Il compositore russo Dmitry Stepanovich Bortnyansky e il suo straordinario lavoro. Dmitry Stepanovich Bortnyansky e il suo meraviglioso lavoro Un messaggio sul lavoro del compositore D Bortnyansky

03.03.2020

(30 luglio 1751, Glukhov - 28 settembre 1825, San Pietroburgo; sepolto nel cimitero di Smolensk, la tomba non è sopravvissuta),

Famoso compositore, cantante, direttore d'orchestra russo, direttore del coro di corte, direttore d'orchestra, insegnante.

Dmitry Stepanovich Bortnyansky è nato in una famiglia cosacca che ha prestato servizio con Hetman K.G. Razumovsky nella città di Glukhov (provincia di Chernigov)

La famiglia notò i primi germogli di talento inaspettato non appena Dmitry aveva sei anni. Si è notato che il ragazzo ha una bella voce chiara, e inoltre canta correttamente, senza falsità: inoltre, coglie le melodie letteralmente al volo, senza nemmeno bisogno di ripeterle. Pochi mesi dopo, i Bortnyansky portarono Dmitrij in una scuola di canto.

Bortnyansky aveva una voce speciale: acuta, caratteristica dei ragazzi fino a una certa adolescenza. La purezza degli acuti è sempre stata della massima importanza per il coro. Dopo aver studiato per un anno o due, Dmitrij fu tra i dieci migliori studenti del coro selezionati per la Cappella di Corte e fu inviato a San Pietroburgo. La madre ha attraversato Dmitry, mettendo una piccola icona nel suo fagotto con regali di viaggio. Il convoglio partì e presto scomparve dietro la curva. Dmitry Bortnyansky non rivedrà mai più i suoi genitori... .

Le difficoltà del servizio erano intervallate da gioiose impressioni di affettuoso mecenatismo, bellezza circostante e lusso. "Il bell'aspetto e il talento innato del piccolo attirarono su di lui l'attenzione dell'imperatrice Elisabetta Petrovna, arrivando al punto di preoccupazione materna. L'imperatrice, dopo i concerti, quando mandava il piccolo fuori dal palazzo, spesso gli legava la gola con lei Un fazzoletto da collo. Una mattina, nel giorno della Santa Resurrezione di Cristo, il piccolo Bortnyansky, stanco per la lunga funzione religiosa, si addormentò sul coro. L'Imperatrice se ne accorse e, alla fine della funzione, ordinò che fosse portato nei suoi alloggi e attentamente messo a letto. Bortnyansky si svegliò e non credette ai suoi occhi. Considerando il risveglio come una continuazione del sonno, non riuscì ad andare a letto per molto tempo. lui stesso, e con la sua paura e imbarazzo infantili fece ridere la sua graziosa protettrice ." (Dolgov, 18).

La vita artistica dei cantanti di corte era molto ricca e varia. Le funzioni religiose erano costanti e regolari nella grande cattedrale del Palazzo d'Inverno (a volte nella piccola chiesa del palazzo, molto spesso nelle stanze interne) e in estate nei locali dei palazzi estivi. L'intrattenimento musicale a corte includeva spesso anche esibizioni di cantanti. Hanno cantato e suonato arie italiane, canzoni popolari russe e ucraine e molta altra musica; Purtroppo i documenti molto raramente indicano quali opere e di chi furono eseguite, limitandosi solo alla composizione degli esecutori.

Anche i cantanti di corte partecipavano costantemente a produzioni operistiche e a vari concerti e “intrattenimenti musicali” di corte. Tra loro venivano occasionalmente selezionati anche solisti d'opera. Sono state conservate anche prove dell'esecuzione dell'opera di Bortnyansky. Nel 1758 musicista di corte Hermann Raupach ha scritto l'opera “Alceste” su libretto di A. Sumarokov. A quel tempo non esisteva ancora un coro separato per spettacoli teatrali e concerti di corte, e vi partecipava lo stesso coro di corte che cantava in chiesa. Bortnyansky non solo ha cantato nel coro, ma per 11 anni ha interpretato la parte femminile solista nell'opera "Alceste" Raupaha. Ha studiato presenza scenica, come altri cantanti, nel Gentry Cadet Corps.

Nel 1764 la produzione riprese e il libretto dell'opera fu presto pubblicato. Nell'elenco dei personaggi e degli artisti di fronte al principale partito maschile (lo zar Admet, tenore) c'era il nome di Bortnyansky. Allora aveva 13 anni. I cantanti capaci di esibizioni teatrali venivano assegnati al Corpo dei Gentry (o dei Cadetti) per l'addestramento alla recitazione drammatica. Tra i suoi studenti c'era Bortnyansky.

Ha studiato Bortnyansky e lingue straniere. A giudicare dall'ambiente (tra i musicisti di corte stranieri c'erano principalmente italiani e tedeschi) e da considerazioni pratiche (la diffusa esistenza dell'opera italiana), questi erano molto probabilmente italiani e tedeschi. Si può presumere che nel corpo della nobiltà Bortnyansky acquisisse anche la conoscenza della lingua francese.

Bortnyansky si distinse senza dubbio per il suo talento e ricevette una certa educazione teorico-musicale. Si presume che i suoi insegnanti fossero Mark Fedorovich Poltoratsky, Hermann Raupach e Joseph Starzer, che era accompagnatore e autore di numerose opere di balletto. Poltoratsky, un forte cantante di coro professionista che scrisse lui stesso concerti corali, molto probabilmente supervisionò quest'area degli studi musicali di Bortnyansky. Raupach, un compositore d'opera, potrebbe insegnargli le basi della drammaturgia operistica (Raupach ha anche insegnato composizione all'Accademia delle arti). Da Starzer si potrebbero ricavare buone basi della scuola contrappuntistica tedesca: è conosciuto come promotore della musica cantata-oratoria dei suoi compatrioti Telemann, Wagenseil, Graun e altri. In questa attività fu naturalmente associato al coro di corte come interprete principale.

Il 31 marzo 1763, quando, terminato il lutto per Elisabetta, la nuova imperatrice decise di superare il suo predecessore, firmò un decreto “Sulla nomina del glorioso maestro di banda Galuppi Buronelli alla corte di Venezia”. Catherine voleva portare in tribunale non solo un famoso compositore, ma un musicista - una "star", uno dei migliori maestri d'orchestra europei. Facendo questo passo, Catherine influenzò involontariamente il destino del giovane cantante Dmitry Bortnyansky, che allora cantava altruisticamente arie sul palco dell'opera di San Pietroburgo. Non fu difficile chiamare Galuppi da Venezia: lo stipendio annunciato al compositore italiano lo entusiasmò, e lui accettò subito.

Assistendo ad un'esibizione del coro di corte, Galuppi notò alcuni dei solisti, a suo avviso, più dotati. Uno di loro si è rivelato essere Dmitry Bortnyansky. Ben presto apprese che il suo nuovo rione aveva già guadagnato fama nel campo dell'opera. Osservando sempre più da vicino l'adolescente di talento, notò alcune altre caratteristiche. Dmitry afferrò insolitamente rapidamente tutto ciò che disse. Non è stato difficile per lui ripetere immediatamente, a memoria, passaggi intricati, singole arie o motivi suonati dal compositore. Per quanto riguarda la scienza musicale, anche qui non c'erano ostacoli particolari, c'era una preparazione approfondita e - cosa particolarmente importante - un ardente desiderio di imparare tutto ciò che è nuovo, sconosciuto. Ritornato in Italia, Galuppi portò con sé uno studente di talento e nel 1768 Dmitrij fu inviato in pensione in Italia

Lunghi mesi di allenamento si susseguirono uno dopo l'altro. Bortnyansky studiò contrappunto, suonò il clavicembalo e l'organo, visitò regolarmente i teatri veneziani e non perse una sola prima importante. . I lavori degli studenti del giovane musicista sono diventati sempre più professionali e indipendenti. Ma all'aspirante contrappuntista non era ancora permesso di eseguire opere grandi e complete. All'inizio Bortnyansky era a Venezia, studiava con Galuppi. Oggetto delle lezioni erano l'opera lirica e vari generi della musica cattolica: dai mottetti e messe sul cantus firmus alle moderne composizioni vocali e strumentali in stile operistico.

Molti compositori europei si sono “formati” in Italia. Questa era la fase tradizionale dell'educazione musicale di Handel, Gluck, Mozart, ma anche di Berezovsky, Mysliveček e nel XIX secolo di Glinka, Berlioz, Bizet e molti altri. Le città italiane, con le loro caratteristiche uniche e tradizioni di vita musicale, si completavano a vicenda. Venezia era famosa per le sue tradizioni di musica corale e teatri, Milano per i suoi teatri, Napoli era considerata un focolaio di educazione musicale e la patria dei migliori maestri d'opera italiani nel XVIII secolo, Bologna era una roccaforte dell'educazione musicale accademica e della scienza , Roma si distingueva per il pubblico più severo ed esigente. “Quando un compositore ottiene successo a Napoli, a Venezia, anche a Bologna, dicono: 'Bisogna vederlo ancora a Roma'”, scriveva A. Gretry nel 1789. “Roma è un luogo onorevole per i compositori, perché i romani sono la intenditori più esigenti della musica in Italia... Si ritiene generalmente che un compositore o un interprete che si è esibito con successo a Roma non abbia nulla da temere dalla severità della critica in altri luoghi" ( Bernie, 86 anni). Il percorso dei viaggi di Bortnyansky attraverso l'Italia, durato dieci anni, attraversò queste città.

Orlov lo ha invitato a diventare traduttore nell'esercito russo. Il giorno dopo, Bortnyansky andò al seguito del conte Alexei Orlov per negoziati segreti con i ribelli alleati. La missione del giovane traduttore è stata completata con successo e Dmitry è tornato alla musica.

Il manifesto della nuova stagione di carnevale del 1776 a San Benedetto annunciava un'opera basata su un'antica trama: "Creonte", composta dal signor Bortnyansky, un musicista russo. Creonte non fu un grande successo, ma non fu nemmeno un fallimento. Altre due opere del giovane compositore sono state rappresentate sui palcoscenici italiani. Dmitry ha scritto entrambi su argomenti antichi. L'opera "Alcides" è già più matura di "Creonte". Bortnyansky divenne più attento al disegno dei personaggi, più vario nella melodia, più rilassato. Cerca di trasmettere con la musica lo stato dei pensieri e la prontezza dell'eroe, la sua indecisione e i suoi dubbi. L'opera ha debuttato a Venezia. A Modena ebbe luogo la prima rappresentazione di un'altra opera, Quint. Bortnyansky ha ottenuto recensioni favorevoli dalla stampa locale: “La varietà, la grazia e la brillantezza della performance vocale, l'inventiva e la piacevolezza del balletto, l'abile costruzione della trama hanno creato uno spettacolo che ha portato piacere e ha ricevuto l'approvazione della corte e di Sua Signoria gli applausi unanimi del pubblico”.

Tra le opere corali giunte fino a noi dal periodo italiano, di particolare interesse è la cosiddetta “Messa tedesca”. Non si sa esattamente quando sia stato scritto, ma molti imbarazzi nella voce e ruvidità armonica ci permettono di attribuirlo ai primi esperimenti compositivi di Bortnyansky. La “Messa tedesca” è interessante perché alcuni dei canti corali in essa contenuti si basano su antiche melodie usate nella musica sacra ortodossa.

Tra le opere scritte in Italia sono famosi gli ensemble vocali e strumentali “Ave Maria” (Napoli, 1775) e “Salve Regina” (1776). La prima è scritta per due voci femminili (soprano e contralto) accompagnate da due corni e strumenti ad arco, la seconda è per contralto, orchestra d'archi, corni e oboe. In “Ave Maria”, un’opera non così significativa, sono state rivelate le migliori qualità della musica di Bortnyansky. Prima di tutto, la responsabilità di ogni intonazione. Le intonazioni più comuni vengono sentite e interpretate vocalmente. La forma e la trama del saggio sono chiare, ponderate, semplici ed eleganti. In quest'opera si nota un'altra cosa: la volontà di individualizzare il tema musicale, di evitare i luoghi comuni.

Gli anni della permanenza di Bortnyansky in varie città d'Italia sono delineati solo con una linea tratteggiata. Così, grazie all'iscrizione autografa “Ave Maria”, si sa che nel 1775 si trovava a Napoli. Dal 1776 al 1778, il compositore fu apparentemente nuovamente associato a Venezia, poiché nel novembre 1776 l'opera “Creonte” andò in scena al teatro veneziano “San Benedetto”, e nel 1778 l'opera “Creonte” fu rappresentata lì al teatro “Sant Samuel” dell'opera "Alcide". Ovviamente non è un caso che queste prime si siano svolte a Venezia: è del tutto possibile che Galuppi, se non ha patrocinato queste produzioni, ne abbia poi seguito da vicino la realizzazione, condividendo l'entusiasmo e i successi del suo allievo.

La fine del 1778 trova Bortnyansky a Modena, dove viene messa in scena l'ultima delle sue opere italiane, Quintus Fabius. Bortnyansky visitò Firenze, Bologna, Roma, Napoli, studiando le opere dei maestri italiani.

Nel 1779 ricevette una lettera dal direttore principale degli spettacoli e della musica di corte, Elagina, invitandolo a tornare in Russia. "Se in futuro avrai bisogno di visitare l'Italia per un nuovo gusto (scrive, tra le altre cose, Elagin), allora puoi sperare che sarai rilasciato" (vedi Giornale musicale russo, 1900, n. 40).

Nel 1779 Bortnyansky tornò in patria a San Pietroburgo. L'arrivo del compositore in Russia e il suo incontro con Caterina II ebbero successo. Secondo la leggenda, presentò all'imperatrice le sue opere, che fecero scalpore. Si trattava di sonate per clavicembalo, opere, diverse cantate e opere per coro. Bortnyansky ha ricevuto l'incarico di direttore del coro di corte e una ricompensa in denaro.

È difficile dire come abbia reagito Bortnyansky alla sua nomina. Molto probabilmente lo dava per scontato. Alla fine se ne andò come semplice cantante e arrivò come direttore d'orchestra. Non si poteva contare sull'opera con concorrenza come il famoso Paisiello. C'erano anche molti strumentisti di corte. E il lavoro corale è stato il suo sangue e il suo preferito fin dall'infanzia.

Gli anni 1779-1780 possono essere considerati l'inizio di una nuova fase nell'opera di Bortnyansky, interamente dedicata alla creazione della musica corale. È finita l'era del concerto polifonico di Berezovsky, Galuppi, Traetta. Bortnyansky si è opposto consapevolmente a loro o, avendo adottato pienamente l'estetica classica, non ha voluto o non ha potuto scrivere alla vecchia maniera - in ogni caso, lo stile di Bortnyansky, che è apparso in lui fin dalle prime opere, apre uno storico qualitativamente nuovo fase nello sviluppo della musica corale professionale russa. La prima cosa che caratterizza le opere di Bortnyansky è un linguaggio musicale moderno, una ferma dipendenza dai generi secolari esistenti. Se le opere di Galuppi e Traetta rivelano i secoli XVI e XVII, allora, ascoltando le opere di Bortnyansky, non si può fare a meno di riconoscere il tempo e il luogo della loro creazione. Kant, la "canzone russa", la marcia, il minuetto e altre fonti di genere servono più direttamente per esprimere la sua visione del mondo contemporanea. L’emergere della musica corale oltre i confini della scrittura polifonica accademica e la piena comunicazione con altri generi hanno portato alla democrazia, persino all’appello di massa, all’ampia popolarità del lavoro del compositore in tutti i livelli della società.

Bortnyansky divenne di moda. Per la prima volta in Russia furono pubblicate le composizioni musicali spirituali dell'autore (nel 1782 fu pubblicata "Cherubimskaya" (a quattro voci, in seguito conosciuta come n. 1) e nel 1783 "Che la mia preghiera sia corretta" (a tre voci 1). Non è conservata alcuna pubblicazione. Il giornale riportava: "A Lugovaya Millionnaya, al n. 61, il libraio Miller vende la Canzone Cherubica, opere del signor Bortnyansky, stampata con l'approvazione dell'autore stesso da qualche amante della musica; il prezzo sulla carta alessandrina è di 40 centesimi" (Gazzetta di San Pietroburgo, 1782, n. 59, 83).

Secondo le condizioni di quel tempo, questo dovrebbe essere considerato non come l'inizio della loro vita sociale e musicale, che forse porterebbe al successo, ma come il risultato della popolarità. Le edizioni furono probabilmente precedute da copie manoscritte. La pubblicazione di queste opere e la loro prevalenza mostrano che furono scritte e percepite dai contemporanei come musica di contenuto puramente secolare, adatta alla produzione musicale quotidiana.

L'anno successivo, 1784, nel n. 91 della Gazzetta di San Pietroburgo si leggeva quanto segue: “Vicino all'arena del Corpo dei Cadetti di Terra presso la libreria Shell, da Miller a Millionnaya, e di fronte al soggiorno nella casa di Shemyakin, nella libreria vengono vendute le opere del signor Bartnyansky canzone, Dans le verger de Suthere" ("Nell'inferno di Citera") con accompagnamento di clavicordo per 30 kopecks" (l'edizione non è sopravvissuta). Apparentemente, una pubblicazione del genere Anche in Russia non c'erano precedenti: furono pubblicate raccolte di "canzoni russe", a volte con variazioni, estratti selezionati di opere, ma sempre in raccolte o cicli.Una canzone, e anche nello spirito francese, poteva essere pubblicata da un autore che era considerato nella società come "provato" e all'avanguardia nei gusti musicali moderni.

Alla fine del 1784, il maestro italiano Giovanni Paisiello partì frettolosamente per la sua terra natale. Bortnyansky è chiamato a sostituire l'autore popolare nella piccola corte: la corte della granduchessa Maria Feodorovna. Dovrebbe non solo sostituire Paisiello, che ha recentemente dedicato alla Granduchessa la sua opera “Regole del buon accompagnamento al clavicembalo”, ma anche colmare la lacuna negli spartiti per le lezioni di musica. Ed esce dalla situazione con onore, preparando per Maria Feodorovna un intero album di brani destinati all'esecuzione al pianoforte, al clavicembalo e al clavicordo. Il compositore ha lavorato a lungo sul design dell'album. Ordinò una rilegatura lussuosa, scrisse una dedica personale alla Granduchessa su carta da musica satinata in calligrafia, e poi trascorse molto tempo a copiare tutte le opere a mano. Il regalo è stato apprezzato. La risposta degli sposi è stata a suo modo generosa. Dopo le celebrazioni primaverili della Pasqua del 30 aprile 1785, a Dmitry Stepanovich fu concesso il primo grado della sua vita, non ancora alto, ma pur sempre di assessore collegiale, equivalente a un maggiore dell'esercito

Nel 1786 scrisse l'opera “Il banchetto del signore, una commedia con arie e balletto”. Si è deciso di prendere come trama un incontro idilliaco in un piccolo villaggio del proprietario che arriva qui. L'estate di quell'anno si rivelò piovosa. Abbiamo dovuto ridurre il numero di spettacoli divertenti e teatrali nel Parco Pavlovsky. Ma il successo de "La festa del signore", la recitazione e, soprattutto, la meravigliosa musica hanno suscitato il desiderio di mettere alla prova la forza dei partecipanti allo spettacolo in una nuova opera, più voluminosa e complessa. Maria Fedorovna si è rivolta a Lafermiere con la richiesta di comporre un libretto. Era pronto già a luglio. La musica è stata scritta proprio lì: Bortnyansky non ha dovuto aspettare a lungo. L'opera si chiamava "Il Falcone". Il compositore trovò utili anche i motivi dell'opera italiana Alcides, precedentemente rappresentata a Modena.

