Dal 21 dicembre 2017 al 28 gennaio 2018, il Complesso museale ed espositivo della Scuola di acquerelli di Sergey Andriyaka ospiterà la mostra "The Drawn Lubok of the Old Believers". La mostra presenterà circa 90 opere della collezione del Museo storico statale.
Il lubok disegnato è una linea di sviluppo relativamente poco conosciuta dell'arte popolare dei secoli XVIII-XIX, la cui conoscenza è di indubbio interesse sia per gli intenditori che per i dilettanti. La mostra offre un quadro completo dell'originalità e delle caratteristiche artistiche di questa rara tipologia di monumenti, che si avvicina a tipi di creatività come le stampe popolari pittoriche e incise, da un lato, e la pittura su mobili, filatoi, cassapanche e l'arte di decorare libri scritti a mano, dall'altro. .
A differenza del lubok stampato in serie, dove anche la colorazione non era di natura individuale, ma veniva messa in funzione, il lubok disegnato veniva eseguito a mano dai maestri dall'inizio alla fine. Disegnare un'immagine, la sua illuminazione, scrivere titoli e testi esplicativi - anche nell'ambito del canone, si distingue per l'originalità improvvisativa. La tecnica artistica più comune nella produzione di stampe popolari era il disegno del contorno, seguito dalla colorazione con tempera liquida diluita. I maestri usavano vernici preparate su emulsione di uova o gomma.
Lo studio dell'intera gamma di stampe popolari disegnate a mano mostra che i suoi autori, di regola, erano residenti nei monasteri dei vecchi credenti, nei villaggi settentrionali e suburbani. La produzione di fogli murali dipinti era concentrata per la maggior parte nel nord della Russia - nelle province di Olonets, Vologda, in aree separate sulla Dvina settentrionale, Pechora. Allo stesso tempo, esisteva una stampa popolare dipinta nella regione di Mosca, in particolare a Guslitsy, e nella stessa Mosca.
La scissione della chiesa russa e la persecuzione degli aderenti alla "vecchia fede" hanno costretto molti a lasciare i loro luoghi nativi, a fuggire dal centro della Russia verso la periferia. I monasteri divennero il centro della vita spirituale dei vecchi credenti perseguitati. La consapevolezza della propria responsabilità per la conservazione dell '"antica pietà ecclesiastica" ha riempito di significato speciale tutte le attività culturali di coloro che hanno costruito il loro mondo quasi da capo in luoghi disabitati. L'urgente necessità di sviluppare e divulgare certe idee, la difesa dei postulati della "fede dei padri e dei nonni" divennero i principali incentivi nella ricerca di mezzi espressivi per la loro diffusione e per mantenere la resistenza dei loro sostenitori.
La diffusione tra la popolazione degli Antichi Credenti del Nord e del centro della Russia dell'arte del lubok disegnato, prevalentemente di contenuto religioso e morale, fu dettata da esigenze interne. I compiti educativi, il desiderio di portare l'edificazione spirituale hanno spinto alla ricerca di una forma pittorica appropriata. Nell'arte popolare esistevano già campioni approvati di opere che potevano soddisfare queste esigenze: stampe popolari religiose. La loro natura sincretica, che unisce immagine e testo, la specificità della loro struttura figurativa, che ha assorbito l'interpretazione di genere delle trame tradizionali per l'antica arte russa, era in perfetta armonia con gli obiettivi che gli Antichi Credenti avevano inizialmente affrontato.
A volte gli artisti prendevano in prestito direttamente alcune trame dalle stampe stampate, adattandole alle loro esigenze, ma più spesso sviluppavano il tema in proprio, utilizzando solo il tipo e la struttura figurativa del quadro murale. Il contenuto del lubok dipinto è piuttosto vario: prima di tutto, si tratta di immagini di monasteri di Old Believer e fogli di ritratti di figure di scismi, immagini con la logica dei rituali della chiesa "corretti", un gran numero di illustrazioni per apocrifi su biblici e storie evangeliche, per storie e parabole da raccolte letterarie, immagini destinate alla lettura e ai canti, calendari da parete-santi. La lettura istruttiva, gli insegnamenti sul comportamento morale sono una delle aree importanti nell'argomento delle stampe popolari disegnate.
La storia del lubok disegnato a mano Old Believer ha poco più di 100 anni. La scomparsa dell'arte delle immagini disegnate a mano all'inizio del XX secolo è spiegata da quei motivi generali che hanno influenzato il cambiamento di tutte le stampe popolari. Molti fattori sociali hanno portato alla trasformazione dell'intero sistema della cultura popolare e all'inevitabile perdita di alcuni tipi tradizionali di arte popolare. I visitatori della mostra hanno l'opportunità unica di vedere con i propri occhi i migliori esempi di autentici lubok Old Believer disegnati a mano.
Dal 21 dicembre 2017 al 28 gennaio 2018, il Complesso museale ed espositivo della Scuola di acquerelli di Sergey Andriyaka (Mosca) ospiterà la mostra "Painted Lubok of the Old Believers". La mostra presenterà circa 90 opere della collezione del Museo storico statale.
La stampa popolare disegnata è una linea di sviluppo relativamente poco conosciuta dell'arte popolare dei secoli XVIII-XIX, la cui conoscenza è di indubbio interesse sia per gli intenditori che per i dilettanti. La mostra offre un quadro completo dell'originalità e delle caratteristiche artistiche di questo raro tipo di monumenti, in stretta fila con tipi di creatività come le stampe popolari pittoriche e incise, da un lato, e con la pittura su mobili, ruote che girano, cassapanche e l'arte di decorare libri scritti a mano, d'altra parte.
A differenza del lubok stampato in serie, dove anche la colorazione non era di natura individuale, ma veniva messa in funzione, il lubok disegnato veniva eseguito a mano dai maestri dall'inizio alla fine. Disegnare un'immagine, la sua illuminazione, scrivere titoli e testi esplicativi - anche nell'ambito del canone, si distingueva per l'originalità improvvisativa. La tecnica artistica più comune nella produzione di stampe popolari era il disegno del contorno, seguito dalla colorazione con tempera liquida diluita. I maestri usavano vernici preparate su emulsione di uova o gomma.
Lo studio dell'intera gamma di stampe popolari disegnate a mano mostra che i suoi autori, di regola, erano residenti nei monasteri dei vecchi credenti, nei villaggi settentrionali e suburbani. La produzione di fogli murali dipinti era concentrata per la maggior parte nel nord della Russia - nelle province di Olonets, Vologda, in aree separate sulla Dvina settentrionale, Pechora. Allo stesso tempo, esisteva una stampa popolare dipinta nella regione di Mosca, in particolare a Guslitsy, e nella stessa Mosca.
La scissione della chiesa russa e la persecuzione degli aderenti alla "vecchia fede" hanno costretto molti a lasciare i loro luoghi nativi, a fuggire dal centro della Russia verso la periferia. I monasteri divennero il centro della vita spirituale dei vecchi credenti perseguitati. La consapevolezza della propria responsabilità per la conservazione dell '"antica pietà ecclesiastica" ha riempito di significato speciale tutte le attività culturali di coloro che hanno costruito il loro mondo quasi da capo in luoghi disabitati. L'urgente necessità di sviluppare e divulgare certe idee, la difesa dei postulati della "fede dei padri e dei nonni" divennero i principali incentivi nella ricerca di mezzi espressivi per la loro diffusione e per mantenere la resistenza dei loro sostenitori.
La diffusione tra la popolazione degli Antichi Credenti del Nord e del centro della Russia dell'arte del lubok disegnato, prevalentemente di contenuto religioso e morale, fu dettata da esigenze interne. I compiti educativi, il desiderio di portare l'edificazione spirituale hanno spinto alla ricerca di una forma pittorica appropriata. Nell'arte popolare esistevano già campioni approvati di opere che potevano soddisfare queste esigenze: stampe popolari religiose. La loro natura sincretica, che unisce immagine e testo, la specificità della loro struttura figurativa, che ha assorbito l'interpretazione di genere delle trame tradizionali per l'antica arte russa, era in perfetta armonia con gli obiettivi che gli Antichi Credenti avevano inizialmente affrontato.
A volte gli artisti prendevano in prestito direttamente alcune trame dalle stampe stampate, adattandole alle loro esigenze, ma più spesso sviluppavano il tema in proprio, utilizzando solo il tipo e la struttura figurativa del quadro murale. Il contenuto del lubok dipinto è piuttosto vario: prima di tutto, si tratta di immagini di monasteri di Old Believer e fogli di ritratti di figure di scismi, immagini con la logica dei rituali della chiesa "corretti", un gran numero di illustrazioni per apocrifi su biblici e storie evangeliche, per storie e parabole da raccolte letterarie, immagini destinate alla lettura e ai canti, calendari da parete-santi. La lettura istruttiva, gli insegnamenti sul comportamento morale sono una delle aree importanti nell'argomento delle stampe popolari disegnate.
La storia del lubok disegnato a mano Old Believer ha poco più di 100 anni. La scomparsa dell'arte delle immagini disegnate a mano all'inizio del XX secolo è spiegata da quei motivi generali che hanno influenzato il cambiamento di tutte le stampe popolari. Molti fattori sociali hanno portato alla trasformazione dell'intero sistema della cultura popolare e all'inevitabile perdita di alcuni tipi tradizionali di arte popolare. I visitatori della mostra hanno l'opportunità unica di vedere con i propri occhi i migliori esempi di autentici lubok Old Believer disegnati a mano.
Libro E.I. Itkina "Lubok dipinto di vecchi credenti nella collezione del Museo storico".
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Nuovo Il libro di E. I. Itkina "The Drawn Lubok of the Old Believers in the Collection of the Historical Museum" . L'ho saputo da Alexey Gudkov per cui gli sono molto grato. Sono passati molti anni dalla prima edizione del libro di Itkina nel 1992. Il primo era di uno strano formato: un taccuino spesso o un taccuino. È comodo da tenere tra le mani, ma il formato del lubok disegnato a mano richiedeva chiaramente una dimensione diversa della pubblicazione.
Gli indubbi vantaggi del nuovo libro includono non solo il formato ingrandito, la carta patinata, la stampa di buona qualità. Il volume stesso dei lubok aumentò, apparve una chiara divisione in base ai centri della creazione dei lubok. Itkina è individuato non solo dal centro Vygovsky (Vygoretsky), ma esamina anche separatamente i fogli realizzati alla "maniera Vygovsky". I centri Pechora, Severodvinsk, Vologda, Guslitsky e Mosca appaiono come capi indipendenti. SteccaI. G. Blinova "La leggenda della battaglia di Mamaev" divenne il capo del "Foglio fatto a Gorodets". C'è anche un capitolo "Fogli non determinati dal luogo di produzione". In generale, certo, personalmente mi piace quando c'è una struttura chiara della pubblicazione e non puoi confonderti nella geografia dei centri culturali.
Ma alla prima conoscenza del testo, sono rimasto allarmato dal piccolo volume. Ho subito pensato: in venticinque anni non sono apparsi sviluppi seri che permettano di rintracciare non solo i tratti della storia dell'arte della stampa popolare disegnata, ma anche il legame con la letteratura degli Antichi Credenti, con la cultura nel suo insieme ? Itkina ha ragione quando scrive che "un piccolo numero di pubblicazioni è dedicato al lubok disegnato a mano dei vecchi credenti "(pag.5). Nomina solo un autore. Ma fai gli articoliZA Luchsheva - questo è tutto? Non più che nel primo libro è scritto sul centro Vygovsky. Sì, Itkina punta al lavoroE.M.Yukhimenko su Vyge, ma niente di più. Qualcosa di questo libro "non è tornato utile"? Non c'è molto più testo su Ust-Tsilma e Guslitsy, sui quali sono apparse anche pubblicazioni, articoli, monografie nell'arco di un quarto di secolo. Che dire del libroA. A. Pletneva "Bibbia di Lubochnaya" , pubblicato in "Lingue della cultura slava" nel 2013? E lavoroN. A. Morozova "La libreria dei vecchi credenti dell'Estonia" , non tocca l'argomento della stampa popolare del Vecchio Credente? Bene, riguardo al libroAleksey Gudkov "Ivan Gavrilovich Blinov:" maestro del libro "da Gorodets: in occasione del 70 ° anniversario della sua morte" (Kolomna, Liga, 2015), di cui abbiamo scritto una recensione, l'autore chiaramente non lo sa, indicando solo l'articoloA. Ya. e V. A. Goryacheva "Vecchi credenti di Gorodets - Custodi della cultura del libro russo" , pubblicato nella raccolta "Il mondo dei vecchi credenti" nel 1992. O forse non è un caso che vengano indicate le vecchie edizioni? L'articolo "più recente" è l'articoloE. A. Ageeva e E. M. Yukhimenko “Lo scriptorium di Leksinsky negli anni 20-30. 19esimo secolo." (2013). A causa delle informazioni raccolte da esso, la quantità di informazioni sull'Old Believer lubok della comunità Vygo-Leksinsky è leggermente aumentata. In particolare, ho trovato interessante il fatto che l'Old Believer lubok sia, di regola, opera delle mani delle donne.
Un'intera diffusione del nuovo libro di Itkina è dedicata alle stampe popolariAE Burtseva che, ahimè, non è sopravvissuto. L'autore scrive in dettaglio su di loro, sulla composizione e sulle trame, mentre le illustrazioni sono piccole, in bianco e nero, su di esse difficilmente si vede altro tranne le figure dell'arciprete Avvakum e della nobildonna Morozova. Una delle due cose: o era necessario dare un'immagine più grande, giustificando una descrizione dettagliata delle stampe popolari perdute, o non scrivere di ciò che non è conservato nel Museo statale di arte moderna. Dopotutto, questo è un catalogo della collezione del museo e, se le stampe popolari vengono perse, è necessario scrivere in una pubblicazione separata, ma non nel catalogo. Ma questa è la mia opinione soggettiva.
Cosa mi sono perso personalmente nel testo che ha preceduto il catalogo? Vorrei leggere di più sulla connessione tra lubok e la letteratura dei vecchi credenti. Lo è, ma non ovunque. Itkina osserva che il lubok "Pure Soul", popolare tra i vecchi credenti, è associato agli insegnamenti di Abba Dorotheus, ma non dice nulla sulla connessione del lubok "L'immagine di alcuni attributi del rituale e del simbolismo ..." con la composizione più famosa dell'eremo di Vygovskaya - "Pomor Answers". Come per bilanciare la mancanza di collegamenti rivelatori con la letteratura di un centro, l'autore presta molta attenzione a un altro. Ad esempio, il Centro Vologda. Itkina scrive che in "Nel caso della scuola di Vologda, c'è stata una rara opportunità per scoprire il nome dell'artista "(pagina 17). Questo autore eraSofia Kalikina , che, da bambina di dieci anni, ha creato le sue stampe popolari, che sono state poi portate al Museo storico statale da una spedizione storica nel 1928. Inoltre, la storia di Sophia non è l'unica, ci sono altri casi di bambini coinvolgimento nel disegno di stampe popolari. Ma le informazioni su S. Kalikina sono anche nella vecchia edizione, se leggi attentamente.
