Una delle più grandi tendenze artistiche a cavallo tra il XIX e il XX secolo, che ha avuto origine in Francia e successivamente si è diffusa in tutto il mondo, è il simbolismo (tradotto dal greco symbolon - simbolo, segno). Questa tendenza è apparsa in Francia negli anni '70 -'80 del XIX secolo e ha raggiunto il suo picco di sviluppo nella sua patria, così come in Belgio, Russia, Germania, Norvegia e America tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. Il simbolismo divenne una delle tendenze più diffuse e fruttuose nell'arte di quel tempo, i suoi elementi sono evidenti in quasi tutto lo sviluppo della civiltà umana (la pittura medievale e gli affreschi gotici sono intrisi dello spirito del simbolismo cristiano, molti elementi del simbolismo sono catturati nei dipinti di artisti che scrissero nell'era del romanticismo).
Il simbolismo, sorto all'inizio del secolo, ha agito come una nuova direzione nell'arte in contrasto con il realismo e l'impressionismo, ha mostrato la sua protesta e il suo atteggiamento negativo contro lo sviluppo della morale e dei valori borghesi, ha espresso malinconia e il desiderio di ottenere la libertà spirituale , intuiva sottilmente i cambiamenti imminenti e prevedeva gli inevitabili futuri sconvolgimenti sociali e storici sia per ciascun individuo che per la società nel suo insieme.
Il termine "simbolismo" fu usato per la prima volta in un articolo del poeta francese Jean Moreas intitolato "Le Symbolisme", pubblicato sul quotidiano Le Figaro nel 1886. Questo manifesto proclamava i principi fondamentali della nuova direzione e affermava il primato del simbolo come modo principale per esprimere lo stato d'animo sottile di un poeta o di un artista. I seguaci del simbolismo cercavano il significato dell'esistenza terrena nelle loro emozioni, nei sogni, nel profondo della loro coscienza e nelle visioni fantastiche, dove i realisti cercavano di rappresentare il mondo che li circondava senza abbellimenti, i simbolisti, delusi dalla spaventosa realtà, avvolgevano tutto in un velo di mistero e misticismo, immagini e simboli utilizzati.
Simbolismo nella pittura
(Gustav Klimt "Il bacio")
Prima di tutto, questa direzione si è diffusa nella letteratura, nella filosofia e nell'arte teatrale, e solo successivamente nelle arti visive e nella musica. I simbolisti consideravano il loro obiettivo principale l'espressione di verità assolute e la riflessione della vita reale attraverso l'uso di immagini metaforiche e allegorie che hanno un significato simbolico. I principali tratti caratteristici di questo stile possono essere chiamati: aspirazioni innovative alla sperimentazione, misticismo, mistero, allusioni e velo.
(Odilon Redon "Buddha nella sua giovinezza")
Artisti simbolisti della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo, ispirati dalla poesia e dalla letteratura dell'era romantica, da varie leggende, leggende, mitologia e storie bibliche, crearono le loro tele piene di personaggi e oggetti dal profondo significato mitico, mistico ed esoterico. . Gli argomenti più popolari per gli artisti di questa direzione erano la religione e l'occulto, il trasferimento di vari sentimenti ed emozioni, l'amore, la morte, la malattia e vari vizi umani. I dipinti simbolisti sono principalmente caratterizzati da un profondo significato filosofico e si sforzano di trasmettere non un'immagine reale, ma di mostrare sentimenti ed emozioni, esperienze e stati d'animo dell'autore. I dipinti di questo stile diventano riconoscibili e sono particolarmente unici non per l'uso di forme e colori speciali, ma per il loro contenuto e il significato profondo in essi contenuto.
(Jan Matejko "Stanczyk")
Le emozioni positive non si trovano quasi mai sui volti degli eroi raffigurati nei dipinti dei simbolisti, a causa dei requisiti di questo insegnamento, per trasmettere alle persone l'idea dell'imperfezione del mondo che li circonda. Lo sfondo dei dipinti è solitamente sfocato e raffigurato in una combinazione di colori calma e uniforme, l'immagine in primo piano è molto generalizzata e semplice, i contorni degli elementi più piccoli sono chiaramente visibili. La trama dei dipinti è piena di mistero e misticismo, ogni dettaglio ha il suo significato simbolico specifico, che richiede riflessione e studio ponderati. Una tela del genere manda i pensieri di chi la contempla in un lungo viaggio attraverso le profondità della sua mente, che richiede una certa prospettiva e fiducia nei propri sentimenti ed emozioni.
Eccezionali artisti simbolisti
(Gustave Moreau "Fetonte")
I seguaci francesi del simbolismo nelle belle arti si distinguono per la loro brama di decadenza e sintetismo, che rappresentava la mescolanza e l'unificazione di simbolismo e cloisonismo (figure e piani multicolori delineati da un ampio contorno). Rappresentanti di spicco di questa tendenza sono gli artisti Gustave Moreau (Salomè che danza davanti a Erode, Edipo e la Sfinge, Gioventù e morte, Autunno), Paul Gauguin (La visione dopo il sermone o la lotta di Giacobbe con l'angelo), Odilon Redon ( serie di litografie “Nel mondo dei sogni”, “Apocalisse di San Giovanni”, “Poe”, “Notte”, “Ciclope”), Emile Bernard (“Rue des Roses a Port Aven”, “Musicista di strada spagnolo e il suo Famiglia”") Puvis de Chavannes ("Il sogno", "La morte di San Sebastiano", "Santa Camilla", "Meditazione", "Giulietta").
(Edvard Munch "Melanconia")
Uno dei rappresentanti più brillanti del simbolismo norvegese nelle belle arti è l'artista e grafico Edvard Munch; i suoi dipinti, che riflettono il suo difficile destino, sono intrisi di motivi di paura, solitudine e morte, i suoi famosi dipinti "L'urlo", "Separazione ", "Malinconia".
(Xavier Mellery "L'orologio. (Eternità e morte)")
Eccezionali artisti simbolisti del Belgio - Xavier Mellery (“L'orologio, o l'eternità e la morte”, “Danza”, “Immortalità”), James Ensor (“Cristo che cammina sul mare”, “Scheletri e Pierrot”, “Intrigo”, “ Musicisti terribili” ""La morte che massacra il gregge umano"), Jean Delville - ("Uomo-Dio", "Amore delle anime"), in Inghilterra - la cosiddetta confraternita dei "Preraffaelliti" William Hunt ("Lamp del mondo", "L'ombra della morte", "Il ritrovamento del Salvatore nel tempio"), Dante Rossetti ("L'Annunciazione", "Lucrezia Borgia", "Proserpina"), John Millet ("Ofelia", "Cimona e Ifigenia").