Lo scenario, come la musica, è stato un successo. Secondo il consiglio dell'autore, "approfitta della vista dello Chalet": in essi è stato riprodotto uno degli angoli del Parco Pavlovsk. A prima vista, l'opera leggera è simile all'operetta apparsa mezzo secolo dopo, incorniciata da un'elegante cornice melodica che le conferiva l'aroma di un antico squisito ma costoso. La produzione ha mostrato l'abilità virtuosa del maestro russo, che ha scritto singole arie e inserti di balletto con raffinatezza, scrupolosità e professionalità. Il calore della musica, la sua disinvoltura, rilassatezza e persino giocosità erano facili da percepire, avevano una naturale espressività emotiva e la completezza della forma rendeva "Falcon" un vero libro di testo. Dal Teatro Gatchina l'opera si è spostata sul palco Pavlovsky. E da lì - al palcoscenico di molti teatri immobiliari dell'epoca.

Esattamente un anno dopo "Il falco", la nuova e ultima opera "francese" di Bortnyansky, "Il figlio rivale, o la nuova Stratonica", è stata rappresentata tra le mura del Teatro Pavlovsk, coronata da una colomba sul tetto. Questa era, forse, l'unica opera seria del suo genere scritta da un compositore russo, in cui erano evidenti contemporaneamente molti elementi dell'opera buffa.

Le opere non erano l’unica applicazione della forza e del talento di Bortnyansky. Ritornato in Russia, iniziò con grande entusiasmo e notevole energia a creare concerti corali.

Il concerto corale era un genere familiare nell'ultimo quarto del secolo di Caterina. È stato eseguito principalmente nei momenti culminanti e principali delle funzioni religiose. Ma potrebbe anche essere cantato in occasione di una grande festa di corte, durante una cerimonia importante. Bortnyansky ha cercato e trovato una sintesi delle forme corali di base basate sulle conquiste avanzate della cultura europea e russa. Questa era una fase completamente nuova nella musica corale russa. Hanno fatto molto. Più di 50 concerti corali sacri parlano da soli. Sono stati scritti in tre decenni. Le melodie delle canzoni popolari possono ancora essere riconosciute in quasi ogni riga dei suoi concerti. Ecco il famoso "Una bufera di neve soffia lungo la strada", e il futuro leggendario "Kamarinskaya", e molti altri. Il risultato di questa sintesi è stato sorprendente. Gli intenditori più esperti e sofisticati della musica europea, i compositori in visita, sono rimasti scioccati dai cori che hanno ascoltato Bortnyansky. Berlioz ha scritto: "Queste opere sono caratterizzate da una rara abilità nella gestione delle messe corali, una meravigliosa combinazione di sfumature, armonie dal suono pieno e - ciò che è assolutamente sorprendente - un arrangiamento di voci insolitamente libero".

Nella Russia profonda, non sapevano nemmeno che il "canto semplice" inviato dalla capitale come campione per l'esecuzione era stato scritto dal compositore di corte Dmitry Bortnyansky

Il fascino della musica corale di Bortnyansky risiede nella sua sublime semplicità e calore. Tuttavia, quanto più rigorosamente viene eseguita questa musica, tanto più i suoi dettagli vengono rivelati e tanto maggiori sono i benefici. Il coro della Capella si distingueva per la severità della sua esecuzione, molto favorita dalla sua composizione, in cui le voci superiori erano cantate da ragazzi. Il timbro argenteo e squillante degli acuti si fondeva con bassi profondi e vellutati e tenori e contralti morbidi. A ciò si aggiungeva una ricca dinamica con tratti fluidi e liberi dal più raffinato pianissimo (per il quale la tradizione esecutiva della Capella è ancora famosa) al forte di qualsiasi potenza.

Il suono stesso di un simile "strumento" ha affascinato i contemporanei e ha lasciato un'impressione indelebile. Ciò è evidenziato da un frammento delle memorie di I.M. Dolgoruky: “Il conte Andrei Kirillovich Razumovsky, che era ambasciatore a Vienna, aveva i suoi cantanti... Studiarono in Russia con Bortnyansky e con eccellenti maestri in terre straniere. .. I cantini sono ancora deboli, reclutati da poco e richiedono abilità, mentre le altre voci sono formate con la migliore arte. .. In verità, da molto tempo non sentivo un'armonia così dolce: che voci tenere! Che musica! Che espressione sui volti di ciascuno di loro! “Ognuno non solo colpisce una nota e non solo alza la voce: in questo momento sente, ammira, il diletto anima tutti i suoi lineamenti”. . E l'esecuzione della musica di Bortnyansky sotto la direzione dell'autore è stata un fenomeno artistico supremo, ripetutamente cantato in poesia. Bortnyansky ha ricevuto il nome di "Orfeo del fiume Neva" nella sua giovinezza. Se immagini il coro di Bortnyansky con colori sonori incontaminati, allora puoi facilmente credere a G. Berlioz, il quale, dopo aver ascoltato il suo concerto eseguito dal Coro Capella molti anni dopo la morte di Bortnyansky (nel 1847), rimase scioccato: “... Una volta , quando Sua Altezza Imperiale la Granduchessa di Leuchtenberg mi ha onorato invitandomi ad ascoltare la messa eseguita per me nella chiesa del palazzo di San Pietroburgo, ho avuto l'opportunità di giudicare la straordinaria sicurezza con cui questi cantanti, abbandonati a se stessi, modulavano da una chiave all'altra; è passato da tempi lenti a tempi veloci; osservava rigorosamente l'insieme anche quando eseguiva recitativi e salmodie ritmicamente liberi. Ottanta cantori, vestiti con costumi eleganti, erano disposti ai due lati dell'altare in due cori di uguale composizione, uno di fronte all'altro. Le ultime file erano occupate dai bassi, davanti a loro c'erano i tenori e davanti ai tenori c'erano i bambini: contralti e soprani. Rimasero tutti immobili con gli occhi bassi, aspettando in completo silenzio il momento in cui avrebbero cominciato. Ad un segnale del tutto impercettibile per i presenti, senza dubbio dato da uno dei cantanti, ma senza indicare il tono o il tempo, iniziarono a cantare uno dei più estesi concerti a otto voci di Bortnyansky. In questo tessuto armonico si sentiva un tale intreccio di voci che sembrava qualcosa di incredibile; si udivano sospiri e alcuni suoni vaghi e dolci, simili a suoni che si potrebbero sognare; Di tanto in tanto si udivano intonazioni, che nella loro intensità ricordavano un grido dell'anima, capaci di trafiggere il cuore e interrompere la tensione del respiro nel petto. E poi tutto si congelò in un decrescendo celeste infinitamente aereo; sembrava un coro di angeli che ascendeva dalla terra al cielo e gradualmente scompariva nell'arioso empireo. Per fortuna, la Granduchessa non mi ha chiesto nulla quel giorno, altrimenti, con ogni probabilità, le sarei sembrata ridicola, trovandomi nello stato in cui sono caduta alla fine del servizio...” (Berlioz, 323-324) .

Secondo i contemporanei, Bortnyansky era una persona estremamente simpatica, severa nel suo servizio, ardentemente devota all'arte, gentile e indulgente verso le persone.

OPERE PER CORO

Il periodo più fruttuoso nella vita di Bortnyansky fu negli anni '80 -'90. Durante questo periodo scrisse la maggior parte delle sue opere corali. Il compositore ha dovuto non solo comporre, ma anche impegnarsi in una pratica esecutiva costante, il che è stato utile, poiché ciò che ha scritto è stato immediatamente cantato. Ha lavorato con il coro Capella e ha diretto il coro degli studenti dell'Istituto Smolny.

L'opera corale di Bortnyansky fu un fenomeno eccezionale e originale della cultura musicale russa della fine del XVIII secolo, che non aveva analoghi nell'arte dell'Europa occidentale. L'analisi delle caratteristiche stilistiche delle sue opere aiuta non solo a rivelare le ragioni della loro vitalità, ma in una certa misura rivela un quadro più ampio della vita musicale di quel tempo.

La maggior parte delle opere corali di Bortnyansky sono scritte per il consueto cast a quattro voci. In occasione di occasioni particolarmente solenni furono composte opere a due oristi. Il canto a due cori implica non solo una certa composizione esecutiva, ma anche un principio unico di composizione musicale: i cori si chiamano alternativamente l'un l'altro (il cosiddetto confronto antifonale), quindi si uniscono (nonostante tale interdipendenza della forma musicale e della composizione, due edizioni (a quattro voci e a due cori) di una stessa composizione. Qui però c'è una circostanza speciale. La composizione a due cori contiene otto voci. Ma nel XVIII secolo, i concetti di "due cori " e "otto voci" non erano sinonimi. Otto voci, proprio come sei o cinque voci, significavano quattro voci amplificate e arricchite. Il doppio corno presuppone sempre il proprio principio di composizione antifonale).

Bortnyansky ha anche opere liturgiche a tre voci, il cui genere e composizione sono anch'essi tradizionali. Insieme alle opere in una parte, Bortnyansky scrisse anche composizioni corali in più parti: concerti. Il concerto corale è un genere barocco che presuppone pathos, contrasto e una struttura a più parti con una predominanza di una polifonia riccamente sviluppata. Nell’opera di Bortnyansky, questo ideale è sostituito da uno stile che combina la grazia rigorosa del classicismo con la morbidezza intonazionale del lirismo nazionale. Storicamente, la parte più famosa della sua eredità corale sono stati i suoi concerti. Grandi e spettacolari, furono i primi ad entrare nella pratica concertistica ed esecutiva, eclissando i più modesti cori liturgici a una sola voce. Entrambi, scritti dallo stesso autore, hanno, ovviamente, molto in comune sia nel contenuto figurativo che nello stile della scrittura corale. Ci sono però delle differenze che sono di particolare interesse. Sebbene inferiori ai concerti nella varietà e luminosità dei colori e dei contrasti, i cori a una voce spesso li superano nella sottigliezza delle immagini liriche, nella raffinatezza dei temi tematici, nella raffinatezza della trama e nell'eleganza della forma. I concerti multi-movimento sono caratterizzati dal contrasto di parti di tempo, metro (pari-dispari), struttura (accordo-polifonico), rapporto tonale (solitamente dominante o mediante). Tutte queste caratteristiche, unite alla struttura intonazione tipica del pensiero omofonico-armonico, suggeriscono spesso ai ricercatori l’idea che il ciclo concertistico di Bortnyansky sia simile a quello sonata-sinfonico.

I concerti a due cori combinano le caratteristiche formative dei concerti a quattro voci e delle opere a due cori a una parte, che saranno discusse di seguito. Sono simili ai concerti nella loro apertura tematica e fluidità e con cori a una parte: il principio dell'antifona.

Nonostante il fatto che la maggior parte del materiale musicale sia presentato due volte, alternativamente in entrambi i cori (una tecnica tipica del dialogo antifonale nella musica a due cori), la durata totale dei concerti a due cori non supera i grandi concerti a un coro.

I concerti sono solitamente classificati come composizioni cicliche dello stesso tipo con il testo “Ti lodiamo Dio”. Opere di genere puramente applicato, si sono rivelate la parte meno interessante dell'eredità corale di Bortnyansky. Il loro stile corrisponde ai primi concerti ed è caratterizzato da un carattere espressivo un po' superficiale e monotono. La maggior parte delle "Lodi" sono a due accordi, il che è associato alla funzione cerimoniale di questo genere.

Un altro aspetto del dono di Bortnyansky come compositore fu rivelato nelle sue attività come direttore d’orchestra del Granduca. Alla fine del 1783 G. Paisiello, dopo aver chiesto il permesso, partì per non tornare a San Pietroburgo e parte delle sue responsabilità fu assegnata a Bortnyansky. Avrebbe dovuto comporre musica strumentale e organizzare concerti a Pavlovsk e Gatchina, dare lezioni di tastiera a Maria Fedorovna e scrivere marce per le esercitazioni militari di Pavel Petrovich. Ovviamente, Bortnyansky ha scritto un album di brani più clavicembalistici per le lezioni con la Granduchessa. Di questo album sono sopravvissute solo 3 sonate per clavicembalo su 5. Sono perdute 2 sonate per clavicembalo e violino, 1 sonata per pianoforte e violino, 4 brani (Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro) e 3 arrangiamenti a due mani di Le opere corali di Bortnyansky. Le sonate superstiti mostrano che, sebbene il compositore fosse limitato dalle capacità tecniche della principessa, riuscì a creare una musica che corrispondeva pienamente all'ideale del suo grande maestro Galuppi: “vaghezza chiarezza e buona modu lazione” (grazia, chiarezza e buona modulazione). Oltre alle sonate di questo periodo dell'attività di Bortnyansky, il Quintetto n. 2 in maggiore per pianoforte, arpa, violino, viola da gamba e violoncello in 3 ore (partitura del 1787 nella Biblioteca nazionale russa) e la Sinfonia Concertante in maggiore per Sono stati conservati l'organo del fortepiano, 2 violini, arpa, viola e gamba, il fagotto e il violoncello a 3 ore (partitura del 1790 nella Biblioteca nazionale russa). La padronanza magistrale della scrittura d’insieme, la leggerezza, la brillantezza e la festosità contraddistinguono queste opere, in cui si sentono chiaramente gli echi dei viaggi italiani del compositore.

A partire dall'ultimo decennio del XVIII secolo, la vita di Bortnyansky cambiò in modo significativo. Il 1796 divenne un anno di grandi cambiamenti per Bortnyansky. L'11 novembre, il quinto giorno del regno di Paolo, Bortnyansky ricevette contemporaneamente il grado di consigliere collegiale e la posizione di direttore della Cappella di canto di corte. Sei mesi dopo (28 aprile 1797) gli fu conferito il grado di consigliere di stato. Il compositore divenne consigliere di stato a pieno titolo solo il 18 novembre 1806. Contemporaneamente alle sue attività nella cappella, insegnò all'Istituto Smolny delle nobili fanciulle e partecipò ai lavori della Società filarmonica di San Pietroburgo. La sua ricchezza cresce e si compra una casa a San Pietroburgo.

All'inizio della sua attività nella gestione della Cappella, Bortnyansky ricoprì le vecchie posizioni conquistate dall'ex direttore, M. F. Poltoratsky. Come è noto, l'imperatore Paolo cercò di abolire il lusso di palazzo (il nuovo imperatore ridusse addirittura le orchestre del reggimento a cinque persone). Alla raccomandazione di N.P. Sheremetyev di ridurre il numero dei cantanti, Bortnyansky ha risposto con una lunga giustificazione sulla necessità di un grande coro:

“Eccellentissimo Conte, caro signore!

Dopo avermi comunicato da parte di Vostra Eccellenza l'altissima conferma dell'organico, ho scelto tra gli attuali novantatré cantori del coro di corte, il numero prescritto di ventiquattro meriti eccellenti, dei quali allego registro con la testimonianza del resto.

E poiché Vostra Eccellenza ha voluto chiedermi il parere se questo numero possa bastare per cantare nei riti ecclesiali, devo darne qualche spiegazione.

Quando questo coro, secondo i riti della chiesa, sarà diviso in due cori, risulterà sicuramente non sufficiente, ma deliberatamente nei giorni solenni. Inoltre, Vostra Eccellenza sa bene che un certo numero di cantori vengono solitamente separati per le funzioni in una piccola chiesa, e forse in futuro, durante le campagne, dovranno essere effettuate separazioni ancora maggiori per la più alta famiglia imperiale, quindi in presenza di Sua Maestà Imperiale. A mio giudizio bisognerà fissare a ventiquattro il numero dei cantori per ciascun coro, e a ventiquattro per separazione in chiesetta, per altri casi imprevisti ed in aggiunta a quelli dei due cori per malattia potrebbero non essere in grado di correggere la loro posizione.

Questi tre cori saranno composti da settantadue persone, alle quali occorre aggiungere per l'insegnamento dei minori, nonché gli attuali insegnanti di canto, Vasily Pashkevich e Fyodor Makarov.

Per il resto, tutto sta nella più alta volontà di Sua Maestà Imperiale, e non presento questa mia opinione se non come uno schema approssimativo, solo in tal caso quando, secondo la risposta, il numero richiesto dal personale era insufficiente!

Domina il coro dei cantanti di corte Consigliere collegiale

Dmitry Bortnyansky. Gennaio... giorno 1797."

Le successive attività di Bortnyansky, come la separazione del coro a cappella dal coro dell'opera, la razionalizzazione e l'aumento degli stipendi dei cantanti e la costruzione di nuovi edifici residenziali per loro, divennero probabilmente possibili già in epoca alessandrina e con l'aiuto di Maria Feodorovna, che era ampiamente coinvolto in tutti i tipi di attività di beneficenza. Nel frattempo Bortnyansky trovò l'economia e l'organizzazione della Cappella in uno stato deplorevole. I cantanti non potevano mantenere le loro famiglie con gli stipendi che ricevevano dal tesoro e guadagnavano tutto ciò che potevano nel tempo libero dal servizio. Accompagnando le campagne imperiali e prendendo una pausa da questi guadagni, i cantanti fallirono. Nell'aprile 1797 furono costretti a presentare una petizione collettiva all'imperatore per ottenere assistenza finanziaria. A quel tempo Bortnyansky, a quanto pare, non aveva il potere di aiutarli.

Anche l'aumento degli stipendi successivamente garantito da Bortnyansky non ha potuto risolvere completamente il sostegno finanziario dei cantanti. La mancanza del loro mantenimento sotto l'influenza di Bortnyansky fu in una certa misura compensata dai benefici di beneficenza di Maria Fedorovna. Nei mesi estivi, alcuni cantanti tornavano da San Pietroburgo a Pavlovsk, dove vivevano nella casa di campagna di Bortnyansky. Alla fine della stagione, Bortnyansky ricevette i tradizionali mille rubli in banconote da distribuire ai coristi.

La maggior parte del tempo ufficiale di Bortnyansky è stato dedicato a un infinito lavoro d'ufficio. Attraverso di lui sono passati tutti i tipi di petizioni, petizioni, certificazioni e certificati relativi ai cantanti. Ad esempio, il seguente documento è tipico:

"Certificato.

