Copertina CD in vinile con composizioni jazz
La storia del jazz sovietico inizia all'inizio degli anni '20, più precisamente nel 1922, quando a Mosca fu organizzato il primo ensemble jazz sovietico, o, come veniva chiamato allora, un "gruppo jazz". La prima rappresentazione dell'ensemble ebbe luogo nell'ottobre del 1922 Sala Grande dell'Istituto Statale d'Arte Teatrale ed ha avuto molto successo. Poco prima, il poeta Valentin Parnakh pubblicò diversi articoli sul jazz e, di fatto, fu il primo ad attirare su di esso l'attenzione del pubblico.
Molto è stato fatto per rendere popolare il jazz in questi anni. Leonid Varpakhovsky(a Mosca) e Giulio Meito(a Kharkov), che organizzava ensemble jazz. Il jazz nel nostro Paese muoveva i primi passi in quegli anni. Non sorprende quindi che il repertorio di questi gruppi fosse di natura casuale e si concentrasse principalmente sulla musica ascoltata dai gruppi americani che fecero una tournée in URSS nel 1926 sotto la direzione di Frank Withers (con Bechet e Smith), e dal l'operetta nera “The Chocolate Boys” sotto la direzione di Sam Wooding. L'ensemble di Sam Wooding era uno degli ensemble di Harlem più popolari in quegli anni, spesso in tournée in Europa; La performance ha suscitato grande interesse tra gli ascoltatori sovietici. Iniziò un acceso dibattito sul jazz, che durò a lungo.
Orchestra diretta da Leopold Teplitsky. Manifesto
La creazione di un'orchestra nel 1927 sotto la direzione di Alexandra Tsfasman ("AMA-jazz") a Mosca e quasi contemporaneamente a lui l'orchestra guidata da Leopoldo Teplickij a Leningrado, segnò l'inizio del jazz professionale nell'URSS. Il repertorio di queste orchestre consisteva principalmente in opere di autori stranieri, trascrizioni jazz di opere di compositori classici, blues e spiritual. Teplitsky, inviato dal Commissariato popolare per l'istruzione a New York e Filadelfia per studiare musica per film muti, tornò a Leningrado molto colpito dall'orchestra di Paul Whiteman. Lo stile dell'orchestra di P. Whiteman, esteriormente brillante e raffinato, sebbene non autentico jazz, ha comunque giocato un ruolo significativo nel suo sviluppo. Lo stile di questa orchestra è passato alla storia con il nome di “jazz sinfonico”.
Nel 1929 fu creata un'altra orchestra jazz a Leningrado sotto la direzione di Georgy Landsberg E Boris Krupyshev ("Cappella del Jazz di Leningrado"), che comprende nel programma dei concerti, oltre a opere straniere, opere di giovani autori sovietici che lavorano nel campo del jazz - Alexey Zhivotov, Genrikh Terpilovsky, Nikolai Minha ecc. Il loro stile si distingueva per la serietà delle aspirazioni estetiche e un certo accademismo. "Capella Jazz" esistette fino al 1935 e diede un contributo significativo allo sviluppo del jazz sovietico.
La prima ebbe luogo nel marzo 1929 "TÈ-jazz", organizzato da un attore del Teatro Satirico di Leningrado Leonid Utesov e un trombettista Yakov Skomorovsky. "TÈ-jazz", cioè il jazz teatrale, costruì le sue esibizioni secondo uno scenario specifico, includendo nel programma numeri di varietà, canzoni, danze, sketch, ecc .. Fu per questo gruppo che iniziò a scrivere musica Isaac Dunaevskij. Sebbene il repertorio di questa orchestra fosse basato sulla canzone, i suoi programmi spesso includevano brani strumentali jazz. Nuove orchestre apparse - J. Skomorovsky, G. Landsberg, A. Tsfasman, E A. Varlamova, (creato nel 1933 ed eseguito per qualche tempo con la cantante nera Celestina Kool) - ha eseguito musica prevalentemente strumentale vicina al jazz. Il posto principale nel repertorio dell'orchestra di A. Varlamov era occupato dai suoi arrangiamenti, realizzati con grande abilità. L'orchestra ha iniziato a registrare su dischi. A quel tempo, l'orchestra di A. Varlamov era l'orchestra jazz che più si avvicinava alla comprensione del vero stile jazz.
Durante questi anni, il repertorio delle orchestre jazz si espanse gradualmente fino a includere opere di compositori sovietici. Le suite jazz saranno eseguite da orchestre D. Shostakovich, A. Zhivotov, rapsodie jazz di I. Dunaevskij, opere di G. Terpilovsky, G. Landsberg, N. Minha, Y. Khait, A. Varlamov, L. Schwartz, A. Tsfasman, L. Diederichs, Dm . e Dan. Pokrassov e altri.Nel 1938 a A Mosca viene creata la State Jazz Orchestra(direttore artistico M. Blanter, direttore d'orchestra principale V. Knushevitsky). Allo stesso tempo, fu organizzata l'orchestra del Comitato radiofonico dell'Unione, inizialmente diretta da A. Varlamov, poi A. Tsfasman. La musica jazz sovietica cominciò ad essere ascoltata regolarmente alla radio. Nel 1940 fu creata una squadra simile N. Minhom alla radio di Leningrado. Nello stesso periodo apparvero gruppi jazz nelle repubbliche dell'Unione. Sono state conservate le registrazioni di alcune orchestre di questo periodo, dalle quali possiamo giudicare il livello artistico ed esecutivo delle principali orchestre jazz sovietiche (sotto la direzione di L. Utesov, A. Varlamov, Y. Skomorovsky, A. Tsfasman, V. Knushevitsky e così via.). Questo livello è piuttosto elevato e ora possiamo apprezzare l'ingegnosità e la freschezza di pensiero di compositori e arrangiatori e il virtuosismo dei solisti.
Alla fine degli anni '30 apparvero nelle repubbliche federate le orchestre jazz: G Orchestra jazz statale dell'Azerbaigian (diretta da T. Kuliev), Orchestra jazz statale dell'Armenia (diretta da A. Ayvazyan), Orchestra jazz statale della Georgia (diretta da R. Gabichvadze).
Cappella del Jazz di Leningrado. Manifesto
Tra i temi strumentali di questa sezione vengono presentate alcune delle melodie più popolari ed eseguite degli anni '30 dai gruppi jazz. Sfortunatamente, gran parte di ciò che è stato creato negli anni '20 non è stato scoperto a causa della mancanza di materiale musicale. Le registrazioni di musica jazz sovietica su dischi iniziarono ad essere effettuate alla fine degli anni '20, quindi puoi avere un'idea della musica jazz di quel tempo solo dai resoconti dei testimoni oculari.
I primi esempi di temi inclusi in questa sezione sono tratti dal repertorio Cappella del Jazz di Leningrado(p/u G. Landsberg). Questo "Brezza dalla Neva" N.Minha(1929), scritto nella tradizione del primo swing con elementi dello stile Dixieland e "Febbre del jazz" G. Terpilovsky(1929) è un'opera il cui carattere e la sequenza delle sezioni della forma sono influenzati dallo stile ragtime.
Le tradizioni del jazz sovietico degli anni '30 si riflettono in gran parte nella musica A. Tsfasman E A. Varlamova. È importante sottolineare che gli allora giovani autori, insieme ad un preciso senso della stilistica del genere e seguendo quanto di più prezioso si era ormai accumulato nella musica jazz in generale, manifestavano chiaramente quei tratti individuali che contribuirono alla formazione e sviluppo del primo jazz sovietico. I loro brani strumentali sembrano essere esempi tipici della musica jazz sovietica degli anni '20 e '30, anche se, ovviamente, non sono esaustivi.
La fonte del materiale musicale per questa sezione erano i clavicembali e le raccolte di brani. Se ricordiamo la storia del jazz negli anni '30, non solo nel nostro paese, ma anche in altri paesi, il materiale tematico per le composizioni jazz era principalmente la musica vocale. Basta ricordare gli argomenti George Gershwin, Jerome Kern e Kurt Weill- Erano entrambe canzoni e la base per molti arrangiamenti e improvvisazioni jazz strumentali. Nel nostro paese è apparso persino il termine "song jazz", al quale era associato TEA-jazz di L. Utesov con musiche di I. Dunaevskij. Le canzoni popolari di Dunaevskij furono presto riprese dalle orchestre jazz sovietiche: apparvero molte parafrasi strumentali, fantasie e arrangiamenti; Negli ensemble jazz, i musicisti improvvisavano su questi temi. Sono proprio questi temi che comprendono le melodie incluse in questa raccolta. Melodie di canzoni altrettanto famose nella musica jazz strumentale sono temi L. Knnpera, M. Blanter, Y. Khait, V. Pushkov e brani già scritti appositamente per il jazz A. Tsfasman e A. Varlamov.