(Mikhail Vrubel "Il demone seduto")
In Russia, questi sono Mikhail Vrubel ("Demone seduto", "Perla"), Mikhail Nesterov ("Visione al giovane Bartolomeo", "L'Eremita"), Svyatoslav Roerich ("Giacobbe e l'angelo", "L'umanità crocifissa", "Eternal Life", "Eternal Call", "Feat"), Nikolai Gushchin, Konstantin Somov ("Lady at the Pond", "Lyudmila in the Garden at Chernomor", "Lady in Blue", "Blue Bird"), Victor Borisov-Musatov ("Autoritratto con sorella", "Dafni e Cloe", "Stagno", "Arazzo", "Fantasma").
Simbolismo in architettura
(Il significato simbolico può essere visto nella base della Cattedrale di Sant'Isacco)
La base di ogni struttura architettonica è il suo significato simbolico, che i suoi creatori vi hanno investito. Le proporzioni di molti edifici e strutture (templi greci e romani, cattedrali gotiche, ziggurat babilonesi, piramidi egiziane) determinano i significati simbolici delle loro forme. Queste strutture religiose fungevano da proiezioni terrestri di modelli dello spazio esterno: un enorme spazio aereo poggiato su colonne o tralicci, che collegava la superficie della terra e le “acque primarie”. I simboli principali dell'architettura sono il cerchio, che simboleggia l'infinito, il cielo, il movimento o l'ascensione, il sole (gli enormi tamburi delle cupole hanno una sezione trasversale circolare nella Grande Cattedrale di San Martino a Colonia, nella Cattedrale di Sant'Isacco a San Pietroburgo). Pietroburgo), un triangolo - un simbolo della terra e della sua interazione con il cielo, il quadrato simboleggia il principio di staticità e completezza.
Inoltre, vari animali e uccelli raffigurati sulle facciate degli edifici (leoni, tori, unicorni, aquile bicipite) hanno uno speciale significato simbolico. Questo fenomeno è chiamato zoomorfismo: l'immagine degli animali sacri come l'incarnazione terrena degli esseri divini, ogni animale ha il suo significato mitologico e il suo significato simbolico.
Considerare l'architettura come un sistema di segni presuppone la presenza del "significato", cioè della dimensione semantica dell'architettura, il che è contrario a vedere l'architettura esclusivamente in termini di funzionalità o estetica formale.
Per Eco (1968), l’architettura si basa su regole, o codici, convenzionali, poiché gli elementi architettonici sono “un messaggio di una funzione possibile” anche quando questa funzione non è realizzata. Anche gli elementi architettonici chiaramente orientati a svolgere una funzione specifica, secondo Eco, rappresentano innanzitutto una formazione culturale.
Alla posizione storico-architettonica, secondo la quale il significato degli elementi architettonici deriva da codici storici, si affianca un approccio alla semantica del segno architettonico, che consiste nell'analisi delle descrizioni verbali provenienti dai “destinatari” del messaggio architettonico. Pertanto, Kramlen (1979) utilizza il metodo del differenziale semantico per determinare i significati che i consumatori associano agli oggetti architettonici, ed Eco (1972) deriva le componenti semantiche di questo elemento architettonico dalla descrizione di una “colonna”. Broadbent (1980) scrive in dettaglio sulla semantica dell'architettura.
Il modello comportamentista di Morris. Il modello del segno architettonico nelle categorie della semiotica biocomportamentista di Morris è formulato da Koenig (1964, 1970). Da queste posizioni, il segno architettonico è uno stimolo preparatorio che provoca una reazione, un certo tipo di comportamento. Come denotazione di questo segno, Koenig descrive (1964) il modo in cui si comportano i consumatori.
Modello dialettico di Saussure. In contrasto con questa posizione, Scalvini (1971) fa riferimento al modello del segno di Saussure come unità di significante e significato. De Fusco (1971) collega entrambi i lati di questo modello iconico alle categorie di “spazio esterno ed interno”. Eco (1968) critica il modello triadico del segno architettonico di Peirce, Ogden e Richards, poiché, a suo avviso, in architettura è impossibile distinguere tra vettori materiali (il simbolo, secondo Ogden e Richards, o il significante, secondo per Saussure) e l'oggetto segno (il referente, secondo Ogden e Richards), poiché entrambe le unità corrispondono alla stessa realtà fisica. Eco (1972) sviluppa il suo concetto di segno, utilizzando la distinzione introdotta da Hjelmslev tra il piano del contenuto e il piano dell'espressione della sostanza e della forma e introducendo una distinzione differenziata tra denotazione e connotazione. I morfemi architettonici, le unità del piano dell'espressione, sono subordinati ai sememi architettonici, le unità del piano del contenuto. I sememi di questi morfemi sono composti da componenti semantiche più piccole, che Eco descrive come funzioni architettoniche (denotativa - funzioni fisiche, connotativa - socio-antropologica). Le unità di espressione possono anche essere suddivise in componenti morfologiche più piccole.
Il modello triadico di Peirce. Il modello dei segni triadici e la tipologia dei segni di Peirce servirono come base per ulteriori sviluppi della semiotica architettonica (Kiefer, 1970; Arin, 1981) e dell'estetica architettonica semiotica (Dreyer, 1979) nel quadro della scuola di Stoccarda (Benze, Walter). Nella semiotica architettonica vengono utilizzate anche la tesi di Peirce sulla semiosi illimitata (Eco 1972) e la tesi di Barthes (1967) sull'assenza di significati finali (significati), a lui vicino. Se la denotazione è definita come un significante primario (significato) che ha confini (Eco, 1968), allora dal postulato della semiosi illimitata consegue la fondamentale illimitatezza della connotazione di un segno architettonico (Eco 1972). Nella discussione sulla denotazione e connotazione di un segno architettonico (Dorfles 1969, Eco 1968, Seligman 1982, Scalvini 1971, 1979), che questi concetti riducono alla dicotomia di tettonico e architettonico, si pone il problema di distinguere tra significato connotativo e significato denotativo in l’architettura si pone, prima di tutto. In Eco (1972), questa distinzione corrisponde alla distinzione tra funzioni architettoniche primarie e secondarie: ad esempio, un edificio fragile denota la funzione primaria di “uso” (Eco, 1968) e connota, attraverso funzioni secondarie (storiche, estetiche e antropologiche ), l’“ideologia” dell’abitazione (Eco, 1968). Il problema dell’“architettura come ideologia” è discusso anche da Agreste e Gandelsonas (1977).
Funzioni dell'architettura. L'analisi funzionale dell'architettura dal punto di vista semiotico è stata una delle prime intraprese da Mukarzhovsky (1957), che descrive quattro orizzonti funzionali di un edificio:
1) funzione diretta (uso),
2) storico,
3) socioeconomico e
4) individuo, che contiene tutti i tipi di deviazioni da altre funzioni.
