All'inizio degli anni 1790-1800, N.M. Karamzin, uno dei fondatori del genere del romanzo russo, apparve con le sue storie ("Frol Silin", "Povera Liza", "Natalia, la figlia del boiardo", "L'isola di Bornholm", "Marfa Posadnitsa” "). Per diversi decenni, la direzione sentimentale e “sensibile” di Karamzin divenne dominante nel genere della storia. Una dopo l'altra escono storie che imitano "Povera Liza" di Karamzin ("Povera Masha" di A. Izmailov, "Sedotta Henrietta" di I. Svechinsky, "Inna" di G. Kamenev, ecc.). Allo stesso tempo apparvero "Povero Leander" di N. Brusilov, "Lago di Rostov" di V. Izmailov con l'immagine di un idillio contadino e "Werther russo" di M. Sushkov. Sotto l'influenza di Karamzin, VT Narezhny ha creato alcune storie ("Rogvold", il ciclo "Serate slave", le storie "Igor", "Lyuboslav", "Alexander").
Zhukovsky appare anche come uno studente di Karamzin in prosa, che, continuando a sviluppare i principi del sentimentalismo, introduce nuovi motivi romantici nella storia (Maryina Roshcha, 1809). Zhukovsky si discosta dai canoni del sentimentalismo a favore delle tendenze romantiche. Spingendo l'azione nel passato, entrambi gli scrittori si liberano dall'autenticità storica. Karamzin menziona tuttavia i pescherecci che rifornivano “l’avida Mosca di pane” portato dai “paesi più fruttuosi dell’Impero russo”. Sulla scena d'azione degli eroi di Zhukovsky non c'è ancora "né il Cremlino, né Mosca, né l'Impero russo". I nomi russi delle eroine - Lisa e Maria - riuniscono motivi di trama simili di entrambe le storie, caratterizzati dal pathos di sensibilità e mistero, supportati dal vocabolario corrispondente. Quello di Karamzin è più alto di quello di Zhukovsky. Lo stile di Karamzin è pieno di epiteti, le mandrie di pastori camminano sulla scena dell'azione e si sentono i suoni dei flauti. Nel "Maryina Grove" di Zhukovsky ci sono anche corsi d'acqua di lacrime e profumate foreste di querce, ma sono meno comuni. Il pathos del sentimentalismo lascia il posto al misticismo, alle immagini fantastiche e ai motivi religiosi. Se in "Povera Liza" vengono menzionate solo le "rovine di lapidi" del monastero, allora in "Maryina Roshcha" il lettore si aspetta l '"orrore" di fantasmi e apparizioni, misteriose "lamentazioni" gravi. Folklore, motivi religiosi e narrativa mistica diventano in seguito caratteristiche essenziali di una storia romantica.
Tipologia di genere della storia romantica russa
È tradizione prendere la classificazione tematica come base per la tipologia di genere della breve prosa romantica. Nel corso dello sviluppo della prosa romantica russa, furono create varianti di genere: storie storiche, secolari, fantastiche, quotidiane e la storia dell'Artista. La storia romantica è strettamente legata ai generi lirico-epici della letteratura romantica: il pensiero, la ballata, la poesia. Ciò è del tutto naturale se ricordiamo che il processo letterario degli anni Trenta dell'Ottocento fu caratterizzato dal predominio dei generi poetici. Molti autori di racconti trasferirono in prosa la propria esperienza poetica.
Storia storica
Inizio del 19° secolo in Russia è diventato un momento di risveglio di un interesse globale per la storia. Questo interesse fu una diretta conseguenza del potente aumento della coscienza nazionale e civile della società russa causato dalle guerre con Napoleone e soprattutto dalla guerra del 1812. Secondo lo storico A. G. Tartakovsky, il 1812 è “un periodo epico nella storia russa”. A quel tempo, in Russia si risvegliò un senso di comunità della vita nazionale, di unità di fronte al pericolo mortale di molte persone di diverse condizioni. Un impulso patriottico senza precedenti a livello nazionale ha rivelato il carattere forte ed eroico del popolo russo, i suoi sentimenti amanti della libertà, la consapevolezza di un profondo legame con la Famiglia, la Famiglia, la Casa e un senso del dovere verso la Patria. Il desiderio di comprendere il popolo russo, l'impresa popolare nella guerra del 1812 fu un terreno fertile per rivolgersi al passato eroico del popolo, alle fonti dello spirito nazionale e dell'esistenza nazionale."La storia dello stato russo" di N. M. Karamzin ha svolto un ruolo inestimabile in questo processo. La sua apparizione ha contribuito all'emergere della coscienza storica, alla rinascita del pensiero teorico, ha aperto pagine sconosciute del passato della Russia, ha suscitato curiosità storica, che si è riflessa con la massima forza e profondità nella finzione, che ha tratto trame e immagini dalla “Storia...” di Karamzin. .”. La “Storia...” ha avuto un ruolo non meno importante nella formazione del metodo dello storicismo, che d'ora in poi diventa la qualità del pensiero artistico, sforzandosi di sperimentare e comprendere la “profonda antichità”, di ricreare figurativamente lo spirito della storia, la sua completezza, unità, significato. La storia romantica ha iniziato il difficile percorso di padronanza del pensiero storico con interesse per l'antico periodo della storia nazionale.
Racconto storico "pre-romantico". “Serate slave” di V. T. Narezhny. Nel passato nazionale, associato a tempi leggendari, gli autori di storie storiche preromantiche si sforzano di trovare ciò che è andato perduto per sempre dal mondo moderno. Gli scrittori erano particolarmente preoccupati tempo eroico, che è stato percepito da loro, da un lato, come l'opposto dell'eroismo, della concretezza e della vita quotidiana di oggi, e dall'altro, come l'era delle "persone vere" che incarnano il sentimento di un legame epico con il mondo mondo: il coinvolgimento dell'individuo nella comunità umana (E. M. Meletinsky). Questo approccio unico al materiale storico è stato incarnato in modo più completo nel ciclo “Serate slave” di V. T. Narezhny (prima parte – 1809). Qui la caratteristica di questo tempo si manifestava chiaramente poetico un tipo di narrativa storica che rifletteva un'immagine convenzionale del passato, ispirata all'aroma dell'antichità e piena di alta poesia. Allo stesso tempo, le "Serate" di Narezhny sono state create concentrandosi sull'accuratezza dei fatti, basandosi su cronaca e materiali storici e cercando un effetto moralizzante.
Storia storica dei Decabristi. Un'immagine specifica di un'epoca storica diventa una caratteristica distintiva dei romantici decabristi. Allo stesso tempo, nell'approccio dei Decabristi alla rappresentazione del passato c'è una visione convenzionale della storia caratteristica dello storicismo pre-romantico. Nel passato vedevano una consonanza diretta con lo stato moderno della società. Da qui deriva generalmente l'allusività caratteristica della letteratura storica decabrista, quando nella storia si cercano eventi, azioni e qualità che vengono direttamente imposte alla modernità e in essa ribaltate. La storia storica dei Decabristi è stata ovviamente influenzata dal genere della Duma di Ryleev. I principi dello storicismo sviluppati da Ryleev furono senza dubbio presi in considerazione nelle storie storiche di A. Bestuzhev. Questi includono:
Una figura storica dotata di tratti eccezionali, il cui mondo interiore è estremamente vicino a quello dell'autore;
Senza fare alcuna distinzione tra pubblico e personale, gli eroi delle storie dei Decembristi hanno deciso di servire la Patria per il loro bene personale;
Allusioni storiche nella rappresentazione della morale del passato, che intende “suggerire” il lettore al presente;
Tecniche di psicologismo (ritratto, paesaggio), entrate nella storia storica dal romanticismo elegiaco.
Lo scrittore che si prefisse l'obiettivo di "far rivivere" il passato russo, trovando in esso personaggi straordinari ed eroici che non hanno eguali nei tempi moderni, e tracciando il loro destino drammatico, a volte fatale, ma bello nella loro unicità, fu N. A. Polevoy (1796 –1846). Un tale eroe è Svyatoslav ("La festa di Svyatoslav Igorevich, principe di Kiev"). Descrivendo l'era della guerra civile principesca, un paese "bruciato dai fuochi", saccheggiato e fatto a pezzi dalle "spade nemiche", Polevoy si è adoperato per l'accuratezza storica di eventi, fatti e dettagli. I testi di racconti storici indicano la seria e profonda consapevolezza dell'autore di ciò di cui sta scrivendo. Ad esempio, la presentazione degli eventi legati all’invasione del “maledetto Tokhtamysh” si basa in gran parte sulle cronache del XV secolo, nelle quali Polevoy ha anche raccolto la leggenda dell’icona della Madre di Dio Vladimir, che i Lo scrittore, seguendo l'antico autore russo, considera "la grazia di Dio" che ha salvato Mosca "dalla morte".