Esibizione del Jazz di Stato della RSFSR sotto la direzione di Leonid Utesov in piazza Sverdlov a Mosca il 9 maggio 1945
Durante la Grande Guerra Patriottica, l'arte musicale sovietica contribuì attivamente alla mobilitazione delle forze spirituali del popolo per la vittoria sul fascismo. Il jazz e la musica pop sovietici, come parte della cultura musicale sovietica, anche durante gli anni della guerra, con la loro arte potente e che affermava la vita, ispiravano ottimismo, rafforzavano il morale al fronte e nelle retrovie e contribuivano alla fiducia incrollabile nella sconfitta del il nemico.
Fin dai primi giorni di guerra, i musicisti furono coinvolti nella vita in prima linea. Le orchestre jazz preparano i loro nuovi programmi il prima possibile e vanno in prima linea. Pop e orchestre jazz di Alexander Varlamov, Alexander Tsfasman, Viktor Knushevitsky, Boris Karamyshev, Klavdiya Shulzhenko, Dmitry Pokrass, Leonid Utesov, Isaac Dunaevsky, Boris Rensky, Yuri Lavrentiev, Yakov Skomorovsky, Nikolai Minkha e molti altri. E quanti ensemble e orchestre amatoriali erano organizzati in unità militari! Durante la Grande Guerra Patriottica, il jazz sovietico gravitava maggiormente verso i generi musicali. Durante questo periodo furono create molte canzoni meravigliose. Nati durante gli anni della guerra, vivono ancora. L'alto spirito spirituale di questi canti assicurò loro una lunga durata anche dopo la vittoriosa fine della guerra. Canzoni come "Notte oscura" N. Bogoslovskij, "Serata in rada" V. Solovyov-Sedogo vivono oggi non solo come opere del genere canzone, ma anche come composizioni jazz strumentali.
Durante la guerra furono create opere orchestrali per il jazz A. Tsfasman, A. Varlamov, A. Ostrovsky e altri. È anche interessante notare che durante questo periodo alcune composizioni jazz americane apparvero nel repertorio delle orchestre jazz sovietiche. Quindi, nelle registrazioni di 44 - 45. vengono riprodotte alcune commedie D. McHugh, K. Porter, I. Berlino, G. Miller ecc. Ciò, ovviamente, ha avuto un impatto positivo sul lavoro dei compositori e arrangiatori sovietici che lavorano in questo genere, specialmente nel campo della strumentazione. Va notato che durante gli anni della guerra il "tema russo" suonava notevolmente nel jazz americano. Orchestra Glenn Miller, ad esempio, spesso eseguito nei concerti "Campo Polyushko" E "Bludge" nell'elaborazione eseguita con tatto; Orchestra Benny Goodman- elaborazione di frammenti di un racconto sinfonico "Pietro e il lupo" S. Prokofiev, "Intermezzo per clarinetto e orchestra jazz" A. Tsfasman e una serie di altre opere di autori sovietici.
Compositore sovietico Alexander Naumovich Tsfasman (1906-1971)
Nel dopoguerra iniziarono gradualmente a delinearsi ulteriori percorsi per lo sviluppo del jazz in URSS. L'attrazione delle orchestre verso vari generi è diventata più evidente. I musicisti di prima linea divennero membri di spicco dell'orchestra pop della All-Union Radio. È stato guidato V. Knushevitsky, Molte registrazioni di musica leggera scritte da D. Shostakovich, V. Solovyov-Sedy, M. Blanter, A. Tsfasman, Yu. Milyutin, A. Polonsky, A. Arsky, V. Knushevitsky, A. Ayvazyan e così via.
Nel 1946 Alexander Tsfasman organizzò una grande orchestra pop ( "Sinfojazz") al Teatro Hermitage. Molti giovani musicisti di talento, diplomati al Conservatorio, sono venuti in questa orchestra. Successivamente, potrebbero essere visti tra i migliori strumentisti sovietici.
Ma il jazz, come arte improvvisativa, necessitava naturalmente di un “clima” creativo di piccole composizioni - “combo”. Pertanto, i musicisti jazz che hanno lavorato in grandi orchestre sinfoniche pop di radio e teatri, oltre al loro lavoro principale, hanno collaborato con altri musicisti per suonare insieme. A Mosca uno di questi posti era un ristorante "Metropoli", dove si è esibito un ensemble jazz sorprendentemente ben coordinato (Alexander Rivchun - clarinetto, sassofoni contralto e tenore, Ian Frenkel - violino, Leonid Kaufman e Viktor Andreev - pianoforte, Alexander Rosenwasser - contrabbasso e Sergey Sedykh - batteria). L'orchestra jazz diretta da A. Shulman, composta principalmente da musicisti del Comitato Radiofonico, giocò un ruolo importante nello sviluppo del jazz sovietico in quegli anni.
Un altro centro della musica jazz era il cinema "Arte". Qui si è esibita l'orchestra diretta da Laci Olah, un magnifico virtuoso del batterista. Insieme alle opere degli autori sovietici, la musica del film ha avuto successo "Serenata della Valle del Sole". A quel tempo veniva eseguito da molte delle nostre orchestre e qualsiasi arrangiatore poteva trovare un'opzione per orchestrare le melodie di questo film (tra cui N. Minkh, A. Tsfasman, E. Geigner e così via.).
Apparvero orchestre ed ensemble che eseguirono il repertorio jazz in altre città: Leningrado, Riga, Tallinn. Nel 1947 furono pubblicati diversi dischi con registrazioni di piccoli ensemble. Le rappresentazioni ebbero un grande successo "Giorno felice" A. Tsfasman E "Bambino" I. Klyuchinsky. "Blooming May" di A. Polonsky è ancora popolare.
Nel 1949, il primo nel nostro paese si tenne a Tallinn festival del jazz. A Leningrado negli anni '50 iniziò la sua attività un'orchestra, che riuniva giovani musicisti jazz, tra cui G. Golshtein, K. Nosov e altri.I termini "Variety Orchestra" e "Variety Music" proposti da L. Utesov alla fine degli anni '40 aiutarono il processo di differenziazione in questo genere.
La familiarità con la musica bebop ha influenzato lo stile di numerosi ensemble e la natura delle improvvisazioni. Questo fu un periodo di transizione dal pensiero swing a un nuovo stile, sebbene la musica swing (“swing” è intesa come stile) continuò a vivere. Si rende omaggio anche a stili più tradizionali: a metà degli anni '50 Vladimir Rubashevskij organizzò Dixieland a Mosca, che eseguì classici del jazz e opere di compositori sovietici.
Le grandi orchestre di quegli anni accompagnavano soprattutto cantanti, anche se il loro repertorio comprendeva brani strumentali virtuosistici e lirici, alcuni dei quali di natura jazz. In questo periodo si sentirono per la prima volta i nomi di giovani compositori, arrangiatori e direttori d'orchestra: V. Ludvikovsky, K. Orbelyan, P. Saul, A. Kalvarsky. Tra i musicisti che hanno partecipato a piccoli gruppi jazz della fine degli anni '40 e dell'inizio degli anni '50, è necessario citare i sassofonisti: Alexander Rivchun, Emil Geigner, Mikhail Yakon, Piro Rustambekov, Vladimir Kudryavtsev, pianisti Leonid Kaufman, Evgeny Rokhlin, Alexander Osnovikov, fisarmonicisti Evgenia Vystavkina e Vyacheslav Semenov, batterista Boris Matveev.
Ha svolto un ruolo importante nel consolidamento delle forze creative attorno al genere negli anni '50 programmi di musica da ballo, che sono stati creati su All-Union Radio. È stato per questi programmi che hanno scritto i loro saggi A. Eshpai, A. Babajanyan, Y. Frenkel, A. Ostrovsky. Molti temi di questi programmi si sono affermati saldamente nella pratica degli ensemble di danza e jazz.
Orchestra diretta da Oleg Lundstrem
All'inizio degli anni '50 un'orchestra jazz andò in tournée a Mosca O. Lundstrem. L'orchestra, che all'epoca aveva sede a Kazan, mostrò esperienze molto interessanti e promettenti nella composizione ed esecuzione di brani jazz utilizzando il folklore ( "Sogni" A. Monasipova, "Samba tartaro" A. Klyuchareva). Alla fine degli anni '50 l'orchestra si stabilì a Mosca e divenne uno dei principali gruppi jazz del paese, che in tempi diversi impiegò molti talentuosi maestri jazz.
Dalla seconda metà degli anni '50 il ruolo di grandi orchestre nelle repubbliche della Transcaucasia - Orchestra di varietà statale dell'Azerbaigian diretta da R. Hajiyev, Orchestra di varietà statale della Georgia "Rero" diretta da K. Pevzner, Orchestra di stato dell'Armenia diretta da K. Orbelyan. Nei programmi di questi gruppi, insieme alle canzoni, venivano costantemente ascoltate composizioni jazz. Tra gli argomenti strumentali in questa sezione ci sono le opere A. Tsfasman, A. Polonsky, O. Lundstrem, A. Eshpai, V. Lyudvikovsky, U. Naissoo, A. Monasypov.
