All'inizio degli anni '30, Meyerhold, in tournée a Berlino, incontrò il grande attore Mikhail Cechov(nipote AP Cechov) vivere in esilio. Ha consigliato di non tornare a Mosca, dicendo senza mezzi termini: "Lì ti distruggeranno".
Ma il regista considerava il suo ritorno una questione d'onore: non solo era appassionatamente devoto alla rivoluzione, ma non poteva nemmeno separarsi dalla sua adorata Zinaida Reich.
Riferimento: Meyerhold si sposò per la prima volta da studente nel 1896 con la sua amica d'infanzia Olga Munt. La coppia ebbe tre figlie, la più giovane delle quali, Irina, successivamente sposò il famoso attore di teatro e cinema Vasily Merkuriev, e il loro figlio Peter Merkuriev divenne attore e giornalista musicale.
Il secondo matrimonio con l'attrice Zinaida Reich durò dal 1922 al 1939. La regista ha adottato i suoi figli dal suo primo matrimonio con il poeta Sergei Yesenin Tatyana e Konstantin.
Tre certificati di morte
Figli di Vsevolod Meyerhold e Zinaida Reich rimasero orfani tre volte - quando il loro vero padre si impiccò nel 1925 Sergey Esenin quando nel 1939, pochi giorni dopo l'arresto del patrigno, la loro madre fu brutalmente assassinata, e quando lo stesso Meyerhold fu ucciso. Sono stati rilasciati due certificati di morte dall'NKVD sulla morte del loro patrigno: il primo ha dichiarato che è morto il 2 febbraio 1940 a causa di insufficienza cardiaca;
L'ex famiglia del regista ha ricevuto un avviso secondo cui gli erano stati concessi "10 anni senza diritto di corrispondenza". Per diversi anni, sua moglie e le sue figlie portarono pacchi con cibo a Butyrka finché non seppero da conoscenti che Vsevolod Emilievich fu fucilato nel seminterrato della prigione di Butyrka nel febbraio 1940.
Anche dopo la morte di Meyerhold, nel paese circolavano leggende secondo le quali avrebbe diretto il teatro del campo nel Gulag durante la Grande Guerra Patriottica.
"Genio pazzo"
Karl Casimiro Theodor Meyergold Nasce a Penza da una famiglia di tedeschi russificati, proprietari di una fabbrica di vino e vodka. La natura ribelle del giovane si è manifestata come studente: ha rifiutato di partecipare all'azienda di famiglia, si è convertito all'Ortodossia, si è sposato contro la volontà dei genitori, ha preso un nuovo nome e ha cambiato cognome secondo le norme della lingua russa.
È così che è apparso Vsevolod Meyerhold, un futuro avvocato che ha lasciato l'Università di Mosca lo stesso giorno in cui ha visto la commedia "Otello" diretta da Costantino Stanislavskij. È entrato nella scuola di teatro e musica della Filarmonica di Mosca, dove è stato mentore di un regista teatrale, drammaturgo e critico. Vladimir Nemirovich-Danchenko. Nel 1898, Meyerhold fu tra i 14 scelti e divenne un attore nella compagnia del Moscow Art Theatre, creata dai suoi insegnanti.
Meyerhold è diventato la star del Moscow Art Theatre, ma a causa di disaccordi creativi, ha interrotto i rapporti con i suoi mentori, ha reclutato la sua compagnia, la New Drama Partnership, e con essa ha girato le province.
Due anni dopo, propose a Stanislavskij di organizzare un teatro radicalmente nuovo, ma Nemirovich-Danchenko chiese scandalosamente di non ascoltare "un genio pazzo che offriva una specie di uova strapazzate con cipolle - una miscela selvaggia Nietzsche, Maeterlink e radicalismo.
Meyerhold si è distinto per la sua fantastica capacità di lavoro: in una stagione ha messo in scena 13 spettacoli nel teatro della famosa attrice russa Vera Komissarzhevskaya, e per dieci anni di lavoro nei teatri Alexandrinsky e Mariinsky - 21 drammi e 10 spettacoli musicali, tra cui il leggendario Lermontov's Masquerade.
Fatto: Ha speso 300mila rubli d'oro e sei anni di prove per la sua performance principale "Alexandrin". "Masquerade" era nel repertorio attuale anche dopo la disgrazia e la morte del creatore fino al 1947. Spettacolo "Mascherata. Ricordi dal futuro” è stato restaurato nel 2014 sulla base della colonna sonora di Meyerhold dal direttore artistico di Alexandrinka V. Fokin.
"Camaleonte teatrale"
Meyerhold incontrò con entusiasmo il potere sovietico e si rivelò essere il leader della nuova arte rivoluzionaria. Nel 1918 si unì al partito e ricevette la carica di presidente del dipartimento teatrale del Commissariato del popolo per l'istruzione (analogo al Ministero dell'istruzione). Il giovane riformatore lanciò una battaglia ideologica con i teatri accademici. Soprattutto è andato ai suoi ex insegnanti: Nemirovich-Danchenko e Stanislavsky.
Riferimento: In contrasto con il famoso sistema di Stanislavsky, che si basa sull'arte dell'esperienza, Meyerhold ha sviluppato il proprio sistema di addestramento alla recitazione: la biomeccanica. Questo è un metodo che consente all'attore di passare dall'esterno all'interno, dal movimento, dal gioco riflesso e dallo scarico di "energia recitativa in eccesso" all'immagine.
Ispirato dalle idee comuniste, ha inventato nuovi generi teatrali: uno spettacolo di rally, in cui al pubblico è stato permesso di camminare, fumare e parlare durante l'azione, e uno spettacolo di rassegna politica. Con la sua mano leggera e con il sostegno del poeta V. Mayakovsky un'ondata di teatro di agitazione attraversò la Russia sovietica.
All'alba della "nuova vita" nel Museo Politecnico e nel Teatro dell'Ermitage c'erano regolarmente feroci controversie pubbliche tra giganti teatrali inconciliabili - Vsevolod Meyerhold e Alexandra Tairova.
Il cannoneggiamento verbale dei capi dei due teatri è sempre stato tagliente, e quindi invariabilmente ha attirato il pubblico. Tairov ha definito il suo avversario un camaleonte teatrale e Meyerhold ha definito con disprezzo il suo lavoro di avversario ideologico "un diploma teatrale per semianalfabeti".
Cerca una donna...
Dopo l'arresto di Meyerhold nel giugno 1939, nella capitale si sparse la voce che i Chekisti avessero trascinato il regista giù dall'aereo dell'ambasciatore britannico. Dubbi del poeta della Boemia di Mosca Anna Achmatova sfatato con una frase: "Chi crederà che abbia deciso di fuggire dal paese senza Reich?".
Nel teatro all'aperto che porta il suo nome: il Teatro di Stato. Meyerhold (GosTiM) - l'attrice principale, musa e seconda moglie era la bellissima Zinaida Reich. Ossessionato dall'amore, Meyerhold prese il nome di sua moglie, che aveva 21 anni meno di lui, e divenne Meyerhold-Reich. Offesa, Munt ha maledetto il suo ex marito davanti alle icone, implorando i santi di punire gli amanti. A giudicare da quanto fossero orrende le loro morti, le sue preghiere furono esaudite.
I contemporanei consideravano Reich un'attrice mediocre. Dopo la decisione di Meyerhold di affidare a sua moglie il ruolo dello stesso Amleto, il famoso attore Nikolai Okhlopkov ha scritto furiosamente una domanda per il ruolo di Ofelia ed è stato licenziato. Dopo una lite con Reich, il grande lasciò il teatro Erast Garin. Il regista che idolatrava sua moglie ha licenziato la prima Maria Babanov per ulteriori applausi dal pubblico.
Fatto: La stampa ammirava le passioni e le grida disumane delle eroine di Reich. Nella vita, si è comportata allo stesso modo del teatro. Una volta al mercato ha fatto i capricci per la perdita del portafoglio che il ladro è tornato e ha restituito i soldi.
Il periodo arcobaleno della vita familiare è durato 16 anni. Reich divenne un gradito ospite ai ricevimenti governativi. Ma Meyerhold era preoccupato per lo stato di salute della sua giovane moglie, che soffriva di esaurimenti nervosi. Poteva lanciare una scena pubblica, indipendentemente dal luogo e dallo stato dei presenti. Una volta, durante un importante evento governativo al Cremlino, ha attaccato il capo di tutta l'Unione MI. Calinina, noto per le sue avventure con giovani ballerine, con le parole: "Tutti sanno che sei un donnaiolo!".
Nel 1937 Giuseppe Stalin ha assistito allo spettacolo con Reich e ha detto che era una produzione troppo borghese, dopodiché il teatro è stato chiuso e sulla stampa è iniziata la persecuzione organizzata.
Fatale per questa famiglia è stata la lettera dell'attrice a Stalin - un messaggio disperato e sfacciato in cui difendeva il marito, condannava "un georgiano che non capisce niente dell'arte russa" e fissava un appuntamento con lui. Durante l'arresto, Reich ha gridato che le autorità avevano ucciso il suo primo marito e ora hanno ripreso il secondo, e ha persino scritto una denuncia sul comportamento di uno degli ufficiali dell'NKVD.
Tre settimane dopo l'arresto di Meyerhold, sua moglie di 45 anni è stata brutalmente assassinata nel suo stesso letto: sconosciuti l'hanno pugnalata 17 volte e le hanno tagliato gli occhi. Al suo funerale, ai bambini è stato ordinato di lasciare l'appartamento dei genitori entro due giorni. Un ampio spazio abitativo è stato subito diviso tra la famiglia di un autista personale Lavrenty Beria e segretario di un affettuoso dignitario.
Riabilitato postumo
Dopo tre settimane di torture, Meyerhold firmò tutte le accuse contro se stesso e noti personaggi della cultura, e prima della sua morte le rifiutò.
Ad oggi esistono due versioni documentate della morte del regista. Secondo uno, il 1 febbraio 1940, in uno degli uffici della prigione di Butyrka, fu letta un'accusa di spionaggio e fu annunciata una sentenza: la pena di morte.
La notte prima dell'esecuzione, Meyerhold scrisse la sua ultima lettera al Primo Ministro V.Molotov, in cui parlava di umiliazioni, percosse sistematiche e torture: Nei documenti d'archivio della prigione di Butyrka è stata conservata la seguente annotazione: "La sentenza è stata eseguita il 2 febbraio 1940".
Ma esiste una seconda versione, basata su resoconti di testimoni oculari. Molti anni dopo, hanno detto che prima della sua morte, Meyerhold, 66 anni, è stato brutalmente picchiato, tutte le sue dita sono state rotte e annegate in un barile di liquame.
Il corpo del regista è stato bruciato nel crematorio di Donskoy e le ceneri sono state gettate in una fossa comune alla periferia del cimitero di Donskoy insieme alle ceneri dello scrittore Babele, marescialli Egorov, Tukhachevsky e altre vittime. Per più di 70 anni in questo luogo c'è stata una discarica del cimitero e solo relativamente di recente è stata installata una targa commemorativa.
Nel novembre 1955 Meyerhold fu riabilitato postumo. Nel 1991 è stato creato a Mosca un centro teatrale a lui intitolato.
Ritratto di V. Meyerhold, 1916 B. Grigoriev
All'inizio degli anni '30, Meyerhold, in tournée a Berlino, incontrò il grande attore Mikhail Cechov(nipote AP Cechov) vivere in esilio. Ha consigliato di non tornare a Mosca, dicendo senza mezzi termini: "Lì ti distruggeranno".
Ma il regista considerava il suo ritorno una questione d'onore: non solo era appassionatamente devoto alla rivoluzione, ma non poteva nemmeno separarsi dalla sua adorata Zinaida Reich.
Riferimento: Meyerhold si sposò per la prima volta da studente nel 1896 con la sua amica d'infanzia Olga Munt. La coppia ebbe tre figlie, la più giovane delle quali, Irina, successivamente sposò il famoso attore di teatro e cinema Vasily Merkuriev, e il loro figlio Peter Merkuriev divenne attore e giornalista musicale.
Il secondo matrimonio con l'attrice Zinaida Reich durò dal 1922 al 1939. La regista ha adottato i suoi figli dal suo primo matrimonio con il poeta Sergei Yesenin Tatyana e Konstantin.
Tre certificati di morte
Figli di Vsevolod Meyerhold e Zinaida Reich rimasero orfani tre volte - quando il loro vero padre si impiccò nel 1925 Sergey Esenin quando nel 1939, pochi giorni dopo l'arresto del patrigno, la loro madre fu brutalmente assassinata, e quando lo stesso Meyerhold fu ucciso. Sono stati rilasciati due certificati di morte dall'NKVD sulla morte del loro patrigno: il primo ha dichiarato che è morto il 2 febbraio 1940 a causa di insufficienza cardiaca;
L'ex famiglia del regista ha ricevuto un avviso secondo cui gli erano stati concessi "10 anni senza diritto di corrispondenza". Per diversi anni, sua moglie e le sue figlie portarono pacchi con cibo a Butyrka finché non seppero da conoscenti che Vsevolod Emilievich fu fucilato nel seminterrato della prigione di Butyrka nel febbraio 1940.
Anche dopo la morte di Meyerhold, nel paese circolavano leggende secondo le quali avrebbe diretto il teatro del campo nel Gulag durante la Grande Guerra Patriottica.
"Genio pazzo"
Karl Casimiro Theodor Meyergold Nasce a Penza da una famiglia di tedeschi russificati, proprietari di una fabbrica di vino e vodka. La natura ribelle del giovane si è manifestata come studente: ha rifiutato di partecipare all'azienda di famiglia, si è convertito all'Ortodossia, si è sposato contro la volontà dei genitori, ha preso un nuovo nome e ha cambiato cognome secondo le norme della lingua russa.
È così che è apparso Vsevolod Meyerhold, un futuro avvocato che ha lasciato l'Università di Mosca lo stesso giorno in cui ha visto la commedia "Otello" diretta da Costantino Stanislavskij. È entrato nella scuola di teatro e musica della Filarmonica di Mosca, dove è stato mentore di un regista teatrale, drammaturgo e critico. Vladimir Nemirovich-Danchenko. Nel 1898, Meyerhold fu tra i 14 scelti e divenne un attore nella compagnia del Moscow Art Theatre, creata dai suoi insegnanti.
Meyerhold è diventato la star del Moscow Art Theatre, ma a causa di disaccordi creativi, ha interrotto i rapporti con i suoi mentori, ha reclutato la sua compagnia, la New Drama Partnership, e con essa ha girato le province.
Due anni dopo, propose a Stanislavskij di organizzare un teatro radicalmente nuovo, ma Nemirovich-Danchenko chiese scandalosamente di non ascoltare "un genio pazzo che offriva una specie di uova strapazzate con cipolle - una miscela selvaggia Nietzsche, Maeterlink e radicalismo.
Meyerhold si è distinto per la sua fantastica capacità di lavoro: in una stagione ha messo in scena 13 spettacoli nel teatro della famosa attrice russa Vera Komissarzhevskaya, e per dieci anni di lavoro nei teatri Alexandrinsky e Mariinsky - 21 drammi e 10 spettacoli musicali, tra cui il leggendario Lermontov's Masquerade.
Fatto: Ha speso 300mila rubli d'oro e sei anni di prove per la sua performance principale "Alexandrin". "Masquerade" era nel repertorio attuale anche dopo la disgrazia e la morte del creatore fino al 1947. Spettacolo "Mascherata. Ricordi dal futuro” è stato restaurato nel 2014 sulla base della colonna sonora di Meyerhold dal direttore artistico di Alexandrinka V. Fokin.
"Camaleonte teatrale"
Meyerhold incontrò con entusiasmo il potere sovietico e si rivelò essere il leader della nuova arte rivoluzionaria. Nel 1918 si unì al partito e ricevette la carica di presidente del dipartimento teatrale del Commissariato del popolo per l'istruzione (analogo al Ministero dell'istruzione). Il giovane riformatore lanciò una battaglia ideologica con i teatri accademici. Soprattutto è andato ai suoi ex insegnanti: Nemirovich-Danchenko e Stanislavsky.
Riferimento: In contrasto con il famoso sistema di Stanislavsky, che si basa sull'arte dell'esperienza, Meyerhold ha sviluppato il proprio sistema di addestramento alla recitazione: la biomeccanica. Questo è un metodo che consente all'attore di passare dall'esterno all'interno, dal movimento, dal gioco riflesso e dallo scarico di "energia recitativa in eccesso" all'immagine.
Ispirato dalle idee comuniste, ha inventato nuovi generi teatrali: uno spettacolo di rally, in cui al pubblico è stato permesso di camminare, fumare e parlare durante l'azione, e uno spettacolo di rassegna politica. Con la sua mano leggera e con il sostegno del poeta V. Mayakovsky un'ondata di teatro di agitazione attraversò la Russia sovietica.
All'alba della "nuova vita" nel Museo Politecnico e nel Teatro dell'Ermitage c'erano regolarmente feroci controversie pubbliche tra giganti teatrali inconciliabili - Vsevolod Meyerhold e Alexandra Tairova.
Il cannoneggiamento verbale dei capi dei due teatri è sempre stato tagliente, e quindi invariabilmente ha attirato il pubblico. Tairov ha definito il suo avversario un camaleonte teatrale e Meyerhold ha definito con disprezzo il suo lavoro di avversario ideologico "un diploma teatrale per semianalfabeti".
Cerca una donna...
Dopo l'arresto di Meyerhold nel giugno 1939, nella capitale si sparse la voce che i Chekisti avessero trascinato il regista giù dall'aereo dell'ambasciatore britannico. Dubbi del poeta della Boemia di Mosca Anna Achmatova sfatato con una frase: "Chi crederà che abbia deciso di fuggire dal paese senza Reich?".
Vsevolod Meyerhold davanti a un ritratto di Zinaida Reich. 1930
Nel teatro all'aperto che porta il suo nome: il Teatro di Stato. Meyerhold (GosTiM) - l'attrice principale, musa e seconda moglie era la bellissima Zinaida Reich. Ossessionato dall'amore, Meyerhold prese il nome di sua moglie, che aveva 21 anni meno di lui, e divenne Meyerhold-Reich. Offesa, Munt ha maledetto il suo ex marito davanti alle icone, implorando i santi di punire gli amanti. A giudicare da quanto fossero orrende le loro morti, le sue preghiere furono esaudite.
I contemporanei consideravano Reich un'attrice mediocre. Dopo la decisione di Meyerhold di affidare a sua moglie il ruolo dello stesso Amleto, il famoso attore Nikolai Okhlopkov ha scritto furiosamente una domanda per il ruolo di Ofelia ed è stato licenziato. Dopo una lite con Reich, il grande lasciò il teatro Erast Garin. Il regista che idolatrava sua moglie ha licenziato la prima Maria Babanov per ulteriori applausi dal pubblico.
Fatto: La stampa ammirava le passioni e le grida disumane delle eroine di Reich. Nella vita, si è comportata allo stesso modo del teatro. Una volta al mercato ha fatto i capricci per la perdita del portafoglio che il ladro è tornato e ha restituito i soldi.
Il periodo arcobaleno della vita familiare è durato 16 anni. Reich divenne un gradito ospite ai ricevimenti governativi. Ma Meyerhold era preoccupato per lo stato di salute della sua giovane moglie, che soffriva di esaurimenti nervosi. Poteva lanciare una scena pubblica, indipendentemente dal luogo e dallo stato dei presenti. Una volta, durante un importante evento governativo al Cremlino, ha attaccato il capo di tutta l'Unione MI. Calinina, noto per le sue avventure con giovani ballerine, con le parole: "Tutti sanno che sei un donnaiolo!".
Nel 1937 Giuseppe Stalin ha assistito allo spettacolo con Reich e ha detto che era una produzione troppo borghese, dopodiché il teatro è stato chiuso e sulla stampa è iniziata la persecuzione organizzata.
L'attrice Zinaida Reich.