Il mio comando, il cantore di corte, cancelliere collegiale Mikhail Vitkovsky, desidera un matrimonio legale con una ragazza di confessione cattolica romana, Elisaveta Mikhailovna, figlia di Verdersky, - in questo suo desiderio gli è permesso, e in effetti lui è ancora unico in questo con le mie firme con allegato il mio stemma sigillo e testimonianza. Novembre... giorno 1808.

L’attuale consigliere di Stato Bortnyansky”.

Anche le richieste dei cantanti a Maria Feodorovna per un sussidio in denaro o per l'accettazione dei loro neonati dal fonte battesimale furono inoltrate a Bortnyansky. La sua opinione sui meriti di questa o quella persona determinava "Sua Maestà Imperiale l'Imperatrice Madre".

Oltre ai grandi risultati in termini finanziari e quotidiani, Bortnyansky ha cercato di organizzare saggiamente l'educazione generale dei cantanti, in modo che "una volta che le loro voci svaniscono" potessero facilmente cambiare professione. La principale preoccupazione professionale di Bortnyansky alla Capella era, naturalmente, la voce. Qui ha preservato e sviluppato con cura le tradizioni. Di generazione in generazione, i cantanti sono cresciuti in una scuola di canto (il suo primo maestro è stato lo stesso Bortnyansky), che ha assicurato un'uniformità timbrica stabile e l'unità del coro dagli acuti ai bassi, che ha facilitato il lavoro tecnico con l'ensemble e gli ha conferito enormi capacità espressive .

Gli insegnanti sono cresciuti da cantanti, come lo stesso Bortnyansky o il suo collaboratore di lunga data Fyodor Fedorovich Makarov.

All'inizio del 1800, Bortnyansky si manifestò ampiamente in attività musicali e sociali. Ha introdotto concerti aperti diurni nella Capella Hall (settimanali il sabato) e ha mantenuto questa tradizione per molti anni. Ha sempre diretto personalmente i concerti, anche negli ultimi anni, nonostante l'età avanzata. Secondo i contemporanei, questi concerti godevano di un successo costante presso il pubblico di San Pietroburgo e la sala era sempre affollata.

Una riunione straordinaria del consiglio dell'accademia il 1 settembre 1804 accettò Bortnyansky come accademico onorario.

Un posto significativo nella sua vita fu occupato dal lavoro con il Coro Capella per i concerti della Società Filarmonica di San Pietroburgo, fondata nel 1802. Una parte ampia e addirittura schiacciante dei programmi concertistici della società consisteva in opere vocali e sinfoniche, iniziate con l'esecuzione della "Creazione del mondo" di Haydn che ne aprì l'attività. Successivamente, le "Quattro Stagioni" di Haydn, il Requiem di Mozart, il Requiem di Cherubini, il "Messiah" di Handel e molte altre opere furono eseguite nei concerti filarmonici. La società era ampiamente conosciuta per la sua promozione altamente artistica dei migliori esempi di musica moderna. Nel 1824 qui ebbe luogo la prima della Messa solenne di Beethoven (è noto che Beethoven contava su questa rappresentazione e la stava aspettando).

Lo stesso Bortnyansky non ha mai diretto concerti filarmonici. Ma nientemeno che lui poteva decidere le questioni del repertorio ed esercitare la direzione artistica generale. Nel 1815 Bortnyansky fu eletto membro onorario della Società Filarmonica di San Pietroburgo.

La creatività di Bortnyansky in questo grande ultimo periodo della sua vita si è sviluppata nel genere canoro-corale. Apparvero anche singole opere corali spirituali, scritte su richiesta di Maria Feodorovna, che amava decorare le sue celebrazioni familiari con "nuove preghiere del signor Bortnyansky". Sia i nuovi che i vecchi cori a una voce acquisirono grande popolarità in quegli anni. Non inferiori ai concerti in bellezza, sono molto più facili da eseguire e accessibili alla più ampia cerchia di amanti della musica. Quasi tutte queste opere, da quelle a tre a quelle a due voci, furono pubblicate a metà degli anni Dieci dell'Ottocento. Bortnyansky pubblicò principalmente con Dalmas, uno dei più famosi editori musicali russi dell'epoca.

Anche la famosa opera del compositore "Un cantante nel campo dei guerrieri russi" è entrata nella storia della cultura russa e nella cronaca dell'arte musicale russa. Bortnyansky qui ha superato se stesso. Ha creato una canzone corale per bere. Potrebbe essere eseguito sia insieme che separatamente. Il coro generale corale ha conferito all'opera una forza potente e sorprendente. Il maestro dai capelli grigi ha adempiuto al suo dovere verso la sua terra natale. È noto quale ruolo abbia giocato la sua opera nell'ascesa dello spirito nazional-patriottico. "Un cantante nel campo dei guerrieri russi" è una delle testimonianze di Bortnyansky

Nel 1816, a Bortnyansky, in qualità di “direttore della musica vocale”, furono assegnati i compiti di censore della musica sacra. Il decreto più alto di Alessandro I leggeva: "Tutto ciò che viene cantato nelle chiese dalle note deve essere stampato e consistere nelle composizioni proprie del direttore del Coro di canto di corte, dell'attuale consigliere di stato Bortnyansky, o di altri scrittori famosi, ma queste ultime opere deve certamente essere stampato con l'approvazione della città. . Bortnyansky" (Il decreto Alexander del 1816 fu preparato da una serie di misure che iniziarono con il decreto di Paolo I del 10 maggio 1797: "Sul canto nelle chiese invece dei concerti, non dovrebbero essere usati salmi o canoni decenti, poesie composte a piacimento.

Avendo constatato nel mio attuale cammino che in alcune chiese durante la comunione, invece del concerto, si cantano versi composti a piacimento, vorrei che il Sinodo ordinasse a tutti i Vescovi diocesani di non usare nel canto in chiesa versi inventati, ma invece del concerto , canterebbero o un salmo decente, o un canone ordinario").

Nello stesso anno, con il visto “È consentita la stampa. D. Bortnyansky" ha pubblicato opere per coro a cappella basate su testi russi di Galuppi e Sarti. Bortnyansky, ovviamente, ha preparato lui stesso i loro lavori per la pubblicazione, rendendo così omaggio ai suoi colleghi più anziani. Nella stessa serie furono pubblicate alcune opere del più giovane contemporaneo di Bortnyansky, P. I. Turchaninov.

Nel 1814 Bortnyansky fu invitato a comporre una liturgia legalizzata su scala statale. Doveva essere "un semplice canto,

La Divina Liturgia di Crisostomo, fin dai tempi antichi, secondo un'unica leggenda, utilizzata presso la più alta corte." “Canto semplice” significava canto monofonico. Dobbiamo capire che, a quanto pare, il concetto di “semplice” in quegli anni non veniva più interpretato letteralmente, come nel XVIII secolo, ma in modo condizionale, al contrario della polifonia complessa delle parti.

Bortnyansky ha eseguito questo ordine. Il suo "Canto semplice" è essenzialmente una liturgia in due parti. È caratterizzato dall'alternanza di recitazione libera fuori metro, numeri di natura canora e melodia di tipo intermedio, metà cantato e metà recitativo. In termini di libertà e sottigliezza dell’illuminazione modale delle melodie nella verticale a due voci, “Simple Singing” si avvicina alle trascrizioni di melodie antiche di Bortnyansky.

La legalità della liturgia è sottolineata dall'assenza nelle pubblicazioni dell'indicazione dell'autore della musica (sono sopravvissute tre edizioni 1) eseguita da Dalmas nell'agosto 1814 per un totale di 138 copie su richiesta di Bortnyansky per la presentazione al Tribunale; 2) stampato a spese del Gabinetto per un importo di 3.600 copie e inviato alle diocesi nel 1815 (inciso da V. P. Pyadyshev); 3) ristampato da Dalmas sulla base della sua prima edizione (tiratura e data sconosciute)).

In quegli stessi anni Bortnyansky intraprese il grandioso compito di curare e pubblicare i suoi concerti a quattro voci (all'epoca furono preparati 35 concerti, da cui proveniva questa famosa figura).

Le copie manoscritte in cui tradizionalmente venivano distribuiti i concerti (la loro pubblicazione non era redditizia perché l'edizione troppo costosa non poteva ripagarsi da sola) erano soggette a molti errori. Rendendosi conto che prima o poi dovevano essere stampati e che nessuno tranne lui lo avrebbe realizzato, Bortnyansky completò il compito (non solo personale, ma anche statale), investendovi molto lavoro e denaro. Per l'incisione, ha attratto un talentuoso incisore dal deposito di carte, Vasily Petrovich Pyadyshev, il cui lavoro si distingueva per la bellezza dei suoi gioielli. Negli anni venti dell'Ottocento, a giudicare dagli annunci sui giornali, i concerti furono messi in vendita (la raccolta completa dei concerti è disponibile in LGITMiK, i singoli concerti sono disponibili in GBL e nel Museo statale centrale della musica di Mosca). Questa edizione si distingue per accuratezza, completezza e contiene un gran numero di sfumature dinamiche, insolite per le partiture dell'epoca. P. I. Čajkovskij, che curò questi concerti per l'edizione Jurgenson del 1881-1882, dovette realizzare solo un clavicembalo interlineare.

Il compito che il compositore ha dovuto affrontare durante la composizione di "Simple Singing" avrebbe dovuto portarlo a pensare all'enorme valore artistico e all'inesauribile ricchezza melodica delle antiche melodie russe. È del tutto possibile che, avendo fatto questa scoperta da solo, Bortnyansky abbia approfondito lo studio di questo strato musicale. Nel 1878, in appendice al "Verbale dell'incontro annuale della Società degli amanti della letteratura antica", fu pubblicato il "Progetto sull'impronta dell'antico canto uncinato russo", noto come "Progetto Bortnyansky". Nel 1901 le opinioni sulla paternità del “Progetto” erano divise. V.V. Stasov ha confutato e S.V. Smolensky ha difeso la sua proprietà da parte di Bortnyansky, credendo che nessuno tranne lui avrebbe potuto essere il creatore di un simile documento in quel momento.

L’idea principale del “Progetto” è che un’accurata pubblicazione scientifica di hook tunes sarà in grado, da un lato, di catturare quest’arte come un monumento prezioso e originale della cultura nazionale, e dall’altro, servire a studialo per gettare le basi per la musica domestica professionale moderna e futura e svilupparlo con l'aiuto del contrappunto.

L'idea stessa del "Progetto" come preoccupazione per il destino dell'arte musicale nazionale è estremamente nobile e degna di Bortnyansky. Molto probabilmente appartiene a lui. Ma nella presentazione di questa idea, nel testo stesso del documento, molto non è d'accordo con Bortnyansky. Lo stile soffre spesso di florida e pomposità, cosa del tutto insolita per Bortnyansky. Il testo del "Progetto" soffre anche di un certo disprezzo per la cultura dell'Europa occidentale, accenna all'occidentalismo di Sumarokov, ecc. Per Bortnyansky tutto ciò significherebbe una rinuncia alle sue precedenti convinzioni artistiche, al proprio passato musicale. Ciò non concorda con la pubblicazione di opere di Galuppi, Sarti e dei suoi concerti. Probabilmente, il "Progetto" è stato scritto da una persona che non conosceva l'opera secolare di Bortnyansky degli anni 1770-80. (In quegli anni quasi nessuno lo conosceva veramente, tranne alcuni testimoni delle rappresentazioni dell'opera Pavlovsk-Gatchina). Si possono fornire molti altri argomenti simili.

L’ipotesi sull’origine di questo documento risiede nella “verità nel mezzo”. I pensieri principali del “Progetto” potrebbero appartenere a Bortnyansky. Ma se si fossero formati in una convinzione ferma e completa, avrebbe preferito andare dritto al punto piuttosto che cominciare a fare appello all'opinione pubblica (soprattutto con l'aiuto di copie manoscritte, mentre in Russia a quel tempo non mancavano periodici di vario genere). indicazioni). È più probabile che Bortnyansky li abbia espressi oralmente, considerandolo non come un progetto, ma come un “progetto”, non reale nel prossimo futuro, e, forse, lamentandosi della sua vecchiaia e rivolgendosi ai giovani. In questo caso, l'autore del "Progetto" potrebbe essere qualcuno dell'entourage di Bortnyansky, che ha ritenuto suo dovere attuare disinteressatamente le sue idee e ha deciso, senza fare affidamento sulla propria autorità, di commettere una falsificazione innocente dal suo punto di vista. vista o perseguito alcuni dei suoi obiettivi. In ogni caso, ciò sarebbe dovuto accadere all’insaputa di Bortnyansky.

Uno dei possibili autori del “Progetto” sembra essere P. I. Turchaninov. Era vicino a Bortnyansky e amava le trascrizioni di melodie antiche, sottolineando sempre il suo sincero amore per loro. Nell'armonizzarle, Turchaninov ha fondamentalmente lasciato intatte le melodie, a differenza di Bortnyansky, che le ha sottoposte a un'elaborazione significativa.

Per quanto riguarda l’atteggiamento creativo di Bortnyansky nei confronti dell’antica arte del canto russo, è stato realizzato sotto forma di trascrizioni di melodie antiche.

Gli arrangiamenti di melodie antiche furono ampiamente accettati durante la vita del compositore.

Bortnyansky ha creato il suo stile di elaborazione di melodie antiche. La sua essenza risiede in una sensibile sintesi delle caratteristiche più originali della loro melodia con i principi contemporanei dell'armonia funzionale.

Le informazioni riguardanti la creazione delle trascrizioni sono scarse. Solo prove indirette come l'assenza di titoli di trascrizioni nei "registri delle opere di Bortnyansky" del 1796 e 1804, così come le osservazioni di V. Askochensky secondo cui la morte ha impedito a Bortnyansky di aumentare il loro numero, suggeriscono che il compositore ci abbia lavorato alla fine della sua vita.

Tutti gli arrangiamenti furono stampati e venduti nel 1822 (come riportato nella St. Petersburg Gazette), tranne uno (Nowadays Strength, E-flat major): questo arrangiamento fu pubblicato a metà degli anni 1810 e fu scritto molto prima - fino al 1784 , poiché è disponibile nella versione più clavicembalistica già nell'album dedicato a Maria Feodorovna.

L’interesse di Bortnyansky per le trascrizioni di melodie antiche nacque, come è noto, in gioventù, durante il periodo italiano, quando scrisse corali con testo tedesco; alcuni di essi sono trascrizioni delle melodie dei canti cosiddetti “Kiev” e “greci” (Delle trascrizioni conosciute successivamente, anticipano “Sotto la tua misericordia” (“Bekennen will ich dich, o Herr”) “Gloria al padre e figlio” (“Wo ist ein Gott”) e “Vieni, lasciaci piacere” (“Ehre sei dem Vater”)).

I riferimenti ai brani originali che esistono nei vari autori e nelle edizioni musicali delle opere di Bortnyansky non sono sempre attendibili. A poco a poco, con lo sviluppo della scienza dell'antica arte del canto russo, è diventato possibile stabilire con maggiore precisione le fonti delle trascrizioni e dare una spiegazione scientifica dell'origine dei nomi dei canti. I nomi “greco”, “bulgaro”, “Kiev” sono stati spiegati diversamente in tempi diversi e da diversi ricercatori. Nello studio N.D. Uspensky dimostra che i nomi di queste melodie sono in gran parte convenzionali e che l'origine delle melodie è piuttosto tarda ( Uspenskij, 93-96).

Ha scritto il ricercatore di musica sacra russa D. Razumovsky (Razumovsky, 233-235), che Bortnyansky ha preso questi brani dai "Libri di musica stampata del Sinodo" (Irmolog, Octoechos, Holidays and Daily Life, edizione 1772). Tuttavia, in queste pubblicazioni è stato possibile trovare solo alcuni brani originali (“Gloria e adesso”, “Vergine oggi” e “Aiutante e Patrono”). Passando agli Irmologhi ucraini del XVIII secolo, che, a causa della loro origine ucraina e del contingente ucraino dei cantanti Capella, avrebbero potuto avere un ruolo significativo nella pratica musicale di Bortnyansky, sono stati trovati altri due brani originali: “Your Chamber” e “ Ora le potenze del cielo” n. 2. Confrontando gli arrangiamenti di Bortnyansky con gli originali, non è sempre possibile affermare con completa sicurezza che sia stata questa particolare melodia che Bortnyansky ha utilizzato come base per la sua trascrizione. Ma un simile confronto sembra accettabile, dal momento che molte melodie hanno varianti diverse associate alle condizioni locali e temporanee della loro esistenza e, modificandole nelle sue trascrizioni, Bortnyansky, molto probabilmente, ha generalizzato le loro caratteristiche più sorprendenti. Le ipotesi di V. Metallov e A. Preobrazhensky secondo cui Bortnyansky faceva affidamento sulla tradizione orale dell'esistenza di alcune melodie sembrano giuste. Questi stessi ricercatori (primo dei quali Metallov) notano la rifrazione della Russia meridionale delle melodie a cui si è rivolto Bortnyansky (Metallov V.M., 103).

Entro il 1811-1816 includono gli inni spirituali non ecclesiastici di Bortnyansky, ad esempio "Eterno e necessario" con le parole di Yu.A. Neledinsky-Meletsky. Queste opere formarono lo stile musicale dell'inno eroico-patriottico russo.

Da un'altra sfera musicale è arrivata la canzone corale patriottica di Bortnyansky "Il cantante nel campo dei guerrieri russi" secondo le parole di V.A. Zhukovsky. La poesia fu scritta nel 1812 "dopo la resa di Mosca prima della battaglia di Tartun". Bortnyansky ha scritto una canzone per solista (tenore), coro (contralti, bassi) e orchestra. Questo lavoro è stato molto popolare. Il sessantenne Bortnyansky è riuscito a trovare la chiave per le esigenze estetiche della nuova generazione.

Bortnyansky era una delle persone più famose del suo tempo. Ciò è stato facilitato non solo dalla popolarità della musica, ma anche dal fascino attraente della sua personalità e dall'ampiezza dei suoi interessi.

Degna di nota è la vicinanza di Bortnyansky all’ambiente artistico della capitale. L'abbondanza di suoi dipinti e sculture è stata giustamente notata (Dobrochotov). All’Accademia delle Arti, Bortnyansky era “un insider” molto prima di diventarne membro onorario. Dall'Accademia, a Bortnyansky furono raccomandati gli architetti Zakharov e Paulsen, che supervisionarono la costruzione e la decorazione della sua casa.

