Vera Ignatievna Mukhina è una delle scultrici sovietiche più famose. La biografia di Vera Mukhina è per molti versi tipica dei giovani di talento dell'inizio del XX secolo. Gli anni della loro formazione come individui e la scelta di un percorso di vita sono caduti negli anni di svolta, ribollenti, duri e affamati di diverse rivoluzioni e guerre.

Nasce Vera Mukhina 1 luglio 1889 in una ricca famiglia russa che viveva a Riga dal 1812. Nella prima infanzia, la ragazza ha perso sua madre, morta di tubercolosi. Il padre, temendo per la salute della figlia, la portò a Feodosia. L'infanzia felice è passata in Crimea. L'insegnante di ginnastica le dava lezioni di disegno e pittura. Nella galleria d'arte, ha copiato i dipinti del grande pittore marino I. Aivazovsky, dipinse paesaggi di Taurida.

Dopo la morte di suo padre, i tutori portarono la ragazza dove si diplomò con successo in palestra e partì per Mosca per studiare pittura. Dal 1909 al 1911 studia presso lo studio privato di K. Yuon, e contemporaneamente inizia a frequentare la bottega dello scultore N. Sinitsina. Nel laboratorio, potresti provare te stesso come scultore. Per fare questo bastava pagare una piccola somma e mettersi a disposizione della macchina e dell'argilla.

Non c'era una formazione speciale in studio, piuttosto assomigliava a una pratica per studenti di scuole d'arte private e studenti della Stroganov Art School. Il laboratorio era spesso visitato dal famoso scultore N. Andreev, che insegnava a Stroganovka ed era interessato al lavoro dei suoi studenti. Fu il primo scultore professionista a notare il peculiare stile artistico di Vera Mukhina.

Dopo lo studio di Yuon, Mukhina visita per un anno intero il laboratorio del talentuoso artista Ilya Mashkov, fondatore e membro dell'associazione artistica "Jack of Diamonds". Nel 1912 si reca a Parigi ed entra all'Accademia della Grande Chaumière, dove studia scultura con Bourdelle, assistente dello scultore Rodin. Mukhina è molto appassionata del temperamento irrefrenabile di Rodin, la attrae anche con la monumentalità delle sue opere. Come istruzione aggiuntiva, Vera studia anatomia, visita musei, mostre, teatri.

Nell'estate del 1914 torna in Russia, piena di piani grandiosi, ma Vera Mukhina inizia e finisce i corsi di infermiera. Fino al 1917 ha lavorato in un ospedale. Dopo la rivoluzione, che percepisce molto fedelmente, l'artista inizia a dedicarsi all'arte della propaganda monumentale. Il primo progetto indipendente di uno scultore alle prime armi per la giovane repubblica degli operai e dei contadini fu la creazione di un monumento a I. Novikov, editore russo e personaggio pubblico del XVIII secolo. Purtroppo, nel rigido inverno del 1918-19, le versioni del monumento perirono in un'officina non riscaldata.

Lo stile distintivo di Mukhina è la monumentalità delle forme con un'enfasi sull'architettura, presentata come una generalizzazione artistica della forza e dell'inflessibilità del popolo sovietico. Indipendentemente dal materiale: bronzo, marmo, legno, acciaio, incarna la forza e il coraggio del suo talento con l'aiuto di uno scalpello, l'immagine di un uomo di un'epoca eroica. Possiede opere largamente significative per la storia del nostro Paese. Il monumento - l'autore, che è Vera Mukhina, per diverse generazioni di persone sovietiche è un simbolo di una vita libera e felice.

Con tutte le accuse secondo cui l'autore ha lavorato per ordine delle autorità, anche gli ardenti malvagi non possono rimproverare a Vera Mukhina la mancanza di talento, moltiplicata per prestazioni straordinarie. Il famoso scultore morì nel 1953, avendo vissuto solo 64 anni.

Discutendo il posto del balletto nella cultura e la connessione del balletto con il tempo, Pavel Gershenzon, nella sua aspra intervista su OpenSpace, ha affermato che in The Worker and the Collective Farm Woman, una storica scultura sovietica, entrambe le figure stanno effettivamente nella posa del balletto di il primo arabesco. In effetti, nel balletto classico un tale giro del corpo si chiama proprio così; pensiero acuto. Non credo, tuttavia, che la stessa Mukhina avesse in mente questo; tuttavia, qualcos'altro è interessante: anche se in questo caso Mukhina non ha pensato al balletto, in generale ci ha pensato per tutta la vita - e più di una volta.

La mostra retrospettiva delle opere dell'artista tenutasi al Museo Russo dà motivo di crederlo. Analizziamolo.

Ad esempio, "Donna seduta", una piccola scultura in gesso del 1914, una delle prime opere indipendenti dello scultore Mukhina. Una piccola donna con un corpo forte e giovane, realisticamente scolpito, siede sul pavimento, piegata e chinando la testa ben pettinata. Questo non è certo un ballerino: il corpo non è allenato, le gambe sono piegate alle ginocchia, anche la schiena è poco flessibile, ma le braccia! Sono protese in avanti in modo che entrambe le mani si adagino dolcemente e plasticamente sul piede, anch'esso proteso in avanti, ed è questo gesto che determina la figuratività della scultura. L'associazione è istantanea e inequivocabile: ovviamente, "The Dying Swan" di Fokine, la posa finale. È significativo che nel 1947, mentre sperimentava all'Art Glass Factory, Mukhina ritorni a questo suo primissimo lavoro e lo ripeta in un nuovo materiale - in vetro smerigliato: la figura diventa delicata e aerea, e ciò che era sfumato in sordo e l'intonaco denso, - associazione con il balletto - è finalmente determinato.