Ogni ricercatore ha il diritto di proporre le proprie versioni e ipotesi. Tuttavia, la versione scientifica deve essere motivata. Pertanto, sembrava strano che il Centro di Mosca collegasse Itkin con il cimitero di Preobrazenskij. Facciamo una grande citazione:
“Il sesto centro locale, a cui è associata la distribuzione di stampe popolari dipinte, è Mosca. È noto che dalla fine del 18 ° secolo esisteva il più grande centro di vecchi credenti del consenso di Fedoseevsky: il cimitero di Preobrazhenskoye, dove si svilupparono le tradizioni della tarda pittura di icone, e nelle officine della parte di Lefortovo situata vicino al monastero, croci di rame , icone, ecc .. sono state lanciate per persone che la pensano allo stesso modo.Non esiste una prova diretta che alcuni specifici fogli murali siano stati realizzati esattamente all'interno delle mura del Centro Preobrazenskij, ma questo è del tutto possibile "(p. 19).
Da cosa deriva questa possibilità? Con lo stesso successo si può scrivere che Mosca è il sesto centro locale, a cui è associata la distribuzione di stampe popolari dipinte. È noto che dalla fine del XVIII secolo esisteva il più grande centro di consenso sacerdotale di Old Believer -Cimitero di Rogozhskoye . Le suore vivevano a Rogozhka, c'erano rifugi per donne anziane, potevano anche disegnare stampe popolari. Come sapere? A mio parere, la versione non verificata non dovrebbe essere espressa. Forse, ovviamente, l'istinto del ricercatore suggerisce che si tratti proprio di Preobrazhenka, ma non ci sono prove, non ci sono pubblicazioni.
Ulteriore. Mi aspettavo che quei testi meravigliosi, che sono parte integrante delle stampe popolari, sarebbero stati pubblicati. È stato particolarmente deludente quando è rimasto molto spazio sul foglio con la descrizione del catalogo e il testo è stato letteralmente tagliato. Ad esempio, a pagina 80, viene fornita una descrizione della stampa popolare "Un'anima pura": "Fine del XVIII secolo. Artista sconosciuto. Iscrizioni e testi: in alto a sinistra SOUL PURE; a destra c'è un testo in otto righe Un'anima pura sta come una sposa ... sopporta la sua gentilezza. Carta filigranata eccetera. Come vorresti leggere:Un'anima pura sta come una sposa adornata con una corona reale sul capo, la luna è sotto i suoi piedi, una preghiera dalla bocca come una fiamma sale al cielo con il digiuno di un leone, legata dall'umiltà di un serpente, uroti con le lacrime, spegni la fiamma del fuoco, il diavolo cade a terra e non può sopportare la sua gentilezza ". Tutta la trama della popolare stampa è in queste poche righe! E questo vale per quasi tutte le stampe popolari con testi.
La stessa Itkina ha sottolineato che i testi sono molto importanti, soprattutto per la scuola Guslitsky. Qui dentro"Illustrazioni all'insegnamento di Giovanni Crisostomo sul segno della croce" (p. 198-199) fornisce anche un testo troncato nel mezzo di una parola, che è la chiave in un particolare lubok. Per amor di verità, va detto che il testo centrale di questo lubok è pubblicato sulla prossima diffusione. Tuttavia, nella descrizione del catalogo non ci sono testi superiori che spiegano le tre trame dei telai, né uno inferiore. Non c'è nemmeno una menzione di questi testi. Forse sto facendo il pignolo, ma dal profondo del mio cuore voglio vedere un buon libro ancora meglio.
E l'ultimo. Come il suo primo libro del 1992, Itkina termina la nuova edizione come se la stampa popolare disegnata fosse una questione di un passato lontano e irrevocabile: “La storia del lubok disegnato a mano del Vecchio Credente ha poco più di cento anni. La scomparsa dell'arte delle immagini disegnate all'inizio del XX secolo è spiegata da cause comuni ... ". E poi l'autore annuncia l'apparizione della tipografiaG. K. Gorbunova , che ha sostituito le opere fatte a mano con le sue immagini di circolazione a buon mercato. È triste leggere questo. I vecchi credenti dei rami sacerdotali e bespopovskaya conoscono il lavoro di un artista meraviglioso e originalePavel Varunin , che, se non ha fatto rivivere la tradizione delle stampe popolari disegnate, non fa certo morire del tutto questo genere artistico. Come si suol dire, una città rappresenta un uomo giusto. Puoi augurargli un successo creativo e Itkina - non seppellire in anticipo l'arte tradizionale del Vecchio Credente. Mostrerà il tempo...
Disposizione e decorazione V. SAVCHENKO
Fotografia BB ZVEREVA
Casa editrice "Libro russo" 1992
la stampa popolare dipinta è una delle varietà dell'arte popolare. La sua comparsa e la sua ampia esistenza cadono in un periodo relativamente tardo nella storia dell'arte popolare - la metà del XVIII e XIX secolo, quando molti altri tipi di belle arti popolari - pittura su legno, miniature di libri, stampe grafiche stampate - hanno già superato un determinato percorso di sviluppo.
Nell'aspetto storico e culturale, il lubok disegnato è una delle ipostasi del primitivo pittorico popolare, in stretta linea con tipi di creatività come il lubok pittorico e inciso, da un lato, e con la pittura su ruote che girano, cassapanche e l'arte di decorare i libri scritti a mano, dall'altro. . Ha accumulato gli inizi ideali della coscienza estetica folcloristica, l'alta cultura delle antiche miniature russe, stampe popolari basate sui principi della creatività ingenua-primitiva.
La stampa popolare disegnata è una linea di sviluppo relativamente poco studiata dell'arte popolare dei secoli XVIII-XIX. Fino a poco tempo fa, in letteratura non c'erano quasi menzioni del lubok dipinto. Pertanto, la sua conoscenza non può che interessare gli intenditori e gli amanti dell'arte popolare.
La stampa popolare dipinta non era un oggetto di collezione speciale, è piuttosto rara nelle collezioni di biblioteche e musei. Il Museo Storico Statale possiede una significativa collezione di questo raro tipo di monumenti (152 voci di catalogo). Era formato da fogli ricevuti nel 1905 come parte delle collezioni di famosi amanti dell'antichità russa come P. I. Shchukin e A. P. Bakhrushin. All'inizio degli anni '20 il Museo Storico acquistava singoli quadri da collezionisti, privati e "all'asta"...
Nel 1928 parte dei fogli fu portata da una spedizione storica dalla regione di Vologda. La collezione del Museo storico statale può fornire un quadro completo delle caratteristiche artistiche della stampa popolare disegnata e riflettere le fasi principali del suo sviluppo.
Qual è l'arte delle immagini popolari disegnate, dove ha avuto origine e si è sviluppata? La tecnica di esecuzione del lubok disegnato è peculiare. I fogli murali sono stati eseguiti a tempera liquida, applicata su un leggero disegno a matita, le cui tracce sono visibili solo dove non è stato successivamente cancellato. I maestri usavano vernici diluite con emulsione di uova o gomma (sostanze appiccicose di varie piante). Come sai, le possibilità pittoriche della tempera sono molto ampie e, con una forte diluizione, ti permette di lavorare nella tecnica della pittura trasparente con strati traslucidi, come gli acquerelli.
A differenza del lubok stampato prodotto in serie, il lubok disegnato veniva eseguito a mano dai maestri dall'inizio alla fine. Disegnare un'immagine, colorarla, scrivere titoli e testi esplicativi: tutto è stato fatto a mano, conferendo a ogni opera un'originalità improvvisativa. Le immagini disegnate stupiscono per la luminosità, la bellezza del disegno, l'armonia delle combinazioni di colori, l'alta cultura ornamentale.
I pittori di fogli murali, di regola, erano strettamente legati alla cerchia di artigiani popolari che conservavano e sviluppavano antiche tradizioni russe - con pittori di icone, miniaturisti e copisti di libri. Da questo contingente, per la maggior parte, si formarono gli artisti della stampa popolare tratta. I luoghi di produzione e di esistenza delle stampe popolari erano spesso monasteri dei vecchi credenti, villaggi settentrionali e suburbani, che conservavano le antiche tradizioni russe della scrittura a mano e della pittura di icone.
Il lubok disegnato non era così diffuso come le immagini stampate incise o litografate, è molto più locale. La produzione di fogli murali dipinti era concentrata per la maggior parte nel nord della Russia - nelle province di Olonets, Vologda, in aree separate lungo la Dvina settentrionale, Pechora. Allo stesso tempo, esisteva una stampa popolare dipinta nella regione di Mosca, in particolare a Guslitsy, e nella stessa Mosca. Numerosi furono i centri dove fiorì nel Settecento e soprattutto nell'Ottocento l'arte della stampa popolare dipinta. Questi sono il monastero di Vygo-Leksinsky e gli sketes ad esso adiacenti (Carelia), la regione dell'Alto Toyma sulla Dvina settentrionale, i distretti di Kadnikovsky e Totemsky della regione di Vologda, la grande comunità Pozhensky sul fiume Pizhma (Ust-Tsilma), Guslitsy nel distretto di Orekhovo-Zuyevsky della regione di Mosca. Potrebbero esserci stati altri luoghi in cui sono state prodotte immagini disegnate a mano, ma al momento sono sconosciuti.
L'inizio dell'arte del lubok disegnato fu posto dai vecchi credenti. Gli ideologi degli Antichi Credenti tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo avevano un urgente bisogno di sviluppare e rendere popolari certe idee e trame che giustificassero l'adesione alla "vecchia fede", che poteva essere soddisfatta non solo riscrivendo Old Believers Scritti credenti, ma anche con mezzi visivi di trasmissione di informazioni. Fu nel dormitorio del vecchio credente Vygo-Leksinsky che furono compiuti i primi passi nella produzione e distribuzione di quadri murali di contenuto religioso e morale. L'attività del monastero di Vygo-Leksinsky è una pagina interessante della storia russa. Ricordiamolo brevemente.
Dopo la riforma della chiesa del patriarca Nikon, "fanatici dell'antica pietà" dissenzienti, tra cui rappresentanti di diversi strati della popolazione, principalmente contadini, fuggiti nel nord, alcuni iniziarono a stabilirsi lungo il fiume Vyga (ex provincia di Olonets). I nuovi residenti hanno abbattuto la foresta, l'hanno bruciata, ripulito i seminativi e seminato il pane su di loro. Nel 1694, una comunità guidata da Daniil Vikulov fu formata dai coloni che si stabilirono a Vyga. La prima comunità Pomor di tipo skete-monastico era all'inizio l'organizzazione più radicale dell'ala non sacerdotale, che rifiutava i matrimoni, la preghiera per il re e promuoveva le idee di uguaglianza sociale su base religiosa. Per molto tempo, la comunità di Vyhovsk è rimasta per tutti i vecchi credenti della Pomerania la massima autorità in materia di fede e ordine religioso e sociale. Le attività dei fratelli Andrei e Semyon Denisov, che erano abati (kinoviarchi) del monastero (il primo - nel 1703-1730, mar - sciame - nel 1730-1741), erano di carattere organizzativo ed educativo eccezionalmente ampio.
Nel monastero, che accolse molti immigrati, i Denisov istituirono scuole per adulti e bambini, dove in seguito iniziarono a portare studenti da altri luoghi che sostenevano lo scisma. Oltre alle scuole di alfabetizzazione, negli anni 1720-1730 furono istituite scuole speciali per scrivani di libri scritti a mano, una scuola per cantori, qui furono formati pittori di icone per realizzare icone nello spirito "antico". Vygovtsy raccolse la più ricca collezione di antichi manoscritti e primi libri stampati, dove c'erano opere liturgiche e filosofiche, grammatica e retorica, cronografi e cronisti. L'ostello Vygovsky ha sviluppato la propria scuola letteraria, guidata dai principi estetici dell'antica letteratura russa.
Lavori del Centro Pechersk
Denisov, I. Filippov, D. Vikulov. mezzo 19esimo secolo Artista sconosciuto Inchiostro, tempera. 35x74,5
Acquistato "all'asta" nel 1898. Ivan Filippov (1661-1744) - storico del monastero Vygovsky, il suo quarto cineviarca (1741-1744). Il libro "La storia dell'inizio dell'eremo di Vygovskaya" da lui scritto contiene materiali preziosi sulla fondazione della comunità e sui primi decenni della sua esistenza. A proposito di S. Denisov e D. Vikulov.
I fratelli Denisov ei loro collaboratori hanno lasciato una serie di opere che stabiliscono i fondamenti storici, dogmatici e morali dell'insegnamento degli Antichi Credenti.
L'artigianato e il ricamo fiorirono nel monastero: fusione di rame di piatti, croci e pieghe, produzione di cuoio, lavorazione del legno e pittura di mobili, tessitura di corteccia di betulla, cucito e ricamo con seta e oro e gioielli in argento. Ciò è stato fatto sia dalla popolazione maschile che da quella femminile (nel 1706 la parte femminile del monastero fu trasferita al fiume Leksa). Circa un secolo - dalla metà degli anni 1720 al 1820-1830 - il periodo di massimo splendore della vita economica e artistica del monastero di Vygovsky. Poi venne un periodo di graduale declino. La persecuzione dello scisma e i tentativi di sradicarlo, le repressioni, intensificate durante il regno di Nicola 1, si conclusero con la rovina e la chiusura del monastero nel 1857. Tutti i luoghi di preghiera sono stati sigillati, i libri e le icone sono stati portati via, i restanti residenti sono stati sfrattati. Così cessò di esistere il centro di alfabetizzazione della grande regione settentrionale, il centro per lo sviluppo dell'agricoltura, del commercio e di una sorta di arte popolare.
Un'altra comunità di Old Believer che svolse un ruolo culturale ed educativo simile nel nord fu il Velykopozhensky Skete, sorto intorno al 1715 sul Pechora, nella regione di Ust-Tsilma, ed esistito fino al 18542. La struttura interna dell'ostello Velykopozhensky era basata sulla carta Pomor-Vyg. Ha condotto un'attività economica abbastanza significativa, la cui base era l'agricoltura e la pesca. Il monastero era il centro dell'antica cultura e alfabetizzazione del libro russo: ai bambini contadini veniva insegnato a leggere, scrivere e copiare libri. Qui erano anche impegnati nella pittura di teli murali, che era, di regola, la sorte della parte femminile della popolazione3.
È noto che nei secoli XVIII-XIX la popolazione dell'intero Nord, in particolare i contadini, fu fortemente influenzata dall'ideologia del Vecchio Credente. Ciò è stato facilitato dal lavoro attivo dei monasteri Vygo-Leksinsky e Ust-Tsilemsky.