Fatale per questa famiglia è stata la lettera dell'attrice a Stalin - un messaggio disperato e sfacciato in cui difendeva il marito, condannava "un georgiano che non capisce niente dell'arte russa" e fissava un appuntamento con lui. Durante l'arresto, Reich ha gridato che le autorità avevano ucciso il suo primo marito e ora hanno ripreso il secondo, e ha persino scritto una denuncia sul comportamento di uno degli ufficiali dell'NKVD.
Tre settimane dopo l'arresto di Meyerhold, sua moglie di 45 anni è stata brutalmente assassinata nel suo stesso letto: sconosciuti l'hanno pugnalata 17 volte e le hanno tagliato gli occhi. Al suo funerale, ai bambini è stato ordinato di lasciare l'appartamento dei genitori entro due giorni. Un ampio spazio abitativo è stato subito diviso tra la famiglia di un autista personale Lavrenty Beria e segretario di un affettuoso dignitario.
Riabilitato postumo
Dopo tre settimane di torture, Meyerhold firmò tutte le accuse contro se stesso e noti personaggi della cultura, e prima della sua morte le rifiutò.
Ad oggi esistono due versioni documentate della morte del regista. Secondo uno, il 1 febbraio 1940, in uno degli uffici della prigione di Butyrka, fu letta un'accusa di spionaggio e fu annunciata una sentenza: la pena di morte.
La notte prima dell'esecuzione, Meyerhold scrisse la sua ultima lettera al Primo Ministro V.Molotov, in cui parlava di umiliazioni, percosse sistematiche e torture: Nei documenti d'archivio della prigione di Butyrka è stata conservata la seguente annotazione: "La sentenza è stata eseguita il 2 febbraio 1940".
Ma esiste una seconda versione, basata su resoconti di testimoni oculari. Molti anni dopo, hanno detto che prima della sua morte, Meyerhold, 66 anni, è stato brutalmente picchiato, tutte le sue dita sono state rotte e annegate in un barile di liquame.
Foto dell'NKVD dopo l'arresto.
Il corpo del regista è stato bruciato nel crematorio di Donskoy e le ceneri sono state gettate in una fossa comune alla periferia del cimitero di Donskoy insieme alle ceneri dello scrittore Babele, marescialli Egorov, Tukhachevsky e altre vittime. Per più di 70 anni in questo luogo c'è stata una discarica del cimitero e solo relativamente di recente è stata installata una targa commemorativa.
Nel novembre 1955 Meyerhold fu riabilitato postumo. Nel 1991 è stato creato a Mosca un centro teatrale a lui intitolato.
Chi ha rovinato il teatro del grande regista?
Meyerhold rimarrà a lungo non solo una delle figure più importanti della cultura russa, ma anche una delle più misteriose. Quando all'inizio degli anni '60 decidemmo di organizzare una serata in memoria di Vsevolod Emilievich all'Università di Mosca e ne parlammo con Dmitri Shostakovich, questi avvertì: “Ricorda, Meyerhold è come l'orizzonte: più ti avvicini, più lontano ottiene.
Così è iniziata la nostra conversazione sul leggendario Maestro con una persona che studia la sua vita e il suo lavoro da più di quarant'anni - con uno storico dell'arte, il professor Alexander Sherel.
Nel numero di Izvestia del 18 dicembre 1937, un'intera rubrica è dedicata alla pubblicazione di "lettere aperte al pubblico". Questa volta erano indirizzati al famoso regista Vsevolod Meyerhold.
A quei tempi, la forma di tale denuncia pubblica era molto diffusa, spiega Sherel. - Guarda chi è diventato l '"accusatore" di Vsevolod Emilievich.
Leggo vecchie righe di giornale.
L'artista popolare dell'URSS Boris Shchukin: "Sei stato l'autore di una serie di spettacoli che hanno calunniato la nostra realtà sovietica..."
Un'altra denuncia: il direttore principale del Teatro Maly, Prov Sadovsky, definisce il Teatro Meyerhold "una scuola di fronzoli formalistici".
Sono contrario a vaghi trucchi registici che distorcono il significato degli eventi e l'aspetto dei personaggi. [...] Il fallimento del Teatro Meyerhold è la logica conclusione di un percorso sbagliato, erroneo...” Firma - Colonnello Valery Chkalov.
- Un famoso pilota potrebbe davvero scrivere una cosa del genere?
Molto probabilmente, il testo è stato scritto da altri, ma è stato lui a firmarlo: Valery Pavlovich, l'idolo dell'intera Unione. Lo ha fatto per disperazione, adempiendo la volontà "superiore"? Dopotutto, in quel momento le nuvole si erano già raccolte sull'eroe, camminava, come si suol dire, sulla lama. In ogni caso, questa raccolta di "lettere aperte" fu pubblicata e servì come forte argomento per giustificare la liquidazione del teatro Meyerhold, chiuso all'inizio di gennaio 1938.
Segni di difficoltà
Qualunque cosa tocchiamo - la storia del suo teatro o la storia dei rapporti con le autorità - gli elementi di una sorta di teatro spesso scivolano attraverso di loro. Meyerhold amava gli scherzi pratici, amava giocare. Compresi quelli al potere.
Negli anni '30, ad esempio, fece causa all'archivio del partito della città di Nikolaev, dove si rifiutarono di rilasciare un certificato a Vsevolod Emilievich affermando che nei primi anni '20 aveva combattuto con le Guardie Bianche, prendendo parte ai distaccamenti del "verde " padre Makhno. E questo in un momento in cui Makhno era già riconosciuto come un nemico in URSS!
Si può dire che Meyerhold abbia avuto problemi. Già dopo la riabilitazione nel 1955 si parlava molto del fatto che fosse un convinto comunista. È così? O forse Meyerhold stava solo fingendo le "cime" della sua lealtà agli ideali comunisti?
Non poteva lasciare il paese?
All'inizio degli anni '30, quando il Teatro Meyerhold andò in tournée a Berlino, il Maestro incontrò il grande attore Mikhail Cechov, che viveva in esilio. E disse: “Vsevolod Emilievich! Non dovresti tornare a Mosca: lì verrai distrutto”. Come ha ricordato Cechov, Meyerhold era chiaramente perplesso: "Ma il mio ritorno è una questione d'onore!"
Il regista potrebbe rifugiarsi all'estero anche più tardi: c'erano degli amici in Cecoslovacchia che lo avrebbero aiutato a restare, a trovare un lavoro... Perché non l'ha fatto? Dopotutto, ha visto come le autorità prendevano in giro il suo amico Shostakovich, ha visto che stava crescendo un'ondata di arresti ... Non capiva cosa lo aspettava? Ci sono diverse opzioni qui.
Ad esempio, il nostro noto regista Pluchek, quando ho chiesto il suo punto di vista su questo argomento, ha detto: "Quest'uomo credeva nel comunismo!" Un'altra versione, la più mondana semplice (fu seguita da Maria Vallentey - la nipote del Maestro): Vsevolod Emilievich era molto affezionato a sua moglie Zinaida Reich e ai suoi due figli, che erano come una famiglia per lui. Se rimani all'estero, saranno nella posizione di ostaggi. E da un regista, Mikhail Levitin, ho sentito un'opinione completamente diversa: “Meyerhold nella sua vita ha giocato così tanto con tutti - e ha battuto tutti. Forse, avendo acquisito fiducia in se stesso, ha deciso di giocare anche con la morte?
- Sicuramente, molto prima dell'arresto, c'erano dei segni profetici?
Naturalmente, le nuvole sopra la testa del Maestro si stavano gradualmente addensando. Alla fine del 1937, la sua nuova performance basata sul romanzo di Ostrovsky "How the Steel Was Tempered" fu bandita, e la Pravda in seguito pubblicò un devastante articolo "Alien Theatre", in cui Vsevolod Emilievich fu definito un regista "estraneo all'arte sovietica". . Ben presto fu chiuso anche il Teatro Meyerhold, che esisteva dal 1931.
L'ultimo segno di guai è apparso letteralmente alla vigilia dell'arresto. Nel giugno 1939 si tenne la conferenza dei direttori di tutti i sindacati. La leadership del paese era rappresentata dal deputato. Presidente del Consiglio dei commissari del popolo e recente procuratore generale A. Vyshinsky. Per la pubblicazione sulla stampa è stata scattata una fotografia formale: un gruppo di importanti direttori sovietici, insieme a un formidabile "vice primo ministro". Su di esso, Meyerhold siede alla mano sinistra di Andrei Yanuaryevich. Tuttavia, sulle pagine dei giornali centrali, i lettori hanno visto qualcosa di completamente diverso: a sinistra di Vyshinsky c'è il famoso regista Alexei Popov! Ai ritoccatori fu ordinato di montarlo al posto di Meyerhold.
ratti neri
Dopo aver parlato alla conferenza, il Maestro parte per Leningrado, dove aveva anche un appartamento (anche Kirov lo diede a Meyerhold nella casa della nomenclatura sull'argine del fiume Karpovka). All'arrivo, la sera dello stesso giorno, si reca alla Bolshoy Prospekt per visitare l'ex artista del suo teatro Erast Garin e sua moglie. Sono rimasto alzato fino a tardi - per fortuna in città regnavano le notti bianche. Vsevolod Emilievich si è preparato per tornare a casa solo la mattina. La moglie di Erast Pavlovich in seguito ricordò che erano usciti sul balcone per salutare Meyerhold che attraversava il cortile: cortile e si nascosero nell'arco buio!
Che aberrazione della memoria artistica! L'attore e sua moglie hanno visto due macchine nere sotto forma di topi, seguendo Meyerhold alle calcagna... Quando è arrivato a Karpovka, lo stavano già aspettando vicino all'ingresso della casa. Il detective dell'NKVD Antropov ha presentato un mandato di arresto e perquisizione. Eppure, in questo momento disperato, il Maestro ha avuto il coraggio di resistere. Notò che il giornale era stato emesso a Mosca, e per qualche ragione il timbro su di esso era Leningrado: "Questo è l'ordine sbagliato, non andrò da nessuna parte!" E i Chekisti, intuendo la sua volontà, non rischiarono di cercare guai. Un'auto ha sorvegliato il direttore all'ingresso e la seconda si è precipitata in ufficio per redigere con urgenza l'ordine "corretto". C'è stato un intoppo imprevisto e la stessa procedura per l'arresto di Meyerhold è avvenuta già al mattino: alcuni residenti della casa stavano tornando ai loro appartamenti dopo aver camminato lungo gli argini, tra gli ospiti ...
La storia di quello che è successo dopo è solo una versione. Voglio sottolineare questo! Non sono stati ancora trovati documenti ufficiali che confermino questo episodio, ma ci sono solo ragionamenti logici e alcuni dati indiretti. Tuttavia, su questa versione ha insistito Maria Alekseevna Vallentey, recentemente deceduta, nipote del regista, custode del suo archivio, che è riuscita (l'unica di tutte) a conoscere il procedimento penale del Maestro nel KGB.
Il vicino di Vsevolod Emilievich all'ingresso stava tornando a casa. I Chekisti lo hanno fermato sulla porta e gli hanno chiesto di essere testimone durante la perquisizione. Dopo quello che ha visto durante il lavoro degli ufficiali dell'NKVD nell'appartamento di Meyerhold, il vicino ha subito un forte shock nervoso, a seguito del quale ha iniziato a balbettare notevolmente e ha costantemente fatto le sue mani in questo modo: ha agganciato un chiodo a un chiodo. Un gesto molto caratteristico: scopri di chi stiamo parlando? Dmitri Dmitrievich Shostakovich! Dopotutto, il suo appartamento si trovava proprio nello stesso ingresso.
Nominato capo cospiratore
- C'è stato qualche motivo specifico per l'arresto?
Tra le altre accuse che furono lette immediatamente a Meyerhold, non appena fu portato alla "Big House" su Liteiny Prospekt, c'era la seguente: "Per un legame criminale con Boris Pasternak, Ilya Ehrenburg e Yuri Olesha".
- Ma allora nessuno di questi tre era in arresto!
Infatti della questione. C'è una versione secondo cui Stalin avrebbe organizzato un'altra massiccia epurazione. Questa volta già tra l'intellighenzia creativa. Fu sotto questa futura rappresaglia che prepararono "interpreti di ruoli". I nomi di tre di loro sono appena apparsi nel caso Meyerhold ... Ma il processo programmato non ha avuto luogo. Cosa ha fermato il “capo dei popoli”? A quanto pare, il ruolo principale è stato svolto dalla guerra con i finlandesi - quando ci hanno colpito duramente in faccia, Stalin ha deciso di rallentare: in una situazione del genere era pericoloso imprigionare artisti e scrittori famosi, con i quali il capo del l'esercito allora era amico ... Ma penso che se un tale processo fosse tutto - avesse avuto luogo, Meyerhold sarebbe diventato una delle figure chiave.
La decisione di arrestare il Maestro è stata firmata personalmente dal commissario del popolo Beria. Tra le accuse mosse contro di lui al primissimo interrogatorio, oltre al "collegamento criminale" con gli scrittori, c'era "lavorare per l'intelligence giapponese e lituana". Non hanno dimenticato il regista e un altro "peccato": negli anni '20 ha parlato molto con Trotsky. E ha persino dedicato la sua performance "The Earth on End" al "primo soldato dell'Armata Rossa, Lev Davidovich Trotsky" (per aver contribuito a mettere in scena la produzione, ordinando munizioni militari, proiettori, telefoni da campo e persino una motocicletta da assegnare per questo) .
Non sappiamo cosa sia successo a Meyerhold nelle prime ore dopo il suo arresto. Forse hanno già iniziato a picchiarlo, o forse i Chekisti hanno mostrato al direttore dei documenti "mortali" che hanno avuto un effetto molto forte su di lui... In ogni caso, si è arreso e ha scritto la sua testimonianza su diversi fogli di carta nella cella di notte . Già ai nostri tempi, il KGB ha dato da leggere questi documenti a Maria Vallentey, lei mi ha detto che lì ha confessato tutto. È stata conservata una lettera scritta da Vsevolod Emilievich in seguito: "... La mia confessione, la mia firma sotto un foglio di carta, dove non c'è una sola parola di verità, è stata strappata con umiliazione e dolore ..."
Il giorno dopo, il 22 giugno 1939, Meyerhold fu inviato nella capitale. Il capo del dipartimento di Leningrado dell'NKVD ha ricevuto un telegramma firmato dal vice commissario del popolo Goglidze: trasportare Meyerhold a Mosca "con una scorta speciale, in quanto criminale particolarmente pericoloso".
Dapprima il regista è stato tenuto nella Lubjanka, poi trasferito nella prigione di Butyrka.
Ora questa è la cella numero 305, situata nella cosiddetta torre Pugachev. Si sa che durante la sua permanenza a Butyrka Meyerhold si ammalò e fu mandato all'ospedale della prigione, quello che si trovava nel cortile, nei locali dell'ex chiesa. Inoltre, questo ospedale era destinato, tra l'altro, a coloro che erano mossi dalla mente. E questo è un altro indovinello del Maestro. Cosa gli è successo? Forse, in effetti, i nervi non potevano sopportare tutti gli orrori delle segrete di Stalin. Anche se non si può escludere che abbia deciso di nuovo di giocare - questa volta con i suoi carcerieri - e abbia fatto finta di essere malato di mente. Presumibilmente, l'amministrazione di Butyrka ha persino chiamato psichiatri per occuparsi della malattia di Meyerhold.
Il 1 ° febbraio 1940, proprio in uno degli uffici della prigione di Butyrka, si svolse un'udienza a porte chiuse del Collegio militare della Corte suprema dell'URSS. Nello stesso luogo, nell'ufficio del carcere, gli fu letta l'accusa: “... Nel 1934-1935. Meyerhold era coinvolto in attività di spionaggio. In qualità di agente dell'intelligence britannica e giapponese, ha svolto attività di spionaggio attivo contro l'URSS ... È accusato di essere un trotskista di carriera, un membro attivo dell'organizzazione trotskista che operava tra i lavoratori dell'arte ... "Poi il verdetto seguito: la pena di morte.
In attesa di un momento terribile nella sua cella, Vsevolod Emilievich ha scritto la sua ultima lettera - indirizzata al primo ministro Molotov: “Ecco la mia confessione, breve, come dovrebbe essere un secondo prima della morte. Non sono mai stata una spia. Non sono mai stato membro di nessuna delle organizzazioni trotskiste (io, insieme al partito, ho maledetto Giuda Trotsky). Non sono mai stato coinvolto in attività controrivoluzionarie ... Mi hanno picchiato qui - un uomo malato di sessantasei anni, mi hanno adagiato a faccia in giù sul pavimento, mi hanno picchiato con un laccio emostatico di gomma sui talloni e sulla schiena , quando mi sono seduto su una sedia, mi hanno picchiato con la stessa gomma sulle gambe [...] in modo tale che sembrava che l'acqua bollente fosse versata sui punti dolenti e sensibili delle gambe ... "
La mattina dopo, il 2 febbraio, il commissario speciale dell'NKVD (in futuro diventerà il capo di Butyrka) AV Kalinin, insieme a diverse guardie, entrò nella cella di Meyerhold. Il Maestro è stato trascinato lungo una ripida scala dal secondo piano al primo, in una speciale camera di esecuzione. E in un minuto era tutto finito... Convinto che il prigioniero fosse morto, Kalinin fece una registrazione corrispondente nell'atto di esecuzione. Inoltre, ho commesso un errore nel nome: ho scritto "Vsevold" invece di "Vsevolod" ... La cella in cui è finita la vita di Meyerhold è stata conservata e sono persino riuscito a visitarla. Ora è utilizzato per accogliere temporaneamente i detenuti che devono essere portati fuori dal carcere: questo locale ha un'uscita verso l'esterno (in precedenza era utilizzato per portare fuori i cadaveri dei giustiziati). E sul pavimento di cemento - a ricordo dei terribili anni stalinisti - un solco per il flusso sanguigno.
Genio nella spazzatura
Durante i pochi decenni in cui ho studiato la storia di Meyerhold e del suo teatro, ho incontrato spesso persone che sostenevano che il Maestro fosse scampato alla morte a Butyrka. Alcuni affermarono che molti anni dopo il 1940, nei campi Gulag, videro un Meyerhold vivo tra i prigionieri. Altri hanno persino affermato di aver avuto la possibilità di lavorare nel teatro del campo, diretto da Vsevolod Emilievich. Questa controversia è stata provocata anche dal fatto che le autorità hanno successivamente rilasciato almeno due versioni del certificato di morte ai figli di Meyerhold. Uno di loro indica la data di morte - 2 febbraio 1940 e il motivo: "diminuzione dell'attività cardiaca", secondo un'altra testimonianza, il regista morì il 17 marzo 1942, e nella colonna "causa della morte" c'è un trattino.
Per molti anni la tomba del Maestro è rimasta sconosciuta. Solo relativamente di recente questo "segreto di Chekist" è stato declassificato. Il regista assassinato è stato portato da Butyrka al crematorio di Donskoy e, dopo l'incendio, le ceneri sono state versate in una fossa comune scavata alla periferia del cimitero di Donskoy.
Lì, insieme a Vsevolod Emilievich, sono sepolte le ceneri di Babel, i marescialli Tukhachevsky e Yegorov e molte migliaia di vittime degli anni 30-40 ... Ora il luogo di sepoltura è stato messo in ordine, una targa commemorativa bianca “Tomba comune n. 1. Sepoltura delle ceneri non reclamate 1930-1942 inclusivo". E ricordo il tempo in cui c'era ancora una discarica in questo posto, dove tiravano fuori foglie cadute, immondizia, vecchie ghirlande dal cimitero ...
Il suo giorno di morte ha preceduto la sua data di nascita solo di una settimana, ma con un intervallo di 66 anni. Negli anni è diventato un grande regista. E - uno dei misteri della sua epoca.