Proprio come negli anni '30, in questo periodo c'erano molte canzoni che non erano state create appositamente per il jazz, ma venivano spesso eseguite in ensemble jazz; Sono nati molti trattamenti creativi di questi temi di canzoni. Durante questo periodo, le canzoni di maestri famosi come I. Dunaevskij E M. Blanter; il repertorio dei gruppi jazz includeva canzoni melodie degli anni della guerra - V. Solovyov-Sedogo, N. Bogoslovsky, B. Mokrousov. Le melodie delle canzoni del dopoguerra, liriche e umoristiche, venivano spesso utilizzate anche per gli arrangiamenti in grandi composizioni e per le improvvisazioni in “combo”. Qui è sufficiente ricordarlo temi delle canzoni T. Khrennikova, A. Babajanyan, A. Eshpaya, V. Muradeli e altri Alcune delle canzoni suonavano particolarmente riuscite in Dixieland (N. Budashkin e Yu. Milyutin).
Sassofonista e compositore sovietico Georgy Aramovich Garanyan (1934-2010)
Tra la fine degli anni '50 e l'inizio degli anni '60. Il jazz sovietico raggiunse nuove frontiere.
Cosa è caratteristico della formazione di un nuovo periodo del jazz sovietico in questi anni? Trattare il jazz come una forma seria di arte musicale, studio approfondito dei fondamenti della musica jazz, grande attenzione alle tendenze più moderne del jazz, crescente interesse per il folklore dei popoli del nostro paese, padroneggiare l'abilità professionale di suonare strumenti, comprendere l'arte di suonare insieme in una grande orchestra. E, infine, la cosa più importante: i giovani musicisti sono arrivati a penetrare i segreti dell'arte più complessa dell'improvvisazione.
Alla fine degli anni '50 apparve a Mosca un gruppo di allora giovanissimi musicisti, chiamato "Golden Eight". Comprendeva sassofonisti Georgy Garanyan E Aleksej Zubov, trombettista Victor Zelchenko, trombonista Konstantin Bachholdin, pianista Yuri Rychkov, batterista Alessandro Salganik. Questo gruppo divenne la base dell'orchestra giovanile della Central House of Artists (inizialmente era guidata da Boris Figotin, Poi - Yuri Saulsky), che ha ricevuto una medaglia d'argento e il titolo di vincitore al concorso jazz del VI Festival Mondiale della Gioventù e degli Studenti a Mosca. La comunicazione con colleghi stranieri divenne una pietra miliare molto importante nello sviluppo del jazz sovietico. Membri della Central House of Arts Orchestra, come altri musicisti di Mosca, hanno scoperto nuovi orizzonti stilistici e, probabilmente, questa volta può essere considerato l'inizio di una nuova fase nello sviluppo della musica jazz sovietica. La crescita dell'interesse del pubblico per il jazz si è espressa nella creazione jazz club a Leningrado (1958) e a Mosca (1960) con l'attiva assistenza dei comitati cittadini del Komsomol. Ben presto i jazz club iniziarono ad aprire in altre città dell'Unione Sovietica. Questi club miravano a creare ensemble jazz, esibirsi in concerti e conferenze e studiare la musica jazz sovietica e straniera.
Trombettista e compositore sovietico German Konstantinovich Lukyanov (nato nel 1936)
All'inizio degli anni '60 apparvero diversi interessanti gruppi jazz giovanili: "Sette Dixieland Boys" E "Dottor Jazz" suonando jazz tradizionale, "Quintetto sperimentale" A. Liskovich, quartetto Yu Vikhareva, quintetti V. Rodionova, R. Vilksa e altri (Leningrado). Questi gruppi presentano sempre più musica russa, arrangiamenti di canzoni sovietiche e composizioni proprie.
All'inizio degli anni '60. Molti giovani interessati al jazz sono passati dall'ascolto al jazz, a volte senza una formazione musicale professionale. Durante questo periodo nacquero molti ensemble jazz amatoriali, in cui il livello delle prestazioni rimase indietro rispetto al livello del repertorio. Questo processo era probabilmente naturale per quel tempo, ma col tempo i musicisti più talentuosi e curiosi che decisero di diventare professionisti iniziarono a separarsi da questa massa generale di dilettanti. Fu durante questo periodo che il processo intuitivo di comprensione del jazz fu sostituito da un approccio mirato e sistematico all'argomento.
Uno dei fenomeni sorprendenti della fine degli anni '50 e dell'inizio degli anni '60 furono le registrazioni del "combo", che comprendeva giovani musicisti moscoviti dell'ex "Otto d'Oro" Orchestra della Casa Centrale degli Artisti. A loro si unì un trombettista proveniente da Leningrado Il tedesco Lukyanov e pianista di Mosca Boris Rychkov. Una serie di composizioni eseguite da questa composizione divenne la prima registrazione in studio professionale della nuova ondata di jazz sovietico. È interessante notare che i musicisti hanno improvvisato non solo su temi jazz classici, ma anche su noti temi di canzoni sovietiche ( "Notte oscura", "Fisarmonica solitaria" e così via.).
Qui non è possibile evidenziare molti aspetti ed eventi importanti nello sviluppo del jazz sovietico durante questo periodo, ma è necessario soffermarsi sulle pietre miliari più importanti nello sviluppo del moderno jazz domestico. Questo è un periodo di formazione, formazione nel jazz sovietico, comprensione di un nuovo stile, ed è impossibile immaginarlo senza studiare esempi classici di jazz di quel tempo. I gruppi hanno svolto un ruolo significativo nel presentare ai musicisti sovietici i migliori esempi di arte jazz - e in effetti in ogni momento ci sono molti esempi di basso livello di questo genere. Benny Goodman, Duke Ellington, Willie Ruff - Dwike Mitchell, Thad Jones - Mel Lewis, Kurt Edelhagen, Michel Legrand, così come una serie di altri gruppi interessanti dei paesi socialisti, tra cui: Orchestra Gustav Brom(Cecoslovacchia), pianista Adam Makovich, insieme Zbigniew Namyslovski(Polonia), ecc.
Ensemble jazz di Igor Bril. Disco in vinile "Il mattino della Terra". 1978 Copertina
Come materiale tematico per composizioni insieme a melodie del jazz classico e moderno quelli conosciuti continuarono ad essere usati Temi delle canzoni sovietiche, ovviamente, quelli che, secondo il loro piano armonico e la struttura intonazione-melodica, potrebbero trovare una realizzazione organica nel jazz. Tra questi, ovviamente, ci sono quelle canzoni “sempreverdi” che hanno alimentato l'immaginazione dei musicisti jazz molti anni fa, e quei nuovi temi di canzoni che sono emersi in questi anni ( T. Khrennikov, A. Eshpai, A. Fattah, A. Flyarkovsky ecc.), apparve anche un'ampia offerta di temi strumentali; i temi delle canzoni, oltre ai loro arrangiamenti per big band e combo, sono più spesso interpretati da ensemble in stile Dixieland.
Nella pratica jazz internazionale, durante questo periodo apparvero molti più temi strumentali che mai.
Nel nostro paese, le opere jazz durante questo periodo furono create sia da compositori professionisti che da musicisti jazz, di cui i più dotati dal punto di vista creativo iniziarono a dedicarsi sempre più alla composizione di musica. Tra i compositori professionisti, nell'Unione dei compositori sovietici, c'è un crescente interesse per le forme moderne di musica jazz e pop. Dopo un incontro sulle questioni della musica pop nel 1962, tenuto dal Segretariato dell'Unione dei compositori dell'URSS, il ruolo della commissione di musica strumentale pop dell'organizzazione dei compositori di Mosca, che univa i compositori che lavoravano in questo genere, aumentò. Numerose canzoni sono state ampiamente eseguite sul palco dei concerti, registrate alla radio e su dischi. composizioni jazz e jazz sinfoniche B. Trotsyuk, I. Yakushenko, M. Kazhlaev, V. Rubashevskij, V. Terletsky, Y. Saulsky, K. Orbelyan, U. Naissoo, V. Ojakäär. Molti di questi autori hanno lavorato con entusiasmo nello stile "progressivo", "terza corrente" (sinfonia jazz di B. Trotsyuk, concerti per orchestra jazz di M. Kazhlaev e I. Yakushenko), il lavoro di altri è stato rivolto a una combinazione della scrittura jazz con le caratteristiche di una particolare tradizione musicale nazionale ( K. Orbelyan, U. Naissoo, M. Kazhlaev), altri ancora erano vicini a forme jazz più tradizionali. I temi di alcune di queste composizioni erano ampiamente utilizzati in piccole composizioni improvvisate. Sono stati inclusi negli argomenti pubblicati in questa sezione.
Molti musicisti jazz improvvisatori desiderano la propria creatività. Questo desiderio naturale negli anni '60, e successivamente negli anni '70, si è concretizzato nel fatto che molti Temi jazz sovietici. Tuttavia, solo i temi contrassegnati dalle caratteristiche dell'individualità creativa (nella forma, nella struttura armonica-intonale o nella struttura ritmica) sono inclusi nell'antologia dei temi del jazz domestico pubblicata nella nostra raccolta.