In un altro caso, si sa che una ballerina ha posato per Mukhina. Nel 1925 Mukhina ne fece una scultura, che chiamò in onore della modella: "Julia" (un anno dopo la scultura fu trasferita su legno). Tuttavia, qui proprio nulla dice che la modella fosse una ballerina: è così che vengono ripensate le forme del suo corpo, che servivano come unico punto di partenza per Mukhina. In "Julia" si combinano due tendenze. La prima è una comprensione cubista della forma, che è in linea con le ricerche dell'artista degli anni '10 e dei primi anni '20: nel 1912, mentre studiava a Parigi con Bourdelle, Mukhina frequentava l'accademia cubista La Palette con i suoi amici; queste amiche erano gli artisti d'avanguardia Lyubov Popova e Nadezhda Udaltsova, che erano già sulla soglia della loro gloria. "Julia" è il frutto delle riflessioni cubiste di Mukhina nella scultura (c'era più cubismo nei disegni). Non va oltre le forme reali del corpo, ma le comprende come una cubista: non tanto l'anatomia quanto la geometria dell'anatomia è stata elaborata. La scapola è un triangolo, i glutei sono due emisferi, il ginocchio è un piccolo cubo sporgente ad angolo, il tendine allungato sotto il ginocchio dietro è una barra; la geometria ha una vita propria qui.

E la seconda tendenza è quella che due anni dopo si incarnerà nella famosa "Contadina": la pesantezza, il peso, la potenza della carne umana. Mukhina riversa questo peso, questa “ghisa” in tutte le membra del suo modello, trasformandole in modo irriconoscibile: nella scultura nulla ricorda la sagoma di una danzatrice; è solo che l'architettura del corpo umano, che interessava Mukhina, si vedeva probabilmente meglio nella figura muscolosa della ballerina.

E Mukhina ha il suo lavoro teatrale.

Nel 1916 Alexandra Ekster, anche lei un'amica intima e anche un'artista d'avanguardia, una delle tre che Benedict Lifshitz chiamava "le Amazzoni dell'avanguardia", la portò al Teatro da Camera a Tairov. "Famira-kifared" è stato messo in scena, Exter ha realizzato scene e costumi, Mukhina è stata invitata a eseguire la parte scultorea della scenografia, ovvero il portale in stucco di "stile cubo-barocco" (A. Efros). Allo stesso tempo, è stata incaricata di realizzare uno schizzo del costume mancante di Pierrette per Alisa Koonen nella pantomima restaurata di Tairov "Pierette's Veil": la scenografia di A. Arapov della precedente produzione di tre anni è stata per lo più conservata, ma non Tutto. A. Efros ha scritto allora della "correzione della forza e del coraggio", che i costumi della "giovane ragazza cubista" portano allo spettacolo. In effetti, i denti dal design cubistico di un'ampia gonna, simile a un gigantesco colletto intrecciato, sembrano potenti e, tra l'altro, piuttosto scultorei. E la stessa Pierrette sembra danzare nello sketch: Pierrette è una ballerina con le gambe “rovesciate” da balletto, in una posa dinamica e sbilanciata, e, forse, anche in punta di piedi.

Successivamente, Mukhina "si ammalò" seriamente del teatro: nel corso di un anno furono realizzati schizzi per molti altri spettacoli, tra cui Dinner of Jokes di Sam Benelli e Rose and Cross di Blok (qui era la sua area di interesse in quegli anni: nel campo della forma - cubismo, nel campo della visione del mondo - neoromanticismo e l'ultimo appello alle immagini del Medioevo). I costumi sono abbastanza nello spirito di Exter: le figure sono inscritte dinamicamente sul foglio, geometriche e planari - qui lo scultore quasi non si sente, ma il dipinto è lì; Il "Cavaliere con mantello d'oro" è particolarmente buono, risolto in modo tale che la figura si trasformi letteralmente in una composizione suprematista che la integri nel foglio (o è uno scudo suprematista disegnato separatamente?). E lo stesso mantello d'oro è una dura elaborazione cubista di forme e una sottile elaborazione coloristica del colore: il giallo. Ma questi piani non furono realizzati: N. Foregger fece la scenografia per The Dinner of Jokes, e Blok trasferì la commedia The Rose and the Cross all'Art Theatre; tuttavia, sembra che Mukhina abbia composto i suoi schizzi "per se stessa" - indipendentemente dai piani effettivi del teatro, semplicemente per l'ispirazione che l'ha catturata.

C'era un'altra fantasia teatrale, disegnata in dettaglio da Mukhina nel 1916-1917 (sia scene che costumi), ed era un balletto: "Nal e Damayanti" (una trama del Mahabharata, nota ai lettori russi come "storia indiana" di V. A. Zhukovsky, tradotto dal tedesco, ovviamente, e non dal sanscrito). Il biografo dello scultore racconta come Mukhina si sia lasciata trasportare e come abbia persino inventato le danze: tre dei - i corteggiatori di Damayanti - avrebbero dovuto apparire legati con una sciarpa e ballare come una creatura a più braccia (la scultura indiana a Parigi ha fatto una forte impressione su Mukhina), e poi ognuno ha ricevuto la propria danza e plasticità.

Tre produzioni non realizzate in un anno, lavoro senza alcun pragmatismo: sembra già una passione!

Ma Mukhina non è diventata un'artista teatrale, e dopo un quarto di secolo è tornata al tema del balletto teatrale in modo diverso: nel 1941 ha realizzato i ritratti delle grandi ballerine Galina Ulanova e Marina Semenova.

Realizzati quasi contemporaneamente e raffiguranti i due ballerini principali del balletto sovietico, percepiti come due sfaccettature, due poli di quest'arte, questi ritratti però non sono in alcun modo accoppiati, tanto sono diversi sia nell'approccio che nel metodo artistico.

Bronze Ulanova - solo una testa, anche senza spalle, e un collo cesellato; intanto qui, comunque, qui si trasmette la sensazione del volo, della separazione dalla terra. Il volto della ballerina è rivolto in avanti e verso l'alto; è illuminato da un'emozione interiore, ma tutt'altro che quotidiana: Ulanova è colta da un impulso sublime, del tutto ultraterreno. Sembra che stia rispondendo a una chiamata; sarebbe il volto dell'estasi creativa, se non fosse così distaccata. I suoi occhi sono leggermente obliqui e, sebbene le cornee siano leggermente delineate, non c'è quasi alcun aspetto. In precedenza, Mukhina aveva tali ritratti senza sguardo - abbastanza realistici, con una somiglianza specifica, ma con gli occhi rivolti verso l'interno in stile Modigliani; e qui, in mezzo al realismo sociale, riaffiora improvvisamente lo stesso segreto degli occhi di Modigliani, e anche un mezzo accenno appena letto di volti arcaici, a noi familiari anche dai primi lavori di Mukhina.