Molti luoghi che aderivano alla "vecchia fede" esistevano negli stati baltici, nella regione del Volga, in Siberia e nella Russia centrale. Uno dei centri di concentrazione della popolazione dei vecchi credenti, che ha dato alla cultura russa interessanti opere d'arte, era Guslitsy. Guslitsy - l'antico nome dell'area vicino a Mosca, dal nome del fiume Gus-Litsa, un affluente del Nerskaya, che sfocia nel fiume Moscova. Qui, tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo, si stabilirono i fuggitivi Antichi Credenti di consenso sacerdotale (cioè coloro che riconoscevano il sacerdozio). Nei villaggi di Guslitsky nei secoli XVIII-XIX si svilupparono la pittura di icone, la fonderia di rame e l'artigianato della lavorazione del legno. L'arte di copiare e decorare i libri si diffuse e sviluppò persino il proprio stile di ornamento dei manoscritti, che differisce in modo significativo (così come il contenuto dei libri) dalla Pomerania settentrionale. A Guslitsy si formò una sorta di centro di arte popolare, un ampio posto al suo interno era occupato dalla produzione di quadri murali disegnati a mano.
L'origine e la diffusione tra la popolazione dei vecchi credenti del nord e del centro della Russia dell'arte dei fogli disegnati di contenuto religioso e morale può essere interpretata come una sorta di risposta a un certo "ordine sociale", se si applica la terminologia moderna. I compiti educativi, la necessità di un'apologetica visiva hanno contribuito alla ricerca di una forma appropriata. Nell'arte popolare esistevano già campioni approvati di opere che potevano soddisfare queste esigenze: stampe popolari. La natura sincretica delle stampe popolari popolari, che combinano immagine e testo, la specificità della loro struttura figurativa, che ha assorbito l'interpretazione di genere delle trame tradizionali per l'antica arte russa, corrispondeva perfettamente agli obiettivi che i maestri dell'Antico Credente avevano inizialmente affrontato. A volte gli artisti prendevano in prestito direttamente alcune trame dalle stampe stampate, adattandole ai propri scopi. Tutti i prestiti si riferiscono a soggetti istruttivi e morali, di cui ce n'erano molti nelle immagini popolari incise dei secoli XVIII-XIX.
Cosa rappresentava in generale il lubok disegnato in termini di contenuto, quali sono i suoi tratti distintivi? L'oggetto dei disegni è molto vario. Ci sono fogli dedicati al passato storico della Russia, ad esempio la battaglia di Kulikovo, ritratti di figure scismatiche e immagini di monasteri di vecchi credenti, illustrazioni per apocrifi su storie bibliche e evangeliche, illustrazioni per storie e parabole da raccolte letterarie, immagini destinate per letture e canti, calendari da parete-santi .
Immagini relative alla storia degli Antichi Credenti, vedute di monasteri, ritratti di insegnanti scismatici, immagini comparative delle chiese "vecchie e nuove" costituiscono un gruppo abbastanza significativo. Di interesse sono le immagini del monastero di Vygo-Leksinsky, spesso incluse dagli artisti in una complessa composizione di quadri di grandi dimensioni. Sui fogli “Albero genealogico di A. e S. Denisovs” (cat. 3), “Adorazione dell'icona della Madre di Dio” (cat. 100), sono riportate immagini dettagliate dei monasteri maschili e femminili, situati rispettivamente sulle rive del Vyg e del Leksa. Tutti gli edifici in legno sono scrupolosamente scritti: celle residenziali, refettori, ospedali, campanili, ecc. La completezza dei disegni ci consente di considerare tutte le caratteristiche del layout architettonico, il design tradizionale delle case del nord con tetti a due falde, alto coperto portici di capanne, cupole a bulbo di cappelle, completamenti a tenda di campanili... Sopra ogni edificio ci sono numeri, spiegati nella parte inferiore delle immagini - "fucina", "competente", "cuoco", che permette di ottenere un quadro completo della disposizione dei monasteri e dell'ubicazione di tutti i suoi servizi economici.
Su “Albero genealogico di A. e S. Denisovs”, la veduta del monastero occupa solo la parte inferiore del foglio. Il resto dello spazio è dato all'immagine di un albero genealogico condizionale, sui cui rami, in cornici rotonde ornamentali, sono ritratti gli antenati della famiglia Denisov-Vtorushin, risalenti al principe Myshetsky, e i primi rettori di la comunità. Le trame con un "albero didattico" con i fratelli Denisov e le loro persone che la pensano allo stesso modo erano molto apprezzate dagli artisti lubok.
I ritratti dei fondatori e degli abati del monastero di Vygovsky sono noti non solo nelle varianti dell'albero genealogico, ma ci sono ritratti indipendenti-individuali, di coppia, di gruppo. Il tipo più comune di immagini dei mentori Old Believer, sia che si tratti di un ritratto singolo o di gruppo, è quello in cui ogni "anziano" è rappresentato con un rotolo in mano, su cui sono scritte le parole del detto corrispondente. Ma non possono essere considerati ritratti nel senso convenzionale del termine. Sono realizzati in modo molto condizionale, secondo un unico canone. Tutti gli insegnanti di Pomerania erano raffigurati piatti, rigorosamente frontalmente, nelle stesse pose, con una posizione simile delle mani. Anche i capelli e le lunghe barbe sono resi allo stesso modo.
Ma pur seguendo la forma canonica sviluppata, gli artisti sono stati in grado di trasmettere le caratteristiche individuali dei personaggi. Non solo sono riconoscibili, ma corrispondono anche alle descrizioni del loro aspetto che ci sono pervenute nelle fonti letterarie. Ad esempio, Andrei Denisov ha un naso dritto e allungato in tutti i suoi disegni, capelli lussureggianti ricci in anelli uniformi intorno alla fronte e un'ampia barba larga (cat. 96, 97).
I ritratti accoppiati, di regola, sono realizzati secondo un unico schema: sono racchiusi in cornici ovali, interconnesse da una caratteristica decorazione ornamentale di tipo barocco. Uno di questi ritratti mostra Pikifor Semyonov, cineviarca del monastero Vygovsky dal 1759 al 1774, e Semyon Titov, noto per essere stato insegnante nella sezione femminile del monastero (cat. 1). Un tipo speciale di immagini di gruppo erano figure poste in fila su lunghe strisce di carta incollate da fogli separati (cat. 53, 54). Questi fogli erano probabilmente destinati ad essere appesi in grandi stanze.
Un numero significativo di opere è dedicato ai rituali delle "vecchie" e "nuove" chiese e alla correttezza del segno della croce. Le immagini sono costruite sul principio di opporsi alla "Chiesa della tradizione russa antica" e alla "Tradizione di Nikon". Gli artisti di solito dividevano il foglio in due parti e mostravano differenze nell'immagine della croce del Calvario, del bastone patriarcale, del metodo di significazione, dei sigilli sulla prosfora, cioè di ciò che gli Antichi Credenti non erano d'accordo con i seguaci della riforma di Nikon (cat. 61 , 102). A volte i disegni venivano realizzati non su uno, ma su due fogli accoppiati (cat. 5, 6). Alcuni maestri hanno generalizzato tali immagini: hanno mostrato sacerdoti e pubblico all'interno del tempio, hanno dato un aspetto diverso alle persone che prestavano servizio nelle chiese "vecchie" e "nuove" (cat. 103). Alcuni sono vestiti con un vecchio abito russo, altri con frac corti e nuovi e pantaloni attillati.
Gli eventi legati alla storia del movimento Old Believer includono anche trame dedicate alla rivolta di Solovetsky del 1668-1676 - il discorso dei monaci del monastero di Solovetsky contro la riforma del patriarca Nikon, contro lo svolgimento di servizi secondo i nuovi libri corretti, che provocò un'insurrezione popolare antifeudale durante la lotta. La "seduta" di Solovetsky, durante la quale il monastero resistette alle truppe zariste che lo assediavano, durò otto anni e si concluse con la sua sconfitta. La presa del monastero di Solovetsky da parte del voivode Meshcherinov e il massacro dei monaci recalcitranti dopo la resa della fortezza si riflettevano in una serie di pitture murali, due delle quali sono conservate nel Museo storico (catt. 88, 94). La datazione dei fogli mostra che la trama ha attirato l'attenzione degli artisti sia all'inizio che alla fine del XIX secolo, così come l'interesse per il libro non si è esaurito in questo periodo -S. Denisov "The Story of the Father and the Solovki Sufferers" (1730), che è servito come base e fonte per scrivere queste immagini.
Lavori del Centro di Mosca
Immagine del massacro del governatore Meshcherinov
con i partecipanti alla rivolta di Solovetsky del 1668-1676.
Immagine del massacro del governatore Meshcherinov con i partecipanti alla rivolta di Solovetsky del 1668-1676.
All'inizio del XIX secolo Artista M. V. Grigoriev (?) Inchiostro, tempera. 69x102
Non c'è nome. Iscrizioni esplicative (in ordine di sequenza degli episodi): "Assedia il voivoda del monastero e allestisci un'attrezzatura con molti cannoni, e sconfiggi il monastero con una battaglia ardente giorno e notte, non baffi-pa Yuchi"; "Il governatore dello zar Ivan Meshcherinov"; "ululato reale"; "Sono uscito dalla calunnia ... con croci, icone e catene e li ho uccisi"; "martiri per antica pietà"; "abate e cantina, attratto da urla a Meshcherinov per tormentare"; "Gli iociti che sono come la feccia più feroce del monastero vengono cacciati nella baia del mare e li congelano nel ghiaccio, e sdraiati i loro corpi per 1 estate sono imperituri, si aggrappano alla carne fino all'osso e le articolazioni non spostati"; se per il peccato davanti ai monaci, ho ricevuto la punizione, e ho scritto una lettera consegnata alla zarina Natalia Kirilovna, ma senza inviarla a Meshcherinov, lascia che il monastero smetta di prendere il sopravvento"; "il messaggero del reale"; "il messaggero di Meshcherinov"; "la città di Vologda"; "il messaggero della strada reale nella città di Vologda di un messaggero del voivode Meshcherinov con una lettera di devastazione del monastero". Acquisito "all'asta" nel 1909 Bibliografia: Itkina I, pagina 38, Itkina II, pagina 255
Le immagini raffigurano gli eventi della soppressione delle azioni dei monaci del monastero di Solovetsky contro la riforma del patriarca Nikon. Entrambi i fogli illustrano il libro di S. Denisov "La storia dei padri e dei malati di Solovki", scritto negli anni Trenta del Settecento. Attualmente sono state identificate sei varianti di fogli murali su questa trama, di cui tre sono direttamente dipendenti l'una dall'altra e risalgono a un originale comune, e tre sono sorte indipendentemente da questo gruppo, sebbene i loro creatori abbiano creato, aderendo alla tradizione generale di incarnando questa trama.
L'immagine (cat. 88) rivela una dipendenza testologica e artistica dal racconto manoscritto “La descrizione frontale del grande assedio e distruzione del monastero di Solovetsky”, scritto alla fine del XVIII secolo. e lasciò il laboratorio di Mosca, dove alla fine del XVIII - inizio XIX secolo. il maestro M. V. Grigoriev ha lavorato. La presunta attribuzione del quadro all'artista Grigoriev è stata fatta sulla base della sua somiglianza stilistica con le opere distintive del maestro. (Per dettagli su questo, vedi: Itkina I, Itkina P.)
Su un foglio realizzato all'inizio del XIX secolo, il disegno è costruito secondo il principio di una storia sequenziale. Ogni episodio è accompagnato da una breve o lunga iscrizione esplicativa. L'artista mostra il bombardamento del monastero da parte di tre cannoni, che "hanno colpito giorno e notte il monastero con una battaglia ardente", l'assalto alla fortezza da parte degli arcieri, l'uscita dei monaci sopravvissuti dalle porte del monastero verso Meshcherinov con un icona e croci nella speranza della sua misericordia, una crudele rappresaglia contro le rivolte dei partecipanti: la forca, il tormento dell'abate e della cantina, i monaci congelati nel ghiaccio, la malattia dello zar Alexei Mikhailovich e l'invio di un messaggero con un lettera a Meshcherinov sulla fine dell'assedio, l'incontro dei messaggeri reali e Meshcherin nella "città di Vologda". Al centro del foglio c'è una grande figura con una sciabola sollevata nella mano destra: "Il governatore dello zar Ivan Meshcherinov". Questo è il principale portatore del male, si distingue sia per le dimensioni che per la severa rigidità della posa. L'introduzione consapevole da parte dell'autore dell'immagine dei momenti valutativi è evidente nell'interpretazione non solo del governatore Meshcherinov, ma anche di altri personaggi. L'artista simpatizza con i tormentati difensori della fortezza di Solovetsky, mostra la loro inflessibilità: anche sulla forca, due di loro stringono le dita in un segno a due dita. D'altra parte, carica chiaramente l'aspetto dei soldati Streltsy che hanno partecipato alla soppressione della rivolta, come evidenziato dai berretti da giullare in testa al posto dell'abbigliamento militare.
Ma la ricchezza emotiva della trama non oscura il compito di creare un'immagine artisticamente organizzata. Nella costruzione compositiva e decorativa del foglio si avverte in generale la tradizione delle stampe ritmiche popolari. L'artista riempie lo spazio tra i singoli episodi con immagini di fiori, cespugli, alberi sparsi arbitrariamente, eseguiti nel tipico stile decorativo dei quadri popolari.
Uno studio completo di questa figura ci consente di fare un'ipotesi, basata su un'analogia con le opere firmate, sul nome dell'autore e sul luogo di creazione. Con ogni probabilità, la miniaturista Mikola Vasilievich Grigoriev, che era associata a uno dei laboratori di Old Believer per copiare libri a Mosca, ha lavorato al lubok.
Le trame relative a specifici eventi storici nel passato della Russia sono una rarità in un lubok dipinto. Tra questi c'è un dipinto murale unico dell'artista I. G. Blinov, raffigurante la battaglia sul campo di Kulikovo nel 1380 (cat. 93). Questa è la foglia più grande tra tutte quelle che ci sono pervenute: la sua lunghezza è di 276 centimetri. Nella parte inferiore, l'artista ha scritto l'intero testo de "Il racconto della battaglia di Mamaev" - una nota storia scritta a mano, e ne ha inserito le illustrazioni in alto.
L'immagine inizia con scene del raduno dei principi russi, che si riuniscono a Mosca su chiamata del Granduca Dmitry Ivanovich, per respingere le innumerevoli orde di Mamai che avanzano sulla terra russa. Il Cremlino di Mosca è raffigurato in alto, le persone si affollano ai cancelli, salutando l'esercito russo in una campagna. Schiere ordinate di reggimenti si stanno muovendo, guidate dai loro principi. Separati gruppi compatti di cavalieri dovrebbero dare un'idea di un rati affollato.
Da Mosca, le truppe si recano a Kolomna, dove si è tenuta una rassegna: la "disposizione" dei reggimenti. La città è circondata da un alto muro rosso con torri, è visibile come da una vista a volo d'uccello. L'artista ha dato al contorno delle truppe costruite la forma di un quadrilatero irregolare, ripetendo in un'immagine speculare i contorni delle mura di Kolomna, ottenendo così un notevole effetto artistico. Al centro del frammento ci sono soldati che reggono stendardi, trombettieri e il granduca Dmitry Ivanovich.