L'accettazione di Bortnyansky come membro onorario dell'Accademia delle arti durante la riunione straordinaria del Consiglio del 1 settembre 1804 avvenne anche senza la consueta dichiarazione, presentata da A. N. Olenin, P. L. Velyaminov e il principe Wolzogen, che furono accettati come membri onorari all'Accademia contemporaneamente. Dopo qualche tempo, Bortnyansky, in segno di gratitudine, donò all'Accademia due dipinti: dal dipinto di Raffaello “Le nozze di Alessandro Magno con Rossana” e “da un antico dipinto greco della casa di Aldebrandin, che rappresenta un matrimonio di quello tempo."

Il presidente dell'Accademia A. S. Stroganov e il suo direttore I. P. Martos erano in rapporti amichevoli con lui. C'è un'opinione secondo cui Stroganov si consultava spesso con Bortnyansky nella scelta e nella valutazione dei dipinti ( Dolgov).

Lo stesso Bortnyansky aveva una galleria d'arte. Probabilmente se ne trova traccia negli annunci sui giornali di vendita di immobili dopo la morte del compositore.

Anna Ivanovna conservava le lettere e i documenti di Bortnyansky. Dopo la sua morte, Dmitry Dolgov, apparentemente per una conoscenza superficiale dei giornali, scrisse uno schizzo biografico su Bortnyansky per la rivista “Nuvellist”. Forse ha preso l'archivio per sé. Non si sa dove visse Dolgov, non ci sono informazioni su di lui nelle rubriche di San Pietroburgo.

La nobile vita di Bortnyansky ha dato origine a una bellissima leggenda sulla sua morte, avvenuta presumibilmente al suono del suo concerto, cantato dai cantanti. Dicono che il giorno della sua morte, Bortnyansky chiamò a sé il coro della cappella e ordinò loro di cantare il loro concerto "Sei addolorato, anima mia", al suono del quale morì silenziosamente.

La testimonianza dei medici sulla morte di Bortnyansky (28 settembre 1825 per apoplessia) sembra, ovviamente, prosaica. Ma mandarono a chiamare un medico quando il compositore non era più in vita, quindi le prove in sé non smentiscono questa leggenda. Anche se la leggenda è del tutto fittizia, è preziosa perché mostra il commovente rispetto dei contemporanei per la natura creativa integrale e la vita di questa persona straordinaria e figura straordinaria della cultura russa.

Bortnyansky fu sepolto nel cimitero di Smolensk di San Pietroburgo. Né la tomba né la modesta lapide eretta dalla “moglie in lutto” sono sopravvissute. Un'immagine scultorea del compositore si trova sul monumento “Millennium of Russia” (scultore M. O. Mikeshin, 1861, Novgorod). E la severa lastra di marmo, che ora può essere vista nell'Alexander Nevsky Lavra tra i monumenti ai compositori classici russi, è già un omaggio al nostro tempo.

A New York, nella nuova cattedrale episcopale di St. Una statua di Bortnyansky fu eretta a San Giovanni Evangelista.

Delle opere di Bortnyansky, i più famosi sono i concerti: "Ho gridato al Signore con la mia voce"; “Dimmi, Signore, la mia morte”; “Sei molto addolorata, anima mia”; “Dio risorga e i suoi nemici siano dispersi”; “Se il tuo villaggio è amato, Signore”; Canti quaresimali - "Che la mia preghiera sia corretta", "Ora sono le potenze del cielo", canti pasquali - "Un angelo gridò", "Splendi, risplendi"; inno - "Quanto è glorioso Nostro Signore in Sion". Le opere di Bortnyansky iniziarono a essere pubblicate solo nel 1825 sotto la supervisione dell'Arciprete. Turchaninova .

Oltre all'edizione della cappella (incompleta), esiste un'edizione P. Jürgenson: "Raccolta completa di opere spirituali e musicali", a cura di P. Tchaikovsky. Ciò includeva 9 opere a tre voci (inclusa “Liturgia”); 29 canti individuali in quattro parti delle funzioni religiose (di cui 7 “Cherubini”); 16 canti a due corni; 14 “Canti di lode” (“Ti lodiamo Dio”; 4 in quattro parti e 10 in due parti); 45 concerti (35 a quattro voci e 10 a due voci); inni e preghiere private (incluso "Quanto è glorioso"). Le numerose opere di Bortnyansky nel campo della musica secolare non sono state pubblicate. Due di essi sono disponibili nei manoscritti della Biblioteca pubblica imperiale di San Pietroburgo: 1) Quintetto in do maggiore op. nel 1787, per pianoforte, arpa, violino, viola da gamba e

violoncelli; 2) sinfonia ("Sinfonie concertante") in si maggiore, op. nel 1790, per pianoforte, due violini, arpa, viola da gamba, fagotto e violoncello. Questa sinfonia essenzialmente non è molto diversa dal quintetto nella forma, nello stile e nella strumentazione. Nell'elenco allegato al decreto imperiale del 29 aprile 1827, sull'acquisto delle sue opere dagli eredi di Bortnyansky, compaiono tra l'altro: “La Presentazione del Sole di Orfeo”, “Marcia della Milizia Generale di Russia”, “Canzoni dei Guerrieri”, “Cantante nel campo dei guerrieri russi”; 30 arie e duetti russi, francesi e italiani con musica e orchestra; 16 cori russi e italiani con musica e orchestra; 61 ouverture, concerti, sonate, marce e varie opere per musica sacra, pianoforte, arpa e altri strumenti, 5 opere italiane, oltre a “Ave Maria”, “Salve Regina” con orchestra, “Dextera Domini” e “Messa”. - Su Bortnyansky, oltre alle fonti citate, vedi: D. Razumovsky, "Canto in chiesa in Russia" (Mosca, 1867); SUL. Lebedev, “Berezovsky e Bortnyansky come compositori di canti sacri” (San Pietroburgo, 1882); una raccolta di articoli di vari autori sotto il titolo: "In memoria dei compositori spirituali Bortnyansky, Turchaninov e Lvov" (San Pietroburgo, 1908; articoli di Arciprete. M. Lisitsyna E N. Kompaneisky).

Il miglior monumento al compositore, tuttavia, è il suono vivo e spirituale delle sue opere dei nostri giorni, che testimonia il diritto della musica di Bortnyansky all’immortalità.

Illuminato.: Dolgov D.D.S. Bortnyansky. Schizzo biografico. - Aggiunta letteraria alla rivista. "Nuvvelist", 1857, marzo; Bernie C. Viaggi musicali. Diario di un viaggio del 1779 in Francia e Italia. L., 1961; Berlioz G. Articoli selezionati. M., 1956; Uspensky N.D. Esempi di antica arte del canto russo. L., 1968; Razumovsky D. Chiesa che canta in Russia. M., 1867; Metallov V.M. Saggio sulla storia del canto della chiesa ortodossa in Russia. Ed. 4°. M., 1915; Dobrokhotov B.V. D.S. Bortnyansky. M.-L., 1950

Materiale utilizzato nell'abstract: M.G. Rytsareva. Il compositore D. Bortnyansky. L., 1979; A. L. Porfirieva. Bortnyansky Dmitry Stepanovich // Pietroburgo musicale. Dizionario enciclopedico. 18 secolo. Libro 1. San Pietroburgo. 2000, pp. 146-153.

Dmitry Stepanovich Bortnyansky(28 ottobre 1751, Glukhov, governatorato di Chernigov - 10 ottobre 1825, San Pietroburgo) - Compositore, direttore d'orchestra, cantante russo. Allievo, in seguito direttore della Cappella di canto di corte a San Pietroburgo. Insieme a M. S. Berezovsky, è considerato il creatore del concerto corale russo di tipo classico. Ha composto anche musica secolare: opere, sonate per tastiera, ensemble da camera.

Biografia

Dmitry Bortnyansky è nato il 28 ottobre 1751 a Glukhov, reggimento Chernigov. Secondo il parroco polacco Miroslav Tsydyvo, il padre di Bortnyansky portava il nome "Stefan Shkurat", proveniva dal villaggio di Bortne (var. Bartne) ed era un Lemkom, ma cercò di raggiungere la capitale dell'etman, dove adottò il più " nobile” cognome “Bortnyansky” (formato dal nome del suo villaggio natale).

Dmitry Bortnyansky (come il suo collega più anziano Maxim Berezovsky) ha studiato alla scuola di canto Glukhovsky nella prima infanzia, ma all'età di sette anni è stato accettato nella Cappella di canto di corte a San Pietroburgo. Insieme al canto in chiesa, ha eseguito anche parti solistiche negli "Eremi" - concerti italiani, e prima (all'età di 11-12 anni, secondo la tradizione allora esistente) - parti femminili, successivamente - maschili.

Grazie alla raccomandazione di Baltasar Galuppi, il diciassettenne Dmitry Bortnyansky, in quanto musicista particolarmente dotato, ottiene una borsa di studio artistica - una “pensione” per studiare in Italia. Sceglie però come residenza permanente Venezia, famosa fin dal XVII secolo per il suo teatro dell'opera. Fu qui che fu aperto il primo teatro lirico pubblico al mondo, in cui tutti, non solo i nobili, potevano assistere agli spettacoli. Anche il suo ex insegnante di San Pietroburgo, il compositore italiano Baltasar Galuppi, che Dmitry Bortnyansky venerava fin dai suoi studi a San Pietroburgo, viveva a Venezia. Galuppi aiuta il giovane musicista a diventare un professionista, inoltre, per approfondire le sue conoscenze, Dmitry Bortnyansky va a studiare in altri grandi centri culturali: Bologna (a Padre Martini), Roma e Napoli.

Il periodo italiano è stato lungo (una decina d'anni) e sorprendentemente fruttuoso nell'opera di Dmitry Bortnyansky. Qui scrisse tre opere su argomenti mitologici: "Creonte", "Alcide", "Quinto Fabius", oltre a sonate, cantate e opere sacre. Queste composizioni dimostrano la brillante padronanza dell'autore della tecnica compositiva della scuola italiana, allora leader in Europa, ed esprimono vicinanza alle origini della canzone del suo popolo.

Dopo il ritorno in Russia, Dmitry Bortnyansky fu nominato insegnante e direttore della Cappella di canto di corte a San Pietroburgo. In questa posizione si dimostrò un amministratore energico. Dopo aver ottenuto (nel 1816) il privilegio imperiale di esercitare la censura sulla pubblicazione e sull'esecuzione della musica sacra russa, Bortnyansky iniziò a curare i migliori esempi di polifonia sacra russa. Innanzitutto pubblicò (nella seconda metà degli anni Dieci dell'Ottocento; non si conosce la data esatta di pubblicazione) nella sua edizione le opere di Galuppi, G. Sarti, Berezovsky, nonché i suoi concerti corali.

Alla fine della sua vita, Bortnyansky continuò a scrivere romanzi, canzoni e cantate. Ha scritto l'inno "Il cantante nel campo dei guerrieri russi" basato sulle parole di Zhukovsky, dedicato agli eventi della guerra del 1812. Negli ultimi anni della sua vita, Bortnyansky ha lavorato alla preparazione della pubblicazione di una raccolta completa delle sue opere, nella quale ha investito quasi tutti i suoi fondi, ma non l'ha mai vista.

Dmitry Bortnyansky morì il 28 settembre 1825 a San Pietroburgo al suono del suo concerto "Quanto sei triste per l'anima mia", eseguito su sua richiesta dalla cappella del suo appartamento, e la raccolta completa delle sue opere in 10 volumi fu pubblicato solo nel 1882, a cura di Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Fu sepolto nel cimitero ortodosso di Smolensk. Nel 1953, le ceneri furono trasferite al cimitero di Tikhvin presso l'Alexander Nevskij Lavra, nel Pantheon delle figure della cultura russa.

Patrimonio musicale

Dopo la morte del compositore, la vedova Anna Ivanovna trasferì il resto del patrimonio - tavole musicali incise di concerti sacri e manoscritti di opere profane - nella Cappella per essere conservato. Secondo il registro, ce n'erano molti: “Opere italiane - 5, arie e duetti russi, francesi e italiani - 30, cori russi e italiani - 16, ouverture, concerti, sonate, marce e varie opere per musica per fiati, pianoforte, arpa e altri strumenti - 61.” Tutte le opere furono accettate e «poste nel luogo preparato per loro». I titoli esatti delle sue opere non sono stati indicati.

28.09.1826 (11.10). - Il compositore Dmitry Stepanovich Bortnyansky è morto

A proposito di Bortnyansky e della sua musica sacra

Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1751–28 settembre 1825), compositore. Nato a Glukhov, Ucraina, da una famiglia cosacca. Il futuro compositore apprese le prime basi dell'arte musicale presso la scuola di canto della sua città natale. Nel 1758, il bravo ragazzo fu portato come cantante a San Pietroburgo nella Cappella di Corte. Nel 1769 fu inviato in Italia per studiare musica, dove visse per dieci anni. A Venezia e a Modena mise in scena le opere “Creonte”, “Quinto Fabio”, “Alcide”; Allo stesso tempo, creò opere corali basate su testi religiosi cattolici e protestanti. Questo insegnamento straniero ha dato a Bortnyansky esperienza nell'organizzazione delle arti dello spettacolo, ma, sfortunatamente, lo ha "occidentalizzato" come compositore.

Nel 1779 Bortnyansky tornò in Russia. Nel 1780–1784 - Maestro di cappella della Cappella di canto di corte, ha diretto i cori del Corpo dei nobili terrieri e dell'Istituto Smolny. Nel 1758 Bortnyansky fu nominato maestro di banda presso la “piccola” corte. Dal 1796, Bortnyansky è il direttore della Cappella di canto di corte, il coro principale dello stato russo, e dal 1801 direttore della Cappella di canto di corte. Nel 1804 fu eletto membro onorario dell'Accademia delle arti di San Pietroburgo. Nel 1791–1814 scrisse una serie di cantate e oratori basati sulla poesia, Yu.A. Neledinsky-Meletsky, M.M. Kheraskova. Nel 1816 Bortnyansky fu nominato censore di tutte le note di musica sacra pubblicate in Russia. Sotto Bortnyansky, le capacità esecutive del coro di corte raggiunsero grandi livelli e la posizione e l'educazione dei cantanti migliorarono significativamente.

Nel XVIII secolo, in assenza di apparecchi di registrazione e riproduzione del suono, in assenza della radio, la musica dal vivo era una parte importante della vita nobiliare e di corte, e quindi nella tenuta del Granduca veniva costantemente ascoltata sia nei giorni festivi che nei giorni feriali . I compiti di Bortnyansky includevano la creazione di opere per tutte le possibili esigenze dei membri della famiglia dell'erede al trono. La musica del compositore decorava le feste familiari con illuminazioni e fuochi d'artificio, la gente la ballava nel palazzo durante balli e mascherate, le sue marce accompagnavano le sfilate e gli intrattenimenti militari del granduca Pavel Petrovich, e nelle sere d'estate le sue storie d'amore, sonate e opere teatrali venivano ascoltate in i padiglioni del parco o direttamente all'aria aperta. Più tardi, sulla musica di Bortnyansky, a Pavlovsk hanno festeggiato il suo ritorno da vincitore.

Nel 1792, l'imperatrice Maria Feodorovna assegnò a Dmitrij Stepanovich un appezzamento di terreno con una casa e un ampio giardino sulla riva alta del fiume Tyzva, vicino al ponte Bertonov e con una bellissima vista, nella sua residenza preferita. Vicino alla casa padronale, il compositore costruì i locali per la residenza estiva dei cantanti di corte di San Pietroburgo. Lì si tenevano anche le prove e talvolta si tenevano concerti.

A San Pietroburgo, Bortnyansky aveva la sua casa in via B. Millionnaya, 9, che è sopravvissuta fino ad oggi (in epoca sovietica, “via Khalturin”). Lì c'era una magnifica galleria d'arte allestita dal compositore. Il compositore morì in questa casa il 27 settembre 1825. Secondo la leggenda, avvertendo l'avvicinarsi della morte, chiamò a casa sua i cantanti del coro e chiese loro di cantare la sua opera "Quanto sei triste per l'anima mia". Con i suoi ultimi suoni, il cuore del compositore ha smesso di battere. Bortnyansky fu sepolto nel cimitero di Smolensk e con la creazione di una necropoli di maestri d'arte nell'Alexander Nevsky Lavra nel 1937, le sue ceneri e un monumento - un obelisco di granito furono spostati nel parco commemorativo del monastero.

Come capo della cappella di corte e autore di opere sacre, Bortnyansky ha avuto una grande influenza sul canto sacro in Russia nel XIX secolo. Le opere spirituali e musicali di Bortnyansky comprendono un centinaio di canti liturgici (compresi quelli a due corni), una cinquantina di concerti spirituali, liturgia e arrangiamenti di canti tradizionali. L'intero repertorio fu eseguito ovunque nel corso del XIX secolo; funziona come " Inno Cherubico N. 7", Trio quaresimale" Possa la mia preghiera essere corretta", irmos del canonico di S. Andrej Kritskij" Aiutante e Patrono", i concerti di Natale e Pasqua si sentono ancora oggi nelle chiese russe.

Tuttavia, va notato che molti di loro si distinguono per eccessivo sfarzo e bellezza, “da concerto” - a scapito della devozione, in particolare opere per grandi cori polifonici. Era un omaggio allo spirito generale e allo stile della vita metropolitana di quel tempo, un’espressione unica dello spirito delle riforme di Pietro nella musica sacra. L'antica arte del canto del Vecchio Credente è stata conservata principalmente nelle province e nei grandi monasteri.

Nelle capitali il Settecento fu un periodo di declino sia per la pittura di icone che per il canto ecclesiastico, che si secolarizzò sempre più, soprattutto nella seconda metà del secolo, quando iniziarono a lavorare a corte maestri italiani invitati: tra l'altro, scrivevano musica su testi ortodossi e formavano cappelle di cantanti di corte che, insieme ai servizi, spesso cantavano nell'opera.

La creatività dell'autore nella musica sacra in quest'epoca acquisì spesso anche caratteristiche secolari e entrò persino in contatto con l'opera, cosa che si nota anche in Bortnyansky. Il suo stile è orientato al classicismo (con elementi di sentimentalismo), tuttavia, questo è abilmente combinato con le basi del canto tradizionale quotidiano, utilizzando intonazioni di canzoni popolari, comprese quelle della Piccola Russia.

Tuttavia, i primi tentativi di tornare all’antico canto russo risalgono all’epoca di Bortnyansky, e lo stesso Bortnyansky cercò di farla rivivere adattamenti di canti antichi. Lo seguì un altro impiegato della Cappella di Corte: l'arciprete Pyotr Turchaninov. Il modello di "canto armonico" da loro creato (cioè un arrangiamento polifonico di melodie tradizionali secondo le leggi dell'armonia classica) è stato utilizzato nelle opere dei compositori della scuola di San Pietroburgo, come G.A. Lomakin, N.I. Bakhmetev, G.F. Lvovsky, A.A. Arkhangelsky e altri, fino al XX secolo.

