L'articolo analizza le modalità di creazione dell'immagine di un amante ideale, che era la chiave dell'estetica sia romantica che simbolista. Questa immagine è considerata in connessione diretta con l'aspirazione romantica a un altro mondo ideale. Particolare attenzione è rivolta al fatto che la prosa romantica russa, soprattutto nelle prime fasi della sua formazione e sviluppo, era in gran parte focalizzata rispettivamente sui modelli tedeschi, e la specificità dell'incarnazione dell'idea dell'amore mistico era associata al Tradizione dell'Europa occidentale. Il simbolismo, che proclamava la rinascita dell'estetica romantica, ha rivelato un'assimilazione più consapevole e creativa della precedente esperienza letteraria.
immagini femminili.
tradizione letteraria
prosa simbolista
Prosa romantica
1. Zhirmunsky V.M. Romanticismo tedesco e misticismo moderno. San Pietroburgo: Axioma, 1996. -230 p.
2. Zavgorodnyaya G.Yu. Aleksej Remizov. Stile fiaba. Yaroslavl: Lettera. 2004. - 196 pag.
3. Zavgorodnyaya G.Yu. Stilizzazione nella prosa russa del XIX - inizio XX secolo. Diss... dottore. filolo. Scienze. M.: Ist. letterario loro. SONO. Gorkij, 2010. - 391 pag.
4. Ishimbaeva G.G. "Walter Eisenberg" e "Nuvola". Racconti di Konstantin Aksakov nel contesto poetico tedesco // "Spazi aperti di Belskie", 2004. N. 11. [Risorsa elettronica] URL: http://www.hrono.ru/text/2004/ishim11_04.html
5. Kireevskij I.V. Opale // Prosa fantastica russa dell'era del romanticismo (1820-1840). L.: Casa editrice dell'Università di Leningrado, 1990. - 672 p.
6. Markovich V.M. Commenti // Prosa fantastica russa dell'era del romanticismo (1820-1840). L.: Casa editrice dell'Università di Leningrado, 1990. - 667 p.
7. Misticismo dell'età dell'oro. M.: Terra - Club del libro Knigovek. – 637 pag.
8. Mitologia. Enciclopedia / cap. ed. MANGIARE. Meletinsky. Mosca: Bolshaya Ros. Enciclica 2003. - 736 pag.
9. Sakulin P.N. Dalla storia dell'idealismo russo. Principe V. F. Odoevskij. In 2 voll. M.: Ed. M. e S. Sabashnikov. 1913. v. 1. Parte 1. - 481 p.
10. Racconto dell'età dell'argento. M.: Terra, 1997. - 640 p.
Nella storia della letteratura russa si possono trovare due epoche che sono in dialogo teso tra loro. Stiamo parlando dei primi decenni dell’Ottocento e dei primi decenni del Novecento. Questo dialogo era in gran parte dovuto all'evidente affinità spirituale di periodi di tempo separati da quasi un secolo, che, a sua volta, era associata alla somiglianza dei processi culturali e storici che ebbero luogo in essi. Tuttavia, insieme alle consonanze "non intenzionali" e "spontanee" delle due epoche, c'era anche un orientamento abbastanza mirato di una delle direzioni centrali del modernismo russo - il simbolismo - verso l'estetica romantica.
Nel contesto della conversazione sulla rinascita consapevole degli ideali romantici da parte dei simbolisti, si può notare, in particolare, l'installazione sulla conoscenza extra-razionale ed extra-razionale del mondo (e, di conseguenza, il riflesso di ciò nell'arte) . Il tema dell'amore e l'immagine della persona amata sono collegati al tema della familiarità con un altro mondo. A questo proposito, una delle ipostasi significative dell'immagine femminile nel romanticismo è un sogno incarnato e personificato di questo mondo incomprensibile.
In generale, nel romanticismo (con la mano leggera dei romantici tedeschi) viene effettuata una sorta di coniugazione tra amore terreno e amore divino: amore terreno (e, di conseguenza, sensualità, voluttà, che non vengono negate, ma, al contrario , vengono affermati e - inoltre - sacralizzati) diventa un modo per comprendere i segreti dell'essere e la comunione con il principio superiore. Inoltre, avviene una metamorfosi significativa (se non una sostituzione): la donna stessa diventa oggetto di culto sacro, che viene chiamato “il prototipo eterno, una particella del mondo santo sconosciuto” (Novalis). Così, l'amore terreno viene divinizzato (“la sensualità appare come qualcosa di santo e divino, come rivelazione dell'esperienza mistica”), ma, di conseguenza, i significati divini sono “secolarizzati”. Di particolare rilevanza per il romanticismo è anche l'idea dell'impossibilità di connettere gli amanti (almeno nella vita terrena, mondana), l'impossibilità di raggiungere la pienezza desiderata di armonia e la familiarità con i segreti dell'essere. Questa idea simbolicamente "fa rima" con l'idea della fondamentale irraggiungibilità dell'ideale "altro mondo".
In Russia, le idee e le esperienze artistiche dei romantici tedeschi hanno risposto in modo più diretto. L'idea dell'amore mistico ha trovato la sua incarnazione artistica in numerose opere di autori russi.
Quindi, nella storia di M.P. "Adel" di Pogodin (1830), contenente una serie di momenti autobiografici (in particolare, l'amore dell'autore stesso e di D.V. Venevitinov per la principessa Alexandra Ivanovna Trubetskoy, che era il prototipo del personaggio principale), la ricreazione della linea d'amore è in gran parte orientato alla tradizione di Novalis (il suo " Heinrich von Spessodinger). Adele appare al protagonista come il centro di tutte le virtù spirituali; le conversazioni che hanno riguardano esclusivamente questioni “alte”: l'immortalità dell'anima, la “patria celeste”, le leggi dell'ordine mondiale. Nonostante il fatto che l'eroe stia pensando al matrimonio, i suoi ideali si trovano al di fuori di questo mondo e lì pensa a una vera unione con la sua amata. Come nel romanzo di Novalis, l'eroe di Pogodin sopravvive alla morte della sua amata, ma non per molto, poiché muore al funerale in chiesa con le parole: "Adele ... a te", quindi alla fine a costo della sua vita, realizzando il suo sogna un ricongiungimento ideale con la sua amata in un altro mondo migliore. Nello spirito del tempo, la storia è piena di riferimenti alla filosofia e alla letteratura dell'Europa occidentale (tra gli autori nazionali è menzionato solo Zhukovsky): questo è ciò che forma lo spazio semantico delle conversazioni e dei pensieri dei personaggi.
Come già notato, nelle cose romantiche, una donna è diventata non solo un "ispiratore", una "guida", ma anche un focus, l'incarnazione di questo mondo. Di conseguenza, l'immagine di una donna nasce da un'altra realtà, una donna di natura diversa, disumana. Nella prosa degli anni Trenta dell'Ottocento si possono trovare tutta una serie di opere che in un modo o nell'altro coinvolgono questo motivo. Quindi, la fiaba magica "Opal" (1830) appartiene alla penna di I. Kireevskij. Al centro della storia c'è l'amore del re siriano Nurredin per la fanciulla-Musica del Sole, che incontra, essendo trasferito su una stella con l'aiuto di un anello opale donato da un certo monaco: e il suo petto pulsava. All'improvviso, le porte luminose si aprirono e ne uscì una fanciulla vestita di raggi di sole, con indosso una corona di stelle luminose, cinta da un arcobaleno. I ricercatori hanno già prestato attenzione alle origini delle allusioni letterarie nella fiaba (dal "Furious Roland" di Ludovico Ariosto e dalle storie fantastiche dei romantici tedeschi nel genere dell'apologista e della "storia orientale" ai testi massonici e agli scritti dei mistici europei). Ma la descrizione della ragazza evoca un'altra associazione inequivocabile - con un'immagine apocalittica: “E un grande segno apparve nel cielo: una donna vestita di sole; sotto i suoi piedi c'è la luna e sul suo capo c'è una corona di dodici stelle (Ap 12:1); La descrizione del mondo sulla stella, dove cade Nurredin, contiene anche una serie di allusioni all'Apocalisse di Giovanni il Teologo, in particolare alla descrizione della Gerusalemme celeste.
Un'altra immagine di una vergine, la cui residenza originaria non è sulla terra, ma in cielo, e il cui amore è incompatibile con la vita terrena, è rivelata nella fantastica storia di K.S. Aksakov "Nuvola" (1837). Questa storia contiene anche una serie di riferimenti ai modelli dell'Europa occidentale (principalmente tedeschi). La nuvola vergine, che ha una natura non umana (associata, come in Opale, al mondo celeste), rivela alcune conoscenze segrete all'eroe Lotharia che si è innamorato di lei. Secondo l'estetica del romanticismo, l'amore mistico di una fanciulla celeste e di un uomo (che ha già familiarità con i segreti di un altro mondo) non ha prospettive sulla terra, tale unione è invariabilmente tragica. Tuttavia, il misticismo romantico si rivela proprio nella possibilità (e anche nella necessità) di continuare questo amore al di fuori di questo mondo, che è esattamente ciò che accade nella storia di Aksakov.
Oltre alle immagini femminili sofferenti (che sono sia la fanciulla delle nuvole che l'Adele di Pogodin), le immagini distruttive, in un modo o nell'altro ostili all'uomo, attirano l'attenzione; l'introduzione dell'eroe nel mondo ideale in questo caso è effimera, immaginaria, e la morte (o la follia) non implica in alcun modo un effetto catartico. Una di queste opere appartiene anche alla penna di K.S. Aksakov è la storia "Walter Eisenberg (La vita in un sogno)". È legato a La nuvola per la sua attenzione all'estetica romantica e alla letteratura tedesca (tuttavia, così come alla ricreazione del sapore tedesco in generale). Tuttavia, si possono notare alcune differenze nell'incarnazione del tema dell'amore mistico. Ciò è dovuto innanzitutto all'originalità dell'immagine femminile: la misteriosa Cecilia, di cui Walter è innamorato, in linea con la tradizione romantica, è allo stesso tempo una guida per un altro mondo e il centro di questo mondo: “.. ... e ora gli è sembrato di vedere sia il sole che il cielo, e il prato, e il boschetto, ma vede tutto questo solo dagli occhi di Cecilia: gli sembra che una silfide si sieda su ogni fiore e catturi un doccia soleggiata e rugiada serale, lava ed esamina il suo fiore. Ma è proprio la sua appartenenza ad un altro mondo, per ora nascosto, a provocare il suo odio verso Walter: “Ascolta, creatura insignificante: io ti odio; la natura stessa ci ha lasciato nel mondo gli uni contro gli altri e ci ha reso nemici. (...) Mi ami, mi hai amato per sempre, e il mio odio giacerà come una pietra sul tuo cuore: tu sei mio. È interessante notare che Cecilia viene presentata come l'incarnazione del principio naturale: l'idea di Schelling dell'unità della natura è riconoscibile: l'eroina ha la capacità di inseguire Walter ovunque, trasmettendo la sua voce agli alberi, all'erba, alle onde. Un'altra immagine di un altro mondo ricreato nella storia, di cui anche le donne sono guide, è lo spazio della tela pittorica, creata dallo stesso Walter. Tre ragazze da lui dipinte (il fatto che siano l'incarnazione degli aspetti ideali dell'essenza femminile è sottolineato dall'ovvia analogia con le "Tre Grazie" di Raffaello) gli confessano il loro amore e lo coinvolgono nel loro mondo, cioè in la foto. Fisicamente, Walter muore nello stesso momento. Ma la permanenza spirituale e incorporea nell'altro mondo si rivela impossibile per l'eroe, poiché Cecilia acquista il quadro con le ragazze raffigurate e Walter e lo brucia, di fatto, commettendo un omicidio secondario dell'eroe che è uscito da lei. energia. Pertanto, il mondo della natura e il mondo dell'arte appaiono nella storia come "altri mondi", che nel contesto della storia sono in un confronto paradossale - Schelling non ha un tale confronto, al contrario, secondo il suo insegnamento , "l'arte restituisce una persona alla natura, all'identità originaria dell'oggetto e del soggetto." Tuttavia, è impossibile non notare che l'essenza del confronto si riduce in realtà all'atteggiamento dei rappresentanti di questi mondi nei confronti del personaggio principale, cioè il tema dell'amore-odio mistico, e in questo caso anche fatale, arriva in primo piano.
L'immagine di un'amata di un altro mondo e il motivo dell'impossibilità di connettersi con lei in questa realtà mondiale è presente anche nel racconto di Odoevskij "La Silfide". La “guarigione” finale dell'eroe Mikhail Platonovich, il suo matrimonio con una donna comune, molto più che in tutte le altre opere sopra menzionate, sottolinea l'irraggiungibilità dell'ideale romantico, in una certa misura indicando anche la sua “stanchezza” ed esaurimento.
Tuttavia, diversi decenni dopo, il "pendolo" letterario (e, più in generale, culturale, visione del mondo) oscillò nuovamente verso l'estetica romantica, che si rivelò rilevante per il simbolismo che era entrato in prima linea nella letteratura. Nel simbolismo, così come nel romanticismo, il ruolo chiave è assegnato all'idea di un mondo altro, ultraterreno, e all'immagine femminile, prima di tutto, grazie alle opere filosofiche di Vl. Solovyov, acquisisce, forse, una profondità semantica ancora maggiore rispetto al romanticismo - proprio nell'ipostasi dell'incarnazione e del focus di un altro mondo, tanto desiderato dai simbolisti.
Si richiama l'attenzione sul fatto che è in prosa che l'immagine dell'amato-distruttore (o dell'amato sofferente) viene rivelata molto più spesso e pienamente, mentre Sophia del Cielo (Vl. Solovyov), l'Anima del Mondo (A. Bely), appare nella poesia, La bella signora (A. Blok), La stella del mattino (i primi esperimenti poetici di P. Florensky), ecc. maggiore consapevolezza del "divario stilistico" tra le proprie opere e gli oggetti di imitazione" . Questa consapevolezza si è rivelata nel distanziamento ironico, nella maggiore astrazione e nelle immagini stilizzate.
Quindi, una serie di storie, in cui questo argomento varia, sono scritte da F. Sologub. Nella storia "Turandina" (1912), l'eroina con lo stesso nome è una principessa della foresta, una creatura ultraterrena apparsa al richiamo di un uomo. L'eroe viene a sapere della maga Turandina dalla rivista del Ministero della Pubblica Istruzione, e alla richiesta di ospitarla in casa risponde così: “Certo, ti porterò da me finché non troverai un ricovero più affidabile, ti farò darvi tutto l'aiuto e il sostegno. Ma, come avvocato, ti consiglio vivamente di non nascondere il tuo nome e il tuo grado. In altre parole, l'effetto ironico si ottiene accostando situazioni e dialoghi "romantici" con uno stile volutamente ridotto, quotidiano e persino clericale. Allo stesso tempo, è impossibile non notare che l'ironia non riguarda l'immagine stessa di Turandina, nonostante la sua storia apparentemente per nulla romantica, conclusasi con il matrimonio e la nascita di due figli. Cioè, il "nucleo indecomponibile" del motivo dell'amore mistico e dell'immagine dell'altro mondo amato da Sologub è preservato, e l'ironia serve, piuttosto, come un modo per prendere le distanze dalla retorica romantica.