Il centro compositivo del foglio è il duello tra il bogatyr Peresvet e il gigante Chelubey, che, secondo il testo del Racconto, servì da prologo alla battaglia di Kulikovo. La scena delle arti marziali è evidenziata su larga scala, posizionata liberamente e altri episodi non interferiscono con la sua percezione. L'artista mostra il momento del combattimento, quando i cavalieri al galoppo l'uno verso l'altro si scontrarono, assediarono i cavalli e fecero delle lance per un colpo decisivo. Immediatamente, un po' più in basso, entrambi gli eroi sono raffigurati come uccisi.
Quasi l'intero lato destro del foglio è occupato dall'immagine di una feroce battaglia. Vediamo cavalieri russi e dell'Orda rannicchiati insieme, i loro feroci combattimenti a cavallo, guerrieri con sciabole sguainate, uomini dell'Orda che sparano con gli archi. Sotto i piedi dei cavalli ci sono i corpi dei morti.
La storia si conclude con l'immagine della tenda di Mamai, dove il khan ascolta i resoconti della sconfitta delle sue truppe. Inoltre, l'artista disegna Mamai con quattro "temniki" che galoppano lontano dal campo di battaglia.
Sul lato destro del panorama, Dmitry Ivanovich, accompagnato da stretti collaboratori, cammina per il campo di battaglia, lamentando le grandi perdite dei russi. Il testo dice che Dmitry, "vedendo i tanti morti dei suoi amati cavalieri, iniziò a piangere forte".
In quest'opera, con un'ampia lunghezza del foglio e molti caratteri, colpisce la coscienziosità e la diligenza dell'autore, che sono la massima certificazione del maestro. Ogni personaggio ha una faccia, vestiti, elmi, cappelli, armi accuratamente disegnati. L'aspetto dei personaggi principali è individualizzato. Il disegno combina con successo la tradizione popolare popolare popolare con la sua convenzionalità, la natura piatta-decorativa dell'immagine, la generalizzazione di linee e contorni e le tecniche della vecchia miniatura del libro russo, che si riflettono nelle eleganti proporzioni allungate delle figure , nel modo di colorare gli oggetti.
Come modello, I. G. Blinov ha utilizzato per il suo lavoro, creato negli anni 1890, una stampa popolare incisa stampata, emessa alla fine del XVIII secolo, ma l'ha ripensata in modo significativo, in alcuni punti, per una maggiore armonia di presentazione, ha cambiato l'ordine di gli episodi. La decisione coloristica del foglio è del tutto indipendente.
Foglio realizzato in Gorodets
Seconda metà del 1890 Artista I. G. Blinov. Inchiostro, tempera, oro. 75,5x276
Titolo: "La milizia e la campagna del Granduca Dimitri Ivanovich, l'autocrate di tutta la Russia, contro lo zar malvagio e senza Dio del tartaro Mamai, con l'aiuto di Dio, vincono fino alla fine". inv. N. 42904 I Sh 61105 Ricevuto dalla collezione di A. P. Bakhrushin nel 1905
Letteratura: Battaglia di Kulikovo, riprod. su un adesivo in mezzo 128-129; Monumenti del ciclo Kulikovo, ill. 44 La battaglia di Kulikovo nel 1380 è uno dei pochi eventi nella storia della Russia raffigurati nei monumenti dell'arte popolare. L'immagine, che è la più grande tra i lubok disegnati, contiene testo e parti pittoriche. Il testo è basato sulla "Leggenda della battaglia di Mamaev", presa in prestito da Synopsis (Synopsis è una raccolta di racconti sulla storia russa, pubblicata per la prima volta alla fine del XVII secolo e successivamente ristampata più volte). L'immagine è stata attribuita all'artista Blinov sulla base della somiglianza stilistica e artistica con il secondo foglio sulla trama della battaglia di Kulikovo, conservato nel Museo delle tradizioni locali di Gorodets (altrimenti n. 603), che porta la firma di I. G. Blinov. La trama della battaglia di Mamaev è nota nella stampa popolare incisa: Rovinsky I, vol.2, n.303; volume 4, pag. 380-381; v.5, pag. 71-73. Attualmente sono state identificate 8 copie della stampa popolare incisa: I "M I I, pp. 39474, gr. 39475; GLM, kp 44817, kp 44816; State Historical Museum, 74520, 31555 I Sh chr 7379, 99497; Yaroslavl Museum- Reserve, 43019. I FOGLI disegnati da Blinov ripetono sostanzialmente l'originale inciso, ed è proprio il lubok, come lo studio dei testi apparso prima degli altri, tra il 1746 e il 1785. L'artista ha utilizzato entrambe le volte lo stesso esemplare inciso.
"La leggenda della battaglia di Mamaev" è nota nei manoscritti anteriori. Lo stesso artista I. G. Blinov si rivolse ripetutamente alle miniature del "Racconto", creando diversi manoscritti frontali sulla sua trama (GBL, f. 242, n. 203; Museo storico statale, Vost. 234, Bars. 1808). I fogli disegnati sono stati creati da lui indipendentemente dalle miniature dei libri.
Sono isolati i casi di rielaborazione di stampe popolari in edizione stampata a tema storico. Puoi nominare solo un'altra immagine chiamata "Oh ho ho, il contadino russo è pesante sia con il pugno che con il peso" (cat. 60). Questa è una caricatura della situazione politica degli anni 1850-1870, quando la Turchia, anche insieme ai suoi alleati, non poteva ottenere un vantaggio sulla Russia. La figura mostra una bilancia, su un'asse della quale si trova un contadino russo, e sull'altra tavola e sulla traversa sono appese numerose figure di turchi, francesi e inglesi che non possono forzare l'abbassamento della bilancia con tutte le loro forze.
L'immagine è un ridisegno di un lubok litografato, che fu ristampato più volte nel 1856-1877. Ripete quasi senza modifiche le pose divertenti e ridicole dei personaggi che si arrampicano sulla traversa e sulle corde della bilancia, ma sono evidenti i ripensamenti delle caratteristiche fisionomiche dei personaggi. Il muzhik russo, ad esempio, ha perso nel suo disegno quella bellezza che gli davano gli editori di litografie. Molti personaggi sembrano più divertenti e spigolosi rispetto alle stampe stampate. L'appello al genere della caricatura politica è un esempio raro, ma molto rivelatore, che indica un certo interesse del suo creatore per gli argomenti pubblici e l'esistenza di una domanda per tali opere.
Passando da trame relative a specifici eventi storici ad argomenti relativi all'illustrazione di varie parabole da raccolte didattiche e agiografiche (Paterik, Prologo), raccolte come il Grande Specchio, libri biblici ed evangelici, va detto che nella mente popolare molti miti erano percepita come una storia vera, soprattutto quelle legate alla creazione dell'uomo, la vita delle prime persone sulla terra. Questo spiega la loro particolare popolarità. Molte leggende bibliche ed evangeliche nell'arte popolare sono conosciute in interpretazioni apocrife, arricchite di dettagli e interpretazioni poetiche.
I disegni che illustrano la storia di Adamo ed Eva, di regola, erano posti su fogli di grandi dimensioni e, come altre composizioni a trama multipla, erano costruiti secondo il principio di una storia (cat. 8, 9). Una delle immagini raffigura il paradiso sotto forma di un bellissimo giardino circondato da un muro di pietra, in cui crescono alberi insoliti e camminano vari animali. Il maestro mostra come il creatore soffiò l'anima in Adamo, fece una moglie dalla sua costola e ordinò loro di non assaggiare il frutto dell'albero che cresceva nel mezzo del Giardino dell'Eden. La narrazione include scene in cui Adamo ed Eva, cedendo alla persuasione del serpente tentatore, colgono una mela dall'albero proibito, come, esiliati, lasciano le porte del paradiso, sulle quali si librano i serafini a sei ali, e si siedono davanti del muro su una pietra, piangendo il paradiso perduto.
La creazione dell'uomo, la vita di Adamo ed Eva in paradiso, la loro cacciata dal paradiso
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La creazione dell'uomo, la vita di Adamo ed Eva in paradiso, la loro cacciata dal paradiso. Prima metà del XIX secolo. Artista sconosciuto Inchiostro, tempera. 49x71,5 Testo sotto una cornice in tre parti. La colonna di sinistra in 6 righe: "Sede Adam dritto dal paradiso ... tu sei". La parte centrale in 7 righe: “Signore, crea un uomo, prendi un dito dalla terra e soffiagli in faccia il soffio della vita e sii un uomo nella mia anima, e chiamalo Adamo, e Dio disse che la bontà non sia un solo l'uomo ... tu sii in tutto il bestiame e le bestie, poiché hai fatto questo male. La colonna di destra in 5 righe: "Adamo, dopo essere stato espulso dal paradiso... amaramente". Ricevuto dalla collezione di P. I. Shchukin nel 1905 Le immagini raffigurano gli episodi iniziali del libro biblico della Genesi: la creazione di Adamo ed Eva, la caduta, la cacciata dal paradiso e il lutto per il paradiso perduto (la scena del lutto è apocrifa). In tutte le immagini, la composizione è costruita sullo stesso principio. Su fogli di grandi dimensioni si cerca una storia sequenziale, composta da episodi separati. L'azione si svolge dietro e davanti all'alto muro di pietra che circonda il Giardino dell'Eden. Gli artisti variano la disposizione delle singole scene, disegnano i personaggi in modi diversi, ci sono notevoli differenze nella disposizione della parte testuale, ma la scelta degli episodi e la soluzione complessiva rimangono invariate. C'era una tradizione stabile dell'incarnazione di questa trama. La storia della vita delle prime persone è stata ripetutamente rappresentata in miniature scritte a mano: davanti Bibbie (Museo storico statale, Musica. 84, Uvar. 34, Bar. 32), in raccolte di storie (Museo storico statale, Musica. 295, Vostr. 248, Vahr. 232, Music. 3505 ), in synodiks (Museo storico statale, Bahr. 15; GBL, Und. 154). Sono note Bibbie stampate incise: Rovinsky I, Vol. 3, No. 809-813. Nelle stampe e nelle miniature popolari stampate, esiste un principio completamente diverso per illustrare il libro della Genesi. Ogni miniatura e ogni incisione illustra un solo episodio della storia. Non c'è combinazione di scene successive. |
Sul lubok che racconta l'assassinio di Abele da parte di Caino, oltre alla scena del fratricidio, ci sono episodi che mostrano la sofferenza di Caino, mandatagli come punizione per il delitto: è tormentato dai diavoli, Dio lo punisce con “tremori ”, ecc. (cat. 78).
Illustrazione per "Il racconto della punizione di Caino per l'assassinio di suo fratello".
Se su questo foglio sono collegati eventi in momenti diversi che si susseguono, un'altra immagine, al contrario, si limita a mostrare una piccola trama. Qui è illustrata la nota leggenda del sacrificio di Abramo, secondo la quale Dio, avendo deciso di mettere alla prova Abramo, gli chiese di sacrificare suo figlio (cat. 12). L'immagine mostra il momento in cui un angelo disceso su una nuvola ferma la mano di Abramo, che ha alzato il coltello.
Fine 18° - inizio 19° secolo
Il sacrificio di Abramo. Fine 18° - inizio 19° secolo. Artista sconosciuto Inchiostro, tempera. 55,6x40,3
Carta in filigrana J Kool Comp./Sette province (senza cerchio) Klepikov 1, n. 1154. 1790-1800.
Ci sono molte meno leggende evangeliche nelle immagini disegnate a mano rispetto a quelle bibliche. Ciò è apparentemente dovuto al fatto che la maggior parte dei miti evangelici erano incarnati nella pittura di icone, e i maestri della stampa popolare dipinta abbandonarono consapevolmente tutto ciò che poteva assomigliare a un'icona. Le immagini riflettono principalmente trame che hanno la natura delle parabole.
La parabola del figliol prodigo godeva di un amore speciale tra gli artisti. Ai lati di una delle immagini ci sono episodi della leggenda - la partenza del figliol prodigo da casa, i suoi divertimenti, le disavventure, il ritorno al rifugio del padre, e al centro dell'ovale - il testo di un verso spirituale su note di gancio (cat. 13). Pertanto, questa immagine non solo poteva essere vista, ma il testo poteva essere letto e cantato. I ganci sono la notazione musicale più antica che segna l'altezza e la longitudine di un suono e sono una componente frequente dei fogli di testo. Il verso spirituale sul figliol prodigo era diffuso nella letteratura popolare, più strettamente associato all'arte popolare.
All'inizio del XIX secolo
La parabola del figliol prodigo. All'inizio del XIX secolo Artista sconosciuto Inchiostro, tempera. 76,3x54,6. Carta di una tinta grigio-bluastra dell'inizio del XIX secolo.
Le trame preferite del lubok disegnato a mano sono le immagini delle mezze uccelli-mezze fanciulle dalla voce dolce Sirin e Alkonost. Queste trame erano anche in circolazione nelle stampe popolari stampate. Sono stati prodotti dalla metà del XVIII secolo e per tutto il XIX secolo. Gli artisti di fogli disegnati a mano non solo hanno ripetuto le immagini incise utilizzando uno schema compositivo già pronto, ma hanno anche sviluppato autonomamente trame con uccelli del paradiso.
Opere piuttosto originali includono immagini dell'uccello Sirin, accompagnate da una legenda basata su informazioni prese in prestito dal cronografo. Secondo il testo sui fogli, il canto della fanciulla uccello è così dolce che una persona, dopo averlo sentito, si dimentica di tutto e la segue, incapace di fermarsi finché non muore di fatica. Gli artisti di solito raffiguravano un uomo che ascoltava affascinato un uccello seduto su un enorme cespuglio punteggiato di fiori e frutti, e un po 'più in basso: giaceva morto a terra. Per scacciare l'uccello, le persone lo spaventano con il rumore: battono tamburi, soffiano, sparano con i cannoni, su diversi fogli vediamo campanili con campane che suonano. Spaventata da "rumori e suoni insoliti", Sirin "è costretta a recarsi nelle sue abitazioni" (cat. 16, 17, 18).
Nelle immagini disegnate c'è una comprensione speciale, "libresca" da parte degli artisti dell'immagine della ragazza uccello, che non si trova in altri monumenti di arte popolare.
Un altro uccello del paradiso, Alkonost, è molto simile nell'aspetto a Sirin, ma ha una differenza significativa: è sempre raffigurato con le mani. Spesso in mano Alkonost tiene un rotolo con un detto sulla punizione in paradiso per una vita giusta sulla terra. Secondo la leggenda, Alkonost è vicino al Sirin dalla voce dolce con il suo effetto su una persona. "Chi le è vicino dimenticherà tutto in questo mondo, allora la sua mente si allontana da lui e la sua anima procede dal corpo ..." - dice il testo esplicativo dell'immagine (Cat. 20).