IO. STUDIO TEATRO
Nel 1905, il cosiddetto "Studio Theatre" doveva aprire a Mosca. Per quasi sei mesi - in primavera - nel "laboratorio modello" del Teatro d'Arte, in estate - nel Parco Dupuis su Mamontovka lungo la strada Yaroslavl, in autunno - nel teatro alle Porte dell'Argbat - attori, registi , artisti e musicisti, riuniti da K. S. Stanislavsky, con loro si stavano preparando con straordinaria energia per l'apertura di un nuovo giovane teatro; ma questo teatro non era destinato a mostrare il suo lavoro non solo al grande pubblico, ma anche a una ristretta cerchia di interessati a questa nuova impresa teatrale. Tuttavia, nonostante lo Studio Theatre non abbia aperto le sue porte al pubblico, ha svolto un ruolo molto significativo nella storia del teatro russo. Tutto ciò che in seguito i nostri teatri avanzati, con nervosa eccitazione e con straordinaria fretta, hanno cominciato a introdurre sui loro palcoscenici, possiamo dire con sicurezza che hanno raccolto da una fonte. E tutti i motivi che hanno costituito la base delle nuove interpretazioni sceniche erano nativi, familiari a coloro che vivevano nel lavoro creativo del Theatre Studio. Ma lo storico è privato dell'opportunità di notare questo fenomeno, perché il lavoro del teatro si è svolto a porte chiuse, e solo pochi hanno avuto la fortuna di conoscere il volto del teatro emergente. Lancia. Bryusov ha scritto della prova generale de La morte di Tentagil come segue: "Sono stato tra i pochi che hanno avuto la fortuna di vedere in studio la prova generale de La morte di Tentagil di Maeterlinck. In generale, è stata una delle esibizioni più interessanti che Ho visto nella mia vita". Mentre i lavori erano in pieno svolgimento all'interno dello Studio Theatre, si poteva apprendere da giornali e riviste: 1) “Questa primavera (1905) ha segnato il terzo anniversario dell'esistenza della New Drama Partnership (1902-1905), e questo terzo anno è stato l'ultimo. La nuova partnership drammatica non esiste più. L'imprenditore Meyerhold torna di nuovo a Mosca, all'Art Theatre, a Stanislavsky. Stanislavsky organizza una nuova compagnia, guidata da Meyerhold. Il repertorio è "moderno". 10-15 spettacoli. Dopo un viaggio in provincia.Inoltre, l'organizzazione di serate nell'auditorium del Museo Storico con la partecipazione della troupe di questo nuovo teatro.Serate saranno dedicate a poeti stranieri e russi (Baudelaire, E. Poe, Verharne, V. Bryusov, Balmont, Vyach. Ivanov, A. Bely, ecc.) ". 2) "La filiale dell'Art Theatre (Studio Theatre), organizzata sotto la guida principale di Stanislavsky e sotto il diretto controllo di Meyerhold, sarà nel Teatro Hirsch, alle Porte dell'Arbat. Lo scopo di questa impresa è quello di piantare compagnie e teatri seriamente diretti e ben consolidati nelle province ". 3) “Il collegamento con il Teatro d'Arte sarà, principalmente, fondamentale, nel senso di realizzare le stesse basi per la messa in scena “artistica” delle opere, ma con qualche differenza di repertorio”. 4) "Mi chiedo se questo teatro sarà portatore e continuatore delle convinzioni del Teatro d'Arte, o incarnerà nuove aspirazioni e ricerche di arte drammatica e teatrale?" L'ultima domanda è rimasta quindi aperta. Il volto del teatro, che accolse nel suo repertorio Maeterlinck accanto a Gorky, Pshibyshevsky accanto a Ibsen, Verhaarn accanto a Polev (Bogatyrstvo russo), rimase poco chiaro. Probabilmente nessuno sapeva se lo Studio Theatre fosse davvero un ramo dell'Art Theatre, cioè se questi due teatri - Artistico e Studio - fossero ideologicamente nella stessa connessione, ad esempio, dei teatri Maly e New di Mosca. Lo studio teatrale è stato fondato da K. S. Stanislavsky. È anche vero che sono entrato in questa attività come regista con il nucleo delle migliori forze dell'Associazione del Nuovo Dramma, ma lo Studio Theatre non era in realtà un ramo secondario del Teatro d'Arte, anche se Stanislavskij voleva che lo diventasse. Questo riferimento è necessario per sapere che lo Studio Theatre ha bruciato liberamente la sua vita e, mi sembra, è per questo che si è liberato così rapidamente e facilmente dalle catene dell'Art Theatre, così rapidamente e facilmente ha abbandonato il ready-made forme e si precipitò a capofitto nel nuovo mondo per iniziare la tua costruzione da zero. Il 5 maggio si è svolto il primo incontro dello staff dello Studio Theatre, e già in questo incontro sono state suonate note del genere: le forme moderne di arte drammatica sono sopravvissute da tempo. Lo spettatore moderno richiede altri metodi di tecnologia. Il teatro d'arte ha raggiunto il virtuosismo nel senso di vitale naturalezza e naturale semplicità di esecuzione. Ma sono apparsi drammi che richiedono nuove tecniche di messa in scena e performance. Il teatro-studio dovrebbe sforzarsi di aggiornare l'arte drammatica con nuove forme e tecniche di rappresentazione teatrale. A giudicare dal fatto che agli attori è stato letto un estratto di Antoine, apparentemente si trattava del movimento in avanti del giovane teatro nel senso di solo Evoluzione forme trovate dal Teatro d'Arte. E trovare nuove forme appropriate della loro incarnazione sul palcoscenico per le nuove tendenze della letteratura drammatica non significava ancora rompere con il passato così audacemente come fece lo Studio Theatre più tardi nel suo lavoro. "Il teatro d'arte con la sua naturalezza del gioco non è, ovviamente, l'ultima parola e non pensa di fermarsi al punto di congelamento; il "teatro giovane" insieme al suo antenato (il teatro d'arte) deve continuare il lavoro, andare ulteriore" . Quindi, lo Studio Theatre, a quanto pareva, doveva solo farlo evolvere e, forse, evolvere in nessun altro modo che lungo il percorso del Teatro d'Arte. Ma già a giugno, all'inaugurazione del capannone delle prove a Mamontovka, uno degli ospiti desiderava che lo Studio non imitasse l'Art Theatre. Per trovare la tecnica di messa in scena appropriata per le forme letterarie del nuovo dramma e per aggiornare l'arte scenica con nuove tecniche, gli artisti e i registi (la troupe è partita prima di giugno) hanno approfondito per un mese intero il laboratorio di modelli, che il L'Art Theatre li ha gentilmente forniti. Maggio è stato un mese significativo per lo Studio Theatre. Nel destino delle ulteriori esperienze dei leader dello Studio Theatre, la primavera ha avuto un ruolo fatale. I piani per le opere teatrali sono stati "risolti" nel laboratorio di simulazione: Bogatyrstvo russo di Polevoy, Snow di Przybyshevsky, The Sun Seller di Raschild, Il collega Crumpton di Hauptmann e La festa della riconciliazione di Hauptmann, Sfinge di Tetmeier, Le sette principesse di Maeterlinck e La donna nella finestra di Hofmannsthal . Gli artisti hanno lavorato insieme ai registi: Denisov, Ulyanov, Prince. Gugunava e Holst. Ma lavorare su un layout, come un modo per cercare linee, angoli e stati d'animo di uno scenario, è un mestiere inaccettabile per un artista. Se il regista e l'artista appartengono allo stesso tipo di scuola pittorica, il regista dà un disegno (piano), l'artista, secondo questo disegno, dà l'armonia dei colori, la disposizione delle macchie colorate. Un tale lavoro congiunto del regista e dell'artista ha dato una serie di schizzi. Uno schizzo a carboncino oa matita di un regista di un movimento schematico di linee - o (se quest'ultimo non possiede la pittura) uno schizzo dello scenario in pittura, realizzato dall'artista - questo è quasi completamente sufficiente per passare alla scena oltre al layout . Pertanto, quando sono stati costruiti molti mock-up, raffiguranti interieur "bi" ed "exterieur" bi così come sono nella vita, il laboratorio di mock-up è diventato improvvisamente cupo, era già arrabbiato e nervoso e aspettava il momento in cui qualcuno sarebbe stato il primo a gridare che era ora di bruciare tutti i modelli e calpestarli. Tuttavia, non c'era bisogno di pentirsi del percorso percorso. Era questo mestiere che serviva il teatro. Tutti hanno capito: poiché incollare i modelli è così complicato, significa che l'intera macchina del teatro è complicata. Trasformando il layout nelle nostre mani, abbiamo trasformato il teatro moderno nelle nostre mani. Volevamo bruciare e calpestare i modelli; eravamo già vicini a calpestare e bruciare i metodi superati del Teatro Naturalistico. Il primo impulso per la rottura definitiva con il layout è stato dato dagli artisti Sapunov e Sudeikin. Questo è stato anche il primo impulso alla ricerca di nuovi e semplici mezzi espressivi sul palco. Furono incaricati di "risolvere" la "Morte di Tentagil" di Maeterlinck. Hanno intrapreso questo lavoro con trepidazione, poiché entrambi erano attratti dalla pittura decorativa ed entrambi amavano Maeterlinck, ma entrambi hanno promesso di presentare schizzi e si sono rifiutati categoricamente di incollare i modelli. Solo più tardi, quando i bozzetti furono pronti, si acconsentì a incollare e colorare i modelli, e solo allora perché l'ingegnere potesse vedere i luoghi di progettazione lungo i quali si sarebbero mossi gli attori, in altre parole, solo per vedere dove il pittoresco tele, dov'è il pavimento del palcoscenico, dove sono le impalcature, ecc. Quando nel laboratorio di simulazione hanno appreso delle opere di Sapunov e Sudeikin, che hanno "risolto" il piano di "Morte di Tentazhyol" "sul aerei", secondo il metodo condizionale, il lavoro di altri artisti è già completamente sfuggito di mano. Ed è proprio in questo periodo di atteggiamento negativo nei confronti dei modelli che nasce la ricezione dei piani impressionisti, cioè dei piani, perché gli artisti che accettavano di scendere a compromessi e si dedicavano al mestiere - incollare dettagli architettonici nel modello (compito del Naturalistic Theatre) - ovviamente, non voleva sacrificare le loro lettere di maniera. E per quanto vicini alla natura tutti questi interieur "bi ed exterieur" bi incollati, tuttavia, ciascuno degli artisti ha cercato di ammorbidire questo ruvido espediente naturalistico (costruire appartamenti, giardini, strade sul palcoscenico) con la sottigliezza della colorazione idealistica dei colori e i punti focali della disposizione degli effetti di luce (in pittura). I vecchi layout sono stati abbandonati. Un nuovo lavoro è iniziato. Denisov nel primo atto di "Crampton" (lo studio dell'artista), invece della stanza nella sua intera dimensione, con tutti i dettagli, dà solo i punti più luminosi e più grandi caratteristici del laboratorio. L'atmosfera del laboratorio all'apertura del sipario è espressa da un'unica enorme tela, che occupa metà del palcoscenico, distogliendo l'attenzione dello spettatore da ogni dettaglio; ma affinché un'immagine così grande non disperda lo spettatore con la sua trama, viene registrato solo il suo angolo, mentre tutto il resto dell'immagine è leggermente delineato a carboncino. Il bordo di una grande finestra superiore attraverso la quale è visibile uno squarcio di cielo. Una scala per scrivere una grande tela, un grande tavolo, un pouf necessario nel corso della commedia e un pasticcio di studi abbozzati sul tavolo. Il principio della stilizzazione è stato avanzato. L'opera principale in questa direzione appartiene all'artista Ulyanov: l'opera teatrale di Hauptmann "Shlyuk and Yau" (co-diretta da Vl. E. Repman). La produzione di questa commedia doveva svolgersi nello stile della "Powder Age". Nella prima edizione, tutte queste erano strutture molto complesse. È uno scherzo dire che costruire le stanze e le sale del Louis e i loro giardini da fotografie della natura o da disegni tratti dai preziosi tesori di questa magnifica epoca. Ma quando il principio della stilizzazione è stato finalmente consolidato, il problema è stato risolto facilmente e rapidamente. Invece di un gran numero di dettagli, uno o due grandi tratti. Il primo atto: le porte del castello, alle quali i cacciatori trovano Shlyuk e Yau ubriachi. Sulla scena è rappresentato solo il portale con una porta girevole rotonda, decorata in alto da una statua in bronzo di Cupido. Cancello proprio sul boccascena. Stupiscono per la loro grandiosità, sono così enormi e così magnifici. Il castello non è visibile attraverso il cancello, ma dalla fila di boschetti che si addentrano in profondità lo spettatore percepisce immediatamente sia lo stile dell'epoca che la ricchezza di chi abita dietro questi cancelli. E le figure di Shlyuk e Yau accanto ai magnifici cancelli creano immediatamente il contrasto necessario per lo spettacolo e introducono lo spettatore nel piano della tragicommedia, della satira. Il mood della camera da letto reale è sintetizzato da un letto assurdamente lussureggiante di dimensioni esagerate, con incredibili baldacchini. Tutte le scale sono esageratamente grandi per l'impressione di splendore reale e ricchezza comicamente pudica. La satira suona immediatamente, come nei disegni di T.-T. Heine. Nella terza immagine, la convenzione della ricezione è portata al limite massimo. L'atmosfera di ozio e complessità è espressa da una serie di pergole bosquet come cesti che si estendono lungo la prima linea. Il sipario posteriore (sfondo) è un cielo blu con nuvole di agnello. Le linee dell'orizzonte sono rose cremisi per l'intera lunghezza del palcoscenico. Le crinoline, le parrucche bianche, i costumi degli attori si combinano nei colori della scenografia e insieme ad essa esprimono un compito pittorico: una sinfonia di madreperla, il fascino dei dipinti di K. A. Somov. Prima che si alzi il sipario, duetto in stile settecentesco. Si alza il sipario. In ogni pergolato si siedono: al centro Zidzelil, ai lati le dame di corte. Tutti ricamano lo stesso nastro largo con aghi avorio. E tutto a tempo, come uno, e in lontananza un duetto con l'accompagnamento di clavicembalo e arpa. Musicale-ritmico: movimenti, linee, gesti, parole, colori di scenari, colori di costumi. Tutto ciò che doveva essere nascosto al pubblico, tutte queste cosiddette campate, erano nascoste da tele condizionali, senza preoccuparsi che lo spettatore dimenticasse di essere a teatro. Alla domanda dell'allora stampa periodica: "Chissà se questo teatro (Teatro Studio) sarà portatore e continuatore delle convinzioni del Teatro d'Arte o incarnerà nuove aspirazioni e ricerche di arte drammatica e teatrale?" - potrebbe essere data una sola risposta. È successo così che il Teatro Studio non ha voluto essere portatore e continuatore delle convinzioni del Teatro Artistico, ma si è precipitato nella costruzione di un nuovo edificio dalle fondamenta. Presso lo Studio Theatre viene creato un ufficio letterario e i nostri eccezionali poeti di nuovi gruppi letterari: Libra e Questions of Life sono coinvolti nel suo lavoro. Questo organismo - l'Ufficio letterario - dovrebbe consegnare al teatro opere interessanti dell'ultima letteratura drammatica di tutti i paesi. La guida dell'Ufficio letterario è affidata a Val. Bryusov, che poi prende parte da vicino agli affari del teatro. Dai capitoli successivi del mio lavoro sarà chiaro perché è stato Bryusov ad essere attratto dalla più stretta partecipazione al teatro. Il teatro-studio è diventato un teatro di ricerca. Ma non è stato così facile per lui liberarsi dalle catene naturalistiche della scuola di Meiningen. Quando accadde qualcosa di fatale e il teatro "svanì prima che avesse il tempo di sbocciare", in "Balance" Val. Bryusov ha scritto: "Nello Studio Theatre, per molti aspetti, sono stati fatti tentativi per rompere con il realismo del palcoscenico moderno e accettare con coraggio le convenzioni come principio dell'arte teatrale. nessuna considerazione è stata data alle condizioni della realtà, le stanze non avevano soffitto, le colonne del castello erano intrecciate con una specie di rampicanti, ecc. Il dialogo risuonava continuamente sullo sfondo della musica che attirava le anime degli ascoltatori nel mondo del dramma di Maeterlinck. formazione a lungo termine del Teatro d'Arte.Gli artisti, che hanno studiato i gesti condizionali sognati dai preraffaelliti, si sono ancora sforzati per la vera veridicità della conversazione nelle intonazioni, hanno cercato di trasmettere passione ed eccitazione nella loro voce, così come sono espressi nella vita. L'ambientazione decorativa era condizionale dove finiva la formazione del regista, iniziava la recitazione ordinaria, ed era subito chiaro che recitavano cattivi attori, senza vera scuola e senza alcun temperamento. Il teatro-studio ha mostrato a tutti coloro che lo hanno conosciuto che era impossibile ricreare il teatro sulle stesse fondamenta. O è necessario continuare la costruzione del Teatro Antoine-Stanislav, o partire dalle fondamenta ". L'attuazione del progetto nella sua interezza è stata ostacolata principalmente dal fatto che la troupe dello Studio Theatre è stata reclutata prima di maggio (mese di una brusca svolta verso una rottura con il mainingenismo) e la sua parte principale consisteva nelle nuove richieste dello Studio Theatre dopo il periodo di maggio, cioè proprio quando il regista iniziò le prove, divenne chiaro che aveva bisogno di un materiale diverso, più flessibile e meno esperti nelle delizie del teatro che erano già state determinate - lo studio non aveva una troupe Due o tre attori della School of the Art Theatre, due o tre attori della New Drama Association adottarono il nuovo metodo. Ma la maggior parte proveniva dai corsi di scena dell'Art Theatre, e i direttori dello Studio Theatre hanno affrontato il compito di non lavorare con gli attori sul repertorio dell'incarnazione, ma solo di prepararli a questo lavoro attraverso una serie di conversazioni, una serie di esperimenti, per prepararli solo alla percezione dell'aroma di un nuovo metodo. E poi è nata in me l'idea che la scuola a teatro è veleno per gli attori che vi studiano, che la scuola dovrebbe stare in piedi da sola, non dovrebbe insegnare come è ormai consuetudine recitare. La scuola deve essere allestita in modo tale da far nascere un teatro, e quindi gli studenti hanno solo una via d'uscita da questa scuola: o verso un nuovo teatro, creato solo da loro, o da nessuna parte. E la scuola a teatro, se non serve solo uno obiettivi: riempire una cornice che si assottiglia il suo teatro, una scuola del genere, quando è sovraprodotta, riempie altri teatri, danneggiando solo questi ultimi: tali attori sono estranei ovunque, per quanto bravi possano essere dal punto di vista il suo scuole. Il teatro-studio era un teatro di ricerca di nuove forme sceniche. Questa circostanza costringerebbe la critica teatrale a seguire con particolare attenzione la sua opera: segnerebbe il cammino percorso dal teatro e quindi aiuterebbe ad andare avanti in modo sicuro. Ma tutto il lavoro del teatro procedeva invisibile. E tutto ciò che questo teatro ha rotto, e tutto ciò che ha ottenuto, è rimasto senza peso. Il teatro non ha aperto le sue porte al pubblico e la storia è privata dell'opportunità di valutare appieno il valore dell'esperienza da essa acquisita. Tuttavia, quanto grande sia stata l'influenza dello Studio Theatre sul futuro destino del teatro russo può essere giudicata dal fatto che dopo la sua morte, ogni volta che veniva messa in scena una performance eccezionale a Mosca o San Pietroburgo, lo stesso Studio Theatre veniva ricordato. Quando il "Drama of Life" si tenne all'Art Theatre, uno dei giornali di Mosca pubblicò che lo spettacolo era stato messo in scena secondo le idee dello Studio Theatre. In "Teatro e arte" è stato notato che l'intera idea (un tentativo di "stilizzazione") ha la sua origine nell'Art Theatre, e anche tutto ciò che ho realizzato nel Drama Theatre di V. F. Komissarzhevskaya è stato anche, secondo il teatro critico Kugel, mi ha fatto nascere nel laboratorio del Teatro d'Arte. E qui si nota che la fonte di tutte le nuove ricerche e indicazioni è lo stesso Studio Theatre. Aiutare il futuro storico del teatro a valutare correttamente il significato dello Studio Theatre, aiutare quelle figure sceniche che vogliono dolorosamente trovare nuovi mezzi di espressione, aiutare lo spettatore a capire cosa ispira il New Drama Theatre, come vive, qual è la sua ricerca è - questo è il mio obiettivo. A tal fine cerco di raccontare il più possibile il lavoro che il Teatro-Studio ha svolto, per svelare il più compiutamente possibile le sperimentazioni che ha ottenuto. È necessario rivelare il più compiutamente possibile il processo di nascita di quei principi della nuova messa in scena, che costituirono la base del Teatro Condizionale, e tracciare in termini storici lo sviluppo di quella tendenza che spazzò via i principi del Teatro Naturalistico Teatro, sostituendoli con i principi del Teatro Condizionale. Si possono notare qui, in primo luogo, i servizi resi al Teatro Studio dall'Associazione provinciale del Nuovo Dramma, che fu la prima a criticare i metodi naturalistici, grazie alla partecipazione al caso di A. M. Remizov, che, a capo della sezione letteraria l'ufficio di partenariato, ha spinto con la massima energia il lavoro dei giovani combattenti in nuove aree; ma questo aumenterebbe troppo il mio lavoro. Basti dire cosa ha fatto il Teatro Studio nella rivoluzione del palcoscenico moderno (non evoluzione, come previsto), e come, cercando nuove vie, ha influenzato il lavoro dei teatri che esistevano accanto e di quelli sorti dopo il suo morte. Il lavoro su un'opera teatrale ("Comedy of Love") ha portato a critiche al Theatre of Types e ha aperto intuizioni nel campo del Theatre of Syntheses, e il lavoro su un'altra commedia ("The Death of Tentagil") ha fornito un metodo per arrangiare figure sul palcoscenico in bassorilievi e affreschi, ha dato modo di identificare il dialogo interno con l'aiuto della musica del movimento plastico, ha permesso di testare la forza delle sollecitazioni artistiche invece di quelle "logiche" precedenti, e molto altro ancora, di cui parlerò più avanti; lavorare alla terza commedia ("Shlyuk e Yau") ha insegnato a portare sul palco solo la cosa principale, "la quintessenza della vita", come ha detto Cechov, ha aperto la differenza tra riproduzione sul palco dello stile e stilizzazione delle posizioni sceniche. E in tutte le opere, più erano allegre, più si manifestavano quegli errori che faceva il nostro "fratello maggiore" - il Teatro d'Arte. Descrivere - per me, capogruppo dell'Association of New Drama and the Studio Theatre, il percorso percorso alla ricerca di nuove forme sceniche - significa già criticare quelle forme che mi sembravano non solo superate, ma anche dannose. I principi dei Meiningenisti divennero i miei principali nemici, e poiché il Teatro d'Arte in una parte della sua attività seguiva il metodo dei Meiningenisti, nella mia lotta per nuove forme sceniche dovevo dichiarare il Teatro d'Arte mio nemico. Per arrivare ad una esposizione dei principi del Teatro Condizionale, mi è impossibile non raccontare come, nella ricerca di nuove vie, si siano via via rivelate ai miei occhi le lacune della tecnica di Meiningen, e cosa, nel esperimenti del capo capo dell'Art Theatre, mi sembrava necessario superare. Apprezzando molto gli enormi meriti del teatro d'arte nella storia del teatro moderno non solo russo, ma anche europeo, tuttavia peccherei davanti a me stesso e davanti a coloro a cui do questo lavoro, se non toccassi quegli errori che hanno aiutato vengo a un nuovo metodo di messa in scena. Do una serie di pensieri sul teatro d'arte nella forma in cui sono sorti allora, al momento del lavoro nella New Drama Association e nello Studio Theatre.II . NATURALISTA E TEATRO D'UMORE