Storia fantastica
Il fantastico, come uno degli elementi delle storie preromantiche e del primo romanticismo nelle storie degli anni '20 e '30 dell'Ottocento, diventa la caratteristica principale del genere e si sviluppa in un genere indipendente che persiste nella letteratura nei tempi successivi. 1820-1830: il periodo di massimo splendore delle immagini fantastiche, che nella moderna teoria letteraria viene chiamato secondario(o accentato) convegni, contrario somiglianza della vita.La popolarità delle immagini fantastiche, incarnate in una storia fantastica, è stata motivata dalle profonde aspirazioni educative degli scrittori. La letteratura russa dell'era della transizione dal romanticismo al realismo sosteneva attivamente l'interesse per l'ultraterreno, il trascendentale, il soprasensibile. Gli scrittori erano anche preoccupati per le modalità speciali di autocoscienza umana, la pratica spirituale (rivelazioni mistiche, magia, meditazione), varie forme di altra esistenza (sogno, allucinazioni, ipnosi), l'interesse per il sogno ad occhi aperti, il gioco, ecc. tempo, ci fu un'assimilazione attiva della letteratura russa di tradizioni letterarie straniere: il romanzo gotico inglese, la fantasia dei romantici di Heidelberg (fratelli Grimm, Brentano), i motivi e le immagini di Hoffmann, la fiaba orientale e la poesia parabola. Un interesse specifico per l’inspiegabile e il misterioso si basava sulla crisi del razionalismo illuminista e rifletteva la protesta dei sentimentalisti e dei romantici contro il dominio nella cultura della “cosiddetta razionalità, cioè del razionalismo limitato”.
I contemporanei hanno lasciato molte prove della diffusa attenzione della coscienza pubblica ai fenomeni irrazionali - misteriosi nella vita di tutti i giorni, al cosiddetto mesmerismo (il mesmerismo è un sistema di trattamento che utilizza l'ipnosi speciale ("magnetismo animale"), proposto nel secondo metà del XVIII secolo dal medico austriaco F. Mesmer; attraverso di esso si ritiene sia possibile modificare lo stato del corpo e quindi sconfiggere le malattie (menzionato in molte opere, ad esempio ne "La dama di picche" di Pushkin) , alle storie “sugli stregoni e sulle avventure dei morti” (M. Zagoskin), a strani incidenti, come questo quando “in una delle case. i mobili hanno deciso di muoversi e saltare” (Pushkin), ecc. Gli editori di riviste e almanacchi pubblicavano volentieri prosa fantastica russa e straniera.
Con l'aiuto dell'incarnazione figurativa di forze ed elementi irrazionali che non esistono nella realtà empirica, ma sono condizionatamente consentiti, la letteratura si sforza di padroneggiare completamente “terrena, spesso nascosta nel guscio quotidiano dei conflitti, il cui contenuto copriva un significato semantico insolitamente ampio ambiti: nazionale, etico religioso, storico sociale, psicologico personale.
Primi passi russostoria fantastica, ovviamente, non avrebbe potuto aver luogo se la poesia russa a quel tempo non avesse avuto alle spalle la più ricca esperienza di ballate romantiche. Fu lì che si svilupparono l'estetica del “meraviglioso” e le forme compositive e stilistiche della sua espressione, che furono “prese in prestito” dalla fantastica storia di A. Pogorelsky e V. Odoevskij. Questi includono:
Il sentimento della vita del personaggio principale che si allontana da tutto ciò che è ordinario;
Strane forme di comportamento del personaggio principale, progettate per enfatizzare l'irrazionalità del suo mondo interiore;
1L'articolo analizza le modalità di creazione dell'immagine dell'amante ideale, che era fondamentale sia per l'estetica romantica che per quella simbolista. Questa immagine è considerata in connessione diretta con l'aspirazione romantica a un altro mondo ideale. Particolare attenzione è rivolta al fatto che la prosa romantica russa, soprattutto nelle prime fasi della sua formazione e sviluppo, era in gran parte focalizzata su modelli tedeschi e, di conseguenza, le specificità dell'incarnazione dell'idea di amore mistico erano associate al Tradizione dell'Europa occidentale. Il simbolismo, che proclamava la rinascita dell'estetica romantica, ha rivelato uno sviluppo più consapevole e creativo della precedente esperienza letteraria.
immagini femminili.
tradizione letteraria
prosa simbolista
Prosa romantica
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Nella storia della letteratura russa si possono trovare due epoche che dialogano intensamente tra loro. Stiamo parlando dei primi decenni dell’Ottocento e dei primi decenni del Novecento. Questo dialogo era in gran parte dovuto all'evidente parentela spirituale di periodi di tempo separati da quasi un secolo, a sua volta associata alla somiglianza dei processi culturali e storici che hanno avuto luogo in essi. Tuttavia, insieme alle consonanze “non intenzionali” e “spontanee” delle due epoche, c'era anche un orientamento del tutto intenzionale di una delle tendenze centrali del modernismo russo - il simbolismo - verso l'estetica romantica.
Nel contesto di una conversazione sulla rinascita consapevole degli ideali romantici da parte dei simbolisti, si può notare, in particolare, l'attenzione su una conoscenza extra-razionale ed extra-razionale del mondo (e, di conseguenza, il riflesso di ciò nell'arte ). Connesso al tema dell'unione a un altro mondo è il tema dell'amore e dell'immagine della persona amata. A questo proposito, una delle ipostasi significative dell'immagine femminile nel romanticismo è il sogno incarnato e personificato di questo mondo incomprensibile.
In generale, nel romanticismo (con la mano leggera dei romantici tedeschi) si realizza un peculiare abbinamento tra amore terreno e amore divino: l'amore terreno (e, di conseguenza, la sensualità, la voluttà, che non vengono negate, ma, al contrario, sono affermato e – per di più – sacralizzato) diventa la via della comprensione dei misteri dell'essere e della comunione con un principio superiore. Inoltre, avviene una metamorfosi significativa (per non dire sostituzione): la donna stessa diventa oggetto di culto sacro, che viene chiamato “il prototipo eterno, una particella del mondo santo sconosciuto” (Novalis). Così, l’amore terreno viene divinizzato (“la sensualità appare come qualcosa di santo e divino, come rivelazione dell’esperienza mistica”), ma, di conseguenza, i significati divini sono “secolarizzati”. Di particolare rilevanza per il romanticismo è anche l'idea dell'impossibilità di unire gli amanti (almeno nella vita terrena, mondana), l'impossibilità di raggiungere la desiderata completezza di armonia e la familiarità con i segreti dell'esistenza. Questa idea simbolicamente “fa rima” con l’idea della fondamentale irraggiungibilità di un “altro mondo” ideale.
In Russia le idee e le esperienze artistiche dei romantici tedeschi risuonavano in modo più diretto. L'idea dell'amore mistico ha trovato la sua incarnazione artistica in numerose opere di autori russi.
Quindi, nel racconto di M.P. "Adele" di Pogodin (1830), contenente una serie di momenti autobiografici (in particolare, l'amore dello stesso autore e di D.V. Venevitinov per la principessa Alexandra Ivanovna Trubetskoy, che era il prototipo del personaggio principale); la ricostruzione della linea d'amore è in gran parte incentrato sulla tradizione di Novalis (il suo “ Heinrich von Spessodinger"). Adele appare al personaggio principale come il fulcro di tutte le virtù spirituali; le conversazioni che conducono riguardano esclusivamente questioni “alte”: l'immortalità dell'anima, la “patria celeste”, le leggi dell'ordine mondiale. Nonostante il fatto che l'eroe stia pensando al matrimonio, i suoi ideali vanno oltre questo mondo e pensa a una vera unione con la sua amata lì. Come nel romanzo di Novalis, l'eroe Pogodin vive la morte della sua amata, ma non per molto, poiché muore al funerale in chiesa con le parole: "Adele... a te", realizzando così, a costo della vita, la sua sogna un ricongiungimento ideale con la sua amata in un altro mondo migliore. Nello spirito dei tempi, la storia è piena di riferimenti alla filosofia e alla letteratura dell'Europa occidentale (tra gli autori nazionali viene menzionato solo Zhukovsky) - questo è ciò che forma lo spazio semantico delle conversazioni e delle riflessioni dei personaggi.
Come già notato, nelle cose romantiche una donna è diventata non solo una "ispirazione", una "guida", ma anche il fulcro, l'incarnazione di questo mondo. Di conseguenza, l'immagine di una donna nasce da un'altra realtà, una donna di natura diversa, non umana. Nella prosa degli anni Trenta dell'Ottocento si possono trovare tutta una serie di opere che in un modo o nell'altro coinvolgono questo motivo. Pertanto, la fiaba "Opal" (1830) appartiene alla penna di I. Kireevskij. Al centro della storia c'è l'amore del re siriano Nurredin per la fanciulla Musica del Sole, che incontra trasportata su una stella con l'aiuto di un anello opale donato da un certo monaco: “Il cuore di Nurredin batte forte quando si avvicinò al palazzo: un presentimento di qualche felicità inesperta occupava il suo spirito e il suo petto era tormentato. All’improvviso si aprirono le porte luminose e ne uscì una fanciulla, vestita di raggi di sole, con indosso una corona di stelle luminose, cinta da un arcobaleno”. I ricercatori hanno già prestato attenzione all'origine delle allusioni letterarie nella fiaba (da “Il furioso Rolando” di Ludovico Ariosto e le storie fantastiche dei romantici tedeschi nel genere dell'apologista e della “storia orientale” ai testi massonici e agli scritti dei poeti europei mistici). Ma la descrizione della ragazza evoca un'altra associazione inequivocabile - con un'immagine apocalittica: “E un grande segno apparve nel cielo: una donna vestita di sole; sotto i suoi piedi c'è la luna e sul suo capo c'è una corona di dodici stelle (Ap 12:1); La descrizione del mondo sulla stella dove finisce Nurredin contiene anche alcune allusioni all'Apocalisse di Giovanni il Teologo, in particolare alla descrizione della Gerusalemme celeste.