Alcuni ricercatori, così come nella coscienza quotidiana, hanno un'idea piuttosto stabile che nell'arte popolare Sirin sia un uccello della gioia e Alkonost sia un uccello della tristezza. Questa opposizione è sbagliata, non si basa sul reale simbolismo di queste immagini. Un'analisi delle fonti letterarie, dove compaiono fanciulle uccello, così come numerosi monumenti di arte popolare (dipinti su legno, tegole, ricami) mostra che Alkonost non è da nessuna parte interpretato come un uccello della tristezza. Probabilmente, questa opposizione ha la sua origine nel dipinto di V. M. Vasnetsov
Sirin e Alkonost. A Song of Joy and Sorrow ”(1896), su cui l'artista ha raffigurato due uccelli: uno è nero, l'altro è leggero, uno è gioioso, l'altro è triste. Non abbiamo visto esempi precedenti dell'opposizione dei simboli di Sirin e Alkonost, e quindi possiamo presumere che non provenisse dal folk, ma dall'arte professionale, che, nel suo appello all'antichità russa, utilizzava campioni di arte popolare , non sempre comprendendo correttamente il loro contenuto.
Le immagini con storie edificanti e parabole di varie raccolte letterarie occupano un posto importante nell'arte del lubok disegnato a mano. Interpretano i temi del comportamento morale, le azioni umane virtuose e viziose, il significato della vita umana, denunciano i peccati, raccontano i tormenti dei peccatori che vengono severamente puniti dopo la morte. Così, "il pasto dei pii e dei malvagi" (cat. 62), "dei giovani negligenti e allegri" (cat. 136) dimostrano il comportamento giusto e ingiusto delle persone, dove l'uno viene ricompensato e l'altro è condannato.
Un'intera serie di trame racconta di punizioni nell'aldilà per peccati grandi e piccoli: “La punizione di Ludwig Langraf per il peccato di avidità” consiste nel gettarlo nel fuoco eterno (cat. 64); un peccatore che non si pente della "fornicazione" è tormentato da cani e serpenti (cat. 67); "Un uomo spietato, un amante di questa epoca", Satana ordina di librarsi in un bagno infuocato, adagiarlo su un letto di fuoco, bere zolfo fuso, ecc. (cat. 63).
Alcune delle immagini trattavano l'idea dell'espiazione e del superamento del comportamento peccaminoso mentre erano ancora in vita, lodando il comportamento morale. Interessante a questo proposito la trama "Spiritual Pharmacy", alla quale gli artisti si sono più volte rivolti. Il senso della parabola, mutuata dal saggio "Medicina spirituale", - cura dei peccati con l'aiuto delle buone azioni - si rivela nelle parole di un medico che rivolge a chi si rivolge a lui il seguente consiglio: "Vieni e prendi la radice dell'obbedienza e le foglie della pazienza, il colore della purezza, il frutto delle buone azioni e spendi nel calderone del silenzio ... mangia la menzogna del pentimento e, dopo averlo fatto, sarai completamente sano ”(Gatto 27).
Una sezione significativa delle immagini disegnate a parete è un gruppo di fogli di testo. Poesie di contenuto spirituale e morale, canti su note uncinate, insegnamenti edificanti, di regola, venivano eseguiti su fogli
di grande formato, aveva una cornice colorata, titoli luminosi, il testo era colorato con grandi iniziali, a volte era accompagnato da piccole illustrazioni.
Le più comuni erano trame con detti edificanti, consigli utili, i cosiddetti "buoni amici" di una persona. Nelle immagini tipiche di questo gruppo “Dei buoni amici dei Dodici” (cat. 31), “L'albero della ragione” (cat. 35), tutte le massime sono o racchiuse in cerchi decorati e poste sull'immagine di un albero, o scritto su larghe foglie ricurve di un albero-cespuglio.
Versetti e canti spirituali erano spesso collocati in ovali incorniciati da una ghirlanda di fiori che si alzava da un vaso o cesto posto a terra (catt. 36, 37). Con un modo uniforme e comune per molti fogli di cornice ovale di testi, è impossibile trovare due ghirlande o ghirlande identiche. Gli artisti variano, fantasticano, cercano accostamenti nuovi e originali, ottenendo una varietà davvero sorprendente di componenti che compongono l'ovale.
Le trame delle pitture murali disegnate a mano rivelano una certa affinità con i temi presenti in altri tipi di arte popolare. Naturalmente, la maggior parte delle analogie sono con stampe popolari incise. Un confronto quantitativo mostra che nelle opere lubok disegnate che sono arrivate fino ai nostri giorni, le trame in comune con quelle stampate costituiscono solo un quinto. Allo stesso tempo, nella stragrande maggioranza dei casi, non si tratta di una copia diretta di certe composizioni, ma di una significativa alterazione degli originali incisi.
Quando si utilizzava la trama del foglio di circolazione, i maestri introducevano sempre nei disegni la propria comprensione della decoratività. La combinazione di colori delle stampe scritte a mano differiva in modo significativo da quanto osservato nei materiali stampati.
Conosciamo solo due casi di relazione inversa tra fogli incisi e disegnati: i ritratti di Andrei Denisov e Daniil Vikulov furono stampati a Mosca nella seconda metà del XVIII secolo sulla base di originali disegnati.
I fogli murali hanno analogie nelle miniature dei manoscritti. Il numero di trame parallele qui è inferiore rispetto ai fogli stampati, solo in due casi è evidente la dipendenza diretta del lubok scritto a mano dalla miniatura. In tutto il resto si osserva un approccio indipendente alla risoluzione degli stessi argomenti. A volte è possibile stabilire una tradizione comune di incarnazione di singole immagini, ben nota ai miniaturisti dei secoli XVIII-XIX e ai maestri della stampa popolare disegnata, ad esempio nelle illustrazioni per l'Apocalisse o nei ritratti di insegnanti Old Believer, il che spiega la loro somiglianza.
Diversi motivi comuni con immagini disegnate a mano, come la leggenda dell'uccello Sirin, sono noti nella pittura di mobili dei secoli XVIII-XIX, che provenivano dalle officine del monastero di Vygo-Leksinsky. In questo caso si è verificato un trasferimento diretto della composizione dei disegni alle ante dell'armadio.
Tutti i casi identificati di trame comuni e prese in prestito non possono in alcun modo oscurare il numero schiacciante di sviluppi artistici indipendenti nel lubok disegnato. Anche nell'interpretazione delle parabole moralizzanti, il genere più sviluppato, i maestri per lo più hanno seguito la propria strada, creando tante nuove opere espressive e ricche di contenuto figurativo. Si può presumere che il tema del lubok dipinto sia piuttosto originale e testimonia l'ampiezza degli interessi dei suoi maestri, l'approccio creativo all'incarnazione di molti temi.
La questione della datazione è molto importante per la caratterizzazione di un lubok dipinto. Uno studio speciale del tempo di creazione dei singoli fogli consente di chiarire e presentare in modo più completo il quadro della loro presenza, il grado di prevalenza in un determinato periodo e di determinare il tempo di funzionamento dei singoli centri d'arte.
Alcuni quadri hanno iscrizioni che indicano direttamente la data di produzione, ad esempio: “Questo foglio è stato scritto nel 1826” (cat. 4) o “Questo quadro è stato scritto nel 1840 il 22 febbraio” (cat. 142). Un grande aiuto nella datazione, come sai, può essere fornito dalla presenza di filigrane su carta. Secondo le filigrane di carta, viene posto il confine della creazione di un'opera, davanti alla quale essa non potrebbe apparire.
Le date sui fogli e le filigrane indicano che le immagini più antiche pervenuteci risalgono agli anni 1750-1760. È vero, ce ne sono pochissimi. Nel 1790 ci sono già altri disegni. La datazione delle prime immagini sopravvissute alla metà del XVIII secolo non significa che i fogli murali non esistessero prima di quel momento. È noto, ad esempio, un disegno unico del 17 ° secolo raffigurante un forte esercito che parte su barche per sopprimere la rivolta di Stepan Razin. Ma questo è un caso eccezionale e il foglio non aveva un carattere "lubok". Della consolidata produzione di fogli disegnati a mano si può parlare solo in relazione alla seconda metà del Settecento.
Il periodo di massima fioritura dell'arte della stampa popolare disegnata è la fine del XVIII - il primo terzo del XIX secolo; nella metà e nella seconda metà dell'Ottocento il numero delle immagini manoscritte si ridusse sensibilmente e aumentò nuovamente solo tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento. Le conclusioni che seguono dall'analisi dei fogli datati sono in buon accordo con il quadro generale dello sviluppo dell'arte della stampa popolare dipinta, che si apre studiando i singoli centri della sua produzione.
Le informazioni contenute nelle iscrizioni sul fronte o sul retro di alcuni fogli sono di grande aiuto nello studio del lubok disegnato a mano.
I contenuti delle iscrizioni sul retro dei quadri sono dediche, indicazioni del prezzo dei fogli, note per artisti. Ecco esempi di dediche o testi regalo: “All'onesto Ivan Petrovich di Irina V. con l'inchino più umile”, “Alla graziosa imperatrice Fekla Ivanovna” (cat. 17), “Dai questi santi a Lev Sergeyech e Alexandra Petrovna insieme a tutto il dono” (cat. 38) . Sul retro dei tre quadri è scritto in corsivo il loro prezzo: “hryvnia”, “osmi hryvnia” (cat. 62, 63, 65). Questo costo, sebbene di per sé non molto elevato, supera il prezzo al quale venivano vendute le stampe popolari stampate.
Puoi anche scoprire i nomi degli artisti che hanno lavorato alle immagini, lo stato sociale dei maestri: “... questa Cortina Mirkulia Nikina” (cat. 136), “ha scritto Ivan Sobolytsikov” (cat. 82), “ Questo uccello è stato scritto (nell'immagine raffigurante Alkonost .- E. I.) nel 1845 da Alexei Ivanov, un pittore di icone e dal suo servitore Ustin Vasiliev, un pittore di icone Avsyunisky.
Ma i casi di indicazione del nome dell'artista nelle immagini sono molto rari. La maggior parte dei fogli non presenta firme. Poco si può imparare sugli autori del lubok dipinto, ci sono solo pochi esempi in cui sono stati conservati alcuni dati sui maestri. Quindi, riguardo all'artista di Vologda Sofya Kalikina, i cui disegni furono portati al Museo Storico nel 1928 da una spedizione storica, alcune cose furono raccontate dai residenti locali, e il resto venne alla luce poco a poco da varie fonti scritte. Sofia Kalikina viveva nel villaggio di Gavrilovskaya, distretto di Totemsky, Spasskaya volost. Da un inizio
età, insieme al fratello maggiore Grigory, era impegnata nell'illustrazione di manoscritti, che furono copiati dal padre Ivan Afanasyevich Kalikin8. Le immagini disegnate portate al Museo storico statale sono state realizzate da Sofya Kalikina nel 1905, quando aveva circa dieci anni (cat. 66-70). A giudicare dal fatto che i suoi disegni erano appesi nelle capanne fino al 1928 e la gente ricordava chi fosse il loro autore ea che età li avesse creati, le opere ebbero successo con coloro per i quali furono eseguite.
Il fatto che le famiglie contadine dei vecchi credenti, impegnate nella copia di manoscritti (e spesso nella pittura di icone) e nel disegno di quadri murali, attirassero i bambini a questo è noto non solo dalla storia di Sofya Kalikina, ma anche da altri casi4.
L'esempio più eclatante degli esempi attualmente conosciuti di combinazione delle attività di un miniaturista e di un maestro delle stampe popolari è il lavoro di I. G. Blinov (la sua immagine "Battaglia di Kulikovo" è stata descritta sopra). È notevole che I. G. Blinov fosse quasi nostro contemporaneo; morì nel 1944.
L'attività di Ivan Gavrilovich Blinov - artista, miniaturista e calligrafo - ci permette di comprendere la tipologia dell'immagine di un artista di un tempo più lontano da noi, sebbene Blinov fosse già uomo di diversa formazione. Pertanto, vale la pena soffermarsi su di esso in modo più dettagliato.
I fatti della biografia di I. G. Blinov possono essere estratti dai documenti attualmente conservati nel Dipartimento dei manoscritti GBL "1", nella TsGVIA USSR" e nel Dipartimento dei manoscritti dell'Istituto storico statale12. I. G. Blinov nacque nel 1872 nel villaggio di Kudashikha, distretto di Balakhna, governatorato di Nizhny Novgorod, in una famiglia di vecchi credenti che accettarono il sacerdozio. Per molto tempo visse nell'educazione del nonno, che un tempo studiava nelle celle dei monaci "in stretto spirito religioso". Quando il ragazzo aveva dieci anni, suo nonno iniziò a insegnargli a leggere davanti alle icone e lo introdusse al proverbio dell'antico canto russo. Dall'età di dodici anni, Blinov ha iniziato a disegnare da autodidatta. Di nascosto da suo padre, che non approvava l'hobby del figlio, spesso di notte padroneggiava l'ortografia delle lettere, vari tipi di calligrafia e ornamenti di vecchi libri scritti a mano. Blinov aveva diciassette anni quando G. M. Pryanishnikov, un noto collezionista di antichità russe, si interessò al suo lavoro. Blinov ha collaborato molto con Pryanishnikov e con un altro grande collezionista, il commerciante di Balakhna P. A. Ovchinnikov, eseguendo i loro ordini.
All'età di diciannove anni Blinov si sposò, tre figli nacquero uno dopo l'altro, ma, nonostante le crescenti faccende domestiche, non abbandonò il suo passatempo preferito, continuando a migliorare le capacità di calligrafo e miniaturista. Ruotando nella cerchia dei collezionisti e lavorando per loro, lo stesso Ivan Gavrilovich iniziò a collezionare vecchi libri. Nel 1909 Blinov fu invitato a Mosca presso la tipografia Old Believer di L. A. Malekhonov, dove lavorò come correttore di bozze di tipo slavo e come artista per sette anni. A quel tempo, la sua famiglia aveva già sei figli, sua moglie viveva per la maggior parte con loro nel villaggio. Da diverse lettere sopravvissute di Ivan Gavrilovich a sua moglie e ai suoi genitori durante il suo servizio nella tipografia, è chiaro che ha visitato molte biblioteche di Mosca: storica, Rumyantsev, sinodale, ha visitato la Galleria Tretyakov; fu riconosciuto dai bibliofili moscoviti e dagli amanti dell'antichità, gli diedero ordini privati per la decorazione di indirizzi, vassoi e altre carte. Nel tempo libero, I. G. Blinov scriveva autonomamente testi e disegnava illustrazioni per alcuni monumenti letterari, ad esempio per "Song of the Prophetic Oleg" di Pushkin (1914, conservato nel Museo statale di arte moderna) e per "The Tale of Igor's Campaign " (1912, 2 copie sono conservate in GBL).
Dal 1918 al 1919 l'artista iniziò una stretta collaborazione con il Museo storico statale. Portava e vendeva le sue opere al museo, ora gli venivano appositamente ordinate miniature per opere dell'antica letteratura russa: storie su Savva Grudtsyn "3, su Frol Skobeev14, su Grief-sfortuna15. V. N. Shchepkin, che a quel tempo diresse il dipartimento dei manoscritti del museo, apprezzò l'arte di Blinov e acquistò volentieri le sue opere.