Il Moscow Art Theatre ha due facce: una è il Naturalistic Theatre, l'altra è il Mood Theatre. Il naturalismo del teatro d'arte è un naturalismo preso in prestito dai Meiningen. Il principio di base - accuratezza della riproduzione della natura. Sul palco, se possibile, dovrebbe essere tutto con la presente: soffitti, cornici in stucco, caminetti, carte da parati, porte di stufe, prese d'aria, ecc. Sul palco scorreva una cascata e pioveva acqua vera. Ricordo una cappella di vero legno, una casa rivestita di sottile compensato di legno. Doppi telai, cotone idrofilo tra di loro e vetro coperto di brina. Tutti gli angoli del palco sono distinti e dettagliati. Caminetti, tavoli, librerie sono affollati da un gran numero di piccole cose visibili solo attraverso il binocolo e che uno spettatore curioso e persistente avrà il tempo di discernere in più di un atto. Tuoni che spaventano il pubblico, una luna rotonda che striscia nel cielo su un filo. Attraverso la finestra puoi vedere come una vera nave sta andando lungo il fiordo. Costruire sul palco non solo diverse stanze, ma anche diversi piani con scale reali e porte di quercia. Fase di rottura e rotazione. Ribalta. Molti intradossi. La tela raffigurante il cielo è appesa a semicerchio. Nella commedia, che dovrebbe rappresentare un cortile del villaggio, il pavimento è ricoperto di terra di cartapesta. In una parola, ottengono ciò per cui Jan Styka si sforza nei suoi panorami: in modo che ciò che è disegnato si fonda con il presente. Come Jan Styka, al Teatro Naturalistico l'artista crea in strettacollaborazione con falegname, carpentiere, oggetti di scena e scultore. Nella messa in scena di spettacoli storici sul palcoscenico, il Teatro Naturalistico aderisce alla regola: trasformare il palcoscenico in una mostra di veri oggetti museali dell'epoca, o almeno copiati dai disegni dell'epoca o fotografico foto scattate nei musei. Inoltre, il regista e l'artista si sforzano di stabilire, nel modo più accurato possibile, l'anno, il mese, il giorno in cui si svolge l'azione. A loro non basta, ad esempio, che l'azione abbracci l'"età della polvere". Boschetto fantasioso, fontane favolose, sentieri tortuosi e intricati, vicoli di rose, castagne e mirto tranciati, crinoline, acconciature stravaganti: tutto ciò non affascina i registi naturalisti. Devono stabilire esattamente quali maniche erano indossate sotto Luigi XV e in che modo le acconciature delle dame di Luigi XVI differiscono dalle acconciature delle dame di Luigi XV. Non prenderanno come modello la tecnica di K. A. Somov - per stilizzare quest'epoca, ma cercheranno di ottenere una rivista di moda di quell'anno, mese, giorno in cui, come stabilito dal regista, si svolge l'azione. Così è stato creato il ricevimento nel Teatro Naturalistico - copiando lo stile storico. Con un tale dispositivo, è del tutto naturale che l'architettura ritmica di un'opera teatrale come Giulio Cesare, ad esempio, nella sua lotta plastica di due forze eterogenee, non venga affatto notata e, quindi, non venga riprodotta. E nessuno dei leader si è reso conto che la sintesi del "Cesarismo" non può mai essere creata da un caleidoscopio di scene di "vita" e da una vivida riproduzione tipi dalla folla di quel tempo. Gli attori del trucco sono sempre espressi caratteristica luminosa. Questi sono tutti volti viventi, come li vediamo nella vita. Copia esatta. Ovviamente il Teatro Naturalistico considera il volto il principale esponente delle intenzioni dell'attore, e di conseguenza perde di vista ogni altro mezzo espressivo. Il teatro naturalistico non conosce il fascino della plasticità, non costringe gli attori ad allenare il proprio corpo e, creando una scuola a teatro, non lo capisce sport fisico dovrebbe essere il soggetto principale se si sogna di mettere in scena "Antigone" e "Giulio Cesare" - commedie che appartengono alla propria musica Altrimenti Teatro. Ci sono sempre molti trucchi virtuosi nella mia memoria, ma mai pose e movimenti ritmici. Durante la messa in scena di Antigone, il regista ha in qualche modo inconsciamente espresso il desiderio di raggruppare gli attori secondo affreschi e disegni su vasi, ma ciò che il regista ha visto durante gli scavi, ha fallito sintetizzare, stile, ma appena fotografato. Sul palco davanti a noi alcuni gruppi sono tutti copie riprodotte, come cime in fila di colline, e tra loro, come anfratti, gesti e movimenti del corpo "vitali", nettamente disarmonici con il ritmo interno delle copie riprodotte . Il teatro naturalistico ha creato attori estremamente flessibili nella loro reincarnazione, ma i compiti non sono il mezzo per questo. plastica, e trucco e la capacità di subordinare la lingua a diversi accenti, dialetti e la voce - onomatopea. Viene creato un compito per gli attori - perdere la vergogna invece di sviluppare l'estetismo, che sarebbe disgustato dalla riproduzione di fenomeni esteriormente rozzi e brutti. L'attore sviluppa l'abilità intrinseca di un fotografo amatoriale osservare le piccole cose della vita quotidiana. In Khlestakov, nelle parole di Gogol, "nulla è segnato in modo netto" e allo stesso tempo l'immagine di Khlestakov è molto chiara. Nell'interpretazione delle immagini, la nitidezza dei contorni non è affatto necessaria per la chiarezza dell'immagine."Gli schizzi dei grandi maestri sono spesso più potenti dei dipinti finiti." "Le figure di cera, nonostante qui l'imitazione della natura raggiunga il suo massimo grado, non producono ancora un effetto estetico. Non possono essere considerate opere d'arte, perché non danno nulla fantasia dello spettatore. Il teatro naturalistico insegna all'attore ad esprimersi senza fallo certo; non permettere mai giochi con suggerimenti, sottovalutazioni consapevoli. Ecco perché così spesso replay al Teatro Naturalistico. Questo teatro non conosce affatto il gioco degli indizi. Ma alcuni attori, anche durante il periodo della passione per il naturalismo, hanno già regalato momenti di un simile gioco sul palco: il ballo della tarantella VF Komissarzhevskaya in "The Burrow" è espressione di una posa e nient'altro. Il movimento delle gambe è solo neuroritmico. Se guardi solo i tuoi piedi, è più simile a un volo che a una danza. L'attrice del Naturalistic Theatre, avendo imparato dalla ballerina, eseguirà coscienziosamente tutti i passaggi, finirà l'intero gioco, metterà tutto il suo temperamento proprio nel processo di danza. Qual è l'impressione di un gioco del genere sullo spettatore? Lo spettatore che viene a teatro ha la capacità di aggiungere il non detto dall'immaginazione. È questo Mistero e il desiderio di svelarlo che attrae molti a teatro. "Le opere di poesia, scultura e altre arti contengono tesori della più profonda saggezza, poiché l'intera natura delle cose parla in esse, e l'artista comprende e traduce solo i suoi detti in un linguaggio semplice e comprensibile. Ma è ovvio che nessuno che legge e considera ciò che "Un'opera d'arte deve essa stessa, con i propri mezzi, contribuire alla scoperta di questa saggezza. Pertanto, ognuno la capirà solo secondo le sue capacità e il suo sviluppo, così come un marinaio può solo affondare la sua sorte per una tale profondità che corrisponde alla sua lunghezza." E lo spettatore che viene a teatro desidera senza dubbio, anche se inconsapevolmente, quest'opera di fantasia, che a volte si trasforma per lui in un'opera creativa. Senza questo, come potrebbero esistere le mostre d'arte, per esempio? Il teatro naturalistico ovviamente nega allo spettatore la capacità di disegnare e sognare, come quando si ascolta la musica. Nel frattempo, lo spettatore ha questa capacità. Nella commedia di Yartsev "Al monastero", nel primo atto, raffigurante l'interno dell'albergo del monastero, si sente il beato suono dei vespri. Non ci sono finestre sul palcoscenico, ma secondo il suono del campanile del monastero, lo spettatore disegna nella sua immaginazione un cortile disseminato di blocchi di neve bluastra, abeti, come nel dipinto di Nesterov, sentieri calpestati da celle a celle, il cupole dorate della chiesa - uno spettatore disegna un'immagine del genere, un altro - un altro, un terzo terzo. Il mistero possiede il pubblico e lo attira nel mondo dei sogni. Nel secondo atto, il regista dà già una finestra e mostra allo spettatore il cortile del monastero. Gli abeti rossi sbagliati, i blocchi di neve sbagliati, il colore sbagliato delle cupole. E lo spettatore non è solo deluso, ma anche arrabbiato: il Mistero è scomparso ei sogni sono stati profanati. E che il teatro sia stato coerente e tenace in questa cacciata dalla scena della potenza del Mistero lo dimostra il fatto che durante la prima rappresentazione de Il Gabbiano nel primo atto non era chiaro dove i personaggi uscissero di scena. Dopo aver attraversato il ponte, sono scomparsi nella macchia nera della boscaglia, in qualche luogo(quindi l'artista teatrale ha lavorato senza la collaborazione di modellisti); e quando Il gabbiano è stato ripreso, tutti gli angoli del palco sono stati scoperti: è stato costruito un gazebo con una vera cupola e vere colonne, e c'era un burrone sul palco, ed era chiaramente visibile come la gente entrava in questo burrone. Durante la prima produzione de "Il gabbiano" nel terzo atto, la finestra era di lato e il paesaggio non era visibile, e quando i personaggi entravano nella sala in galosce, scrollandosi di dosso cappelli, coperte, sciarpe, veniva disegnato l'autunno , pioggia piovigginosa, pozzanghere nel cortile e assi che sguazzano su di esse. Quando lo spettacolo riprende su un palcoscenico tecnicamente migliorato, le finestre vengono tagliate davanti allo spettatore. Il paesaggio è visibile. La tua immaginazione è silenziosa, e qualunque cosa dicano i personaggi sul paesaggio, non ci credi, non può mai essere come dicono: è dipinto, lo vedi. E la partenza sui cavalli con le campane (alla fine del terzo atto) in termini di prima produzione è stata percepita solo dietro le quinte ed è stata vividamente rappresentata nell'immaginazione dello spettatore, mentre nel contesto della seconda produzione lo spettatore richiede che questi siano visibili i cavalli con i sonagli, poiché è visibile la veranda, dove il Popolo in partenza. "Un'opera d'arte può influenzare solo attraverso la fantasia. Pertanto, deve costantemente svegliarla", ma solo svegliarla e "non lasciarla inattiva", cercando di mostrare tutto. Suscitare la fantasia "condizione necessaria per l'azione estetica, nonché legge fondamentale delle belle arti. Ne consegue che un'opera d'arte deve Non tutto dare i nostri sentimenti, ma quel tanto che basta per indirizzare la fantasia sulla vera strada, dandole l'ultima parola, spingendo, disperdendo una statua fatta di pezzi o togliendo una lampada da una lanterna magica". Somewhere in Voltaire : "Le secret d" etre ennuyeux, c "est de tout dire". E quando l'immaginazione dello spettatore non è cullata, sarà, al contrario, raffinata, e quindi l'arte sarà più raffinata. Perché il dramma medievale potrebbe fare a meno di qualsiasi dispositivo scenico? Grazie all'immaginazione dal vivo dello spettatore. Il teatro naturalistico nega allo spettatore non solo la capacità di sognare, ma anche la capacità di comprendere conversazioni intelligenti sul palco. Da qui questo scrupoloso analisi di tutti i dialoghi delle opere di Ibsen, trasformando le opere del drammaturgo norvegese in qualcosa di noioso, viscoso, dottrinario. È qui, quando vengono messe in scena le commedie di Ibsen, che il metodo regista-naturalista nel suo lavoro creativo. Un'opera drammatica è divisa in una serie di scene. E ciascuna di queste parti separate del lavoro in dettaglio analizzato. Questa analisi dettagliata viene approfondita dal regista nelle scene più piccole del dramma. Quindi il tutto viene incollato insieme da queste parti analizzate in dettaglio. Questo incollaggio di parti in un tutto appartiene all'arte della regia, ma quando lo tocco analitico il lavoro di un regista-naturalista, non si tratta di incollare le opere di un poeta, attore, musicista, artista, il regista stesso in un tutt'uno, questa non è l'arte in questione. Il famoso critico del XVIII secolo, Pop, nel suo poema didattico "An Essay on Criticism" (1711), elencando i motivi che impediscono alla critica di esprimere giudizi corretti, tra l'altro, indica, tra l'altro, l'abitudine di prestare attenzione in particolare, mentre il primo compito del critico dovrebbe essere quello di assumere il punto di vista dell'autore stesso, per dare uno sguardo alla sua opera. generalmente. Lo stesso si può dire del regista. Ma il regista-naturalista, approfondendo la sua analisi nelle singole parti dell'opera, non vede il quadro il tutto e, trascinato dal lavoro in filigrana - la decorazione di alcune scene che rappresentano la materia riconoscente della sua immaginazione creativa, come una perla di "caratteristica" - cade in una violazione dell'equilibrio, dell'armonia dell'insieme. Molto costoso sul palco. tempo. Se una scena, che l'autore intendeva essere fugace, dura più del dovuto, grava sulla scena successiva, che è molto importante secondo l'intenzione dell'autore. E lo spettatore, che da più tempo guarda ciò che presto dovrà dimenticare, è stanco per una scena importante. Il suo regista si riveste così di una cornice urlante. Una tale violazione dell'armonia dell'insieme è memorabile nell'interpretazione del terzo atto de Il giardino dei ciliegi da parte del direttore dell'Art Theatre. L'autore ha questo: il filo conduttore dell'atto è la premonizione di Ranevskaya di un temporale imminente (la vendita di un frutteto di ciliegie). Tutti intorno a loro vivono in qualche modo stupidamente: qui sono felici - ballano al monotono tintinnio dell'orchestra ebraica e, come in un vortice da incubo, volteggiano in una noiosa danza moderna, in cui non c'è passione, né eccitazione, né grazia, nemmeno ... lussuria, non sanno che il terreno su cui danzano sta scivolando via da sotto i loro piedi. Solo Ranevskaya prevede Guai e lo aspetta, si precipita e per un momento ferma la ruota in movimento, questa danza da incubo di marionette nella loro cabina. E con un gemito detta i crimini alle persone, se solo non fossero "pulite", perché attraverso il crimine si può arrivare alla santità, ma attraverso il mezzo - da nessuna parte e mai. Viene creata la seguente armonia dell'atto: i gemiti di Ranevskaya con il suo presentimento dell'imminente Guaio (l'inizio fatale nel nuovo dramma mistico di Cechov), da un lato, e la cabina dei burattini, dall'altro (non c'è da stupirsi che Cechov fa ballare Charlotte tra i "cittadini" in un costume preferito nei teatri di marionette - frac nero e pantaloni a scacchi). Se tradotta in linguaggio musicale, questa è una delle parti della sinfonia. Contiene: di base desiderio melodia con mutevoli stati d'animo in pianissimo ed esplosioni in forte (esperienze di Ranevskaya) e sfondo- accompagnamento dissonante - il monotono tintinnio di un'orchestra provinciale e la danza dei cadaveri viventi (gli abitanti). Ecco l'armonia musicale dell'atto. Quindi, la scena con i trucchi è solo uno degli strilli di questa melodia dissonante e impetuosa di una stupida danza. Ciò significa che dovrebbe - fuso con le scene di danza - irrompere solo per un minuto e scomparire di nuovo, fondersi nuovamente con le danze, che, come lo sfondo, tuttavia, possono suonare sempre in accompagnamenti sordi, ma solo come lo sfondo . Il direttore del Teatro d'Arte ha mostrato come si possa spezzare l'armonia di un atto. Ha finito i trucchi fa tutta una scena con ogni sorta di dettagli e piccole cose. È lungo e difficile. Lo spettatore concentra a lungo la sua attenzione su di esso e perde il leitmotiv dell'atto. E quando l'atto è finito, le melodie di sottofondo rimangono nella memoria e il leitmotiv è affondato, è scomparso. Nel dramma di Cechov The Cherry Orchard, come nei drammi di Maeterlinck, c'è un eroe invisibile sul palco, ma si fa sentire ogni volta che cala il sipario. Quando il sipario del Moscow Art Theatre è calato sull'esibizione di "The Cherry Orchard", la presenza di un tale eroe non si è sentita. I tipi sono rimasti in memoria. Per Cechov, le persone di The Cherry Orchard sono un mezzo, non un'essenza. Ma nell'Art Theatre le persone sono diventate un'essenza e il lato lirico e mistico di The Cherry Orchard è rimasto da scoprire. Se nelle commedie di Cechov privato distrae il regista dalla foto il tutto poiché le immagini di Cechov, impressionisticamente gettate sulla tela, costituiscono un materiale vantaggioso per dipingerle in figure (tipi) luminose e definite, allora Ibsen, secondo il regista-naturalista, dovrebbe spiegare pubblico, perché non le è abbastanza chiaro. Prima di tutto, la messa in scena delle opere di Ibsen crea un'esperienza del genere: ravvivare dialoghi "noiosi" con qualcosa: cibo, pulizia della stanza, introduzione di scene di posa, confezionamento di panini, ecc. In Edda Gabler, nella scena di Tesman e zia Yulia , la colazione era servita. Ricordo bene quanto mangiasse abilmente l'esecutore del ruolo di Tesman, ma involontariamente non ho sentito l'esposizione dell'opera. Nelle commedie di Ibsen, oltre a un certo schema di "tipi" della vita norvegese, il regista eccelle nell'enfatizzare ogni sorta di complesso, a suo avviso, dialoghi. E ricordo che l'essenza del dramma di Ibsen "Pillars of Society" da un lavoro analitico così dettagliato è stata completamente