Per realizzare la produzione sono necessarie determinate condizioni: lo spazio dell'auditorium e del palco. La natura del rapporto tra attore e spettatore e le condizioni per percepire la performance dipendono da come questi due spazi sono collegati, da come viene determinata la loro forma, ecc. Queste relazioni sono determinate dalle esigenze sociali ed estetiche dell'epoca, dalle caratteristiche creative dei movimenti artistici e da altri fattori.
Il pubblico e gli spazi scenici insieme costituiscono teatrale spazio. Qualsiasi forma di spazio teatrale si basa su due principi di posizione di attori e spettatori in relazione tra loro: assiale E centro.
IN assiale Nella soluzione, l'area del palco si trova frontalmente davanti al pubblico e si trova, per così dire, sullo stesso asse con gli artisti. IN centro– i sedili per gli spettatori circondano il palco su tre o quattro lati.
Fondamentale per tutti i tipi di scene è il modo di combinare entrambi gli spazi. Anche qui le soluzioni possono essere solo due: o una netta separazione del volume del palco e della sala, oppure la loro fusione parziale o totale in un unico spazio indiviso. In altre parole, in una versione, l'auditorium e il palco sono disposti come se fossero in stanze diverse che si toccano, nell'altra sia l'auditorium che il palco si trovano in un unico volume spaziale. Questi principi possono essere rintracciati dai primi edifici teatrali dell'antica Grecia fino agli edifici moderni.
Classificazione delle forme sceniche fondamentali:
1 –palcoscenico; 2–palco dell'arena; 3–scena spaziale (a–spazio aperto, b–area aperta con palchetto); 4–stadio ad anello (a–aperto, b–Chiuso); 5–scena simultanea (a–piattaforma unica, b–siti separati)
Palcoscenico- uno spazio scenico chiuso, delimitato su tutti i lati da muri, uno dei quali presenta un'ampia apertura rivolta verso la sala. I posti per gli spettatori si trovano davanti al palco lungo la sua parte anteriore, entro la normale visibilità dell'area di gioco. Si riferisce a assiale tipo di teatro, con una netta separazione di entrambi gli spazi.
Palcoscenico dell'Arena- uno spazio di forma libera, ma solitamente rotondo, attorno al quale si trovano i posti a sedere. Il palco dell'arena è un tipico esempio centro Teatro Qui gli spazi del palco e della sala si fondono.
Scena spaziale- questo è uno dei tipi di arena, appartiene al tipo di teatro centrale. A differenza dell'arena, il suo sito è circondato da sedili per gli spettatori non su tutti i lati, ma solo parzialmente, con un piccolo angolo di copertura. A seconda della soluzione, la scena spaziale può essere assiale E centro. Nelle soluzioni moderne, un palco spaziale è spesso combinato con un palco a scatola. L'arena e il palcoscenico spaziale sono spesso definiti palchi aperti.
Palcoscenico ad anello– un'area scenica a forma di anello mobile o fisso, all'interno del quale si trovano i posti a sedere per gli spettatori. La maggior parte di questo anello può essere nascosta al pubblico tramite muri, e quindi l'anello viene utilizzato come uno dei modi per meccanizzare il palco. Nella sua forma pura, il palco ad anello non è separato dall'auditorium, ma si trova nello stesso spazio con esso. Ne esistono di due tipi: chiusi e aperti, classificati come assiale scene
Essenza scena simultanea consiste nel mostrare simultaneamente diverse scene d'azione su una o più piattaforme situate nell'auditorium. Le varie composizioni delle aree di gioco e dei posti per gli spettatori non consentono di classificare questa scena nell'uno o nell'altro tipo. In questa soluzione dello spazio teatrale si ottiene la fusione più completa delle zone del palco e degli spettatori, i cui confini a volte sono difficili da determinare.
Qualsiasi produzione teatrale richiede determinate condizioni. Non solo gli attori, ma anche il pubblico stesso sono coinvolti nello spazio comune. Ovunque si svolga l'azione teatrale, per strada, al chiuso o anche sull'acqua, ci sono due zone: l'auditorium e il palco stesso. Sono in costante interazione tra loro. La percezione della performance, così come il contatto dell'attore con il pubblico, dipende da come viene determinata la sua forma. La formazione dello spazio dipende direttamente dall'epoca: dai suoi valori estetici e sociali, dalla direzione artistica che guida in un dato periodo di tempo. Lo scenario, tra le altre cose, è influenzato dalle epoche. Dall'uso di costosi materiali barocchi nelle composizioni al legno profilato.
Tipi di spazio scenico
Il pubblico e gli attori possono essere posizionati in relazione tra loro in due modi principali:
- assiale – quando l'area scenica è situata davanti allo spettatore, l'attore è sullo stesso asse e può essere osservato frontalmente;
- radiale: il pubblico è attorno al palco oppure il palco è costruito in modo tale che il pubblico sia al centro e tutta l'azione si svolge attorno a lui.