L'idea di tornare ai principi nazionali nella musica e cercare la propria armonia russa ha ricevuto una giustificazione teorica nelle opere di V.F. Odoevskij, l'arciprete Dimitri Razumovsky e altri autori (legati soprattutto a Mosca in quanto custode delle antiche tradizioni), e poi in esperimenti creativi (in diversi adattamenti di canti da lui realizzati negli ultimi anni della sua vita), e a partire dalla svolta di il 1880. – in opere e trascrizioni, A.K. Lyadova, S.I. Taneyev e altri compositori. Questo processo di “nazionalizzazione” della musica russa può essere paragonato allo sviluppo dello “slavofilismo” nel campo dell’ideologia.

Materiali usati:
http://www.romance.ru/cgi-bin/index.cgi?page=d-6-3&item=3
http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet

Discussione: 11 commenti

Quando "nato in Ucraina" è scritto da pubblicazioni o persone che non sono gravate dalla conoscenza della verità storica sulla separazione di un'intera parte del territorio russo da un'altra parte di esso, questo può in qualche modo essere compreso. Ma questo sito è ortodosso e patriottico, e tra le persone che lo hanno creato e partecipano al suo funzionamento ci sono persone istruite e, inoltre, che possiedono una conoscenza storica approfondita e profonda. Allora perché continuiamo a usare l’etnonimo artificiale “Ucraina” inventato dai nostri nemici, quando in realtà queste terre si chiamano PICCOLA RUSSIA?
Questo non lo capisco.
Cristo ti salvi.

buon sito

piccola aggiunta: Dmitry Stepanovich è nato il 28 ottobre 1751 e le sue ceneri furono trasferite nel 1953: nel 1937, il direttore della Cappella dei canti di corte, se fossero state trasferite da qualche parte, non sarebbe certamente all'Alexander Nevsky Lavra

Grazie. L'anno del trasferimento delle ceneri è stato corretto. Ma c'è una discrepanza nella data di nascita in diverse fonti. Se 28.10 - che stile?

Con ritardo. Prima della rivoluzione, insieme al nome storico Piccola Russia, la parola "Ucraina" veniva usata nel significato geografico della periferia russa, e solo le persone che non sono gravate dalla conoscenza della verità storica possono opporsi a questo, dando a questa parola un significato presunto significato nazionale.
Vedi: F.A. Gaida. Informazioni storiche sull’origine e l’uso della parola “ucraini”

la data di nascita 28/10 segue il nuovo stile poiché è sempre in tandem con 11/10, il che significa che il vecchio stile è 10/11/1751. A proposito, all'inizio dell'articolo hai un errore di battitura nell'anno della morte 1826/1825

Scusa non ho capito. Se 28.10 nuovo. stile al momento della nascita, quindi secondo lo stile antico del XVIII secolo corrisponde al 17.09. Se già adesso (ad esempio Wikipedia) la nascita è datata 28 ottobre, allora è 15.10 Art. Controlla.

Hai assolutamente ragione il 28 ottobre secondo lo stile moderno. ora, poiché tutti i libri di consultazione sono moderni (dopo la seconda guerra mondiale), e ho erroneamente aggiunto 13 invece di sottrarre, quindi è risultato 10.11. invece di 15.10 v.st.

Eppure, in quale giorno (quali santi) nacque Bortnyansky nel 1751 secondo il calendario giuliano ortodosso secondo cui viveva la Russia?

15/28 ottobre 1751: Venerabile Eutimio il Nuovo, Salonicco - Venerabile martire Luciano, presbitero di Antiochia - Geromartire Luciano di Pechersk - San Giovanni, vescovo di Suzdal; e nel XIX secolo venne aggiunta anche l'Icona della Madre di Dio, detta “Lo Spalmatore del Pane”.

Posso anche guardare il calendario. La domanda è la data esatta.

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Bortnyansky, Dmitry Stepanovich, è un famoso compositore russo e il primo direttore del coro di corte (1751-1825). Nato nella città di Glukhov (provincia di Chernigov) e all'età di sette anni fu portato nel coro di corte. A quel tempo non esisteva ancora un coro separato per spettacoli teatrali e concerti di corte, e vi partecipava lo stesso coro di corte che cantava in chiesa. Bortnyansky non solo ha cantato nel coro, ma per 11 anni ha interpretato la parte femminile solista nell'opera “Alceste” di Raupach. Ha studiato presenza scenica, come altri cantanti, nel Gentry Cadet Corps. All'arrivo a San Pietroburgo. Balthazar Galuppi, nominato compositore e direttore d'orchestra di opere e balletti di corte, Bortnyansky iniziò a studiare seriamente la musica con lui. Quando Galuppi lasciò la Russia nel 1768, Bortnyansky fu inviato all'estero a spese del governo per continuare la sua educazione musicale con lui a Venezia. Bortnyansky acquisì una solida tecnica compositiva e mostrò il suo talento in Italia, scrivendo numerose opere importanti, opere, cantate e sonate (non pubblicate). Alcune delle sue opere furono rappresentate sui palcoscenici italiani: "Creonte" - una tragedia musicale - al Teatro Benedettino (1777); "Alcides" - opera in 2 atti - al Teatro di Venezia (1778); "Quintus Fabius" - dramma musicale - al Teatro Ducale di Modena (1779). Bortnyansky visitò Firenze, Bologna, Roma, Napoli, studiando le opere dei maestri italiani. Nel 1779 ricevette una lettera dal direttore principale degli spettacoli e della musica di corte, Elagin, che lo esortava a tornare in Russia. "Se in futuro avrai bisogno di visitare l'Italia per un nuovo gusto (scrive, tra le altre cose, Elagin), allora puoi sperare che sarai rilasciato" (vedi Giornale musicale russo, 1900, ¦ 40). Nello stesso anno Bortnyansky tornò a San Pietroburgo. Le sue opere fecero grande scalpore a corte, tanto che fu subito nominato “compositore del coro canoro di corte”. Nel 1796, con l'istituzione della cappella di corte, ne venne nominato primo amministratore e ricevette il titolo di “Direttore della musica vocale”. Rimase in questa posizione fino alla morte. Le responsabilità di Bortnyansky includevano non solo la direzione del coro, ma anche la composizione di inni della chiesa e la gestione amministrativa della cappella. Bortnyansky ha migliorato la composizione del coro; aumentò la sua composizione, portandola progressivamente a 60 persone (invece di 24), e arrivò al punto che la cappella serviva esclusivamente ai fini del canto sacro e non veniva invitata alle rappresentazioni teatrali, per le quali nel 1800 è stato istituito un proprio coro. Bortnyanskyj migliorò anche l'esecuzione del coro, rendendolo più strettamente ecclesiastico, eliminando le elaborate decorazioni virtuosistiche e le grida considerate spettacolari. A quel tempo circolavano molte opere ecclesiastiche di stile italiano, semisecolare, spesso del tutto insipide e non consone allo splendore del servizio divino. Galuppi iniziò a scrivere musica per testi sacri. Introdusse anche la forma del cosiddetto concerto (mottetto). Il direttore di corte Giuseppe Sarti, invitato da Caterina II, scrisse anche concerti in chiesa. Tutte queste opere hanno introdotto un carattere italiano operistico e drammatico negli inni della chiesa. Circolavano anche opere di autori sconosciuti, con prestiti diretti di motivi operistici. I concerti a 8 e 12 voci venivano spesso cantati da manoscritti con errori e modifiche da parte degli stessi artisti. Su insistenza di Bortnyansky, furono emanati numerosi decreti imperiali che proteggevano la purezza dello stile della chiesa. Nel 1816 fu ordinato: “Tutto ciò che viene cantato nelle chiese dalle note deve essere stampato e consistere o nelle composizioni proprie del direttore del coro di corte Bortnyansky, o di altri scrittori famosi, ma queste ultime opere devono certamente essere stampate con il approvazione di Bortnyansky”. I suoi successori continuarono ad avvalersi del diritto esclusivo di censura sui canti spirituali, concesso personalmente a Bortnyansky, finché il Santo Sinodo non chiarì negli anni venti dell'Ottocento che questo diritto apparteneva solo a lui come istituzione, e non a un individuo. A Bortnyansky fu affidata la formazione dei sacerdoti delle chiese parrocchiali di San Pietroburgo. “canto musicale semplice e uniforme”, per cui, sotto la sua direzione, fu stampato e distribuito nelle chiese il motivo di corte della liturgia a due voci. Ma lo sradicamento dello stile concertistico italiano procedette lentamente, tra l'altro perché piaceva allo stesso clero. Nei suoi concerti, Bortnyansky non abbandonò questo stile, sebbene lo semplificò, evitando effetti come, ad esempio, decorazioni fantasiose. Per i contemporanei di Bortnyansky, le sue opere, intrise di sentimento religioso, furono un notevole passo avanti, ma le generazioni successive, anche quelle più vicine, non potevano riconoscere il loro stile come pienamente rispondente al loro scopo. AF Lvov, nel suo saggio “Sul ritmo libero o asimmetrico”, ha sottolineato la gestione troppo libera di Bortnyansky dei testi ecclesiastici, le sue permutazioni di parole e persino i cambiamenti nel testo per soddisfare esigenze puramente musicali. MI. Glinka chiamava Bortnyansky "Sugar Medovich Patokin". PI. Čajkovskij, curando le "Opere complete" di Bortnyansky, parlò duramente delle sue opere, trovando nei concerti "l'insieme più piatto di luoghi comuni", e di tutte le opere notò solo alcune "dozzine di cose decenti" (M. Tchaikovsky, "La vita di P. I. Čajkovskij", vol. II). “Riconosco alcuni meriti in Bortnyansky, Berezovsky, ecc.”, scrisse a N. F. Mekk (ibid.), “ma fino a che punto la loro musica sia poco in armonia con lo stile bizantino dell’architettura e delle icone, con l’intero struttura del servizio ortodosso”. Lo stile delle composizioni religiose di Bortnyansky è più armonico che contrappuntistico; la loro armonia, in generale, non è diversa in complessità. Bortnyansky colloca quasi sempre la melodia principale nella voce superiore e, avendo cura di evidenziarla, raramente dà un significato indipendente alle voci rimanenti, che spesso si muovono in terze e seste parallele, il che conferisce una certa monotonia all'insieme. Conoscendo bene le voci umane, Bortnyansky scriveva sempre facilmente e otteneva un'eccellente sonorità. Ma il ricco lato sonoro dei suoi canti non serve al suo scopo e non oscura il loro stato d'animo orante. Ecco perché molte delle composizioni di Bortnyansky vengono cantate con entusiasmo anche adesso, toccando coloro che pregano. Con il suo "Cherubino", intriso di misticismo, che raggiunge l'estasi religiosa più vivace nella seconda metà del canto, Bortnyansky, per così dire, stabilì un prototipo a cui aderirono i successivi compositori russi. Glinka non si è allontanato da questo prototipo nella sua "Kherubimskaya". Bortnyansky fu il primo a sperimentare l'armonizzazione delle antiche melodie religiose, esposte monofonicamente nei libri di canti sacri pubblicati dal Santo Sinodo per la prima volta nel 1772. Bortnyansky ha poche di queste armonizzazioni: irmos “Aiutante e Patrono”, “Ora il Potenze del cielo”, “Il tuo palazzo”, “L'angelo piange”, “Vergine oggi”, “Vieni, facciamo piacere a Giuseppe” e alcuni altri. In queste trascrizioni, Bortnyansky ha preservato solo approssimativamente il carattere delle melodie della chiesa, dando loro una dimensione uniforme, collocandole nel quadro delle tonalità europee maggiori e minori, che a volte richiedevano il cambiamento delle melodie stesse, e ha introdotto nell'armonizzazione accordi che non erano caratteristico dei cosiddetti modi di melodie della chiesa. Ma tutto ciò non esclude la bellezza unica delle sue trascrizioni. Nonostante le forme europee e gli italianismi di Bortnyansky, nelle sue opere si possono trovare anche russismi, espressi in svolte melodiche e, meno spesso, nel ritmo. A lui è attribuito un saggio dal titolo: “Progetto sulla stampa dell’antico canto uncinato russo” (stampato dal principe P. P. Vyazemsky nella "Appendice al protocollo della Società degli amanti della scrittura antica" del 25 aprile 1878), ma la sua attribuzione a Bortnyansky è contestata da V.V. Stasov (“Opera attribuita a Bortnyansky” - “Giornale musicale russo”, 1900, ¦ 47); lo afferma senza essere sufficientemente convincente S.V. Smolensky ("In memoria di D.S. Bortnyansky" - "Giornale musicale russo", 1901, ¦ 39, 40) e A. Preobrazhensky ("D.S. Bortnyansky" - "Giornale musicale russo", 1900, ¦ 40). - Secondo i contemporanei, Bortnyansky era una persona estremamente simpatica, severa nel suo servizio, ardentemente devota all'arte, gentile e indulgente verso le persone. Dicono che il giorno della sua morte, Bortnyansky chiamò a sé il coro della cappella e ordinò loro di cantare il loro concerto "Sei addolorato, anima mia", al suono del quale morì silenziosamente. Bortnyansky fu sepolto a San Pietroburgo, nel cimitero di Smolensk. A New York, nella nuova cattedrale episcopale di St. Una statua di Bortnyansky fu eretta a San Giovanni Evangelista. Delle opere di Bortnyansky, i più famosi sono i concerti: "Ho gridato al Signore con la mia voce"; “Dimmi, Signore, la mia morte”; “Sei molto addolorata, anima mia”; “Dio risorga e i suoi nemici siano dispersi”; “Se il tuo villaggio è amato, Signore”; Canti quaresimali - "Che la mia preghiera sia corretta", "Ora sono le potenze del cielo", canti pasquali - "Un angelo gridò", "Splendi, risplendi"; inno - "Quanto è glorioso Nostro Signore in Sion". Le opere di Bortnyansky iniziarono a essere pubblicate solo nel 1825 sotto la supervisione dell'Arciprete. Turchaninova. Oltre all'edizione della cappella (incompleta), esiste un'edizione di P. Jürgenson: “Raccolta completa di opere spirituali e musicali”, a cura di P. Tchaikovsky. Ciò includeva 9 opere a tre voci (inclusa “Liturgia”); 29 canti individuali in quattro parti delle funzioni religiose (di cui 7 “Cherubini”); 16 canti a due corni; 14 “Canti di lode” (“Ti lodiamo Dio”; 4 in quattro parti e 10 in due parti); 45 concerti (35 a quattro voci e 10 a due voci); inni e preghiere private (incluso "Quanto è glorioso"). Le numerose opere di Bortnyansky nel campo della musica secolare non sono state pubblicate. Due di essi sono disponibili nei manoscritti della Biblioteca pubblica imperiale di San Pietroburgo: 1) Quintetto in do maggiore op. nel 1787, per pianoforte, arpa, violino, viola da gamba e violoncello; 2) sinfonia ("Sinfonie concertante") in si maggiore, op. nel 1790, per pianoforte, due violini, arpa, viola da gamba, fagotto e violoncello. Questa sinfonia essenzialmente non è molto diversa dal quintetto nella forma, nello stile e nella strumentazione. Nell'elenco allegato all'Altissimo Comando il 29 aprile 1827. , sull'acquisto delle sue opere dagli eredi di Bortnyansky, includono, tra le altre cose: "L'incontro del sole di Orfeo", "Marcia della milizia generale russa", "Canzoni dei guerrieri", "Cantante nel campo dei russi Guerrieri”; 30 arie e duetti russi, francesi e italiani con musica e orchestra; 16 cori russi e italiani con musica e orchestra; 61 ouverture, concerti, sonate, marce e varie opere per musica sacra, pianoforte, arpa e altri strumenti, 5 opere italiane, oltre a “Ave Maria”, “Salve Regina” con orchestra, “Dextera Domini” e “Messa”. - A proposito di Bortnyansky, oltre alle fonti citate, vedere: D. Razumovsky, “Il canto della Chiesa in Russia” (Mosca, 1867); SUL. Lebedev, “Berezovsky e Bortnyansky come compositori di canti sacri” (San Pietroburgo, 1882); una raccolta di articoli di vari autori sotto il titolo: “In memoria dei compositori spirituali Bortnyansky, Turchaninov e Lvov” (San Pietroburgo, 1908; articoli degli arcipreti M. Lisitsyn e N. Kompaneisky). G.T.

Breve enciclopedia biografica. 2012

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Capitolo 1. Terminologia. Principi di modellatura

Capitolo 2. Testi verbali

Capitolo 3. Tematismo musicale (parametri metrici e sintattici) “Unità” di struttura

Seconda parte. Classificazione delle forme musicali nei concerti di D.S. Bortnyansky

Capitolo 1. Forme a una voce, strofiche, a due e tre voci

Capitolo 2. Forme e composizioni a forma di Ronda con caratteristiche della forma sonata

Capitolo 3. Forme polifoniche

Introduzione della tesi (parte dell'abstract) sul tema “Concerti corali del D.S. Bortnyansky"

Pertinenza dell'argomento di ricerca. Studio e comprensione delle opere di musica corale russa del XVIII secolo. usare l'esempio dei concerti corali di D. Bortnyansky è di notevole interesse scientifico, poiché durante la formazione della scuola di composizione russa in quest'area si formarono molti modelli importanti che determinarono l'ulteriore sviluppo della musica russa.

Nella letteratura musicologica esistente su Bortnyansky, molte questioni relative al lavoro del compositore vengono toccate e, in una certa misura, sviluppate. Tuttavia, i concerti corali non sono stati ancora sottoposti a uno studio approfondito e speciale. Non è stata effettuata alcuna analisi per tracciare e comprovare le connessioni tra i concerti e l'arte musicale contemporanea e le diverse tradizioni della musica russa e dell'Europa occidentale. Queste connessioni profonde si manifestano in gran parte a livello compositivo, poiché "le forme musicali catturano la natura del pensiero musicale, inoltre, il pensiero multistrato, che riflette le idee dell'epoca, della scuola d'arte nazionale, dello stile del compositore, ecc." . Un'analisi dei concerti di Bortnyansky è necessaria per chiarire il ruolo e il significato di questo genere nell'opera del compositore e nella storia della cultura musicale russa nel suo insieme. Senza studiare le peculiarità della formazione dei concerti corali di D. Bortnyansky, è impossibile valutare adeguatamente la natura della continuità della musica corale russa del XIX e XX secolo in relazione alla musica dei secoli XVI-XVII. Il problema è tanto più rilevante perché per molte opere di questo genere nel XX secolo è "l'opera di Bortnyansky, che utilizza ampiamente i testi dei salmi nei suoi famosi concerti corali", a rappresentare un possibile punto di riferimento - una sorta di " costante".

Lo sviluppo scientifico di questo argomento è stato complicato dai seguenti fattori:

1. La varietà della sintesi stilistica nella musica russa dei secoli XVII-XVIII, che caratterizzava principalmente la musica corale. Fu in quest'area che ebbe luogo la rifrazione delle caratteristiche della musica del Medioevo e del Rinascimento, del classicismo e del barocco, combinandole con potenti tradizioni nazionali secolari.

