Без таковыя грозы правды в царство не мочно вве­сти... Как конь под царем без узды, так царство без грозы».

Конечно, это лишь одна грань образа, и гроза в пьесе живет со всей натуральностью природного дива: движется тяжелыми обла­ками, сгущается недвижной духотой, разражается громом и молни­ей и освежающим дождем - и со всем этим в лад идет состояние подавленности, минуты ужаса принародного раскаяния и потом трагическое освобождение, облегчение в душе Катерины. В. Я. Лакшин. Островский. 1976

Гроза как природное (?физическое) явление.

Есть и другая трактовка основного символа пьесы:

Особой символикой наделен и образ грозы, замыкающий об­щий смысл пьесы: это напоминание о присутствии в мире высшей силы, а стало быть, и высшего сверхличного смысла бытия, перед которым поистине комичны внешне такие возвышенные стремле­ния к свободе, к утверждению своей воли. Пред Божией грозой едины все Катерины и Марфы Кабановы, Борисы и Савелы Дикие, Кулигины и Кудряши. И ничто не может лучше грозы передать это древнее и вечное присутствие Божией воли, которую человек дол­жен постигать и с которой бессмысленно соперничать.

А. А. Аникин. К прочтению пьесы А. Н. Островского «Гроза». 1988

Впервые барыня появляется перед первой грозой и пугает Катерину своими словами о гибельной красоте. Эти слова и гром в сознании Катерины становятся пророческими. Катерина хочет убежать в дом от грозы, так как видит в ней божью кару, но при этом она не боится смерти, а боится предстать перед Богом после разговора с Варварой о Борисе, считая эти мысли грешными. Катерина очень религиозна, но такое восприятие грозы больше языческое, чем христианское.

Гроза - образ душевного пере­ворота.

- Как вы отнесетесь к приведенной точке зрения современ­ного литературоведа? Отражает ли она, по вашему мнению, за­мысел драматурга?

- Подводя итог сказанному, мы можем сказать, что роль символики очень важна в пьесе. Наделяя явления, предметы, пейзаж, слова героев еще одним, более глубоким смыслом, Островский хотел показать, насколько серьезный конфликт существовал в то время не только между, но и внутри каждого из них.

6. Критика о пьесе «Гроза» (Презентация «Критика к драме «Гроза»).

«Гроза» стала предметом ожесточённых споров критиков как XIX, так и XX века. В XIX веке о ней с противоположных позиций писали Добролюбов (статья «Луч света в тёмном царстве») и Аполлон Григорьев. В XX веке - Михаил Лобанов (в книге «Островский», выпущенной в серии «ЖЗЛ») и Лакшин.

В драме «Гроза» особенно ярко проявились самые передовые, прогрессивные устремления Островского. Столкновение Катерины со страшным миром Диких, Кабановых, с его звериными законами, основанными на жестокости, лжи, обмане, издевательстве и унижении человека, показано в ней с потрясающей силой.

«Гроза» написана Островским в годы, когда тема «свободы чувства», «освобождения женщины», «семейных устоев» была весьма популярной и злободневной. В литературе и драматургии ей был посвящён целый ряд произведений. Все эти произведения объединяло, однако, то, что они скользили по поверхности явлений, не проникали в глубь противоречий современной жизни. Авторы их не видели в окружающей действительности безысходных конфликтов. Они думали, что с эпохой перемен для России открывается новая эра, что близок и неизбежен перелом во всех сферах и областях жизни.

Либеральные иллюзии и надежды были чужды Островскому. Поэтому «Гроза» на фоне подобной литературы оказалась явлением совсем необычным. Она прозвучала среди произведений об «освобождении женщины» явным диссонансом.

Благодаря проникновению Островского в самую сущность противоречий современной ему жизни, страдания и гибель Катерины приобретают значение подлинной общественной трагедии. Тема «освобождения женщины» органически связана у Островского с критикой всего общественного строя; трагическая же гибель Катерины показана драматургом как прямое следствие её безвыходного положения в «тёмном царстве». Деспотизм Кабанихи вырастает не только из своенравия её характера. Её взгляды и поступки определяются исконными законами Домостроя. Кабаниха является активным и беспощадным блюстителем и хранителем всех «устоев» своего мира. Кабаниха, как указывал Добролюбов, «создала себе целый мирок особенных правил и суеверных обычаев, за которые стоит со всем тупоумием самодурства».