Nel novembre 1919, il Commissariato popolare per l'educazione, su suggerimento del Consiglio accademico del Museo storico, inviò I. G. Blinov in patria, a Gorodets, dove prese parte attiva alla raccolta di antichità e alla creazione di un museo locale di tradizioni locali . I primi cinque anni di esistenza del museo - dal 1920 al 1925 - ne furono il direttore. Quindi le circostanze materiali costrinsero Blinov a trasferirsi con la sua famiglia nel villaggio. L'unico monumento originale da lui realizzato dopo il suo ritorno in patria è il saggio "La storia di Gorodets" (1937) con illustrazioni nella tradizione di un'antica miniatura.
I. G. Blinov padroneggiava quasi tutti i tipi di antica calligrafia russa e molti stili artistici di ornamento e decorazione di manoscritti. Ha eseguito appositamente alcune opere con tutte le varietà di scrittura a lui note, come se dimostrasse una vasta gamma di arte della scrittura antica.
Rendendo omaggio alle capacità calligrafiche di I. G. Blinov, bisogna tenere presente che è sempre rimasto uno stilista. Il maestro non si è adoperato per una riproduzione completa e assolutamente accurata delle caratteristiche formali dell'originale, ma ha compreso artisticamente le caratteristiche principali di uno stile particolare e le ha incarnate nello spirito dell'arte della sua epoca. Nei libri disegnati da Blinov si sente sempre la mano di un artista a cavallo tra Ottocento e Novecento. Il suo lavoro è un esempio della profonda assimilazione e dello sviluppo creativo dell'antica arte del libro russo. L'artista era impegnato non solo nella copia e nella copia di vecchi libri, ma realizzava anche le proprie illustrazioni per monumenti letterari. È importante ricordare che Blinov non era un artista professionista, il suo lavoro si trova interamente nella corrente principale dell'arte popolare.
L'eredità di I. G. Blinov è di circa sessanta manoscritti frontali e quattro fogli murali disegnati a mano. Il più interessante - "Battaglia di Kulikovo" - dà pienamente un'idea della portata del talento dell'artista. Ma il suo lavoro si distingue, non può essere attribuito a nessuna delle scuole di arte popolare attualmente conosciute.
Come già accennato, la maggior parte dei quadri dipinti può essere identificata con determinati centri per le loro caratteristiche artistiche. Consideriamo i principali.
Ricordiamo che il centro Vygovsky è stato il fondatore dell'arte del lubok disegnato. Poiché nella letteratura i libri scritti a mano che escono dal monastero di Vygo-Leksinsky sono solitamente chiamati Pomor, lo stile ornamentale del loro disegno è anche chiamato Pomor, e in relazione alle pitture murali dipinte del Centro Vygovsky, è legittimo applicare questo termine . Ciò è giustificato non solo dalla comune origine delle immagini e dei manoscritti, ma anche dalla somiglianza stilistica che si osserva nel modo artistico di entrambi. Le coincidenze riguardano la calligrafia stessa: il semi-ustav di Pomerania, grandi iniziali cinabro, decorate con lussureggianti steli ornamentali e titoli realizzati in caratteri caratteristici.
Miniature e fogli disegnati a mano hanno molto in comune in termini di combinazione di colori. Le combinazioni preferite di brillanti toni cremisi con verde e oro sono state prese in prestito dai pittori murali da maestri dipinti a mano. Nei disegni ci sono gli stessi dei libri di Pomerania, immagini di vasi da fiori, alberi con grandi frutti rotondi simili a mele, ognuno dei quali è sicuramente dipinto in due colori diversi, uccelli che svolazzano sugli alberi, tenendo nel becco ramoscelli con piccole bacche, la volta celeste con nuvole a forma di rosette a tre petali, il sole e la luna dai volti antropomorfi. Un gran numero di coincidenze e analogie dirette rende facile distinguere le immagini di questo centro dalla massa generale del lubok disegnato. Nella collezione del Museo Storico sono state identificate 42 opere della scuola di Vygov. (Ricordiamo che la collezione del Museo Storico Statale conta 152 fogli, e il numero totale di immagini finora individuate è 412.)
Nelle tecniche e negli ornamenti, i maestri dei libri scritti a mano e delle pitture murali hanno molto in comune. Ma è importante prestare attenzione alle novità che gli artisti della Pomerania hanno apportato al disegno pittorico. Un grande disegno murale viene percepito dallo spettatore secondo leggi diverse rispetto alle miniature dei libri. Con questo in mente, gli artisti hanno notevolmente arricchito la tavolozza dei disegni introducendo il blu, il giallo e il nero aperti. I maestri hanno realizzato costruzioni equilibrate e rifinite di fogli, tenendo conto del loro scopo decorativo all'interno. La frammentazione e la frammentazione delle illustrazioni dei libri erano inaccettabili qui.
Nei fogli murali non c'è assolutamente alcuna interpretazione iconografica dei "volti", caratteristica della miniatura. I volti dei personaggi nelle immagini sono resi in uno stile prettamente popolare. Questo vale sia per i ritratti di persone reali, ad esempio i sacerdoti Vygov con il loro aspetto tipico, sia per l'aspetto di creature fantastiche. Quindi, nelle storie con Sirin e Alkonost, che incantano le persone con la loro bellezza e il loro canto ultraterreno, entrambi gli uccelli erano invariabilmente raffigurati nello spirito delle idee folcloristiche sull'ideale della bellezza femminile. Le ragazze uccello hanno spalle piene, facce arrotondate con guance paffute, naso dritto, sopracciglia di zibellino, ecc.
Nelle immagini si può osservare la caratteristica iperbolizzazione dei singoli motivi pittorici, caratteristica della popolare stampa popolare. Uccelli, cespugli, frutti, ghirlande di fiori dai motivi puramente ornamentali, come nei manoscritti, si trasformano in simboli della natura in fiore. Aumentano di dimensioni, raggiungendo talvolta un valore condizionale non plausibile, e acquistano un valore autonomo, e non solo decorativo.
Spesso l'approccio folcloristico domina nella comprensione della trama stessa, come, ad esempio, nel dipinto “Un'anima pura e un'anima peccaminosa” (cat. 23), dove il bene e il male si contrappongono, dove la bellezza trionfa sulla bruttezza. La composizione è dominata da una fanciulla regale - un'anima pura, circondata da uno splendore festoso, e nell'angolo di una caverna oscura, un'anima peccaminosa versa lacrime - una piccola figura pietosa.
Come puoi vedere, l'arte dei dipinti murali della Pomerania, nata dalle viscere della tradizione della miniatura scritta a mano, è andata per la sua strada, avendo dominato l'elemento lubok e la visione poetica del mondo del popolo primitivo.
La scuola di Pomerania dei quadri disegnati, nonostante l'unità stilistica delle opere, non era omogenea. I maestri Vygov hanno lavorato in modi diversi, il che ci consente di distinguere diverse direzioni che differiscono l'una dall'altra. Uno di essi, rappresentato dal maggior numero di immagini, è caratterizzato da luminosità, festa, ingenua apertura popolare. In questi disegni, realizzati sempre su fondo bianco non dipinto con colori maggiori accesi, fiorisce magnificamente il mondo della bellezza fantastica, favolosa. Quindi, nell'immagine raffigurante il momento della tentazione di Eva in paradiso, Adamo ed Eva sono posti vicino a un albero sconosciuto con una corona rigogliosa e frutti enormi, intorno a loro ci sono cespugli completamente cosparsi di fiori, su cui svolazzano gli uccelli, sopra di loro c'è un cielo azzurro piatto con nuvole uniformi (cat . 10). La bellezza armonizzata domina anche in una trama apparentemente triste e moralistica come “La morte di un giusto e di un peccatore” (cat. 28), dove angeli e diavoli discutono sull'anima del defunto e in un caso vincono gli angeli, e in l'altro piangono, sconfitti.
La seconda varietà di foglie di Pomerania, nonostante il suo piccolo numero, merita una considerazione a parte. Le immagini di questa categoria si distinguono per una gamma rosa perla sorprendentemente sofisticata. I lubok erano necessariamente di grande formato, realizzati su uno sfondo colorato: l'intero foglio era ricoperto di vernice rosa-grigiastra, sopra la quale veniva applicato un disegno. Qui è stato utilizzato il bianco, che, in combinazione con il rosa e il grigio, dà un suono molto sottile.
I fogli più caratteristici realizzati in questo modo artistico sono “L'albero della mente” (cat. 35) e “L'uccello del paradiso Sirin” (cat. 16). Entrambe comprendono un insieme di decorazioni ornamentali comuni a tutta la scuola di Pomerania: cespugli decorativi con uccellini appollaiati, fiori fantastici stilizzati, mele bicolori, un firmamento con nuvole e stelle, ma si distinguono per una sottile eleganza cromatica e artigianale .
Una caratteristica distintiva delle immagini della terza categoria è l'uso del motivo di una foglia d'acanto rampicante. Anche i grandi riccioli di ornamento d'acanto dominano la composizione. Decorano, ad esempio, "L'albero genealogico di A. e S. Denisov" (cat. 3) e "La parabola del figliol prodigo" (cat. 13). Le foglie di acanto sono combinate con gli stessi tradizionali fiori multi-petalo, mele circolari, coppe di fiori, come se fossero piene di una collina di bacche, sirene simpatiche sedute sui rami.
Tutti gli artisti della Pomerania, privilegiando la colorazione locale degli oggetti e dei dettagli dell'ornamento, ricorrevano costantemente all'evidenziazione e alla sfocatura del tono principale per creare un effetto chiaroscuro, per trasmettere il gioco delle pieghe dei vestiti, per dare volume agli oggetti.
Considerando la scuola Pomerania delle pitture murali nel suo insieme, si può notare che all'interno delle aree discusse ci sono disegni di lubok di altissimo livello di esecuzione e altri più semplici, il che indica l'uso diffuso dell'arte del lubok disegnato, in cui maestri di vario tipo erano impegnati nella fabbricazione di fogli grado di prontezza.
Per quanto riguarda la datazione delle opere di Pomerania, si sa quanto segue: la maggior parte delle immagini è stata realizzata negli anni 1790-1830; negli anni Quaranta e Cinquanta dell'Ottocento la loro produzione diminuì drasticamente. Ciò è dovuto all'ondata di azioni repressive che hanno colpito i monasteri Vygovsky e Leksinsky. Nonostante la chiusura del monastero, la produzione di lastre murarie non si fermò. Fino all'inizio del XX secolo, i bambini degli Antichi Credenti continuarono ad essere istruiti nelle scuole segrete dei villaggi di Pomorie, la corrispondenza dei libri scritti a mano e la copia delle immagini murali continuarono.
Il centro storico per la produzione di fogli disegnati a mano nel nord della Russia era situato nella parte inferiore del Pechora ed è associato alle attività dei maestri del monastero Velikopozhensky. La presenza in essa della propria scuola per la produzione di immagini disegnate è stata stabilita dal noto ricercatore di libri manoscritti russi V. I. Malyshev. Nel libro "Raccolte di manoscritti Ust-Tsilemsky dei secoli XVI-XX". ha pubblicato un disegno della comunità Great Pozhensky, che raffigura il monastero ei suoi due abati.
V. I. Malyshev ha notato le peculiarità della calligrafia degli scribi locali di Ust-Tsilma, ha sottolineato che il Pechora semi-ustav, in contrasto con il suo prototipo - il Pomerania semi-ustav, è molto più libero, meno scritto, non così ben costruito ; la semplificazione è evidente nelle iniziali e nei salvaschermi. Sulla base delle peculiarità della calligrafia e delle caratteristiche stilistiche dei disegni stessi, alla stampa popolare disegnata sono stati aggiunti altri 18 fogli, che Malyshev ha sicuramente associato alla scuola locale, quindi attualmente la scuola Pechora ha 19 fogli sopravvissuti. Apparentemente, la maggior parte delle opere dei maestri locali non ci è pervenuta. Il Museo Storico ha solo 2 disegni di questo centro, ma possono anche essere usati per caratterizzare l'originalità delle immagini di Pechora.
Se tracciamo l'interazione della scuola Pechora di lubok disegnato con dipinti grafici su oggetti di arte applicata, strumenti e caccia dei centri Pizhma e Pechora, che sono i più vicini ai luoghi di produzione delle immagini, si scoprirà che quest'ultimo e la pittura su tavola, che in alcuni luoghi è giunta fin quasi ai nostri giorni sotto forma di cucchiai da pittura con la sua particolare calligrafia e miniatura, aveva origini comuni.
Il tema principale delle opere di Pechora a noi note sono i ritratti dei registi, insegnanti e mentori del consenso della Pomerania di Vyg. Con la piena osservanza di un unico schema iconografico, le immagini differiscono da quelle disegnate nello stesso monastero Vygovsky. Sono più monumentali, scultorei nella modellazione del volume ed enfaticamente avari nella combinazione di colori generale. Alcuni ritratti sono privi di cornice e destinati ad essere appesi in fila: S. Denisov, I. Filippov, D. Vikulov, M. Petrov e P. Prokopiev (catt. 53, 54). Le immagini sono quasi monocromatiche, interamente sostenute in toni bruno-grigiastri. Il modo di eseguire i disegni di Pechora è rigoroso e semplice.
Un ruolo attivo nella composizione è svolto dalla linea della silhouette di contorno, che, nella quasi totale assenza di elementi decorativi, porta il principale carico espressivo. Non c'è luminosità, eleganza, ricchezza ornamentale della tradizione Vygov qui, anche se si possono ancora trovare alcune caratteristiche che mettono in relazione le immagini di Pechora e Pomerania: un modo per rappresentare le chiome degli alberi, l'erba sotto forma di cespugli di virgola su un ferro di cavallo- basamento sagomato.
Un'analisi delle stampe popolari della scuola Pechora mostra che gli artisti locali hanno sviluppato il proprio stile creativo, un po 'ascetico, privo di eleganza e raffinatezza, ma molto espressivo. Tutte le immagini superstiti risalgono alla seconda metà del XIX - inizio XX secolo. Non conosciamo monumenti precedenti, anche se da quanto si sa sulle attività degli ostelli Velikopozhensky e Ust-Tsilemsky, è chiaro che sono stati creati prima.
Il terzo centro del lubok dipinto può essere chiamato Severodvinsk e localizzato nell'area dell'ex distretto di Shenkur - i moderni distretti di Verkhnetoemsky e Vinogradovsky. Le pitture murali di Severodvinsk sono state identificate anche per analogia con libri frontali scritti a mano e oggetti contadini quotidiani dipinti.
La tradizione scritta a mano di Severodvinsk iniziò a distinguersi dagli archeologi dalla fine degli anni '50 e il suo studio attivo continua ancora oggi.
Il numero di monumenti superstiti di questo centro è piccolo. Il Museo Storico ha cinque fogli.