Particolarmente richiesta, organicamente inserita nel contesto dell'inizio del XX secolo, era l'immagine di un amante mistico, che portava morte e distruzione. Personaggi femminili molto popolari, sotto la cui influenza si formò e coltivò in parte l'immagine decadente di una donna, furono Salome (e / o Erodiade) e Lilith. L'immagine di Lilith all'inizio del secolo viene trasformata artisticamente in gran parte attraverso il prisma dei dipinti. Pertanto, nel lavoro degli artisti preraffaelliti (le cui idee erano in sintonia sia con i pittori che con gli scrittori dell'età dell'argento russa), c'è un allontanamento artistico dall'immagine originale di Lilith come spirito maligno della demonologia ebraica. Non senza l'influenza dei preraffaelliti, la natura ctonia e serpentina di Lilith viene rifratta in modo peculiare - ma non scompare, anzi viene estetizzata: nelle miniature del XV secolo è raffigurata come una brutta metà -donna, mezzo rettile, e in D.-G. Rossetti ("Lady Lilith", 1867) e D. Collier ("Lilith", 1887) è già una donna lussuosa, invariabilmente dai capelli rossi (in Collier - intrecciata con un serpente).
Nella storia di F. Sologub "L'ospite dalle labbra rosse" (1909), la trama sull'essenza distruttiva di Lilith diventa centrale: il personaggio principale Vargolsky riceve la visita di una certa signora di nome Lydia Rothstein, che preferisce essere chiamata Lilith. L'idea della perniciosità della comunicazione umana con un essere ultraterreno è qui enfatizzata in ogni modo possibile: l'ospite è inequivocabilmente chiamato vampiro. Nello spirito del tempo, nella storia di Sologub, un ruolo significativo è dato agli appelli ad altri tipi di arte, principalmente alla pittura. Possiamo anche parlare dell'accresciuto significato semantico del ritratto (il dettaglio del ritratto è incluso anche nella "posizione forte" del testo - nel titolo). Ma non solo. Si può trovare anche un richiamo diretto all'immagine visiva, attraverso la quale si crea un'immagine verbale-artistica: “La toilette è nera, parigina, nello stile di una tanager, molto elegante e costosa. Il profumo è straordinario. Il viso è estremamente pallido. I suoi capelli sono neri, pettinati come quelli di Cleo de Merode. Le labbra sono incredibilmente di colore scarlatto, quindi è persino sorprendente da guardare. Inoltre, è impossibile presumere che sia stato utilizzato il rossetto. In altre parole, il ritratto dell'eroina viene creato attraverso l'attivazione nella memoria del lettore dell'immagine visiva della ballerina francese di inizio secolo, Cleo de Merode.
Un'altra allusione, che sembra essere fondamentale per comprendere il significato del movente dell'amato-distruttore, è l'allusione al Cantico dei Cantici. La comunanza è indicata anche dal costante appello "mio amato", dalla frase invertita e dai motivi ricorrenti del giorno e della notte, del sole e della luna, degli aromi e dell'incenso. (Un simile appello era anche nello stile dell'epoca: un anno prima apparve "Shulamith" di Kuprin). Tuttavia, Lilith Sologuba inverte, distorce il significato del testo biblico esattamente al contrario. Shulamith chiede di rafforzarla con i doni della natura - vino e frutti, mentre Lilith rafforza la sua forza con il sangue del suo "amato":
Cantico dei Cantici: «Fortificami con il vino, ristorami con le mele, perché sono debole d'amore» (2,5). "Ospite dalle labbra rosse": "La mia amata e tutto il suo sangue non sono dispiaciuti, se non altro per farmi rivivere, il tremore freddo, caldo della mia vita ...". In altre parole, Lilith, imitando stilisticamente il biblico Cantico dei Cantici, lo capovolge demoniacamente: l'inno della vita e dell'amore si trasforma in una glorificazione della morte e della distruzione.
Riassumendo alcuni risultati, si può notare che l'immagine dell'amato ideale era una di quelle fondamentali sia nell'estetica romantica che in quella neoromantica (simbolista). Ricreata artisticamente, questa immagine fa metaforicamente rima con un'aspirazione romantica a un altro mondo ideale, che è impossibile da realizzare in questa realtà mondana. Di conseguenza, l'amore è tragico a priori e la morte di uno (o entrambi) amanti o la loro separazione è il suo finale inevitabile. Una variante dell'amato terreno diventa l'amato "ultraterreno", che è sia una guida verso un altro mondo, sia la sua incarnazione e focus. Inoltre, si può individuare un'immagine peculiare dell'amato distruttore. La prosa romantica domestica, soprattutto nelle prime fasi della sua formazione e sviluppo, era in gran parte orientata rispettivamente verso i modelli tedeschi, e le specificità dell'incarnazione dell'idea di amore mistico erano associate alla tradizione dell'Europa occidentale.
Il simbolismo, che proclamava la rinascita dell'estetica romantica, rivelava, allo stesso tempo, uno sviluppo più creativo della tradizione precedente. Quindi, in relazione all'incarnazione dell'immagine dell'ideale amato e al tema dell'amore mistico, si può parlare di una combinazione sintetica e non conflittuale di diverse tradizioni e allusioni. Prima di tutto, questo è, ovviamente, un orientamento verso l'estetica romantica in senso ampio (l'idea di un doppio mondo, la personificazione di un altro mondo in un'immagine femminile), nonché un riferimento a motivi e trame specifici della prosa romantica; questa è un'allusione mitologica (più precisamente, parlerà anche non solo del mito, ma anche del ripensamento artistico e dell'incarnazione di alcune categorie filosofiche, religiose e mistiche); è anche un riferimento ad altri tipi di arte, principalmente alle arti plastiche (pittura, pittura di icone, scultura). Nel complesso, l'imitazione dei romantici da parte dei simbolisti può essere descritta come più consapevole (rispetto all'imitazione in gran parte studentesca dei romantici - modelli tedeschi). Inoltre, le opere di filosofi domestici e teorici del simbolismo (principalmente Vl. Solovyov) hanno arricchito l'idea dell'amore mistico e l'immagine stessa dell'ideale amato con significati aggiuntivi.
Revisori:Romanova G.I., Dottore in Filologia, Professore del Dipartimento di Letteratura Russa dell'Istituto di Studi Umanistici, SBEE HE "Università Pedagogica della Città di Mosca", Mosca;
Mineralova I.G., Dottore in Filologia, Professore del Dipartimento di Letteratura russa dei secoli XX-XXI e Giornalismo dell'Istituto di Filologia e Lingue Straniere dell'FSBEI HPE “Università Pedagogica Statale di Mosca”, Mosca.
Collegamento bibliografico
Zavgorodnyaya G.Yu. L'IMMAGINE DELL'AMATO IDEALE NELLA PROSA RUSSA DEL ROMANTICISMO E DEL SIMBOLISMO // Problemi moderni di scienza ed educazione. - 2015. - N. 1-1.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (data di accesso: 24/03/2020). Portiamo alla vostra attenzione le riviste pubblicate dalla casa editrice "Accademia di Storia Naturale"
Romanticismo- (fr. romantisme, dal medievale fr. romant - romanzo) - una direzione artistica, formata all'interno della tendenza letteraria generale a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo. in Germania. È diventato diffuso in tutti i paesi dell'Europa e dell'America. Il picco più alto del romanticismo cade nel primo quarto del XIX secolo.
La parola francese romanticismo risale al romanticismo spagnolo (nel Medioevo, i romanzi spagnoli erano chiamati così, e poi al romanticismo cavalleresco), al romantico inglese, che si trasformò nel XVIII secolo. in romantique e quindi con il significato di "strano", "fantastico", "pittoresco". All'inizio del XIX secolo il romanticismo diventa la designazione di una nuova direzione, opposta al classicismo.
Il romanticismo espresse pienamente il suo disappunto per i risultati della Rivoluzione francese: "fu il punto più alto del movimento anti-illuminista". La realtà cominciò a sembrare "irragionevole, irrazionale, piena di segreti e imprevisti", l'ordine mondiale era percepito come ostile alla natura umana e alla libertà personale. Le migliori menti d'Europa predicavano l'incredulità nel progresso, la delusione nella società, e questa incredulità si trasformò in "pessimismo cosmico". “Assumendo un carattere universale, universale, era accompagnato da stati d'animo di disperazione, disperazione, dolore del mondo". Il tema di un mondo terribile che giace nel male è diventato rilevante.
"L'opposizione tra realtà e sogno, tra ciò che è e ciò che è possibile, è forse la cosa più essenziale del romanticismo, che ne determina il pathos profondo."
Va detto che il romanticismo “è caratterizzato da un senso di appartenenza a un mondo in rapido sviluppo e rinnovamento, inclusione nel flusso della vita, nel processo storico mondiale, un senso di ricchezza nascosta e illimitate possibilità di essere. "Entusiasmo", basato sulla fede nell'onnipotenza dello spirito umano libero, una sete appassionata e divorante di rinnovamento - uno dei tratti più caratteristici della vita romantica.<…>La profondità e l'universalità della delusione nella realtà, nelle possibilità della civiltà e del progresso sono gli opposti polari della brama romantica dell '"infinito", degli ideali assoluti e universali. I romantici non sognavano un miglioramento parziale della vita, ma una risoluzione olistica di tutte le sue contraddizioni. La discordia tra l'ideale e la realtà, caratteristica anche delle tendenze precedenti, acquisisce straordinaria acutezza e tensione nel romanticismo, che è l'essenza della ... dualità romantica. "Dal punto di vista del romantico, il mondo è diviso in" anima "e" corpo, nettamente opposti tra loro e ostili ". “Allo stesso tempo, nell'opera di alcuni romantici, l'idea del dominio di forze incomprensibili e misteriose nella vita, della necessità di obbedire al destino... prevaleva nell'opera degli altri... l'atmosfera di lotta e nel mondo prevaleva la protesta contro il male regnante” . “L’antitesi “sogno contro realtà” non è solo caratteristica e determinante per l’arte romantica. Ha dato vita all'arte romantica, giace alla sua fonte. La negazione dell'esistente, del realmente dato - sia nel mondo materiale che in quello spirituale - è il prerequisito socio-ideologico del romanticismo come tendenza letteraria.
L'ironia romantica è diventata una delle forme caratteristiche di opposizione all'ideale e alla realtà. “Inizialmente significava il riconoscimento dei limiti di ogni punto di vista ..., la relatività di ogni realtà storica, eccetto la vita e il mondo nel suo insieme, l'incommensurabilità delle illimitate possibilità di essere con la realtà empirica. Successivamente, rifletteva la consapevolezza dell'impraticabilità degli ideali romantici, l'iniziale ostilità reciproca dei sogni e della vita. “L'ironia per i romantici è il dominio assoluto del poeta sulla materia artistica, sulla vita e sulla storia, il trionfo della personalità creativa su ciò che sembra inevitabile. L'ironia è, per così dire, un “salto” su se stessi, l'affermazione della libertà artistica e del potere creativo. Con l'aiuto dell'ironia, il poeta, in un unico atto di liberazione, sovverte la potenza del reale. Più precisamente: al poeta romantico sembra di rovesciare il potere del reale e di ottenere su di esso una vittoria spirituale.
I romantici rifiutavano la vita quotidiana incolore e prosaica della moderna società civilizzata. Ciò si esprimeva nel loro desiderio di insolito. “I romantici sono attratti da se stessi non vicini, ma lontani. Tutto ciò che è distante – nel tempo e nello spazio – diventa per loro sinonimo di poetico. “Erano attratti dalla fantasia, dalle leggende popolari e dall'arte popolare, dalle epoche storiche passate, dalle immagini esotiche della natura, della vita, della vita e dei costumi di paesi e popoli lontani. Contrapponevano la pratica materiale vile alle passioni elevate (il concetto romantico di amore) e alla vita dello spirito, le cui manifestazioni più alte per i romantici erano l'arte, la religione, la storia. "Per loro la storia era 'lì', non 'qui'. Il loro appello alla storia sembrava una peculiare forma di negazione, e in altri casi addirittura una rivolta politica diretta. Passando alla storia, i romantici vedevano in essa i fondamenti della cultura nazionale, le sue fonti più profonde. I romantici, secondo E.A. Maimin, trattava la storia come una favola.
“I romantici hanno scoperto la straordinaria complessità, profondità e antinomia del mondo spirituale dell'uomo, l'infinità interiore dell'individualità umana. L'uomo per loro è un piccolo universo, un microcosmo. Un intenso interesse per i sentimenti forti e vividi, per i movimenti segreti dell'anima, per il suo lato "notturno", una brama per l'intuitivo e l'inconscio sono le caratteristiche essenziali di una visione del mondo romantica. Altrettanto caratteristica del romanticismo è la difesa della libertà dell'individuo..., una maggiore attenzione all'individuo, all'unico nell'uomo, al culto dell'individuo.
“Dalla negazione romantica della realtà e dall'onnipotenza della mente... seguono... i tratti e i segni della poetica romantica. Prima di tutto, un eroe romantico speciale.<…>Questo è un eroe che ha rapporti ostili con la società circostante, contraria alla prosa della vita, alla "folla". Questa è una persona non domestica, insolita, irrequieta, molto spesso solitaria e tragica. L'eroe romantico è l'incarnazione di una ribellione romantica contro la realtà; esso ... contiene una protesta e una sfida, si realizza un sogno poetico e romantico, che non vuole fare i conti con la prosa senz'anima e disumana della vita. “La collisione romantica è stata costruita su un'ambientazione speciale del personaggio centrale, su un tipo speciale di sua superiorità sugli altri personaggi - individualmente, sullo sfondo, sull'ambiente - nel suo insieme. E non sono state le qualità elevate di questo personaggio, prese staticamente, a essere decisive (la solita indifferenziazione delle nostre idee sul romanticismo, quando la differenza degli eroi e la superiorità di uno su molti sono assolutizzate e presentate come l'unico fattore decisivo ), ma la sua capacità di sopravvivere a un certo processo spirituale - il processo di alienazione, con fasi tipiche più o meno ripetitive (relazioni ingenue-armoniche all'inizio, rottura con la società, fuga, ecc.).
Questo processo comprende spesso il delitto, la vendetta: in ogni caso è sempre ambiguo in senso morale…”.