В соответствии с идейным замыслом драмы, Островский выделяет в образе Катерины те черты, которые никак не позволяют ей примириться с «законами» окружающей среды, основанными на лжи и обмане. Основным в характере Катерины является его целостность, вольнолюбивость и искренность. Катерина - героический возвышенный образ, поднятый над мелочами, повседневными буднями жизни. Её чувства полнокровны, непосредственны и глубоко человечны.

Островский показывает одновременно и внутреннюю скованность Катерины нормами христианской морали. Следствием этого является своеобразное переплетение в образе Катерины элементов «религиозной экзальтации» с стремлением к воле, с желанием отстоять свою личность, разорвать мертвящую узость семейного порядка, охраняемого Кабанихой.

7. Рефлексия.

- Представьте, что вам предстоит поставить «Грозу» А. Н. Остров­ского на сцене современного театра.

- В каком жанре вы бы поставили эту пьесу, что бы выделили вы в качестве основного конфликта?

Вопросы по пьесе. В чем сходство и различие характеров Тихона и Бориса? Как они относятся к Катерине? Презентация

Скачать материал

Как благодарный материал для создания комических зарисовок купцы мелькали в русской драматургии и до Островского. Но Одоевский совершенно верно почувствовал и меру критицизма, и, главное, масштаб обобщения в комедии «Свои люди — сочтемся!». Здесь был тот же масштаб, что и в пьесах великих предшественников молодого драматурга: всероссийский, исторический. «Деловой мир» русского, купечества представал действительно как целый мир русской жизни, отразивший В себе общие боли и проблемы современности.

Уже перемена названия очень много говорит о становлении специфической поэтики Островского. «Банкрот» — название, дающее «социально-профессиональную» характеристику героя, самим заглавием выдвинутого в центр пьесы. Оно как бы ставит типичную для натуральной школы задачу дать аналитический портрет лица, представляющего сословие или уклад жизни, характерный для определенной среды, местности. Интерес действия сосредоточен на поступке героя, на его коммерческом преступлении, составляющем основное событие фабулы. Пословичное название перемещает интерес С событии па нравственную коллизию, одновременно «децентрализуя» пьесу. Не только Большое, Подхалюзин и Липочка, но и стряпчий, и сваха, и даже Тишка, непосредственно не участвующий в интриге,— все они охватываются новым названием, иронически определяющим их отношения.
Комедия Островского, рисуя как будто бы экзотический быт замкнутого купеческого мира, на самом деле —в высшей степени современное произведение. И жизнь замоскворецкого купеческого дома по-своему отражает общерусские процессы и перемены. Здесь тоже происходит своего рода конфликт «отцов» и «детей». Не зная, конечно, этих слов, говорят о просвещении и эмансипации. Но в мире, самую основу которого составляют обман и насилие, все эти высокие понятия и освобождающие веяния жизни искажаются как в кривом зеркале

Антагонизм богатых и бедных, зависимых, «младших» и «старших» выражение Добролюбова) здесь развернут и продемонстрирован не в сфере борьбы за равноправие или свободу личного чувства, а в сфере борьбы корыстных интересов, стремления разбогатеть и зажить «по своей воле». Все высокие ценности, к которым устремлены мечты и действия передовых людей эпохи, подменены своими пародийными двойниками. Образованность— не что иное, как желание следовать моде, презрение к обычаям и предпочтение «благородных» кавалеров «бородастым» женихам.