Tuttavia, la sensazione di volo è raggiunta non solo dalle espressioni facciali, ma anche da metodi puramente scultorei, formali (dalla parola "forma", non "formalità", ovviamente!). La scultura è fissata solo da un lato, a destra, ea sinistra la parte inferiore del collo non arriva al cavalletto, è mozzata, come un'ala protesa nell'aria. La scultura, per così dire, si libra - senza alcuno sforzo visibile - nell'aria, si stacca dalla base su cui dovrebbe poggiare; è così che le scarpe da punta nella danza toccano il palco. Senza raffigurare il corpo, Mukhina crea un'immagine visibile della danza. E nel ritratto, che raffigura solo la testa della ballerina, è nascosta l'immagine dell'arabesco di Ulanov.

Un ritratto completamente diverso di Marina Semenova.

Da un lato, si inserisce facilmente in una serie di ritratti ufficiali sovietici, non solo scultorei, ma anche pittorici: il vettore estetico sembra essere lo stesso. Eppure, se guardi più da vicino, non rientra pienamente nel quadro del realismo socialista.

È leggermente più grande della cintura classica, - fino al fondo dello zaino; il "formato" non standard è dettato dal costume da ballerina. Tuttavia, nonostante il costume di scena, qui non c'è l'immagine della danza, il compito è diverso: questo è un ritratto della donna Semyonova. Il ritratto è psicologico: davanti a noi c'è una donna eccezionale: brillante, brillante, consapevole del proprio valore, piena di dignità interiore e forza; forse un po' divertente. Si vede la sua raffinatezza, e ancor più intelligenza; il volto è pieno di pace e allo stesso tempo tradisce la passione della natura. La stessa combinazione di pace e passione esprime il corpo: mani morbide piegate con calma - e piene di vita, che "respirano", insolitamente sensuali - qui non ci sono occhi, non una faccia aperta, ma proprio questo rovescio della scultura rotonda, è questo dorso erotico che svela il segreto della modella.

Ma oltre al mistero del modello, c'è un certo segreto del ritratto stesso, dell'opera stessa. È in un carattere di autenticità del tutto speciale, che risulta essere significativo da un altro lato inaspettato.

Studiando la storia del balletto, l'autore di queste righe ha spesso affrontato il problema di utilizzare le opere d'arte come fonte. Il fatto è che nonostante tutta la loro chiarezza, nelle immagini c'è sempre un certo divario tra come il raffigurato è stato percepito dai contemporanei e come potrebbe effettivamente apparire (o, più precisamente, come sarebbe percepito da noi). Prima di tutto, questo riguarda, ovviamente, ciò che fanno gli artisti; ma le fotografie a volte confondono, non chiarendo dov'è la realtà e dov'è l'impronta dell'epoca.

Questo è direttamente correlato a Semenova: le sue fotografie, così come altre fotografie di balletto dell'epoca, presentano una certa discrepanza: i ballerini sembrano troppo pesanti su di loro, quasi grassi, e Marina Semenova è quasi la più grassa di tutte. E tutto ciò che leggi su questa brillante ballerina (o senti da chi l'ha vista sul palco) entra in perfida contraddizione con le sue fotografie, in cui vediamo una matrona grassoccia e monumentale in costume da balletto. A proposito, sembra paffuta, piena e sull'arioso ritratto ad acquerello di Fonvizin.

Il segreto del ritratto di Mukhin è che ci restituisce la realtà. Semyonova sta davanti a noi come se fosse viva, e più guardi, più questa sensazione si intensifica. Qui, ovviamente, si può parlare di naturalismo - tuttavia, questo naturalismo è di natura diversa rispetto, diciamo, ai ritratti del XVIII o XIX secolo, che imitano accuratamente l'ottusità della pelle, la lucentezza del raso e il schiuma di pizzo. Semenov è scolpito da Mukhina con quel grado di concretezza assolutamente tangibile, non idealizzata, che possedevano, diciamo, i ritratti scultorei in terracotta del Rinascimento. E proprio come lì, improvvisamente hai l'opportunità di vedere accanto a te una persona completamente reale e tangibile, non solo attraverso l'immagine, ma in modo completamente diretto.

Scolpito a grandezza naturale, il ritratto ci mostra improvvisamente con certezza com'era Semenova; in piedi accanto a lui, camminandogli intorno, quasi tocchiamo la vera Semyonova, vediamo il suo vero corpo nel suo vero rapporto di armonia e densità, arioso e carnale. Si scopre che l'effetto è vicino a quello, come se noi, conoscendo la ballerina solo dal palco, la vedessimo improvvisamente dal vivo, molto da vicino: ecco cos'è! I dubbi sulla scultura Mukhina ci lasciano: infatti non c'era monumentalità, c'era divenire, c'era bellezza femminile - che figura magra, che linee dolci! E a proposito, vediamo anche com'era il costume da balletto, come si adattava al petto, come apriva la schiena e com'era fatto - anche quello.

Un pesante impacco di gesso, che trasmette in parte la consistenza di un tarlatano, non crea una sensazione di ariosità; nel frattempo, l'impressione corrisponde esattamente a ciò che vediamo nelle fotografie di balletto dell'epoca: i tutù in amido sovietici della metà del secolo non sono tanto ariosi quanto scultorei. Design, come si direbbe adesso, o costruttivo, come si direbbe negli anni '20, l'idea del pizzo montato è incarnata in loro con tutta certezza; tuttavia, negli anni Trenta e Cinquanta non si diceva niente del genere, si limitavano a cucire e inamidare così.

Non c'è danza nel ritratto di Semenova; tuttavia, la stessa Semenova lo è; e tale che non ci costa nulla immaginarla danzare. Cioè, il ritratto di Mukhin dice ancora qualcosa sulla danza. E come fonte visiva sulla storia del balletto, funziona abbastanza bene.