In alcuni casi, questi sono argomenti che in qualche modo includono elementi del folclore, ad esempio, - creato negli anni '60. Temi A. Tovmasyan, G. Garanyan, G. Lukyanov ecc. Tra gli argomenti che si orientano verso esempi canonici generali del jazz, ma contrassegnati dall'originalità della grafia dell'autore, ci sono argomenti scritti negli anni '60 e '70. G. Golshtein, Yu.Markin, A. Kozlov. N. Levinovsky, I. Bril, B. Frumkin, L. Chizhik, A. Kroll ecc. La creatività dei compositori e dei musicisti sovietici si è notevolmente intensificata grazie alla rivitalizzazione della vita concertistica e dei festival nel jazz sovietico.
Dagli anni '60. e fino ad oggi si svolgono in diverse città e repubbliche del nostro paese festival jazz. A Mosca, un festival del genere si svolge ogni due anni (dal 1978). Vengono organizzate settimane jazz Leningrado, Yaroslavl, Donetsk, Novosibirsk, Tbilisi... Nel 1967, oltre alle band sovietiche, parteciparono al festival di Tallinn musicisti provenienti da Polonia, Svezia, Stati Uniti, Finlandia e Svizzera.
Nel 1962, per la prima volta festival jazz straniero L'ensemble sovietico se ne andò: A. Kozlov, A. Tovmasyan, N. Gromin, A. Bulanov, A. Egorov, la cui esibizione al Festival Jazz di Varsavia (1962) fu un grande successo. Da quel momento in poi, i nostri musicisti jazz hanno iniziato ad esibirsi regolarmente in festival stranieri, ad esempio il gruppo di G. Garanyan-N. Gromin (a Praga), “Leningrad Dixieland”, big band diretta da V. Ludvikovsky, diretta da O. Lundstrem, K. Orbelyan, A. Kroll (a Varsavia e Praga). Successivamente, a partire dagli anni '70. La geografia delle esibizioni degli ensemble jazz sovietici si sta espandendo. Oltre a partecipare a festival e concerti nei paesi socialisti, i nostri musicisti jazz viaggiano in India (A. Kuznetsov, T. Kurashvili, N. Levinovsky), Berlino Ovest (Arsenale di A. Kozlov), Inghilterra e Italia ( trio di V. Ganelin ), in Francia (L. Chizhik), in Germania (I. Bril), in Olanda (G. Lukyanov), negli Stati Uniti (orchestra diretta da K. Orbelyan).
Aleksej Batashev. Libro "Jazz sovietico". Copertina
A partire dagli anni '60, poi negli anni '70 e '80. il pensiero teorico musicale cerca di analizzare e generalizzare i processi che si verificano nel genere della musica jazz in generale e nel jazz sovietico in particolare. Tra i libri su questo argomento ci sono: "La nascita del jazz", "Il blues e il 20° secolo" V. Konen, Lavoro A. Batasheva "Jazz sovietico", opuscolo V. Mysovsky e V. Feyertag "Jazz" e molti altri. Lo sviluppo del genere è aiutato anche da vari articoli su riviste musicali sovietiche, esibizioni su giornali, programmi radiofonici e televisivi e dalle diverse attività di alcuni dei migliori jazz club del nostro paese.
La professionalizzazione dei musicisti jazz è stata notevolmente facilitata dall'introduzione di un'educazione musicale sistematica, che si è espressa nell'apertura nel 1974 di dipartimenti pop-jazz nelle scuole di musica della RSFSR e in alcune altre repubbliche, e ora in una serie di istituti di istruzione superiore. Furono creati i primi libri di testo domestici nel campo della musica jazz: "Fondamenti di improvvisazione jazz" (I. Bril), "L'armonia nel jazz" (Yu Chugunov), "Disposizione" (G. Garanyan), tutta una serie di manuali sugli strumenti da suonare. Insieme alle istituzioni educative speciali, sono comparsi studi che uniscono gli amanti del jazz; il più famoso tra questi è lo “Studio di improvvisazione musicale” presso il Centro Culturale Moskvorechye.
Il sassofonista e compositore sovietico Alexey Semyonovich Kozlov (nato nel 1935)
È impossibile immaginare questo lungo periodo di sviluppo del jazz sovietico (dal 57 ai giorni nostri) come qualcosa di inequivocabile. Quindi, ad esempio, negli anni '70. iniziò un periodo di ricerca di nuovi mezzi espressivi e di un nuovo stile. Molti musicisti jazz, sia in URSS che nel mondo, inizialmente non accettarono la musica rock popolare in quegli anni, anche se in seguito non ne ignorarono le caratteristiche più interessanti. Di conseguenza, alcuni aderenti al pensiero esclusivamente jazz iniziarono a lavorare nel campo delle nuove fusioni di genere. Questo processo può essere ripercorso, in particolare, attraverso le attività dell'ensemble Arsenal e il lavoro del suo leader, sassofonista e compositore Aleksej Kozlov, cercando di combinare nelle sue composizioni elementi di jazz, musica da camera e folklore, e recentemente attirando elementi di pantomima. Alcuni di essi sono presentati nella collezione. La voglia di coniugare lo stile jazz con le nuove tendenze si è manifestato a modo suo nella creatività N. Levinovsky, I. Bril, L. Chizhik, alcuni dei quali sono inclusi anche nella raccolta. Ma alcuni musicisti hanno mantenuto il loro impegno per il jazz nella sua forma più caratteristica e pura, le tendenze della musica rock e fusion li hanno influenzati in misura molto minore. Qui potremmo citare alcuni dei nostri musicisti che ancora eseguono composizioni negli stili “hard bop”, “cool” e si rivolgono al jazz modale. Questo è prima di tutto G. Lukyanov con il suo ensemble “Kadans”, aderendo allo stile che ha scelto molti anni fa nel suo lavoro. Questo - G. Golshtein, Y. Markin, D. Goloshchekin, A. Kuznetsov, M. Okun, V. Sadykov ecc. Numerosi musicisti sviluppano la loro creatività e le loro attività performative stile free jazz con elementi di aleatoria e teatralità grottesca, - questi sono musicisti lituani - V. Ganelin. V. Chekasin, P. Vishniauskas e così via.
Alla fine degli anni '70 e '80. sviluppato molto intensamente scuole nazionali di jazz sovietico in varie regioni del nostro Paese. Ciò fu particolarmente evidente al festival jazz di Mosca del 1982, dedicato al 60° anniversario della fondazione dell’URSS (era anche l’anno del 60° anniversario del jazz sovietico). La combinazione del folklore con il jazz moderno, soprattutto con le sue forme modali, si è rivelata più organica rispetto ai tentativi di fondere il folklore con il jazz negli stili jazz precedenti. Le ricerche di successo in questa direzione sono state dimostrate da musicisti provenienti dalla Transcaucasia, dal Kazakistan, dall'Asia centrale, dagli Stati baltici e da un certo numero di repubbliche autonome della RSFSR. Sfortunatamente, questa pubblicazione non è riuscita a presentare molti temi delle composizioni create dai talentuosi musicisti delle nostre repubbliche.
In questo periodo, in anni diversi, portatori di una buona scuola nelle tradizioni corrente principale del jazz c'erano e continuano ad esserci big band V. Lyudvikovsky, O. Lundstrem, K. Orbelyan, Y. Saulsky, A. Kroll, G. Gachicheladze, A. Kalvarsky, B. Rychkov, G. Rosenberg. Alcuni di quelli ( orchestre di O. Lundström, K. Orbelyan, A. Kroll, G. Rosenberg) lavorano ancora con successo: danno molti concerti, partecipano a festival jazz e registrano dischi. Il loro ruolo educativo e divulgativo nel jazz difficilmente può essere sopravvalutato. Grandi orchestre attirare un'attenzione particolare da parte dei compositori rimasti fedeli alla musica jazz per molti anni: la raccolta comprende temi A. Eshpaya, M. Kazhlaeva, I. Yakushenko, A. Mazhukova, V. Dolgova.
Negli anni '70, alcuni dei gruppi jazz più significativi ricevettero lo status di gruppi filarmonici professionali. Ciò ha permesso di promuovere regolarmente i migliori esempi di musica jazz.
La commissione per la musica strumentale pop e jazz continua a lavorare attivamente nella filiale di Mosca dell'Unione dei compositori della RSFSR. Un certo numero di talentuosi compositori jazz sovietici negli anni '70 e '80. accettato come membro dell'Unione dei compositori sovietici, l'ufficio di questa commissione partecipa attivamente all'organizzazione di festival e concerti jazz sovietici, alla promozione dei migliori esempi di musica jazz sulla televisione centrale e sulla radio nazionale (ad esempio, la televisione programma “Jazz Panorama”).
Persimfans ad un concerto in KZCH. Foto – Ira Polyarnaya
Persimfans - o il Primo Ensemble Sinfonico, un'orchestra senza direttore, fu creato nel 1922.
I musicisti dei giovani, liberi, come sembrava allora, la Terra dei Soviet, che accettarono idee rivoluzionarie, si unirono in una squadra dove "ogni membro dell'orchestra ascolta l'altro e tutti in generale".