Il palco e l'auditorium possono formare un volume, situato in uno spazio coerente, che confluisce l'uno nell'altro. Una chiara divisione del volume rappresenta la separazione del palco e della sala, che si trovano in stanze diverse, strettamente toccanti e interagenti tra loro.
Ci sono scene in cui l'azione viene mostrata da diversi punti della sala: questa è una visione simultanea.
Per realizzare una produzione teatrale sono necessarie determinate condizioni, un certo spazio in cui reciteranno gli attori e si troverà il pubblico. In ogni teatro - in un edificio appositamente costruito, in una piazza dove si esibiscono compagnie itineranti, in un circo, su un palco - gli spazi dell'auditorium e del palco sono disposti ovunque. La natura del rapporto tra attore e spettatore e le condizioni per percepire la performance dipendono da come questi due spazi si relazionano, da come viene determinata la loro forma, ecc.. La formazione dell'auditorium e dell'area scenica è determinata non solo dalla esigenze sociali ed estetiche di una data epoca, ma anche dalle caratteristiche creative dei movimenti artistici, stabiliti in questa fase di sviluppo. Il rapporto reciproco di entrambi gli spazi, le modalità della loro combinazione, costituiscono l'argomento della storia del palcoscenico teatrale.
Il pubblico e gli spazi scenici insieme costituiscono lo spazio teatrale. Qualsiasi forma di spazio teatrale si basa su due principi di posizione di attori e spettatori in relazione tra loro: assiale e centrale. Nella soluzione assiale del teatro, l'area scenica si trova frontalmente davanti al pubblico e questi sono, per così dire, sullo stesso asse con gli artisti. Al centro o, come lo chiamano anche, radiali, i sedili per gli spettatori circondano il palco su tre o quattro lati.
Fondamentale per tutti i tipi di scene è il modo di combinare entrambi gli spazi. Anche qui le soluzioni possono essere solo due: o una netta separazione del volume del palco e della sala, oppure la loro fusione parziale o totale in un unico spazio indiviso. In altre parole, in una versione l'auditorium e il palco sono collocati come in stanze diverse che si toccano, nell'altra sia l'auditorium che il palco si trovano in un unico volume spaziale.
A seconda delle soluzioni sopra indicate è possibile classificare abbastanza accuratamente le varie forme della scena (Fig. 1).
Un'area scenica delimitata su tutti i lati da pareti, una delle quali presenta un'ampia apertura rivolta verso la sala, è chiamata palchetto. I posti per gli spettatori si trovano davanti al palco lungo la sua parte anteriore, entro la normale visibilità dell'area di gioco. Pertanto, il palco appartiene al tipo di teatro assiale, con una netta separazione di entrambi gli spazi. Il palco scenico è caratterizzato da uno spazio scenico chiuso e appartiene quindi alla categoria dei palcoscenici chiusi. Un palcoscenico in cui le dimensioni dell'apertura del portale coincidono con la larghezza e l'altezza dell'auditorium è una sorta di scatola.
Il palco dell'arena ha una forma arbitraria, ma più spesso una piattaforma rotonda, attorno alla quale si trovano i posti del pubblico. Il palcoscenico dell'arena è un tipico esempio di teatro centrale. Qui gli spazi del palco e della sala si fondono.
Un palcoscenico spaziale è in realtà uno dei tipi di arena e appartiene anche al tipo di teatro centrale. A differenza di un'arena, un'area scenica spaziale non è circondata da sedili per gli spettatori su tutti i lati, ma solo parzialmente, con un piccolo angolo di copertura. A seconda della soluzione, la scena spaziale può essere assiale o centrale. Nelle soluzioni moderne, per ottenere una maggiore versatilità dello spazio scenico, un palco spaziale è spesso combinato con un palco scenico. L'arena e il palco spaziale appartengono ai palchi di tipo aperto e sono spesso chiamati palchi aperti.
Riso. 1. Forme sceniche di base:
1 - palco scenico; 2 — palcoscenico-arena; 3 - palcoscenico spaziale (a - area aperta, b - area aperta con palcoscenico); 4 — stadio dell'anello (a — aperto, b — chiuso); 5 - fase simultanea (a - piattaforma unica, b - piattaforme separate)
Esistono due tipi di palco ad anello: chiuso e aperto. In linea di principio, si tratta di una piattaforma scenica realizzata sotto forma di un anello mobile o fisso, all'interno del quale si trovano i posti per gli spettatori. La maggior parte di questo anello può essere nascosta al pubblico tramite muri, e quindi l'anello viene utilizzato come uno dei modi per meccanizzare il palco. Nella sua forma più pura, il palco ad anello non è separato dall'auditorium, ma si trova nello stesso spazio con esso. Il palco ad anello appartiene alla categoria delle scene assiali.