E in conclusione, un'altra trama del tutto inaspettata: un motivo di balletto dove meno ci saremmo aspettati di incontrarlo.

Nel 1940 Mukhina partecipò a un concorso per la progettazione di un monumento a Dzerzhinsky. Il biografo Mukhina O. I. Voronova, descrivendo l'idea, parla di un'enorme spada stretta nella mano del "Felix di ferro", che non poggiava nemmeno sul piedistallo, ma a terra e divenne l'elemento principale del monumento, attirando tutta l'attenzione su si. Ma nello schizzo della scultura non c'è la spada, anche se, forse, si intendeva che sarebbe stata inserita nella mano. Ma qualcos'altro è chiaramente visibile. Dzerzhinsky è fermo e rigido, come se si aggrappasse al piedistallo con le sue lunghe gambe leggermente distanziate in stivali alti. Anche la sua faccia è dura; gli occhi sono socchiusi in fessure, la bocca tra i baffi e la barba sottile è, per così dire, leggermente scoperta. Il corpo snello è plastico e slanciato, quasi come un balletto; il corpo è dispiegato sull'effacée; la mano destra è leggermente girata all'indietro e la sinistra con un pugno serrato è leggermente lanciata in avanti. Forse avrebbe dovuto solo stringere la spada (ma perché quella sinistra?) - sembra che con questa mano si stiano appoggiando a qualcosa con forza.

Conosciamo un tale gesto. È nel dizionario della pantomima del balletto classico. È nelle parti della maga Madge di La Sylphide, del Grande Bramino di La Bayadère e di altri cattivi del balletto. Proprio in questo modo, come se premessero con forza qualcosa con un pugno dall'alto verso il basso, imitano le parole di un verdetto segreto, un piano criminale segreto: "Lo distruggerò (loro)". E questo gesto finisce esattamente così, esattamente così: con la posa fiera e rigida del Mukhinsky Dzerzhinsky.

Sono andato, Vera Ignatievna Mukhina è andata ai balletti.

Vera Mukhina nacque il 1 luglio 1889 a Riga da una famiglia di mercanti. Da bambina visse a Feodosia (1892-1904), dove suo padre la portò dopo la morte di sua madre.

Dopo essersi trasferita a Mosca, Vera Mukhina ha studiato presso lo studio d'arte privato di Konstantin Yuon e Ivan Dudin (1908-1911), ha lavorato nel laboratorio di scultura di Nina Sinitsina (1911). Poi si è trasferita nello studio del pittore Ilya Mashkov, uno dei leader del gruppo di artisti innovativi "Jack of Diamonds".

Ha continuato la sua formazione a Parigi nello studio privato di F. Colarossi (1912-1914). Ha anche frequentato l'Accademia Grande Chaumire (Acadmie de la Grande Chaumire), dove ha studiato con il famoso muralista francese Emile-Antoine Bourdelle. Contemporaneamente frequenta un corso di anatomia presso l'Accademia di Belle Arti. Nel 1914 fece un viaggio in Italia, dove studiò l'arte del Rinascimento.

Nel 1915-1917, durante la prima guerra mondiale, era infermiera in un ospedale di Mosca. Allo stesso tempo, dal 1916, ha lavorato come assistente della scenografa Alexandra Exter al Chamber Theatre sotto la direzione di Alexander Tairov.

Dopo la Rivoluzione d'Ottobre, il Paese adottò un piano per la cosiddetta "propaganda monumentale", in base al quale gli scultori ricevevano ordini dallo Stato per i monumenti cittadini. Vera Mukhina nel 1918 completò il progetto di un monumento a Novikov, personaggio pubblico russo del XVIII secolo, che fu approvato dal Commissariato popolare per l'educazione. Tuttavia, il modello in argilla, conservato in un'officina non riscaldata, si è rotto per il freddo.

Nel 1919 entra a far parte dell'associazione "Monolite". Nel 1924 divenne membro dell'associazione "4 Arts" e nel 1926 della Society of Russian Sculptors.

Nel 1923 partecipò alla progettazione del padiglione del giornale Izvestia per la prima mostra agricola e artigianale tutta russa a Mosca.

Nel 1926-27 insegnò nella classe di modellazione dell'Art and Industrial College presso il Toy Museum, dal 1927 al 1930 - presso l'Istituto superiore di arte e tecnica di Mosca.

Alla fine degli anni '20 furono create le sculture da cavalletto "Julia", "Wind", "Peasant Woman". Nel 1927 "Contadina" alla mostra dedicata al decimo anniversario di ottobre ottenne il primo premio. Nel 1934 la scultura fu esposta all'Esposizione Internazionale di Venezia, dopodiché fu acquistata dal Museo di Trieste (Italia). Dopo la seconda guerra mondiale divenne proprietà dei Musei Vaticani a Roma. La fusione in bronzo della scultura è stata installata nella Galleria Tretyakov.

Nel 1937, all'Esposizione Mondiale di Parigi, Vera Mukhina ricevette la medaglia d'oro del Gran Premio per la composizione "Operaia e contadina collettiva". La scultura coronava il padiglione sovietico, progettato dall'architetto Boris Iofan. Nel 1939, il monumento fu eretto a Mosca vicino all'ingresso nord dell'Esposizione agricola dell'Unione (ora VDNKh). Dal 1947, la scultura è l'emblema dello studio cinematografico Mosfilm.

Dal 1938 al 1939, l'artista ha lavorato alle sculture per il ponte Moskvoretsky dell'architetto Alexei Shchusev. Tuttavia, gli schizzi sono rimasti irrealizzati. Solo una delle composizioni - "Pane" - fu eseguita dall'autore in grande formato per la mostra "Industria alimentare" nel 1939.

Nel 1942 le fu conferito il titolo di "Artista onorato della RSFSR", nel 1943 - Artista popolare dell'URSS.

Durante la guerra patriottica, Mukhina creò ritratti del colonnello Khizhnyak, del colonnello Yusupov, la scultura "Partisan" (1942), nonché una serie di ritratti scultorei di civili: la ballerina russa Galina Ulanova (1941), il chirurgo Nikolai Burdenko (1942-43 ), il costruttore navale Alexei Krylov ( 1945).