Un'altra immagine di una fanciulla, la cui residenza originaria non è sulla terra, ma in cielo, e il cui amore è incompatibile con la vita terrena, è rivelata nella fantastica storia di K.S. Aksakov “Nuvola” (1837). Questa storia contiene anche una serie di riferimenti ai modelli dell'Europa occidentale (principalmente tedeschi). La Vergine delle Nuvole, che ha una natura non umana (connessa, come in “Opal”, con il mondo celeste), rivela alcune conoscenze segrete all'eroe Lothar che si innamorò di lei. L'amore mistico tra una fanciulla celeste e un uomo (che ha già acquisito familiarità con i segreti di un altro mondo), secondo l'estetica del romanticismo, non ha prospettive sulla terra; tale unione è invariabilmente tragica. Tuttavia, il misticismo romantico si rivela proprio nella possibilità (e persino nella necessità) della continuazione di questo amore oltre i confini di questo mondo, che è ciò che accade nella storia di Aksakov.
Oltre alle immagini femminili sofferenti (che sono sia la fanciulla delle nuvole che l’Adele di Pogodin), l’attenzione è attirata da immagini distruttive che sono in un modo o nell’altro ostili all’uomo; l’introduzione dell’eroe nel mondo ideale in questo caso è effimera, immaginaria, e la morte (o la follia) non implica in alcun modo un effetto catartico. Una di queste opere appartiene anche alla penna di K.S. Aksakov è la storia “Walter Eisenberg (La vita in un sogno)”. Ciò che ha in comune con The Cloud è la sua attenzione all'estetica romantica e alla letteratura tedesca (così come alla ricreazione del sapore tedesco in generale). Tuttavia, si possono notare alcune differenze nell'incarnazione del tema dell'amore mistico. Ciò è dovuto innanzitutto all'unicità dell'immagine femminile: la misteriosa Cecilia, di cui Walter è innamorato, in linea con la tradizione romantica, è allo stesso tempo una guida per un altro mondo e il centro di questo mondo: “.. ... e poi gli è sembrato di vedere e il sole e il cielo, e la radura, e il boschetto, ma vede tutto solo dagli occhi di Cecilia: gli sembra che una silfide si ponga su ogni fiore e catturi la luce del sole doccia e la rugiada della sera, si lava e guarda il suo fiore”. Ma è proprio la sua appartenenza ad un altro mondo, per ora nascosto, a determinare il suo odio verso Walter: “Ascolta, creatura insignificante: io ti odio; la natura stessa ci ha lasciato in un mondo gli uni contro gli altri e ci ha creato come nemici. (...) Tu mi ami, mi hai amato per sempre, e il mio odio giacerà come una pietra sul tuo cuore: tu sei mio." È interessante notare che Cecilia viene presentata come l'incarnazione del principio naturale: l'idea di Schelling dell'unità della natura è riconoscibile: l'eroina ha la capacità di inseguire Walter ovunque, trasmettendo la sua voce agli alberi, all'erba, alle onde. Un'altra immagine di un altro mondo ricreato nella storia, di cui anche le donne sono guide, è lo spazio del dipinto che lo stesso Walter crea. Le tre ragazze da lui dipinte (il fatto che siano l'incarnazione dei lati ideali dell'essenza femminile è sottolineato dall'evidente analogia con “Le tre Grazie” di Raffaello) gli confessano il loro amore e lo coinvolgono nel loro mondo, cioè nel quadro. Fisicamente, Walter muore. Ma una permanenza spirituale e incorporea nella sfera ultraterrena si rivela impossibile per l'eroe, poiché Cecilia acquista il dipinto con le ragazze e Walter raffigurate e lo brucia, commettendo di fatto un secondo omicidio dell'eroe, che le ha lasciato il potere. Pertanto, il mondo della natura e il mondo dell'arte appaiono nella storia come "altri mondi", che nel contesto della storia sono in un'opposizione paradossale - Schelling non ha tale opposizione; al contrario, secondo il suo insegnamento, " l'arte restituisce l'uomo alla natura, all'identità originaria dell'oggetto e del soggetto." Tuttavia, non si può fare a meno di notare che l'essenza del confronto si riduce in realtà all'atteggiamento dei rappresentanti di questi mondi nei confronti del personaggio principale, cioè il tema dell'amore-odio mistico, e in questo caso anche fatale, arriva al centro prua, testa.
L'immagine di un'amata di un altro mondo e il motivo dell'impossibilità di unirsi a lei in questa realtà mondana sono presenti anche nel racconto di Odoevskij “La Sylphide”. La "guarigione" finale dell'eroe Mikhail Platonovich, il suo matrimonio con una donna comune, molto più che in tutte le altre opere sopra menzionate, sottolinea l'irraggiungibilità dell'ideale romantico, in una certa misura indicando anche la sua "stanchezza" e esaurimento .
Tuttavia, diversi decenni dopo, il “pendolo” letterario (e, più in generale, culturale, ideologico) oscillò nuovamente verso l’estetica romantica, che si rivelò rilevante per il simbolismo venuto alla ribalta letteraria. Nel simbolismo, come nel romanticismo, il ruolo chiave è dato all'idea di un altro, altro mondo e all'immagine femminile, principalmente grazie alle opere filosofiche di Vl. Solovyov, acquisisce, forse, una profondità semantica ancora maggiore rispetto al romanticismo - proprio nell'ipostasi dell'incarnazione e del focus dell'altro mondo desiderato dai simbolisti.
Degno di nota è il fatto che è in prosa che l'immagine dell'amato distruttore (o dell'amato sofferente) viene rivelata molto più spesso e pienamente, mentre in poesia la Sophia celeste (Vl. Solovyov), l'Anima del mondo (A. Bely ), appare La bella signora (A. Blok), La stella del mattino (primi esperimenti poetici di P. Florensky), ecc. Inoltre, se le imitazioni dei romantici russi ai modelli tedeschi erano più dirette, in una certa misura spontanee, allora il i simbolisti che imitavano i romantici agivano con molta più “maggiore consapevolezza del “divario di stile” tra le proprie opere e gli oggetti di imitazione”. Questa consapevolezza si è rivelata nel distanziamento ironico, nella maggiore astrazione e stilizzazione delle immagini.
Pertanto, una serie di storie in cui questo tema varia sono scritte da F. Sologub. Nella storia "Turandina" (1912), l'eroina con lo stesso nome è una principessa della foresta, una creatura ultraterrena che è venuta alla chiamata di una persona. L'eroe viene a sapere della maga Turandina dalla rivista del Ministero della Pubblica Istruzione, e quando gli viene chiesto di ospitarla in casa, reagisce così: “Certo, ti accoglierò finché non troverai un ricovero più fedele, ti farò fornirti tutto l'aiuto e il supporto. Ma, come avvocato, ti consiglio caldamente di non nascondere il tuo nome e titolo”. In altre parole, l'effetto ironico si ottiene combinando situazioni e dialoghi “romantici” con uno stile volutamente ridotto, quotidiano o addirittura clericale. Allo stesso tempo, non si può fare a meno di notare che l'ironia non incide sull'immagine stessa di Turandina, nonostante la sua storia apparentemente per nulla romantica, conclusasi con il matrimonio e la nascita di due figli. Cioè, il "nucleo indecomponibile" del motivo dell'amore mistico e l'immagine di un amato ultraterreno è preservato da Sologub, e l'ironia serve piuttosto come un modo per prendere le distanze dalla retorica romantica.
L'immagine di un amante mistico, che porta morte e distruzione, si rivelò particolarmente popolare e si inserì organicamente nel contesto dell'inizio del XX secolo. Personaggi femminili molto popolari, sotto la cui influenza si formò e coltivò in parte l'immagine decadente della donna, furono Salomè (e/o Erodiade) e Lilith. L'immagine di Lilith all'inizio del secolo viene trasformata artisticamente in gran parte attraverso il prisma dei dipinti. Pertanto, nel lavoro degli artisti preraffaelliti (le cui idee erano in sintonia sia con i pittori che con gli scrittori dell'età dell'argento russa), c'era un allontanamento artistico dall'immagine originale di Lilith come spirito maligno della demonologia ebraica. Non senza l'influenza dei preraffaelliti, la natura ctonia e serpentina di Lilith viene rifratta in modo unico - ma non scompare, anzi viene estetizzata: nelle miniature del XV secolo è raffigurata come una brutta metà donna e metà rettile, e in D.-G. Rossetti (“Lady Lilith”, 1867) e D. Collier (“Lilith”, 1887) è già una donna lussuosa, invariabilmente dai capelli rossi (in Collier, intrecciata con un serpente).