L'essenza di una scena simultanea è la rappresentazione simultanea di diverse scene d'azione su uno o più palchi situati nell'auditorium. Le varie composizioni delle aree di gioco e dei posti per gli spettatori non consentono di classificare questa scena nell'uno o nell'altro tipo. Una cosa è certa: in questa soluzione dello spazio teatrale si ottiene la fusione più completa tra la zona del palco e quella degli spettatori, i cui confini a volte sono difficili da determinare.
Tutte le forme esistenti di spazio teatrale variano in un modo o nell'altro i principi menzionati della posizione relativa dell'area del palco e dei posti per gli spettatori. Questi principi possono essere rintracciati dai primi edifici teatrali dell'antica Grecia fino agli edifici moderni.
Il palcoscenico fondamentale di un teatro moderno è un palco. Pertanto, prima di passare alla presentazione delle fasi principali dello sviluppo dell'architettura teatrale, è necessario soffermarsi sulla sua struttura, attrezzature e tecnologia di progettazione dello spettacolo.
Questa “seconda realtà” viene creata, ovviamente, principalmente tenendo presente la percezione dello spettatore. Come la “prima realtà”, ha le proprie leggi di esistenza, il proprio spazio e tempo, le proprie regole e leggi affinché l’attore e lo spettatore possano dominare lo spazio e il tempo. Tempo di vita, orientamento nello spazio. Ma la sperimentazione cosciente e il lavoro di regia cosciente e scrupoloso con lo spazio e il tempo scenico è un fenomeno tutt'altro che tradizionale e non antico nell'arte teatrale. Appare sulla scena storica all'incirca nello stesso periodo in cui appare tra registi e spettatori l'interesse psicologico per l'arte teatrale; nel linguaggio moderno - quando appare un ordine sociale corrispondente.
Il grande innovatore e sperimentatore del teatro Appiah (anni '90 del XIX secolo) cerca di capire perché i metodi tradizionali di scenografia non gli si addicono spazio spettacoli. Trova una spiegazione inaspettata a questo: il numero di elementi “iconici” di un quadro prevale sul numero di quelli “espressivi”. (Quelli iconici aiutano lo spettatore a navigare nella trama e fanno appello alla sua mente e ragione, mentre quelli espressivi si rivolgono all'immaginazione dello spettatore, alla sua sfera emotiva, al suo inconscio Vedi: Bobyleva A.L. Ospite dello spettacolo: Dirigere l'arte a cavallo del XIX secolo - Secoli XX.M., 2000).
Appiah ritiene che la misura del realismo dovrebbe essere la potenza delle esperienze dello spettatore e non il grado di scrupolosità nel ricreare l'illusione della realtà della scena. Propone di ridurre al minimo il numero degli elementi “segno” dello spazio e di aumentare il numero di quelli espressivi.
Lo stesso Appiah fu il primo dei registi di questo periodo a creare le colonne sonore per lo spettacolo. Li premette con descrizioni figurate delle scene. Si parla non tanto di illuminotecnica, di apparecchi luminosi e della loro collocazione (anche se lui ha scritto anche di questo), ma delle funzioni spaziali semantiche e poetiche della luce.
In che modo, ad esempio, questo regista sceglie soluzioni sceniche adeguate per gli eroi lirici ed epici del dramma di Wagner? Se stiamo parlando dell'auto-rivelazione del personaggio principale (episodio lirico), l'immagine è costruita sul principio "lo spettatore vede il mondo attraverso gli occhi dell'eroe". Il mondo scenico si trasforma in un riflesso dei suoi movimenti spirituali. (Ecco cosa ha scritto Vygotskij a riguardo: “L'eroe è un punto della tragedia, in base al quale l'autore ci costringe a considerare tutti gli altri personaggi e tutti gli eventi che si svolgono. È questo punto che riunisce la nostra attenzione, serve da fulcro per i nostri sentimenti, che altrimenti andrebbero perduti, deviando all'infinito nelle sue sfumature, nelle sue preoccupazioni per ogni personaggio" Vygotsky L. S. Psicologia dell'arte. Rostov-sul-Don, 1998. P. 54.
). E quando arriva il momento delle azioni e degli eventi (scene epiche), lo spazio rafforza la sua “realtà”, la sua verosimiglianza.
Interpretando Amleto, Appiah comprende il conflitto di questa tragedia in modo romantico. In quelle opere per le quali Appiah ha scritto “sceneggiature” o piani di regia, c'è sempre un eroe di tipo romantico (più precisamente, è così che viene inteso dal regista). Sigfrido, Tristano, Amleto, Re Lear: sono tutti eroi, individui che superano la norma spirituale. Ma il mondo in questi drammi non è sempre dato come sfondo lirico: è imperiosamente presente nella sua realtà, oggettivamente indipendente dall'eroe.