Il confronto delle immagini murali con le miniature dei manoscritti di Severodvinsk a volte rivela non solo motivi artistici comuni: immagini di un ramo di un albero in fiore con fiori a forma di tulipano o un modo particolare di colorare, ma anche il prestito diretto di trame dai manoscritti anteriori. Tale è la "Via Reale" (cat. 59), il cui significato principale è condannare le persone che si abbandonano alle gioie mondane: balli e giochi, amore carnale, ubriachezza, ecc. Un certo numero di episodi dell'immagine, in particolare scene in cui i demoni trattano un gruppo di uomini raccolti con il vino da una botte o seducono ragazze con abiti, provando kokoshnik e legando il velo, sono presi in prestito da una raccolta contenente illustrazioni per la parabola evangelica su gli invitati alla festa. Secondo il testo, gli invitati si sono rifiutati di venire, per cui sono stati puniti e trascinati "sulla via ampia e spaziosa", dove li attendono astuti demoni. Il confronto tra l'immagine e le miniature scritte a mano mostra che, prendendo in prestito la trama, l'artista ha cambiato in modo significativo la struttura compositiva di quelle scene che gli servivano da originali. Ha eseguito un lavoro completamente indipendente, disponendo i personaggi a modo suo, dando loro un aspetto diverso e, soprattutto, rendendoli più comuni e popolari.
La tradizione artistica di Severodvinsk dell'arte popolare non si limita alle stampe scritte a mano e popolari. Comprende anche numerose opere di pittura contadina su tavola. La pittura di Severodvinsk è attualmente una delle aree più esplorate dell'arte decorativa popolare del Nord. Numerose spedizioni del Museo russo, del Museo storico statale, del Museo Zagorsk, dell'Istituto di ricerca dell'industria artistica nelle regioni del corso medio e superiore della Dvina settentrionale hanno permesso di raccogliere materiale ricco sugli artisti che hanno dipinto ruote che girano e utensili per la casa, e per individuare alcuni centri per la produzione di prodotti dipinti21. Il confronto delle opere più tipiche delle singole scuole di pittura dei filatoi con le immagini murali disegnate a mano ha mostrato che gli oggetti della regione del villaggio di Borok sono i più vicini alle stampe popolari in termini di modalità di esecuzione.
La base della struttura cromatica dei dipinti Boretsky è il contrasto di uno sfondo chiaro e colori vivaci dell'ornamento: rosso, verde, giallo, spesso oro. Il colore predominante del dipinto è il rosso. Motivi caratteristici: motivi vegetali stilizzati, sottili rami ricci con rosette aperte di fiori, lussureggianti corolle a forma di tulipano; le scene di genere sono incluse nel "divenire" inferiore delle ruote che girano.
La ricchezza dell'ornamento, la poesia della fantasia, la completezza e la bellezza della decorazione della pittura dei prodotti Boretsky, nonché l'uso gratuito della pittura di icone e della creazione di libri da parte di maestri locali, testimoniano le alte tradizioni artistiche dell'arte popolare di Severodvinsk .
I disegni di Lubok hanno in comune con i dipinti del lottatore un motivo particolare di ornamento floreale, uno schema cromatico sostenuto e armonioso, con l'uso predominante dei toni del rosso e l'uso sapiente di uno sfondo di carta chiaro non colorato. I pittori murali amavano il motivo del ramo in fiore con grandi fiori a forma di tulipano. Così, in due quadri, gli uccelli di Sirina (catt. 57, 58) non si siedono su lussureggianti cespugli carichi di frutti, come avveniva sulle foglie di Pomerania, ma su steli intricati e attorcigliati, da cui si dipartono foglie ornamentali stilizzate o lanceolate o arrotondate i contorni divergono in entrambe le direzioni e grandi fiori di tulipano. Lo stesso disegno di enormi tulipani nelle immagini è dato esattamente con gli stessi contorni e con lo stesso taglio di petali e nuclei, come facevano i maestri sui filatoi Toyom e Puchug.
Oltre alla comunanza stilistica, si possono trovare motivi separati che coincidono nelle immagini e nella pittura su tavola. Ad esempio, un dettaglio così caratteristico come l'immagine delle finestre obbligatorie con rilegature accuratamente scritte nella parte superiore dei filatoi Boretsky è ripetuto sul foglio con l'immagine del Giardino dell'Eden (cat. 56), dove il muro di cinta ha le stesse finestre "controllate". L'artista che ha creato quest'opera rivela un'elevata padronanza delle antiche tecniche di disegno russe e una notevole immaginazione. Insoliti alberi-cespugli del Giardino dell'Eden con fiori favolosi stupiscono l'immaginazione dello spettatore, mostrano la ricchezza e la diversità del mondo ideale.
Il carattere emotivo dell'ornamento e l'intera struttura delle immagini di Severodvinsk è completamente diverso da quello di altre stampe popolari. La combinazione di colori delle lastre Severodvinsk si distingue per la raffinatezza di poche combinazioni accuratamente selezionate, che tuttavia creano un senso del multicolor e della bellezza del mondo.
Il manoscritto di Severodvinsk e la popolare scuola di stampa sono cresciuti non solo sulle tradizioni dell'antica arte russa, ma sono stati fortemente influenzati da grandi centri di artigianato artistico come Veliky Ustyug, Solvychegodsk, Kholmogory. L'arte luminosa e colorata degli smaltatori, i metodi decorativi di dipingere cassapanche-teremki e poggiatesta con caratteristici sfondi chiari, motivi di fiori a forma di tulipano, steli ricurvi e motivi hanno ispirato artisti locali alla ricerca di una speciale espressività del motivo vegetale. La combinazione di queste influenze spiega l'originalità delle opere del centro artistico Severodvinsk, l'unicità della loro struttura figurativa e cromatica.
La datazione delle immagini di Severodvinsk testimonia un periodo piuttosto lungo della loro produzione ed esistenza. I primi fogli superstiti furono eseguiti nel 1820, gli ultimi risalgono all'inizio del XX secolo.
Il centro successivo del lubok scritto a mano è noto dal luogo esatto in cui sono stati realizzati i fogli del muro. Questo è un gruppo di opere di Vologda associate agli ex distretti di Kadnikovsky e Totemsky della regione di Vologda. Delle 35 immagini attualmente conosciute, 15 sono conservate nel Museo Storico.
Nonostante la sufficiente vicinanza territoriale, i fogli di Vologda differiscono in modo significativo da quelli di Severodvinsk. Differiscono nel modo stilistico, nella tavolozza dei colori, nell'assenza di ornamenti a motivi nelle immagini di Vologda e nella predilezione dei maestri per le composizioni di genere con una trama narrativa dettagliata.
È interessante confrontare Vologda lubok con altri tipi di arte popolare. La pittura su legno era abbastanza diffusa nell'Oblast di Vologda. Di particolare interesse per noi è l'arte della pittura domestica del XIX secolo, caratterizzata dall'assenza di scritte meschine e dal laconicismo del sistema cromatico, caratteristiche che sono ancora caratteristiche dell'antica tradizione di Vologda. Leoni, uccelli, grifoni, trovati nei disegni su scatole di rafia, si sono trasformati in dipinti di singoli dettagli dell'interno di una capanna contadina. I fogli murali sono legati alla pittura su legno dalla notevole inclinazione degli artisti verso il genere delle immagini, così come il laconismo dei contorni grafici dei contorni, la loro espressività.
Confrontando le stampe popolari di Vologda con i manoscritti facciali, è possibile identificare una serie di caratteristiche stilistiche comuni nel lavoro degli artisti. Secondo loro, tra l'altro, un certo gruppo di raccolte facciali del XIX secolo può essere attribuito alla Scuola di manoscritti di Vologda, che fino a poco tempo fa non era stata individuata dai ricercatori come centro indipendente. I metodi caratteristici di disegno sia nelle miniature che nelle immagini includono modi per colorare lo sfondo con uno strato di vernice trasparente, dipingere sul terreno e sulle colline in un tono marrone chiaro uniforme con le curve scritte lungo tutte le linee con un'ampia striscia di un più scuro colore, immagini di pavimenti in interni sotto forma di lastre rettangolari o tavole lunghe con il tratto obbligatorio del contorno in un colore più scuro, colorazione con toni grigio chiaro di capelli e barbe negli uomini in composizioni multisoggetto. Infine, le immagini e le miniature di lubok hanno in comune l'uso delle stesse combinazioni di colori, apparentemente preferite dagli artisti, dove predominano i toni del giallo, del marrone, del rosso-arancio brillante.
Ma nonostante tutta la vicinanza artistica di entrambi i tipi di monumenti pittorici di Vologda, non troveremo in essi trame che sarebbero direttamente prese in prestito o trasferite dai manoscritti alle immagini e viceversa.
Tutti i fogli Vologda sono caratterizzati da una narrazione dettagliata. Queste sono illustrazioni per parabole, leggende del Grande Specchio, articoli del Prologo, Paterik. Raro per argomento, il disegno satirico "Oh ho ho, il contadino russo è pesante ...", di cui si è già parlato, è anche uno dei monumenti di Vologda.
Gli artisti di Vologda hanno chiaramente cercato di dare ai disegni non tanto un significato istruttivo e istruttivo quanto di renderli divertenti, di rivestirli sotto forma di una storia affascinante. Di norma, tutte le composizioni sono a più figure, sature di azione. È interessante notare che in alcune immagini che illustrano leggende e parabole sulla tentazione dei giusti, sulla punizione dopo la morte per i peccati, i mostri che inseguono una persona non sono raffigurati come spaventosi, ma gentili. Lupi, draghi dalla bocca infuocata, leoni, serpenti, sebbene circondino la grotta di Sant'Antonio o, ad esempio, spingano l '"uomo malvagio" in un lago infuocato, non sembrano creature di forze infernali, ma hanno una sorta di di carattere giocattolo. Molto probabilmente, questa trasformazione involontaria deriva dal profondo legame dei maestri con le secolari tradizioni dell'arte popolare, che si è sempre distinta per gentilezza e gioiosa percezione del mondo.
Un'altra manifestazione della natura narrativa e divertente delle opere di Vologda è l'abbondanza di testo incluso nella composizione. Inoltre, la parte del testo qui è completamente diversa rispetto alle immagini della scuola di Pomerania. La cosa principale nei fogli Vologda non è la bellezza decorativa del carattere e delle iniziali, ma il carico informativo. Così, nell'immagine “Perché è invano che il demone si è reso colpevole di noi” (cat. 69), la trama della parabola del “Grande Specchio” è esposta in una lunga iscrizione sotto l'immagine. Nella composizione sono incluse anche spiegazioni testuali: il dialogo dei personaggi, come è consuetudine nelle stampe popolari, è trasmesso con mezzi puramente grafici - le dichiarazioni di ciascuno sono scritte su lunghe strisce disegnate alla bocca. Le due parti dell'immagine corrispondono a due momenti chiave della storia, il cui significato è che il demone smaschera il contadino che ruba rape nell'orto del vecchio in una bugia e nel tentativo di trasferire la sua colpa su di lui, un demone innocente .
La maggior parte delle opere del centro locale, come testimoniano le filigrane della carta e tutte le informazioni raccolte dai ricercatori, appartengono alla fine dell'Ottocento - inizio Novecento. Le copie precedenti non sono sopravvissute o, molto probabilmente, non esistevano affatto. È del tutto possibile che il centro Vologda di fogli murali dipinti abbia preso forma solo alla fine del XIX secolo in connessione con lo sviluppo della locale scuola di manoscritti qui. Un notevole risveglio dell'arte della pittura su legno, che si espresse nella creazione di composizioni raffiguranti animali fantastici negli interni delle capanne contadine, contribuì anche qui al fiorire dell'arte delle stampe popolari dipinte.
Il centro Uslitsky, come altri, è strettamente connesso alla tradizione del libro locale. Fino a poco tempo fa, i ricercatori non avevano un'opinione precisa sulle peculiarità dello stile dei manoscritti Guslitsky. Attualmente sono apparsi alcuni articoli in cui gli autori ne individuano i tratti caratteristici. Notiamo quelli che sono anche caratteristici del modo di decorare i fogli delle pareti. La calligrafia dei migliori manoscritti Guslitsky è caratterizzata da proporzionalità, bellezza e un certo allungamento delle lettere. Si differenzia dal semi-ustav di Pomerania per una pendenza leggermente evidente delle lettere e per il loro maggiore spessore.
Centro Guslitsky
Illustrazioni all'insegnamento di Giovanni Crisostomo sul segno della croce
Metà del XIX secolo
Illustrazioni all'insegnamento di Giovanni Crisostomo sul segno della croce. Metà del XIX secolo. Artista sconosciuto
Inchiostro, tempera, oro. 58x48,7
Le iniziali sono state eseguite in modo elegante e colorato, ma anche diverso dal Pomerania. Non hanno lunghi rami ornamentali - germogli, a volte striscianti lungo l'intero campo di carta, ma solo uno stelo rigoglioso - un fiore di loach, situato accanto ea filo con l'iniziale stessa. La parte interna delle lettere, sempre voluminosa e larga, era decorata con riccioli dorati o colorati dell'ornamento. Spesso le gambe di grandi iniziali sono decorate con strisce ornamentali multicolori alternate.
La caratteristica distintiva più caratteristica dell'ornamento Guslitsky è l'ombreggiatura colorata, ampiamente utilizzata dagli artisti per modellare i volumi o per colorare elementi di gioielli. Il tratteggio è stato eseguito nello stesso colore del tono principale della colorazione. Era sovrapposto allo sfondo bianco della carta, come se incorniciasse la colorazione principale, oppure sopra il tono principale con un colore più scuro. Nei copricapo e nelle iniziali dei monumenti della scuola Guslitsky venivano spesso usati i colori blu e blu brillante. Tali radiosi colori blu combinati con un'abbondante doratura non si trovano in nessuna delle scuole di manoscritti dei secoli XVIII-XIX.
Il Museo Storico ha 13 immagini dello stile Guslitsky. Il confronto di questi disegni con le immagini della Pomerania (per analogia con il confronto universalmente accettato degli ornamenti dei manoscritti della Pomerania e di Guslitsky) ci consente di percepire più profondamente la loro originalità. Spesso in entrambe le parti testuali e pittoriche sono combinate in proporzioni uguali: poesie, canti, illustrazioni per opere letterarie. Un confronto tra loro mostra che i maestri Guslitsky conoscevano bene le immagini della Pomerania. Ma la soluzione artistica delle immagini di Guslitsky è completamente indipendente. Ciò riguarda la disposizione del testo, la combinazione delle dimensioni dei caratteri con la dimensione delle iniziali maiuscole, l'originalità delle cornici decorative dei fogli nel loro insieme. Qui, come al contrario, c'è il desiderio di non ripetere in nulla le stampe popolari di Vygov. Non c'è un solo caso di utilizzo di una cornice ovale fatta di fiori o frutti, non ci sono vasi da fiori, cestini, così tipici per incorniciare testi su fogli di Pomerania. I titoli dei fogli sono scritti non in legatura, ma in grande semicharter con cinabro brillante. Le iniziali risaltano su scala particolarmente ampia, occupando talvolta quasi un terzo del foglio. Si ritiene che la decorazione delle iniziali fosse la principale preoccupazione degli artisti: sono così varie e meravigliosamente colorate, decorate con fiori e foglie finemente ricci, splendenti di un motivo dorato. Attirano principalmente l'attenzione dello spettatore e sono i principali elementi decorativi della maggior parte delle composizioni.