Nella storia di F. Sologub “L'ospite dalle labbra rosse” (1909), la trama sull'essenza distruttiva di Lilith diventa centrale: il personaggio principale Vargolsky riceve la visita di una certa signora di nome Lydia Rothstein, che preferisce essere chiamata Lilith. L'idea della distruttività della comunicazione umana con una creatura ultraterrena è qui enfatizzata in ogni modo possibile: l'ospite è chiaramente chiamato vampiro. Nello spirito dei tempi, la storia di Sologub gioca un ruolo significativo nell’attrarre altre forme d’arte, in primis la pittura. Possiamo anche parlare dell'accresciuto significato semantico del ritratto (il dettaglio del ritratto è incluso anche nella “posizione forte” del testo - nel titolo). Ma non solo. Si può anche rilevare un richiamo diretto all'immagine visiva, attraverso la quale si crea un'immagine verbale e artistica: “La toilette è nera, parigina, nello stile di una tanager, molto elegante e costosa. Profumo straordinario. Il viso è estremamente pallido. I suoi capelli sono neri, pettinati come Cleo de Merode. Le labbra sono incredibilmente scarlatte, quindi è persino sorprendente da guardare. Inoltre, è impossibile presumere che sia stato utilizzato il rossetto." In altre parole, il ritratto dell’eroina viene creato attraverso l’attivazione nella memoria del lettore dell’immagine visiva della ballerina francese di inizio secolo Cleo de Merode.
Un'altra allusione, che sembra essere fondamentale per comprendere il movente dell'amato-distruttore, è un'allusione al Cantico dei Cantici. La comunanza è indicata dall'indirizzo costante "mio amato", dalla frase inversa e dai motivi ripetuti del giorno e della notte, del sole e della luna, degli aromi e dell'incenso. (Un simile appello era anche nello stile dell'epoca: un anno prima apparve "Shulamith" di Kuprin). Lilith Sologuba, però, inverte e distorce il significato del testo biblico esattamente al contrario. Shulamith chiede di rafforzarla con i doni della natura - vino e frutti, mentre Lilith rafforza la sua forza con il sangue del suo “amato”:
Cantico dei Cantici: «Fortificami con il vino, ristorami con le mele, perché sono debole d'amore» (2,5). “Ospite dalle labbra rosse”: “Il mio amato non si dispiace per tutto il suo sangue, pur di rianimarmi, freddo, con il brivido caldo della sua vita...”. In altre parole, Lilith, imitando stilisticamente il biblico Cantico dei Cantici, lo capovolge demoniacamente: l'inno della vita e dell'amore si trasforma in una glorificazione della morte e della distruzione.
Riassumendo, si può notare che l'immagine dell'amato ideale era una delle figure chiave sia nell'estetica romantica che in quella neoromantica (simbolista). Ricreata artisticamente, questa immagine fa metaforicamente rima con l'aspirazione romantica a un altro mondo ideale, il cui raggiungimento è impossibile in questa realtà mondana. Di conseguenza, l'amore è tragico a priori e la morte di uno (o entrambi) amanti o la loro separazione è la sua fine inevitabile. Una variante dell'amato terreno diventa l'amato “ultraterreno”, che è sia una guida verso un altro mondo sia la sua incarnazione e focus. Inoltre, si può evidenziare un'immagine peculiare di un amante del distruttore. La prosa romantica russa, soprattutto nelle prime fasi della sua formazione e sviluppo, era in gran parte focalizzata sui modelli tedeschi e, di conseguenza, le specificità dell'incarnazione dell'idea di amore mistico erano associate alla tradizione dell'Europa occidentale.
Il simbolismo, che proclamava la rinascita dell'estetica romantica, rivelava, allo stesso tempo, uno sviluppo più creativo della tradizione precedente. Pertanto, in relazione all'incarnazione dell'immagine dell'ideale amato e al tema dell'amore mistico, possiamo parlare di una combinazione sintetica e non conflittuale di diverse tradizioni e allusioni. Prima di tutto, questo è, ovviamente, un orientamento verso l'estetica romantica in senso ampio (l'idea di due mondi, la personificazione di un altro mondo in un'immagine femminile), nonché un riferimento a motivi e trame specifici di prosa romantica; anche questa è un'allusione mitologica (più precisamente, parlerà addirittura non solo del mito, ma anche del ripensamento artistico e dell'incarnazione di alcune categorie filosofiche, religiose e mistiche); questo è anche un riferimento ad altri tipi di arte, principalmente alle arti plastiche (pittura, pittura di icone, scultura). In generale, l'imitazione dei simbolisti da parte dei romantici può essere definita più consapevole (rispetto all'imitazione in gran parte studentesca dei romantici - modelli tedeschi). Inoltre, le opere di filosofi e teorici russi del simbolismo (principalmente Vl. Solovyov) hanno arricchito l'idea dell'amore mistico e l'immagine stessa dell'ideale amato con significati aggiuntivi.
Revisori:Romanova G.I., dottore in filologia, professore del dipartimento di letteratura russa dell'Istituto di studi umanistici, istituto statale di istruzione di bilancio di istruzione superiore "Università pedagogica della città di Mosca", Mosca;
Mineralova I.G., Dottore in Filologia, Professore del Dipartimento di Letteratura russa dei secoli XX-XXI e Giornalismo dell'Istituto di Filologia e Lingue Straniere dell'Istituto di istruzione di bilancio dello Stato federale di istruzione professionale superiore "Università pedagogica statale di Mosca", Mosca.
Collegamento bibliografico
Zavgorodnyaya G.Yu. L'IMMAGINE DELL'AMATO IDEALE NELLA PROSA RUSSA DEL ROMANTICISMO E DEL SIMBOLISMO // Problemi moderni di scienza ed educazione. – 2015. – N. 1-1.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (data di accesso: 24/03/2020). Portiamo alla vostra attenzione le riviste pubblicate dalla casa editrice "Accademia delle Scienze Naturali"
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G.Yu. ZAVGOROANYAYA
L'IMMAGINE DEI SEcoli NELLA PROSA DEL ROMANTICISMO E DEL SIMBOLISMO RUSSO
G.Y.U. ZAVGORODNYAYA
L'IMMAGINE DEL MEDIOEVO NELLA PROSA DEL ROMANTICISMO E DEL SIMBOLISMO RUSSO
L'articolo discute le tecniche artistiche per creare un'immagine del Medioevo nella prosa del romanticismo e del simbolismo. Si richiama l'attenzione sulle modalità di eredità della tradizione classica da parte degli scrittori modernisti (stilizzazione, attenzione ai dettagli sostanziali, pittura verbale), così come sulla sua trasformazione (grande convenzione nel ricreare l'epoca, motivo onirico, elementi fiabeschi e fantastici) .
L'articolo esplora gli espedienti letterari utilizzati per creare l'immagine del Medioevo nella prosa del romanticismo e del simbolismo. I modi in cui la tradizione classica viene ereditata dagli scrittori modernisti (stilizzazione, attenzione ai dettagli degli oggetti, "pittura verbale") e come viene trasformata (maggiore grado di convenzionalità nella ricostruzione dell'epoca, motivo del sogno, elementi fantastici fiabeschi) viene data la dominanza.
Parole chiave: immagine del Medioevo, romanticismo, simbolismo, stilizzazione.
Parole chiave: immagine del Medioevo, romanticismo, simbolismo, stilizzazione.
I primi decenni del XIX secolo nella letteratura russa sono segnati dalla formazione di una “nuova sillaba della lingua russa”. Questa formazione si realizza nel contesto della crescente forza del romanticismo, che per la letteratura russa, soprattutto all'inizio, era un fenomeno puramente straniero, che doveva ancora essere padroneggiato e “instillato” sul suolo russo. Non è un caso che V.G. Belinsky, sottolineando la natura secondaria e imitativa del romanticismo russo iniziale, lo definì "un giovane semi-istruito con capelli e sentimenti leggermente arruffati". In una situazione del genere, non solo le traduzioni e gli adattamenti acquisirono un significato particolare ("La prosa russa tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo era nella posizione di un bambino, le cui prime esperienze letterarie consistevano solitamente in rivisitazioni di ciò che leggeva, descrizioni e lettere" ), ma anche varie forme di imitazione dei modelli dell'Europa occidentale, sia a livello di stile che a livello di trame, temi, idee, ecc. - la capacità di imitare era considerata un indubbio merito artistico, e le definizioni “Russian Byron ”, “Chateau-Briand della milizia di Mosca”, ecc. erano il riconoscimento del talento. È naturale che la teoria e la pratica artistica del romanticismo tedesco abbiano avuto un'influenza tangibile sulla letteratura russa (soprattutto sulla prosa). Tuttavia, per comprendere il percorso di sviluppo della prosa russa, è importante non solo indicare la presenza di influenza, ma anche scoprire esattamente come si è svolta questa influenza, cosa è stato preso in prestito esattamente e come ha trovato nuova vita nella letteratura russa .