Il romanticismo è caratterizzato da un “profondo interesse per le peculiarità dello spirito e della cultura nazionale, nonché per l'originalità delle varie epoche storiche. La richiesta di storicismo e nazionalità nell’arte (soprattutto nel senso di ricreare fedelmente il colore del luogo e del tempo) è una delle conquiste durature della teoria romantica dell’arte.<…>L'infinita varietà delle caratteristiche individuali locali, epocali, nazionali, storiche... aveva un certo significato filosofico agli occhi dei romantici: era la scoperta della ricchezza di un unico mondo intero: l'universo.
Nel campo dell'estetica, il romanticismo contrapponeva alla classica "imitazione della natura" l'attività creativa dell'artista con il suo diritto di trasformare il mondo reale: l'artista crea il suo mondo speciale, più bello e vero, e quindi più reale di realtà empirica, perché l'arte stessa, la creatività è l'essenza più intima, il significato profondo e il valore più alto del mondo, e quindi la realtà più alta. Le opere d'arte sono paragonate a un organismo vivente e la forma artistica è interpretata non come un involucro di contenuto, ma come qualcosa che cresce dalle sue profondità ed è indissolubilmente legato ad esso. I romantici difendono appassionatamente la libertà creativa dell'artista, la sua immaginazione (il genio non obbedisce alle regole, ma le crea) e rifiutano la normatività nell'estetica, la regolamentazione razionalistica nell'arte (che, tuttavia, non escludeva la proclamazione della propria nuova, romantica canoni…)”.
Il romanticismo ha aperto nuovi generi, come il romanzo storico, la storia fantastica e il poema epico lirico. I romantici hanno ampliato le possibilità poetiche della parola attraverso la polisemia, l'associatività, la metafora condensata e le nuove tendenze nella versificazione. “I teorici del romanticismo predicavano l'apertura dei generi e dei generi letterari, la compenetrazione delle arti, la sintesi di arte, filosofia, religione, enfatizzavano i principi musicali e pittorici nella poesia. Dal punto di vista dei principi della figuratività artistica, i romantici gravitavano verso la fantasia, il grottesco satirico, la convenzionalità dimostrativa della forma, mescolando audacemente il bypass e l'insolito, il tragico e il comico.
Il romanticismo è arrivato in Russia più tardi rispetto ad altri paesi europei. Esso “non si è sviluppato affatto in modo autonomo, né isolato. Era in stretta interazione con il romanticismo europeo, anche se non lo ripeteva, tanto meno lo copiava.<…>
Il romanticismo russo era parte del romanticismo paneuropeo e, come tale, non poteva non accoglierne alcune proprietà e segni generici essenziali, generati dalla tragica percezione delle conseguenze della rivoluzione borghese francese: ad esempio, la sfiducia nei confronti dei concetti razionali, una forte interesse per il sentimento diretto, repulsione per ogni tipo di “sistematismo”, ecc. Pertanto, anche l'esperienza generale del romanticismo europeo ha partecipato al processo di formazione dell'arte romantica russa.<…>
Tuttavia, per l'emergere del romanticismo in Russia, oltre alle ragioni generali, c'erano anche ragioni proprie, interne, che alla fine determinarono le forme specifiche del romanticismo russo, il suo aspetto unico.<…>
Il romanticismo russo era associato alla letteratura occidentale e alla vita occidentale, ma non era interamente determinato da esse. Anche questo aveva le sue origini. Se il romanticismo europeo fosse socialmente condizionato dalle idee e dalla pratica delle rivoluzioni borghesi, allora le vere fonti dello stato d'animo romantico e dell'arte romantica in Russia dovrebbero essere ricercate principalmente nella guerra del 1812, in ciò che accadde dopo la guerra, nelle sue conseguenze per la vita russa e la coscienza pubblica russa.
La guerra del 1812 mostrò chiaramente all'uomo russo dal pensiero avanzato la grandezza e la forza della gente comune. Era al popolo ... La Russia doveva la vittoria su Napoleone, il popolo era il vero eroe della guerra. Nel frattempo, sia prima che dopo la guerra, la maggior parte della popolazione, i contadini, continuavano a trovarsi in uno stato di servitù della gleba, in uno stato di schiavitù. Ma ciò che prima era percepito come un'ingiustizia dalle persone migliori della Russia, ora sembra essere un'ingiustizia flagrante, contraria a ogni logica e concetto di moralità. Le forme di vita basate sulla schiavitù del popolo sono ormai riconosciute dall'opinione pubblica avanzata non solo come imperfette, ma anche viziose e false. Ecco come appare il terreno allo stesso modo per gli stati d'animo decabristi e romantici.
Sono state queste domande molto acute, reali, molto moderne che hanno tradito la rilevanza della visione romantica del mondo, preparato il terreno per la percezione da parte della letteratura russa di una visione romantica delle cose e della poetica romantica. Allo stesso tempo, la tragica consapevolezza dell'ingiustizia, dell'anormalità sociale e morale del modo di vivere non portò necessariamente a una ribellione diretta contro questo modo di vivere, come avvenne con i Decabristi, ma li costrinse a chiudersi in se stessi. , entra nel mondo del misterioso, indefinitamente fantastico, ideale, come è successo con Zhukovsky .
Il romanticismo russo conosce almeno due fasi del suo sviluppo, due ondate della sua ascesa. La prima ondata... fu dovuta agli eventi del 1812 e alle conseguenze di questi eventi. Ha dato vita alla poesia romantica di Zhukovsky e alla poesia dei Decabristi, ha anche dato origine all'opera romantica di Pushkin. La seconda ondata romantica in Russia arriva dopo la catastrofe del 1825, dopo la sconfitta della rivolta di dicembre.
La reazione del governo e dell’opinione pubblica che seguì agli avvenimenti del 1825 causò, da un lato, “pensieri pieni di rabbia”, un forte scetticismo e la negazione dei vecchi valori, dall’altro, il desiderio di fuggire dal materiale e dal materiale verso il mondo mondo delle idee filosofiche e poetiche, per andare in profondità, la mancanza di ideali sociali e politici nella vita, almeno in parte, compensa il duro lavoro del pensiero, della conoscenza e della conoscenza di sé. Da alcune fonti reali, ma per molti versi dissimili e diverse, il romanticismo ribelle di Lermontov e il romanticismo filosofico dei filosofi e di Tyutchev appaiono nella poesia russa.
Queste differenze principali e più significative nel romanticismo russo si riducono principalmente a due punti: l'atteggiamento verso il misticismo e il mistico nell'arte e il ruolo del principio individuale e personale in esso.
Gli elementi mistici occupano un posto importante nella poetica del romanticismo europeo, e soprattutto tedesco. L'irreale, il mistico era estremamente importante per i romantici tedeschi, che attribuivano maggiore importanza alle ipotesi intuitive e avevano più fiducia nell'irreale.
Uno dei generi caratteristici della letteratura romantica era storia fantasy, romanzo fantasy o fiaba. In opere di questo tipo l'immaginazione era più aperta a se stessa. Era qui che lo spirito umano si sentiva più disinibito. I romantici tedeschi si sono particolarmente distinti nella creazione di opere fantastiche. Ma in altri paesi, il desiderio di penetrare nelle sfere sconosciute della vita ha portato gli artisti a usare la fantasia. Puoi citare, ad esempio, il famoso romanzo di Mary Shelley "Frankenstein", così come le fiabe di Nodier o le storie di Gerard de Nerval, per non parlare dei racconti di E. Poe. “I romantici tedeschi hanno creato una forma speciale del fantastico, connessa con la poetica del mistero, con la fantasia dell'inspiegabile e dell'inesprimibile. Tali sono le fiabe di Tick, che non sono soggette a interpretazione razionale, e la storia d'amore da incubo di Arnim. e le storie "terribili" di Hoffmann. L'inizio fantastico è saldamente radicato nel tessuto delle opere d'arte dei romantici. Può costituire uno spazio artistico speciale, può invadere la vita quotidiana, può distorcerla fino al grottesco. Nel romanticismo tedesco la fantasia diventa una categoria estetica a tutti gli effetti. Essa detta anche la nozione di fiaba come “canone della poesia”, caratteristica dei romantici tedeschi, come una sorta di genere dei generi. La fiaba nasce come prodotto di pura fantasia, come gioco dello spirito, che pretende, però, una profonda comprensione dell'essenza dell'essere e una sorta di comprensione dei diversi e “meravigliosi” fenomeni della vita. Le fiabe sono state create da quasi tutti i romantici tedeschi. È difficile trovare almeno un individuo creativo nel romanticismo tedesco che non lascerebbe un solo tentativo di cimentarsi in questo genere. Lo spirito ironico insito nella visione romantica del mondo permetteva un volo illimitato di fantasia e allo stesso tempo, come già accennato in precedenza, suggeriva la “riflessione”. Pertanto, la fiaba era percepita come la forma più libera per l'autoespressione del soggetto creativo e come una sorta di mito, fissando nella forma artistica alcuni dei fondamenti originari dell'universo e delle sue manifestazioni.
Va notato che “in ogni caso specifico, un inizio fantastico può avere radici epistemologiche diverse e correlarsi in modo diverso con la realtà e le sue leggi.
Molto spesso, la fantasia serve come mezzo di espressione artistica della subordinazione di una persona ad alcune forze soprannaturali, fatali, inaccessibili alla comprensione. È associato al cosiddetto "romanzo di incubi e orrore" ed è particolarmente comune in Tieck e Hoffmann, in parte in Arnim.
"Caratteristica del tedesco romanticismo, quasi esclusivamente i generi "tedeschi" sono diventati una storia fantastica o una fiaba, una commedia ironica, un frammento, un romanzo romantico speciale e, in particolare, un "romanzo su un artista" (Kunstlerroman).
“L'adesione dei romantici tedeschi al mistico li porta inevitabilmente alla passione per tutto ciò che è straordinario, meraviglioso, incomprensibile, terribile - tutto ciò che va oltre l'ordinario e semplicemente reale.<…>
Il romanticismo tedesco potrebbe attrarre i romantici russi con un impulso al mistero, una brama di profondità, ma non con il suo misticismo e la predilezione per l'insolito. Nel romanticismo russo, a differenza del tedesco, il misticismo, di regola, era assente.<…>I romantici russi non solo evitavano il misticismo, ma gli erano ostili.<…>
Non supersensibile, ma reale, comprensibile non solo dall'istinto, ma anche dalla ragione: questo è ciò che ha attratto i romantici russi come materiale poetico.<…>
Indubbiamente, nella loro poesia e nella loro teoria estetica, i romantici russi erano più “realisti” di quelli tedeschi (e europei in generale), ed erano anche grandi razionalisti. Il romanticismo russo ... non si è mai opposto all'illuminismo e alla filosofia illuminista basata sull'assoluta fiducia nella ragione.<…>Ciò spiega sia la repulsione dei romantici russi dal mistico, sia il legame ininterrotto di molti di loro con la poetica del classicismo.
Nell'opera dei romantici russi, il principio individuale e personale si è notevolmente indebolito. Anche la categoria del sensuale, dell'erotico era insolita nel romanticismo russo. "I motivi universali e sociali nella poesia russa hanno sempre relegato in secondo piano i motivi puramente individuali, e ancor più quelli individualmente carnali, erotici" .
Nel romanticismo si possono distinguere le seguenti tradizioni stilistiche:
- 1. Contrasto tra realtà e sogni. Dualità romantica. Questa è la tradizione più profonda del romanticismo, che ne determina il profondo pathos.
- 2. Tendere all'ideale.
- 3. Interesse per l'insolito, il fantastico.
- 4. Interesse per sentimenti forti e vividi, per i movimenti segreti dell'anima, per il suo lato "notturno", brama dell'intuitivo e dell'inconscio, protezione della libertà individuale, sostegno dell'individualismo.
- 5. Un eroe romantico speciale che è in conflitto con la società, la folla. Questo conflitto è irrisolvibile. L'eroe romantico è una persona eccezionale, spesso misteriosa, che di solito si trova in circostanze eccezionali. L'eroe romantico è indipendente. Due o tre tratti del personaggio principale sono particolarmente pronunciati.
- 6. Interesse per le caratteristiche culturali e quotidiane dei popoli, nella storia.
- 7. L'attività dell'artista è finalizzata alla trasformazione del mondo reale: l'artista crea il proprio mondo, bello e vero e, quindi, più reale della realtà. L'arte è intesa come la realtà più alta.
Il romanticismo russo faceva parte del romanticismo europeo e ne adottò tutte le caratteristiche principali. Tuttavia, le origini del romanticismo russo vanno ricercate nella guerra patriottica del 1812. Si basava su una profonda comprensione dell'ingiustizia e dell'anormalità sociale e morale del modo di vivere. Dopo la tragedia del 1825, i romantici russi furono caratterizzati da un interesse per tutto ciò che è mistico e fantastico. Questo li avvicina ai romantici tedeschi.
Le moderne varietà di genere della letteratura "misteriosa e horror" (storie di fantasmi, orrori mistici, occulti, storie di zombie, prosa horror animalesca, prosa "catastrofica", thriller psicologici e mistici, ecc.), presi insieme, sono come la corona di un crescente albero dai molti rami, grosso e rachitico, liscio e nodoso, capace di dare frutti e irrimediabilmente rimpicciolito.
Le radici di questo genealogico "albero dell'orrore" risalgono a secoli fa, si nutrono dei succhi di antiche leggende e superstizioni popolari; il tronco, secondo l'opinione unanime dei ricercatori, è formato dalla forma letteraria classica - il cosiddetto romanzo gotico, o nero, sviluppatosi in Inghilterra nell'ultimo terzo del XVIII secolo. Tuttavia, anche per i maestri del gotico come Anna Radcliffe, Matthew Gregory Lewis, Clara Reeve, l'horror letterario rimase per molti versi un gioco divertente, e le loro narrazioni, insieme ai mestieri dei loro imitatori, rimasero "pulp fiction" per il pubblico - forse più meritatamente di oggi. In altre parole, Gothic è stato scritto da persone che non ci credevano, per persone che ne ridevano. Il genere è gradualmente scivolato nella stagnazione: un aumento puramente quantitativo dell'horror non può essere considerato sviluppo.
Tuttavia, è emersa una nuova scuola che ha utilizzato la familiare estetica "nera" in un modo diverso e ha dato un po' di vita al genere che glorifica la morte, semplicemente credendoci. Questi erano romantici.
Il romanticismo come tendenza letteraria ha avuto origine in Germania, da dove si è diffuso in tutta Europa e ha persino attraversato l'oceano, catturando le menti degli americani più ricettivi. Tuttavia, furono i tedeschi i primi a portare la letteratura "nera" ai veri livelli. L'influenza di questa scuola è stata così grande che alcuni ricercatori cominciano ad accusare di imitare non chiunque, ma lo stesso Edgar Allan Poe! Questo è, ovviamente, ridicolo. Lo scrittore è innegabilmente vicino ai romantici tedeschi, ma questa vicinanza non va oltre l'influenza generale della filosofia e della letteratura tedesca sull'estetica della prosa romantica europea e americana. E inoltre, Po è andato più avanti su questa terribile strada rispetto a tutti i suoi predecessori...