Dal 1947 Vera Mukhina è membro a pieno titolo dell'Accademia delle arti dell'URSS, membro del Presidio dell'Accademia.

Tra le famose opere di Vera Mukhina ci sono le sculture "Rivoluzione", "Giulia", "Scienza" (installata vicino all'edificio dell'Università statale di Mosca), "Terra" e "Acqua" (a Luzhniki), monumenti allo scrittore Maxim Gorky , il compositore Pyotr Tchaikovsky (installato vicino al Conservatorio di Mosca) e molti altri. L'artista ha partecipato alla progettazione della stazione della metropolitana di Mosca "Semenovskaya" (aperta nel 1944), si è occupata di grafica industriale, design di abbigliamento, lavori di design.

Vera Ignatievna Mukhina - vincitrice di cinque premi Stalin (1941, 1943, 1946, 1951, 1952), insignita dell'Ordine della bandiera rossa del lavoro, "Distintivo d'onore", "Per merito civile".

Il nome dello scultore è stato dato alla Scuola superiore di arte industriale di Leningrado. A Mosca, nel distretto di Novo-Peredelkino, una strada prende il nome da lei.

19 giugno (1 luglio 1889-6 ottobre 1953).
- Scultore russo (sovietico). Artista popolare dell'URSS (1943). Membro attivo dell'Accademia delle arti dell'URSS (1947). Vincitore di cinque premi Stalin (1941, 1943, 1946, 1951, 1952). Dal 1947 al 1953 -
membro del Presidio dell'Accademia delle arti dell'URSS.

Molte creazioni di Vera Ignatievna sono diventate simboli dell'era sovietica. E quando un'opera diventa simbolo, è impossibile giudicarne il valore artistico: quello simbolico in qualche modo la distorcerà. Le sculture di Vera Mukhina furono popolari finché il ponderoso monumentalismo sovietico, tanto caro al cuore dei leader sovietici, fu di moda, e furono poi dimenticate o ridicolizzate.

Molte delle opere di Mukhina hanno avuto un destino difficile. E la stessa Vera Ignatievna ha vissuto una vita difficile, in cui il riconoscimento mondiale coesisteva con la possibilità di perdere il marito in qualsiasi momento o di finire lei stessa in prigione. Il suo genio l'ha salvata? No, il riconoscimento di questo genio da parte dei potenti di questo mondo salvato. Stile salvato, sorprendentemente coinciso con i gusti di coloro che hanno costruito lo stato sovietico.

Vera Ignatievna Mukhina nacque il 1 luglio (19 giugno secondo il vecchio stile), 1889, in una ricca famiglia di mercanti a Riga. Presto Vera e sua sorella persero la madre e poi il padre. I fratelli del padre si prendevano cura delle ragazze e le sorelle non si offendevano in alcun modo dai tutori. I bambini hanno studiato in palestra, poi Vera si è trasferita a Mosca, dove ha preso lezioni di pittura e scultura.

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A Parigi, la Mecca degli artisti, i tutori avevano ancora paura di lasciar andare la ragazza, e Vera vi fu portata non per talento, ma per caso. Durante lo slittino, la ragazza è caduta e si è ferita gravemente al naso. E per preservare la bellezza della nipote, gli zii hanno dovuto mandarla dal miglior chirurgo plastico di Parigi. Dove Vera, approfittando dell'occasione, rimase per due anni, studiando scultura con il famoso scultore Bourdelle e frequentando corsi di anatomia.

Nel 1914 Vera tornò a Mosca. Durante la prima guerra mondiale, ha lavorato come infermiera in un ospedale, dove ha incontrato il suo futuro marito, il chirurgo Alexei Andreyevich Zamkov. Si sposarono nel 1918 e due anni dopo Vera diede alla luce un figlio. Questa coppia è sopravvissuta miracolosamente alle tempeste della rivoluzione e della repressione. Lei è una famiglia di mercanti, lui è un nobile, entrambi hanno un carattere difficile e professioni "non lavorative". Tuttavia, le sculture di Vera Mukhina vinsero molti concorsi creativi e negli anni '20 divenne una maestra famosa e riconosciuta.

Le sue sculture sono un po' pesanti, ma piene di potenza e di un'indescrivibile sana forza animale. Corrispondono perfettamente agli appelli dei leader: "Costruiamo!", "Recupereremo e sorpasseremo!" e "Riempiamo troppo il piano!" Le sue donne, a giudicare dal loro aspetto, non solo possono fermare un cavallo al galoppo, ma anche sollevare un trattore sulle spalle.

Rivoluzionari e contadine, comunisti e partigiani - Venere socialista e Mercurio - gli ideali di bellezza, a cui tutti i cittadini sovietici avrebbero dovuto essere uguali. Le loro proporzioni eroiche, ovviamente, per la maggior parte delle persone erano quasi irraggiungibili (come gli standard moderni di un modello di moda 90-60-90), ma era molto importante lottare per raggiungerle.

Vera Mukhina amava lavorare dalla natura. I ritratti scultorei del marito e di alcuni suoi amici sono molto meno conosciuti delle sue opere simboliche. Nel 1930 la coppia decide di fuggire dall'Unione, stanca di vessazioni e denunce e aspettandosi il peggio, ma a Kharkov vengono tolti dal treno e portati a Mosca. Grazie all'intercessione di Gorky e Ordzhonikidze, i fuggitivi ricevono una punizione molto mite -
esilio per tre anni a Voronezh.

Dalla scopa di ferro del trentottesimo, Vera viene salvata da "Worker and Collective Farm Girl". Tra i tanti progetti, l'architetto B. Iofan ha scelto questo. La scultura adornava il padiglione dell'URSS all'Esposizione Mondiale di Parigi e il nome di Vera Mukhina divenne noto in tutto il mondo. Vera Mukhina riceve le congratulazioni, riceve ordini e premi e, cosa più importante, ora è stata salvata dalla persecuzione. Le viene affidato l'insegnamento presso un'università d'arte. Successivamente, va a lavorare nel laboratorio sperimentale della fabbrica di porcellana di Leningrado.