Come è noto, nei trattati estetici e filosofici del romanticismo tedesco, una delle idee chiave era l'idea di rivolgersi al passato, in cui si vedevano linee guida spirituali perdute. Inoltre, avevano in mente un passato più o meno specifico, vale a dire il Medioevo, associato nella mente dei romantici all'“età dell'oro” dell'Europa, con un ordine mondiale armonioso basato sui valori cristiani. Nel Medioevo, che si era già allontanato abbastanza tempo per essere idealizzato (e non considerato oscuro e barbaro), si vedeva una sorta di utopia spirituale. Per la prima volta una tale teoria sulla comprensione del Medioevo fu avanzata da V.-G. Wackenroeder (“Le sincere effusioni di un monaco amante dell'arte”, 1797). Novalis prestò particolare attenzione a questa idea - sia nel saggio “Il cristianesimo, o l'Europa” (1799) che nel romanzo “Heinrich von Ofterdingen” (1800); Si può anche ricordare il dramma di G. von Kleist “Kätchen of Heilbronn, ovvero la prova del fuoco” (1810), che presenta anche temi medievali.
La prosa russa, che stava cercando la propria strada nei primi decenni del XIX secolo, tra le altre cose, percepì questa idea dell'Europa occidentale, ma sotto la penna degli autori russi trovò forme specifiche di incarnazione artistica. Se i romantici tedeschi estetizzavano il Medioevo, creando una certa immagine ideale (e si rivolgevano principalmente al loro passato nazionale, introducendo immagini di cavalieri, menestrelli, ecc.), Allora gli autori nazionali rappresentavano il Medioevo secondo i modelli dell'Europa occidentale. Non sorprende che ciò che contava in questo caso non era tanto l’idea di un ordine mondiale armonioso e orientato spiritualmente (come nel caso di Novalis), ma piuttosto l’immagine del periodo medievale dell’Europa occidentale, che era più riconoscibile nella sua vicinanza alla fonte letteraria. Con lo sviluppo della letteratura russa, l'importante tesi romantica sull'attrazione artistica per il passato nazionale riceverà la sua concreta incarnazione figurativa: il folklore e la mitologia russi, e il Medioevo russo entrerà nel campo visivo dello scrittore. Tuttavia, l'ultima frase è molto condizionale - non è un segreto che il concetto di Medioevo sia ancora più utilizzabile nel senso stretto della parola - nel senso contenuto-ideologico, piuttosto che nel senso temporale. Ma in termini di contenuto, è principalmente ideologico, religioso, culturale, ecc. specificità della vita in Europa occidentale. E il desiderio degli scrittori russi di ricreare proprio questa sfera straniera era in linea con lo spirito studentesco della fase iniziale della prosa russa. Il Medioevo occidentale è stato rappresentato attraverso la stilizzazione, cioè attraverso caratteristiche esterne e spettacolari riconoscibili dal lettore di lingua russa.
Al riguardo l’articolo di N.V. è indicativo. "Sul Medioevo" di Gogol, in cui focalizza l'attenzione proprio su cose significative per i romantici (sebbene in relazione alla fase iniziale della formazione della prosa russa, questa è già una visione retrospettiva - l'articolo è stato pubblicato in 1834). Gogol osserva che tutti gli episodi della “storia di mezzo” sono “pieni di meraviglia, conferendo al Medioevo una sorta di luce fantastica”; scrive dei legami inestricabili degli "ordini spirituali dei cavalieri", della divinizzazione delle donne, della pratica dell '"alchimia, che era considerata la chiave di tutta la conoscenza, la corona del sapere del Medioevo", menziona l'Inquisizione (" Che fenomeno lugubre e terribile!”) e conclude il suo pensiero con un’esclamazione retorica: “Non danno<явления Средневековья - Г.З.>è giusto chiamare il Medioevo secoli meravigliosi? Il miracoloso irrompe ad ogni passo e regna ovunque in questi giovani dieci secoli”. Pertanto, Gogol indica i "segni più rappresentativi" del Medioevo, associati al miracolo, alla cavalleria, al pellegrinaggio, all'amore divino (una frase che può essere interpretata in diversi modi, ma tutti i significati saranno in qualche modo rilevanti per il Medioevo), orrore.
Forse l'immagine più vivida e voluminosa di questa era culturale è presentata nella prosa del primo romantico A. Bestuzhev-Marlinsky, che scelse Livonia come oggetto della sua rappresentazione artistica, che era, nelle parole di V.E. Watsuro, “una sorta di oasi del Medioevo occidentale all’interno della Russia”. Marlinsky si rivolge sia al periodo dell'alto (castello di Neuhausen) che del tardo (torneo di Revel) Medioevo, sviluppando temi rilevanti per ogni epoca (ad esempio, nel Torneo di Revel è raffigurato il declino del cavalierato). Tuttavia, oltre agli argomenti rilevanti, lo scrittore utilizza anche una serie di tecniche stilistiche per realizzare il suo compito artistico.
Pertanto, tra le altre cose, Marlinsky fa appello attivamente al principio pittoresco. Sono le immagini verbali che contribuiscono maggiormente alla creazione di un'immagine del tempo; Inoltre, molto spesso si incontra l'una o l'altra variante della rappresentazione verbale del castello. Il castello - la sua architettura, gli interni - diventa l'incarnazione e il simbolo dell'era cavalleresca. Ecco una tipica descrizione: “Le porte del castello erano aperte e attraverso di esse, in mezzo all'ampio cortile, si vedeva la dimora del cavaliere. I loro tetti a punta erano pieni di tegole colorate; tutti gli angoli erano segnati da frecce e molti avevano torrette”. Come puoi vedere, i dettagli architettonici sono ricreati in modo molto meticoloso, il che, da un lato, “avvicina” l'epoca (grazie alla descrizione dei suoi dettagli materiali specifici), dall'altro conferisce tratti stilizzati grazie all'enfatizzazione enfasi sui segni esterni del tempo.
Un ruolo altrettanto importante è giocato dalla descrizione dell'interno, sottolineando ancora una volta i dettagli gotici: “La sala rotonda di Neuhausen era illuminata da due grandi candele di cera gialla, conficcate in una lampada di ferro a due corni. Le loro fiamme soffiavano a volontà del vento, penetrando nell'irregolare cornice di piombo delle finestre gotiche, ma lo splendore non raggiungeva la sommità degli archi ogivali, anneriti dal soffio del tempo, e solo di tanto in tanto scudi e corazze brillavano sulle finestre. pareti e una doppia ombra tremolava dalle corna di cervo inchiodate tra loro. Due pesanti stufe, ricoperte di decorazioni dipinte, erano una di fronte all'altra. Un tavolo di quercia bianca occupava il centro della stanza. È chiaro che in questo caso abbiamo davanti a noi un quadro completo, statico e, in un certo senso, autovalutabile; non solo nei dettagli citati (candele, finestre gotiche, volte a sesto acuto, scudi, corazze, ecc.), ma anche nella rigorosa composizione “geometrica” del quadro (sala rotonda, soffitto a volta a sesto acuto, due stufe una di fronte all'altra, un enorme tavolo al centro) viene trasmessa un'atmosfera gotica laconica e cupa.
Ricreare epoche lontane attraverso la descrizione di dettagli esterni riconoscibili, che a volte sembrano decisamente spettacolari e decorativi, è una caratteristica dello stile dell'artista Marlinsky. Lo scrittore crea un'immagine stilizzata dell'antichità, ampiamente attraente per l'inizio pittoresco, e questo vale non solo per i dipinti del castello, la sua decorazione esterna ed interna, ma anche per i ritratti di eroi. Tutti si concentrano principalmente sulla descrizione dei costumi caratteristici dell'epoca, che, tuttavia, ricordano i costumi teatrali con la loro accentuata luminosità e decoratività - davanti a noi ci sono immagini appena stilizzate progettate per creare una rappresentazione visiva dell'epoca. Ecco alcuni esempi tipici: “... un cavaliere con una veste di velluto ricamata in argento e un mezzo caftano color lampone molto corto. Il suo viso era accigliato e le sue mani incrociate sul petto coprivano per metà la croce di Malta a otto punte"; “Alla fine Vseslav corse rumorosamente nella stanza. Indossava un caftano rosso, ricamato d'oro sugli orli. Dietro la sua fascia c'era un pugnale tartaro, sulla sua mano c'era una frusta di seta, e i tacchi rossi dei suoi stivali erano pieni di cuciture multicolori; I gemelli di yakhont e il pizzo di perle sul colletto obliquo dimostravano che Vseslav non era di origini comuni. ; “Emma, scoppiando in lacrime, pregava
davanti al crocifisso, e il suo viso pallido e i capelli biondi, sparsi sulle spalle, erano nettamente separati dal suo vestito di camelot nero, bordato di ermellino, che cadeva in lunghe pieghe sul pavimento. Nei frammenti citati, la descrizione vera e propria dei volti sembra convenzionale e schematica, mentre prevalgono dettagli accattivanti e spettacolari degli abiti, la cui immagine ritorna all'idea di stilizzazione attraverso la ricreazione di dettagli materiali riconoscibili dell'epoca, attraverso un richiamo ai principi pittoreschi e teatrali.