annegata nella raffinatezza dell'analisi posti di blocco scene. E lo spettatore, che conosceva bene la commedia nella lettura, vede allo spettacolo una nuova commedia, che non capisce, perché ha letto qualcos'altro. Il regista ha portato alla ribalta molte scene di apertura secondarie e ne ha rivelato l'essenza. Ma la somma delle essenze delle scene iniziali non costituisce l'essenza dell'opera. Il convesso sporgente momento principale dell'atto decide il suo destino nel senso di comprensione da parte del pubblico, nonostante il resto gli sia scivolato davanti come in una nebbia. Impegnarsi a tutti i costi spettacolo tutto, la paura del Mistero, l'understatement trasforma il teatro in illustrazione parole dell'autore. "Sento di nuovo il cane che ulula", dice uno degli attori. E con tutti i mezzi riprodotto cane che ulula. Lo spettatore riconosce la partenza non solo dalle campane che si allontanano, ma anche dal suono degli zoccoli su un ponte di legno sul fiume. Si sente il rumore della pioggia sul tetto di ferro. Uccelli, rane, grilli. In questa occasione, cito una conversazione tra A.P. Cechov e gli attori. Ad AP Cechov, che è venuto solo per la seconda volta alle prove de Il gabbiano (11 settembre 1898) al Moscow Art Theatre, uno degli attori racconta che le rane gracchieranno dietro il palco, le libellule crepiteranno, i cani abbaieranno. - Perchè è questo? - chiede Anton Pavґlovich con voce scontenta. "Davvero", risponde l'attore. - Davvero, - ripete A.P., sorridendo, e dopo una breve pausa dice: - Il palcoscenico è arte. Kramskoy ha un dipinto di genere in cui i volti sono magnificamente raffigurati. Cosa succede se un naso disegnato viene ritagliato su una delle facce e ne viene inserito uno vivo? Il naso è "reale", ma l'immagine è viziata. Uno degli attori racconta con orgoglio che alla fine del terzo atto de "Il gabbiano" il regista vuole portare in scena tutta la nobiltà, una donna con un bambino che piange. Anton Pavlovich dice: - Non farlo. Ciò equivale a suonare pianissimo al pianoforte, e allo stesso tempo il coperchio del pianoforte è caduto. "Succede spesso nella vita che il forte irrompa nel pianissimo in modo del tutto inaspettato per noi", cerca di obiettare qualcuno del gruppo di attori. - Sì, ma la scena, - dice A.P., - richiede una certa convenzione. Non hai una quarta parete. Inoltre il palcoscenico è arte, il palcoscenico riflette la quintessenza della vita, non c'è bisogno di introdurre nulla di superfluo sul palco. È necessario spiegare quale verdetto lo stesso A.P. Cechov ha suggerito al Teatro Naturalistico in questo dialogo. Il teatro naturalistico cercava instancabilmente la quarta parete, e questo lo ha portato a tutta una serie di assurdità. Il teatro si è ritrovato al potere della fabbrica. Voleva che tutto fosse "come nella vita" sul palco e si trasformò in una specie di negozio di oggetti da museo. Credendo Stanislavskij che un giorno il cielo teatrale possa sembrare reale al pubblico, diventa una dolorosa preoccupazione di tutte le direzioni teatrali: alzare il tetto del palcoscenico il più in alto possibile. E nessuno si accorge che invece di risistemare le scene (che costa tanto), bisognerebbe rompere il principio che sta alla base del Teatro Naturalistico. Solo lui, questo principio, ha portato il teatro a una serie di assurdità. Non si può mai credere che sia il vento a scuotere la ghirlanda nel primo quadro di Giulio Cesare, e non la mano dell'operaio, perché i mantelli degli attori non tremano. I personaggi del secondo atto de "Il giardino dei ciliegi" camminano lungo "veri" burroni, ponti, vicino a una "vera" cappella, e dal cielo pendono due grandi pezzi di tela dipinta di blu con balze di tulle, per niente simili a il cielo o le nuvole. Lascia che le colline sul campo di battaglia (in "Julius Tseґzar") siano costruite in modo tale che sembrino diminuire gradualmente verso l'orizzonte, ma perché i personaggi che si allontanano da noi non diminuiscono nella stessa direzione delle colline? "La pianta generalmente accettata del palcoscenico dispiega davanti allo spettatore grandi profondità di paesaggi, senza tuttavia poter, sullo sfondo di questi paesaggi, mostrare figure umane relativamente più piccole. Nel frattempo, una scena del genere pretende di riprodurre fedelmente la natura! An l'attore che si è allontanato dalla rampa di dieci o anche venti metri, sembra grande e con gli stessi dettagli di quando era sulla rampa stessa. Nel frattempo, secondo le leggi della prospettiva della pittura decorativa, l'attore dovrebbe essere rimosso per quanto possibile e, se necessario, mostrarlo in vero rapporto con gli alberi, le case, le montagne circostanti, dovrebbe mostrarlo molto ridotto, a volte in sagoma, a volte solo come una macchia. Un albero vero accanto a uno dipinto sembra ruvido e innaturale, perché porta disarmonia con le sue tre dimensioni accanto a un dipinto che ha solo due dimensioni. Si potrebbero citare una miriade di esempi delle assurdità a cui è arrivato il Teatro Naturalistico, avendo posto come base il principio dell'esatta riproduzione della natura. Catturare il razionalista nel soggetto, fotografare, illustrare il testo di un'opera drammatica con pittura decorativa, copiare lo stile storico - divenne il compito principale del Teatro Naturalistico. E se il naturalismo ha portato il teatro russo a una tecnologia sofisticata, il Teatro Cechov è la seconda faccia del Teatro d'Arte, che ha mostrato potere sentimenti in scena, creato Quello, senza il quale il teatro di Meiningen sarebbe morto da tempo. E allo stesso tempo, il Teatro Naturalistico non ne ha beneficiato nell'interesse della sua ulteriore crescita. tono nuovo, introdotto in esso dalla musica di Cechov. Il teatro dell'umore è stato suggerito dal lavoro di A.P. Cechov. L'Alessandria Theatre, che ha interpretato il suo "Seagull", non ha colto questo stato d'animo suggerito dall'autore. E il suo segreto non era affatto nei grilli, non nei cani che abbaiavano, non nelle vere porte. Quando Il Gabbiano suonava nell'edificio dell'Ermitage del Teatro d'Arte, auto non è stato ancora ben sviluppato, e tecnica non ha ancora diffuso i suoi tentacoli in tutti gli angoli del teatro. Il segreto dell'umore di Cechov era nascosto in ritmo la sua lingua. E questo ritmo è stato ascoltato dagli attori dell'Art Theatre durante i giorni delle prove della prima produzione di Cechov. Ed è stato ascoltato innamorandosi dell'autore di "The Seagull". Se l'Art Theatre non avesse colto il ritmo delle opere di Cechov, se non avesse saputo ricreare questo ritmo sul palcoscenico, non avrebbe mai acquisito questa seconda persona, che gli ha creato la reputazione di Theatre of Mood; Era il suo un volto, non una maschera presa in prestito dai Meiningen. Il fatto che l'Art Theatre sia riuscito a proteggere il Mood Theatre sotto lo stesso tetto del Naturalistic Theatre, ne sono profondamente convinto, è stato aiutato dallo stesso A.P. Cechov, e proprio dal fatto che lui stesso era presente alle prove delle sue opere e dal fascino della sua personalità, oltre che dalla frequentazione con gli attori, ha influenzato il loro gusto, la loro attitudine ai compiti dell'arte. Questo nuovo volto del teatro è stato creato da un certo gruppo di attori che nel teatro hanno ricevuto il nome di "attori di Cechov". La chiave per l'esecuzione delle opere di Cechov era nelle mani di questo gruppo, che quasi invariabilmente eseguiva tutte le opere di Cechov. E questo gruppo di persone dovrebbe essere considerato il creatore del ritmo di Cechov sul palco. Ogni volta che ricordo questa partecipazione attiva degli attori del Teatro d'Arte nella creazione delle immagini e degli stati d'animo de Il gabbiano, comincio a comprendere come sia nata in me una forte fede nell'attore come fattore principale del palcoscenico. Nessuna messa in scena, niente grilli, niente zoccoli di cavallo sul ponte: non è stato questo a creare Umore, ma solo l'eccezionale musicalità degli interpreti, che hanno colto il ritmo della poesia di Cechov e sono riusciti a coprire le loro creazioni con una foschia lunare. L'armonia non è stata interrotta nelle prime due produzioni ("Il gabbiano", "Uncle Vanja"), mentre la creatività degli attori era completamente libera. Successivamente, il regista-naturalista, in primo luogo, fa dell'ensemble un'essenza e, in secondo luogo, perde la chiave dell'esecuzione delle opere di Cechov. La creatività di ciascuno degli attori diventa passiva, poiché l'insieme diventa un'entità; il regista, mantenendo il ruolo di direttore d'orchestra, influenza fortemente il destino del catturato tono nuovo, e, invece di approfondirlo, invece di penetrare nell'essenza dei testi, il direttore del Naturalistic Theatre crea l'atmosfera attraverso la raffinatezza di dispositivi esterni, come l'oscurità, i suoni, gli accessori, i personaggi. Il regista, avendo colto il ritmo del discorso, perde presto la chiave della direzione (terzo atto de Il giardino dei ciliegi), perché non si accorge di come Cechov sia passato dal realismo raffinato al lirismo, mistico in profondità. Avendo trovato la chiave per l'esecuzione delle opere di A.P. Cechov, il teatro ha visto in essa un modello che ha iniziato ad applicare ad altri autori. Ha iniziato a esibirsi "in" Ibsen e Maeterlinck di Cechov. Abbiamo scritto di Ibsen in questo teatro. Si è avvicinato a Maeterlinck non attraverso la musica di Cechov, ma nello stesso modo di razionalizzazione. I personaggi di "The Blind" sono stati suddivisi in personaggi e Death in "Unbidden" è apparso sotto forma di una nuvola di tulle. Tutto era molto complicato, come in generale nel Teatro Naturalistico, e assolutamente non condizionale. come, al contrario, tutto è convenzionale nei drammi di Maeterlinck. L'Art Theatre ha avuto l'opportunità di uscire dall'impasse: arrivare al New Theatre attraverso il talento lirico del musical Cechov, ma è riuscito a subordinare la sua musica nel suo ulteriore lavoro alla tecnologia e a vari trucchi, e alla fine di la sua attività ha perso la chiave della performance del suo stesso autore - proprio come i tedeschi hanno perso la chiave della performance di Hauptmann, che, insieme alle commedie quotidiane, ha iniziato a creare commedie ("Shlyuk e Yau" e "E Pippa sta ballando "), che richiedono un approccio diverso nei loro confronti.III . RIASSUNTO LETTERARIO DEL NUOVO TEATRO
Ho letto da qualche parte che il palcoscenico crea letteratura. Questo è sbagliato. Se il palcoscenico ha qualche influenza sulla letteratura, allora solo una cosa: ritarda in qualche modo il suo sviluppo, creando una galassia di scrittori "sotto la direzione dominante" (Cechov e coloro che sono "sotto Cechov"). Nuovo Teatro cresce dalla letteratura. La letteratura ha sempre preso l'iniziativa di rompere le forme drammatiche. Cechov ha scritto Il gabbiano prima che apparisse l'Art Theatre e lo mettesse in scena. Van Lerberg e Maeterlinck - prima dei loro teatri. Ibsen, "Dawns" di Verkharn, "Earth" di Bryusov, "Tantalum" di Vyach. Ivanova - e dove sono i teatri che potrebbero metterli in scena? La letteratura suggerisce il teatro. Non sono solo i drammaturghi a fornire esempi di una nuova forma che richiede una tecnica diversa, ma anche la critica che rifiuta le vecchie forme. Se dovessimo raccogliere tutte le recensioni sui nostri teatri scritte dal giorno in cui fu aperto il Moscow Art Theatre fino alla stagione del 1905, quando furono fatti i primi tentativi di creare teatri condizionali, e leggere tutta questa letteratura in un sol boccone, allora dopo aver letto esso, uno dei leitmotiv affonderà saldamente nella memoria - persecuzione contro il naturalismo. Il combattente più instancabile contro il naturalismo sul palcoscenico è stato il critico teatrale Kugel (Homo Novus). I suoi articoli hanno sempre rivelato in lui un grande conoscitore della tecnologia scenica, conoscenza dei cambiamenti storici nelle tradizioni teatrali, un amore eccezionale per il teatro - e sotto questo aspetto erano di grande valore, e se giudichiamo storicamente il loro ruolo, era quello di Kugel recensioni che hanno aiutato maggiormente i futuri fondatori del New Theatre e il nuovo spettatore a realizzare tutte le conseguenze dannose della passione per il Mainingismo russo. Ma negli articoli di Kugel, preziosissimi dove ha cercato ardentemente di spazzare via dal teatro tutto ciò che è provvisorio e superfluo, tutto ciò che Kronek (il regista del popolo di Meiningen) ha inventato per il teatro, era impossibile però indovinare che tipo del teatro che Kugel sogna davvero. O cosa vorrebbe opporre alla complicata tecnica del teatro naturalista? Assumendo la base del teatro nell'attore, Kugel sogna la rinascita del "dentro", ma sembrava sempre intendere il "dentro" come qualcosa di autosufficiente. E in questo senso il suo teatro sembra essere qualcosa di caotico, vicino all'incubo delle scene provinciali, ed estremamente insapore. La persecuzione dei critici teatrali contro il naturalismo prepara un terreno favorevole alla fermentazione nell'ambiente teatrale, ma nella loro ricerca di nuove vie, i fondatori di teatri condizionati sono obbligati, da un lato, a quella propaganda delle idee del Nuovo Dramma, che i nostri nuovi poeti portavano invece sulle pagine di singole riviste d'arte alle commedie di Maurice Maeterlinck. Durante il decennio, Maurice Maeterlinck offre un'intera serie di spettacoli che provocano solo sconcerto, soprattutto quando compaiono sul palco. Lo stesso Maeterlinck dice spesso che le sue opere sono messe in scena troppo complicate. L'estrema semplicità dei suoi drammi, il linguaggio ingenuo, le scene brevi e spesso mutevoli richiedono davvero qualche altra tecnica per la loro messa in scena. Van Bever, descrivendo la rappresentazione della tragedia "Peleas and Melisande", messa in scena sotto la diretta supervisione dell'autore stesso, afferma: "Gli accessori sono stati semplificati all'estremo, e la torre di Melisande, ad esempio, è stata raffigurata da una cornice di legno rivestita con Carta grigia" . Maeterlinck vuole che i suoi drammi siano messi in scena con estrema semplicità, per non interferire con l'immaginazione dello spettatore per finire il non detto. Inoltre, Maeterlinck teme che gli attori, abituati a recitare nell'atmosfera pesante delle nostre scene, vinca eccessivamente tutto all'esterno, per cui la parte più segreta, sottile, interiore di tutte le sue tragedie possa rimanere non rivelata. Tutto ciò gli fa pensare che le sue tragedie richiedano un'estrema immobilità, quasi un teatro di figura (tragedie pour theatre marionnette). Per molti anni le tragedie di Maeterlinck non hanno avuto successo. E per coloro che hanno amato l'opera del drammaturgo belga, il New Theatre sta sognando con una tecnica diversa, il cosiddetto teatro condizionale sta sognando. Per creare un progetto per un tale teatro condizionale, per padroneggiare la nuova tecnica di un tale teatro, è stato necessario procedere dagli accenni fatti su questo argomento dallo stesso Maeterlinck. La tragedia, a suo avviso, si rivela non nel massimo sviluppo di un'azione drammatica, non in grida strazianti, ma, al contrario, nella forma più calma, immobile e in una parola pronunciata a bassa voce. Abbiamo bisogno di un teatro immobile. E non è qualcosa di nuovo, mai sperimentato. Un teatro del genere esisteva già. Il meglio delle tragedie antiche: "Eumenides", "Antigone", "Electra", "Edipo a Cologon", "Prometheus", "Choephors" - tragedie immobili. Non hanno nemmeno un'azione psicologica, non solo materiale, quella che si chiama "trama". Ecco alcuni esempi della drammaturgia del Teatro Immobile. E in loro il destino e la posizione dell'uomo nell'universo sono l'asse della tragedia. Se non c'è movimento nello sviluppo della trama, se l'intera tragedia è costruita sul rapporto tra il destino e l'uomo, allora abbiamo bisogno di un teatro immobile nel senso della sua tecnica immobile, che consideri il movimento come musica plastica, come disegno esterno di un'esperienza interiore (il movimento è un illustratore), e quindi lei, questa tecnica del Teatro Immobile, preferisce la rigidità del gesto e l'economia del movimento al gesto del luogo comune. La tecnica di questo teatro è quella che ha paura dei movimenti inutili, per non distogliere l'attenzione dello spettatore da complesse esperienze interiori, che possono essere ascoltate solo in un fruscio, in una pausa, in una voce tremante, in una lacrima che ha offuscato l'occhio dell'attore E poi: in ogni opera drammatica ci sono due dialoghi - uno "esternamente necessario" - queste sono le parole che accompagnano e spiegano l'azione, l'altro "interno" - questo è il dialogo che lo spettatore deve ascoltare non a parole, ma a pause , non nelle grida, ma nei silenzi, non nei monologhi, ma nella musica dei movimenti plastici. Il dialogo "esternamente necessario" è costruito da Maeterlinck in modo tale che agli attori venga dato un numero minimo di parole con un'estrema tensione d'azione. E per rivelare allo spettatore il dialogo "interno" dei drammi di Maeterlinck, per aiutarlo a percepire questo dialogo, lo scenografo dovrà trovare nuovi mezzi di espressione. Sembra che non sbaglierò se dico che in Russia Valery Bryusov è stato il primo a parlare dell'inutilità di quella "verità" che hanno cercato con tutte le loro forze di riprodurre sui nostri palcoscenici negli ultimi anni; fu anche il primo a indicare altri modi di incarnazione drammatica. Chiama dalla verità non necessaria delle scene moderne a convenzione consapevole. Nello stesso articolo Val. Punti salienti di Bryusov attore, come l'elemento più importante sulla scena, ma anche in questo affronta la questione in modo diverso rispetto a Kugel, che proponeva "dentro" come qualcosa di autosufficiente, e l'ipocrisia, non collegata da fili di sangue con l'idea generale di la creazione del regista e deviando eccessivamente dalla necessaria disciplina. Sebbene la domanda sollevata da Bryusov su convenzione consapevole, generalmente più vicino all'argomento principale del mio articolo, tuttavia, per affrontare la questione del teatro condizionale e della sua nuova tecnica, ho bisogno di soffermarmi su quel ruolo attore nel teatro, come lo vede Val. Bryusov. Secondo Bryusov: la trama, l'idea dell'opera è sua modulo. Il materiale delle opere d'arte: immagini, colori, suoni. Per l'arte ha valore solo quell'opera, dove l'artista ha investito la sua anima. Contenuto opera d'arte - anima dell'artista. Prosa, poesia, pittura, argilla, trama: tutto questo è un mezzo per l'artista per esprimere la sua anima. Bryusov non divide gli artisti in artisti creativi (poeti, scultori, pittori, compositori) e artisti dello spettacolo (suonatori di strumenti, attori, cantanti, decoratori). È vero, alcuni, a suo avviso, lasciano l'arte permanente (permanente), mentre altri devono ricreare le opere della loro arte ancora e ancora ogni volta che vogliono metterle a disposizione degli altri. Ma in entrambi i casi l'artista lo è Creatore."L'artista sul palcoscenico è lo stesso dello scultore davanti a un blocco di creta: deve incarnare in una forma tangibile lo stesso contenuto dello scultore, - impulsi della sua anima, i suoi sentimenti. Il materiale per il pianista sono i suoni dello strumento che suona, per il cantante - la sua voce, per l'attore - il suo stesso corpo, la sua parola, le espressioni facciali, i gesti. Il lavoro che l'artista esegue serve come forma per la sua stessa creazione. "La libertà di creatività dell'artista non interferisce con il fatto che la forma della sua creazioneLa Danimarca riceve pronta dall'autore dell'opera ... Gli artisti creano liberamente, raffigurando i grandi momenti della storia del Vangelo, anche se qui la forma è data dall'esterno ". Il compito del teatro è fornire tutti i dati in modo che la creatività dell'attore si manifesti più liberamente e sia pienamente percepita da il pubblico. Aiuta l'attore a rivelare la sua anima al pubblico- questo è l'unico scopo del teatro." Dopo aver scartato le parole - "questo è l'unico scopo del teatro" - ed ampliato il suo pensiero, dirò questo: è assolutamente necessario aiutare l'attore a rivelare la sua anima, che si è fusa con l'anima del drammaturgo, attraverso l'anima del regista. E proprio come la libertà di creatività dell'artista non interferisce con il fatto che riceve la forma della sua creazione pronta dall'autore dell'opera, così ciò che il regista gli dà non può interferire con la libertà della sua creatività. Tutti i mezzi del teatro devono essere al servizio dell'attore. Deve controllare completamente il pubblico, poiché la recitazione occupa uno dei primi posti nelle arti dello spettacolo. L'intero teatro europeo, secondo Bryusov, con le eccezioni più insignificanti, resiste la strada sbagliata. Non toccherò tutte quelle assurdità dei teatri naturalistici nella loro ricerca della riproduzione più veritiera della vita, che Val sottolinea. Bryusov, poiché da un'angolazione diversa sono coperti qui, nella prima parte, in modo abbastanza completo. Bryusov sta per restare sul palco convegni- non una convenzione stereotipata, quando sul palco, volendo parlare come nella vita, gli attori, non potendo farlo, enfatizzano artificialmente le parole, agitando le braccia in modo assurdo, sospirando in qualche modo speciale, ecc., o un decoratore , volendo mostrare una stanza sul palco , come nella vita, allestisce un padiglione a tre pareti - Bryusov non è per mantenere una convenzione così stereotipata, priva di significato e antiartistica, ma per creare sul palco convenzione deliberata, come metodo artistico, un fascino peculiare della ricezione della produzione. "È condizionato che le statue di marmo e bronzo siano incolori. L'incisione è condizionale, su cui le foglie sono nere e il cielo è striato, ma puoi anche provare puro piacere estetico dall'incisione. Ovunque c'è arte, c'è convenzione." Certo, non c'è bisogno di distruggere completamente la situazione e tornare al tempo in cui i nomi degli scenari erano scritti sui pilastri, ma "devono essere sviluppati tipi di ambientazioni comprensibili a tutti, come è comprensibile qualsiasi linguaggio accettato, come sono comprensibili statue bianche, immagini piatte, incisioni nere." Poi Vale. Bryusov suggerisce il ruolo attivo dello spettatore nel teatro. "È ora che il teatro smetta di fingere la realtà. La nuvola raffigurata nell'immagine è piatta, non si muove, non cambia forma e leggerezza, ma c'è qualcosa in essa che ci dà la sensazione di una vera nuvola nel cielo . Il palcoscenico dovrebbe fornire tutto ciò che aiuterà lo spettatore nel modo più semplice a ripristinare nella sua immaginazione la situazione richiesta dalla trama dell'opera. A proposito di Vyach. Parlerò con Ivanov in relazione al repertorio del teatro condizionale.IV . IL PRIMO TENTATIVO DI CREARE UN TEATRO CONDIZIONATO