Dopo la guerra, Vera Mukhina ha lavorato al monumento a M. Gorky (progettato da I.D. Shadr) e PI Tchaikovsky, che è stato installato di fronte all'edificio del Conservatorio dopo la sua morte.

Vera Mukhina: arte socialista

Vera Mukhina e Alexei Zamkov, programma televisivo "More than love"

Vera Mukhina, programma televisivo
"Come se ne sono andati gli idoli"

Museo di Vera Mukhina a Feodosia

Museo

viaggio virtuale
intorno al museo V. I. Mukhina

Scultore sovietico, artista popolare dell'URSS (1943). Autore di opere: "La fiamma della rivoluzione" (1922-1923), "Operaia e contadina collettiva" (1937), "Pane" (1939); monumenti ad A.M. Gorky (1938-1939), P.I. Čajkovskij (1954).
Vera Ignatievna Mukhina
Non ce n'erano molti - artisti sopravvissuti al terrore stalinista, e ognuno di questi "fortunati" è giudicato e giudicato molto oggi, i discendenti "grati" si sforzano di distribuire "orecchini" a ciascuno. Vera Mukhina, la scultrice semi-ufficiale della "Grande Era Comunista", che ha fatto un buon lavoro nel creare una speciale mitologia del socialismo, apparentemente sta ancora aspettando il suo destino. Per adesso…

Nesterov M.V. - Ritratto Fede Ignat'evna Muchina.

A Mosca, sopra la Prospekt Mira, gremita di macchine, ruggente di tensione e soffocante di fumo, si erge il colosso del gruppo scultoreo "Operaia e contadina collettiva". Il simbolo dell'ex paese, la falce e il martello, si librava nel cielo, fluttuava una sciarpa che legava le figure delle sculture "prigioniere", e sotto, nei padiglioni dell'ex Mostra delle conquiste dell'economia nazionale, gli acquirenti di televisori, registratori, lavatrici, per lo più "risultati" stranieri erano in fermento. Ma la follia di questo "dinosauro" scultoreo non sembra essere qualcosa di obsoleto nella vita di oggi. Per qualche ragione, questa creazione di Mukhina fluì organicamente dall'assurdità di "quel" tempo nell'assurdità di "questo"

La nostra eroina è stata incredibilmente fortunata con suo nonno, Kuzma Ignatievich Mukhin. Era un ottimo commerciante e lasciò ai suoi parenti un'enorme fortuna, che permise di rallegrare l'infanzia non troppo felice della nipote di Verochka. La ragazza perse presto i genitori e solo la ricchezza del nonno e la decenza degli zii permisero a Vera e alla sorella maggiore Maria di non riconoscere le difficoltà materiali dell'orfanotrofio.

Vera Mukhina è cresciuta mansueta, educata, si è seduta in silenzio durante le lezioni, ha studiato approssimativamente in palestra. Non mostrava talenti speciali, beh, forse cantava bene, occasionalmente componeva poesie e disegnava con piacere. E quale delle adorabili giovani donne di provincia (Vera è cresciuta a Kursk) con la giusta educazione non ha mostrato tali talenti prima del matrimonio. Quando venne il momento, le sorelle Mukhina divennero spose invidiabili: non brillavano di bellezza, ma erano allegre, semplici e, soprattutto, con una dote. Flirtavano con piacere ai balli, seducendo gli ufficiali di artiglieria che impazzivano di noia in una piccola città.

Le suore hanno preso la decisione di trasferirsi a Mosca quasi per caso. Visitavano spesso i parenti nella capitale, ma, essendo invecchiati, hanno finalmente potuto apprezzare che a Mosca c'erano più divertimenti, sarte migliori e balli più decenti ai Ryabushinsky. Fortunatamente le sorelle Mukhin avevano molti soldi, perché non cambiare il Kursk provinciale nella seconda capitale?

A Mosca è iniziata la maturazione della personalità e del talento del futuro scultore. Era sbagliato pensare che, non avendo ricevuto un'educazione e un'istruzione adeguate, Vera fosse cambiata come per magia. La nostra eroina si è sempre distinta per una straordinaria autodisciplina, capacità di lavorare, diligenza e passione per la lettura, e per la maggior parte ha scelto libri seri, non da ragazza. Questo desiderio profondamente nascosto di auto-miglioramento iniziò gradualmente a manifestarsi in una ragazza di Mosca. Con un aspetto così ordinario, cercherebbe un compagno decente per se stessa, e improvvisamente sta cercando uno studio d'arte decente. Dovrebbe prendersi cura del suo futuro personale, ma è preoccupata per gli impulsi creativi di Surikov o Polenov, che all'epoca stavano ancora lavorando attivamente.

Vera è entrata facilmente nello studio di Konstantin Yuon, famoso paesaggista e insegnante serio: non c'erano esami da superare - paga e studia, ma non era facile studiare. I suoi disegni amatoriali e infantili nella bottega di un vero pittore non hanno resistito alle critiche, e l'ambizione ha spinto Mukhina, il desiderio di eccellere ogni giorno l'ha inchiodata su un foglio di carta. Ha letteralmente lavorato come una gran lavoratrice. Qui, nello studio di Yuon, Vera ha acquisito le sue prime capacità artistiche, ma, soprattutto, ha avuto i primi barlumi della propria individualità creativa e delle sue prime passioni.

Non era attratta dal lavoro sul colore, dedicava quasi tutto il suo tempo al disegno, tracciando linee e proporzioni, cercando di far emergere la bellezza quasi primitiva del corpo umano. Nelle sue opere studentesche, il tema dell'ammirazione per la forza, la salute, la giovinezza e la semplice chiarezza della salute mentale suonavano sempre più luminosi. All'inizio del XX secolo, il pensiero di un tale artista, sullo sfondo degli esperimenti dei surrealisti e dei cubisti, sembrava troppo primitivo.

Una volta che il maestro ha impostato una composizione sul tema del "sogno". Mukhina ha disegnato un custode che si è addormentato al cancello. Yuon fece una smorfia di dispiacere: "Non esiste un sogno fantastico". Forse l'immaginazione contenuta di Vera non era sufficiente, ma aveva un'abbondanza di entusiasmo giovanile, ammirazione per la forza e il coraggio, il desiderio di svelare il mistero della plasticità di un corpo vivente.