Durante i dieci anni della sua esistenza, fino al 1932, l'orchestra riuscì a diventare Ensemble Onorato della Repubblica nel 1927.
I musicisti hanno tenuto più di 70 concerti a stagione, le star di quegli anni si sono esibite con lui come solisti: J. Szigeti, K. Zecchi, V. S. Horowitz, S. S. Prokofiev, A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnov, G. G. Neugauz, M. V. Yudina, V. V. Sofronitsky, M. B. Polyakin, A. V. Nezhdanova, N. A. Obukhova, V. V. Barsova e altri.
A metà degli anni Trenta, sullo sfondo di un crescente “culto della personalità”, l’orchestra senza direttore sembrava sospettosamente libera e fu sciolta.
La rinascita di Persimfans è avvenuta nel 2008 grazie agli sforzi imprenditoriali e al fascino personale, attirando i soci Peter Aida e Grigory Krotenko.
Persimfans del 21° secolo è una squadra dei migliori musicisti delle orchestre sinfoniche e d'opera di Mosca, San Pietroburgo, Perm e altre città russe. Gli “Ultimi dei Mohicani” sono appassionati che sono pronti nel loro tempo libero, spesso prendendosi una pausa dal loro lavoro principale, a provare per motivi di interesse, per amore della nuova musica e per la gioia della co-creazione ad armi pari. .
La formazione degli artisti viene aggiornata ogni volta di circa un terzo e ogni concerto imminente è irto della domanda: funzionerà questa volta?
Pietro Aidu. Foto – Ira Polyarnaya Ma non solo risulta, ma diventa un Evento nella vita culturale della capitale.
Serata Persimfans, tenutasi presso la Concert Hall. P.I. Tchaikovsky Il 14 dicembre 2017 è stato speciale. Il 7 e l'8 ottobre i nostri musicisti hanno collaborato per la prima volta con gli artisti dei Düsseldorfer Symphoniker nella sala da concerto della Tonhalle di Düsseldorf.
Ora 18 colleghi tedeschi, per lo più suonatori di ottoni della famosa scuola tedesca, meno suonatori di archi, hanno preso posto alle consolle di Persimfans.
L'organizzatore del concerto a Mosca è l'agenzia Apriori Arts rappresentata dalla produttrice indipendente Elena Kharakidzyan in collaborazione con l'agenzia tedesca Helikon Artists e la direzione della Tonhalle Düsseldorf con il sostegno del Goethe-Institut di Mosca, del Ministero degli Esteri tedesco e della Federal Stato della Renania Settentrionale-Vestfalia. Ebbene, come non ricordare la “traccia tedesca” negli eventi dell'ottobre 1917!
A proposito, come si è appreso al briefing prima dell'inizio, né il Ministero della Cultura della Federazione Russa né il Comitato per la Cultura della Città di Mosca, esprimendo a parole interesse per l'evento russo-tedesco, hanno fornito un sostegno reale.
Il programma del concerto è essenzialmente uno spettacolo che unisce musica, cinema ed elementi di una parodia del teatro di propaganda rivoluzionaria. Qui tutto aveva un senso, anche i costumi “ognuno nel suo” dei membri dell'orchestra, con una predominanza di bianco, scarlatto e arancione.
Sembra un inizio accademico. Mozart. Ouverture al Flauto Magico. E poi in piccolo: “edito nel 1930 per il cinema, i circoli e le scuole”. È uscito un ensemble di circa 10 persone, guidato da Peter Aidu al pianoforte e da uno o due strumenti del gruppo, e ha iniziato i passaggi a lungo familiari in modo armonioso e allegro. Ma la sequenza video!
Il talentuoso lavoro dell'artista multimediale Platon Infante, che ha realizzato una raccolta di cronache dell'inizio del XX secolo e filmati di Dziga Vertov. Il modo in cui i bianchi e neri che marciano, ridono, morti da tempo, costruendo una nuova vita, cadono nel ritmo del tempo di Mozart, nella sua essenza dialettica è semplicemente sorprendente. Come disse il primo commissario del popolo agli affari esteri della Repubblica sovietica, Georgy Chicherin: "Ho avuto la rivoluzione e Mozart".
“Un esempio di astrusa poesia sonora di un rappresentante del dadaismo, costruttivismo, surrealismo, espressionismo”
- secondo Wikipedia. Sembra che ai musicisti piacesse l'appello ritmico di varie parole, frasi, suoni apparentemente tedeschi, rallentandoli e accelerandoli, come una sessione di allenamento di gruppo, una sorta di stupido riscaldamento prima della cosa principale. Gli assoli in falsetto di Grigory Krotenko hanno portato un sorriso costante.
"Product of the Epoch" è interessante da ascoltare una volta. Lo ridurrei della metà.
E che sollievo per l'orecchio è stato il successivo Quartetto N. 1, Op. 24 di Alexander Mosolov. Musica bella e pura, diversa da chiunque altro, di un compositore che negli anni Venti era alla pari di Shostakovich.
Successivamente, il suo dono unico fu spezzato da otto anni nei campi sotto la voce “nemico del popolo”. I violinisti Evgeniy Subbotin, Asya Sorshneva, Sergei Poltavsky alla viola e la violoncellista Olga Demina hanno eseguito con sentimento questo Requiem unico per una generazione perduta.
Alexey Vorobyov e Persimfans. Foto – Ira Polyarnaja Dopo il Quartetto da camera intimo nella semioscurità c'è di nuovo un contrasto. L'intera orchestra è uscita con gli strumenti, tutti aspettavano. Lui, V. I. Lenin stesso, si alzò lungo il corridoio in platea per applaudire!
Con un gesto drammatico, strinse la mano al primo violino e, con lo stesso palmo verticale, diede il segno all'oboe – “LA” per accordatura.
Ilyich, approvando le risate in sala e sul palco, è andato a casa sua, rivelandosi essere il contrabbassista Alexei Vorobyov. Baffi e pizzetto tutti suoi, un abito a tre pezzi, una cravatta maculata e il berretto giusto: la sua immagine scenica.
"Compositore, educatore musicale e musicologo sovietico e americano, noto principalmente per il suo sistema di composizione musicale Schillinger."
Nato a Kharkov, studiò a San Pietroburgo, dopo il 1929 visse negli Stati Uniti e fu sepolto a New York nel 1943.
Schillinger scrisse la rapsodia “Ottobre” con sincerità e serietà nel 1927, quasi alla vigilia dell'emigrazione, o il momento di scherno del folklore sovietico era presente nel piano, ma l'intreccio di “Sei caduto vittima”, “Internazionale”, "Coraggiosamente, compagni, al passo" e soprattutto la crostata "Lead us, Budyonny, boldly into battle" abbinata a "Fried Chicken" per più di 15 minuti hanno portato un divertimento squisito alla generazione di mezza età e agli anziani che ancora ricordano queste canzoni.
Adesso basta, è il momento della coda: all'improvviso è nato un fugato di singoli gruppi, secondo tutte le regole. E per dessert: "Siamo fabbri e il nostro spirito è giovane" più "La nostra locomotiva, vola avanti!"
La partitura è scritta in modo complesso e ricco. E non sono partiti senza conducente! È stata sufficiente l'alimentazione attiva della testa e dell'arco degli accompagnatori del gruppo, guidati dalla prima violinista Marina Katarzhnova.
I noiosi e gli scettici potevano dare un'occhiata alla lezione dell'orchestra dopo l'intervallo. Beethoven. Ouverture "Egmont". Un punto fermo degli abbonamenti didattici sinfonici. E già il “biglietto da visita” dei nuovi Persimfans.
Era impossibile trovare difetti, tutto era a posto: la potenza e la purezza dei fiati, le corde monolitiche, le sfumature, l'accelerazione finale, la sensazione del volo libero della melodia di Beethoven.
Grigorij Krotenko. Foto – Ira Polyarnaya Dopo il tardo classico, il precursore del romanticismo, Beethoven, amato da Lenin per la sua “musica disumana”, un'altra scoperta. L'orchestra da camera, esaltata dagli ottoni pesanti e dalle percussioni del Flauto Magico, suonò la partitura originale di Edmund Meisel per la prima berlinese del 1926 della Corazzata Potemkin di Eisenstein.
Ci sono stati presentati il 5° e il 6° atto del film con la valutazione della partitura da parte dell'autore. Dall'immagine della repressione dei disordini da parte del brutale esercito zarista e dei cosacchi a Odessa nel 1905, attraverso la rivolta sulla nave, terminata con il passaggio della Potemkin attraverso lo squadrone dell'ammiraglio senza sparare colpi.
Le riprese di un passeggino che cadeva con un bambino o l'innalzamento di una bandiera dipinta di rosso sull'albero di una corazzata ribelle, consumata fino alla fine dei libri di testo, sembravano come se fossero la prima volta.
Graficamente rigorosa, forte nella sua musica lapidaria, la musica di Meisel, che suona qui e ora, con l'imitazione delle salve di cannone, ha confermato: non è un caso che il film "La corazzata Potemkin" sia riconosciuto come un capolavoro di scala globale. Che grandi progetti!