A queste funzioni specificamente architettoniche si contrappone la funzione estetica, poiché questa funzione, secondo Mukarzhovsky, consiste nel fare dell’architettura un fine in sé, il che nega dialetticamente le altre funzioni (vedi la tesi di Mukarzhovsky sull’autonomia del segno estetico). Proseguendo le considerazioni di Mukarkovsky e in connessione con le tradizioni dell'analisi funzionale semiotica, Shivi (1975) e Preziosi S1979) applicano il modello di Jacobson, costituito da sei funzioni semiotiche, all'analisi architettonica. In tal modo, Preziosi postula le seguenti correlazioni architettoniche al modello funzionale di Jacobson (1979):
1).funzione referenziale (contesto architettonico), secondo Jacobsen, questa dovrebbe essere una relazione non architettonica;
2) funzione estetica (conformazione architettonica);
3) funzione meta-architettonica (allusioni architettoniche, “citazioni”, Whittick, 1979);
4) funzione fetica (aspetto territoriale dell'edificio);
5) funzione di espressione (espressione di sé del proprietario nell'edificio) e
6) funzione emotiva, determinata durante l'uso.
Architettura come sistema di segni. I primi tentativi di descrivere l'architettura come sistema di segni furono fatti sulla base di un'analogia con il sistema linguistico. Nonostante le critiche a questa tendenza (Dorfles 1969, Preziosi 1979), che; Particolarmente veri laddove questa analogia è associata ad una falsa comprensione delle categorie semiotiche (Agreste e Gandelsonas, 1973), questi tentativi sono di interesse per la semiotica applicata.
In una discussione approfondita, Broadbent, Baird e Dorfles (1969) discutono la questione se il sistema di segni dell'architettura consista in un linguaggio predeterminato (langue), le cui regole si realizzano nel lavoro dei singoli architetti come parole linguistiche). . Shivy (1973) si spinge così lontano in questa analogia da identificare idioletti architettonici, dialetti, socioletti e persino “barriere linguistiche”. Le proprietà generali del sistema, descritte per analogia con il sistema linguistico, includono le relazioni sintagmatiche e paradigmatiche tra gli elementi architettonici (Broadbent, 1969; Koenig, 1971), nonché la struttura gerarchica dell'architettura come sistema di segni. Come analogo del linguaggio, viene studiato il processo di creazione di un progetto architettonico, che porta a tentativi di creare una “grammatica generativa dell’architettura” (secondo il modello di Chomsky (Krampen, 1979; Gioka, 1983).
Strutture e livelli del codice. La questione di isolare unità minime significative e segmenti più ampi nella struttura del codice semiotico è fondamentale per i concetti linguistici e semiotici. Il modello iniziale per molte interpretazioni è stato il modello dei livelli linguistici del linguista Martinet. Il tentativo di trasferire questo modello a codici non linguistici porta a numerose modifiche.
Per Martinet (1949, I960), il principio della doppia divisione (codificazione) è una caratteristica distintiva delle lingue naturali, distinguendole dalle lingue animali. Questo principio è che ogni lingua è composta da due diversi tipi di unità minime.
Al primo livello si tratta di unità che portano significato (monemi), al secondo livello si tratta di unità con l'aiuto delle quali si distinguono i significati: fonemi. I due livelli sono ulteriormente divisibili. Pertanto, le combinazioni di monemi vengono combinate in frasi e le combinazioni di fonemi in monemi utilizzando determinate regole. La combinazione dei monemi in lessemi, frasi e testo, secondo Martin, non significa una transizione al secondo livello. Inoltre, nel primo livello di divisione vede solo combinazioni di elementi omogenei, poiché un “salto di qualità” da monema a fonema è impossibile all'interno di un livello.
La doppia divisione della lingua spiega il principio di economia dei sistemi linguistici introdotto da Martinet: se non esistesse il secondo livello, allora per ogni nuovo monema si dovrebbe creare un segno linguistico completamente nuovo. La lingua sarebbe uno spreco. Grazie alla presenza del secondo livello è possibile produrre migliaia di monemi o lessemi come risultato di una combinazione o sostituzione di fonemi.
Molti linguisti e storici dell’arte hanno preso parte ad un’ampia discussione sulla possibilità di trasferire il modello di Martinet a sistemi non linguistici. In relazione all'architettura, queste idee furono sviluppate da Prieto (1966) ed Eco (1968). Prieto propone di isolare tre unità semiotiche nei sistemi non verbali: figure, segni e semi. Le cifre non hanno un significato fisso, corrispondono a fonemi del linguaggio naturale o elementi simbolici nella teoria dell'informazione e costituiscono il secondo livello di divisione. Al primo livello i segni corrispondono ai monemi e ai semi - un'affermazione o una frase completa. Eco trasferisce all'architettura il suo modello Martinet, combinato con il modello del segno di Saussure, creando una teoria delle funzioni primarie e secondarie. In generale, il modello a doppia codifica si presenta così:
La possibilità di una doppia divisione del sistema segnico architettonico si sostanzia insieme a Eco (1968), Koenig (1970, 1971) e Preziosi (I979). Quest'ultimo postula una struttura gerarchica dell'architettura come sistema di segni per analogia con tutti i livelli del sistema linguistico. In quanto unità semantico-distintive, questo modello copre caratteristiche distintive distintive, forme (per analogia con un fonema) e modelli (per analogia con una sillaba). Preziosi chiama le unità portatrici di significato (I979) figure (per analogia con un morfema) e cellule, o elementi (per analogia con una parola). La "matrice" è considerata un analogo della frase, le connessioni strutturali - come una grammatica.
Città come testo. Saussure tracciò un'analogia tra la città e il sistema di segni del linguaggio già nel 1916. Barthes (1967), Shoae (1972), Trabant (1976) e altri esplorarono le relazioni sistemiche e le strutture semantiche che permettono di descrivere la città come un linguaggio. o testo. In una discussione sulla semiotica della città, Shoae traccia il processo di riduzione semantica dello spazio urbano dal Medioevo alla modernità, mentre Ledru (1973) sostiene la differenza tra la comunicazione urbana moderna e la comunicazione delle epoche passate. Fauquet (1973) ricava la semantica strutturale di una città dai giudizi dei residenti sulla loro città.
Lo studio della semiotica urbana analizzando le funzioni secondarie dell'architettura (qualcosa come “architettura della comunicazione”) è portato avanti sotto la guida di Bense (1968), Kiefer (1970).
Semiotica e pratica dell'architettura. Non tutti i risultati della semiotica architettonica possono essere utilizzati nella pratica. Gli architetti vedono i benefici pratici della semiotica nel “superare la crisi della metodologia di progettazione” (Schneider, 1977), o nel “rompere il funzionalismo ingenuo” (Zipek, 1981). La questione che la semiotica dell’architettura sia un campo di conoscenza in via di sviluppo e promettente non viene discussa.
Prossemica: semiotica dello spazio
L'ideatore della prossemica è l'antropologo inglese Edward Hall (I9G3). Il concetto da lui introdotto prevede un programma scientifico di prossemica, lo studio di specifici sistemi culturali e stereotipi di consapevolezza spaziale e comportamento nello spazio. In quanto scienza comportamentale, la prossemica è associata al vasto campo di ricerca sulle comunicazioni non verbali e, a sua volta, è importante per l’architettura perché si occupa degli stereotipi culturali della percezione dello spazio.