I primi tentativi di creare un teatro condizionale secondo il progetto suggerito da M. Maeterlinck e Val. Bryusov, rilevò lo Studio Theatre. E poiché la produzione della tragedia di Maeterlinck "The Death of Tentagil" questo primo Theatre of Searches, a mio avviso, si è avvicinato molto all'ideale Conditional Theatre, non mi sembra superfluo, avendo rivelato il processo di lavoro sull'omonima commedia di registi, attori, artisti, per presentare le sperimentazioni ottenute. Il teatro rivela sempre la disarmonia dei creatori che parlano collettivamente al pubblico. L'autore, il regista, l'attore, l'arredatore, il musicista, gli oggetti di scena non si fondono mai perfettamente nel loro lavoro collettivo. E quindi non mi sembra possibile che sia possibile una sintesi wagneriana delle arti. Sia il pittore che il musicista devono dissociarsi, il primo in uno speciale Teatro Decorativo, dove potrebbe mostrare tele che richiedono un palcoscenico, e non una mostra di quadri, serale, non diurna, diversi piani, ecc .; il musicista deve amare solo la sinfonia, quella di cui la nona sinfonia di Beethoven è un esempio, e non ha nulla a che fare con il teatro drammatico, dove alla musica è dato solo un ruolo ausiliario. Questi pensieri mi sono venuti in seguito, quando i primi tentativi ("La morte di Tentagil") sono passati alla seconda fase ("Peléas e Melisande"). Ma anche allora, quando il lavoro su The Death of Tentagil era appena iniziato, ero tormentato dalla questione della disarmonia dei creatori; e se era impossibile fondersi né con il decoratore né con il musicista - ognuno di loro naturalmente tirato nella propria direzione, ognuno cercava istintivamente di dissociarsi - volevo almeno fondere autore, regista e attore. E qui si è scoperto che questi tre, che costituiscono la base del teatro, possono fondersi ma alla condizione indispensabile che comincino a lavorare come facevano allo Studio Theatre, alle prove de La morte di Tentagil. Dopo aver seguito il consueto percorso di "conversazioni" sullo spettacolo (precedute, ovviamente, dal lavoro di familiarizzazione del regista con tutto ciò che è stato scritto sull'opera), il regista e l'attore nel laboratorio di prova provano a leggere Le poesie di Maeterlinck, estratti da quelli dei suoi drammi in cui ci sono scene vicine allo stato d'animo alle scene della tragedia "La morte di Tentagil" (quest'ultima è lasciata per non trasformarsi in uno studio, in un esercizio che funziona, per che puoiArcadina - DI. l. Knipper, Treplev- IN. E. Meyerhold.
"Gabbiano"UN. P. Cechov. Mosca
ArteTeatro. 1898.
Sorin - IN. IN. Luca, Treplev - IN. E. Meyerhold, Nina - M. l. Roksanov
Creonte - IN. IN. Luca, Tiresia - IN. E. Meyerhold, ragazzo - E. E. Gudkov.
"Antigone"Sofocle. MoscaTeatro artistico. 1899.
"MorteJohnGrozny"UN. A. Tolstoj. MoscaArteTeatro. 1899.
TroupePartnershipnuovodramma. Tiflis. 1906. SinistraGiusto: M. CON. Narokov, CON. DI. Brailovsky, UN. P. Zonov, Y. l. Rakitin, IN. E. Meyerhold. Gontskevich, R. UN. Ungern, E. IN. Safonova, M. UN. Betsky(Kobetsky), UN. P. Nelidov, B. A. Pronina, N. UN. Budkevich, DI. P. Narbekova, A. A. Kostin, IN. UN. Podgorny, DI. E. Preobrazhenskaya, E. M. montare, IN. P. Vergina, B. M. Snegirev, UN. H. Cecenia
IN. E. MeyerholdvruoliLandovsky. "Acrobati"F. sfondoShentana. Troupegovernato daUN. CON. KosheverovaEIN. E. Meygerhold. Cherson. 1903.
IN. E. MeyerholdvruoliBarenda.
"Destino"Speranze"G. Geiermans. TroupeSottogestione
UN. CON. Co.-sheverovaEIN. E. Meyerhold. Cherson. 1902.
IN. E. MeyerholdvruoliLandovsky. "Acrobati" F. sfondoShentana. Troupegovernato da UN. CON. KosheverovaEIN. E. Meyerhold. Cherson. 1903."SlyukETu"G. Hauptman. SchizzoScenario. Artista - H. P. Ulianov. Teatro-Studio. Mosca. 1905.
"Balaganchik"UN. UN. Blocco. SchizzoScenario. Artista - H. H. Salunov. Teatro drammaticoIN. F. Komissarzhevskaya. Pietroburgo. 1906.
approccio solo quando sai già come prenderlo). Poesie ed estratti vengono letti a turno da ciascun attore. Questo lavoro è per loro quello che è uno schizzo per un artista, un esercizio per un musicista. Sullo studio, la tecnica è raffinata e, solo dopo aver affinato la tecnica, l'artista procede all'immagine. Leggendo poesie, estratti, l'attore è alla ricerca di nuovi mezzi espressivi. Il pubblico (l'intero pubblico, non solo il regista) fa i suoi commenti e indirizza l'operaio sullo schizzo verso un nuovo percorso. E tutta la creatività è finalizzata a trovare tali colori in cui "suona" l'autore. Quando l'autore si rivela in questo lavoro congiunto, quando almeno uno dei suoi passaggi o poesie "suona" nell'opera di qualcuno, allora il pubblico inizia ad analizzare quei mezzi espressivi che trasmettono lo stile, il tono di questo autore. Prima di enumerare l'intuizione ottenuta nuove tecniche, mentre l'immagine del lavoro congiunto dell'attore e del regista sui bozzetti è ancora fresca nella mia memoria, sottolineerò due metodi per dirigere la creatività, stabilire il rapporto tra attore e regista in modi diversi: un metodo priva non solo l'attore, ma anche lo spettatore della libertà creativa, l'altro libera non solo l'attore, ma anche lo spettatore, costringendolo a non contemplare, ma a creare (all'inizio è attivo solo nella sfera della fantasia dello spettatore). I due metodi saranno rivelati se quattro fondazioni Immaginate un teatro (autore, regista, attore e spettatore) disposto in un disegno grafico come segue: 1) Un triangolo, dove il punto in alto è il regista, i due punti in basso sono l'autore e l'attore. Lo spettatore percepisce la creatività degli ultimi due attraverso il lavoro del regista(in un disegno grafico, disegna uno "spettatore" sopra il punto più alto del triangolo). Questo è un teatro ("teatro triangolare").2) Diretto (orizzontale), dove i quattro fondamenti del teatro sono contrassegnati da quattro punti da sinistra a destra: autore, regista, attore, spettatore - un altro teatro ("teatro diretto"). L'attore ha aperto liberamente la sua anima davanti allo spettatore, accogliendo in sé il lavoro del regista, così come quest'ultimo ha accettato il lavoro dell'autore.
1) Nel “teatro triangolo”, il regista, dopo aver svelato tutto il suo piano in tutti i dettagli, indicando le immagini così come le vede, delineate tutte le pause, prova finché tutto il suo piano non è riprodotto fedelmente in tutti i dettagli, fino a quando non ascolta e vede la commedia come l'ha ascoltata e vista quando ci ha lavorato da solo. Un tale "teatro triangolare" è paragonabile a un'orchestra sinfonica, dove il direttore è il direttore. Tuttavia, il teatro stesso, che nella sua architettura non dà al regista una postazione da direttore d'orchestra, indica già la differenza tra i metodi del direttore d'orchestra e del regista. Sì, ma ci sono casi, mi si obietterà, in cui un'orchestra sinfonica suona senza direttore. Immagina che Nikish abbia la sua orchestra sinfonica permanente, con la quale suona da decenni, quasi senza cambiarne la composizione. C'è un brano musicale che questa orchestra esegue più volte all'anno per dieci anni. Nikish potrebbe un giorno non prendere il posto del direttore d'orchestra in modo che l'orchestra suonerebbe questo brano musicale senza di lui, nella sua interpretazione? Sì, potrebbe, e l'ascoltatore percepirà questo brano musicale nell'interpretazione di Nikishev. Un'altra domanda è se questo lavoro verrà eseguito esattamente come se Nikisch stesse dirigendo. Ovviamente sarà eseguito peggio, ma sentiremo comunque l'interpretazione di Nikishev. A questo dirò: è vero che un'orchestra sinfonica senza direttore è possibile, ma è ancora impossibile tracciare un parallelo tra una tale orchestra sinfonica senza direttore e un teatro dove gli attori vanno sempre in scena senza un regista. Un'orchestra sinfonica senza direttore è possibile, ma, per quanto perfettamente provata, non accenderà il pubblico, farà solo conoscere all'ascoltatore l'interpretazione di questo o quel direttore, e può fondersi insieme solo nella misura in cui ricrea l'idea di qualcun altro. La creatività dell'attore è tale da avere un compito più significativo che far conoscere allo spettatore l'intenzione del regista. L'attore infetterà quindi lo spettatore solo se incarna in sé sia l'autore che il regista e parla lui stesso dal palco. E poi: il principale vantaggio di un artista di un'orchestra sinfonica è padroneggiare la tecnica del virtuoso e seguire accuratamente le istruzioni del direttore, spersonalizzandosi. Paragonandosi ad un'orchestra sinfonica, il "teatro triangolo" deve accogliere un attore dalla tecnica virtuosistica, ma certamente in larga misura non individuale, che sia in grado di realizzare fedelmente il progetto ispirato dal regista. 2) Nel "teatro diretto", il regista, trasformatosi nell'autore, porta la sua creatività nell'attore (l'autore e il regista sono qui fusi). L'attore, avendo accettato il lavoro dell'autore attraverso il regista, si trova faccia a faccia davanti allo spettatore (sia l'autore che il regista alle spalle dell'attore), gli rivela la sua anima gratuito e quindi esacerba l'interazione dei due fondamenti principali del teatro: l'esecutore e lo spettatore. Affinché la linea retta non si trasformi in un'onda, il regista deve esserlo uno nel dare tono e stile all'opera, eppure la creatività dell'attore nel "teatro diretto" rimane libera. Mio piano il regista apre conversazione sulla commedia. Il regista colora l'intera opera loro guarda il gioco. Affascinando gli attori con il suo amore per il lavoro, il regista riversa in loro l'anima dell'autore e la sua interpretazione. Ma dopo la conversazione A tutti gli artisti viene data completa indipendenza. Poi il regista riunisce di nuovo tutti per creare l'armonia delle singole parti; ma come? solo bilanciando tutte le parti liberamente create da altri artisti di questa creatività collettiva. E avendo stabilito quell'armonia, senza la quale la performance è impensabile, non ottiene una riproduzione accurata della sua intenzione, solo per l'armonia della performance, in modo che la creatività collettiva non sia frammentata, ma stia aspettando il momento in cui potrebbe nascondersi dietro le quinte, lasciando gli attori o "bruciare la nave" se gli attori sono in disaccordo sia con il regista che con l'autore (questo quando non sono "new school"), o svelare la propria anima con aggiunte quasi improvvisate, ovviamente non del testo, ma di ciò che il regista ha solo accennato, costringendo lo spettatore ad accettare sia l'autore e il regista attraverso il prisma della creatività recitativa. Teatro- questa è ipocrisia. Passando a tutte le opere di Maeterlinck - alle sue poesie e drammi, passando alla sua prefazione all'ultima edizione, passando al suo libro "Le tresor des umili", dove parla di un teatro immobile, intriso del colore generale, dell'umore generale delle sue opere - vediamo chiaramente che l'autore stesso non vuole produrre orrore sul palco, non vuole eccitare e suscitare un grido isterico nello spettatore, non vuole far fuggire il pubblico per paura del terribile, ma al contrario: riversare nell'anima dello spettatore, sebbene tremante, ma saggia contemplazione dell'inevitabile, far piangere, soffrire, ma allo stesso tempo essere toccato e venire alla calma e alla bontà. Il compito che si pone l'autore, il compito principale è "soddisfare i nostri dolori, seminando tra loro ora sbiaditi, poi di nuovo lampeggianti speranze" . La vita umana tornerà a scorrere con tutte le sue passioni quando il pubblico lascerà il teatro, ma passioni non si presenterà più futile la vita scorrerà con le sue gioie e i suoi dolori, con i suoi doveri, ma tutto questo avrà un senso, perché abbiamo guadagnato l'opportunità di uscire dall'oscurità o sopportalo senza amarezza. L'arte di Maeterlink è salutare e rinvigorente. Chiama le persone alla saggia contemplazione della grandezza del Rock, e il suo teatro acquista il significato di un tempio. Non per niente Pastore loda il suo misticismo come ultimo rifugio di religiosi fuggiaschi che non vogliono inchinarsi davanti temporaneo il potere della Chiesa, ma anche coloro che non pensano di rinunciare alla loro libera fede nel mondo ultraterreno. La risoluzione delle questioni religiose può avvenire in un tale teatro. E non importa quanto sia stato dipinto il colore cupo dell'opera, dal momento che lo è mistero, cela in sé un instancabile richiamo alla vita. Ci sembra che l'intero errore dei nostri predecessori, che hanno messo in scena i drammi di Maeterlinck, sia stato quello di aver cercato di spaventare lo spettatore e di non riconciliarlo con l'inevitabilità fatale. L'autore sente le parole e le lacrime delle persone come un rumore sordo, perché loro - queste parole e lacrime - cadono in un profondo abisso. Vede persone dall'alto sopra le nuvole e gli sembrano scintille leggermente tremolanti. E vuole solo notare, ascoltare alcune parole di mansuetudine, speranza, compassione, paura nelle loro anime e mostrarci quanto sia potente la Roccia che controlla il nostro destino. Stiamo cercando di garantire che la nostra performance di Maeter-link produca un'impressione di riconciliazione sull'anima del pubblico, che l'autore stesso desiderava. Prestazioni di Maeterlinck - mistero: o un'armonia di voci appena udibile, un coro di lacrime silenziose, singhiozzi soffocati e un tremito di speranza (come in "La morte di Tentagil"), o - un'estasi che richiede un'azione religiosa nazionale, una danza al suono di trombe e un organo, per un'orgia del grande trionfo del Miracolo (come nel secondo atto"<Сестры>Beatrice"). I drammi di Maeterlinck sono "soprattutto manifestazione e purificazione delle anime". "I suoi drammi sono un coro di anime che cantano sottovoce sulla sofferenza, l'amore, la bellezza e la morte." Semplicità, portando via dalla terra nel mondo dei sogni. Armonia che proclama la pace. O gioia estatica. Questa è la percezione dell'anima del Teatro Maeterlinck con cui siamo venuti in sala prove per lavorare sui bozzetti. Come Muter a proposito del Perugino, uno degli artisti più affascinanti del Quattrocento, vorremmo dire di Maeterlinck: "Il carattere contemplativo, lirico dei suoi soggetti, la quieta maestà e l'arcaica solennità dei suoi dipinti" possono "corrispondere solo a tale composizione, la cui armonia non è disturbata da un solo movimento impetuoso, nessun contrasto netto." Sulla base di queste considerazioni generali sul lavoro di Maeterlinck, mentre lavoravano ai bozzetti nel laboratorio di prova, attori e registi ottenevano intuitivamente quanto segue: I. Nel campo della dizione: 1) Necessario freddo inseguimento di parole, completamente liberato dalle voci vibranti (tremolo) e piangenti degli attori. La completa assenza di tensione e tono cupo. 2) Il suono dovrebbe sempre avere supporto, e le parole dovrebbero cadere come gocce in un pozzo profondo: si sente un impatto distinto di una goccia senza suono che trema nello spazio. Non c'è vaghezza nel suono, non ci sono estremità ululanti nella parola, come nel lettore di versi "decadenti". 3) Lo stupore mistico è più forte del temperamento del vecchio teatro. Quest'ultimo è sempre sfrenato, esteriormente maleducato (quelle braccia agitate, colpi al petto e ai fianchi). Il tremore interiore del tremito mistico si riflette negli occhi, sulle labbra, nel suono, nel modo della parola parlata, questa è la pace esteriore durante l'esperienza vulcanica. E tutto senza tensione, facilmente. 4) L'esperienza delle emozioni spirituali, tutta la loro tragedia, è indissolubilmente legata all'esperienza della forma, che è inseparabile dal contenuto, come è inseparabile da Maeterlinck, che ha dato tali e non altre forme a ciò che è così semplice e lungo familiare. 5) Mai scioglilingua, il che è concepibile solo nei drammi di tono nevrastenico, in quelli dove i puntini sono così amorosamente disposti. La calma epica non esclude l'esperienza tragica. Le esperienze tragiche sono sempre maestose. 