Che montaggio e che dinamica, con una totale mancanza di trucchi tecnici per l'epoca. E anche se la sceneggiatura di Eisenstein è più lontana dalla verità storica degli eventi di Odessa del 1905 rispetto al dramma di Goethe “Egmont” dal destino di un vero conte del XVI secolo, vissuto alla vigilia della rivoluzione borghese nei Paesi Bassi, “ Verserò lacrime per la finzione.
E come potrebbe essere altrimenti, se è il 14 dicembre, la data della Rivolta dei Decembristi. Il fallito ingresso in Piazza del Senato di nobili cospiratori e potenziali regicidi o “giovani navigatori della futura tempesta”, come ci veniva detto da bambini?
Dopo aver fatto divertire gli incorreggibili romantici, il programma della serata ha riportato la sbornia con un paio di numeri ironici al limite della scenetta. Julius Meitus, meglio conosciuto per la sua opera del dopoguerra The Young Guard, scrisse abilmente opere "danesi" in gioventù.
“I colpi del comunardo” è un lungo monologo per cantante e pianoforte in stile tragico. Ma il pathos dell'opera si è trasformato in presa in giro, grazie alla peculiare voce di Grigory Krotenko.
Il virtuoso contrabbassista, giornalista musicale di talento e conduttore radiofonico ha un buon tenore-baritono, o baritono-tenore. Le singole note suonavano quasi operistiche! Ma poiché Krotenko non ha una scuola di canto, cadere come un “cadavere” sotto il pianoforte verso la fine della storia d'amore in piedi accanto a “Ilyich” è un risultato logico.
Andreq Tsitsernaki, Alexey Vorobyov, Peter Aidu, Grigory Krotenko. Foto – Ira Polyarnaya La dichiarazione melodica “Sulla morte di Ilyich” sul “corpo bugiardo di Lenin” dell'attore drammatico Andrei Tsitsernaki, che ha interpretato con stile l'intera serata e il ruolo di un intrattenitore retrò, sugli accordi dolorosi del pianoforte di Peter Aidu, completato l’episodio “i musicisti scherzano”.
Suite sinfonica di Julius Meitus “On Dneprostroy” (op. 1932) – il finale del programma. È stata coinvolta la maggior parte dell'orchestra ed è stata aggiunta la batteria. Suonavano ferocemente, ad alta voce, con piacere per la loro stessa audacia. Durante le battute finali, tutti i musicisti hanno suonato le trombe e agitato gli archi stando in piedi, sottolineando l'apoteosi della costruzione “folk”.
Il pubblico si è scatenato, carico di giovane energia e non si è lasciato andare. Il bis era un concerto per pianoforte di Mosolov. Peter Aidu ancora una volta ha mostrato non solo leadership, ma anche classe pianistica.
Un panorama così rivoluzionario in un concerto era impensabile non solo durante l'era sovietica, ma anche subito dopo il crollo dell'Unione, quando da un giorno all'altro tutto ciò che è grande e santo è diventato terribile e vergognoso. Nel 1992, un amico francese che improvvisamente cominciò a cantare “Internationale” nel centro di Mosca “perché mi piace la musica” voleva coprirsi la bocca per non essere picchiato.
L'età media dei partecipanti a Persimfans è di 30+ anni. Questa generazione non indossava più legami da pioniere, non studiava la “Storia del PCUS” e non cantava di “commissari con gli elmetti polverosi”. Forse è la loro visione del 1917 ad essere più obiettiva?
Cento anni sono sufficienti per comprendere e accettare i fatti in tutta la loro diversità. Quando gli ultimi testimoni viventi sono passati in un altro mondo e tutte le memorie dei testimoni oculari sono state scritte, diventa possibile celebrare la data significativa con un concerto solennemente malizioso con elementi di teppismo “Inhuman Music”.
Tatiana Elagina
Parola "sinfonia" tradotto dal greco come “consonanza”. E infatti il suono di molti strumenti in un'orchestra può essere chiamato musica solo quando sono accordati e non producono suoni ciascuno da solo.
Nell'antica Grecia questo era il nome di una piacevole combinazione di suoni che cantavano insieme all'unisono. Nell'antica Roma, un ensemble o un'orchestra iniziarono a essere chiamati in questo modo. Nel Medioevo, la musica secolare in generale e alcuni strumenti musicali erano chiamati sinfonia.
La parola ha altri significati, ma tutti portano con sé il significato di connessione, coinvolgimento, accostamento armonico; ad esempio, una sinfonia è anche chiamata il principio di relazione tra la chiesa e il potere secolare formatosi nell'impero bizantino.
Ma oggi parleremo solo di una sinfonia musicale.
Varietà di sinfonia
Sinfonia classica- Questa è un'opera musicale in forma ciclica di sonata, destinata all'esecuzione da parte di un'orchestra sinfonica.
Una sinfonia (oltre a un'orchestra sinfonica) può includere un coro e voci. Ci sono sinfonie-suite, sinfonie-rapsodie, sinfonie-fantasie, sinfonie-ballate, sinfonie-leggende, sinfonie-poesie, sinfonie-requiem, sinfonie-balletti, sinfonie-drammi e sinfonie teatrali come tipo di opera.
Una sinfonia classica ha solitamente 4 movimenti:
prima parte - dentro ritmo veloce(allegro ) , in forma sonata;
seconda parte - in ad un ritmo lento, di solito sotto forma di variazioni, rondò, rondò sonata, complesso in tre movimenti, meno spesso sotto forma di sonata;
la terza parte - scherzo o minuetto- in forma a tre voci da capo con trio (cioè secondo lo schema LA-trio-LA);
quarta parte - in ritmo veloce, in forma sonata, in forma rondò o rondò-sonata.
Ma ci sono sinfonie con meno (o più) parti. Ci sono anche sinfonie in un movimento.
Programma Sinfoniaè una sinfonia con un contenuto specifico, esposto nel programma o espresso nel titolo. Se la sinfonia ha un titolo, allora questo titolo è il programma minimo, ad esempio “Symphony Fantastique” di G. Berlioz.
Dalla storia della sinfonia
È considerato il creatore della forma classica della sinfonia e dell'orchestrazione Haydn.
E il prototipo della sinfonia è l'italiano ouverture(un pezzo orchestrale strumentale eseguito prima dell'inizio di qualsiasi rappresentazione: opera, balletto), sviluppatosi alla fine del XVII secolo. Contributi significativi allo sviluppo della sinfonia furono dati da Mozart E Beethoven. Questi tre compositori sono chiamati "classici viennesi". I classici viennesi hanno creato un alto tipo di musica strumentale, in cui tutta la ricchezza di contenuti figurativi è incarnata in una forma artistica perfetta. Anche il processo di formazione dell'orchestra sinfonica - la sua composizione permanente e i gruppi orchestrali - coincise con questo periodo.
V.A. Mozart
Mozart scrisse in tutte le forme e i generi esistenti alla sua epoca; attribuì particolare importanza all'opera, ma prestò grande attenzione anche alla musica sinfonica. A causa del fatto che per tutta la sua vita ha lavorato parallelamente su opere e sinfonie, la sua musica strumentale si distingue per la melodiosità dell'aria operistica e il conflitto drammatico. Mozart ha creato più di 50 sinfonie. Le più popolari furono le ultime tre sinfonie: n. 39, n. 40 e n. 41 ("Giove").
K. Schlosser "Beethoven al lavoro"
Beethoven creò 9 sinfonie, ma in termini di sviluppo della forma sinfonica e dell'orchestrazione, può essere definito il più grande compositore sinfonico del periodo classico. Nella sua Nona Sinfonia, la più famosa, tutte le sue parti sono fuse in un tutt'uno da un tema trasversale. In questa sinfonia Beethoven introdusse le parti vocali, dopo di che iniziarono a farlo altri compositori. Sotto forma di sinfonia ha detto una nuova parola R. Schumann.
Ma già nella seconda metà del XIX secolo. le forme rigorose della sinfonia cominciarono a cambiare. Il sistema in quattro parti è diventato facoltativo: è apparso una parte sinfonia (Myaskovsky, Boris Tchaikovsky), sinfonia da 11 parti(Shostakovich) e anche da 24 parti(Hovaness). Il finale classico a ritmo veloce è stato soppiantato da un finale lento (la Sesta Sinfonia di P.I. Ciajkovskij, la Terza e la Nona Sinfonie di Mahler).
Gli autori delle sinfonie furono F. Schubert, F. Mendelssohn, J. Brahms, A. Dvorak, A. Bruckner, G. Mahler, Jean Sibelius, A. Webern, A. Rubinstein, P. Tchaikovsky, A. Borodin, N Rimsky-Korsakov, N. Myaskovsky, A. Scriabin, S. Prokofiev, D. Shostakovich e altri.
La sua composizione, come abbiamo già detto, ha preso forma nell'era dei classici viennesi.