Senza lasciare le lezioni con Yuon, Mukhina iniziò a lavorare nel laboratorio dello scultore Sinitsyna. Vera ha provato una gioia quasi infantile quando ha toccato l'argilla, che ha permesso di sperimentare appieno la mobilità delle articolazioni umane, il magnifico volo del movimento, l'armonia del volume.

Sinitsyna si asteneva dall'imparare e talvolta la comprensione delle verità doveva essere compresa a costo di grandi sforzi. Anche gli strumenti... e quelli sono stati presi a caso. Mukhina si sentiva professionalmente impotente: "Qualcosa di enorme è concepito, ma le sue mani non possono farlo". In tali casi, l'artista russo dell'inizio del secolo si recò a Parigi. Mukhina non ha fatto eccezione. Tuttavia, i suoi tutori avevano paura di lasciare che la ragazza andasse all'estero da sola.

Tutto è successo come in un banale proverbio russo: "Non ci sarebbe felicità, ma la sfortuna aiuta".

All'inizio del 1912, durante un'allegra vacanza di Natale, mentre cavalcava una slitta, Vera si ferì gravemente al viso. Ha subito nove interventi di chirurgia plastica e quando sei mesi dopo si è vista allo specchio, è caduta nella disperazione. Volevo scappare e nascondermi dalla gente. Mukhina ha cambiato appartamento e solo un grande coraggio interiore ha aiutato la ragazza a dire a se stessa: dobbiamo vivere, vivere peggio. Ma i tutori ritenevano che Vera fosse crudelmente offesa dal destino e, volendo rimediare all'ingiustizia del rock, lasciarono che la ragazza andasse a Parigi.

Nella bottega di Bourdelle, Mukhina ha appreso i segreti della scultura. Nelle enormi sale riscaldate, il maestro si spostava da una macchina all'altra, criticando senza pietà i suoi studenti. La fede ha avuto la meglio, l'insegnante non ha risparmiato nessuno, compreso l'orgoglio femminile. Una volta Bourdelle, vedendo lo schizzo di Mukhin, osservò con sarcasmo che i russi scolpiscono più "illusori che costruttivi". La ragazza ha rotto lo schizzo nella disperazione. Quante volte dovrà ancora distruggere il proprio lavoro, intorpidita dal proprio fallimento.

Durante il suo soggiorno a Parigi, Vera visse in una pensione in Rue Raspail, dove predominavano i russi. Nella colonia di connazionali, Mukhina incontrò anche il suo primo amore: Alexander Vertepov, un uomo dal destino insolito e romantico. Un terrorista che ha ucciso uno dei generali, è stato costretto a fuggire dalla Russia. Nel laboratorio di Bourdelle, questo giovane, che non aveva mai preso in mano una matita in vita sua, divenne lo studente più talentuoso. Il rapporto tra Vera e Vertepov era probabilmente amichevole e caloroso, ma l'anziana Mukhina non ha mai osato ammettere di avere un interesse più che amichevole per Vertepov, sebbene non si sia separata dalle sue lettere per tutta la vita, spesso lo ricordasse e non ne parlasse chiunque abbia una tristezza così nascosta, come per un amico della sua giovinezza parigina. Alexander Vertepov è morto nella prima guerra mondiale.

L'ultimo accordo degli studi all'estero di Mukhina è stato un viaggio nelle città d'Italia. Loro tre con i loro amici attraversarono questo fertile paese, trascurando le comodità, ma quanta felicità portavano loro le canzoni napoletane, il tremolio di una pietra della scultura classica e le baldorie nelle osterie lungo la strada. Una volta i viaggiatori si ubriacarono così tanto che si addormentarono proprio sul ciglio della strada. Al mattino, quando Mukhina si è svegliata, ha visto come un galante inglese, alzando il berretto, le calpestava le gambe.

Il ritorno in Russia è stato oscurato dallo scoppio della guerra. Vera, avendo acquisito le qualifiche di un'infermiera, andò a lavorare in un ospedale di evacuazione. Non abituato, sembrava non solo difficile, ma insopportabile. “I feriti sono arrivati ​​lì direttamente dal fronte. Strappi le bende sporche e prosciugate: sangue, pus. Risciacquare con perossido. Pidocchi”, e molti anni dopo ricordò con orrore. In un normale ospedale, dove ha presto chiesto, è stato molto più facile. Ma nonostante la nuova professione, che lei, tra l'altro, svolgeva gratuitamente (fortunatamente suo nonno le ha dato questa opportunità a milioni), Mukhina ha continuato a dedicare il suo tempo libero alla scultura.

C'è persino una leggenda secondo cui una volta un giovane soldato fu sepolto nel cimitero accanto all'ospedale. E ogni mattina, vicino alla lapide, realizzata da un artigiano del villaggio, appariva la madre dell'uomo assassinato, addolorata per suo figlio. Una sera, dopo un bombardamento di artiglieria, videro che la statua era rotta. Si diceva che Mukhina ascoltasse questo messaggio in silenzio, tristemente. E al mattino sulla tomba è apparso un nuovo monumento, più bello del precedente, e le mani di Vera Ignatyevna erano coperte di abrasioni. Certo, questa è solo una leggenda, ma quanta misericordia, quanta gentilezza è investita nell'immagine della nostra eroina.

In ospedale, Mukhina ha anche incontrato la sua promessa sposa dal buffo cognome Zamkov. Successivamente, quando a Vera Ignatievna è stato chiesto cosa l'avesse attratta dal suo futuro marito, lei ha risposto in dettaglio: “Ha un inizio creativo molto forte. Monumentalità interna. E allo stesso tempo molto dall'uomo. Maleducazione interiore con grande sottigliezza spirituale. Inoltre, era molto bello.

Aleksey Andreevich Zamkov era davvero un medico di grande talento, trattato in modo non convenzionale, provato con metodi popolari. A differenza di sua moglie Vera Ignatievna, era una persona socievole, allegra, socievole, ma allo stesso tempo molto responsabile, con un accresciuto senso del dovere. Dicono di questi mariti: "Con lui è come dietro un muro di pietra". Vera Ignatievna è stata fortunata in questo senso. Alexey Andreevich ha sempre preso parte a tutti i problemi di Mukhina.