6) Tragico con un sorriso sul volto. Ho capito questa esigenza ottenuta per intuizione e l'ho accettata con tutto il cuore solo in seguito, quando ho dovuto leggere le parole di Savonarola: seguiva il figlio con mansuetudine e grande umiltà, probabilmente piangeva, ma nell'aspetto esteriore non sembrava triste , ma allo stesso tempo triste e gioioso. E ai piedi della croce si fermò triste e felice immerso nel mistero della grande bontà di Dio. "L'attore della vecchia scuola, per fare una forte impressione sul pubblico, gridava, piangeva, gemeva, si batteva il petto con i pugni. Lascia che il nuovo attore esprima il più alto punto di tragedia nel modo in cui questa tragedia suonava nella triste e gioiosa Mary: esteriormente calma, quasi Freddo, senza urla e pianti, senza note tremolanti, ma profonde. II. Nella sfera plastica: 1) Richard Wagner fa emergere il dialogo interiore con l'aiuto dell'orchestra. La frase musicale cantata dal cantante sembra non abbastanza forte per esprimere il vissuto interiore dei personaggi. Wagner chiede aiuto all'orchestra, credendo che solo l'orchestra sia in grado di dire il non detto, di rivelare il Segreto al pubblico. Come in un dramma musicale una frase cantata da un cantante, così in un dramma parola- non uno strumento abbastanza potente per far emergere il dialogo interno. E non è vero se parola era l'unico strumento che faceva emergere l'essenza della tragedia, tutti potevano recitare sul palco. Pronunciare parole, anche pronunciarle bene, non significa dire. C'era bisogno di cercare nuovi mezzi per esprimere il non detto, per rivelare il nascosto. Proprio come Wagner lascia che l'orchestra parli di esperienze emotive, così lascio che sia l'orchestra a parlarne. movimenti plastici. Ma in fondo, anche nell'ex teatro, la plastica era un mezzo espressivo necessario. Salvini in Otello o Amleto ci ha sempre stupito per la sua plasticità. C'era davvero della plastica, ma non sto parlando di questo tipo di plastica. Quella plastica è strettamente coordinata con le parole pronunciate. Sto parlando di "plastica che non corrisponde alle parole". Cosa significa "plastica che non corrisponde alle parole"? Due persone parlano del tempo, dell'arte, degli appartamenti. Il terzo, guardandoli di lato - se, ovviamente, è più o meno sensibile, perspicace - dalla conversazione di quei due su argomenti che non riguardano la loro relazione, può determinare esattamente chi sono queste due persone: amici, nemici, amanti. E può determinarlo dal fatto che due persone che stanno parlando fanno tali movimenti con le mani, stanno in tali pose, abbassano gli occhi in modo tale da rendere possibile determinare la loro relazione. Questo perché, quando parlano del tempo, dell'arte, ecc., queste due persone fanno movimenti che non corrispondono a parole. E da questi movimenti, che non corrispondono alle parole, l'osservatore determina chi sono gli oratori: amici, nemici, amanti... Il regista getta un ponte dallo spettatore all'attore. Portando sul palco, per volontà dell'autore, amici, nemici, amanti, il regista deve dare ai movimenti e alle posture un'immagine tale da aiutare lo spettatore non solo ad ascoltare le loro parole, ma anche a penetrare nel dialogo interiore e nascosto. E se il regista, approfondendo il tema dell'autore, ha ascoltato la musica del dialogo interno, offre all'attore quei movimenti plastici che, a suo avviso, sono in grado di far percepire allo spettatore questo dialogo interno come il regista e gli attori ascoltano Esso. Gesti, posture, sguardi, silenzi definiscono la verità relazioni delle persone. Le parole non sono tutte dette. Quindi è necessario modello di movimento sul palcoscenico, per sorpassare lo spettatore nella posizione di un osservatore acuto, per dargli lo stesso materiale che i due relatori hanno dato al terzo osservatore, materiale con cui lo spettatore poteva dipanare le esperienze emotive del caratteri. Parole per l'udito, plastica per gli occhi. Pertanto, la fantasia dello spettatore funziona sotto la pressione di due impressioni: visiva e uditiva. E la differenza tra il vecchio e il nuovo teatro è che in quest'ultimo la plastica e le parole sono subordinate - ciascuna al proprio ritmo, a volte in disaccordo. Tuttavia, non si dovrebbe pensare che sia sempre necessaria solo la plastica che non corrisponde alle parole. È possibile dare a una frase una plasticità molto appropriata alle parole, ma questo è tanto naturale quanto la coincidenza di un accento logico con uno poetico in un verso. 2) I dipinti di Maeterlinck sono arcaici. Questi nomi sono come sulle icone. Arcuelle, come in un quadro di Ambrogio Borgognone. Volte gotiche. Statue di legno, levigate e lucide come il palissandro. E voglio una distribuzione simmetrica degli attori, come li voleva Perugino, perché esprime al massimo la divinità dell'universo. "Le donne, i giovani effeminati e i vecchi miti e stanchi possono servire al meglio come espressione di sentimenti sognanti e morbidi", che Perugino ha cercato di trasmettere. Non è il caso di Maeterlinck? Di qui il compito iconografico. Il goffo accatastamento nelle scene dei teatri naturalistici fu sostituito nel nuovo teatro dall'esigenza di inserire nelle planimetrie una costruzione strettamente subordinata al movimento ritmico delle linee e alla consonanza musicale delle macchie colorate. Anche il compito della pittura di icone doveva essere introdotto nel campo della scenografia, poiché non eravamo ancora arrivati alla loro completa abolizione. E poiché ai movimenti plastici viene data l'importanza di un importante mezzo espressivo, sforzandosi di rivelare un dialogo interno estremamente importante, è stata disegnata una tale decorazione che non permettesse a questi movimenti di sfocarsi. Era necessario concentrare tutta l'attenzione dello spettatore sui movimenti. Quindi, c'è solo uno sfondo decorativo in "The Death of Tentagil". Questa tragedia è stata provata su una semplice tela e ha fatto un'impressione molto forte, perché lo schema dei gesti era chiaramente delineato. Quando gli attori sono stati trasferiti sulla scenografia, dove c'era spazio e aria, la commedia ha perso. Da qui il pannello decorativo. Ma quando sono stati fatti numerosi esperimenti con pannelli decorativi ("Beatrice", "Edda Gabler", "Racconto eterno"), sembrava che se le decorazioni aeree fossero inadatte, dove i movimenti plastici si offuscavano, dove non erano delineati, non fissi, allora era inadatto oltre che come pannello decorativo. In Giotto nulla disturba la levigatezza delle linee nei suoi dipinti, perché fa dipendere tutto il suo lavoro non da un punto di vista naturalistico, ma decorativo. Ma se non c'è ritorno al naturalismo per il teatro, così come non c'è e non dovrebbe esserci un punto di vista "decorativo" (se non lo si prende, come si intendeva nel teatro giapponese). Un pannello decorativo, come la musica sinfonica, ha il suo compito speciale, e se, come un dipinto, ha bisogno di figure, allora solo quelle dipinte su di esso, o, se questo è un teatro, allora pupazzi di cartone, e non cera, non legno , non un corpo. Questo perché un pannello decorativo, che ha due dimensioni, richiede anche figure di due dimensioni. Il corpo umano e gli accessori che lo circondano - tavoli, sedie, letti, armadi - sono tutte e tre dimensioni, quindi nel teatro, dove la base principale è l'attore, bisogna affidarsi a ciò che si trova nell'arte plastica, e non in pittura. Per un attore dovrebbe essere la base statuario plastico. Ecco il risultato del primo ciclo di ricerche nell'area del Teatro Nuovo. Il cerchio storicamente necessario è stato completato, il che ha dato una serie di esperimenti di messa in scena condizionale, che hanno portato all'idea di una nuova situazione nella pittura decorativa nel teatro drammatico. L'attore della vecchia scuola, avendo appreso che il teatro vuole rompere con il punto di vista decorativo, si rallegrerà di questa circostanza, pensando che questo non è altro che un ritorno al vecchio teatro. Infatti, nel vecchio teatro, dirà, c'era questo spazio di tre dimensioni. Quindi, abbasso il teatro convenzionale! Dal momento in cui la pittura decorativa si è spostata sul palcoscenico del Teatro Decorativo, e il musicista nella Sala Sinfonica, il Teatro Condizionale, risponderò, non solo non morirà, ma, al contrario, avanzerà con ancora più audacia passi. Pur rifiutando il pannello decorativo, il Teatro Novy non rinuncia ai metodi convenzionali di messa in scena, né rinuncia all'interpretazione di Maeterlinck nei metodi della pittura di icone. Ma il metodo espressivo deve essere architettonico e non pittoresco. Tutti i piani per la messa in scena condizionale di The Death of Tentagille, e Sister Beatrice, e The Eternal Tale, ed Edda Gabler sono conservati in piena inviolabilità, ma con il loro trasferimento al teatro condizionale liberato, e il pittore si colloca nel piano in cui non ammette né l'attore né gli oggetti, poiché i requisiti di un attore e di un pittore non teatrale sono diversi.
v. TEATRO CONDIZIONATO
"Dall'inutile verità delle scene moderne, chiamo alla consapevole convenzionalità del teatro antico", ha scritto Val. Bryusov. Vyach sta anche aspettando la rinascita dell'antico teatro. Ivanov. Lancia. Bryusov, sottolineando un interessante esempio di convenzione nel teatro antico, lo menziona solo di sfuggita. Vyach. Ivanov rivela il piano armonioso dell'azione dionisiaca. È consuetudine guardare unilateralmente, come se il teatro fosse stato progettato da Vyach. La Ivanova accetta nel suo repertorio solo tragedie antiche - originali o anche scritte successivamente, ma certamente nello stile del greco antico, come "Tantalo", per esempio. Per assicurarsi che il progetto Vyach. Ivanov è tutt'altro che unilaterale e contiene un repertorio molto vasto, ovviamente non bisogna perdere una sola riga scritta da lui, ma, purtroppo, Vyach. Ivanov non è studiato qui. Voglio soffermarmi sui piani di Vyach. Ivanov, in modo che, penetrato nelle sue intuizioni, riveli ancora più chiaramente i vantaggi della tecnica condizionale e mostri che solo la tecnica condizionale consentirà al Teatro di accogliere nel suo seno il variegato repertorio offerto da Vyach. Ivanovym e quel bouquet multicolore di drammi che la moderna drammaturgia lancia sul palcoscenico del teatro russo. Il dramma è passato dal polo della dinamica al polo della statica. Il dramma è nato "dallo spirito della musica, dal ditirambo corale, dove c'era un'energia dinamica". "Dal servizio estatico sacrificale sorse l'arte dionisiaca del dramma corale". Quindi inizia la "separazione degli elementi dell'azione originaria". Il ditirambo si distingue come un tipo di lirica indipendente. L'attenzione divorante è attratta dall'eroe-protagonista, il cui tragico destino inizia ad essere il centro del dramma. Lo spettatore da ex complice dell'azione sacra diventa spettatore dello "spettacolo" festivo. Il coro, separato dalla comunità, quella che era nell'orchestra, e dall'eroe, diventa un elemento che illustra le vicissitudini del destino eroico. Ecco come viene creato Teatro, Come spettacolo. Lo spettatore è solo passivamente sperimenta ciò che percepisce dal palcoscenico. "Tra gli attori e lo spettatore si sta tracciando quella linea incantata, che ancora oggi divide il teatro sotto forma di una linea di rampa in due mondi estranei l'uno all'altro: solo recitazione e solo percezione - e non ci sono vene che collegherebbero questi due corpi separati con una circolazione sanguigna comune di energie creative." L'orchestra ha avvicinato lo spettatore al palco. Una rampa teatrale è cresciuta nel luogo in cui era stata l'orchestra, e ha allontanato il palco dallo spettatore. La scena di un simile teatro-spettacolo è "un'iconostasi, lontana, severa, che non chiama a fondersi tutti insieme in un comune ospite festivo", - un'iconostasi al posto dell '"ex piattaforma dell'altare basso", su cui era così facile corri in estasi per unirti al servizio. Il dramma, che ha avuto origine nei servizi ditirambici di Dioniso, si è gradualmente allontanato dalle sue origini religiose, e la maschera dell'eroe tragico, nel cui destino lo spettatore vedeva il suo destino, la maschera di un destino tragico separato, in cui l'intero essere umano il sé era incarnato: questa maschera si è gradualmente oggettivata nel corso dei secoli. Shakespeare svela i personaggi. Corneille e Ragin fanno dipendere i loro eroi dalla moralità dell'epoca data, rendendoli formule materialistiche. La scena si allontana dall'inizio del religioso-comunitario. La scena è alienata dallo spettatore dalla sua oggettività. Scena non infetta scena non si trasforma. Il nuovo teatro gravita nuovamente verso l'inizio della dinamica. Tali sono i teatri: Ibsen, Maeterlinck, Verharn, Wagner. Le nuove ricerche incontrano i precetti dell'antichità. Come prima, l'atto sacro della tragedia era una sorta di "purificazione" dionisiaca, e ora chiediamo all'artista guarigione e purificazione. L'azione esterna nel nuovo dramma, la rivelazione dei personaggi, diventa superflua. "Vogliamo penetrare dietro maschera e dietro azione nel carattere intelligibile del volto e vedere attraverso la sua "maschera interiore". La rinuncia dall'esterno per amore dell'interno nel nuovo dramma non è per condurre una persona alla rinuncia dalla terra in questa rivelazione delle profondità dell'anima umana e portarla tra le nuvole (theatre esoterique), ma in per inebriare lo spettatore con l'ebbrezza dionisiaca dell'eterno sacrificio. "Se il nuovo teatro è di nuovo dinamico, lascia che lo sia fino alla fine". Il teatro deve finalmente rivelare la sua essenza dinamica; quindi deve cessare di essere un "teatro" solo nel senso di uno "spettacolo". Vogliamo riunirci per creare - "agire" - collettivamente, e non solo per contemplare. Vyach. Ivanov chiede: "quale dovrebbe essere l'argomento del prossimo dramma?" - e risponde: "tutto dovrebbe essere nello spazio: tragedie e commedie, misteri e racconti popolari, mito e pubblicità". dramma simbolico, che cessa di essere solitario e trova "armonica consonanza con l'autodeterminazione dell'anima del popolo"; tragedia divina ed eroica, simile all'antica tragedia (la somiglianza non è nella costruzione architettonica delle commedie, ovviamente; stiamo parlando di Rock e Satira, come fondamenti di Tragedia e Commedia); mistero, più o meno simile a quella medievale; commedia nello stile di Aristofane: questo è il repertorio offerto da Vyach. Ivanov. Può il Teatro Naturalistico accogliere un repertorio così vario? NO. Il teatro esemplare della tecnologia naturalistica - il Moscow Art Theatre - ha cercato di accogliere i teatri: Antique ("Antigone"), Shakespeare ("Julius Caesar", "Shylock"), Ibsen ("Edda Gabler", "Ghosts, ecc.), Maeterlinck ("Blind", ecc.) ... E, nonostante avesse a capo il regista più talentuoso della Russia (Stanislavsky) e una serie di ottimi attori (Knipper, Kachalov, Moskvin, Savitskaya), si è rivelato impotente a incarnare un repertorio così vasto. Affermo: è sempre stato ostacolato in questo dalla sua passione per lo stile di messa in scena di Meiningen, è stato ostacolato dal "metodo naturalistico". Il Moscow Art Theatre, che è riuscito a incarnare solo il Teatro Cechov, è rimasto alla fine un "teatro intimo". Teatri intimi - e tutti quelli che, affidandosi o al metodo Meiningen o al "mood" del teatro Cechov, si sono dimostrati impotenti ad espandere la loro repertorio e quindi espandere il loro pubblico.Il teatro antico si è sempre più differenziato con ogni secolo, ei Teatri intimi sono la frammentazione più estrema, l'ultima diramazione del Teatro Antico. Il nostro Teatro si divideva in Tragedia e Commedia, ma intanto il Teatro Antico era Uno. E mi sembra che proprio questa frammentazione del Teatro dell'Uno in Teatri intimi impedisca la rinascita del Teatro di tutti, del Teatro-azione e del Teatro-festival. La lotta contro i metodi naturalistici, che i Teatri di ricerca e alcuni registi hanno intrapreso, non è casuale, è sollecitata dall'evoluzione storica. La ricerca di nuove forme sceniche non è un capriccio di moda, l'introduzione di un nuovo metodo di messa in scena (condizionale) non è un'idea per accontentare la folla, avidamente alla ricerca di impressioni sempre più acute e acute. Il Theatre of Quest ei suoi direttori stanno lavorando alla creazione del Teatro Condizionale per fermare la ramificazione del Teatro in Intimo, per far risorgere l'Unico Teatro. Il teatro condizionale offre una tecnica così semplificata che consentirà di collocare Maeterlinck accanto a Wedekind, Andreev accanto a Sologub, Blok accanto a Pshibyshevsky, Ibsen accanto a Remizov. Il teatro convenzionale libera l'attore dalla scenografia, creando per lui uno spazio tridimensionale e mettendogli a disposizione una naturale plasticità statuaria. Grazie ai metodi convenzionali della tecnologia, la complessa macchina teatrale crolla, le rappresentazioni si riducono a una tale semplicità che l'attore può andare in piazza e recitare lì le sue opere, senza dipendere da scenografie e accessori appositamente adattati al palcoscenico teatrale, e su tutto ciò che è esteriormente accidentale. In Grecia, al tempo di Sofocle-Euripide, la competizione degli attori tragici ha dato attività creativa indipendente dell'attore. Quindi, con lo sviluppo della tecnologia scenica, i poteri creativi dell'attore sono diminuiti. Dalla complicazione della tecnologia, ovviamente, la performance amatoriale dell'attore è caduta nel nostro paese. Ecco perché Cechov ha ragione: "ora ci sono pochi talenti brillanti, è vero, ma l'attore medio è diventato molto più alto". Liberando l'attore da accessori superflui accumulati in modo casuale, semplificando al minimo possibile la tecnica, il teatro condizionale evidenzia nuovamente l'attività creativa amatoriale dell'attore. Orientando tutta la sua opera verso la riproposizione della Tragedia e della Commedia (nel primo Rock rivelatore, nella seconda Satira), il Teatro Condizionale evita gli "stati d'animo" del teatro Cechov, la cui manifestazione coinvolge l'attore in esperienze passive, abituandolo essere creativamente meno intenso. Rotta la rampa, il Teatro Condizionale abbasserà il palcoscenico al livello del parterre e, costruendo sul ritmo la dizione e i movimenti degli attori, avvicinerà la possibilità del revival. ballare, e la parola in un tale teatro passerà facilmente in un grido cantilenante, in un silenzio cantilenante. Il regista del teatro condizionale ha il compito solo di dirigere l'attore e non di controllarlo (a differenza del regista di Meiningen). Serve solo da ponte che collega l'anima dell'autore con l'anima dell'attore. Dopo aver trasformato la creatività del regista, l'attore - uno faccia a faccia con lo spettatore, e dall'attrito di due principi liberi - la creatività dell'attore e l'immaginazione creativa dello spettatore - si accende la vera fiamma. Come l'attore è libero dal regista, così il regista è libero dall'autore. Il commento di quest'ultimo è solo una necessità per il regista, causata dalla tecnica dell'epoca in cui è stata scritta la commedia. Dopo aver ascoltato il dialogo interno, il regista lo rivela liberamente nel ritmo della dizione dell'attore e nel ritmo della plasticità dell'attore, tenendo conto solo di quelle osservazioni dell'autore che esulano dall'ambito della necessità tecnica. Il metodo condizionale pone infine nel teatro del quarto Creatore, dopo l'autore, regista e attore; Questo - spettatore. Il teatro condizionale crea una tale messa in scena in cui lo spettatore deve usare la sua immaginazione disegnare in modo creativo dati di scena suggerimenti. Il teatro condizionale è tale che lo spettatore "non dimentica per un solo minuto che c'è un attore di fronte a lui, che gioca, e l'attore - che l'auditorium anteriore, sotto i piedi del palco, e ai lati - scenario. Come in un quadro: guardandolo non si dimentica per un attimo che è pittura, tela, pennello, e nello stesso tempo si coglie un senso della vita più alto e illuminato. E anche spesso così: più pittura, più forte è il sentimento vita". La tecnica condizionale lotta con la tecnica illusoria. Non ha bisogno di un'illusione, come un sogno apollineo. Il teatro condizionale, fissando la plasticità statuaria, fissa raggruppamenti separati nella memoria dello spettatore in modo che le note fatali della tragedia superino le parole. Il teatro convenzionale non cerca la varietà della messa in scena, come sempre avviene nel teatro naturalistico, dove la ricchezza di luoghi progettuali crea un caleidoscopio di pose in rapido mutamento. Il teatro convenzionale si sforza di padroneggiare la linea, la formazione del gruppo e la colorazione dei costumi, e nella sua immobilità dà mille volte più movimento del teatro naturalistico. Il movimento sulla scena non è dato dal movimento dentro nel senso letterale della parola, ma dalla distribuzione di linee e colori, nonché dalla facilità e abilità con cui queste linee e colori si incrociano e vibrano. Se il Teatro Convenzionale vuole distruggere la scenografia posta sullo stesso piano dell'attore e degli accessori, non vuole una rampa, la performance dell'attore è subordinata al ritmo della dizione e al ritmo dei movimenti plastici, se attende il revival della danza - e lo spettatore è coinvolto nella partecipazione attiva all'azione - non è questo teatro condizionale per la rinascita dell'Antico? SÌ. Il teatro antico nella sua architettura è esattamente il teatro che ha tutto ciò di cui ha bisogno il nostro teatro di oggi: non ci sono scenografie, lo spazio è tridimensionale, qui serve plasticità statuaria. Certo, saranno apportate piccole modifiche all'architettura di un tale teatro secondo le esigenze dei nostri giorni, ma è il Teatro Antico con la sua semplicità, con la sua disposizione a ferro di cavallo dei posti per il pubblico, con la sua orchestra - l'unico teatro in grado di accogliere nel suo seno la varietà desiderata di repertorio: "Balaganchik" di Blok, "Life of a Man" di Andreev, tragedie di Maeterlinck, opere di Kuzmin, Al. Regmizov, "Il dono delle api sagge" di F. Sologub e molte altre belle commedie di nuovi drammi che non hanno ancora trovato il loro teatro.Meyerhold rimarrà a lungo non solo una delle figure più importanti della cultura russa, ma anche una delle più misteriose. Quando all'inizio degli anni '60 decidemmo di organizzare una serata in memoria di Vsevolod Emilievich all'Università di Mosca e ne parlammo con Dmitri Shostakovich, questi avvertì: “Ricorda, Meyerhold è come l'orizzonte: più ti avvicini, più lontano ottiene.