La base di un'orchestra sinfonica sono quattro gruppi di strumenti: corde ad arco(violini, viole, violoncelli, contrabbassi), fiati(flauto, oboe, clarinetto, fagotto, sassofono con tutte le loro varietà - flauto dolce antico, scialle, chalumeau, ecc., nonché una serie di strumenti popolari - balaban, duduk, zhaleika, flauto, zurna), ottone(corno, tromba, cornetta, flicorno, trombone, tuba), batteria(timpani, xilofono, vibrafono, campane, tamburi, triangolo, piatti, tamburello, nacchere, tom-tom e altri).
A volte nell'orchestra sono inclusi altri strumenti: arpa, pianoforte, organo(strumento musicale a fiato, il tipo più grande di strumento musicale), celeste(un piccolo strumento musicale a percussione con tastiera che assomiglia a un pianoforte e suona come campane), clavicembalo.
Clavicembalo
Grande un'orchestra sinfonica può comprendere fino a 110 musicisti , piccolo– non più di 50.
Il direttore decide come disporre l'orchestra. La disposizione degli artisti in una moderna orchestra sinfonica ha lo scopo di ottenere una sonorità coerente. Tra 50-70 anni. XX secolo divenne molto diffuso "Sedute americane": il primo e il secondo violino sono posti a sinistra del direttore; a destra viole e violoncelli; nel profondo ci sono legni e fiati di ottoni, contrabbassi; a sinistra ci sono i tamburi.
Disposizione dei posti a sedere dei musicisti dell'orchestra sinfonica
La sera, nella Sala Grande del Conservatorio, l’orchestra sinfonica senza direttore ha eseguito brillantemente una varietà di opere dagli anni ’10 agli anni ’30, dal famoso concerto per violino di Prokofiev alla “cantata” di Daniil Kharms.
Il nome sonoro "Persimfance" sta per "Primo ensemble sinfonico". La differenza tra un ensemble e un'orchestra è che, contrariamente alle regole, suona fondamentalmente senza direttore. Un simile ensemble fu creato a Mosca nel 1922 da giovani musicisti che sognavano di trasferire gli ideali comunisti a una causa borghese come la musica sinfonica. La cosa più sorprendente è che ci sono riusciti: secondo le recensioni dei contemporanei, i Persimfans hanno eseguito le opere più complesse del repertorio classico con sorprendente armonia e potenza. Ma nel 1933, la dimostrazione della possibilità di risolvere problemi complessi da parte di un grande team senza una leadership individuale sensibile divenne in qualche modo prematura e Persimfans fu sciolta.
Quando ognuno è il direttore d'orchestra di se stesso...
Sarà ripreso nel 2009, grazie agli sforzi degli stessi giovani arcaisti d'avanguardia con formazione di conservatorio, principalmente il pianista Peter Aidu e il contrabbassista Grigory Krotenko. Tuttavia, il contesto nel 21° secolo è diverso. Non tanto politico quanto musicale. Dopotutto, i gruppi jazz "post-bop" e soprattutto i gruppi prog-rock, come i King Crimson, ci hanno insegnato che la musica "sofisticata" può essere suonata senza note su leggii e direttore d'orchestra al palco - ma con una buona dose di teatralità. Questo è esattamente ciò che è stato rivelato al concerto dei nuovi Persimfans il 9 aprile 2017 in una cittadella dell'accademismo come la Sala Grande del Conservatorio di Mosca. Tuttavia, il programma era moderatamente all'avanguardia. Conteneva il poema sinfonico orientale “Hashish” di Sergei Lyapunov (1913) basato sull'omonima poesia di Arseny Golenishchev-Kutuzov, il primo concerto per violino di Sergei Prokofiev (1917), la suite sinfonica “On the Dneprostroy” di Julius Meitus (1932) e la cantata Daniil Kharms (!) "Salvation" (1934).
I Persimfans hanno iniziato con Dneprostroy. L'autore della suite è conosciuto come un vero realista socialista, autore delle opere ormai dimenticate "I fratelli Ulyanov", "Richard Sorge", "Yaroslav il Saggio". Ma negli anni '20 fu lui a creare il primo gruppo jazz in Ucraina e fu l'unico compositore "serio" interessato a cose d'avanguardia come le "orchestre rumorose proletarie" - molto più avanti del "rumore" e delle "orchestre rumorose industriali". ” dell'era elettronica! Nella suite del 1932, raramente eseguita, questi interessi trovarono diretta espressione. E sì, a volte suonava davvero come prog rock. Non su chitarre e sintetizzatori, ma sugli strumenti di una grande orchestra sinfonica, dall'arpa alla batteria. Questo strano effetto si è manifestato ancora di più in un'opera “non programmata” di Meitus, non precedentemente annunciata nel programma: un piccolo oratorio per un lettore con orchestra “La morte di Ilyich”.
Ma inserendo nel programma il concerto per violino di Prokofiev, Persisfans, ovviamente, è stato ampiamente “sostituito”. Questo concerto è stato registrato dai migliori violinisti con i migliori direttori. Ma la violinista Asya Sorshneva, che, nonostante la sua giovinezza, è la direttrice artistica del festival Lege Artis nella città austriaca di Lech am Alberg, e Persimfans hanno resistito completamente alla “competizione”. La loro interpretazione di uno dei capolavori del modernismo è stata talvolta inaspettata, ma sempre convincente.
Lo stesso si può dire di un esempio di orientalismo pre-rivoluzionario: il "poema sinfonico orientale" di Lyapunov, scritto sulla trama di un breve poema omonimo di A.A. Golenishchev-Kutuzov, poeta e ufficiale. Prima che la musica iniziasse, è stata eseguita in forma abbreviata dall'attore Andrei Emelyanov-Tsitsernaki, che ha assunto il ruolo sia di recitatore che di intrattenitore. La poesia descrive i sogni inebrianti di un povero fumatore, in cui ascende al paradiso o viene gettato all'inferno. Ora, ovviamente, questo lavoro piccante è percepito non tanto come "orientale" ma come "psichedelico" - trasportando gli ascoltatori non nell'Asia centrale del 19° secolo, ma nella California degli anni '60...
Il concerto nella Sala Grande del Conservatorio è un salto nell'epoca leggendaria degli anni '20
L'ultimo pezzo del concerto è quasi un bis. Kharms, ovviamente, non ha lasciato le note nella cantata; tracciò una tabella con testi per quattro solisti e molte istruzioni “tecniche”, sulla base delle quali il compositore moderno Andrei Semenov “armonizzò” il testo. Persimfans ha eseguito quest'opera, che parla di due ragazze che annegano in mare e di due coraggiosi soccorritori (“l'acqua scorre, peck-peck-peck-peck-peck, e io amo-amore-amore!”), come un pezzo corale, suddivisione in 4 gruppi.
E poi, quando i musicisti hanno posato gli strumenti e si sono messi di fronte al pubblico, mostrando i loro volti giovani e l'abbigliamento rosso vivo, per nulla accademico, è diventato del tutto chiaro: sebbene il concerto al BZK sia considerato un "atto itinerante" di il festival Lege Artis, in realtà è un salto nell'epoca leggendaria degli anni '20. Per parafrasare un poeta dell'epoca: l'avanguardia è la gioventù del mondo e deve essere rappresentata dai giovani!
Il confine tra rumore e musica è soggettivo: chi ama la musica classica chiama rumore la musica pop e viceversa: chi ama la musica leggera percepisce le opere accademiche come rumore incomprensibile.
Se immaginiamo entrambi i tipi di suoni su un piano, il suono musicale, il tono, sembrerà un'oscillazione strettamente periodica e il rumore sembrerà caotico. In natura rumore e suono coesistono tra loro; solo l'uomo li classifica.
Più vicino al 19 ° secolo, durante l'era del romanticismo, i suoni rumorosi iniziarono ad essere introdotti nella musica classica europea come colori musicali. All'inizio del XX secolo, quando il linguaggio musicale esistente raggiunse un vicolo cieco, gli artisti innovativi videro nel rumore un'opportunità per l'uomo moderno di comunicare con il mondo esterno. Nel futurismo russo sorsero idee per introdurre, da un lato, la musica nella produzione (in modo tale che avesse un effetto stimolante sui lavoratori), e dall'altro, le macchine nella musica (creando, ad esempio, sinfonie basate su i suoni delle fabbriche). Dalla metà degli anni '20, anche tra gli scolari e i pionieri, divennero molto popolari le orchestre rumorose, dove risuonava l'intera vita circostante.
All'inizio degli anni '30, con l'avvento del cinema sonoro, nel cinema apparvero esperimenti con il rumore. Allo stesso tempo, in Occidente sta emergendo la musica sperimentale, associata soprattutto ai nomi di John Cage, Pierre Schaeffer, Edgard Varèse, che riflette molto sul tema del rumore. Continuati dopo la guerra nella Mecca degli artisti moderni d'avanguardia - Darmstadt in Germania, questi esperimenti portarono addirittura a una sorta di tabù sui suoni musicali tradizionali (nel senso quotidiano): iniziarono a estrarre qualsiasi suono da strumenti diversi da quelli veri e propri. quelli musicali. Pertanto, il movimento dell'arco lungo la corda viene sostituito dal movimento dell'arco lungo la corda, oppure l'arco stesso viene sostituito da un pezzo di plastica espansa; parti diverse dello strumento vengono utilizzate per estrarre diversi tipi di rumore e così via.