2. Sviluppo insufficiente dei processi di formazione nella musica corale russa dei secoli XVII-XVIII. Nel campo dei generi vocali e vocale-strumentali, i processi di formazione sono considerati in modo più dettagliato nella musica del barocco dell'Europa occidentale, della musica domestica e dell'Europa occidentale dei secoli XIX-XX. Le forme di folklore musicale hanno ricevuto una copertura abbastanza completa. Meno studiate sono le forme musicali della musica corale russa e dell'Europa occidentale del XIX e XX secolo, la musica sacra e i generi secolari del tardo Medioevo e del Rinascimento.

Analizzando i concerti di Bortnyansky, è necessario tenere conto della loro natura vocale, della rifrazione in essi di modelli che caratterizzano le forme strumentali tipiche del XVIII secolo e della loro combinazione con le diverse tradizioni della musica russa e dell'Europa occidentale.

Il grado di sviluppo del problema. Negli studi della seconda metà del XX secolo. riguardo a Bortnyansky, i concetti che sono stati ricostruiti “nei giudizi delle figure musicali russe del XIX secolo continuano a svilupparsi. su Bortnyansky come il principale rappresentante della musica corale russa della seconda metà del XVIII secolo<.>in tre coppie di antinomie: nazionale - occidentale; vecchio nuovo; chiesa - secolare. A questa, come derivate, si aggiunsero la quarta e la quinta alternativa: canto-danza e vocale-strumentale."

La formazione della forma nei concerti di Bortnyansky è direttamente correlata allo sviluppo della musica russa dei secoli XVI-XVIII.

La questione principale nella ricerca sulla storia della musica russa di questo periodo è il problema degli stili e dei generi, della loro evoluzione. Tendenze rinascimentali Yu.V. Keldysh vede nella cultura russa del XVI secolo. nella manifestazione di una maggiore attività creativa e nel rafforzamento dell'origine personale, nella creazione di nuovi servizi e cicli di canti, le più grandi scuole di canto ecclesiale, nella diffusione di “azioni” religiose. S.S. Skrebkov definisce la seconda metà del XVII secolo l'era del Rinascimento russo, caratterizzato dal primo risveglio dell'individualità del compositore.

Lo speciale ruolo storico del barocco nella cultura artistica russa del XVII secolo è sottolineato da Yu.V. Keldysh: “È nell’ambito del Barocco, che comprende elementi rinascimentali e illuministi, che si realizza il passaggio dal periodo antico a quello nuovo, sia nella letteratura e nelle arti plastiche, sia nella musica russa”. La questione delle specificità delle tendenze barocche nel concerto delle parti rispetto a quelle dell'Europa occidentale nella musicologia russa è stata considerata da T.N. Livanova. Gli studi di T.F. sono dedicati anche alle peculiarità dello stile barocco nella musica russa. Vladyshevskaya, N.A. Gerasimova-Persidskaya, L.B. Kiknadze. Lo stile che si sviluppò in Ucraina sia nel XVII che nel XVIII secolo, N.A. Gerasimova-Persidskaya lo definisce come una delle varietà del barocco. TF Vladyshevskaya definisce l’era barocca il periodo storico dalla metà del XVII alla metà del XVIII secolo, sottolineando che è separato dal periodo antico-russo “solo due o tre decenni”. In contrasto con questi punti di vista, E.M. Orlova divide i secoli XVII e XVIII: unisce la prima metà del XVII secolo. con i secoli XIV-XV e lo chiama periodo del tardo Medioevo, periodo che va dalla metà del XVII secolo. fino all'inizio del XIX secolo. denota “un nuovo periodo nella musica russa”.

Nella musica russa del XVIII secolo. Yu.V. Keldysh, M.G. Rytsareva nota il ruolo crescente delle prime tendenze classiciste, che, tra le altre cose, si esprimevano nella manifestazione delle inclinazioni del pensiero sinfonico “nelle aperture dell'opera e in altre forme strumentali di musica teatrale di Pashkevich, Fomin, Bortnyansky”, nella musica di I. Handoshkin, il compositore polacco Yu Kozlovsky, ha lavorato in Russia. “Elementi di stile classico e immagini classiche” Yu.V. Keldysh nota anche in Berezovsky e Fomin l'espressione di tendenze al sentimentalismo - soprattutto nei testi vocali da camera, in misura minore." sia nell'opera che in una serie di opere strumentali di compositori russi."

La posizione di A.V. differisce notevolmente da quelle elencate. Kudryavtsev, che nell'emergere e nella diffusione attiva della creatività musicale e poetica professionale di tipo musicale vede il fatto che “la cultura russa nella seconda metà del XVII secolo entrò in una fase di sviluppo tipologicamente corrispondente alle epoche dell'Europa occidentale alta e tardo Medioevo”, e caratterizza i secoli XVII-XVIII della cultura russa come segue: “questo è più l’“autunno del Medioevo”1 che l’“alba” dei tempi moderni” [\46,146].

La complessità e la diversità della sintesi stilistica nella musica russa dei secoli XVII-XVIII. visto principalmente nella musica corale. È in quest'area che avviene la rifrazione delle caratteristiche di tutti questi stili - Medioevo e Rinascimento, classicismo e barocco - combinandoli con potenti tradizioni nazionali secolari. S.S. Skrebkov individua il “vecchio” stile della polifonia ecclesiastica russa, saldamente connesso “con il secolare

1 Titolo del libro di Johan Huizinga. Il libro dello storico culturale olandese Johan Huizinga, pubblicato per la prima volta nel 1919, è diventato un fenomeno culturale eccezionale del XX secolo. "L'autunno del Medioevo" esamina il fenomeno socioculturale del tardo Medioevo con una descrizione dettagliata della vita di corte, cavalleresca e ecclesiastica, la vita di tutti gli strati della società. Le fonti erano opere letterarie e artistiche di autori borgognoni dei secoli XIV-XV, trattati religiosi, folklore e documenti dell'epoca. tradizioni della polifonia popolare russa”, e lo stile “nuovo” - partes, chiamato anche “di transizione”, poiché “non esisteva un periodo separato nella storia della musica corale russa, che fosse interamente rappresentato da un unico “nuovo” stile." TF Vladyshevskaya distingue due fasi del barocco: precoce e alta. Collega con lo stile del primo barocco “i canti del primo canto “in linea”.<.>- questi sono i primissimi esempi di polifonia sorti in Rus' poco prima dell'avvento del canto a parti e "arrangiamenti polifonici dell'armonizzazione di canti antichi nello stile del canto a parti, solitamente a quattro voci". "La seconda fase dello stile barocco nella musica - "alto barocco" - è associata al vero e proprio concerto partes."

In connessione con i problemi della musica russa del XVIII secolo. M.G. Rytsareva si concentra su a) il graduale movimento “dall'ambito strettamente nazionale” all'ampia interazione con l'ambito paneuropeo; b) rafforzamento nella musica corale russa della seconda metà del XVIII secolo. processo di secolarizzazione; c) la nuova funzione della musica sacra come “arte cerimoniale di corte nelle opere di M. Berezovsky, B. Galuppi, V. Manfredini e altri maestri negli anni Sessanta-Settanta del Settecento; D. Bortnyansky, G. Sarti, S. Davydov nel 1780-1800." , d) individua Berezovsky, Galuppi, Bortnyansky, Sarti, Davydov, Degtyarev e Vedel come autori che "sono entrati nella storia del concerto corale come dei classici". Stiamo quindi parlando della formazione nella seconda metà del XVIII secolo. un nuovo stile di musica sacra, una nuova correlazione di elementi ecclesiastici e secolari; nel 1770 - la scuola nazionale di compositori.

MANGIARE. Orlova osserva che nel XVII secolo. "c'è un riorientamento nello sviluppo dell'arte russa dalle relazioni estere bizantino-orientali a quelle dell'Europa occidentale", che porta a un rinnovamento stilistico della musica russa, un arricchimento dei generi e un'espansione delle funzioni sociali della musica russa. L'influenza della musica polacca e ucraina sull'opera dei compositori russi nel XVII e XVIII secolo. - Il tedesco e l'italiano sono segnalati da Yu.V. Keldysh, S.S. Skrebkov, V.V. Protopopov, M.P. Rakhmanova, T.Z. Seidova e altri.La significativa influenza della musica italiana ebbe luogo nel XVIII secolo. alla formazione, secondo la definizione di B.V. Asafiev, di uno stile musicale “italo-russo”.

L'interazione delle tradizioni orali e scritte può essere rintracciata in diverse fasi dello sviluppo della musica russa. S.S. Skrebkov afferma che "il trasferimento delle tradizioni della polifonia popolare nella musica sacra è stato un atto del tutto naturale di atteggiamento creativo nei confronti dell'arte sacra". Questi processi si riflettono anche negli studi di T.F. Vladyshevskaya, N.D. Uspensky, A.V. Konotop, L.V. Ivchenko, T.Z. Seidova e altri.

B.V. Asafiev, T.N. Livanova, Yu.V. Keldysh, E.M. Orlova considera la sintesi delle intonazioni di una canzone popolare e del canto znamenny nel genere del cant. Come principi generali della struttura musicale dell'arte del canto popolare e professionale dell'antica Russia, T.F. Vladyshevskaya chiama il principio del canto. AV. Konotop rivela la comunanza delle “strutture compositive” della “polifonia monotimbrica” del canto sacro “con le forme tipiche del canto popolare”.

Un posto significativo è occupato dallo studio dei processi di padronanza di nuovi generi da parte dei compositori russi. Yu.V. Keldysh sottolinea che "i tratti caratteristici del barocco musicale hanno ricevuto l'espressione più vivida e completa nel concerto corale partes". Concerti corali dei secoli XVII-XVIII. sono considerati negli studi di N.A. Gerasimova-Persidskaya, T.F. Vladyshevskaya, N.D. Uspensky, V.V. Protopopov, V.N. Kholopova.

L'enorme ruolo dei generi musicali nella cultura e nell'arte russa dei secoli XVII-XVIII. sottolineato da Yu.V. Keldysh, T.N. Livanova, M.G. Rytsareva, O.E. Levasheva, T.F. Vladyshevskaya, E.M. Orlova, MP Rakhmanova, T.Z. Seidova e altri Vengono identificati nuovi generi: canzoni estese, testi spirituali non ecclesiastici, canzoni urbane, "canzoni russe", cant.

Nella ricerca teorica sulla storia della musica russa dei secoli XVII-XVIII. Uno dei più importanti è la questione di come sia avvenuto il processo di sostituzione della “monodia medievale con uno stile polifonico di canto a parte (enfasi mia - T.V.), basato su premesse estetiche e compositive fondamentalmente diverse”. Riceve considerazione negli studi di M.V. Brazhnikova, N.D. Uspensky, S.S. Skrebkova, A.N. Myasoedova. Le caratteristiche delle armonizzazioni delle prime composizioni di Partes sono riflesse da V.V. Protopopov, T.F. Vladyshevskaja, S.S. Skrebkov, N.Yu. Plotnikova e altri, la formazione di un nuovo sistema modale-armonico nella musica russa del XVIII secolo. - UN. Myasoedov, L.S. Diachkova.

Negli studi sulla musica russa dei secoli XVII-XVIII. T.N. Livanova, V.N. Kholopova considera i processi per stabilire il sistema metrico dell'orologio.

Nell'analisi delle fonti primarie letterarie e poetiche della musica russa dei secoli XVII-XVIII. viene delineata un'ampia gamma di questioni: "versi - prosa" (B.A. Kats, V.N. Kholopova), caratteristiche dell'antico russo, letteratura russa, versificazione (ricerca nel campo della filologia, storia e teoria dei versi russi), "versi (verbali testo) - melodia" (N.A. Gerasimova-Persidskaya, B.A. Kats, A.V. Rudneva, B.V. Tomashevskij, M.P. Shtokmar), "ritmo verbale - ritmo musicale" (V.A. Vasina- Grossman, B.V. Tomashevskij, 9

E.A. Ruchevskaya, M.G. Kharlap, V.N. Kholopova), "testo verbale - composizione musicale" (T.F. Vladyshevskaya, V.N. Kholopova, B.A. Kats, A.N. Kruchinina).

Nell'analisi dei processi di formazione nella musica russa dei secoli XVII-XVIII. viene enfatizzata la derivazione della forma musicale dalla forma del testo verbale e la ripetizione variata come metodo principale di sviluppo musicale dei concerti partes (T.F. Vladyshevskaya). La forma contrastante-composita dei concerti (T.F. Vladyshevskaya), l'organizzazione strofica dei canti (M.P. Rakhmanova), l'emergere di relazioni funzionali sotto forma di canzoni di A.P. Sumarokov (T.V. Cherednichenko) e le caratteristiche delle tematiche musicali (V.V. Protopopov, M.G. Rytsareva, VN Kholopova). Viene proposta una possibile tassonomia iniziale della forma musicale nelle singole opere corali (V.V. Protopopov). Lo studio di E.P. è dedicato alle peculiarità della formazione della forma sonata nella musica russa prima di Glinka. Fedosova.

Negli studi su Bortnyansky la questione centrale è lo stile del compositore. S.S. Skrebkov cita B.V. Asafiev su Bortnyansky: “In generale, l’influenza italiana nella musica di Bortnyansky è molto esagerata dai suoi spietati critici. Non era affatto un imitatore passivo. Ma non poteva esserci altra lingua musicale oltre a quella (russo-italiano) da lui usata”. L'indubbia influenza sul lavoro di Bortnyansky delle forme e dei generi del barocco e del classicismo dell'Europa occidentale: il ciclo sonata-sinfonico, il concerto grosso, le forme polifoniche è notata da M.G. Rytsareva, Yu.V. Keldysh, V.N. Kholopova. La dipendenza dai generi secolari e dal sistema armonico maggiore-minore è enfatizzata da M.G. Rytsareva. Secondo il ricercatore, “lo stile di intonazione generalmente strumentale del XVIII secolo, basato sulla figurazione armonica, era l'ambiente universale in cui i principali attributi della musica cerimoniale erano organicamente rifratti: fanfara, vivacità, marcia e l'intera sfera del galante lirismo." Le tendenze classiciste nel linguaggio musicale dei concerti sono notate da L.S. Diachkova,

UN. Myasoedov. Vengono tracciati parallelismi tra Bortnyansky e Mozart

B.V. Protopopov, E.I. Chigareva.

V.F. Ivanov traccia la formazione e lo sviluppo della creatività corale di Bortnyansky, ne rivela le origini e le caratteristiche innovative, le specificità del genere e mostra l'influenza di Bortnyansky sui compositori successivi. L'autore divide l'eredità corale di Bortnyansky nei seguenti gruppi di genere: arrangiamenti di coro, opere liturgiche originali, opere vocali e corali su testi latini e tedeschi, concerti.

B.N. Kholopova confronta i concerti di Bortnyansky con il concerto barocco russo e nota l'inizio della tipizzazione delle forme di concerto e la definizione delle funzioni delle sezioni costitutive. Rispetto al concerto barocco, l’autore nota in Bortnyansky l’individualizzazione del materiale, la cristallizzazione del “tematicismo, soprattutto nelle fughe finali”.

La natura multitematica dei concerti corali di Bortnyansky, "a causa dell'apertura tematica e dell'assenza del principio di centralizzazione tematica, della struttura dei temi lontana dagli standard classici", è spiegata da L.S. Dyachkova influenzato dal "pensiero polifonico dell'arte preclassica - estetica e norme dell'arte barocca", M.G. Rytsareva - L'atteggiamento libero di Bortnyansky nei confronti delle forme omofoniche mature.

S.S. Skrebkov sottolinea che "il genere del concerto spirituale di Bortnyansky è un fenomeno sintetico che, con chiarezza classica, generalizza le tendenze nello sviluppo della musica corale russa in una certa fase storica".

Le caratteristiche dell'implementazione nei concerti corali e in altri cori di Bortnyansky, principalmente nelle tematiche musicali, delle caratteristiche di vari generi di canzoni - canzoni russo-ucraine, "canzoni russe", canti e salmi, romanticismo sentimentale-elegiaco sono considerate da B.V. Asafiev, Yu.V. Keldysh, V.V. Protopopov, S.S. Skrebkov, M.G. Rytsareva, A.N. Myasoedov, JI.C. Dyachkova, vicepresidente Ilyin. Notando la natura aperta del materiale tematico, M.G. Rytsareva traccia un'analogia con la "canzone russa", vede nella morbidezza del movimento melodico, nel canto tranquillo dei toni di supporto della modalità, nell'equilibrio delle "onde melodiche" con le tradizioni dell'arte del canto russa. Al contrario, Yu.V. Keldysh sostiene che la fusione dell'intonazione dei concerti corali di Bortnyansky (una fusione di "opera", canti e salmi, frasi di canzoni popolari) ha "poco in comune con l'antica tradizione del canto della chiesa". V.N. Kholopova traccia la “connessione organica del classicista Bortnyansky con la secolare tradizione del canto corale russo”, nel modo di “allungare ritmicamente ampiamente le battute finali del concerto”, risultando in “un’accentuazione puramente cantata, caratteristica della musica russa in generale, così come il folclore, con prolungamento, appesantimento, dando peso alla sillaba sonora finale."

Nell'analisi dei testi verbali e poetici dei concerti, l'attenzione è focalizzata sul principio di selezione delle poesie, sul loro lato del contenuto (J1.JI. Gerver, E.D. Svetozarova), sulle caratteristiche dell'interazione di parole e musica (T.F. Vladyshevskaya, B.A. Kats , V. N. Kholopova).

Il ruolo più importante dell '"armonia funzionale nel sistema dei mezzi espressivi e nella formazione", il ricorso "alla struttura omofonico-armonica, la cui struttura accordale è mantenuta nel quadro dell'armonia funzionale di tipo europeo", sono sottolineati in gli studi di L.S. Dyachkova, A.N. Myasoedova, V.V. Protopopova, V.A. Gurevich. Organizzazione della polifonia in forme polifoniche

12 concerti sono dedicati alle opere di V.V. Protopopova, A.G. Michailenko.

Nonostante la vastità della letteratura esistente nella musicologia russa, i problemi ampiamente sviluppati dell'opera di Bortnyansky nel contesto della musica russa dei secoli XVII-XVIII, la varietà di approcci allo studio dello stile di Bortnyansky, che ha assimilato le conquiste della musica russa e dell'Europa occidentale musica e allo stesso tempo iniziò una nuova fase nello sviluppo della musica russa, le questioni della formazione nei concerti corali del compositore continuano a rimanere insufficientemente studiate. In molti casi sorgono contraddizioni in relazione al materiale, spesso ci troviamo di fronte al rifiuto di caratteristiche specifiche e alcune disposizioni sembrano controverse. Spesso esiste un metodo descrittivo che non contribuisce sufficientemente a rivelare i modelli sottostanti che hanno determinato alcune caratteristiche della formazione del genere concertistico.