Comunque sia, la gloria della "penna oscura tedesca" tuonò in tutto il mondo civilizzato. Heinrich Heine scrive ne La scuola romantica: “O poveri scrittori francesi! Dovresti finalmente renderti conto che i tuoi romanzi gialli e horror e le storie di fantasmi sono decisamente fuori posto in un paese dove o non ci sono fantasmi o sono socievoli e allegri come noi viventi. A me sembrate dei bambini che si mettono una maschera per spaventarsi a vicenda. Questa è una maschera seria e cupa, ma gli occhi allegri dei bambini brillano attraverso i fori per gli occhi. Noi tedeschi, al contrario, a volte indossiamo una maschera giovanile e amichevole, e nei nostri occhi si nasconde la morte decrepita.
I tedeschi scoprirono il romanticismo in tutta la sua versatilità e la paura fu uno dei suoi aspetti più importanti. Quasi tutti i principali scrittori dell'epoca, in un modo o nell'altro, hanno reso omaggio al genere "terribile".
"Terribile" NOVALIS è prima di tutto "Inni alla Notte". Nel romanzo "Heinrich von Ofterdingen", scritto nello stesso periodo, prevale il pathos della vita terrena e delle fatiche terrene, anche un viaggio in un altro regno viene intrapreso dal desiderio di organizzare un'apoteosi senza precedenti per gli affari terreni. Gli "inni" sono nella migliore delle ipotesi indifferenti agli affari terreni, e persino direttamente ostili ad essi. Non è l'immortalità ad essere famosa in loro, ma la morte è la notte. Gli Inni dichiarano che la morte è la vera essenza della vita e la notte è la vera essenza del giorno. L'uomo è più profondo del giorno e di tutto ciò che è diurno, l'uomo è più antico del giorno, le radici dell'uomo sono notturne, viene dalla notte e va nella notte.
La “Notte” per Novalis è la genitrice del giorno, il giorno è racchiuso nelle sue viscere, lei lo indossa come una madre: “sie trägt dich mütterlich” - tale è l'appello al giorno in nome della notte. La giornata è professionale, prosaica, divide l'umanità in individui separati, ognuno dei quali è pieno delle proprie preoccupazioni separate. La notte è il tempo della silenziosa introspezione, la notte è il tempo dell'eros, per Novalis è piena di idee e associazioni erotiche. È il regno del “sonno sacro”, dell'oblio di sé. Le persone negli inni sono "stranieri meravigliosi, con occhi pensosi, con andatura incerta, con labbra che risuonano". Le persone sono raffigurate come se fossero state viste per la prima volta da un essere che non comunica con loro e non ha avuto il tempo di imparare nulla di negativo su di loro. Notte a Novalis - e pace, ed Eros, e l'unità dell'umanità, e la partenza per un'altra esistenza, il rifiuto della vanità. Dentro di me sento, dice l'Inno, che la fine dell'operosità è la fine dell'efficienza - "der Geschäftigkeit Ende". Novalis in Inni vuole rivalutare tutti i valori della giornata, le sue gesta e la sua cultura. Gli Inni sono pieni di polemiche dirette e implicite. In effetti, Novalis ha concepito un'impresa cupa: sta cercando di abituare, abituare una persona alla notte e alla morte, per amore della quale si abbandona a eufemismi di tipo speciale. Non sposta l'immagine cupa, anzi, le dà nuova energia, cerca il più possibile di creare la sensazione che l'oscurità della tomba sia la più grande delle benedizioni. Novalis cerca di dipingere gli orrori con colori amichevoli, di addolcirli, e scrive in "Inni": "La morte celeste, la morte chiama al banchetto di nozze, abbiamo perso la nostra dipendenza da una terra straniera, vogliamo tornare a casa". “Con la morte siamo guariti per la prima volta”, dice un luogo. L'immagine abituale della morte viene distrutta con la forza, le viene dato con la forza un valore positivo. Oppure si dice del regno della morte che lì si agita il mare sconfinato con tutta la pienezza della vita. Novalis arriva a disgustosi spostamenti di immagini tenere e fiorite con l'oscurità e l'umidità della tomba. I suoi eufemismi affermano di "cambiare non solo la percezione di un oggetto, ma la sua stessa natura. Novalis si pone invece l'obiettivo di trasformare l'oggetto stesso da cattivo in buono, anzi in bello e disgustoso, unendo decadenza e fioritura in un'unica immagine artistica.
Sophia, la giovane amata del poeta, è entrata nel regno della morte, ma il luogo in cui cammina Sophia può essere un brutto posto? Forse, negli Inni, per la prima volta nell’arte si dichiara apertamente la tanatofilia. Tuttavia, la Notte di Novalis è qualcosa di vellutato, morbido, accogliente, come il grembo di un feto. La notte nella letteratura del 20 ° secolo è ancora inevitabile e ancora più alta del giorno, solo che l'uomo per lei non è un bambino e nemmeno una vittima, ma niente.
Tra le opere del primo Ludwig Thick, due furono scritte in modo crudele e cupo: la storia orientale "Abdalla" (1792), piena di fantasia selvaggia, che descrive crimini e omicidi, e il dramma "Karl von Berneck" (1793-1795 ), in cui Edipo si basa sulla trama di Amleto, che ottiene gli effetti più densi e sinistri: l'eroe vendica suo padre, tornato dalle crociate, ucciso dalla madre e dall'amante della madre. Tutto questo è simile alla storia di Agamennone, che fu ucciso da Clitennestra ed Egisto quando tornò vittorioso da Troia. Ma nel dramma di Thika regna il sapore shakespeariano, l'atmosfera del castello di Berneck nel selvaggio nord, che riecheggia nei colori con il suo castello Elsinore, è molto importante.
"Abdalla", "Karl von Berneck" è una prova piuttosto precoce dei generi spaventosi, che presto divennero una parte molto importante della poetica romantica. Tick nei suoi primi esperimenti coltiva generi spaventosi per il bene della paura, ottiene emozioni insolite ad ogni costo. Successivamente, nell'arte romantica sviluppata, il terribile mina il bello, i limiti terribili e addirittura annullano la bellezza. Nel periodo preromantico accade una cosa completamente diversa: il terribile - ecco cos'è la poesia, l '"orrore segreto" porta un significato poetico in un ambiente in cui dominano la prosa e il prosaismo. La poesia di Castel Berneck è nell'oscurità di questo castello, nei dettagli spaventosi della sua vita e del suo paesaggio.
La storia "Runenberg" (scritta nel 1802, stampata nel 1804) è il ritorno di Tieck al genere terribile, che ora è cambiato fino alle fondamenta. Nella prima giovinezza di Tieck si tratta di episodi isolati, in parte vissuti, in parte nient'altro che curiosi esercizi estetici. In "Runenberg" troviamo un mondo terribile: il mondo, non il genere. Qui tutto è pieno di oscurità e di minaccia fino al profondo. La vita dell'anima umana e la vita della natura stessa sono violate: la natura è offesa, ferita da quest'uomo che si è precipitato dentro di lei, si è schiantato contro di lei per amore della preda. Thicke ritorna sul tema dell'insulto alla natura, già esistente in Novalis - "Discepoli a Sais". Una pianta è sradicata dalla terra, e la natura spaventa col suo grido, geme, come se fosse stata toccata una ferita, e la natura è come un corpo vivo nel suo ultimo sussulto. Teak utilizza il simbolismo di Alraun, attribuendogli il significato più generale: questa pianta cupa è espressione della malattia e del male, in cui giace la natura, in attesa di guarigione. Di questa terribile ferita inflitta alla natura, delle sue lamentele, che scuotono erbe, piante, fiori e alberi, la storia viene raccontata di nuovo, più vicina al suo epilogo. L'uomo non ha più bisogno della sua vita nella natura, la violenta e la uccide, le toglie l'inanimato: l'oro e il ferro.
L'immagine del terribile mondo in Tick è estremamente espressiva in una piccola fiaba del dramma "Barbablù". Lo racconta Mechtilda, la governante. C'era una volta un guardaboschi in una foresta fitta e fitta, il sole penetrava lì solo a tratti e dal suono dei corni da caccia diventava spaventoso. La casa del guardaboschi si trovava nel punto più remoto. Il guardaboschi uscì di casa la mattina e ordinò alla sua piccola figlia di non andare da nessuna parte: era un giorno speciale, che doveva essere ricordato e in cui tutto doveva essere temuto. La ragazza dimenticò l'ordine e andò in un lago scuro lì vicino, fiancheggiato da salici arruffati. Si sedette di fronte al lago, si voltò verso di lui e da lì iniziarono ad affacciarsi volti barbuti sconosciuti. Gli alberi frusciavano e l'acqua bolliva. Era come se le rane stessero urlando lì, e tre mani insanguinate - tutte coperte di sangue - sporgevano e ciascuna puntava un dito arrossato contro la ragazza.
Il mondo spaventoso di Tik è un ex mondo meraviglioso: una foresta con la sua vita misteriosa, la casa di un guardaboschi, bambini, un lago nella foresta, una magia favolosa, dopo di che avviene una trasformazione: il bello diventa nero, diventa brutto, sebbene anche il bello risplenda il brutto.
Per il terribile mondo dei romantici, la caratteristica distintiva è questa bellezza, che risplende nella natura selvaggia della bruttezza, che irrompe, sebbene non possa sfondare. Dove c'è un mondo terribile, c'è il fuoco e c'è la morte. Nelle opere dei romantici in lutto si può distinguere un bel viso. Così è stato almeno all'inizio, così è stato con Tick. In futuro, le opere del genere terribile saranno sempre più inaccessibili a qualsiasi ricordo del mondo positivo. Il periodo di trionfo e fascino, da cui iniziarono i romantici, non poteva svanire subito, ora con maggiore, ora con minore attività, continua ancora nel periodo che lo ha sostituito.
Il racconto "Blond Ekbert" (1796), sebbene scritto prima di "Runenberg", è attraverso "Runenberg" che può essere rivelato a noi. E in esso il tema dominante è la ricchezza, la sua tentazione, le malattie spirituali ad essa associate. Ciò viene interpretato con meno evidenza che in Runenberg, da cui non consegue che Ecbert contenga qualche altro argomento generalizzato. "Ecbert" è incentrato sul ricordo di una fiaba per bambini, che si combina con un crescente allontanamento dalla trama da ogni infantilismo, man mano che la trama va avanti. La piccola Bertha, figlia di un povero del villaggio, lascia di nascosto la casa di suo padre, dove viene rimproverata per ogni pezzo di pane. Va dove guardano i suoi occhi. Atmosfera meravigliosa della storia. Il mondo più meraviglioso attorno a Berta, ma senza alcun legame interno con lei. Il mondo è buono, ma non è il suo mondo, ci sono sempre sottili barriere insormontabili tra l'eroina e il mondo meraviglioso, con le quali non può entrare in contatto. Quindi già dai primi passi della storia. Berta è in montagna, nella foresta, dove attraverso la paura sente i suoni che la riempiono, oppure sviene quando compaiono persone con un dialetto sconosciuto: un minatore di carbone, minatori. La vecchia sistema Berta al suo posto, e qui Berta trascorre la sua giovinezza, sola con la vecchia, in una casa nella foresta, senza persone vicine. La vecchia ha un uccello in gabbia e l'uccello canta la stessa canzone con le parole - sulla solitudine della foresta - sei versi per la stessa rima, sei versi che dicono come qui tutto è immobile, come tutto qui si ripete di giorno in giorno e di ora in ora. Un uccello che canta poesie porta delle uova e le uova contengono gioielli. La vecchia è gentile con Bertha, eppure sembra una strega. Nella vita stagnante attorno alla vecchia c'è qualcosa di demoniaco e magico: l'uccello della foresta, come se ruotasse sulle stesse parole, agisce come un suggerimento magico, come un incantesimo. La Berta ormai adulta, una volta lasciata a casa senza sorveglianza, scappa, porta via la gabbia con l'uccellino, con tutti i tesori della vecchia, durante il tragitto torce il collo dell'uccellino perché non canti e non ci siano denunce. Il crimine nasce dal gioco e dai giocattoli, a quanto pare, si risveglia in essi, solo per un po' addormentandosi lì. Un “male misterioso” aleggia attorno alla vecchia e alla sua vita. I romantici non si pongono il compito di indicare i motivi particolari delle azioni umane. Il delitto di Bertha è di origine atmosferica, è nato da tutto questo crepuscolo soffocante in cui viveva con la vecchia, dall'incantesimo. Berta fu lentamente avvelenata e avvelenata.
Bertha fugge dalla vecchia, sogna l'ampiezza della vita. Nella storia c'è una lotta tra l'ampiezza desiderata e la ristrettezza reale, che cresce spietatamente: la larghezza muore in questa ristrettezza e attraverso questa ristrettezza. Ancora una volta, come in "Runenberg", Tik giustizia con meschinità colui che ha trasgredito, che si è consegnato al male. Nella storia compaiono motivi incestuosi, che presto divennero quasi obbligatori nelle opere di genere nero. Berta sposa Ecbert la Bionda. Si apprende col tempo che sono fratello e sorella; anche i nomi sono simili: Ekbert - Berta. Uno dei significati del motivo incestuoso è che esprime la ristrettezza del mondo, la ristrettezza delle relazioni. Le persone vogliono e non possono entrare in una grande vita, non ci sono libertà di un grande destino, non ci sono libertà di sviluppo. A loro insaputa, vengono ricacciati nel seno da cui sono usciti, sono destinati a perire negli anfratti della consanguineità, come all'interno di un edificio le cui pareti si sono spostate...
Il ruolo più importante nello sviluppo del genere è stato interpretato da Ludwig-Achim von ARNIM. Heinrich Heine ha scritto meravigliosamente di lui. Ne La scuola romantica ha dato una caratterizzazione non come critico, ma come lettore, il che lo rende particolarmente prezioso. L'alta critica accademica a volte è capace di lasciare dietro di sé la cosa più importante, che giace in bella vista, come una lettera rubata da un racconto di Edgar Allan Poe.
“Arnim è un grande poeta ed è stata una delle menti più peculiari della scuola romantica. Gli appassionati di fantasy vorrebbero questo poeta più di ogni altro scrittore tedesco. In questo settore supera Hoffmann e Novalis. Sapeva abituarsi alla natura ancora più profondamente di quest'ultima e provocava fantasmi ancora più terribili di Hoffmann. Sì, guardando lo stesso Hoffmann, a volte mi è sembrato che Arnim lo avesse composto.