Appiah vuole che lo spettatore si identifichi con il potente eroe e cerca di creare tecniche di regia che funzionino verso questo obiettivo. Nei momenti di importanti effusioni liriche, Appiah dissolve l'eroe nel paesaggio scenico. Il mondo diventa un’incarnazione virtuale dello stato d’animo dell’eroe. Quindi questo stato soggettivo si intensifica e si diffonde, riempiendo l'intero palco e la sala. Questo approccio presuppone che la trama della relazione in via di sviluppo dell'eroe con il mondo scenico permetta di sentire le esperienze interiori dell'eroe. La “psicologia” dei personaggi è espressa in forma spaziale, si svolge in un'immagine, in una posa. “Dobbiamo vedere il dramma con gli occhi, il cuore e l'anima di Amleto; la nostra attenzione non deve essere distratta da quegli ostacoli interni che hanno confuso Amleto: se in scena enfatizziamo il mondo esterno, indeboliremo il conflitto e arriveremo inevitabilmente al punto che vedremo e valuteremo Amleto attraverso gli occhi di altre persone. : Craig G. Memorie. Articoli. Lettere. M., 1988. P. 186. Gordon Craig, a sua volta, vedeva Amleto non solo come un ostaggio involontario, ma anche come un “regista” degli eventi che si svolgevano nella tragedia. Identificarsi con una “superpersonalità” che plasma il mondo attorno a sé significa realizzare se stessi in una qualità creativa ed esistenziale storicamente nuova.
Nei dipinti teatrali di Appiah, l'oscuramento del primo piano svolge una duplice funzione. Innanzitutto Appiah segue un'antica tecnica pittorica: il primo piano oscurato contrasta favorevolmente con la distanza illuminata. In secondo luogo, Appiah ritiene che se l'azione si svolge nelle profondità del palco, lo spettatore la percepisce “dall'esterno”, come una sorta di evento oggettivamente accaduto. Solo dal primo piano (cosa molto pericolosa da abusare) gli eroi possono fare appello alla vera complicità e simpatia.
Un altro esempio viene dal nostro tempo. Con grande gratitudine e rispetto, il regista M. Zakharov ricorda la sua collaborazione con l'artista V. Leventhal e il compositore A. Kremer mentre lavorava allo spettacolo “Profitable Place” al Satire Theatre. Parla dell'enorme ruolo della decisione dello spazio scenico dell'opera, in particolare dell'oggetto misterioso, che ricorda un modello teatrale ingrandito a dimensioni enormi, sospeso sopra il palco. “L’oggetto ha portato ogni studioso di teatro sensato a creare un gran numero di versioni puramente “letterarie” di ciò che significava. Naturalmente, la strana e misteriosa scatola invitava alla riflessione. L'oggetto aveva una forte energia scenografica, “raccoglieva” lo spazio e creava una zona stabile con un pronunciato inizio magico” Zakharov M.A. Contatti a diversi livelli. M., 1988. P. 46..
Un altro ricordo è ancora più interessante. “Lo spettacolo è iniziato nell'oscurità con il rapido movimento della scena. Entrambi i cerchi scenici ruotavano in direzioni opposte. Porte e stanze balenarono davanti, debolmente illuminate da antiche lampade, e risuonava una specie di musica sorda e allarmante, che ricordava, piuttosto, lo stridore di assi del pavimento marcio in una vecchia casa e i rintocchi lontani, appena udibili, tintinnanti di un orologio da ufficio. Dopo un po ', l'ombra cupa di Vyshnevsky - Menglet balenò in questo "vortice", poi passò fluttuando la vestaglia bianca di Anna Pavlovna - Vasilyeva. La sua ansia, il desiderio di fuggire da questo incubo, la paura e il disgusto per il suo mostruoso marito: tutto si fondeva con il movimento febbrile delle luci, l'ululato lugubre dei muri che scrosciavano e lo scricchiolio delle assi del pavimento.
In questo tipo di prologo – nella prima scena di Vyshnevskij e Anna Pavlovna – i registi sembravano essere d'accordo con lo spettatore sul fatto che la storia scenica sarebbe stata montata rapidamente, febbrilmente, in parte secondo le leggi del cinema moderno.” Ibid. P. 54.. Qui accade una cosa sorprendente: anche prima della prima apparizione degli attori, con l'aiuto dei mezzi delle belle arti (scenografia) e della musica, lo spettatore viene creato con un'immagine dominante durante l'intera azione successiva. Umore. Inoltre, come risultato di un simile prologo, gli autori dell'opera “sono d'accordo con il pubblico”, cioè il contatto con il pubblico, dialogo con lo spettatore inizia ancor prima della recitazione vera e propria. Questo esempio dimostra ancora una volta quanto sia importante il ruolo dell'artista e del compositore nel teatro e parla ancora della natura sintetica dell'arte teatrale.
Come per lo spazio, strutturazione speciale tempo nello spettacolo diventa mezzo espressivo del teatro del regista. L'accumulo di idee registiche e artistiche sul tempo inizia quando il regista crea più o meno consapevolmente una “seconda realtà”, e non è semplicemente responsabile della messa in scena di uno spettacolo teatrale. Funziona con il tempo, il ritmo della performance.