E. Hall ha delineato il suo programma scientifico in due libri popolari che hanno avuto un'influenza significativa sullo sviluppo della semiotica dello spazio: "The Language of Silence" (1959) e "The Hidden Dimension" (1966, 1969, 1976), così come nel “Manuale di prossemica” (1974).
Il lavoro di Hall contiene molte definizioni di prossemica.
Studi di prossemica:
1) strutturazione inconscia del microspazio umano - la distanza tra una persona nelle sue attività quotidiane e l'organizzazione dello spazio nelle case, negli edifici e nella città (1963);
2) la possibilità di studiare una persona valutando i modelli del suo comportamento, a seconda dei vari gradi di vicinanza interpersonale;
3) uso umano dello spazio come manifestazione culturale specifica;
4) percezione umana e uso dello spazio;
5) configurazioni della distanza prevalentemente inconsce.
Sulla base dell'analisi, Hall propone una classificazione delle categorie di spazio e distanza, nonché una misurazione della percezione dello spazio.
1. Le configurazioni rigide sono determinate materialmente, soprattutto dai dati architettonici e urbanistici. Questa è un'analisi dal campo della semiotica dell'architettura.
2. Quelli semirigidi sono costituiti da unità potenzialmente mobili dell'ambiente umano (ad esempio mobili e oggetti interni). Agiscono in modo isolato o stimolano qualche tipo di attività.
3. Le configurazioni informali o dinamiche dello spazio si riferiscono alla distanza tra due partecipanti alla comunicazione sociale. L'analisi della distanza interpersonale richiede la sua scomposizione in aree separate. Si propone di distinguere quattro aree di distanza.
1. Distanza intima –
da 15 cm a 40 cm
da 0 a 15 cm - I fase
da 15 a 40 cm - fase P
2. Distanza personale
da 45-75 cm - distanza ravvicinata
da 75-120 cm - lunga distanza
3. Distanza sociale
da 1,20 m a 2,00 m - Fase I
da 2,00 m a 3,50 m – fase P
4. Distanza ufficiale (pubblica).
da 3,50 a 7,50 m - III fase
oltre 7,50 m - fase 1U
Le ultime ricerche stanno sviluppando nuovi metodi empirici per analizzare le distanze di comunicazione (Forston, Scherer).
1. Posizione del corpo nello spazio e genere (donna, in piedi)
2. Posizione nello spazio l'uno rispetto all'altro (faccia a faccia)
3. Potenziale opportunità di interazione, portata ("distanza di contatto", "fuori portata")
4. Codici tattili: forma e intensità del tocco
5. Codici visivi; scambio di opinioni
6. Codici termici: percezione della temperatura
7. Codici olfattivi: percezione dell'olfatto
La rilevanza empirica di queste categorie è stata dimostrata da Watson (1970) in uno studio sulle differenze sociali nei gruppi studenteschi internazionali.
Lo stesso Hall non intendeva applicare le sue idee alla semiotica, ma la sua esperienza nel trasferimento di modelli linguistici a sistemi di comunicazione non verbale rivela una serie di aspetti semiotici. Nell'ambito della semiotica, le idee di Hall furono sviluppate da W. Eco (1968) e Watson (1974).
Se parliamo di analisi funzionale, l'obiettivo della prossemica è studiare vari codici culturali di comportamento spaziale. Le unità di questo sistema semiotico sono segni prossemici e i loro componenti sono prossemi. Insieme alle aree di distanza e alle categorie di percezione dello spazio (scambio di punti di vista o modalità di contatto), esistono potenziali prossemi che possono modificare il significato. In quanto sistema di segni e di unità significative, il codice prossemico presenta una doppia divisione.
La semantica del segno prossemico è stata studiata molto poco.
Di norma, una persona non realizza il significato culturale delle norme prossemiche, ma la loro violazione viene riconosciuta. Pertanto, il principale metodo di analisi è lo studio delle situazioni pragmatiche dal punto di vista dell'isolamento dei segni prossemici, il significato di questi segni dovrebbe essere descritto in categorie di valori incerte e difficili da stabilire. Per l'architettura, la prossemica può fornire dati utili riguardo al comportamento funzionale di una persona nello spazio.
Insieme alla doppia articolazione, i sistemi di prossemica rivelano anche altre analogie con i sistemi linguistici (produttività, arbitrarietà, sostituzione, tradizione culturale, ecc.). Il programma di ricerca spaziale proposto da Hall prevede l'analisi delle funzioni comunicative dello spazio, che in una certa misura predeterminano il comportamento non verbale di una persona, ed esplora anche il problema della rappresentazione dello spazio nei linguaggi dell'arte.
Gli studi di Hall (1966) e Watson (1970) sulle funzioni comunicative dello spazio si collocano principalmente nel campo dell'antropologia comparata. È così dimostrato che esistono differenze nella consapevolezza e nella percezione dello spazio tra tedeschi, inglesi, giapponesi, nordamericani e sudamericani e arabi. Ulteriori ricerche (Haler, 1978) hanno dimostrato che la percezione dello spazio è influenzata da fattori quali età, sesso, caratteristiche mentali dell'individuo. Questi studi hanno dato impulso allo sviluppo di una disciplina scientifica come la psicologia dell'ambiente e, cosa particolarmente interessante per l'architettura, il comportamento territoriale dell'uomo e degli animali (che, tra l'altro, rivelano molte più somiglianze di quanto si possa pensare). .
Il comportamento territoriale di una persona si esprime sotto forma di spazi personali, contrassegnati da segni invisibili del campo che esiste attorno al corpo umano, nonché sotto forma di luoghi e territori che una persona percepisce temporaneamente o permanentemente come "propri" e è pronto a proteggere. In senso lato, il comportamento territoriale è determinato dalla posizione di una persona in un gruppo sociale, dove il suo status o posizione di comando può essere rappresentato in forma materiale. Ad esempio, essere al tavolo del presidio indica il ruolo di primo piano dell’individuo nel gruppo sociale (Sommer, 1968; Hanley, IS77).
Lyman e Scott (1967) distinguono 4 tipi di territori umani:
pubblico (strade, piazze, parchi),
· legati al luogo di residenza (ristoranti, scuole, edifici amministrativi),
spazi di comunicazione (luoghi di incontro),
· personale: lo spazio personale di un individuo associato alla posizione nello spazio.
I territori non ufficiali sono divisi in primari e secondari. I primi appartengono al proprietario e sono accuratamente recintati e isolati. I secondi sono a disposizione degli altri.
Il proprietario del territorio lo segnala con vari segni. Marcatura indicale: muri, recinzioni, segni, nomi; per i territori secondari: luoghi di incontro, tavole, vestiti, gesti, modo di comunicare con il prossimo. Questi segnali significano anche un avvertimento contro lo sconfinamento. Per il proprietario stesso, il suo territorio è un segno piuttosto complesso che ha molti significati individuali: prestigio, potere (casa, macchina, ufficio), connessioni emotive con lo spazio personale (stanza preferita, sedia), significati inconsci studiati con metodi psicoanalitici. Quando viene violato il territorio personale, il proprietario utilizza vari metodi di protezione, inclusa l'espulsione dell'intruso.