“Non era un poeta della vita, ma un poeta della morte. In tutto ciò che ha scritto regna solo un movimento spettrale, le immagini si scontrano impetuosamente, muovono le labbra, come se parlassero, ma le loro parole sono solo visibili, non ascoltate. Queste immagini saltano, combattono, stanno a testa in giù, si avvicinano misteriosamente a noi e ci sussurrano dolcemente all'orecchio: "Siamo morti". Uno spettacolo del genere sarebbe troppo terribile e doloroso se Arnim non avesse quella grazia che si riversa in ciascuna delle sue opere, come il sorriso di un bambino, ma di un bambino morto. Arnim sa come ritrarre l'amore, a volte la sensualità, ma anche qui non riusciamo a mostrare simpatia; vediamo corpi bellissimi, seni ondulati, fianchi snelli, ma tutto questo è avvolto in un sudario freddo e umido. A volte Arnim è spiritoso e ci fa ridere; eppure ridiamo come se la morte ci solleticasse con la sua falce. Di solito è serio, serio come un tedesco morto. Un tedesco vivo è già un essere abbastanza serio, ma che dire di un tedesco morto? Il francese non ha idea di quanto siamo seri dopo la morte; i nostri volti si allungano ancora di più, e guardandoci, anche i vermi che ci mangiano cadono nella malinconia. I francesi immaginano che l'orrore di Hoffmann sia così serio e cupo; ma è un gioco da ragazzi rispetto ad Arnim. Quando Hoffmann evoca i suoi morti e questi si alzano dalle tombe e gli ballano intorno, allora lui stesso rabbrividisce di orrore, lui stesso balla in mezzo a loro e allo stesso tempo fa le smorfie di scimmia più folli. Ma quando Arnim chiama i suoi morti, sembra che questo comandante stia facendo una revisione, e si siede così tranquillamente sul suo alto cavallo bianco spettrale e lascia passare tutti i terribili reggimenti, e loro lo guardano spaventati e sembrano avere paura di lui. Annuisce con la testa in modo amichevole.
"Una traduzione di Isabella d'Egitto non solo darebbe ai francesi un'idea delle opere di Arnim, ma mostrerebbe anche che tutte le terribili, cupe e terribili storie di fantasmi che ultimamente si erano così faticosamente spremuti da se stessi" appaiono solo come i sogni mattutini rosa di una ballerina d'opera rispetto alle creazioni di Arnim. In tutta la letteratura horror francese non c'è tanto orrore concentrato quanto nell'unica carrozza che Arnim ha in viaggio da Braque a Bruxelles, nella quale sono seduti i seguenti quattro personaggi:
1. Una vecchia zingara, è una strega. Sembra il più delizioso dei sette peccati capitali e risplende con gli abiti più colorati, tutti in ricami dorati e sete.
2. Un morto vestito di pelle d'orso che uscì dalla tomba per guadagnare pochi ducati e fu assunto al servizio per sette anni. Questo è un cadavere grasso in un mantello di pelle d'orso bianco, da cui ha ricevuto il suo soprannome. Tuttavia ha sempre freddo.
3. Golem, cioè una figura di argilla che raffigura una bellezza e si comporta come una bellezza. Sulla fronte, ricoperta di riccioli neri, è incisa in lettere ebraiche la parola "verità"; se lo cancelli, l'intera figura si disintegrerà nuovamente senza vita e si trasformerà in argilla.
4. Il feldmaresciallo Cornelius Nepos, che non è in alcun modo imparentato con il famoso storico omonimo; inoltre non può vantare nemmeno un'origine civile, poiché è per nascita, infatti, la radice di alraun, che i francesi chiamano mandragora. Questa radice cresce sotto la forca, dove versano le lacrime più ambigue dell'impiccato. Emise un grido terrificante quando la bella Isabella lo strappò dalla terra lì a mezzanotte. In apparenza sembra un nano, solo che non ha occhi, né bocca, né orecchie. Una dolce ragazza gli infilò sul viso due semi di ginepro nero e un fiore di rosa canina scarlatto, creando così occhi e una bocca. Poi spruzzò sulla testa dell'omino una manciata di miglio, che fece crescere i capelli, anche se un po' arruffati; cullava il mostro tra le sue braccia bianche mentre strillava come un bambino; con le sue belle labbra rosa gli baciò la bocca di radica facendola contorre; con i suoi baci, quasi gli succhiava gli occhi di ginepro, e il cattivo nano era così viziato da tutto questo che alla fine volle diventare feldmaresciallo e indossare una brillante uniforme da feldmaresciallo e pretese di essere chiamato Mr. Maresciallo di campo a colpo sicuro.
Cento anni dopo, gli eroi del racconto di Hans Heinz Evers "L'ebreo morto" viaggeranno sulla stessa carrozza in compagnia di un uomo morto.
Un orrore inesprimibile emana dall'opera di Heinrich von KLEIST, un uomo dal destino tragico. Non importa quanto duramente i critici letterari, preoccupati per il destino della sua eredità, cerchino di ammorbidire l'oscurità che ci appare nelle opere drammatiche di Kleist, questo non gli può essere portato via. L'arte non ha bisogno di essere difesa o giustificata nello stesso modo in cui è al di sopra di tutti gli attacchi.
Il mondo di Kleist perde il suo aspetto abituale. Pezzi di intonaco cadono, esponendo costantemente le pareti nere. È rimasto ben poco per una persona, per un'altra persona. Ma come trovarlo? Tutto intorno ci sono lupi mannari.
Ecco le parole di Agnes dalla tragedia "La famiglia Shroffenstein":
Notte dell'orrore! Quel treno funebre
A lume di candela, stupendo come un sogno.
Guarda, la valle si illumina minacciosamente
Torce rosso sangue accendono.
Ora, attraverso questa schiera di fantasmi,
A casa non oserò per nulla.
Questo è Rupert di Rossitsa, con i suoi cavalieri. Questo corteo funebre non porta un morto: lo cerca. E queste non sono davvero persone, ma fantasmi, ciechi, freddi, per i quali non c'è né se stessi, né nient'altro - tranne, forse, il sordo bagliore dell'oro.
Kleist non ha lo spazio luminoso della tragedia classica, sgombrata da episodi brutti e dolorosi, completamente relegata in scena. Kleist inoltre non permette che accadano cose terribili davanti al pubblico, le colloca anche dietro il palco, ma in modo tale che traspaiano e alla fine siano anche presenti. Si verificano nella tragedia proprio nel momento in cui lo spettatore ne viene a conoscenza. C’è una differenza nel luogo e non c’è differenza nel tempo. Negli stessi Shroffenstein, dietro le quinte, i servi picchiano Jerome con le mazze, lui si alza e cade di nuovo. Tu non lo vedi, lo vede la moglie di Rupert Schroffenstein, in piedi alla finestra, e ti racconta cosa sta succedendo in cortile. Invece del classico messaggero, la cui storia è raffreddata dal tempo, Kleist ha una storia che si svolge proprio in questo preciso istante. La realtà di ciò che sta accadendo si sta ancora intensificando: sentiamo urla incomprensibili dietro le quinte e questo le rende ancora più terribili. L'eufemismo di Kleist per mostrare cose terribili a volte sembra instabile, l'eufemismo sta per cedere il passo alla pressione delle cose terribili che stanno dietro, e ci stupiranno in tutta la loro nudità. In Kleist il terribile dura, mentre nei classici, per carità, gli viene richiesta la brevità. Quando Ottokar salta dall'alta finestra della prigione per salvare Agnes, il sipario teatrale cala, e solo nell'atto successivo, e non immediatamente, si apprende che Ottokar è sopravvissuto e che Agnes è stata avvertita. Tuttavia, gli assassini continueranno a fare il loro lavoro.
Ed ecco un estratto di Roberto il Guiscardo, non pervenuto a noi nella sua interezza, che parla della spericolata testardaggine del potente condottiero normanno:
... E se non si arrende, prenderà
Allora non la capitale di Cesarea,
Ma solo una lapide. Su di lui,
In cambio delle benedizioni, pesce persico
Un giorno la maledizione dei nostri figli
E con una fragorosa bestemmia da una cassa di rame
Sull'antico distruttore dei padri,
Blasfemo, scava con gli artigli
I resti di Giskar dalla terra.
Una metafora indubbia, che, nonostante tutto, nel modo più strano, ricorda le descrizioni delle creature notturne lasciate da Lovecraft, E. Blackwood, C. E. Smith e altri classici del genere “nero” dell'inizio del XX secolo.
Partendo da Roberto il Guiscardo, Kleist cerca di ritrovare i suoi contatti con il male del mondo. La "Battaglia di Arminius" è satura del pathos dell'autodifesa nazionale durante il dominio francese. Nel profondo di questa tragedia ruggisce e ondeggia un mondo terribile e antiumano, con il quale Kleist ha voluto fare la sua partita. Probabilmente la chiave della tragedia è data nell'oscurità, nella scenetta più oscura con la vecchia Alraune (atto V, fig. 4). Quintilio Var con le sue truppe entra nella foresta di Teutoburgo. Nell'oscurità della foresta, un'antica donna della tribù Cherusci è raffigurata su un bastone e con una lanterna. Permette a War di farle tre domande. "Da dove vengo?" lui chiede. La risposta è “Dal nulla, Quintilio Varo!” - "Dove sto andando?" - "Nel nulla, Quintilio Var." - "Dove sono adesso?" - "A tre passi dalla tomba, Quintilio Varo, tra l'uno è il nulla e l'altro è il nulla." Questa donna, detta la sua, esce, scompare, come se non fosse mai stata. Quintilio Varo, generale romano, riesce a dialogare con l'abisso stesso. Tutte le scene nella foresta di Teutoburgo sono silenziose e in continua comunicazione con lei. Foresta di Teutoburgo - le viscere della Germania, le viscere profonde della nazione, secondo il simbolismo di Kleist Nation, il germanesimo in questa tragedia - foreste, sentieri di animali palustri, un mondo ancora appena illuminato dall'uomo, un mondo di istinti, invasioni primordiali.
È notevole che l'intero dramma di Kleist sia permeato di echi dell'antica mitologia germanica, vaghi e privi di fantasia. Viene commemorato anche il dio supremo Wodan, e molte volte le norne, la dea del destino, e tutto questo è poco separato dal paesaggio forestale, dove ogni albero è, per così dire, posto al servizio e alla protezione della nazione, dove tutto per natura stessa è stato trasformato in un travestimento e una barriera. In Kleist è proprio lo smembramento barbarico che viene proposto, inarticolato in queste forze interne che compongono la nazione, nella sua coscienza, nella sua mitologia, nel suo linguaggio quotidiano. Viene sottolineata la difficoltà, la bruttezza, la dissonanza delle parole e dei nomi germanici - Pfiffon, Iphikon - che tiranneggiano l'udito dei latini, che sono entrati in questa giungla a loro estranea, dove tutto è inganno e confusione maliziosa. "Un terribile sistema di parole, attraverso i cui suoni la differenza tra due concetti come il giorno e la notte non è in grado di sfondare", parla della lingua dei tedeschi uno dei capi militari romani. Ecco tutto questo viscoso, appiccicoso, istintivo, bestiale: ecco di cosa si tratta, ma la “Battaglia di Arminius”, la nazione è nel suo principio fondamentale. Kleist deve chiamare in piena azione questa forza oscura e malvagia per iniziare il suo compito nazionale. Da notare che Arminio, principe dei Cherusci, ricorre agli elementi in un modo per nulla spontaneo. Per richiamare gli elementi, utilizza la tecnologia reale, molto sofisticata e complessa. Per portare i tedeschi allo sterminio totale dei romani è necessario un intero sistema di mezzi, Arminio inscena le atrocità dei romani, gonfia incredibilmente ciò che hanno fatto, provoca dove e come può un odio feroce e superanimale per loro, ordina i suoi scagnozzi per profanare i santuari del popolo, appiccarono incendi. Provoca la propria moglie, Tusnelda, alla supercrudeltà nei confronti del legato romano Ventidio, suo ammiratore; lei immagina un'esecuzione crudele per questo giovane, spingendolo in una gabbia con un orso affamato, - lei stessa rimane davanti alle sbarre a godersi come verrà compiuto il massacro. La scena con la gabbia dell'orso è una versione ridotta di quella cosa grande e "terribile" che accade nel dramma. La morte di Varo con le legioni nella foresta di Teutoburgo è la stessa scena colossalmente ingrandita con un orso feroce, la morte in una trappola, dove al morente vengono tolti tutti i mezzi di lotta e alla morte vengono lasciate solo le vie d’uscita.
Ernst Theodor Amadeus HOFFMANN. Un eccentrico, lui stesso, sembrava avere familiarità con i serpenti dorati e i buoni maghi, un organizzatore di fuochi d'artificio da trame e personaggi, un sognatore iniziato al grande segreto della musica: questa è l'immagine presentata al suo lettore inesperto. Perfino Lovecraft lo sottovalutò: “Le famose storie e romanzi di Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann sono un simbolo di uno scenario premuroso e di una forma matura, sebbene abbiano una tendenza all'eccessiva leggerezza e stravaganza, ma non ci sono momenti di tensione dell'orrore più alto e mozzafiato, che è possibile e molto meno sofisticato RU automatico. Di solito sono più assurdi che terribili.
Tutto questo è così. Ma c'è stato un altro Hoffmann, il più importante tra i sosia nella vita dello scrittore. Ecco come lo descrisse Heinrich:
“Hoffmann ... vedeva solo fantasmi ovunque, gli annuivano da ogni teiera cinese, da ogni parrucca berlinese; era uno stregone che trasformava le persone in animali selvatici, e questi ultimi addirittura in consiglieri della corte reale prussiana; sapeva richiamare i morti dalle tombe, ma la vita stessa lo respingeva da se stessa, come un cupo fantasma. Lo sentiva, si sentiva diventare un fantasma; tutta la natura è ormai diventata per lui uno specchio distorto, dove vedeva solo la propria maschera morta, mille volte distorta, e i suoi scritti non sono altro che uno sbalorditivo urlo di orrore in venti volumi.
È impossibile essere d'accordo con una simile valutazione in tutto, ma è abbastanza indicativa.
La maggior parte dei racconti "terribili" di Hoffmann furono inclusi nella raccolta Night Stories (1817). Tra questi, si trovano a battere l'uno o l'altro tema tradizionale del genere ("Ghost Story", "Vampirism" sono nomi evocativi, "Majorat" è una classica storia gotica, "Ignaz Denner" racconta di un uomo che ha venduto il suo anima al diavolo, ecc.), ecc.), e incomparabilmente più originale, il che dovrebbe essere riconosciuto come il suo più grande risultato nel ramo della letteratura romantica che ci interessa. Prima di tutto, si tratta di lavori sugli automi.