Rispetto alla compressione romantica del tempo, quando nel corso di uno spettacolo si susseguivano eventi di diversi mesi o addirittura decenni, nel “teatro statico” di Maurice Maeterlinck lo scorrere del tempo rallentava, le parole e le azioni venivano “lavate” , avvolto nel silenzio e nell'inazione esterna. Ma questa era un'inazione specifica; la rigidità esterna era una conseguenza dell'eccessiva attività della vita interiore.
Maeterlinck costruisce le sue opere drammatiche in modo tale che parola e silenzio combattono letteralmente tra loro per il possesso del vero significato. Le ripetizioni e le complesse strutture ritmiche delle osservazioni dei personaggi contribuiscono all'emergere di uno stato d'animo indirettamente correlato agli eventi in corso; hanno una propria partitura, una propria logica di sviluppo.
Anche la musicalità e il ritmo della struttura drammatica sono caratteristici dello stile di Cechov. Cechov ha un quadro ancora più colorito del rapporto tra tempo “oggettivo” e tempo “soggettivo”. Sebbene in lui, come in Maeterlinck, la pausa avvenga nei momenti culminanti di un cambiamento di umore, essa è spesso inaspettata, asimmetrica, come se non fosse affatto una continuazione dello sviluppo ritmico che l'ha preceduta. La pausa di Cechov non è nemmeno sempre motivata psicologicamente - in ogni caso, tale motivazione non si trova alla superficie del significato. Le pause di Cechov sono momenti in cui il sottofondo dell'opera viene esposto e diventa visibile, dando allo spettatore l'opportunità di porre la domanda: cosa è successo realmente? - ma non lasciando tempo per una risposta. Il silenzio in Cechov, come in Maeterlinck, diventa un'unità figurativa indipendente; lo è già, anzi silenzio, misterioso eufemismo. Queste sono le 5 pause nell'opera di Treplev o una pausa sonora che termina con "un suono lontano, come dal cielo, il suono di una corda spezzata, sbiadita, triste". L'intensità del suono, l'alternanza ritmica di scene forti e silenziose agiscono come mezzo per influenzare attivamente lo spettatore. Così, l'Atto 4 de “Il giardino dei ciliegi”, caratterizzato da un ritmo accelerato (l'autore ha concesso 20-30 minuti per l'intera azione, quanto basta perché i personaggi possano prendere il treno) si conclude con una scena tranquilla di solitudine di Firs e, infine “calca il silenzio e si sente solo quanto lontano, nel giardino, bussano alla legna con l'ascia”.
Quindi, la creazione di una “seconda realtà” nel teatro, secondo le sue leggi speciali, con uno spazio e un tempo speciali, sono momenti necessari nella creazione di un mondo speciale che vive di vita propria, dove lo spettatore è invitato. Questo mondo non è affatto destinato al "consumo" semplice, passivo e senz'anima, alla presenza indifferente in uno spettacolo teatrale - no, è creato per attirare lo spirito e l'anima di una persona alla co-creazione, al lavoro, alla creazione .
L'inizio di uno spettacolo teatrale
...Per due ore diventerai più gentile,
“Essere o non essere” decide in favore di “essere”,
In modo che, senza rimpiangere nulla in seguito,
Vai a casa e dimentica tutto, al diavolo...
A. Makarevich
Nei secoli XIX e XX, con lo sviluppo della ricerca umanitaria, della critica d'arte, di vari ambiti dell'estetica e della filosofia dell'arte, furono create molte teorie e sviluppate molte visioni diverse sull'essenza dell'arte, compresa l'arte teatrale e drammatica. Tutti contribuiscono alla moderna comprensione della creatività e dell’arte. Una di queste teorie fu proposta da F. Schiller (seconda metà del XVIII secolo), poeta, critico e teorico dell'arte tedesco. Uno dei concetti centrali dell’estetica di Schiller è il gioco come libera rivelazione delle forze essenziali di una persona, come atto in cui una persona si afferma come creatrice di una realtà di ordine superiore, cioè la realtà estetica. È il desiderio di gioco che è alla base di tutta la creatività artistica.
Nel XX secolo pensatori come Huizinga, Gadamer, Fink hanno dimostrato che una persona gioca non perché ci siano giochi diversi nella sua cultura, nella società che lo circonda, ma piuttosto perché il principio del gioco risiede nell'essenza stessa dell'uomo, nella la sua natura. Ciò che è importante qui sono aspetti del gioco come la sua natura non utilitaristica, la libera attività delle forze e delle capacità essenziali di una persona, attività che non persegue alcuno scopo al di fuori del gioco stesso e presuppone la presenza di un altro soggetto (anche un bambina, giocando con la sua bambola, alternativamente “voce” diversi ruoli: madri, figlie...).
“Il gioco è una forma di azione o interazione umana in cui una persona va oltre le sue normali funzioni o l’uso utilitaristico degli oggetti. Lo scopo del gioco non è al di fuori di esso, ma nel mantenere il proprio processo, i propri interessi inerenti, le regole di interazione... Il gioco viene solitamente contrastato con: a) comportamento serio e b) azione utilitaristica con un oggetto o interazione con gli altri” Dizionario filosofico moderno. M.; Biškek; Ekaterinburg, 1996. P. 193.. È in questa veste che il gioco è sempre presente nello spettacolo teatrale.