A.F. affronta il tema dell'Inquisizione medievale. Veltman nella storia "Yolanda". Lo scrittore, rimanendo invariabilmente fedele al suo stile (V.G. Belinsky ha descritto il talento di Veltman come "stranezze stravaganti, capricciose, amorevoli"), "riduce" la trama, creando in essa significative lacune semantiche che rendono difficile capire cosa sta succedendo. Possiamo dire che, in una certa misura, a causa di tale “frammentazione” della trama, è l'immagine del Medioevo (è indicata la data specifica di ciò che sta accadendo - 1315) che qui viene alla ribalta, il gli accenti semantici si spostano sulla sua ricostruzione. A differenza dei racconti livoniani, qui non abbiamo un tema eroico cavalleresco, ma un'atmosfera di mistero accentuato e mistero inquietante. La menzione all'inizio della storia della chiesa di S. Dominica, che l'eroe, il “glorioso ceroplastista” Guy Bertrand, osserva dalla sua finestra, evoca immediatamente associazioni involontarie con il tema dell'Inquisizione. La stessa descrizione della basilica sotto i raggi del sole al tramonto riecheggia una serie di descrizioni di castelli medievali, invariabilmente di sera (si può ricordare l'opera preromantica di N.M. Karamzin “L'isola di Bornholm”, una delle storie livoniane di Marlinsky “Il castello Neuhausen”, ecc.). Più avanti nella storia compaiono il tema della stregoneria, della divinazione (reale o immaginaria), un amore proibito, un errore fatale e, infine, il tribunale dell'Inquisizione e l'autodafé. Si può affermare con sicurezza che Veltman, come Marlinsky, presta grande attenzione alla descrizione delle realtà materiali dell'epoca (oggetti, vestiti, interni), nonché alla creazione di “immagini verbali”, spesso statiche, ma con scrupolosa dettagli scritti: una donna pallida vestita di nero “accanto a una nicchia coperta da una tenda nera”, inquisitori durante un'udienza in tribunale, un corteo di condannati al luogo dell'esecuzione. Viene così creata un'immagine luminosa, spettacolare e riconoscibile dell'epoca.
Un altro argomento significativo, saldamente associato al Medioevo e che suscita un interesse speciale e crescente nel periodo romantico, è il tema degli insegnamenti segreti, della scienza segreta, principalmente dell'alchimia (Gogol ne parla anche nell'articolo sopra citato). Uno scrittore e filosofo profondamente e seriamente interessato a questo lato della conoscenza mistica fu V.F. Odoevskij; Questo interesse si rifletteva nella creatività artistica. Tuttavia, Odoevskij stava già seguendo un percorso completamente diverso rispetto a Marlinsky e Veltman, e anche il suo fascino per l'estetica e la filosofia tedesca da lui tanto venerato era unico. Ad esempio, possiamo ricordare la storia "Retort", che apre il ciclo "Motley Tales with a Red Word...". All'inizio è presente un riferimento ironico al Medioevo: “Ai vecchi tempi c'erano scienze strane, che venivano studiate da persone strane. Queste persone un tempo erano temute e rispettate; poi bruciarono e rispettarono; Eravamo gli unici a pensare di non temerli né rispettarli. E davvero, abbiamo tutto il diritto di farlo!” . Tuttavia, diventa ulteriormente evidente che l'ironia dell'autore non è diretta al Medioevo (di cui, al contrario, si parla con rispetto ed entusiasmo), ma verso lo stato moderno delle anime e delle menti: “Ma non è questo il nostro problema? ? Non è forse perché i nostri antenati hanno dato più libero sfogo alla fantasia, non è forse perché i loro pensieri erano più ampi dei nostri e, abbracciando uno spazio più vasto nel deserto dell'infinito, hanno scoperto ciò che noi non scopriremo mai nell'orizzonte del nostro topo? . La storia è piena di riferimenti alla filosofia e alla scienza medievale, in particolare ai nomi e alle opere di famosi scienziati alchemici, e l'esperimento alchemico con il riscaldamento dell'amalgama in una storta diventa unico
la “chiave semantica” dell'intero ciclo e metafora della creatività artistica in generale (la realtà, “riscaldata nella storta” dell'immaginazione dello scrittore, si trasforma in un'opera letteraria).
Pertanto, l'immagine del Medioevo è stata creata in gran parte attraverso il prisma della letteratura, il punto di partenza (soprattutto nelle prime fasi del romanticismo) era il desiderio di imitare sia lo stile degli autori dell'Europa occidentale che il “colore” straniero in generale.
Quasi un secolo dopo, a cavallo tra il XIX e il XX secolo, si avvertì in modo piuttosto acuto l'esigenza di aggiornare tutti i fondamenti estetici e stilistici dell'arte. È bene sottolineare che si trattava proprio di rinnovamento e non di formazione, come avveniva all'inizio del XIX secolo. E se agli albori del romanticismo varie esperienze artistiche erano associate all'assimilazione “giovanile” dell'esperienza dell'Europa occidentale, allora l'era dell'età dell'argento sentiva la stanchezza piuttosto “senile” del peso secolare della cultura classica ed era attivamente interessata nella ricerca di modi polemici e alternativi di espressione artistica.
Una delle tendenze più autorevoli del modernismo russo - il simbolismo - era consapevolmente orientata verso la teoria e la pratica artistica del romanticismo. SA Vengerov nel 1914 introdusse nella circolazione scientifica il concetto di neoromanticismo, parlando della piena possibilità di riunire “la psicologia letteraria degli anni 1890-1910 con quegli impulsi caratteristici del romanticismo”. Naturalmente una rinascita completa di un movimento letterario ormai superato era impossibile; si potrebbe parlare di uno sviluppo molto intenso della tradizione romantica nelle sue forme più diverse. In linea con questo sviluppo, la letteratura del primo Novecento mostra ancora un interesse molto diretto per il passato straniero, in particolare per il Medioevo. L'approccio stesso alla rappresentazione dell'epoca era per molti versi simile a quello romantico, ma indubbie differenze testimoniavano un diverso livello di comprensione retrospettiva del passato.
Gli scrittori di prosa simbolisti, di regola, erano interessati al tardo Medioevo e alla sua transizione al Rinascimento: il confine della coscienza, un cambiamento nel paradigma culturale: questo è ciò che era vicino e soddisfaceva i bisogni dell'età dell'argento. Possiamo anche parlare dell'importanza dell'immagine visiva del tempo, creata attraverso l'appello a realtà esterne e pittoresche: questo rivela un'eredità diretta della tradizione romantica. Ad esempio, il castello e il variegato paesaggio circostante continuano ad essere l'incarnazione visibile del Medioevo, come del romanticismo. Tuttavia, le immagini visive diventano più prominenti, accentuate, stilizzate: "Il castello fu costruito rozzamente, con pietre di terribile spessore, e dall'esterno sembrava una roccia selvaggia dalla forma bizzarra" (V.Ya. Bryusov, "In the Torre"). Nel romanzo "Fire Angel" di V.Ya. Bryusov utilizza una tecnica di "visualizzazione" davvero unica: introducendo nella narrazione, invece di ritratti, descrizioni di interni e architettura, nomi (cioè nomi, e nemmeno ekphrasis) di dipinti di Botticelli, sculture di Donatello, incisioni di Dürer , l'autore “passa la parola” ai documenti visivi dell'epoca, da un lato avvicinandoli, dall'altro esaltandone la mediazione, la stilizzazione della ricostruzione. Lo stesso si può dire dei temi che sono stati strettamente associati al Medioevo fin dall'epoca romantica: il misticismo, la conoscenza segreta, gli orrori dell'Inquisizione, ecc. Questi temi ricevettero un'elaborazione più dettagliata, in particolare i motivi mistici, così rilevanti all'inizio del secolo, suonarono più chiaramente di un secolo prima. A questo proposito, il processo di creazione di "Fire Angel" è indicativo, quando V.Ya. Bryusov "per diversi anni ordinò libri e illustrazioni raffiguranti la vita quotidiana, i costumi, l'Inquisizione, i costumi, ecc., per studiare il XVI secolo". . L'intento artistico dell'autore prevedeva la massima autenticità storica (grazie alla quale, in particolare, la prima edizione del romanzo poté essere inquadrata come una bufala, presentandola come una traduzione di un vero manoscritto medievale).
D'altra parte c'era un'altra tendenza stilistica, vale a dire un accentuato allontanamento dalla verità storica. Per i simbolisti il Medioevo si sta già trasformando in un oggetto puramente estetico (soprattutto perché l'estetizzazione del passato diventa un compito artistico consapevole e di valore personale - questa è una delle differenze importanti tra l'era di confine e quella moderna). precedente romantico). Di conseguenza, l'autenticità a volte passava in secondo piano e la convenzionalità di ciò che veniva rappresentato veniva sottolineata, ad esempio, attraverso l'introduzione di un motivo onirico. Quindi, la storia di V.Ya. “Nella torre” di Bryusov ha il sottotitolo “Un sogno registrato”: “Era una vita terribile, severa, ancora semiselvaggia, ancora piena di impulsi indomabili, la vita del Medioevo. Ma nel sogno, all’inizio, non avevo questa comprensione dell’epoca, ma solo l’oscura sensazione che io stesso fossi estraneo alla vita in cui ero immerso”.