Il tema dell'automa in Hoffmann ha una base sia filosofica che quotidiana. Il secolo precedente, che Hoffmann trovò ancora (e vi visse per più della metà del tempo assegnatogli dal destino), l'Illuminismo, fu prevalentemente l'età della meccanica. Ha lasciato un'impronta nel sistema di pensiero, nelle idee sull'uomo e sul suo posto nell'universo. Il concetto di “uomo-macchina”, proposto dall'Illuminismo, era inaccettabile per Hoffmann, così come per l'intera cultura romantica, che contrapponeva un organismo vivente a un meccanismo morto. Tornò più volte a polemizzare con questo concetto (in particolare in "La Chiesa dei Gesuiti in Germania"). Con cauta ostilità, percepì anche la sua manifestazione quotidiana puramente applicata: una dipendenza da meccanismi e giocattoli intricati, che fu preservata all'inizio del XIX secolo.
Parlandone nel racconto "Automata", Hoffmann si basò su reperti reali e ben noti, che furono ripetutamente esposti al pubblico, descritti in dettaglio in libri e giornali.
Lo stesso vale per i creatori di giocattoli meccanici. Mentre il gioco ingenuo del bambino si trasforma in un'imitazione di una persona, spaventosa nella sua somiglianza esteriore, il suo inventore perde le caratteristiche di un eccentrico bonario (Drosselmeyer in Lo Schiaccianoci) e diventa una figura demoniaca che emana un potere oscuro e sinistro sugli altri. In "Automata" questo argomento è delineato solo con linee tratteggiate e non riceve uno sviluppo coerente della trama. In The Sandman, appare in tutta la sua inesorabile crudeltà e tragedia, acquisendo un suono satirico. La concezione filosofica dell'automa si intreccia qui con quella sociale: la bambola Olympia non è solo un automa che parla, canta e balla, ma è anche una metafora grottesca per una giovane donna esemplare, la figlia di un professore da marito e, più in generale, l'intero mondo filisteo.
Nel contesto di questo argomento, Hoffmann attribuisce un significato speciale agli strumenti ottici: vetri, specchi, che deformano la percezione del mondo. Le false idee da loro ispirate acquisiscono un potere ipnotico sulla coscienza umana, paralizzano la volontà, spingono ad azioni imprevedibili, a volte fatali. Un oggetto morto, costruito sulla base delle leggi fisiche, “afferra” un essere vivente. Così, il confine tra vivente e non vivente nel mondo circostante viene cancellato, la psiche umana con i suoi sconosciuti “abissi”, il punto di intersezione dei principi fisici e spirituali, diventa la zona di confine.
Un motivo altrettanto importante della privazione degli occhi è usato in The Sandman. L'occhio umano è uno dei suoi organi più vulnerabili, è saldamente incluso nella cerchia dei simboli tradizionali della nostra civiltà e nell'arte la privazione della vista è quasi sempre paragonata alla morte e le orbite vuote e insanguinate sono un'immagine terribile già conosciuta nell'antica Grecia (il mito di Edipo). Fu adottato dalla moderna letteratura horror attraverso Hoffmann con il suo mostruoso Coppelius.
"Storie notturne" - il titolo, che ha anche un carattere metaforico. Il lato “notturno” della psiche umana, che molto più tardi, ai nostri giorni, verrà designato come subconscio, appare particolarmente tangibile nei racconti “Sandman” e “Empty House”, nel romanzo “Satan's Elixirs”, scritto quasi contemporaneamente a “Racconti notturni.
Follia e stregoneria, influenza magnetica ed esperimenti alchemici, un misterioso venditore ambulante con il suo specchio magico si sommano alla bizzarra trama a mosaico di La casa vuota, che, oltre alla storia dell'eroe-narratore, incorpora diversi racconti paralleli in miniatura sul tema stesso argomento. La preistoria della casa vuota e dei suoi abitanti esposta alla fine, frettolosamente, quasi con tono pacchiano, rimuove solo lo strato esterno e superficiale del mistero che la circonda, ma non chiarisce il profondo legame nascosto che si è creato tra il narratore e il vecchio pazzo. donna, la padrona della casa vuota.
Hoffmann è autore di due grandi romanzi, di cui il primo, Elisir del diavolo (1815-1816), fu scritto più vicino all'inizio della sua attività letteraria e si concentra su uno dei romanzi gotici più famosi della letteratura europea - su il già citato The Monk di Lewis. Questo romanzo, pubblicato per la prima volta nel 1795, era in circolazione da tempo in Germania, Hoffmann non nascondeva, ovviamente, il suo legame con questo romanzo inglese, e lo annunciò lui stesso su una pagina di Elixirs. L'eroina di Hoffmann, Aurelio, legge un libro sorprendentemente vicino agli eventi della sua stessa vita, profetizzando il loro ulteriore corso: questo era proprio all'inizio della conoscenza di Aurelio con Medard, e il libro si chiamava "Il Monaco", tradotto dall'inglese. E infatti Aurelio, nel suo destino, somiglia ad Antonia, l'eroina di Lewis, amata e vittima di Ambrosio, monaco di un monastero spagnolo, al quale Hoffmann corrisponde Medard, monaco di un monastero cappuccino della Germania meridionale. Hoffman fa eco a Lewis con singoli personaggi ed eventi, situazioni della trama, ma Hoffman potrebbe accettare tutto questo, poiché il concetto generale nel suo romanzo è completamente diverso rispetto a Lewis. Nell'autore inglese tutta la forza del colpo si concentra sulla chiesa, sui costumi monastici. Il male della chiesa, il male del cattolicesimo ortodosso: questo è l'argomento esclusivo di Lewis. Il monastero cattolico costringe una persona a rinunciare alla propria personalità carnale, lui la distorce: lei combatte, e combatte furiosamente, per i propri diritti naturali, e questa ribellione bestiale nera di una persona naturale insultata e umiliata dà un contenuto molto appassionato, molto drammatico. al romanzo di Lewis. I monasteri, secondo Lewis, non sono un rifugio per una vita santa) ma dimore demoniache, il diavolo e le sue amiche si trasferiscono nelle celle monastiche. In parte questo demonismo del monastero è presente anche nel romanzo di Hoffmann, tra le reliquie del monastero ci sono quelle bottiglie con l'elisir con cui un tempo il diavolo sedusse Sant'Antonio nel suo eremo. Il cappuccino Medard bevve un sorso da queste bottiglie. Era un oratore famoso, ma quando il suo talento pastorale svanì a causa della malattia che aveva sofferto, lo ristorò di nuovo con sorsi di questo piatto diabolico, e da qui il malsano, sospettoso splendore del suo rinnovato. Medard è considerato un santo, ma su di lui soffia il nero, è posseduto da un potere negativo. Quando Medard tuona davanti ai parrocchiani dal pulpito monastico, ciò può ricordare le immagini sui capitelli delle antiche cattedrali: una messa animale, un sermone davanti ai lupi, anche lui vestito da monaco, con la bocca scoperta, in cui la loro vera natura . È tutto così, ma Hoffmann descrive non solo il male locale dei monasteri e delle chiese, a cui Lewis si limita. Nel romanzo di Hoffmann, la questione riguarda il male universale, presente ovunque, anche nei monasteri: se i monasteri gli sono accessibili, ne consegue che è ovunque e non c'è pietà da parte sua da nessuna parte. La forza speciale del romanzo "nero" di Hoffmann è che il male, secondo Hoffmann, è penetrato in tutta la vita moderna così com'è, nelle case ordinarie, nel comfort delle case, nelle famiglie borghesi, nelle famiglie aristocratiche e principesche, possiede persone sia illuminate e non illuminato. Il male non è affatto una provincia separata in cui si è verificata un'epidemia, mentre tutto è calmo intorno. Quando Medard fugge dal monastero e si ritrova in qualche principato ben gestito, dove tutto è mantenuto nei toni di un idillio civile, allora qui, nel tempo, si rivelano le loro profondità “nere”, se non più nere. Alla corte del principe si gioca al gioco d'azzardo, si gioca al faraone, ma lì la carità è diventata così forte che salvano il perdente e gli pervertono tutto il denaro perduto. Tuttavia, ci sono prigioni nel principato, e molto terribili, e in esse le persone vengono effettivamente tenute, non per scherzo, e non viene loro promesso un esito felice. Lo stesso Medard conobbe l'oscurità della prigione del principe. È stato portato per un interrogatorio e ha dovuto fare i conti con un interrogatore estremamente acuto che ha giocato senza pietà con lui, un gioco non divertente, ma doloroso, in cui Porfiry e Raskolnikov sono in parte presenti. Nel principato più liberale, guidato da un fine amante delle arti, ci sono prigioni, torture e crudeli esecuzioni, e solo per una speciale coincidenza Medard è sfuggito al patibolo. Il principato in cui è stato portato via Medard è un principato nello spirito del Biedermeier, il che non significa affatto, ad esempio, l'abolizione della pena di morte nel principato. È usato qui altrettanto facilmente come in qualsiasi altro.
A questo proposito scrive il critico letterario russo Y. Berkovsky: “Hoffmann fa una scoperta molto importante per la letteratura di allora: il mondo terribile va d'accordo con il Biedermeier, con lo stile bonario Biedermeier. Nel ventre del Biedermeier vivono delitti, processi, inchieste, squartamenti e impiccagioni. Lo stesso Hoffmann, come artista, è riuscito soprattutto a rappresentare un mondo terribile quando è praticato nel suo intreccio con la vita civile ordinaria. Quando Hoffmann scrisse il terrificante come una sorta di genere chiuso in se stesso, quando lo presentò con estratti, estratti neri, come in molti dei suoi Racconti notturni - Ignaz Denner, per esempio - subì un indubbio fallimento. Il terribile, per impressionare, aveva bisogno della quotidianità, delle garanzie della realtà, altrimenti irritava solo la fantasia e la mente.
Tuttavia, tale visione è del tutto insostenibile. La letteratura mondiale aspettava l'arrivo di Edgar Allan Poe, che disprezzava la sua epoca e la società contemporanea - fuori dallo spazio, fuori dal tempo ... E Hoffmann fu uno di quelli che prepararono questo arrivo.
Tra i romantici tedeschi ricordiamo anche Heinrich Heine, Friedrich DE LA MOTT FOUQUET e colui che scriveva sotto lo pseudonimo di BONAVENTURA. Il primo nel "Libro dei Cantici" ha creato immagini così naturali e spaventose che c'è solo da chiedersi come questa vena, così forte in lui, possa scomparire nel corso degli anni. Ammirate la poesia dal suo "Libro dei Cantici":
Nell'armadio la ragazza sonnecchia,
Il sogno è illuminato dalla luna;
Dietro il muro: eccitazione e canto,
Come il suono di un valzer.
"Darò un'occhiata dalla finestra,
Chi non mi dà riposo.
Sì, è uno scheletro con un violino!
Fa capolino e canta.
Mi avevi promesso un ballo
Ha parlato, ha giurato il falso.
Oggi è un ballo sul sagrato.
Forza, balliamo a nostro piacimento."
Proprio lì la forza prepotente della ragazza
Catturato, cominciò a trasportare
Dietro lo scheletro che camminava cantando
E segare in anticipo.
Sbucciarsi, saltare nella danza,
Le ossa tintinnano rumorosamente.
E annuisce, annuisce in modo così inquietante
Teschio nudo alla luce del raggio.
(tradotto da V. Levansky)
Questa perla sarebbe stata carina in un ambiente prosaico...
Dietro lo pseudonimo di "Bonaventura" si nasconde apparentemente il filosofo e critico Friedrich Schelling. Le sue "Veglie notturne" anticiparono l'espressionismo. Il romanzo è l'incarnazione della notte, e non c'è una sola nota falsa in questa sinfonia dell'orrore, sia che suoni limpida, sia che vi sia mescolata satira.
A proposito di de la Motte Fouque, lasciamo che Lovecraft dica:
“La più artisticamente perfetta delle storie del soprannaturale sul continente è Ondine di Friedrich Heinrich Carl, barone de la Motte Fouquet. In questa storia sullo spirito dell'acqua, che divenne la moglie di un mortale e trovò un'anima umana, c'è un'abilità delicata e sottile, grazie alla quale è significativa non solo per un genere letterario, e c'è una naturalezza che porta la storia più vicina a un racconto popolare. In sostanza, la trama è tratta dal Trattato delle Fate Antiche di Paracelso, medico e alchimista del Rinascimento.
Ondina, la figlia del potente re dei mari, fu scambiata da suo padre con la piccola figlia di un pescatore affinché guadagnasse un'anima sposando un giovane terreno. Dopo aver incontrato il nobile giovane Ildebrando nella casa del padre adottivo, costruita vicino al mare e ai margini della foresta, lo sposa presto e va con lui al castello di famiglia Ringstetten. Hildebrand, tuttavia, sta gradualmente diventando stufo della sua moglie ultraterrena ed è particolarmente stufo di suo zio, lo spirito maligno della cascata Kuhleboma, tanto più che il giovane sviluppa una tenerezza crescente per Bertalda, la figlia dello stesso pescatore per con cui è stata scambiata Ondine. Alla fine, mentre cammina lungo il Danubio, provocato dall'innocente comportamento scorretto di una moglie amorevole, pronuncia parole malvagie, riportandola al suo stato originale, che, secondo le leggi esistenti, può essere cambiato solo una volta, per ucciderlo. se si rivela infedele alla sua memoria. Più tardi, quando Ildebrando sta per sposare Bertalda, Ondine è pronta a compiere il suo triste dovere, ma lo fa con le lacrime agli occhi. Quando un giovane viene sepolto accanto ai suoi antenati nel cimitero del villaggio, una figura femminile vestita di bianco appare nel corteo funebre, ma scompare dopo la preghiera. Nel punto in cui si trovava lei appare un ruscello argentato, che gorgoglia attorno alla tomba e sfocia nel lago accanto. Gli abitanti del villaggio lo mostrano ancora ai visitatori, dicendo che Ondine e Hildebrand erano uniti dopo la morte. Molti luoghi della narrazione e della sua atmosfera parlano di Fouquet come di uno scrittore significativo nel genere della letteratura horror, soprattutto considerando le descrizioni della foresta infestata, in cui si verificano bianchi come la neve e tutti i tipi di incubi senza nome. I romantici tedeschi, se non hanno fatto una rivoluzione nel genere "nero", l'hanno preparata. Fu il primo tentativo di prendere sul serio un genere disprezzato dalla critica, amato dal pubblico e sottovalutato dai fratelli scrittori che vi lavoravano. L'oscurità è sfuggita alle zampe scivolose degli hacker dei tabloid per brillare come un diamante nero sulla fronte dei veri artisti - e il primo di loro è stato Edgar Allan Poe ...
Applicazione.
Per chi fosse interessato, viene fornito un elenco delle pubblicazioni in russo, in cui è possibile trovare alcune delle opere citate nella recensione:
1. Prosa selezionata di romantici tedeschi. Volume 1-2. M, Hood.Lit., 1979.
2. Poesia dei romantici tedeschi. M, Art.Lit., 1985.
3. Achim von Arnim. Isabella d'Egitto. Tomsk, Acquario, 1994.
4. Bonaventura. Veglie notturne. M., Nauka, 1989.
5. G. Heine. Scuola romantica. Libro di canzoni. - pubblicazioni varie
6. ETA Hoffman. Romanzi .. Elisir di Satana - varie edizioni, ad esempio: Hoffman E.-T.-A. L'uomo della sabbia. San Pietroburgo, Cristallo, 2000. Una raccolta appositamente selezionata di racconti mistici di Hoffmann.