Nonostante il fatto che le forme omofoniche nei concerti di Bortnyansky si trovino nella loro forma pura solo in rari casi, come osserva M.G. Rytsareva, le descrizioni delle forme musicali dei concerti esistenti in letteratura si basano sulla classificazione delle forme musicali strumentali. In questo caso viene utilizzata una terminologia che riflette le peculiarità della formazione musicale anche nell'era del classicismo. La discrepanza tra le forme musicali dei concerti e le forme strumentali standard dà origine a definizioni insolite delle forme nei concerti: "come una semplice due parti", "una semplice tre parti con un accenno di ripresa", con una "ripresa velata ", eccetera. La non normatività delle forme musicali nei concerti corali di Bortnyansky è vista come una manifestazione di libertà dalle regole o addirittura dalla loro violazione, il che comporta la necessità di molti commenti.

Nelle analisi delle sezioni polifoniche di V.V. Protopopov e A.G. Mikhailenko, come notato, non ha un unico punto di vista. Proposto

V.N. La tipologia delle forme dei concerti corali di Kholopova si basa solo sull'analisi della loro struttura ciclica; le questioni sulla costruzione della forma sono considerate nel contesto della principale area di ricerca: la ritmica musicale russa. N.S. Gulyanitskaya si limita ad affermare la stabilità delle forme musicali, in particolare di Bortnyansky, come una qualità generale che unisce la musica dei vecchi tempi “compreso il canto greco, la vita quotidiana e la musica dei compositori”.

Ad oggi non sono stati individuati gli schemi di costruzione dei testi verbali e il loro rapporto con la serie musicale. La questione della capacità di cantare, come uno dei principi compositivi dei concerti, non è stata sollevata in letteratura. Come caratteristiche specifiche del genere del concerto corale, sono state identificate solo le caratteristiche strutturali, in particolare il contrasto tra tutti e solo.

Le descrizioni delle tematiche musicali e delle forme musicali nei concerti di Bortnyansky che esistono nella letteratura di ricerca non rivelano i modelli interni di costruzione delle forme che determinano la loro natura non standard, le peculiarità dell'interazione e della combinazione di "europeo - nazionale" al livello livello della forma, i principi della costruzione della forma caratteristici delle forme barocche e classiciste, polifoniche e omofoniche, musica armonica, vocale e strumentale, professionale e popolare.

Gli scopi e gli obiettivi di questo lavoro sono determinati dalla necessità di chiarire le questioni identificate.

Lo scopo dello studio è quello di analizzare 35 concerti a quattro voci di D. Bortnyansky per coro misto senza accompagnamento e di identificare le caratteristiche specifiche della loro formazione.

Questo obiettivo determina gli obiettivi della ricerca:

2 Per maggiori dettagli sui problemi di costruzione della forma nei concerti di Bortnyansky, vedere l’articolo dell’autore: .

Tracciare le connessioni dei concerti corali di D. Bortnyansky con l’arte musicale contemporanea e le diverse tradizioni della musica russa e dell’Europa occidentale;

Individuare i principi formativi operanti nei concerti, le caratteristiche della loro interazione e correlazione;

Analizzare le forme musicali nei concerti e ricavarne la tipologia;

Determinare i principali modelli di formazione della struttura di un testo verbale nel processo di sviluppo musicale;

Considera le caratteristiche dei temi musicali;

Definire l'“unità” della struttura.

Oggetto dello studio erano trentacinque concerti a quattro voci di D. Bortnyansky per coro misto non accompagnato3. Inoltre, sono coinvolti concerti corali russi dei secoli XVII-XVIII, esempi della prima polifonia russa e generi musicali della musica russa dei secoli XVII-XVIII.

Il materiale di ricerca erano le forme musicali di trentacinque concerti a quattro voci di D. Bortnyansky per coro misto senza accompagnamento.

La base metodologica dello studio era

3 Attualmente esistono due pubblicazioni di concerti - nell'edizione di P.I. Čajkovskij e basato sull'edizione originale. Nell'edizione musicale dei concerti curata da P.I. Čajkovskij fornisce le istruzioni di Čajkovskij sulle modifiche apportate al testo: “Oltre a correggere errori di battitura nelle edizioni precedenti, che potrebbero essere il risultato di errori manoscritti, mi sono permesso in questa edizione dei concerti a quattro voci di Bortnyansky di cambiare in alcuni punti la designazione di il grado di forza della prestazione laddove i segnali precedenti mi sembravano inappropriati o, per svista, posizionati in modo errato. Ho saltato del tutto le innumerevoli apogiature che contraddistinguono lo stile di Bortnyansky, oppure le ho trasferite in alcune parti della battuta per una maggiore precisione di esecuzione. Oltre a ciò, nell'edizione musicale dei concerti curata da Čajkovskij ci sono cambiamenti in molte istruzioni di tempo, dinamica, decodificazione dei melismi, in alcuni casi - guida vocale, armonia e ritmo. A differenza dell'edizione dell'autore, le denominazioni del personale esecutivo, i tempi, le sfumature dinamiche e la lettera i nei testi verbali sono date in russo. Analisi comparativa dettagliata dell'autore

Approccio di ricerca, che si è espresso nel ruolo determinante dell'analisi strutturale-funzionale e intonazione-tematica;

Un approccio integrato, in cui i vari elementi della struttura dei concerti corali di Bortnyansky sono considerati nella loro interrelazione e interazione;

L'approccio di stile storico, che ha determinato la considerazione delle forme musicali nei concerti in relazione ad esse con le norme, le regole, i modelli di formazione che si sono sviluppati nella musica russa e dell'Europa occidentale dei secoli XVII-XVIII.

Nello studio dei concerti corali di D. Bortnyansky, ci basiamo sugli studi sulla musica russa dei secoli XVII-XVIII. Yu.V. Keldysh, T.N. Livanova, E.M. Orlova, S.S. Skrebkova, ricerca nel campo della musica corale russa di N.D. Uspensky, T.F. Vladyshevskaya, N.A. Gerasimova-Persidskaya, V.P. Ilyina, M.G. Rytsareva, A.V. Konotop, generi musicali della musica russa dei secoli XVII-XVIII. - Yu.V. Keldysh, O.E. Levasheva, TV Cherednichenko, M.P. Rakhmanova, A.V. Kudryavtseva, L.V. Ivchenko. L'identificazione delle tradizioni della musica dell'Europa occidentale nella formazione dei concerti di Bortnyansky è stata facilitata dalle disposizioni di Yu.K. Evdokimova, M.I. Katunyan, V.V. Protopopova, N.A. Simakova. 1

Nell'analisi dei testi verbali e del loro rapporto con le serie musicali, ci affidiamo alle opere sulla storia e la teoria della poesia russa di V.V. Vinogradova, M.L. Gasparova, V.M. Zhirmunsky, A.V. Pozdneva, B.V. Tomashevskij, O.I. Fedotova, V.E. Kholshevnikova, M.P. Shtokmar.

Un'influenza teorica significativa nel determinare le linee guida metodologiche sull'argomento scelto è stata esercitata dalla ricerca fondamentale di musicologi nazionali nel campo della storia e della teoria del testo musicale delle forme concertistiche e degli arrangiamenti dei concerti di P. Turchaninov e P. Tchaikovsky, che viene data nell'articolo analitico di JL Grigoriev.

T.S. Kyuregyan, I.V. Lavrentieva, V.V. Protopopov, E.A. Ruchevskaya, N.A. Simakova, Yu.N. Tyulin, Yu.N. Kholopov, V.N. Kholopov), tematismo musicale (B.V. Valkova, E.A. Ruchyevskaya, V.N. Kholopova, E.I. Chigareva), funzionalità della forma musicale (V.P. Bobrovsky, A.P. Milka), rapporto tra musica e parole (V.A. Vasina-Grossman, E.A. Ruchevskaya, I.V. Stepanova, B.A. Kats), folklore musicale (I.I. Zemtsovsky, T.V. Popova, F.A. Rubtsov, A.V. Rudneva).

Di grande importanza per questo lavoro sono state le opere nel campo dell'armonia (T.S. Bershadskaya, L.S. Dyachkova A.N. Myasoedov, Yu.N. Kholopov), della polifonia (A.P. Milka, V.V. Protopopov, N. .A. Simakova), del ritmo (M.A. Arkadyev, M.G. Kharlap, V.N. Kholopova), nonché articoli sull'evoluzione degli stili e dei generi della musica russa di O.P. Kolovsky, M.P. Rakhmanova, TV Cherednichenko, articoli teorici di O.V. Sokolova, A.P. Milki e altri - ,

L'apparizione dei concerti corali di D. Bortnyansky ha segnato l'inizio di una nuova fase nello sviluppo del genere dei concerti corali. L'originalità dei concerti di Bortnyansky si rifletteva sia nella struttura dell'intonazione che nella composizione, che indica un intreccio complesso e flessibile delle tradizioni della musica popolare e professionale, vocale e strumentale di vari periodi storici. Segni di diverse forme dei secoli XVI-XVIII. rifratto nei concerti in termini di un sistema armonico funzionale. Fattori importanti sono la scoperta di questi segni, l'identificazione dei principi fondamentali dello sviluppo, le caratteristiche della struttura metrica e sintattica delle tematiche musicali, i principi più importanti della relazione tra testo verbale e musica nel processo di sviluppo di una forma musicale nel processo di analisi e determinazione delle forme musicali nei concerti e nella loro sistematizzazione.

Il significato scientifico e pratico della ricerca di tesi è associato alla possibilità di un ulteriore studio completo dei problemi della forma

17 educazione alla musica corale russa. Le disposizioni e le conclusioni proposte nel lavoro aiutano a rivelare i contatti della musica russa dei secoli XVI-XVII. con la cultura musicale del XIX e XX secolo, i collegamenti tra l'arte dell'Europa occidentale e l'arte russa, popolare e professionale. La natura complessa della ricerca ci consente di utilizzare questo materiale nel quadro della storia e della teoria della musica.

La struttura del lavoro è subordinata alla soluzione degli scopi e degli obiettivi principali di questo studio e consiste in un'introduzione, due parti, una conclusione, un elenco di riferimenti e un'appendice4.

Nella prima parte - “Fondamenti della formazione dei concerti di D.S. Bortnyansky" - vengono determinate le principali linee guida metodologiche per risolvere il problema. Il compito è determinare l '"unità" compositiva basata sull'analisi del testo musicale dei concerti, concetti storico-musicali e teorico-musicali, identificando i principi fondamentali della costruzione della forma, meccanismi di interazione tra modelli compositivi musicali autonomi e testo verbale e analisi di tematiche musicali.

Nel primo capitolo - “Terminologia. Principi di formazione della forma" - viene chiarito il significato dei termini principali utilizzati, vengono considerate le caratteristiche della manifestazione dei principi fondamentali di costruzione della forma che determinano la formazione della forma musicale nei concerti: polifonia, stroficità, principi compositivi della canzone, concertità, rondalismo, principi delle forme strumentali omofoniche, nonché le caratteristiche della loro interazione che portano all'emergere di fenomeni polistrutturali.

Nel secondo capitolo - “Testi verbali” - vengono analizzati i testi verbali dei concerti a partire dalla posizione chiave della differenziazione letteraria

4 Gli esempi musicali in Appendice si basano sull'ultima edizione dei concerti, in cui è riprodotto il testo originale dell'autore. testo poetico del XVIII secolo. - “prosa in versi” e, nell'aspetto più importante per la musica vocale, “canto in versi”. Qui il compito è identificare le peculiarità del rapporto tra i testi verbali e le serie musicali, la struttura del testo verbale che nasce nel processo di sviluppo musicale.

Nel Capitolo Tre - “Tematismo musicale (parametri metrici e sintattici). "Unità" di struttura" - viene determinata l'"unità" compositiva delle forme omofoniche e polifoniche. All'interno del suo quadro vengono considerati i parametri metrici e sintattici più importanti delle tematiche musicali nel processo di costruzione della forma. Nella struttura dell '"unità" compositiva c'è una connessione con gli standard strumentali classici, polifonici e varie "forme" vocali.

Nella seconda parte - “Classificazione delle forme musicali nei concerti corali di D.S. Bortnyansky" - sulla base dell'analisi delle forme musicali delle singole parti dei concerti, ne deriva la classificazione. Il compito più importante è identificare nelle forme musicali dei concerti i segni delle diverse forme di musica popolare e professionale che ne determinano l'originalità e l'individualità.

Nel primo capitolo - "Forme a una parte, strofiche, a due e tre parti" - viene analizzata la forma a una parte o la forma di una strofa, nonché le forme che sorgono in caso di ripetizione, complicazione interna o l'aggiunta di una nuova parte-strofa con un nuovo tema tematico: forme strofiche, in due parti e tripartite. Sulla base dell'analisi del contenuto tematico, delle funzioni delle singole parti, della relazione tra il testo verbale e le serie musicali, vengono determinate le principali varietà di queste forme nei concerti e le caratteristiche dell'interazione delle caratteristiche delle forme strumentali vocali e omofoniche si rivelano in essi.

Nel secondo capitolo - "Forme a forma di Ronda e composizioni con caratteristiche della forma sonata" - le forme nominate rivelano caratteristiche che determinano la loro originalità e indicano parentela con le forme del folklore musicale, della musica professionale dell'era barocca e del classicismo. Nelle forme a forma di rondò si determina il numero di temi, si considerano le caratteristiche del rapporto funzionale, la disposizione e l'alternanza di ritornelli ed episodi, il che rende possibile classificarli.

L'analisi dello sviluppo tematico e tonale-armonico di una serie di forme strofiche e simili a ronde aiuta a identificare in esse le caratteristiche individuali della forma sonata, le cui caratteristiche di rifrazione sono determinate dalle specificità della musica corale, la natura vocale di il genere del concerto corale.

Nel terzo capitolo - "Forme polifoniche" - basato sull'analisi delle forme polifoniche dei concerti, viene dimostrata la loro continuità dalla polifonia di stili rigorosi e liberi, la subvocalità delle canzoni popolari e la natura polifonica dell'antica arte del canto russo. Le forme polifoniche dei concerti sono considerate dal punto di vista della loro conformità agli standard delle forme musicali che si erano sviluppate al momento della comparsa dei concerti. Analizzano le caratteristiche delle tematiche, l'organizzazione della polifonia, lo sviluppo tonale-armonico e il rapporto tra le caratteristiche delle forme polifoniche e omofoniche. Sulla base dell'analisi di questi parametri viene effettuata una classificazione delle composizioni da concerto polifoniche e omo-polifoniche.

La Conclusione riassume i risultati della ricerca di tesi e delinea le prospettive di ulteriore sviluppo del problema.

Conclusione della tesi sul tema “Arte musicale”, Vikhoreva, Tatyana Gennadievna

Pertanto, le forme polifoniche nei concerti di Bortnyansky sono diverse. Costituiscono una tappa importante nella storia dello sviluppo

Forme polifoniche nella musica russa. Caratteristiche dello sviluppo armonico tonale, un grado maggiore o minore di rispetto degli standard delle forme musicali che si erano sviluppate al momento della comparsa del corale

Nei concerti di Bortnyansky, le peculiarità del rapporto tra le caratteristiche delle forme polifoniche e le caratteristiche di altre forme musicali ci permettono di evidenziare

Tra le forme polifoniche dei concerti di Bortnyansky, le principali sono le seguenti:

gruppi: fughe tonali e modali, fugato, forme polifoniche facenti parte di forme di rondò. Mostriamo questi esempi nella tabella seguente:

1. Tonale

A. monotema:

B. due oscuri:

2. Modale

18/2 (pr. 2-H.

Forme polifoniche

come parte di forme a forma di ronda

Rondò composito:

Forma del ritornello:

22/2, 27/finale, I/finale

Forma Rondovariante:

Forma del concerto:

Le forme polifoniche dei concerti di Bortnyansky combinano i segni delle forme musicali dei sistemi modale e tonale, la polifonia di stili rigorosi e liberi, l'organizzazione della polifonia dell'antica arte del canto russo e il folklore musicale domestico. Loro spesso

c'è una combinazione di forme caratteristiche della musica polifonica - temi,

risposta, imitazione, esposizione della fuga - con strutture classiche del periodo

e suggerimenti. Atipico per le forme polifoniche della musica dell'Europa occidentale

XVIII secolo la presentazione a due voci del tema, la sua intensa variazione nelle esecuzioni successive, la natura imitativo-strofica delle forme polifoniche testimoniano non solo la manifestazione del principio di variazione, considerato da V.V. Protopopov, come “fenomeno determinato a livello nazionale”, ma anche sulla continuità delle forme del XVI secolo. - mottetto, madrigale e altri, nonché il collegamento con le forme della musica dell'Europa occidentale

XVIII secolo, avente struttura imitativo-strofica. Il principio della variante, manifestato nelle forme polifoniche dei concerti di Bortnyansky, indica anche una connessione indiretta con le forme polifoniche della canzone popolare e del canto polifonico

il folclore è collegato dal principio del coro solista (n. 18/finale), la connessione dell'intonazione delle tematiche con i canti (n. 22/2, finali dei concerti JV2 n. 11, 34), canzoni liriche (n. 25/finale ). La vicinanza dell'intonazione delle linee melodiche che suonano simultaneamente (nn. 17/2, 18/2, 21/finale) è simile all'equivalenza delle melodie nelle tre voci demestiali. Densità di trama variabile

nelle finali dei concerti n. 20, 21, 25, 27, 32, nella seconda parte del concerto n. 22

risale alla struttura imitativo-polifonica del concerto partes russo. Così, la rifrazione in forme polifoniche e omofoniche di concerti delle diverse tradizioni popolari e professionali, vocali e

musica strumentale, domestica e dell'Europa occidentale, sacra e secolare dei secoli XVI-XVIII. vari stili e stili musicali hanno contribuito all'emergere di composizioni uniche per concerti corali

D.S. Bortnyansky Conclusione

Concerti corali di D.S. I Bortnyansky divennero una brillante scoperta artistica del loro tempo e la loro apparizione segnò l'inizio di una nuova fase

sviluppo del genere del concerto corale. L'originalità dei concerti di Bortnyansky

ha influenzato la struttura dell'intonazione e le peculiarità della forma musicale. In loro

segni di generi e forme dello stile classicista erano organicamente combinati con molti segni di vari generi e forme di stile russo e dell'Europa occidentale

musica professionale, folklore musicale, modelli di varie forme vocali, testo-musicali e strumentali, omofoniche e polifoniche. Nei concerti di Bortnyansky viene effettuata una complessa sintesi di principi

formazioni che hanno trovato diversa implementazione in diversi

fasi dell'evoluzione della musica professionale e popolare. Insieme ai principi primari – identità, contrasto, variazione – in