Queste caratteristiche essenziali del gioco permettono alla persona di trovare completa libertà nel gioco: il gioco include, coinvolge la realtà trasformata, e una persona, mentre gioca, può liberamente scegliere un tipo di esistenza o un altro. Il gioco, quindi, sembra essere una sorta di apice dell'esistenza umana. Perché?
Il giocatore non vede solo se stesso dall'esterno, ritrae se stesso, ma "il suo altro sé". Si “completa” durante il gioco. Ciò significa che si trasforma, diventa diverso nel creare e riprodurre l'immagine. Mentre gioca, una persona prende coscienza della propria immagine, si tratta e si rivolge come un mistero, come qualcosa di sconosciuto, e si apre e si rivela come persona. Questo è uno dei momenti semantici chiave del gioco e, ovviamente, uno dei suoi aspetti estetici. È necessario chiarire che tutto ciò che viene detto si riferisce direttamente e direttamente alla recitazione teatrale, a ciò che l'attore esegue sulla scena.
È la natura figurativa della recitazione che fa vedere allo spettatore l'attore stesso, e quindi “la sua presenza e non presenza in relazione a ciò che viene rappresentato” Berlyand I. E. Gioca come fenomeno della coscienza. Kemerovo, 1992. P. 19.. La natura figurativa del gioco, fornendo consapevolezza delle convenzioni, “l'apparenza” dell'azione di gioco, biforca la coscienza del giocatore, rendendolo sia aperto che chiuso. La figuratività rivela l'aspirazione della coscienza del giocatore che gioca per se stesso e, di conseguenza, il suo interiore dialogico.
Nel processo di sviluppo della coscienza di una personalità in maturazione e (poiché si tratta di un processo oggettivo che inevitabilmente lascia un'impronta sia sulla coscienza che sulla psiche) la maturazione fisiologica del corpo sullo sfondo di idealizzazioni giovanili e aspirazioni romantiche in conflitto con veti genitoriali e tabù sociali, l'attore era visto dall'autore come una sorta di creatore. Un creatore che non solo partorisce lui stesso, ma fa crescere (letteralmente cresce, come a un rettile cresce una nuova pelle prima di perdere quella vecchia) le sue immagini e le trasforma a suo piacimento. Con il suo fascino, una strana energia magica, influenza le menti, gli stati d'animo e i sentimenti del pubblico. Si tratta quasi di ipnosi, di una manipolazione alla quale lo spettatore si arrende consapevolmente e in modo assolutamente volontario. L'opportunità, da un lato, di vivere molte vite e, dall'altro, di avere diritto all'attenzione di un gran numero di persone, sembrava infinitamente attraente per l'autore.
Entrambi sembrano attraenti per l'autore oggi, dopo molti anni di servizio al teatro amatoriale. A causa di questo coinvolgimento dell'autore con il teatro, sembra che possa esserci un riferimento durante la ricerca all'esperienza artistica personale. Forse il lettore avrà una domanda sulla legalità di tale riferimento a causa del fatto che l'autore si occupa di teatro professionale amatoriale e non accademico. Per giustificare questa possibilità occorre fare due osservazioni.
Innanzitutto, facciamo riferimento al regista M. Zakharov, che ha avuto esperienza di lavoro con dilettanti, prima all'Università statale di Perm e poi al teatro studentesco dell'Università statale di Mosca. A quest'ultimo dedicò un intero capitolo, “Militanti dilettanti”, nel suo libro “Contatti a diversi livelli”, dove elogiò molto il fenomeno del teatro amatoriale e, inoltre, il suo contributo allo sviluppo del teatro in generale. Presentiamo qui una citazione piuttosto ampia, che illustra chiaramente il significato del Teatro studentesco nella situazione culturale di Mosca negli anni '60 e in cui si tenta di rivelare il fenomeno del dilettantismo nell'arte. “La Casa della Cultura in Herzen Street, inaspettatamente per molti non iniziati, divenne improvvisamente il luogo in cui nacquero le nuove idee teatrali degli anni '60. Oltre allo Student Theatre, in questa stanza iniziò a funzionare un altro gruppo studentesco amatoriale: lo studio di varietà "Our Home". Un simile doppio colpo grazie agli sforzi dei dilettanti “militanti” ha creato una situazione creativa speciale nel piccolo club, che è diventato oggetto di grande interesse da parte di tutti i veri intenditori dell'arte teatrale e di numerosi spettatori. ...Ma perché questi dilettanti “militanti” hanno creato un centro di cultura teatrale così potente e stabile?” Ed ecco la sua risposta. “Dato il nostro atteggiamento generalmente sprezzante nei confronti del dilettante, vale la pena sottolineare che un dilettante che ha raggiunto un elevato livello intellettuale, possedendo l'originalità umana, può dimostrare qualità che altri professionisti di successo non possono raggiungere. G.A. Tovstonogov, parlando di Treplev, l'eroe de "Il gabbiano" di Cechov, ha dimostrato in modo convincente che i "nichilisti" come Treplev, sovvertitori delle norme artistiche generalmente accettate, sono necessari per la società anche se loro stessi sanno poco e sono inferiori in professionalità a Trigorin. ...I dilettanti sono persone libere, non gravati da conoscenze particolari, non rischiano nulla, un certo coraggio irresponsabile aleggia dentro di loro. Li conduce a intuizioni, aggirando una ricerca razionalmente significativa.” Zakharov M. Contatti a diversi livelli. M., 1988. P. 37 - 45..