A quali risultati abbia portato l'abilità individuale dei decoratori di quadri, si può giudicare da due disegni sul tema dell'insegnamento di Giovanni Crisostomo sul corretto segno di croce (cat. 75, 76). Sembrerebbe che la trama sia la stessa, i segni sono simili, ma i fogli sono completamente diversi a causa della diversa comprensione del colore e dell'ornamento.
Nelle immagini di Guslitsky, gli episodi della trama si trovano in francobolli separati posti negli angoli o in strisce orizzontali nella parte superiore e inferiore del foglio. L'inquadratura della composizione centrale con francobolli ci fa ricordare le tradizioni pittoriche di icone, il cui legame nelle opere di Guslitsky è abbastanza tangibile nella modellazione degli abiti dei personaggi, nella raffigurazione di strutture architettoniche, nel disegno di alberi con una corona condizionale a forma di fungo disposta su più livelli.
I maestri Guslitsky delle pitture murali, come tutti gli altri, lavoravano con tempera liquida, ma i loro colori sono più densi e più saturi.
Nelle trame si osserva la stessa regolarità delle caratteristiche artistiche dell'opera dei maestri di questa scuola: prendendo in prestito le tecniche e le tendenze generali delle opere di altri centri, hanno cercato di creare le proprie versioni, diverse dalle altre. Tra i fogli murali dipinti sono presenti scene rinvenute in altri luoghi dove sono state realizzate le immagini: “Farmacia spirituale” (cat. 81) o “Guarda con diligenza, uomo corruttibile...” (cat. 83), ma la loro soluzione artistica è peculiare . Sono presenti anche immagini del tutto originali: un foglio che illustra la leggenda apocrifa sulla punizione di Caino per l'uccisione del fratello (cat. 78), illustrazioni per la “Lapide Stichera”, che mostra episodi della venuta di Giuseppe e Nicodemo a Pilato e la rimozione del corpo di Cristo dalla croce (cat. 84) .
Il periodo di tempo per la creazione di quadri murali Guslitsky non è molto ampio. La maggior parte di essi può essere attribuita alla seconda metà - fine del XIX secolo. Una filigrana su un foglio riporta la data 1828, che è probabilmente l'esempio più antico.
Mosca è l'unico centro locale a cui è associata l'origine e la distribuzione del lubok disegnato a mano. In relazione alle immagini realizzate a Mosca, il concetto di scuola non può essere applicato. Il gruppo di questi fogli è così eterogeneo in termini artistici e stilistici che è impossibile parlare di un'unica scuola. Tra le immagini di Mosca ci sono campioni originali che non abbiamo visto altrove, dove i fogli sono combinati in piccole serie, come ha fatto, ad esempio, l'artista che ha illustrato le leggende del libro biblico Ester. Collocò gli episodi principali del racconto biblico in due quadri, uno dopo l'altro sia nel significato che nel testo posto nella loro parte inferiore (catt. 90, 91). Lo spettatore svela una storia sulla scelta di Ester come moglie del re persiano Artaserse, sulla sua lealtà e modestia, sul tradimento del cortigiano Haman e sull'impavidità di Mardocheo, sulla punizione di Haman, ecc. danno nelle composizioni un bizzarro intreccio di antiche tradizioni russe e arte dei tempi moderni.
Considerando lo stile, i metodi artistici dei centri locali di quadri disegnati a noi noti, si può notare che ciascuno di essi, sebbene avesse le proprie caratteristiche distintive, si sviluppò in un unico canale generale di belle arti popolari. Non esistevano isolati, ma erano costantemente consapevoli delle conquiste disponibili nelle scuole vicine e anche lontane, accettandone o rifiutandone alcune, prendendo in prestito temi o cercando trame originali, i propri modi di espressione.
la stampa popolare dipinta è una pagina speciale nella storia dell'arte popolare. Nacque a metà del XVIII secolo e usò la forma del lubok stampato, che a quel tempo aveva un tema ampiamente sviluppato e veniva prodotto in gran numero. La secondarietà della stampa popolare disegnata rispetto alle immagini incise è fuor di dubbio. Gli artisti hanno utilizzato alcuni soggetti istruttivi e spirituali e morali delle immagini incise. Ma l'imitazione e il prestito sono principalmente legati al lato del contenuto.
In termini di metodi e stile artistico, il lubok dipinto ha mostrato originalità fin dall'inizio e ha iniziato a svilupparsi in modo indipendente. Sulla base dell'alta cultura dell'antica pittura russa, e in particolare della tradizione del libro scritto a mano, accuratamente conservata tra la popolazione dei vecchi credenti, gli artisti hanno fuso la forma finita delle immagini stampate in una qualità diversa. È stata la sintesi delle antiche tradizioni russe e della stampa popolare popolare che ha portato alla comparsa di opere di una nuova forma artistica. La componente dell'antico russo nel lubok dipinto sembra essere forse la più forte. Non sembra un prestito stilizzato o meccanico. Ostili alle innovazioni, gli artisti Old Believer si affidavano a immagini familiari amate da tempo immemorabile, costruivano le loro opere sul principio dell'espressione visiva illustrativa di idee e concetti astratti. Riscaldata dall'ispirazione popolare, l'antica tradizione russa, anche in un secondo momento, non si è isolata in un mondo convenzionale. Nelle sue opere, ha incarnato il luminoso mondo dell'umanità per il pubblico, ha parlato loro nel sublime linguaggio dell'arte.
Dall'arte dell'icona, il lubok dipinto ha assorbito la spiritualità e la raffinata cultura. Dalla miniatura del libro è confluita una combinazione organica di testo e parti pittoriche, modi di scrivere e decorare le iniziali, completezza nel disegnare e colorare figure e oggetti.
Allo stesso tempo, i fogli disegnati erano basati sullo stesso sistema pittorico delle stampe popolari. Si basava sulla comprensione del piano come spazio bidimensionale, evidenziando i personaggi principali mediante ingrandimento, posizionamento frontale delle figure, riempimento decorativo dello sfondo, in un modo modellato e ornamentale di costruire il tutto. Il lubok disegnato a mano si inserisce pienamente in un sistema estetico integrale basato sui principi del primitivo artistico. Gli artisti lubok dipinti, così come i maestri di altri tipi di arte popolare, si distinguono per il loro rifiuto della plausibilità naturalistica, il desiderio di esprimere non la forma esterna degli oggetti, ma la loro essenza interiore, l'ingenuità e la natura idilliaca del modo di figurare pensiero.
L'arte del lubok disegnato a mano occupa un posto speciale nel sistema dell'arte popolare nella sua posizione intermedia tra arte urbana e contadina. Sviluppandosi tra gli artisti contadini o nei dormitori dei vecchi credenti, dove anche la stragrande maggioranza della popolazione era di origine contadina, il lubok dipinto è il più vicino all'arte artigianale urbana dell'insediamento. Essendo un'arte da cavalletto, in una certa misura l'arte dell'illustrazione, e non la decorazione delle cose necessarie nella vita di tutti i giorni, che era la stragrande maggioranza dell'arte contadina, la stampa popolare disegnata dipende maggiormente dall'arte urbana e professionale. Da qui il suo desiderio di "quadro", una notevole influenza delle tecniche barocche e rocaille nelle costruzioni compositive.
L'ambiente contadino ha aggiunto un altro strato alla natura artistica del lubok dipinto: tradizione folcloristica, immagini poetiche folcloristiche che hanno sempre vissuto nella coscienza collettiva delle persone. Un amore speciale per il motivo dell'albero della vita, l'albero della saggezza con utili consigli e istruzioni, per un albero fiorito e fruttuoso - un simbolo della bellezza della natura, viene dagli artisti della stampa popolare disegnata da un antico folklore rappresentazione, costantemente incarnata su oggetti di arte applicata. I motivi di grandi fiori, boccioli con il potere di crescita e fioritura in essi contenuti riflettono la visione del mondo poetica popolare. Godimento della bellezza del mondo, una gioiosa visione del mondo, ottimismo, generalizzazione del folklore: queste sono le caratteristiche che ha assorbito la stampa popolare dipinta dall'arte contadina. Ciò si avverte nell'intera struttura figurativa e cromatica dei quadri murali disegnati a mano.
La storia del lubok disegnato a mano ha poco più di 100 anni. La scomparsa dell'arte delle immagini disegnate a mano all'inizio del XX secolo è spiegata da quei motivi generali che hanno influenzato il cambiamento di tutte le stampe popolari.
La cromolitografia e l'oleografia, che si diffusero in enormi tirature di massa, concentrate nelle mani di editori come I. D. Sytin, T. M. Solovyov, I. A. Morozov e altri, cambiarono completamente l'aspetto della stampa popolare cittadina, trasformandola in belle immagini “per il gente". Tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo, la tipografia Moscow Old Believer di G.K. Gorbunov lanciò un'attività editoriale attiva, dove venivano stampate stampe popolari di contenuto religioso in grandi quantità. Il lubok disegnato è stato probabilmente semplicemente soppiantato da questo predominio di immagini economiche. Non direttamente connesso con la quotidianità, con la produzione di piatti, filatoi, giocattoli, l'artigianato contadino nel campo delle stampe popolari dipinte, quasi del tutto sconosciuto agli intenditori e mecenati e quindi non sostenuto, come avveniva per alcuni altri tipi di arte popolare, scomparsa senza lasciare traccia.
Le ragioni dell'obsolescenza dell'arte delle stampe popolari nella pratica del primo Novecento sono sia private che generali. Il costante sviluppo delle forme di convivenza umana, i cambiamenti nella psicologia e nello stile di vita associati al processo di urbanizzazione, le crescenti contraddizioni nello sviluppo socio-sociale e molti altri fattori a cavallo tra il XIX e il XX secolo hanno portato alla trasformazione dell'intero sistema della cultura popolare e l'inevitabile perdita di alcuni tipi tradizionali di arte popolare.
La conoscenza delle stampe popolari dipinte ha lo scopo di colmare il vuoto esistente nello studio dell'arte popolare dei secoli XVIII-XIX. La questione delle modalità di ulteriore sviluppo delle arti e dei mestieri popolari, così attuale oggi, richiede nuove ricerche approfondite, la ricerca di tradizioni veramente popolari e la loro introduzione nella pratica artistica. Lo studio di monumenti di arte popolare poco conosciuti può aiutare a risolvere questi problemi.
IN Complesso museale ed espositivo della Scuola di Acquerelli di Sergey Andriyaka c'è una mostra "Lubok dipinto dei vecchi credenti". L'esposizione presenta circa 90 opere dalla collezione del Museo storico statale.
La stampa popolare disegnata è una linea di sviluppo relativamente poco conosciuta dell'arte popolare dei secoli XVIII-XIX, la cui conoscenza è di indubbio interesse sia per gli intenditori che per i dilettanti. La mostra offre un quadro completo dell'originalità e delle caratteristiche artistiche di questo raro tipo di monumenti, in stretta fila con tipi di creatività come le stampe popolari pittoriche e incise, da un lato, e con la pittura su mobili, ruote che girano, cassapanche e l'arte di decorare libri scritti a mano, d'altra parte.
A differenza del lubok stampato in serie, dove anche la colorazione non era di natura individuale, ma veniva messa in funzione, il lubok disegnato veniva eseguito a mano dai maestri dall'inizio alla fine. Disegnare un'immagine, la sua illuminazione, scrivere titoli e testi esplicativi - anche nell'ambito del canone, si distingueva per l'originalità improvvisativa. La tecnica artistica più comune nella produzione di stampe popolari era il disegno del contorno, seguito dalla colorazione con tempera liquida diluita. I maestri usavano vernici preparate su emulsione di uova o gomma.
Lo studio dell'intera gamma di stampe popolari disegnate a mano mostra che i suoi autori, di regola, erano residenti nei monasteri dei vecchi credenti, nei villaggi settentrionali e suburbani. La produzione di fogli murali dipinti era concentrata per la maggior parte nel nord della Russia - nelle province di Olonets, Vologda, in aree separate sulla Dvina settentrionale, Pechora. Allo stesso tempo, esisteva una stampa popolare dipinta nella regione di Mosca, in particolare a Guslitsy, e nella stessa Mosca.
La scissione della chiesa russa e la persecuzione degli aderenti alla "vecchia fede" hanno costretto molti a lasciare i loro luoghi nativi, a fuggire dal centro della Russia verso la periferia. I monasteri divennero il centro della vita spirituale dei vecchi credenti perseguitati. La consapevolezza della propria responsabilità per la conservazione dell '"antica pietà ecclesiastica" ha riempito di significato speciale tutte le attività culturali di coloro che hanno costruito il loro mondo quasi da capo in luoghi disabitati. L'urgente necessità di sviluppare e divulgare certe idee, la protezione dei postulati della "fede dei padri e dei nonni" divennero i principali incentivi in
alla ricerca di mezzi espressivi per diffonderli e mantenere la resistenza dei loro sostenitori.
La diffusione tra la popolazione degli Antichi Credenti del Nord e del centro della Russia dell'arte del lubok disegnato, prevalentemente di contenuto religioso e morale, fu dettata da esigenze interne. I compiti educativi, il desiderio di portare l'edificazione spirituale hanno spinto alla ricerca di una forma pittorica appropriata. Nell'arte popolare esistevano già campioni approvati di opere che potevano soddisfare queste esigenze: stampe popolari religiose. La loro natura sincretica, che unisce immagine e testo, la specificità della loro struttura figurativa, che ha assorbito l'interpretazione di genere delle trame tradizionali per l'antica arte russa, era in perfetta armonia con gli obiettivi che gli Antichi Credenti avevano inizialmente affrontato.
A volte gli artisti prendevano in prestito direttamente alcune trame dalle stampe stampate, adattandole alle loro esigenze, ma più spesso sviluppavano il tema in proprio, utilizzando solo il tipo e la struttura figurativa del quadro murale. Il contenuto del lubok dipinto è piuttosto vario: prima di tutto, si tratta di immagini di monasteri di Old Believer e fogli di ritratti di figure di scismi, immagini con la logica dei rituali della chiesa "corretti", un gran numero di illustrazioni per apocrifi su biblici e storie evangeliche, per storie e parabole da raccolte letterarie, immagini destinate alla lettura e ai canti, calendari da parete-santi. La lettura istruttiva, gli insegnamenti sul comportamento morale sono una delle aree importanti nell'argomento delle stampe popolari disegnate.
La storia del lubok disegnato a mano Old Believer ha poco più di 100 anni. La scomparsa dell'arte delle immagini disegnate a mano all'inizio del XX secolo è spiegata da quei motivi generali che hanno influenzato il cambiamento di tutte le stampe popolari. Molti fattori sociali hanno portato alla trasformazione dell'intero sistema della cultura popolare e all'inevitabile perdita di alcuni tipi tradizionali di arte popolare. I visitatori della mostra hanno l'opportunità unica di vedere con i propri occhi i migliori esempi di autentici lubok Old Believer disegnati a mano.