Nella formazione dei concerti vengono rivelati i principi che caratterizzano varie forme musicali della musica russa e dell'Europa occidentale -

stroficità, concertità, multicanto, rondalità, principi del canto, principi delle forme strumentali tipiche della seconda metà del XVIII secolo. La gamma delle forme vocali – canto primario e musica professionale – che hanno influenzato la composizione dei concerti è molto ampia. Tra questi ci sono le forme

strofa della canzone; forme strofiche, che sono ugualmente comuni sia nella musica popolare che in quella professionale; altre forme di professione "Il concetto di “scoperta artistica” è stato utilizzato da L.A. Mazel. A nostro avviso, il concetto di scoperta artistica, formulato da L.A. Mazel,

come "una combinazione di apparentemente incompatibili", e applicata da noi in relazione a 248 musica vocale nazionale, in particolare, l'antica arte del canto russa e la musica dell'Europa occidentale - polifonica, mottetto, concerto,

ritornello e altre forme arrotondate. Segni di varie forme vocali nei concerti sono: a) la dipendenza della lunghezza dell'“unità” della forma musicale dalla lunghezza

un frammento di testo verbale completo di significato; b) il collegamento più stretto tra la serie musicale e il testo verbale; c) asimmetria della fila di edifici; d) numerosi esempi di violazione dell'ortogonalità, in particolare,

attraverso estensioni iniziali e finali, esempi di organico

non ortogonalità; e) la periodicità come principio tematico e metrico; e)

forma strutturata del coro solista; g) divisione di grandi strutture sintattiche - frasi, periodi - in strutture più piccole della frase, che porta alla formazione di forme simili a periodi con un'organizzazione tematica di canzoni (frasi di canzoni e periodi di canzoni). L'asimmetria di una serie di costruzioni, in gran parte determinata dalla libertà

il canto di un testo verbale, indica una connessione genetica con una canzone popolare prolungata, con un grande canto znamenny, con generi solisti vocali del barocco dell'Europa occidentale, con forme polifoniche. Stabilire una connessione tra le forme musicali dei concerti di Bortnyansky e i generi di canzoni e composizioni di mottetti del XVII secolo. spiega l'utilizzo

B.V. Asafiev, a quanto pare, proprio in relazione ai concerti di Bortnyansky, definì “cant” e “mottetto” nella seguente affermazione: “l'abilità nel canto era apprezzata dalle giovani donne russe del XVIII secolo, e questo, proprio come il canto, non lasciò il barocco canti e mottetti di Bortnyansky, un maestro davvero eccezionale delle “grandi forme” russe, la composizione corale russa per i concerti corali di Bortnyansky trasmette accuratamente il ruolo estetico svolto dall’arte barocca”. Stabilire un collegamento con le composizioni del mottetto XVII

V. rende evidente l’affermazione di E.M. Levashov e A.V. Polekhin circa

che il prototipo del concerto spirituale classico russo era il "mottetto corale del salmo a cappella di due scuole correlate: veneziana e bolognese". Allo stesso tempo, la differenziazione funzionale delle parti, la funzionalità, è determinata dai tipi di presentazione che si sono sviluppati nella musica classica

armonia, ortogonalità dell'organizzazione metrica di molte costruzioni, grande

il ruolo delle strutture tematiche su larga scala di sommatoria, frammentazione con chiusura, strutture sintattiche così grandi come frase e periodo, indicano una connessione con lo stile classico e, in particolare, con forme standard strumentali classiche, con diversi generi vocali

Anche la musica russa del XVIII secolo fu notevolmente influenzata

musica strumentale, in particolare con la "canzone russa", incluso

canzoni “per il passare del tempo”. Caratteristica delle opere del classicismo è la tendenza a

si manifesta la centralizzazione della forma musicale nei concerti di Bortnyansky

simmetria dello sviluppo tonale, segni di strumentale omofonico

forme, compresa la sonata. La combinazione di vari principi formativi determina l’originalità della composizione dei concerti di Bortnyansky e spesso porta all’emergere di fenomeni polistrutturali. In questi casi, nello sviluppo del musical

forme, vengono tracciati contemporaneamente i principi di “aperto” e di “chiuso”.

forme, tendenze centrifughe e centripete. La natura polistrutturale dei concerti corali di Bortnyansky nasce nel momento in cui, con un'azione abbastanza attiva dei principi di varie forme vocali nella musica russa della seconda metà del XVIII secolo, compresi il canto primario e il testo-musicale, il ruolo di un aumenta il fattore puramente musicale nella formazione delle forme: il funzionale

armonia. La sua azione formativa inizia a prevalere sul canto e sui principi del testo musicale, prevalendo sulle tradizioni dell'esecuzione del coro principale. La polistruttura caratterizza la formazione musicale di molti concerti di Bortnyansky. La formazione della forma musicale in essi si basa su principi di formazione opposti nella loro azione. Di norma, una delle forme combinate diventa strofica, il che si svolge, ad esempio, nel quadro delle forme omofoniche a due e tre parti. Nei concerti corali di Bortnyansky, il testo verbale è il più importante

parte integrante del testo letterario dell'opera. Oltre al significato significativo ed espressivo, il testo verbale, come l'armonia, svolge la funzione formativa più importante, nonché la funzione di consolidamento generale

complesso (termine di V.A. Tsukkerman). I testi verbali dei concerti di Bortnyansky rappresentano uno speciale

un campione di parafrasi musicali e poetiche di testi sacri. Nella loro composizione, in modo nuovo, rispetto alle parti concerto, il verso

principio. L'organizzazione dei testi verbali nei concerti in un modo o nell'altro risale a

due forme originali dell'antica letteratura russa: versi liturgici di preghiera e canti popolari. La connessione con il versetto della preghiera si manifesta nell'uso della lingua slava ecclesiastica, nella natura dell'affermazione enfatica. Con la canzone popolare - di natura musicale e vocale

verso, metodi di organizzazione strofica, caratteristiche della relazione tra il testo e

melodia I segni più importanti della “poesia” dei testi verbali nei concerti sono

sono la loro forma grafica, l'organizzazione ritmica e, in molti casi, la formazione di strofe senza rima che sorgono nel processo di sviluppo musicale. Nei concerti non c'è solo una divisione del testo verbale in sintagmi, determinata dal significato e dalle capacità della respirazione umana, ma una divisione in segmenti correlati in termini ritmici e di intonazione, determinati dalle peculiarità dello sviluppo musicale. Testi sacri

si dividono in determinate unità, che sono separate in linee separate e, quindi, perdono la continuità, che è la caratteristica più importante del discorso in prosa e acquisiscono le qualità del discorso poetico. La notevole forma grafica dei testi verbali nei concerti di Bortnyansky testimonia il ruolo della linea (verso) come una certa misura del verso

e la sua funzione smembratrice, che è caratteristica non della prosa, ma della poesia, della parola poetica di tutti i popoli. Ma il mezzo principale per creare ritmo e misura nei testi verbali dei concerti sono le ripetizioni, che, a differenza delle ripetizioni di canzoni, non

violare il significato e non distrarsi da esso. Le ripetizioni di esclamazioni emozionate avvicinano molti testi verbali di concerti a monologhi liricamente eccitati. Inoltre, le singole frasi del testo verbale nei concerti di Bortnyansky sono organizzate ritmicamente. E se nei testi sacri questo ritmo, talvolta breve, viene assorbito dall'asimmetria della parola prosaica,

poi nei concerti corali di Bortnyansky la ripetizione di parole e frasi lo enfatizza. La “quadratura” delle strutture musicali nei concerti corali di Bortnyansky

a volte coincide ed è coerente con l'organizzazione ritmica dei singoli frammenti del testo verbale. Gli elementi poetici in alcuni casi sono enfatizzati con mezzi musicali, grazie al suono delle sillabe accentate su un forte

tempo di tatto, in alcuni casi - ripetizione ripetuta della "linea in versi". In alcuni casi, considerazione di un testo verbale nella sua relazione con

lo sviluppo melodico porta alla scoperta nei concerti corali

Somiglianza di Bortnyansky con la versificazione metrica, originariamente caratteristica della versificazione greca e latina. La natura del ritmo poetico che sorge periodicamente non è linguistica, ma musicale, in contrasto con la poesia “pura” al di fuori della musica. A seconda del contenuto semantico e dello sviluppo musicale

c'è una connessione di versi e quindi la formazione di gruppi

poesie che sono simili a strofe. L'assenza di strofe poetiche nel

il testo verbale e il raggruppamento di versi solo nel processo di dispiegamento della forma musicale ricorda il principio dell'organizzazione strofica nella musica

folclore Una conseguenza della molteplicità dei principi formativi nei concerti

manca una “unità” unica e universale di forma musicale

nei concerti. Nelle costruzioni sintattiche iniziali con una pronunciata natura canora, si formano strutture periodiche. Le costruzioni con tematismo motivante-composito si avvicinano alle forme di frase classiche

e periodo. La combinazione delle caratteristiche delle forme classiche e del canto tematico musicale consente di definire una serie di "unità" strutturali, come forme periodicamente simili: il periodo del canto e la frase del canto. Nelle forme polifoniche il significato di “unità” della forma musicale è acquisito dal tema,

omofonico e polifonico. In alcune parti i concerti potrebbero seguire

diverse sezioni del magazzino una dopo l'altra. Tra le composizioni omofoniche, le forme a una voce sono molto poche. La complicazione della forma musicale si verifica quando una strofa viene ripetuta

o un'altra sezione della forma musicale, cantando una nuova strofa con un nuovo tema tematico, complicazione interna delle strofe. Il principio della ripetizione, che nei concerti si verifica solo in rari casi

preciso, porta alla formazione di forme in cui la variazione si manifesta in un modo o nell'altro, ad esempio variante-strofica, variante in due e tre parti, rondòvariante. L'alternanza di sezioni contrastanti porta alla formazione di forme strofiche contrastanti (a tema diverso), a due e tre parti contrastanti, mottetti, ronde, miste. Le forme strofiche nei concerti differiscono nel rapporto verbale

testo e musica, il numero delle parti, lo sviluppo tonale-armonico e sono da noi definiti mottetti omofonici a tre e multistrofe,

forme strofiche contrastanti. Le forme di concerti in due e tre parti combinano le caratteristiche del semplice

forme strumentali e vocali - variante-strofica, attraverso,

forme minuscole del folklore musicale, rondòvarianti. Somiglianza con quelli comuni alla fine del XVIII secolo. si esprime in forme semplici nella struttura dell'intonazione, nel piano tonale-armonico e in segni individuali di differenziazione funzionale di parti della forma musicale. A seconda della struttura del testo verbale, della tematica e dello sviluppo armonico tonale, le forme dei concerti a due e tre parti sono da noi divise in quelle più vicine alle forme strumentali semplici,

forme contrastanti e varianti. L’analisi delle forme a forma di ronda nei concerti di Bortnyansky ha portato all’identificazione della loro connessione genetica con le forme corali del folklore musicale, con

forme musicali dei secoli XVI-XVII. - astenersi e mottetto astenersi. Da

forme di rondò esistenti nel XVIII secolo, molto simili a quelle a forma di rondò

La forma di concerto più popolare era la forma rondovariata (concerto). Esempi

I piccoli rondò a tema unico sono pochi nei concerti. Tornano all'aria da

capotasto e differiscono da esso per l'assenza di ritornelli strumentali. In base al numero di temi, i concerti a forma di ronda si distinguono in monotematici, bitematici e multitematici. A seconda della natura del rapporto funzionale tra ritornello ed episodi e della loro connessione, essi si differenziano in composti,

piccolo rondò a volume unico, forma di ritornello del XVIII secolo, mottetto di ritornello del XVIII secolo,

forma rondò-variante, forme rondò con manifestazione delle caratteristiche della forma connata, forme rondò nell'ambito delle forme bistrutturali. Un rondò composito, di regola, ha caratteristiche di forma di ritornello, ritornello e

la forma rondòvariante è combinata con la forma del mottetto del ritornello. La natura composita di molte forme ronda nei concerti, una gamma limitata di tonalità rispetto, ad esempio, alla forma strumentale del concerto, la funzione di complemento di alcune costruzioni intermedie

o la presenza di strutture di canzoni in esse, ripetizione di grandi frammenti alla fine

forma musicale, un grado significativo di variazione è una caratteristica delle forme di concerti a forma di ronda e testimonia l'importanza della base della canzone in essi. La variazione si estende non solo all'intermedio

costruzioni, ma anche con ritornelli. Quindi, la maggior parte a forma di rotonda

Le forme dei concerti variano, il che le avvicina anche alle forme del folclore musicale e della musica professionale dell'era barocca. Manifestazione in molti

Nei casi di principio di sviluppo trasversale, le forme a forma di rondò sono legate al mottetto e alle forme di variante rondò della musica transeuropea. Le qualità delle forme del concerto a forma di ronda, come la variazione del ritornello, il ruolo insignificante dei legamenti e la natura multitematica, saranno ulteriormente sviluppate in

Forme di rondò della musica russa del XIX secolo. In alcune parti dei concerti di Bortnyansky compaiono spesso dei segni

forma sonata. La connessione tra la forma musicale delle singole parti dei concerti di Bortnyansky e la forma della sonata si manifesta nella logica dell'armonia tonale e

sviluppo tematico. La caratteristica più importante che garantisce la somiglianza

le composizioni di concerti in forma sonata sono funzionalmente simili

costruzioni di concerti con sezioni di forma sonata, che diventa la base

per definirli come parti principali e laterali, parti di collegamento e finali, nonché derivazione tematica del tema secondario da quello principale. In molte composizioni dei concerti di Bortnyansky ci sono somiglianze con le sonate

la forma è limitata solo dalla presenza di una sezione che ricorda una sonata

esposizione. Le peculiarità della rifrazione delle caratteristiche individuali della forma sonata nei concerti sono determinate dalle specificità della musica corale e dalla natura vocale del genere. Di norma, le esposizioni di sonate corali dei concerti non contengono un forte contrasto tematico. Le parti di sviluppo sono rare e lo sviluppo in esse, di regola, non è molto intenso. La ripresa, come parte indipendente della forma della sonata, non è sempre evidenziata, il che è dettato dalle leggi testo-musicali. I principi della forma sonata nei concerti corali sono, di regola,

secondario, formato sulla base di alcune altre forme. Sono combinati con i principi della canzone per organizzare le tematiche musicali, con segni di forme strofiche, simili a ronde. La simmetria tonale e le caratteristiche individuali della forma sonata contribuiscono alla centralizzazione di queste forme, che

li avvicina alle forme musicali del classicismo. Lo sviluppo strutturale con l'alternanza di episodi solisti-apsemble e cori corali, la libera attuazione dei principi della sonata creano un ritmo non regolamentato, ogni volta

composizione di singoli concerti. Le forme polifoniche dei concerti di Bortnyansky combinano caratteristiche

forme musicali di sistemi modali e tonali, polifonia di stili rigorosi e liberi, organizzazione della polifonia dell'antica arte del canto russo e folklore musicale domestico. La natura delle tematiche musicali, l'uso delle tecniche polifoniche - imitazione, incluso

compreso canonico, tecniche di contrappunto mobile orizzontale e verticalmente, caratteristiche di sviluppo tonale e tematico, composizione, incluso

comprese imitazioni accoppiate che rispondono al tema all'inizio della forma polifonica,

fuga, fugato. Analisi delle caratteristiche dello sviluppo tonale-armonico, delle relazioni

caratteristiche delle forme polifoniche con caratteristiche di altre forme musicali, il grado di conformità delle forme polifoniche dei concerti con gli standard delle forme polifoniche del XVIII secolo. permettono di distinguere tra le forme polifoniche dei concerti

Bortnyansky ha i seguenti gruppi principali: fughe topali e modali, fugato, forme polifoniche come parte di forme a forma di rondò. Loro spesso

vi è una combinazione di forme caratteristiche della musica polifonica - temi, dalla teta, all'imitazione, all'esposizione della fuga - con le strutture classiche del periodo e

proposte Atipiche per le forme polifoniche della musica dell'Europa occidentale

variazione nelle loro opere successive, natura imitativo-strofica della polifonia. Ciò avvicina le forme polifoniche dei concerti alla polifonia dello stile rigoroso e delle singole opere della musica dell'Europa occidentale

XVIII secolo, che ha una struttura imitativo-strofica ed è espressione di connessione con le tradizioni dell'arte musicale russa. Il principio di variazione, manifestato nelle forme polifoniche dei concerti di Bortnyansky, indica una connessione indiretta con le forme polifoniche della canzone popolare e il canto polifonico del culto

il principio del coro solista, la connessione intonazionale delle tematiche con canti e canzoni liriche. La vicinanza intopazionale delle loro linee melodiche che suonano simultaneamente è simile all'equivalenza delle melodie nelle tre voci demoniache. La densità non costante della trama è una continuazione delle tradizioni della struttura imitativamente polifonica del concerto russo delle parti. Fusione flessibile di diverse caratteristiche di omofonico e polifonico

generi musicali, strumentali e vocali di tipo folk e professionale

la musica ha determinato l'originalità e l'individualità della forma musicale nei concerti corali di Bortnyansky. Assimilazione delle tradizioni della musica russa e dell'Europa occidentale con caratteristiche già formate e consolidate

moderno per l'arte musicale classica Bortnyansky, si ammirano processi simili nelle opere di musica corale russa

Secoli XIX-XX. I problemi della formazione della forma nei concerti di Bortnyansky non si limitano ai problemi di quest’opera. A causa dell'impossibilità di una considerazione dettagliata 258 nell'ambito di un unico lavoro di tutte le questioni emergenti su questo argomento, alcune di esse sono solo indicate. In particolare, gli scopi e gli obiettivi di questo lavoro non lo fanno

incluso un esame dettagliato della forma musicale dei concerti nel suo complesso. Tuttavia, in base alle analisi effettuate, sembra che la costruzione

La composizione musicale di Bortnyansky nel suo insieme è soggetta non solo ai modelli di forme strumentali composite e cicliche contrastanti, ma anche

ciò che viene discusso negli studi musicologici esistenti, ma anche - dietro gli schemi di varie forme vocali espanse, in particolare, ritornello, mottetto, strofica contrastante. Questo lavoro ha iniziato a sviluppare una serie di questioni che richiedono di più

studio dettagliato, ad esempio, considerazione della continuità della formazione di concerti dalla formazione di opere vocali della musica dell'Europa occidentale e domestica. Interesse di ricerca significativo

presenta lo sviluppo delle seguenti possibili direzioni: "Musica corale di D. Bortnyansky (problemi di costruzione della forma)", "Concerti corali di Bortnyansky e concerto partes", "Concerti corali di Bortnyansky e Berezovsky (problemi di costruzione della forma)" , “Concerti corali di Bortnyansky e musica corale italiana ", "Concerti corali di Bortnyansky e opere per coro di maestri italiani del XVIII secolo", "Concerti corali di Bortnyansky tra i generi vocali della musica russa dei secoli XVII-XVIII". Il loro sviluppo è una questione di futuro.

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