7. Novalis. Heinrich von Ofterdingen. M., Nauka, Ladomir, 2003.
Nota. L'articolo utilizzava frammenti delle opere di A. Chameev, Yu Berkovsky e G.F. Lovecraft.
Vladislav Zenevskij
(Una volta, leggendo un trattato magico, lo studente apprese che il mondo è fatto di mille cambiamenti e diecimila trasformazioni. E imparò anche che una persona è la stessa. Naturalmente, lo studente fraintese tutto. Perché quando cercò di trasformare un maestro invulnerabile in uno scarafaggio, un maestro invulnerabile non si è trasformato in uno scarafaggio.
Qui possiamo concludere che lo studente ha frainteso tutto.)
con un sorriso..
(Non lontano dal villaggio dove sorgeva la scuola Hing Shi, viveva un nobile funzionario a cui spesso piaceva mostrare il suo disappunto in questa o quell'occasione. Una volta, avendo incontrato Hing Shi, cominciò a criticare il suo insegnamento. A questo, Hing Shi disse con calma:
Solo coloro che hanno raggiunto l'apice della maestria in ciò che giudicano possono giudicare equamente.
Il ricco non riuscì a trovare nulla da obiettare e invitò Hing Shi a cena a casa sua. Arrivato a casa, ordinò al suo cuoco di preparare, tra le altre prelibatezze, il miglior piatto di pesce, ma di aggiungervi troppo sale. Avendo dato un simile ordine, sperava che, dopo aver assaggiato il piatto, Hing Shi avrebbe detto che c'era un eccesso di sale in esso, cosa a cui avrebbe potuto obiettare con le sue stesse parole.
Dopo un po', quando tutto fu pronto, il proprietario della casa, insieme a Hing Shi, cominciarono a mangiare. A cena, Hing Shi non toccò nemmeno il piatto di pesce. Dopo che il pasto finì, il ricco disse con irritazione:
Saggio, hai detto che solo coloro che hanno raggiunto l'apice della maestria in ciò che giudicano, ma rifiutano lui stesso uno dei piatti senza nemmeno assaggiarlo, possono giudicare in modo equo.
Semplicemente non mangio pesce, - rispose l'insegnante.)))
E concluderò i miei pensieri con una nota ottimistica.
Il romanticismo fantastico è immensamente multidimensionale. Intreccia note sia della visione cosmica ritmica che di un fenomeno nella poesia come Psichedelico:
E succede anche che rotoli
sentirsi sorprendentemente inebriante,
e vola come un uccello al tramonto
lontano dal dolore, lontano dal presente,
lontano - dai dolori non condensati,
quello che potrebbe diventare... potrebbe benissimo diventare,
ma non impollinati e appassiti -
legatura in colore vuoto sul bordo del foglio.
E tanta leggerezza sotto la scapola,
come se non fosse nato, non cercava la verità, -
semplicemente guardando il cavallo
che pascola nel campo, dietro la lenza,
e dietro c'è una mandria vuota
nel blu di gradi incredibili...
Quanto lontano (anche se vicino)
amare - con vera gioia!
http://www.stihi.ru/2009/04/05/1014
non aver paura di sentirti un cavallo solitario... con il sorriso
Quindi il fantastico romanticismo ha vissuto, vive e vivrà in noi.. La luna e il cielo.
Grazie a tutti per aver letto e condiviso i vostri pensieri.
"Non c'è niente di più insignificante dell'arte" diceva Wilde
E pensieri e sentimenti sono sempre psicologicamente intrecciati..
E si scopre che tutto ciò che è oltre non esiste?
Perché a un vasto pubblico di persone piace il realismo fantasy?
"Avatar" al botteghino? scherzo
E mi scuso anche per qualche confusione di presentazione...
Oppure "Il Maestro e Margherita" Un romanzo di tutti i tempi e di tutti i popoli?
Ho dimenticato di aggiungere che mangio pesce, ma mio fratello minore non lo digerisce...
http://www.stihi.ru/2010/08/01/4584
YAK 88.161.1 BBK 83.3 (4 ROS)
G.Yu. ZAVGOROANIA
L'IMMAGINE DEL MEDIOEVO NELLA PROSA DEL ROMANTICISMO E DEL SIMBOLISMO RUSSO
G.YU. ZAVGORODNYAYA
L'IMMAGINE DEL MEDIOEVO NELLA PROSA DEL ROMANTICISMO E DEL SIMBOLISMO RUSSO
L'articolo discute le tecniche artistiche per creare l'immagine del Medioevo nella prosa del romanticismo e del simbolismo. Si richiama l'attenzione sui modi in cui la tradizione classica è stata ereditata dagli scrittori modernisti (stilizzazione, attenzione ai dettagli del soggetto, pittura verbale), così come sulla sua trasformazione (grande convenzionalità nella ricostruzione dell'epoca, motivo di un sogno, elementi fiabeschi-fantastici).
L'articolo esplora gli espedienti letterari utilizzati per creare l'immagine del Medioevo nella prosa del romanticismo e del simbolismo. I modi in cui la tradizione classica viene ereditata dagli scrittori modernisti (stilizzazione, attenzione ai dettagli degli oggetti, "pittura verbale") e come viene trasformata (maggiore grado di convenzionalità nella ricostruzione dell'epoca, motivo del sogno, elementi fantastici fiabeschi) vengono dati risalto.
Parole chiave: immagine del Medioevo, romanticismo, simbolismo, stilizzazione.
Parole chiave: immagine del Medioevo, romanticismo, simbolismo, stilizzazione.
I primi decenni del XIX secolo nella letteratura russa passano sotto il segno della formazione di una "nuova sillaba della lingua russa". Questa formazione si realizza nel contesto della crescente forza del romanticismo, che per la letteratura russa, soprattutto all'inizio, era un fenomeno puramente straniero, che doveva ancora essere padroneggiato e "inoculato" sul suolo russo. Non è un caso che V.G. Belinsky, indicando la natura secondaria e imitativa del romanticismo russo iniziale, lo definì "un giovane semi-istruito con capelli e sentimenti leggermente arruffati". In una situazione del genere, non solo le traduzioni e le trascrizioni acquisirono un significato speciale ("La prosa russa tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo era nella posizione di un bambino, le cui prime esperienze immaginarie di solito consistono in rivisitazioni di ciò che veniva letto, descrizioni e lettere" ), ma anche varie forme di imitazione dei modelli dell'Europa occidentale, sia a livello di stile che a livello di trame, temi, idee, ecc. - la capacità di imitare era considerata un indubbio merito artistico, e le definizioni "Russian Byron ", "Chateau Briand della milizia di Mosca", ecc. erano una testimonianza di talento. È naturale che un'influenza tangibile sulla letteratura russa (sulla prosa, in particolare) sia stata esercitata dalla teoria e dalla pratica artistica del romanticismo tedesco. Tuttavia, per comprendere il percorso di formazione della prosa russa, è importante non solo sottolineare la presenza di influenza, ma anche scoprire esattamente come si è svolta questa influenza, cosa è stato preso in prestito esattamente e come ha assunto una forma nuova vita nella letteratura russa.
Come sapete, nei trattati estetici e filosofici del romanticismo tedesco, una delle idee chiave era l'idea di rivolgersi al passato, in cui si vedevano i punti di riferimento spirituali perduti. Inoltre, il passato era più o meno specifico, vale a dire il Medioevo, associato nella visione dei romantici all '"età dell'oro" dell'Europa, con un ordine mondiale armonioso basato sui valori cristiani. Nel Medioevo, che si era già ritirato a una distanza temporale sufficiente per poter essere idealizzato (e non considerato oscuro e barbarico), si vedeva una certa utopia spirituale. Per la prima volta, una simile teoria della comprensione del Medioevo fu avanzata da V.-G. Wackenroder ("Effusioni sincere di un monaco amante dell'arte", 1797). Novalis ha prestato particolare attenzione a questa idea - sia nel saggio "Il cristianesimo, o l'Europa" (1799), sia nel romanzo "Heinrich von Ofterdingen" (1800); possiamo anche ricordare il dramma di G. von Kleist "Kathen from Heilbronn, ovvero la Prova del fuoco" (1810), che presenta anche temi medievali.
Essendo nella fase di trovare la propria strada, la prosa russa nei primi decenni del XIX secolo, tra le altre cose, percepisce questa idea dell'Europa occidentale, tuttavia, sotto la penna degli autori russi, trova forme specifiche di incarnazione artistica. Se i romantici tedeschi estetizzavano il Medioevo, creando una sorta di immagine ideale (inoltre, si rivolgevano principalmente al loro passato nazionale, introducendo immagini di cavalieri, cantori, ecc.), Allora gli autori russi rappresentavano il Medioevo secondo i modelli dell'Europa occidentale . Non sorprende che ciò che era importante in questo caso non era tanto l’idea di un ordine mondiale armonioso e orientato spiritualmente (come nello stesso Novalis), ma l’immagine più riconoscibile del periodo medievale dell’Europa occidentale nella sua vicinanza al mondo letterario. fonte. Con lo sviluppo della letteratura russa, l'importante tesi romantica sull'attrazione artistica per il passato nazionale riceverà la sua incarnazione concreto-figurativa: il folklore e la mitologia russi, così come il Medioevo russo, cadranno nel campo visivo dello scrittore. Tuttavia, l'ultima frase è molto condizionale - non è un segreto che il concetto di Medioevo sia ancora più utilizzabile nel senso stretto del termine - in termini di contenuto ideologico e non temporale. E il contenuto è principalmente ideologico, religioso, culturale e così via. specificità della vita nell’Europa occidentale. E il desiderio degli scrittori russi di ricreare proprio questa sfera straniera era in linea con lo spirito studentesco della fase iniziale della prosa russa. Il Medioevo occidentale è stato rappresentato attraverso la stilizzazione, cioè attraverso caratteristiche esterne e spettacolari riconoscibili dal lettore di lingua russa.
A questo proposito, l'articolo di N.V. Gogol "Sul Medioevo", in cui si concentra proprio su cose significative per i romantici (sebbene in relazione alla fase iniziale della formazione della prosa russa, questo è già uno sguardo retrospettivo - l'articolo fu pubblicato nel 1834) . Gogol osserva che tutti gli episodi della "storia di mezzo" sono "pieni di miracolosità, conferendo al Medioevo una luce fantastica"; scrive dei legami inestricabili degli “ordini spirituali dei cavalieri”, della divinizzazione di una donna, della pratica dell'“alchimia, che nel Medioevo era considerata la chiave di ogni conoscenza, la corona del sapere”, menziona l'Inquisizione (“ Che fenomeno lugubre e terribile!”) E conclude il suo ragionamento con un'esclamazione retorica: “Non danno<явления Средневековья - Г.З.>è giusto chiamare il Medioevo un'età miracolosa? Il miracoloso irrompe ad ogni passo e domina ovunque in questi giovani dieci secoli. Pertanto, Gogol indica i "segni più rappresentativi" del Medioevo associati ai miracoli, alla cavalleria, al vagabondaggio, all'amore divino (una frase che può essere interpretata in diversi modi, ma tutti i significati saranno rilevanti per il Medioevo in un modo o nell'altro). un altro), orrori.
Forse l'immagine più sorprendente e voluminosa di questa era culturale è presentata nella prosa del primo romantico A. Bestuzhev-Marlinsky, che scelse la Livonia come oggetto della sua rappresentazione artistica, che, secondo V.E. Vatsuro, "una sorta di oasi del Medioevo occidentale all'interno della Russia". Marlinsky affronta sia il periodo dell'alto ("castello di Neuhausen") che quello del tardo ("torneo di festa"), sviluppando temi rilevanti per ogni epoca (ad esempio, il declino della cavalleria è già raffigurato nel "torneo di festa") "). Tuttavia, oltre agli argomenti rilevanti, lo scrittore utilizza anche una serie di espedienti stilistici per realizzare il suo compito artistico.
Quindi, tra le altre cose, Marlinsky fa appello attivamente all'inizio pittoresco. Sono le immagini verbali che contribuiscono maggiormente alla creazione dell'immagine del tempo; inoltre, molto spesso si trova l'una o l'altra versione della descrizione verbale del castello. Il castello - la sua architettura, gli interni - diventa l'incarnazione e il simbolo dell'era cavalleresca. Ecco una descrizione caratteristica: “Le porte del castello erano aperte, e attraverso di esse, in mezzo a un ampio cortile, si vedevano le torri dei cavalieri. I loro tetti a due falde erano pieni di tegole colorate; tutti gli angoli erano contrassegnati da frecce e su molti pendevano torrette. Come potete vedere, i dettagli architettonici sono ricreati in modo molto scrupoloso, il che, da un lato, “porta” l'epoca (per la descrizione dei suoi dettagli concreti-materici), dall'altro conferisce tratti stilizzati per accentuazione accentuata dei segni esterni del tempo.
Un ruolo altrettanto importante è giocato dalla descrizione degli interni, sottolineando ancora una volta i dettagli gotici: “La sala rotonda di Neuhausen era illuminata da due grandi candele di cera gialla fissate in una lampada di ferro a due corni. La loro fiamma soffiava per volere del vento penetrando nelle irregolari legature di piombo delle finestre gotiche, ma il fulgore non raggiungeva la sommità delle volte ogivali, annerite dal soffio del tempo, e solo occasionalmente brillava sulle pareti scudi e corazze e una doppia ombra guizzava dalle corna di cervo inchiodate tra loro. Due pesanti stufe, ricoperte di corna, erano una di fronte all'altra. Uno spesso tavolo di quercia occupava il centro della stanza. Si vede che in questo caso abbiamo davanti a noi un quadro completo, statico e in un certo senso autovalutabile; non solo nei dettagli citati (candele, finestre gotiche, volte a sesto acuto, scudi, corazze, ecc.), ma anche nella rigorosa composizione “geometrica” del quadro (sala rotonda, soffitto a volta a sesto acuto, due stufe una di fronte all'altra, un enorme tavolo al centro) viene trasmessa un'atmosfera laconico-cupa gotica.