Questo ambito interessante e poco esplorato della comunicazione non verbale (che comprende anche l’analisi degli spazi geografici) ha molto più a che fare con l’architettura che con la pittura o la letteratura.
L’architettura si basa su una comprensione simbolica dello spazio. Fa appello al significato simbolico dell'edificio, stabilisce una corrispondenza tra i vari piani dell'esistenza e le forme dell'edificio. Le proporzioni di molti edifici erano determinate anche dal significato simbolico delle forme. Seguendo una certa logica geometrica, l'edificio risulta carico di potere sacro. Gli antichi templi greci e romani stabilirono una correlazione diretta tra proporzioni architettoniche e modelli cosmici e enfatizzarono l'idea dell'ascensione spirituale. Il complesso simbolismo geometrico del tempio si basa su un vettore verticale. Corrisponde anche al principio verticale dell'albero, della montagna. Contiene simbolismo cosmico e teologico. Il tempio è un simbolo di aspirazioni e risultati spirituali. Pertanto, l'idea di un'ascesa graduale è espressa in modo più coerente nella composizione degli ziggurat babilonesi. Il tempio funge da proiezione terrena di modelli spaziali: diversi cieli poggiati su sostegni (piloni, colonne) collegano la terra con le “acque primarie”. L'immagine del tempio è una riflessione sull'Universo nel suo insieme. Quindi l’architettura è un elemento del cosmo spirituale. Il tempio si basa anche sul simbolismo del mandala: la quadratura di un cerchio, un quadrato e un cerchio, collegati da un ottagono, che sostiene il peso del tempio.
Il simbolismo geometrico dello spazio gioca un ruolo importante nell'architettura: tutte le forme rotonde esprimono l'idea del cielo, il quadrato è la terra, il triangolo simboleggia l'interazione tra terra e cielo. La seguente catena di analogie: una piramide ha un quadrato in pianta e un triangolo in sezione verticale, il quadrato corrisponde ad una croce formata da quattro punti cardinali.
Piramide di Sneferu, Medum XXVII secolo a.C. quadrato in pianta, triangolo in sezione verticale.
Il tempio esprime la correlazione gerarchica delle parti organizzate attorno alla fonte della creazione ed è collocato spazialmente attorno all'asse del mondo. Questo è un modello di cosmo organizzato, una manifestazione dell'uno nella molteplicità. Utilizza il simbolismo numerico. Questo numero è 1 - nelle piramidi, il numero 3 - nelle chiese cristiane, il numero 8 - nelle torri, che è l'anello di congiunzione tra quattro - un quadrato e due - un cerchio. Sono noti anche templi rupestri. Sono i templi rupestri indiani, in cui si interiorizza l'idea del Centro e il centro simbolico si muove dal punto più alto dell'asse del mondo, rappresentato sia nella piramide, pagoda, tempio ebraico, sia nei templi pagani e cristiani e nella moschea musulmana – verso l'interno: nel cuore della montagna, dell'uomo, delle cose.
Molti insegnamenti tradizionali propongono l’idea del corpo umano come un tempio creato da un architetto divino per lo spirito. Ripristina il principio teomorfico dell'uomo. Il simbolismo delle chiese cristiane esprime la trasformazione della figura umana. La loro pianta cruciforme ricorda la figura del Cristo crocifisso. La chiesa romanica unisce il simbolismo del cerchio con la pianta quadrata e cruciforme.
Grande Cattedrale di San Martino. Combina il simbolismo del cerchio con la pianta quadrata e cruciforme.
Diamo uno sguardo più da vicino ai principali simboli dell'architettura.
Simbolo del cerchio. Il segno solare è il simbolo astrale più antico, che è stato uno dei più amati e venerati durante l'esistenza della civiltà. In molte civiltà dell'Antico Oriente, il sole era designato come appare alla vista - sotto forma di un disco (Egitto, Asia Minore, Mesopotamia, cultura pagana dell'antica Rus'). Un segno comune era un cerchio con un punto al centro, che oggi viene utilizzato come simbolo internazionale del sole in astronomia e astrologia (geroglifici dell'Egitto e dell'antica Cina, architettura e arte dell'antica Rus', dell'antica Grecia). Il segno "mezzo disco del sole" simboleggia il luminare all'alba o al tramonto. Il numero dei raggi contiene anche simbolismi, ad esempio il simbolismo del numero 5 o del numero 3, che segnano i confini delle sezioni del cielo; la terza parte del cielo è un'area condizionale dello spazio dove il sole è a mezzogiorno.
Più diffusamente nel XIX e all'inizio del XX secolo. questi segni si trovano nell'architettura eclettica, stilizzando le forme dell'antica architettura russa, e negli edifici in stile Art Nouveau (edifici Rostov - B. Sadovaya St., 146; Stanislavsky St. 149; Bratsky Lane, 35; Pushkinskaya, 65; Pushkinskaya, 106).
Il cerchio è anche uno dei quattro simboli fondamentali. È un simbolo di movimento (ruota), cielo, infinito, universo, tempo, protezione fornita entro i suoi confini. Questo è un punto espanso (centro) con proprietà simboliche generali. È associato al culto del fuoco, degli eroi e delle divinità. Nella mitologia cristiana, il cerchio simboleggia l'eternità.
Questo può essere visto spesso nelle cattedrali e nelle chiese. Il tamburo della cupola ha in pianta un cerchio, che simboleggia il movimento (ascensione) verso il cielo.
Cattedrale Issakievskij. Il tamburo della cupola ha una pianta circolare.
L'architettura gotica si basa su un triangolo, un simbolo della Trinità.
Simbolo del triangolo. Il triangolo era uno dei simboli della Terra. Nel cristianesimo, il triangolo fungeva da simbolo della divinità, “l’occhio che tutto vede”. Poiché in questo caso i raggi del sole emanano dal triangolo, esso è qui associato al simbolismo del culto solare. Nell'alto medioevo il triangolo divenne il simbolo della Trinità, essendo il simbolo pagano dei tre soli.
In varie forme, il triangolo è un motivo ornamentale comune nella decorazione architettonica, utilizzato soprattutto nel XIX e all'inizio del XX secolo.
Il triangolo è uno dei simboli più potenti e universali, il mistico numero tre. Questa è la prima delle figure che definiscono il piano. Da qui deriva il simbolo della superficie. Come diceva Platone: “La superficie è fatta di triangoli”. Un triangolo equilatero simboleggia il completamento. Nella geometria sacra, la forma di un triangolo equilatero è un'immagine simbolica di Dio, in cui il riconoscitore, il riconosciuto e il riconoscimento sono la stessa cosa: 1 in 3 e 3 in 1. Ogni forma è una manifestazione o immagine del potere creativo che lo rappresenta e dimora in esso. La divinità nello stato primordiale di riposo si manifesta sempre sotto forma di triangolo. Pertanto, un triangolo equilatero è un simbolo di completa armonia e completo equilibrio: tutti e tre i suoi vertici si trovano alla stessa distanza l'uno dall'altro. D’altra parte, quando la Divinità esce da uno stato di riposo nelle tre dimensioni, allora si manifesta sempre nel numero 4. Mentre i numeri 1 e 3 formano un’unità nella Divinità, rimangono 3 in 1 e 1 in 3. Ma quando escono dall'unità divina, si dividono e da “1 a 3” si ottiene 1 e 3, che fa 4.