В комедии идет война всех против всех, и в самом антагонизме Драматург вскрывает глубокое единство персонажей: добытое обманом удерживается только насилием, грубость чувств — естественное порождение грубости нравов и принуждения. И когда «купеческий король Лир» (как назвали Большова современники) в финале страдает от поругания, совершаемого детьми, зритель испытывает сложное чувство. Отвращение к бездушию молодых хищников, жалость к старику, лишившемуся всего, отнюдь не отменяет сознания, что он сам — источник своих бед. Но наше понимание происходящего еще более осложнено известной прямотой и простодушием Большова, этого жулика и самодура. Островский дает понять зрителю, что вся жизнь научила его героя жить и вести себя так, а не иначе. В пьесе присутствуют одновременно три ступени купеческой биографии, воплощенные в трех разных персонажах: Тишке, Лазаре и самом Самсоне Силыче

Это все ступени «нормальной» купеческой карьеры. Экстраординарные поступки начинаются со злостного банкротства Большова, которому надоело «по грошам-то наживать! Махнул сразу, да и шабаш!». Большов, решившийся на мошенничество, провоцирует предательское жульничество Подхалюзииа и сам становится его жертвой. ... Так Островский, не нарушая важнейшего принципа.классической драматургии (взять такой момент жизни героя, когда он раскрывается разом весь в одном столкновении, в одной конфликтной ситуации), добивается эпической глубины в обрисовке человека, показывая его формирование и «кризис».

В комедии «Свои люди — сочтемся!» складываются некоторые черты поэтики Островского, присущие всему его театру в целом. Во-первых, сосредоточенность вокруг нравственной проблематики, через которую ведется анализ социального аспекта жизни. Отсюда вытекает и второе свойство: абсолютное преобладание семейно-бытовых конфликтов. В-третьих, отметим, что нравоописательные элементы драматургии Островского при всей своей яркости и выразительности всегда имеют подчиненное значение: они нужны для анализа характеров и влияющих на их формирование обстоятельств.

При своей бесспорной близости к натуральной школе первая большая пьеса Островского обладала столь же несомненной художествен ной новизной. Здесь была достигнута очень высокая ступень обобщения. Опираясь на индивидуализацию, драматург создал типы, давшие плоть и облик целому явлению русской жизни, вошедшие в культурную память нации как «типы Островского».

Пьеса обладает достаточно сложной композиционной структурой, объединившей традиционную для натуральной школы очерковость с напряженной интригой, и вместе с тем характерной для Островского неторопливостью развертывания событий. Пространная замедленная экспозиция объясняется в первую очередь тем, что драматическое действие у Островского не исчерпывается интригой. В него втянуты и нравоописательные эпизоды, обладающие потенциальной конфликтностью (споры Липочки с матерью, визиты свахи, сцены с Тишкой). Своеобразно динамичны и беседы героев, не приводящие ни к каким непосредственным результатам. Это микродействие можно назвать речевым движением. Язык, речь, самый способ рассуждений, который в этих речах выражается, так важен и интересен, что зритель следит за всеми поворотами, казалось бы, пустой болтовни. У Островского сама речь героев — почти самостоятельный объект художественного изображения. —~ После «Своих людей» Островский создает «сцены» «Утро молодого человека» и «драматический этюд» «Неожиданный случай» (оба жанровых определения принадлежат драматургу). «Утро молодого человека» — «очерк нравов», а «Неожиданный случай»— первый у Островского «психологический этюд».

Впервые Островский миру пошляков и стяжателей противопоставляет положительный образ. Марья Андреевна, несмотря на свою наивность, проявляющуюся в ее отношениях с Меричем, — человек чистый и честный, глубоко страдающий. Новым для Островского было внимание к внутренней жизни героини, к психологическим подробностям. В пьесе еще не вполне органично сочетались нравоописание в духе натуральной школы, черты литературной пародии (развенчивание романтических штампов и бытового «пе-чорипства» в любовной линии пьесы) и зарождающийся психологизм. По впоследствии стало ясно, что ЭТО был первый шаг Островского к психологической драме.
«Свои люди —сочтемся!» и написанная через несколько лет комедия «Доходное место» имели самую сложную в биографии Островского цензурную историю. Неприятности с комедией «Свои люди — сочтемся!» закончились даже установлением негласного полицейского надзора над ее автором. В одном из своих объяснений с властями по поводу этой пьесы Островский и сформулировал — вполне искренне — свое понимание собственного художественного призвания: «Главным основанием моего труда, главною мыслию, меня побудившею, было: добросовестное обличение порока, лежащее долгом на всяком члене благоустроенного христианского общества, тем более на человеке, чувствующем в себе прямое к тому призвание.