La ricreazione di epoche lontane attraverso la descrizione di dettagli esterni riconoscibili, che a volte sembrano decisamente spettacolari, decorativi, è una caratteristica dello stile dell'artista Marlinsky. Lo scrittore crea un'immagine stilizzata dell'antichità, ampiamente attraente per l'inizio pittoresco, e questo vale non solo per le immagini del castello, la sua decorazione esterna ed interna, ma anche per i ritratti di eroi. Tutti si concentrano principalmente sulla descrizione dei costumi caratteristici dell'epoca, che ricordano, tuttavia, i costumi teatrali nella loro accentuata luminosità e decoratività: abbiamo ancora una volta immagini stilizzate progettate per creare una rappresentazione visiva dell'epoca. Ecco alcuni esempi tipici: “... un cavaliere con un mantello di velluto ricamato in argento e un semicaftano color lampone molto corto. Il suo viso era accigliato e le sue braccia incrociate sul petto coprivano per metà la croce di Malta a otto punte ”; “Alla fine Vseslav corse nella stanza facendo rumore. Indossava un caftano rosso, ricamato in oro sul pavimento. Dietro la fascia c'era un pugnale tartaro, una frusta di seta sul braccio e i tacchi rossi dei suoi stivali erano pieni di cuciture colorate; un gemello di yakhon e un piercing di perla sul colletto obliquo dimostravano che Vseslav non era di origine semplice. ; Emma, scoppiando in lacrime, pregò
prima della crocifissione, e il suo viso pallido e i capelli biondi, sparsi sulle spalle, nettamente separati dal camlot nero, guarnito di ermellini, che cadeva a terra in lunghe pieghe. Nei frammenti citati la descrizione vera e propria dei volti è vista come condizionale e schematica, mentre prevalgono dettagli accattivanti e spettacolari degli abiti, la cui immagine riporta all'idea di stilizzazione attraverso la ricreazione di dettagli materiali riconoscibili dell'epoca , attraverso un richiamo agli esordi pittoreschi e teatrali.
Il tema dell'inquisizione medievale è affrontato da A.F. Veltman nella storia "Yolanda". Lo scrittore, rimanendo invariabilmente fedele al suo stile (V. G. Belinsky ha descritto il talento di Veltman come "stranezze bizzarre, capricciose, amorevoli"), "riduce" la trama, creandovi significative lacune semantiche, rendendo difficile capire cosa sta succedendo. Si può dire che, in una certa misura, a causa di una tale “frammentazione” della trama, è l'immagine del Medioevo (è indicata la data specifica di quanto sta accadendo - 1315) che qui viene alla ribalta, gli accenti semantici vengono spostati nella sua ricreazione. A differenza delle storie livoniane, qui non abbiamo un tema eroico cavalleresco, ma un'atmosfera di mistero accentuato e mistero sinistro. La menzione all'inizio della storia della chiesa di S. Dominique, che l'eroe, il "glorioso ceroplasto" Guy Bertrand, osserva dalla sua finestra, evoca immediatamente associazioni involontarie con il tema dell'Inquisizione. La stessa descrizione della basilica sotto i raggi del sole al tramonto risuona con una serie di descrizioni di castelli medievali, invariabilmente di sera (si può ricordare il pezzo preromantico di N.M. Karamzin "L'isola di Bornholm", una delle storie livoniane di Marlinsky " Castello di Neuhausen", ecc.). Più avanti nella storia compaiono il tema della stregoneria, della divinazione (reale o immaginaria), una sorta di amore proibito, un errore fatale e, infine, il tribunale dell'Inquisizione e l'autodafé. Si può affermare con certezza che Veltman, come Marlinsky, presta grande attenzione nel descrivere le realtà materiali dell'epoca (oggetti, vestiti, interni), nonché nel creare "quadri verbali", spesso statici, ma con dettagli scrupolosamente scritti - un donna pallida vestita di nero "accanto a una nicchia coperta da una tenda nera, inquisitori in udienza, corteo di condannati verso il luogo dell'esecuzione. Viene così creata un'immagine luminosa, spettacolare e riconoscibile dell'epoca.
Un altro argomento significativo, fortemente associato al Medioevo e che suscita un interesse speciale e crescente nel periodo romantico, è il tema degli insegnamenti segreti, della scienza segreta, principalmente dell'alchimia (Gogol ne parla anche nell'articolo sopra citato). Lo scrittore e filosofo, profondamente e seriamente interessato a questo lato della conoscenza mistica, fu V.F. Odoevskij; Questo interesse si rifletteva nella creatività artistica. Tuttavia, Odoevskij stava già seguendo un percorso completamente diverso rispetto a Marlinsky e Veltman, e anche il suo appello all'estetica e alla filosofia tedesca da lui tanto venerate era peculiare. Ad esempio, possiamo ricordare il racconto "Storta", che apre il ciclo "Racconti colorati con una parola rossa ...". Un riferimento ironico al Medioevo è già presente fin dall'inizio: “Ai vecchi tempi c'erano scienze strane in cui erano impegnate persone strane. Queste persone un tempo erano temute e rispettate; poi bruciato e rispettato; solo a noi è venuto in mente di non aver paura e di non rispettarli. E davvero, abbiamo tutto il diritto di farlo! . Tuttavia, diventa poi evidente che l'ironia dell'autore non è diretta al Medioevo (di cui, al contrario, si parla con rispetto ed entusiasmo), ma verso lo stato moderno delle anime e delle menti: “Ma non è questo il nostro problema? ? Non è forse perché i nostri antenati hanno dato più libero sfogo alla fantasia, non è forse perché i loro pensieri erano più ampi dei nostri e, abbracciando uno spazio più vasto nel deserto dell'infinito, hanno scoperto qualcosa che noi non scopriremo mai nell'orizzonte del nostro topo? . La storia è piena di riferimenti alla filosofia e alla scienza medievale, in particolare ai nomi e alle opere di famosi alchimisti, e l'esperimento alchemico con il riscaldamento dell'amalgama nella storta diventa peculiare.
una "chiave semantica" dell'intero ciclo e metafora della creatività artistica in generale (la realtà, "riscaldata nella storta" della fantasia dello scrittore, si trasforma in un'opera letteraria).
Pertanto, l'immagine del Medioevo è stata creata in gran parte attraverso il prisma della letteratura, il punto di partenza per questo (soprattutto nelle prime fasi del romanticismo) era il desiderio di imitare sia lo stile degli autori dell'Europa occidentale che il "colore" straniero in generale .
Quasi un secolo dopo, a cavallo tra il XIX e il XX secolo, si avvertì in modo piuttosto acuto l'esigenza di aggiornare tutti i fondamenti estetici e stilistici dell'arte. Va sottolineato che si trattava proprio di rinnovamento, e non di divenire, come avvenne all'inizio del XIX secolo. E se agli albori del romanticismo varie esperienze artistiche erano associate all'assimilazione “giovanile” dell'esperienza dell'Europa occidentale, allora l'era dell'età dell'argento sentiva la stanchezza piuttosto “senile” del peso centenario della cultura classica ed era attivamente interessata a trovare modi polemici e alternativi di incarnazione artistica.
Una delle tendenze più autorevoli del modernismo russo - il simbolismo - era consapevolmente orientata verso la teoria e la pratica artistica del romanticismo. SA Vengerov nel 1914 introduce nella circolazione scientifica il concetto di neoromanticismo, parlando della piena possibilità di convergenza della "psicologia letteraria degli anni 1890-1910 con quegli impulsi caratteristici del romanticismo" . Naturalmente una ripresa completa di una tendenza letteraria ormai tramontata era impossibile; si potrebbe parlare di uno sviluppo molto intenso della tradizione romantica nelle sue forme più diverse. In linea con questo sviluppo, la letteratura del primo Novecento mostra ancora una volta l'interesse più immediato per il passato straniero, in particolare per il Medioevo. L'approccio stesso alla rappresentazione dell'epoca era per molti aspetti congeniale al romantico, ma le indubbie differenze testimoniavano anche un diverso livello di comprensione retrospettiva del passato.
Gli scrittori di prosa simbolisti, di regola, si occupavano del tardo Medioevo e della sua transizione al Rinascimento: coscienza borderline, cambiamento nel paradigma culturale: questo è ciò che era vicino e soddisfaceva i bisogni dell'età dell'argento. Puoi anche parlare dell'importanza dell'immagine visiva del tempo, creata facendo appello a realtà pittoriche esterne: questo rivela un'eredità diretta della tradizione romantica. Ad esempio, l'incarnazione visibile del Medioevo, come nel romanticismo, continua ad essere il castello e il variegato paesaggio che lo circonda. Tuttavia, le immagini visive diventano più in rilievo, accentuate, stilizzate: "Il castello è stato costruito rozzamente, da pietre di terribile spessore, e dal lato sembrava una roccia selvaggia dalla forma bizzarra" (V.Ya. Bryusov, "Nel Torre"). Nel romanzo "Fiery Angel" V.Ya. Bryusov utilizza un metodo di "visualizzazione" molto particolare: introducendo nella narrazione invece dei ritratti, delle descrizioni degli interni e dell'architettura i nomi (cioè i nomi, e nemmeno l'ekphrasis) dei dipinti di Botticelli, delle sculture di Donatello, delle incisioni di Dürer, dei l'autore "trasmette la parola" ai documenti visivi dell'epoca, da un lato, avvicinandolo, e dall'altro, esaltandone la mediazione, alla natura stilistica della ricreazione. Lo stesso si può dire degli argomenti che fin dai tempi romantici sono stati saldamente associati al Medioevo: il misticismo, la conoscenza segreta, gli orrori dell'Inquisizione e così via. Questi temi ricevettero uno studio più dettagliato, in particolare i motivi mistici, così rilevanti all'inizio del secolo, suonarono più distinti di un secolo prima. A questo proposito, il processo di creazione dell '"Angelo di fuoco" è indicativo, quando V.Ya. Bryusov "per diversi anni, libri, illustrazioni raffiguranti la vita, i costumi, l'Inquisizione, i costumi, ecc." furono ordinati per studiare il XVI secolo. . Nelle intenzioni artistiche dell'autore rientrava la massima autenticità storica (per cui, in particolare, la prima edizione del romanzo poteva essere inquadrata come una bufala, presentandola come una traduzione di un vero manoscritto medievale).
D'altra parte c'era un'altra tendenza stilistica, vale a dire un accentuato allontanamento dalla verità storica. Il Medioevo per i simbolisti si sta già trasformando in un oggetto puramente estetico (principalmente perché l'estetizzazione del passato diventa un compito artistico consapevole e di valore personale - questa è una delle differenze importanti tra l'era di confine e quella precedente romantico). Di conseguenza, l'autenticità a volte passava in secondo piano e la convenzionalità di ciò che veniva rappresentato veniva enfatizzata, ad esempio, introducendo il motivo di un sogno. Quindi, la storia di V.Ya. “Nella torre” di Bryusov ha il sottotitolo “Un sogno registrato”: “Era una vita terribile, severa, ancora semiselvaggia, ancora piena di impulsi indomabili, la vita del Medioevo. Ma in sogno, all'inizio, non avevo questa comprensione dell'epoca, ma solo l'oscura sensazione che io stesso fossi estraneo alla vita in cui ero immerso.
Altamente condizionali, strettamente legate all'inizio favoloso e fantastico (che era anche nello spirito dell'epoca), sono le allusioni medievali nella seconda parte della trilogia di F. Sologub "La leggenda creata" "Regina Ortrud". Qui sorge il tema della cavalleria e l'immagine di un castello medievale, che diventa oggetto di controversia per gli eroi, riflettendo artisticamente idee importanti per l'epoca, in particolare: è produttivo rivolgersi all'antichità come fonte di nuova arte?
In altre parole, in relazione al simbolismo si può parlare, da un lato, di uno sviluppo più dettagliato dei motivi più rappresentativi legati al Medioevo rispetto al romanticismo, di un uso più intensivo della rappresentazione verbale (fino all'introduzione di dipinti specifici); e d'altra parte, sulla maggiore mediazione, convenzione, stilizzazione dell'epoca: appare l'ironia, il motivo di un sogno, l'era acquisisce non solo un alone mistico, ma a volte favolosamente fantastico.
Letteratura
1. Belinsky, V.G. Opere di Aleksandr Puskin. Arte. quarto [Testo] // Raccolto. operazione. : in 13 volumi / V.G. Belinsky. - M.: Casa editrice dell'Accademia delle Scienze dell'URSS, 1955. - T. 7. - 735 p.
2. Belinsky, V.G. Le storie di A. Veltman [Testo] // Raccolte. operazione. : in 13 volumi / V.G. Belinsky. - M.: Casa editrice dell'Accademia delle Scienze dell'URSS, 1955. - T. 7. - 735 p.
3. Bestuzhev-Marlinsky, A.A. Castello di Neuhausen [Testo] // Op. : 2 volumi / A.A. Bes-tuzhev-Marlinsky. - M.: Narrativa, 1958. - T. 1: Racconti, racconti, saggi. - 693 pag.
4. Bryusov, V.Ya. Asse terrestre. Storie e scene drammatiche [Testo] / V.Ya. Bryusov. -M. : Scorpione, 1911. - 198 p.
5. Bryusova, I. Materiali per la biografia di Valery Bryusov [Testo] // Bryusov Valery. Poesie selezionate. - M.; L.: ACADEMIA, 1933. Citato. di: Lavrov, A.V., Grechishkin, S.S. Simbolisti da vicino. Saggi e pubblicazioni [Testo] / A.V. Lavrov, S.S. Grechishkin. - San Pietroburgo. : Casa editrice Scizia, 2004. - 400 p.
6. Vatsuro, V.E. Romanzo gotico in Russia [Testo] / V.E. Vatsuro. - M.: Nuova Rassegna Letteraria, 2002. - 545 p.
7. Veltman, A.F. Romanzi e racconti [Testo] / A.F. Veltmann. - M.: Russia sovietica, 1979. - 384 p.
8. Vinogradov, V.V. Lo stile di Pushkin [Testo] / V.V. Vinogradov. - M.: Nauka, 1999. - 703 pag.
9. Gogol, N.V. Sul Medioevo [Testo] // Raccolti. operazione. : in 8 volumi / N.V. Gogol. - M.: Terra, 2001. - Vol. 3: Racconti, articoli di sab. "Arabeschi" 1835 - 384 p.
10. Zavgorodnyaya, G.Yu. Castello medievale nella letteratura russa [Testo] / G.Yu. Zavgorodnyaya // Discorso russo. - 2014. - N. 5. - S. 3-10.
11. Zavgorodnyaya, G.Yu. Stilizzazione e stile nella prosa classica russa [Testo] / G.Yu. Zavgorodnaya. - M.: Litera, 2010. - 276 p.
12. Odoevskij, V.F. Fiabe eterogenee [Testo] / V.F. Odoevskij. - San Pietroburgo. : Nauka, 1996. - 215 pag.
13. Roboli, T. Letteratura di “Viaggi” [Testo] / T. Roboli // Prosa russa: coll. articoli / ed. B. Eikhenbaum, Yu. Tynyanov. - L.: Accademia, 1926. - 325 p.
14. Letteratura russa del XX secolo [Testo] // Opere. : in 2 volumi / ed. SA Vengerov. - M.: Mir, 1914. - T. 1. - 411 p.