*È stato sorprendente notare che, indipendentemente dall'argomento che seguiva, erano tutti collegati da numeri, che si trattasse di simbologia o numerologia.
Un triangolo equilatero contiene quattro triangoli equilateri più piccoli nascosti al suo interno. Questo è anche il segreto del numero chiave del mondo tridimensionale, il numero 7. Qui sta il grande segreto della geometria sacra: un triangolo con dieci punti dà l'idea di dividerlo in altri triangoli, risultando in un figura sacra
Più in generale, triangoli lineari o composizioni a forma di triangolo possono rappresentare triadi di dei e altri concetti tripartiti: la natura trina dell'universo; Cielo, Terra, Uomo; padre, madre, figlio; l'uomo come corpo, anima e spirito; nell'uomo: intelletto, cuore e volontà; in Chimica: acido, base, sale... La luminosità triangolare è un attributo di Dio Padre. Il triangolo equilatero può anche essere visto come un simbolo del Sole. Naturalmente, la rappresentazione simbolica più comune del Sole è un cerchio con un punto al centro, che sottolinea la relazione tra centro e periferia. Ma poiché il Sole è la fonte della vita, del calore e della luce, può anche essere rappresentato sotto forma di triangolo.
Il sole a forma di triangolo è considerato il miglior simbolo della Santissima Trinità (un'immagine eloquente del potere, dell'amore e della saggezza di Dio). Un triangolo equilatero con il vertice rivolto verso l'alto è chiamato triangolo evolutivo (tornitore evolutivo). È un segno maschile e solare, che simboleggia la divinità, il fuoco, la vita, il cuore, la montagna e l'ascensione, il benessere, l'armonia, la fiamma, il calore (da qui la linea Orizzontale che simboleggia l'aria), il mondo spirituale. È anche la trinità di amore, verità e saggezza. Il triangolo rosso significa maestà reale. Un triangolo equilatero con la punta rivolta verso l'alto è l'emblema egiziano di Dio. Simbolo pitagorico di saggezza. E inoltre, a differenza del segno successivo, questo è un elemento maschile, che si basa sul terreno e tende al massimo. Un triangolo equilatero con il vertice rivolto verso il basso è chiamato triangolo di involuzione o tornitore involutivo.
Il triangolo rovesciato è forse un segno più antico, è lunare e ha il simbolismo del principio femminile, della fertilità dell'utero, dell'acqua, della pioggia, del freddo, della natura, del corpo, della yoni, della shakti. Simboleggia la Grande Madre come genitore, grazia divina. Il simbolismo del triangolo pubico femminile è talvolta indicato in modo più diretto: aggiungendo una breve linea interna tracciata dall'apice.
Nel simbolismo della montagna e della grotta, la montagna è un triangolo maschile con l'apice rivolto verso l'alto, e la grotta è un triangolo femminile con l'apice rivolto verso il basso.
I triangoli che simboleggiano gli elementi sono i seguenti: fuoco - con l'apice rivolto verso l'alto; acqua - rivolta verso il basso; aria - rivolta verso l'alto con l'apice troncato; terra - rivolto verso il basso con l'apice troncato. Essendo la figura piana più semplice basata sul sacro numero tre, il triangolo era il segno pitagorico di saggezza associato ad Atena. Per i greci il delta (triangolo) simboleggia la porta della vita, il principio femminile e la fertilità. Nel giudaismo e nel cristianesimo, un triangolo equilatero con il vertice rivolto verso l'alto è un segno di Dio. Per i cristiani, un triangolo equilatero o un triangolo formato da tre cerchi che si intersecano simboleggia la Trinità (l'unità e l'uguaglianza delle sue tre persone costituenti). Il Dio della Trinità cristiana è talvolta rappresentato da un occhio ALL'INTERNO di un triangolo o da una figura con un'aureola triangolare.
Nell'Induismo, i triangoli con i vertici rivolti verso l'alto e verso il basso sono shakta e shakti, lingam e yoni, Shiva e la sua Shakti.
In Cina il triangolo è quasi sempre un simbolo femminile. Il triangolo con le spade pendenti simboleggia il restauro.
Gli occultisti considerano il triangolo un simbolo magico di particolare significato perché è associato al concetto di tre e simboleggia le triadi in vari sistemi occulti.
L'arco gotico fiammeggiante fissa il tema del fuoco e sviluppa il tema apocalittico. Piloni, colonne laterali, stipiti delle porte sono guardiani dell'ingresso. I portici ripetono l'altare, il tema programmatico del tempio. I colonnati coperti rappresentano il ciclo annuale. Le quattro stagioni e i quattro periodi della vita umana servono come analogia alle quattro fasi della salvezza rituale (guarigione): 1. Pericolo, morte, sofferenza; 2. Fuoco purificatore; 3. Guarigione; 4. Recupero. Nelle torri gemelle frontali delle cattedrali gotiche ci sono i simboli dei Gemelli, di Giano e del numero 2, così come le due cime della collina di Marte.
Le cupole nel buddismo, nell'Islam e nelle chiese cristiane (hanno un triangolo in sezione trasversale) significano la cupola del cielo: su di esse sono raffigurate stelle e angeli. La cupola sopra l'intersezione tra navata e transetto rappresenta l'unità, o toro di Giove. Il paradiso è sopra la piattaforma e l'inferno è sotto di essa. I quattro pilastri, piloni o contrafforti che dividono la facciata e definiscono la posizione dei tre ingressi sono i quattro fiumi del paradiso. La porta rappresenta una barriera attraverso la quale possono passare solo gli iniziati. È anche una transizione verso un altro livello di esistenza. Le tre porte di una chiesa cristiana rappresentano fede, speranza e misericordia. Una finestra in un tempio è il nostro modo di percepire il mondo. Attraverso le finestre vediamo il cielo e attraverso di esse la luce penetra nel tempio. Il rosone centrale è il Lago della Vita, dove cielo e terra si incontrano. Le mura della chiesa proteggono l'umanità salvata. I contrafforti di sostegno significano elevazione spirituale e forza morale. Il tetto è la misericordia, le colonne sono i dogmi della fede, le volte sono le vie della salvezza, la guglia è il dito di Dio, che indica la meta ultima dell'umanità.