Altamente convenzionali, strettamente legate all'inizio fiabesco e fantastico (che era anche nello spirito dei tempi), sono le allusioni medievali nella seconda parte della trilogia di F. Sologub “The Legend in the Making”, “Queen Ortrud. " Qui sorge il tema della cavalleria e l'immagine di un castello medievale, che diventa oggetto di dibattito per gli eroi, riflettendo artisticamente idee importanti per l'epoca, in particolare: è produttivo rivolgersi all'antichità come fonte di nuova arte?
In altre parole, in relazione al simbolismo, si può parlare, da un lato, di uno sviluppo più dettagliato dei motivi più rappresentativi associati al Medioevo, rispetto al romanticismo, di un uso più intensivo della rappresentazione verbale (fino al introduzione di quadri specifici); e d'altra parte, sulla maggiore mediazione, convenzionalità e stilizzazione dell'epoca: ironia, appare un motivo onirico, l'epoca acquisisce non solo un'aura mistica, ma a volte favolosa-fantastica.
Letteratura
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Con la diffusione e la crescente popolarità dei romanzi gotici nell’Europa occidentale, anche in Russia è apparsa la richiesta di storie spaventose. Anche allora scrivere misticismo e orrore non era considerato una questione molto seria, ma in un modo o nell'altro tutti si sono rivolti a questo argomento: dagli scrittori poco conosciuti alle prime figure del processo letterario. Così, hanno creato un intero strato di storie terribili e mistiche, chiamate “gotico russo”.
DARKER apre una serie di articoli dedicati a questo interessante fenomeno nella letteratura russa. Quindi, la prosa romantica di quel secolo, comunemente chiamato il secolo "d'oro", finì sotto lo sguardo esigente dei lettori interessati.
Tu, Dio sa perché, li chiami vampiri, ma ti posso assicurare che il loro vero nome russo è ghoul... Vampiro, vampiro! - ripeté con disprezzo, - è come se noi russi dicessimo invece di un fantasma: fantasma o revenant!
A.K. Tolstoj. "Ghoul"
La stanza era piena di morti. La luna dalle finestre illuminava i loro volti gialli e azzurri, le bocche infossate, gli occhi spenti e socchiusi e i nasi sporgenti...
A. S. Pushkin. "Imprenditore di pompe funebri"
Prologo
Quando si parla di “gotico russo”, il primo nome (in ordine cronologico) che viene in mente è Nikolai Mikhailovich Karamzin. L'ideatore della “Storia dello Stato russo”, prima di occuparsene 
opera monumentale, si cimentò nella creazione di storie sentimentali e storiche. Due delle sue opere sono giustamente considerate i precursori della prosa gotica russa. Si tratta, in primo luogo, di "L'isola di Bornholm", pubblicata nel 1793, e in secondo luogo, dell'opera "Sierra Morena", pubblicata due anni dopo.
La prima di queste storie ebbe un'enorme influenza sugli autori del “gotico russo” del XIX secolo. Il viaggiatore ritorna dall'Inghilterra alla Russia e la nave passa vicino alla cupa isola danese. Affascinato da questo pezzo di terra, il viaggiatore prende una barca e si dirige verso la riva... “L'isola di Bornholm” è una storia sentimentale, che senza dubbio si avverte fin dalle prime righe. Un tripudio di sentimenti, sensazioni, un significato deliberatamente esagerato di qualsiasi pensiero, qualsiasi emozione: la storia di Karamzin appartiene sicuramente al movimento letterario del sentimentalismo.
Ma le descrizioni, oscure, inquietanti, che ispirano confusione, sono affascinanti. È qui che si sente il respiro “gotico”! La trama della storia è abbastanza semplice, ma qui non è la cosa principale. “L'Isola di Bornholm” è un trionfo di atmosfera, un mistero oscuro che si infittisce, la soluzione a cui l'autore non offre mai. Non senza ragione la storia di Karamzin è considerata il primo rappresentante di quello che in seguito verrà chiamato “gotico russo”. E sebbene non contenga praticamente alcun vero russo, lo scrittore è comunque riuscito a padroneggiare la tradizione gotica aliena.
La storia successiva, “Sierra Morena”, è meno conosciuta. Se confrontiamo il “gotico” di quest'opera con il “gotico” di “L'isola di Bornholm”, allora “Sierra Morena” perde sicuramente. Ma anche lei ha avuto la sua influenza: questa creazione di Karamzin sfrutta il tema dello sposo morto, così spesso presente nella tradizione gotica. L'autore offre però una propria visione di questo argomento, che non è del tutto mistica. "Sierra Morena" è anche un'opera sentimentale, in cui rivela somiglianze non solo con "L'isola di Bornholm", ma anche con altre opere di Karamzin.
Comunque sia, le basi del “gotico russo” del XIX secolo furono gettate nel XVIII secolo. Qui il sentimentale (e preromantico) Nikolai Mikhailovich Karamzin ha fatto da “locomotiva”.
Capitolo 1
Da Pogorelskij a Tolstoj
Il romanticismo è entrato nel processo letterario russo, portando con sé il concetto dei due mondi e del famoso eroe “non di questo mondo”. Entrambi erano perfettamente combinati con l'immagine del mondo nella letteratura gotica, quindi con la fioritura del romanticismo arrivò la fioritura della prosa mistica e misteriosa.
Antony Pogorelsky, l'autore della famosa fiaba "La gallina nera o gli abitanti sotterranei", può essere considerato un pioniere in questa direzione. La sua esperienza più notevole nella prosa mistica e fantastica è la raccolta di racconti "Il doppio, o le mie serate nella Piccola Russia". Tra queste storie c'è la più famosa "Gotica", che viene spesso definita la prima opera del "Gotico russo". Questo è "L'albero di papavero di Lafert", una storia mistica con una strega e un gatto nero, pubblicata per la prima volta nel 1825. L’opera ottenne grande popolarità e, nonostante i precursori delle storie di Karamzin, è considerata il primo germoglio del giovane “gotico russo”.
Fotogramma dal film “Lafertovskaya Poppy” (1986, regia Elena Petkevich)
Antony Pogorelsky ha testato lo schema, che è stato successivamente seguito dai creatori di cicli mistici - da Zagoskin e Odoevskij a Olin. Ha unito molti dei suoi racconti in una raccolta, inserendoli in un'unica grande narrazione. Non è difficile rintracciare a chi si è ispirato Pogorelsky quando ha scritto le sue storie mistico-fantastiche: ad esempio, la fonte primaria di "Le conseguenze dannose dell'immaginazione sfrenata" può essere calcolata senza troppi sforzi.
In generale, il lavoro di E. T. A. Hoffmann ha avuto quindi un'influenza speciale sui romantici russi. Ad esempio, uno dei racconti di Nikolai Polevoy “The Bliss of Madness” inizia così: “Abbiamo letto il racconto di Hoffmann “Meister Floh” 1”. Tuttavia, fin dai primi esperimenti nel campo del terribile e del mistico, gli scrittori russi iniziarono a mostrare attenzione alle loro realtà native.
Lo sviluppo del “gotico russo” non sarebbe potuto avvenire senza Alexander Sergeevich Pushkin. Prima di affrontare la sua famosa storia misteriosa "La regina di picche", ha raccontato un'altra strana trama al suo collega scrittore. Nacque così “La casa isolata su Vasilyevskij”, pubblicata dall'aspirante scrittore Vladimir Pavlovich Titov nel 1828 con lo pseudonimo di Tit Kosmokratov. La storia è basata su un racconto orale di Pushkin, doppiato da lui in uno dei salotti di San Pietroburgo. Titov fu così ispirato da questa storia che pochi giorni dopo la trascrisse a memoria, cercando di preservare lo stile del narratore. Dopo aver scritto la storia, Titov si è rivolto ad Alexander Sergeevich per ottenere il permesso di pubblicare l'opera sotto uno pseudonimo. Il grande poeta non solo ha dato tale permesso, ma ha anche apportato alcune modifiche al testo. Col tempo Titov abbandonò gli studi letterari, ma fece una brillante carriera in campo diplomatico. La storia da lui pubblicata, purtroppo, fu accolta freddamente dai suoi contemporanei, e l'interesse per essa sorse solo all'inizio del secolo successivo, quando si seppe del coinvolgimento di Pushkin. Ora “La casa isolata...” è ospite fisso in antologie tematiche e viene regolarmente ripubblicato.
Dietro questi sconvolgimenti l’opera stessa è spesso in qualche modo perduta, eppure è diventata una delle opere più significative del primo “gotico russo”. Al centro della storia c’è il tema del “diavolo innamorato”. Il personaggio principale, il giovane funzionario di San Pietroburgo Pavel, fa inavvertitamente amicizia con un certo Bartolomeo, un demone che ha assunto forma umana, come risulta alla fine dell'opera. Il cinico e ricco Bartolomeo abitua un giovane ingenuo a una vita selvaggia e lo usa per conquistare la fiducia della sua lontana parente Vera, di cui il diavolo è innamorato da tempo.
Nel 1834 Pushkin pubblicò la sua storia “terribile” più famosa. Era "La dama di picche", una delle opere iconiche nell'opera dello scrittore. Probabilmente tutti a scuola conoscono la storia di Hermann, che sognava di vincere il jackpot in un gioco di carte, e di come ha commesso un crimine, cercando di scoprire dalla vecchia il "segreto delle tre carte". Nel 1922, lo scrittore emigrante Ivan Lukash pubblicò il racconto "La carta di Hermann", che è una sorta di continuazione della storia di Pushkin: diversi decenni dopo i famosi eventi, il fantasma di Hermann chiama "tre carte" al giocatore d'azzardo Sokolovsky.