Il periodo di massimo splendore della creatività della nostra eroina cadde negli anni '20 e '30. Le opere "Flame of Revolution", "Julia", "Peasant Woman" hanno reso famosa Vera Ignatievna non solo a casa, ma anche in Europa.

Si può discutere sul grado del talento artistico di Mukhina, ma non si può negare che sia diventata una vera "musa ispiratrice" di un'intera epoca. Di solito si lamentano di questo o quell'artista: dicono, è nato nel momento sbagliato, ma nel nostro caso ci si può solo chiedere quanto bene le aspirazioni creative di Vera Ignatievna coincidessero con le esigenze ei gusti dei suoi contemporanei. Il culto della forza fisica e della salute nelle sculture di Mukhin è stato perfettamente riprodotto e ha contribuito alla creazione della mitologia dei "falchi", delle "ragazze delle bellezze" di Stalin, degli "Stakhanovites" e dei "Pash Angelins".

A proposito della sua famosa "contadina" Mukhina ha detto che questa è "la dea della fertilità, la russa Pomona". In effetti, - le gambe della colonna, sopra di loro pesantemente e allo stesso tempo facilmente, liberamente, si alza un busto a maglia stretta. "Questo partorirà in piedi e non grugnerà", ha detto uno degli spettatori. Le spalle possenti completano adeguatamente il blocco della schiena, e soprattutto - una testa inaspettatamente piccola, elegante per questo corpo potente. Bene, perché non un costruttore ideale del socialismo - uno schiavo mite, ma pieno di salute?

L'Europa negli anni '20 era già stata infettata dal bacillo del fascismo, il bacillo dell'isteria del culto di massa, quindi le immagini di Mukhina erano viste lì con interesse e comprensione. Dopo la XIX Esposizione Internazionale di Venezia, la Contadina fu acquistata dal Museo di Trieste.

Ma ancora più famoso è stato portato a Vera Ignatievna dalla famosa composizione, che è diventata il simbolo dell'URSS - "Worker and Collective Farm Girl". Ed è stato realizzato anche in un anno simbolico - il 1937 - per il padiglione dell'Unione Sovietica in una mostra a Parigi. L'architetto Iofan sviluppò un progetto in cui l'edificio doveva assomigliare a una nave in corsa, la cui prua, secondo l'usanza classica, doveva essere coronata da una statua. Piuttosto, un gruppo scultoreo.

La nostra eroina ha vinto il concorso, a cui hanno partecipato quattro famosi maestri, per il miglior design del monumento. Schizzi di disegni mostrano quanto dolorosamente sia nata l'idea stessa. Ecco una figura nuda che corre (inizialmente, Mukhina ha modellato un uomo nudo - un potente dio antico camminava accanto a una donna moderna - ma su istruzioni dall'alto, il "dio" doveva vestirsi), nelle sue mani ha qualcosa come un Torcia olimpica. Poi un altro appare accanto a lei, il movimento rallenta, diventa più calmo ... La terza opzione è un uomo e una donna che si tengono per mano: loro stessi, e la falce e il martello sollevati da loro, sono solennemente calmi. Infine, l'artista ha optato per un movimento d'impulso, esaltato da un gesto ritmico e chiaro.

Senza precedenti nel mondo della scultura è stata la decisione di Mukhina di liberare la maggior parte dei volumi scultorei attraverso l'aria, volando orizzontalmente. Con una tale scala, Vera Ignatievna ha dovuto calibrare a lungo ogni piega della sciarpa, calcolando ciascuna delle sue pieghe. Si è deciso di realizzare la scultura in acciaio, materiale che, prima di Mukhina, è stato utilizzato una sola volta al mondo da Eiffel, che ha realizzato la Statua della Libertà in America. Ma la Statua della Libertà ha un contorno molto semplice: è una figura femminile con un'ampia toga, le cui pieghe giacciono su un piedistallo. Mukhina, d'altra parte, ha dovuto creare la struttura più complessa e mai vista prima.

Hanno lavorato, come era consuetudine sotto il socialismo, in fretta e furia, sette giorni su sette, a tempo di record. Mukhina in seguito disse che uno degli ingegneri si addormentò al tavolo da disegno per il superlavoro, e in sogno gettò la mano sul riscaldamento a vapore e si ustionò, ma il poveretto non si svegliò. Quando i saldatori sono caduti in piedi, Mukhina ei suoi due assistenti hanno iniziato a cucinare da soli.

Infine, la scultura è stata assemblata. E subito cominciò a smontare. 28 carri di "Operaia e contadina collettiva" sono andati a Parigi, la composizione è stata tagliata in 65 pezzi. Undici giorni dopo, nel padiglione sovietico all'Esposizione Internazionale, un gigantesco gruppo scultoreo torreggiava sulla Senna, sollevando una falce e un martello. Questo colosso poteva essere trascurato? C'era molto rumore sulla stampa. In un istante, l'immagine creata da Mukhina è diventata un simbolo del mito socialista del XX secolo.

Sulla via del ritorno da Parigi, la composizione è stata danneggiata e, basti pensare, Mosca non si è limitata a ricreare una nuova copia. Vera Ignatievna sognava la "Ragazza operaia e contadina collettiva" che si librava nel cielo sulle colline di Lenin, tra gli ampi spazi aperti. Ma nessuno l'ha ascoltata. Il gruppo fu installato di fronte all'All-Union Agricultural Exhibition (come si chiamava allora) che aprì nel 1939. Ma il problema principale è stato che hanno messo la scultura su un piedistallo relativamente basso di dieci metri. E lei, progettata per una grande altezza, iniziò a "strisciare per terra", come scrisse Mukhina. Vera Ignatievna ha scritto lettere alle autorità superiori, ha chiesto, ha fatto appello all'Unione degli artisti, ma tutto si è rivelato vano. Quindi questo gigante si trova ancora nel posto sbagliato, non al livello della sua grandezza, vivendo la propria vita, contrariamente alla volontà del suo creatore.

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