Il secondo argomento a favore dell'opportunità di ricorrere all'esperienza di un attore teatrale amatoriale può essere la seguente considerazione. La definizione stessa di “amatore” contiene un punto estremamente importante. In contrasto con la consueta opposizione “dilettante – professionista”, sembra che nell'etimologia della parola stessa si nasconda un significato più profondo, importante per la comprensione del fenomeno. Il teatro amatoriale è un teatro in cui le persone recitano spinte dall'amore per esso; non si guadagnano così il pane quotidiano, vanno in scena solo per amore dell'atto stesso della creatività. Pertanto, il teatro amatoriale, insieme al teatro professionale, è un vero e proprio teatro, il che significa che può essere considerato anche nel contesto del tema “Estetica del teatro”.
Quindi, la coscienza del giocatore è attivamente dialogica. Presuppone un soggetto capace di distaccarsi da se stesso, presuppone quindi la presenza, per così dire, di due coscienze “dentro una”. Pertanto, recitare è come un attore che “finisce” se stesso, la sua personalità. Durante l'esecuzione di un ruolo, l'attore tratta se stesso come Altro (nel secondo capitolo dell'opera vedremo come i vari innovatori teatrali hanno compreso ed espresso, ciascuno a suo modo, ciascuno nell'ambito del suo insegnamento sull'arte teatrale , questa posizione). È proprio questo il principio unificante delle situazioni esistenziali del gioco e del dialogo.
Lo straordinario autore di opere teatrali, figura teatrale e innovatore B. Brecht alla fine della sua vita disse che il vero teatro deve essere ingenuo. Ha spiegato che mettere in scena uno spettacolo è una forma di recitazione, che guardare uno spettacolo significa anche giocare. Non è un caso che in molte lingue la stessa parola sia usata per denotare un gioco e un gioco. Vedi: Brook P. Spazio Vuoto. M., 1976. P. 132..
Mentre giocano, le figure teatrali (regista, attori, artisti, compositori) creano questa situazione unica di dialogo. Creano e coltivano questo campo teso, lo spazio di interazione. Ogni volta accade un miracolo, ogni volta che il pubblico viene coinvolto in questo dialogo e gioco, vivendo questo particolare pezzo della sua vita in un modo speciale.
Irina Gorbenko
8 minuti
Come i video e le proiezioni aiutano registi e artisti a immergere il pubblico in una performance, mettendolo a volte a disagio
Gli attori sono gli eroi di un reality show e la performance è voyeurismo senza giudizio. Alla fine, il desiderio dello spettatore di guardare nella parte nascosta della vita di un'altra persona è spiegato non solo dalla curiosità, ma anche dal desiderio di confrontare le proprie esperienze con quelle dei personaggi dell'opera. Leggi questo e altro nel nostro materiale.
Il video in teatro: voyeurismo, reality e tecnologie di sicurezza
Frank Castorf
Negli anni '90, ribelle e provocatore, il regista tedesco Frank Castorf fece dei video parte della performance, e le registrazioni trasmesse al pubblico erano spesso di natura provocatoria. Quasi tutte le sue produzioni presentano uno o più grandi schermi sul palco. Castorf prende spesso opere classiche e le trasforma in reality show. Ciò che accade sul palco contiene elementi scioccanti e cliché della cultura pop, e i personaggi sono riconoscibili come eroi del nostro tempo.
Ad esempio, l'azione dell'opera teatrale "Il maestro e Margherita" basata sul romanzo di Bulgakov viene trasferita in una metropoli moderna, con grattacieli, automobili e una vivace vita notturna. Le telecamere seguono gli attori ovunque: quando vanno nel backstage, tutto ciò che accade all'eroe viene trasmesso su uno schermo installato sul palco. In questo modo il regista provocatore costringe lo spettatore a sbirciare, proprio come in un vero reality show. A volte sugli schermi vengono visualizzate registrazioni prefilmate, ciò che rimane fuori dalle pagine delle opere classiche.
Lo spettacolo “A Mosca! A Mosca!”, regia – Frank Castorf, Volksbühne Theater (Berlino).