Naturalmente, il “gotico” nell’opera di Pushkin non si limita solo all’idea di “La casa isolata…” e “La dama di picche”. Elementi gotici si trovano spesso nella poesia di Alexander Sergeevich, che si tratti di "Il cavaliere di bronzo", "L'uomo annegato" o "Marko Yakubovich" - la storia di un morto succhiasangue da "Canzoni degli slavi occidentali". .
Spesso le opere di Pushkin, scritte nello spirito della tradizione gotica, implicano un finale ironico e realistico: la poesia “L'Ussaro”, scritta come una parodia della “Piccola favola russa” “Le streghe di Kiev” di Orest Somov; poesia "Ghoul"; Vale soprattutto la pena evidenziare la storia "The Undertaker", che è stata più volte inclusa in antologie di prosa gotica e misteriosa russa, comprese quelle straniere.
Anche Alexander Bestuzhev, meglio conosciuto con lo pseudonimo di Marlinsky, ha lasciato un notevole segno “gotico”. "La terribile predizione del futuro" compete anche con "...L'albero del papavero" e "La casa isolata..." per i posti in prima linea nella prosa mistica del XIX secolo. E lotta, va detto, con successo: nella nicchia delle "storie di Natale", quest'opera di Bestuzhev-Marlinsky detiene con sicurezza il comando.
Alla vigilia di Capodanno, il narratore sarebbe andato a un ballo, ad un appuntamento con una donna sposata. Ma così non è stato: si sono persi, si sono persi, sì 
L'autista mi ha portato in un villaggio familiare. E lì, durante la predizione del futuro del villaggio, il narratore dovrà sopportare la paura. Questa novella è buona soprattutto per la sua atmosfera. L'autore accumula abilmente la tensione in modo che alla fine travolga il lettore come un'onda e si plachi...
L'illuminata Pietroburgo prestava sempre più attenzione ai balli e alle mascherate, mentre nell'entroterra della Piccola Russia nascevano talenti: cantanti delle loro terre natali. I principali autori che hanno scritto dei piccoli orrori russi erano solo due. Uno di questi è noto a tutti, il secondo solo ai lettori sofisticati. Stiamo parlando di Nikolai Gogol e Orest Somov.
Sul primo, infatti, non c'è bisogno di dire nulla. "Serate in una fattoria vicino a Dikanka", "Viy", "Ritratto"... Questo non è un elenco completo delle opere mistiche di Gogol, alcune delle quali sono davvero inquietanti (soprattutto: "Terribile vendetta", "Viy")! Ma puoi ricordare una storia come "Il prigioniero", conosciuta anche come , in cui lo scrittore dimostra di poter solleticare i nervi del lettore in un modo diverso.
Il genere principale della prosa russa nel primo terzo del XIX secolo. era una storia romantica che continuava e aggiornava le tradizioni della storia dell'autore russo, nata nella seconda metà del XVIII secolo, quando l'apice del classicismo era già alle spalle e nuove tendenze artistiche emergevano nella letteratura. A quel tempo, nel genere della storia c'era una miscela di stilemi e principi poetici che risalivano sia ai classici antichi che alle tendenze letterarie europee che sostituirono il classicismo.
All'inizio degli anni 1790 - 1800, N. M. Karamzin, uno dei fondatori del genere del romanzo russo, apparve con le sue storie ("Frol Silin", "Povera Liza", "Natalia, la figlia del boiardo", "L'isola di Bornholm", " Marfa Posadnitsa"). Per diversi decenni, la direzione sentimentale e “sensibile” di Karamzin divenne dominante nel genere della storia. Una dopo l'altra furono pubblicate storie imitative della "Povera Liza" di Karamzin ("Povera Masha" di A. Izmailov, "Sedotta Henrietta" di I. Svechinsky, "Inna" di G. Kamenev, ecc.). Allo stesso tempo, sono apparsi "Povero Leander" di N. Brusilov, "Lago di Rostov" di V. Izmailov con l'immagine di un idillio contadino, "Werther russo, una storia mezza giusta"; una composizione originale di M. Sushkov, un giovane uomo sensibile che si è tolto spontaneamente la vita.” Sotto l'influenza di Karamzin, V. T. Narezhny ha creato alcune storie ("Rogvold", il ciclo "Slavenian Evenings" e le storie ad esso vicine "Igor", "Lyuboslav", "Alexander").
Zhukovsky appare anche come uno studente di Karamzin in prosa, che, continuando a sviluppare i principi del sentimentalismo, introduce nuovi motivi romantici nella storia (Maryina Roshcha, 1809). Se confrontiamo la storia di Karamzin "Povera Liza" e la storia di Zhukovsky "Maryina Roshcha", è facile vedere che Zhukovsky si discosta dai canoni del sentimentalismo a favore delle tendenze romantiche.
Ritardando l'azione di trenta e mille anni, entrambi gli scrittori si liberano dall'autenticità storica. Karamzin menziona tuttavia i pescherecci che rifornivano “l’avida Mosca di pane” portato dai “paesi più fruttuosi dell’Impero russo”. Sulla scena d'azione degli eroi di Zhukovsky non c'è ancora "né il Cremlino, né Mosca, né l'Impero russo". Apparentemente, una certa astrattezza della prospettiva storica è una caratteristica fondamentale di una storia romantica.
I nomi russi delle eroine - Lisa e Maria - riuniscono motivi di trama simili di entrambe le storie, caratterizzati dal pathos di sensibilità e mistero, supportati dal vocabolario corrispondente. Quello di Karamzin è più alto di quello di Zhukovsky. Lo stile di Karamzin è pieno di epiteti ed espressioni come: "piacevole", "triste", "luminoso", "pallido", "languido", "il cuore trema", "il vento urla terribilmente", "fiumi di lacrime", " amicizia appassionata", ecc. d. I sentimenti degli eroi sono espressi "non tanto nelle parole quanto nel loro sguardo". Sulla scena dell'azione, le mandrie di pastori camminano e si sente il suono dei flauti. Nel "Maryina Grove" di Zhukovsky ci sono anche corsi d'acqua di lacrime e profumate foreste di querce, ma sono meno comuni. Il pathos del sentimentalismo lascia il posto al misticismo, alle immagini fantastiche e ai motivi religiosi. Se in "Povera Liza" vengono menzionate solo le "rovine di lapidi" del monastero, allora in "Maryina Roshcha" il lettore si aspetta l '"orrore" di fantasmi e apparizioni, misteriose "lamentazioni" gravi.
A differenza della storia di Karamzin, "Maryina Roshcha" ha un'altra trama associata all'immagine dell '"umile eremita" Arkady, che vive in una capanna ed espia i suoi peccati lontano dalle persone. Sotto l'influenza dell'eremita dopo la sua morte, Uslad dedica il "resto" della sua vita al "servizio della tomba di Maria" e al "servizio di Dio" nella capanna di Arkady. La "maledizione di Dio" supera la "tana delle atrocità" - la torre di Rogdai, di cui rimangono solo le mura nude, dove si sente l'ululato minaccioso di un gufo reale. Con l'immagine del cantante folk Uslad, il folklore entra nella storia di Zhukovsky.
Folklore, motivi religiosi e narrativa mistica diventano in seguito caratteristiche essenziali della storia romantica nella sua versione classica.
Le storie russe dei primi decenni del XIX secolo, influenzate da Karamzin e Zhukovsky, si distinguevano per una significativa diversità di temi e stile. Se in storie come "La donna invisibile, o la donna misteriosa" di V. Izmailov, con tutta la sensibilità esterna, il sottotesto socio-psicologico è perso, allora nelle storie di V. Narezhny si intensifica. Nelle prime storie romantiche, gli scrittori si concentrano sugli aspetti sociali, quotidiani e storici.
Il tema storico, sviluppato nelle storie di Karamzin (“Marfa Posadnitsa”) e Zhukovsky (“Vadim Novgorodsky”), è presentato nel racconto “Predslava e Dobrynya” di K. N. Batyushkov dei tempi del principe Vladimir di Kiev. Nonostante il sottotitolo (“An Old Tale”), l’amore dell’eroe Dobrynya e della principessa Predslava di Kiev, l’immagine dell’arrogante Ratmir, rivale di Dobrynya, e l’intera trama sono del tutto fittizi. I Decabristi scrissero anche storie storiche (A. A. Bestuzhev-Marlinsky, V. K. Kuchelbecker, ecc.). Nelle loro opere spiccavano storie con "russo", "livoniano", "caucasico" e altri temi.
Più tardi, nella storia russa, la realtà cominciò a essere considerata sotto altri aspetti: fantastica, "secolare". Una varietà speciale era costituita da storie sull'arte e sugli artisti (storie sul “genio”). Pertanto, nel corso dello sviluppo della prosa romantica russa, furono create quattro varianti di genere indipendenti: storie storiche, secolari, fantasy e quotidiane.