L'Islam, integrando la religione in tutte le sfere della vita, ha creato una visione del mondo integrale, che si esprime nella sua architettura. L'architettura sacra dell'Islam è la cristallizzazione della spiritualità islamica. Nella moschea musulmana non c’è idea dello slancio prometeico. È coerente con i ritmi naturali. Lo spazio architettonico della moschea è creato dall'equilibrio di qualità, forze ed energie degli elementi, correlazione con il movimento dei luminari nel cielo, dall'alternanza di luce e oscurità. L'architettura sacra dell'Islam raffigura la presenza divina, è il centro che emana luce e influenza su tutte le sfere dell'attività umana. Lo spazio dell'intera città si considera purificato dalla presenza della Parola Divina, che periodicamente riempie la città di richiami alla preghiera. Attraverso la geometria sacra, le dimensioni cosmiche vengono introdotte nel mondo umano e c'è in esso un appello all'eterno e alla sacralizzazione della terra.
Le tombe nel tempio sono come una porta verso un altro mondo. Contengono tutto il necessario per rappresentare il buon nome di una persona in due mondi e caratterizzare i suoi meriti e le sue virtù. Il castello è un luogo di rifugio fisico e spirituale.
Cattedrale gotica di Sydney. La forma predominante è il triangolo.
Il prossimo simbolo principale in architettura è la piazza. Il quadrato è uno dei quattro simboli fondamentali. Questo è un simbolo della terra in contrasto con il cielo, nonché un simbolo dell'universo creato - lo spazio; è una figura antidinamica, che simboleggia una fermata, un momento selezionato, l'idea di stagnazione, congelamento. In tutte le tradizioni astrologiche, il quadrato rappresenta la terra, la materia, la limitazione.
Un quadrato è una figura geometrica che ha una serie di interpretazioni mitologiche, simboliche e altre non tradizionali. Il quadrato è più chiaramente associato al numero quattro, che simboleggia concetti come ordine, uguaglianza, verità, giustizia, saggezza, onore, sincerità e terra. Il quadrato personifica le quattro direzioni cardinali, le quattro stagioni, le quattro età umane e i quattro elementi fondamentali del mondo (fuoco, acqua, terra, aria). Anche questa è un'unione dei quattro elementi.
Quadrato: fissazione della morte in contrapposizione al ciclo dinamico della vita e del movimento. La piazza combina i principi di stabilità statica e integrità.
La piazza simboleggia il tipo perfetto di spazio chiuso ed è un modello per molti edifici religiosi (piramidi, chiese, ziggurat, pagode, ecc.), che, a loro volta, sono considerati un'immagine simbolica del mondo. Il quadrato è il principio maschile, quindi il quadrato si identifica con la Terra.
La piazza è una fissazione della morte in contrasto con il ciclo dinamico della vita e del movimento, mentre nel simbolismo architettonico rappresenta la fissazione degli edifici dei popoli agricoli e sedentari in contrasto con le tende arrotondate dinamiche e in continuo movimento dei nomadi e dei loro accampamenti . Rappresenta una limitazione e quindi ha una forma.
I primi cristiani non sentivano il bisogno di costruire un tempio. Sembrava loro impossibile contenere un essere onnicomprensivo come Dio in un semplice edificio. Sono indicative le parole di Ottavio Minucio Felice: “Quale tempio gli costruirò, quando tutto questo mondo creato dalla sua potenza non potrà contenerlo?.. Come potrò imprigionare un essere così grande in un solo piccolo edificio?..” 42 La giustificazione di questa visione era presente nella Scrittura stessa: «Così dice il Signore: il cielo è il mio trono e la terra è lo sgabello dei miei piedi; Dove mi costruirai una casa e dov’è il Mio luogo di riposo?” (Isaia 66:1).
Dopo l'Editto di Milano, la Chiesa dovette affrontare il compito di convertire un gran numero di persone al cristianesimo. Tuttavia non esisteva ancora una forma architettonica adeguata che potesse soddisfare le elevate esigenze spirituali della nuova religione. L’antico tempio, dall’aspetto superbo, “si rivelò esteriormente”. Inoltre i fedeli non si trovavano all'interno dell'edificio, ma all'esterno, di fronte ad esso. Tutto ciò fungeva da “simbolo della nazionalità, intesa come socievolezza della polis, apertura...”. L'interno dell'edificio era solo uno “scrigno” in cui erano riposte la statua di una divinità e dei tesori. 43 Quando si crea un'architettura propriamente cristiana, l'esterno del tempio assume un significato diverso. La severità e la moderazione dell'apparenza sono paragonate a un cristiano giusto che contiene dentro di sé la pienezza dell'essere spirituale. L'accento è spostato sull'aspetto interno dell'edificio, che è associato al valore estremo della vita interiore di ogni credente. Non è l’apertura pubblica, ma la profondità spirituale che diventa importante. Pertanto, è l'interno che dovrebbe conferire all'orante, secondo S. S. Averintsev, un certo "stato d'animo spirituale e dare l'illusione di trovarsi in un mondo incorporeo di significato rivelato e rivelato". 44 Il modo per rivelare questo significato diventerà oggetto di ricerche creative da parte degli artisti durante la creazione di un nuovo tipo di tempio.
Inizialmente la tipologia di edificio pubblico dell'Impero Romano adibito principalmente alla chiesa era la basilica. Ma anche qui, sempre nell'ambito dell'antico, c'è un allontanamento dalla bellezza fisica, plasticamente espressiva dell'antichità e una tensione verso la bellezza della materialità smaterializzata della pietra utilizzata nella costruzione. Ulteriori ricerche portano al fatto che il muro acquisisce leggerezza e “assenza di gravità”, sembra che non sia soggetto alla forza di gravità, la materia viene trasformata e illuminata dallo spirito. Vale la pena segnalare alcune manifestazioni specifiche del significato spiritualistico introdotto nell'architettura, per ora utilizzando l'esempio della basilica. Innanzitutto c'è un nuovo carattere di ritmo e nuove colonne. Il movimento dello spazio verso l'altare è determinato dal ritmo uniforme dei colonnati. Ma a differenza dell'antichità, questo ritmo organizza lo spazio e non le forme architettoniche plasticamente espressive. Lo spazio è qualcosa di etereo e quindi rappresenta la spiritualità. Pertanto, il movimento ritmico dello spazio acquisisce un carattere spirituale, diventando molto più importante della bellezza percepita dai sensi delle forme materializzate. 45 Le colonne stesse non mostrano più la loro fisicità: sono fatte lisce, lucide, senza scanalature. “La lucentezza della loro superficie solida” impedisce “allo spazio di interagire con loro, costringendolo a piegarsi in modo neutrale attorno ai supporti”. 46 Le masse dei sostegni non vengono quindi coinvolte nel movimento spirituale generale. In generale si registra una perdita degli antichi principi tettonici; le masse si perdono, lasciano il posto allo spazio, si cerca di limitarle e spingerle alla periferia della percezione. In secondo luogo, l'uso di archi sostenuti da colonne sta diventando sempre più frequente nelle basiliche. Questi portici prendono gradualmente il posto della classica trabeazione orizzontale. Questo metodo di costruzione è stato portato dalla Siria. Qui, nelle basiliche, al posto dei colonnati interni, venivano spesso utilizzati potenti pilastri, collegati tra loro da campate ad arco. Con l'ulteriore sviluppo dell'architettura, le colonne che sostengono gli archi diventano più sottili e si allungano più fortemente verso l'alto rispetto a quelle antiche. Ciò elimina l'eccessiva massività del materiale architettonico. I semicerchi degli archi che si innalzano sopra le colonne sembrano sfidare la “legge di gravità”. Alla pietra viene data “assenza di gravità”, viene in una certa misura smaterializzata. La morbida curvatura ad arco è l'opposto della “logica fisica dell'angolo retto” formata dagli elementi dell'ordine. Pertanto, ora nella Basilica «il luogo dello stare saldi a terra è sostituito dal quieto elevarsi nello spazio». 47 Tale elevazione spirituale assume la sua forma compiuta in quelle chiese bizantine a cupola in cui l’architettura a cupola centrale era combinata con la basilica.