Fonte: Volksbühne, foto – Thomas Aurin
Katie Mitchell
La regista britannica Katie Mitchell utilizza regolarmente il video nelle sue performance, lavorando al confine tra teatro e cinema. Mitchell utilizza la tecnica di visualizzare i primi piani dei personaggi sullo schermo, grazie alla quale è possibile vedere non solo uno sguardo o un gesto, ma anche le rughe o i più piccoli difetti. Se a questo aggiungiamo la natura provocatoria dell'argomento, ad esempio, in “The Yellow Wallpaper” (Schaubühne, Berlino) il regista esplora la depressione postpartum, si ottiene una conversazione estremamente intima tra l'eroe e lo spettatore. La telecamera segue i personaggi ovunque - qui l'eroina è sdraiata a letto con suo marito, qui fa il bagno, qui le sue paure sono proiettate sul muro con la carta da parati - tutto questo è mostrato sugli schermi in primo piano. Se gli spettatori vogliono un reality show, lo otterranno, ma a una condizione: verrà mostrata l'intera vita dell'eroina e non un'immagine modificata per la televisione.
Lo spettacolo “The Yellow Wallpaper”, regia di Katie Mitchell, Schaubühne (Berlino).
Fonte: Schaubühne, foto – Stephen Cummiskey
Konstantin Bogomolov
Video e proiezioni sono attributi frequenti delle performance del regista Konstantin Bogomolov e dell'artista Larisa Lomakina. Gli autori utilizzano il potere del video per diversi scopi contemporaneamente, incluso mostrare la vita dei personaggi dietro le quinte. Nei suoi Karamazov l'apparizione dei personaggi è preceduta dal loro passaggio attraverso un corridoio bianco, una tecnica spesso utilizzata in televisione. Il video mostra anche ciò che è rimasto dietro le quinte dello spettacolo: quando la polizia viene ad arrestare Mitya Karamazov, lo schermo mostra come due eroi salgono le scale di un edificio a più piani, suonano il campanello e lo stesso Bogomolov in vestaglia lo apre per loro.
Spettacolo "I Karamazov", regista - Konstantin Bogomolov, Teatro d'Arte di Mosca. AP Cechov.
Fonte: Teatro d'Arte di Mosca dal nome. AP Chekhova, foto – Ekaterina Tsvetkova
Murad Merzouki
Nonostante l'uso attivo delle nuove tecnologie nel teatro, le possibilità dei video e delle proiezioni non saranno esaurite per molto tempo. Il teatro del futuro potrà utilizzare sensori di movimento che risponderanno alle azioni dei personaggi e forniranno una “immagine intelligente” o reagiranno con la proiezione. Il coreografo francese Murad Merzouki sta lavorando in questa direzione. L'anno scorso, il festival del Territorio ha presentato la sua performance di danza Pixel. La performance si svolge in uno spazio virtuale: il pavimento e la parete dietro il palco sono uno schermo che mostra un'immagine 3D, che permette di creare illusioni ottiche - in modo che i ballerini sembrino fluttuare nell'aria.
Performance “PIXEL / Pixel”, coreografo – Mourad Merzouki, Centro Coreografico Nazionale di Creteil e Compagnia Val-de-Marne / Käfig (Francia).
Fonte: Festival del Territorio, foto – Laurent Philippe
5 spettacoli russi difficili da immaginare senza video e proiezioni
"Frazione. Collage", Teatro delle Nazioni
Regia: Robert Lepage
Nella sua prima rappresentazione russa “Amleto. Collage" Lepage utilizza una scena cubica da lui inventata all'inizio degli anni '90. Questo cubo è dotato di porte ed elementi rimovibili, ma lo scenario prende vita solo quando su di esso viene proiettata un'immagine. È sorprendente come lo spazio, costituito essenzialmente da tre superfici, si trasformi nella cupa stanza di Amleto, poi nella lussuosa sala da pranzo del castello, poi nel fiume in cui Ofelia annega.
Lo spettacolo “Amleto. Collage”, regia – Robert Lepage, Teatro delle Nazioni.
Fonte: Teatro delle Nazioni, foto – Sergey Petrov
"Dragon", dal nome del Teatro d'Arte di Mosca. Cechov
Direttore: Konstantin Bogomolov
In "Dragon" ci sono telecamere su entrambi i lati del palco che mostrano primi piani sullo schermo sopra il palco - così anche il pubblico seduto sul balcone vede le espressioni facciali dei personaggi, che spesso dicono una cosa, ma le loro espressioni facciali ne esprimono un'altra. Inoltre, le proiezioni forniscono luce, a volte bianca brillante, a volte rossa, a volte rosa. "Il rosso sfuma nel rosa": questa frase appare sul muro dopo una delle scene. Il sangue versato dall'eroe alla fine svanisce e si trasforma in un'affascinante macchia rosa, ancora una volta, non senza l'aiuto di proiezioni di luce.
Spettacolo “Dragon”, regista – Konstantin Bogomolov, Teatro d'Arte di Mosca. AP Cechov.