La distinzione tra strumenti e non strumenti cominciò a sfumare e il mondo intero divenne una sorta di strumento. Per un musicista, qualsiasi suono (compreso il rumore) è diventato semplicemente un mezzo di espressione.
Astratto
Ci imbattiamo in molte idee stereotipate sulla musica classica.
Mito n. 1: i classici sono l'apice della musica. Secondo questo mito, la musica classica europea rappresenta l'apice dell'evoluzione dell'arte musicale. Infatti, oltre a quella europea, ci sono parallelamente diverse altre grandi tradizioni musicali classiche: i classici iraniani, arabi, cinesi, che non sono cambiati da molto tempo.
Mito n. 2: i classici vengono registrati una volta per tutte. L'esistenza della notazione musicale sembra implicare che la musica sia definitivamente fissata e possa essere facilmente riprodotta in qualsiasi momento. In effetti, la notazione musicale fornisce solo istruzioni condizionali, e solo comprendendo a fondo le molte altre circostanze della creazione musicale un musicista può riprodurla adeguatamente. Pertanto, gli ascoltatori di musica classica vanno ad ascoltare non l'opera in sé, ma la sua interpretazione. Altrimenti non ci sarebbe differenza tra uno studente scolastico e un maestro rinomato.
Mito n. 3: i classici dovrebbero essere ascoltati in una sala da concerto. Questa tradizione ha solo circa duecento anni, ma sta già morendo. Quando era veramente viva, la gente suonava gran parte della musica per se stessa. Successivamente, gli amanti della musica iniziarono a formare società, assumere orchestre e costruire sale da concerto. Ecco come apparvero le società filarmoniche Filarmonica- (dal greco phileo - "amore" e harmonia - "armonia, musica")..
Mito n.4: i classici sono difficili da capire. La divisione della musica in “seria” e “leggera” verso la metà del XX secolo portò all’idea che la musica accademica non potesse essere frivola e che l’ascoltatore dovesse essere dell’umore giusto per ascoltare qualcosa di sublime. In effetti, la musica accademica contiene anche cose frivole.
Mito n. 5: sono necessarie abilità speciali per ascoltare musica classica. Resta inteso che gli esecutori non consentono una sola nota falsa e che gli ascoltatori devono avere una certa altezza assoluta. In realtà, l'altezza assoluta è solo un tipo di memoria, la capacità di ricordare l'altezza dei suoni. Un altro tipo di orecchio musicale è l'udito relativo, quando una persona ricorda gli intervalli tra le note; è semplicemente un'abilità che si sviluppa attraverso la pratica.
Mito n. 6: tutti i classici sono capolavori di grandi compositori. In realtà accade che un capolavoro non appartenga affatto a un grande compositore, e l'opera di un grande compositore, al contrario, è piuttosto debole. Ai compositori diventati grandi viene solitamente attribuito tutto ciò che è più eccezionale e innovativo. Ad esempio, a Bach viene attribuito il merito di aver inventato e introdotto il cosiddetto temperamento equabile e la moderna diteggiatura della tastiera. In realtà non è così e ai suoi tempi Bach era considerato un compositore all'antica. Se ci limitiamo nella musica solo ai capolavori, allora sarà impossibile capire in che modo un capolavoro differisce da un non capolavoro e perché è un capolavoro. È improbabile che un semplice ascoltatore moderno distingua Mozart da Salieri.
Astratto
L’idea di ricostruire la musica dimenticata e la cultura dimenticata in generale è un’idea modernista. Nei secoli XVI-XVII non esisteva la musica antica. Pertanto, un'opera veniva solitamente eseguita per diverse rappresentazioni, dopo le quali ne veniva scritta una nuova. È vero, se approfondisci i documenti del passato, puoi trovare indicazioni che alcuni musicisti pensavano che fosse possibile suonare musica scritta prima su strumenti contemporanei a queste opere. Ma in generale, la storia della scoperta della musica antica inizia nel 1901, quando fu fondata la prima Società concertistica degli strumenti musicali antichi.
Nel 20° secolo esisteva addirittura la moda dei falsi della musica barocca. Questa musica stessa è stata rivelata gradualmente. Quindi, Vivaldi è diventato famoso solo
negli anni '20 del XX secolo.
Negli anni '60 cominciò a svilupparsi il movimento dell'esecuzione autentica: i suoi leader - Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, i fratelli Kuyken - avanzarono la tesi secondo cui la musica dovrebbe essere eseguita sugli strumenti per i quali è stata scritta e in conformità con le regole di quell'epoca, quando fu composta la musica. Cominciarono a studiare opere teoriche, trattati e manoscritti d'autore con caratteristiche di registrazione caratteristiche. E così prendi il testo, prendi lo strumento che, diciamo, suonava Mozart, e il linguaggio del compositore comincia a prendere vita: lo strumento stesso detta come pronunciare il testo di Mozart.
A poco a poco, il movimento autentico si estende a quasi tutta la musica, non tanto a quella antica, ma anche a quella classica: Beethoven, Čajkovskij, Mahler. Per non disturbare l'equilibrio interno della musica, essa cominciò ad essere eseguita con tali composizioni e sugli strumenti per i quali era stata creata, allontanando così gradualmente il repertorio dalla tradizionale orchestra sinfonica.
Astratto
Sembra che un'orchestra debba avere un direttore, così come un'auto deve avere un autista. Tuttavia, il direttore d'orchestra apparve solo nel XIX secolo. Si può ritenere che solo con la musica sinfonica di Beethoven sia iniziata l'era della direzione d'orchestra come professione separata.
Naturalmente, in ogni ensemble c'erano sempre uno o più leader (di solito il primo violinista o clavicembalista), e per il momento non era necessaria una persona separata armata di uno strumento impercettibile a forma di bastone. Ma gradualmente le orchestre iniziarono a crescere: il numero dei partecipanti ai concerti cominciò a contare a centinaia. Allo stesso tempo, nell'era del romanticismo, apparve il culto dell'eroe, che si eleva al di sopra della folla. Pertanto, la figura a cui era stato inizialmente assegnato un ruolo tecnico ha ricevuto il diritto esclusivo all'interpretazione. In generale, tutta la musica sinfonica del romanticismo è organizzata in modo tale che questa forma di fare musica risulti conveniente e logica.
Tuttavia, un’orchestra sinfonica senza direttore è ancora possibile. Questo era il Primo Ensemble Sinfonico, o Persimfans. Si è formata a Mosca nel 1922 ed esiste da più di dieci anni. L'autore dell'idea fu Lev Moiseevich Tseitlin, un violinista eccezionale; musicisti di varie orchestre e teatri si riunirono sotto la sua autorità e diedero il loro primo concerto.
Persimfans ha sviluppato un sistema per cui un gruppo senza leader può suonare insieme una partitura: in primo luogo, un modo speciale di far sedere i membri dell'orchestra sul palco - in cerchio, in parte con le spalle allo spettatore. In secondo luogo, i simboli che segnavano i punti chiave nei punteggi. Per il primo concerto furono effettuate sedici prove e poi, man mano che il metodo di lavoro migliorò, ce ne furono sempre meno e gradualmente ce ne furono circa sei per ciascun programma.
I Persimfans portarono la musica sinfonica oltre i confini delle sedi filarmoniche e la eseguirono, ad esempio, sui pavimenti delle fabbriche: questa era un'idea innovativa nello spirito del tempo. Ha funzionato secondo il principio di un ensemble da camera: tutti i partecipanti al processo avevano uguali diritti, sebbene esistesse una risorsa responsabile della selezione dell'opera, dello studio preliminare della partitura e dello sviluppo del concetto di performance.
Persimfans ha pubblicato la propria rivista con dettagli sulla musica eseguita, questionari distribuiti in cui chiedeva l'opinione del pubblico: era un'intera organizzazione musicale con la propria filosofia e stile. Nel 1927 fu Persimfans a portare Prokofiev in Unione Sovietica. Lunacharsky ha assegnato all'ensemble il titolo di Ensemble Onorato della Repubblica e il governo ha assegnato un premio in denaro: il primo e ultimo sostegno da parte dello Stato.
Nel 1929, quando Lunacarskij fu licenziato, i mecenati del partito dell'ensemble iniziarono uno dopo l'altro a perdere i loro incarichi: si scoprì che i membri del partito solidali con Persimfans si rivelarono oppositori di Stalin sulla questione della terra. Nel 1930, tutte queste persone furono rimosse dalla leadership, poi iniziarono i famosi processi e divenne chiaro che la fine di Persimfans non era lontana.
Inoltre, le condizioni di lavoro dei musicisti nei loro luoghi principali sono diventate gradualmente tali che semplicemente non hanno avuto il tempo di provare e alla fine hanno deciso di disperdersi.
Nel 2008 le attività di Persimfans sono riprese a Mosca.