Ora dovremmo considerare il simbolismo delle forme architettoniche delle chiese a cupola, che hanno svolto un ruolo significativo nel riorientamento spirituale dell'arte, iniziato con la pittura delle catacombe. AI Komech ritiene possibile tracciare lo sviluppo dell'architettura religiosa nei secoli V-VI, sulla base dell'architettura diffusa nei secoli III-IV. un'analogia che paragona il mondo creato da Dio a un tempio. Questa idea fu gradualmente assimilata dalle persone nel IV-VI secolo, determinando le specificità delle creazioni artistiche e dei gusti del pubblico. Basilio Magno parla di tale somiglianza nei “Conversatori del sesto giorno”: “Non circonderemo noi... questo tempio artistico grande e pieno di diversità della creazione di Dio... non lo considereremo la decorazione dell'universo?” 48 Da qui nasce presto il desiderio di un simbolico riavvicinamento dell'immagine architettonica del tempio con l'immagine dell'Universo. In realtà, le idee della cupola sono causate dall'interpretazione del cielo. Ecco cosa scrive Basilio il Grande a riguardo: "Il cielo, secondo la parola del Profeta, è disposto come un kamara (Is 40,22)..." 49 Si tratta delle seguenti parole di Isaia: «...Stese i cieli come un lenzuolo sottile e li spiegò come una tenda per abitare» (Is 40,22). Anche in Teofilo, con riferimento all'autorità dello stesso profeta, troviamo una simile concezione del cielo, paragonato ad un tetto, ad una volta. Tutto ciò, secondo le parole di Basilio Magno, riguarda il “contorno del cielo”. 50 Possiamo cioè dire che il simbolismo della cupola nell’architettura templare è apparentemente associato all’interpretazione del cielo “come volta”.
I critici d'arte notano la natura “sospesa” della composizione delle chiese a cupola, quando il suo movimento va dall'alto verso il basso. Indicativa a questo proposito è la descrizione del processo di creazione divina di Teofilo, data da A.I. Komech. Teofilo crede che Dio, a differenza dell'uomo che è in basso e quindi comincia a costruire una casa dalle fondamenta, crea il mondo diversamente: come dice la Bibbia, prima fu creato il cielo. Sulla base della percezione dell’Universo come “tempio artistico della creazione di Dio”, diventa chiaro che esiste una sorta di trasferimento dei principi della creatività divina alla creatività umana nella costruzione di edifici religiosi. 51
In gran parte grazie a questa composizione apparentemente sospesa, si ha la sensazione di una certa etereità del materiale architettonico, la leggerezza dell'interno dell'edificio, così che anche una grande cupola sembra senza peso, fluttuante nell'aria, come sospesa dal cielo. La cupola svettante della Cattedrale di Santa Sofia a Costantinopoli sembra particolarmente impressionante. 52 Del resto qui l'effetto di assenza di gravità è ulteriormente accentuato dai flussi di luce che escono dalle 40 finestre alla base della cupola. Questi flussi praticamente dissolvono le sottili pareti tra le finestre negli occhi di chi guarda. In tale disincarnazione si può nuovamente vedere un'analogia con la comprensione dell'universo creato da Dio. Dice Basilio Magno: “...quanto all'essenza del cielo ci basta ciò che dice Isaia, il quale... ci ha fatto conoscere sufficientemente la sua natura: Ha stabilito il cielo come fumo (Is 51: 6), cioè della creazione del cielo ne realizzò la natura sottile, non dura, non ruvida”. 53 La terra stessa, nonostante la sua pesantezza e materialità, non ha sostegni massicci: “...su cosa poggia questo enorme e incontrollabile carico di terra? “…le estremità della terra sono nelle mani di Dio (Sal 94:4).” 54
Pertanto, dal paragone dell'universo a un tempio, cresce gradualmente un'analogia inversa: gli architetti erigono templi che corrispondono alle idee religiose sull'Universo. Di conseguenza, nel processo di sviluppo dell'architettura della cupola, si forma uno speciale simbolismo delle forme architettoniche e vengono sviluppati alcuni modi per creare un'atmosfera "eterea" di librarsi all'interno di un edificio religioso. Tutto ciò corrispondeva all'orientamento spiritualistico della nuova religione.
“Segni e simboli dell'arte” - Vincent Van Gogh. Nel Medioevo l'aspirazione dell'uomo a Dio rivestiva un interesse particolare. Vanità. N. Rimsky-Korsakov. Il complesso mondo interiore dell'artista viene spesso rivelato attraverso i simboli. Notte stellata, 1889. Perpetuum mobile. Natura morta con ostriche. Strumenti musicali, note: la brevità e la natura effimera della vita, simbolo delle arti.
“Vita spirituale” - Lavoro. Arte e vita spirituale. Caratteristiche dell'art. Gioco. Tendenze nella vita spirituale della Russia moderna. Biologonizzazione. Ragioni per l'emergere dell'arte: la vita spirituale in Russia è sempre stata distintiva. Cos'è l'arte? Caratteristiche principali. La fonte dell’arte era il lavoro. 3. Immagini.
“Arti e Studi Umanistici” - Sociologia delle Belle Arti e dell'Architettura. Attività di formazione e ricerca. Arte e umanità. Durante il percorso di studi lo studente approfondisce le seguenti discipline: Forme di studio: a tempo pieno/per corrispondenza (didattica a distanza), contrattuale. Ampiezza e profondità; teoria e pratica. Un laureato in Lettere e Filosofia può lavorare:
“Il mondo dell'arte” - “Marzo” Isaac Ilyich Levitan (1860-1900). “Ragazza con le pesche” Valentin Aleksandrovich Serov (1865-1911). Galleria degli artisti. Cosa ricordi lì? Scultura. Ritratto di A.S. Pushkin, opera di V.A. Tropinina. Sai dove sono conservate le opere d'arte originali? Galleria Statale Tretyakov di Mosca.
"Simboli e segni" - Nelle tradizioni dell'arte popolare slava, l'immagine di un rombo significa la terra. Cosa sono i segni e i simboli? Dove trovare segni e simboli. Segni e simboli sono sorti agli albori dell'umanità. Ad esempio: (qualsiasi segno medico). Percorso storico di segni e simboli. Nella vita: nel campo della circolazione stradale, in medicina….
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