Così è iniziata la nostra conversazione sul leggendario Maestro con una persona che studia la sua vita e il suo lavoro da più di quarant'anni - con uno storico dell'arte, il professor Alexander Sherel.
Nel numero di Izvestia del 18 dicembre 1937, un'intera rubrica è dedicata alla pubblicazione di "lettere aperte al pubblico". Questa volta erano indirizzati al famoso regista Vsevolod Meyerhold.
A quei tempi, la forma di tale denuncia pubblica era molto diffusa, spiega Sherel. - Guarda chi è diventato l '"accusatore" di Vsevolod Emilievich.
Leggo vecchie righe di giornale.
L'artista popolare dell'URSS Boris Shchukin: "Sei stato l'autore di una serie di spettacoli che hanno calunniato la nostra realtà sovietica..."
Un'altra denuncia: il direttore principale del Teatro Maly, Prov Sadovsky, definisce il Teatro Meyerhold "una scuola di fronzoli formalistici".
Sono contrario a vaghi trucchi registici che distorcono il significato degli eventi e l'aspetto dei personaggi. [...] Il fallimento del Teatro Meyerhold è la logica conclusione di un percorso sbagliato, erroneo...” Firma - Colonnello Valery Chkalov.
Davvero un pilota illustre potrebbe scrivere una cosa del genere?
Molto probabilmente, il testo è stato scritto da altri, ma è stato lui a firmarlo: Valery Pavlovich, l'idolo dell'intera Unione. Lo ha fatto per disperazione, adempiendo la volontà "superiore"? Dopotutto, in quel momento le nuvole si erano già raccolte sull'eroe, camminava, come si suol dire, sulla lama. In ogni caso, questa raccolta di "lettere aperte" fu pubblicata e servì come forte argomento per giustificare la liquidazione del teatro Meyerhold, chiuso all'inizio di gennaio 1938.
Segni di difficoltà
- Qualunque cosa tocchiamo - la storia del suo teatro o la storia dei rapporti con le autorità - gli elementi di una sorta di teatro spesso scivolano attraverso di loro. Meyerhold amava gli scherzi pratici, amava giocare. Compresi quelli al potere.
Negli anni '30, ad esempio, fece causa all'archivio del partito della città di Nikolaev, dove si rifiutarono di rilasciare un certificato a Vsevolod Emilievich affermando che nei primi anni '20 aveva combattuto con le Guardie Bianche, prendendo parte ai distaccamenti del "verde " padre Makhno. E questo in un momento in cui Makhno era già riconosciuto come un nemico in URSS!
Si può dire che Meyerhold abbia avuto problemi. Già dopo la riabilitazione nel 1955 si parlava molto del fatto che fosse un convinto comunista. È così? O forse Meyerhold stava solo fingendo le "cime" della sua lealtà agli ideali comunisti?
Non poteva lasciare il paese?
All'inizio degli anni '30, quando il Teatro Meyerhold andò in tournée a Berlino, il Maestro incontrò il grande attore Mikhail Cechov, che viveva in esilio. E disse: “Vsevolod Emilievich! Non dovresti tornare a Mosca: lì verrai distrutto”. Come ha ricordato Cechov, Meyerhold era chiaramente perplesso: "Ma il mio ritorno è una questione d'onore!"
Il regista potrebbe rifugiarsi all'estero anche più tardi: c'erano degli amici in Cecoslovacchia che lo avrebbero aiutato a restare, a trovare un lavoro... Perché non l'ha fatto? Dopotutto, ha visto come le autorità prendevano in giro il suo amico Shostakovich, ha visto che stava crescendo un'ondata di arresti ... Non capiva cosa lo aspettava? Ci sono diverse opzioni qui.
Ad esempio, il nostro noto regista Pluchek, quando ho chiesto il suo punto di vista su questo argomento, ha detto: "Quest'uomo credeva nel comunismo!" Un'altra versione, la più mondana semplice (fu seguita da Maria Vallentey - la nipote del Maestro): Vsevolod Emilievich era molto affezionato a sua moglie Zinaida Reich e ai suoi due figli, che erano come una famiglia per lui. Se rimani all'estero, saranno nella posizione di ostaggi. E da un regista, Mikhail Levitin, ho sentito un'opinione completamente diversa: “Meyerhold nella sua vita ha giocato così tanto con tutti - e ha battuto tutti. Forse, avendo acquisito fiducia in se stesso, ha deciso di giocare anche con la morte?
Sicuramente, molto prima dell'arresto, c'erano dei segni profetici?
Naturalmente, le nuvole sopra la testa del Maestro si stavano gradualmente addensando. Alla fine del 1937, la sua nuova performance basata sul romanzo di Ostrovsky "How the Steel Was Tempered" fu bandita, e la Pravda in seguito pubblicò un devastante articolo "Alien Theatre", in cui Vsevolod Emilievich fu definito un regista "estraneo all'arte sovietica". . Ben presto fu chiuso anche il Teatro Meyerhold, che esisteva dal 1931.
L'ultimo segno di guai è apparso letteralmente alla vigilia dell'arresto. Nel giugno 1939 si tenne la conferenza dei direttori di tutti i sindacati. La leadership del paese era rappresentata dal deputato. Presidente del Consiglio dei commissari del popolo e recente procuratore generale A. Vyshinsky. Per la pubblicazione sulla stampa è stata scattata una fotografia formale: un gruppo di importanti direttori sovietici, insieme a un formidabile "vice primo ministro". Su di esso, Meyerhold siede alla mano sinistra di Andrei Yanuaryevich. Tuttavia, sulle pagine dei giornali centrali, i lettori hanno visto qualcosa di completamente diverso: a sinistra di Vyshinsky c'è il famoso regista Alexei Popov! Ai ritoccatori fu ordinato di montarlo al posto di Meyerhold.
ratti neri
Dopo aver parlato alla conferenza, il Maestro parte per Leningrado, dove aveva anche un appartamento (anche Kirov lo diede a Meyerhold nella casa della nomenclatura sull'argine del fiume Karpovka). All'arrivo, la sera dello stesso giorno, si reca alla Bolshoy Prospekt per visitare l'ex artista del suo teatro Erast Garin e sua moglie. Sono rimasto alzato fino a tardi - per fortuna in città regnavano le notti bianche. Vsevolod Emilievich si è preparato per tornare a casa solo la mattina. La moglie di Erast Pavlovich in seguito ricordò che erano usciti sul balcone per salutare Meyerhold che attraversava il cortile: cortile e si nascosero nell'arco buio!
Che aberrazione della memoria artistica! L'attore e sua moglie hanno visto due macchine nere sotto forma di topi, seguendo Meyerhold alle calcagna... Quando è arrivato a Karpovka, lo stavano già aspettando vicino all'ingresso della casa. Il detective dell'NKVD Antropov ha presentato un mandato di arresto e perquisizione. Eppure, in questo momento disperato, il Maestro ha avuto il coraggio di resistere. Notò che il giornale era stato emesso a Mosca, e per qualche ragione il timbro su di esso era Leningrado: "Questo è l'ordine sbagliato, non andrò da nessuna parte!" E i Chekisti, intuendo la sua volontà, non rischiarono di cercare guai. Un'auto ha sorvegliato il direttore all'ingresso e la seconda si è precipitata in ufficio per redigere con urgenza l'ordine "corretto". C'è stato un intoppo imprevisto e la stessa procedura per l'arresto di Meyerhold è avvenuta già al mattino: alcuni residenti della casa stavano tornando ai loro appartamenti dopo aver camminato lungo gli argini, tra gli ospiti ...
La storia di quello che è successo dopo è solo una versione. Voglio sottolineare questo! Non sono stati ancora trovati documenti ufficiali che confermino questo episodio, ma ci sono solo ragionamenti logici e alcuni dati indiretti. Tuttavia, su questa versione ha insistito Maria Alekseevna Vallentey, recentemente deceduta, nipote del regista, custode del suo archivio, che è riuscita (l'unica di tutte) a conoscere il procedimento penale del Maestro nel KGB.
Il vicino di Vsevolod Emilievich all'ingresso stava tornando a casa. I Chekisti lo hanno fermato sulla porta e gli hanno chiesto di essere testimone durante la perquisizione. Dopo quello che ha visto durante il lavoro degli ufficiali dell'NKVD nell'appartamento di Meyerhold, il vicino ha subito un forte shock nervoso, a seguito del quale ha iniziato a balbettare notevolmente e ha costantemente fatto le sue mani in questo modo: ha agganciato un chiodo a un chiodo. Un gesto molto caratteristico: scopri di chi stiamo parlando? Dmitri Dmitrievich Shostakovich! Dopotutto, il suo appartamento si trovava proprio nello stesso ingresso.
Nominato capo cospiratore
- C'è stato qualche motivo specifico per l'arresto?
Tra le altre accuse che furono lette immediatamente a Meyerhold, non appena fu portato alla "Big House" su Liteiny Prospekt, c'era la seguente: "Per un legame criminale con Boris Pasternak, Ilya Ehrenburg e Yuri Olesha".
Ma nessuno di questi tre era allora in arresto!
Infatti della questione. C'è una versione secondo cui Stalin avrebbe organizzato un'altra massiccia epurazione. Questa volta già tra l'intellighenzia creativa. Fu sotto questa futura rappresaglia che prepararono "interpreti di ruoli". I nomi di tre di loro sono appena apparsi nel caso Meyerhold ... Ma il processo programmato non ha avuto luogo. Cosa ha fermato il “capo dei popoli”? A quanto pare, il ruolo principale è stato svolto dalla guerra con i finlandesi - quando ci hanno colpito duramente in faccia, Stalin ha deciso di rallentare: in una situazione del genere era pericoloso imprigionare artisti e scrittori famosi, con i quali il capo del l'esercito allora era amico ... Ma penso che se un tale processo fosse tutto - avesse avuto luogo, Meyerhold sarebbe diventato una delle figure chiave.
La decisione di arrestare il Maestro è stata firmata personalmente dal commissario del popolo Beria. Tra le accuse mosse contro di lui al primissimo interrogatorio, oltre al "collegamento criminale" con gli scrittori, c'era "lavorare per l'intelligence giapponese e lituana". Non hanno dimenticato il regista e un altro "peccato": negli anni '20 ha parlato molto con Trotsky. E ha persino dedicato la sua performance "The Earth on End" al "primo soldato dell'Armata Rossa, Lev Davidovich Trotsky" (per aver contribuito a mettere in scena la produzione, ordinando munizioni militari, proiettori, telefoni da campo e persino una motocicletta da assegnare per questo) .
Non sappiamo cosa sia successo a Meyerhold nelle prime ore dopo il suo arresto. Forse hanno già iniziato a picchiarlo, o forse i Chekisti hanno mostrato al direttore dei documenti "mortali" che hanno avuto un effetto molto forte su di lui... In ogni caso, si è arreso e ha scritto la sua testimonianza su diversi fogli di carta nella cella di notte . Già ai nostri tempi, il KGB ha dato da leggere questi documenti a Maria Vallentey, lei mi ha detto che lì ha confessato tutto. È stata conservata una lettera scritta da Vsevolod Emilievich in seguito: "... La mia confessione, la mia firma sotto un foglio di carta, dove non c'è una sola parola di verità, è stata strappata con umiliazione e dolore ..."
Il giorno dopo, il 22 giugno 1939, Meyerhold fu inviato nella capitale. Il capo del dipartimento di Leningrado dell'NKVD ha ricevuto un telegramma firmato dal vice commissario del popolo Goglidze: trasportare Meyerhold a Mosca "con una scorta speciale, in quanto criminale particolarmente pericoloso".
Dapprima il regista è stato tenuto nella Lubjanka, poi trasferito nella prigione di Butyrka.
- Ora questa è la cella numero 305, situata nella cosiddetta torre Pugachev. Si sa che durante la sua permanenza a Butyrka Meyerhold si ammalò e fu mandato all'ospedale della prigione, quello che si trovava nel cortile, nei locali dell'ex chiesa. Inoltre, questo ospedale era destinato, tra l'altro, a coloro che erano mossi dalla mente. E questo è un altro indovinello del Maestro. Cosa gli è successo? Forse, in effetti, i nervi non potevano sopportare tutti gli orrori delle segrete di Stalin. Anche se non si può escludere che abbia deciso di nuovo di giocare - questa volta con i suoi carcerieri - e abbia fatto finta di essere malato di mente. Presumibilmente, l'amministrazione di Butyrka ha persino chiamato psichiatri per occuparsi della malattia di Meyerhold.
Il 1 ° febbraio 1940, proprio in uno degli uffici della prigione di Butyrka, si svolse un'udienza a porte chiuse del Collegio militare della Corte suprema dell'URSS. Nello stesso luogo, nell'ufficio del carcere, gli fu letta l'accusa: “... Nel 1934-1935. Meyerhold era coinvolto in attività di spionaggio. In qualità di agente dell'intelligence britannica e giapponese, ha svolto attività di spionaggio attivo contro l'URSS ... È accusato di essere un trotskista di carriera, un membro attivo dell'organizzazione trotskista che operava tra i lavoratori dell'arte ... "Poi il verdetto seguito: la pena di morte.
Aspettando un momento terribile nella sua cella, Vsevolod Emilievich ha scritto la sua ultima lettera - indirizzata al primo ministro Molotov:
Al presidente del Consiglio dei commissari del popolo dell'URSS V. M. Molotov di Meyerhold-Reich Vsevolod Emilievich
DICHIARAZIONE
... “Ecco la mia confessione, breve, come dovrebbe essere un secondo prima della morte. Non sono mai stata una spia. Non sono mai stato membro di nessuna delle organizzazioni trotskiste (io, insieme al partito, ho maledetto Giuda Trotsky). Non sono mai stato coinvolto in attività controrivoluzionarie ... Mi hanno picchiato qui: un uomo di sessant'anni malato, lo ha adagiato a faccia in giù sul pavimento, lo ha picchiato con un laccio emostatico di gomma sui talloni e sulla schiena, quando si è seduto su una sedia, lo hanno picchiato sulle gambe con la stessa gomma (dall'alto, con grande forza) e in alcuni punti dalle ginocchia alla parte superiore delle gambe. E nei giorni successivi, quando questi punti delle gambe furono inondati da una copiosa emorragia interna, allora questi lividi rosso-blu-gialli furono nuovamente battuti con questo laccio emostatico, e il dolore era tale che sembrava che l'acqua bollente fosse versata sul doloroso punti sensibili delle gambe (ho urlato e pianto dal dolore). Mi hanno colpito alla schiena con questa gomma, mi hanno colpito in faccia con oscillazioni dall'alto.
- La mattina dopo, il 2 febbraio, il commissario speciale dell'NKVD (in futuro diventerà il capo di Butyrka) A.V. Kalinin è entrato nella cella di Meyerhold, insieme a diverse guardie. Il Maestro è stato trascinato lungo una ripida scala dal secondo piano al primo, in una speciale camera di esecuzione. E in un minuto era tutto finito... Convinto che il prigioniero fosse morto, Kalinin fece una registrazione corrispondente nell'atto di esecuzione. Inoltre, ho commesso un errore nel nome: ho scritto "Vsevold" invece di "Vsevolod" ... La cella in cui è finita la vita di Meyerhold è stata conservata e sono persino riuscito a visitarla. Ora è utilizzato per accogliere temporaneamente i detenuti che devono essere portati fuori dal carcere: questo locale ha un'uscita verso l'esterno (in precedenza era utilizzato per portare fuori i cadaveri dei giustiziati). E sul pavimento di cemento - a ricordo dei terribili anni stalinisti - un solco per il flusso sanguigno.
Genio nella spazzatura
- Nei pochi decenni in cui ho studiato la storia di Meyerhold e del suo teatro, ho incontrato persone che sostenevano che il Maestro fosse scampato alla morte a Butyrka. Alcuni affermarono che molti anni dopo il 1940, nei campi Gulag, videro un Meyerhold vivo tra i prigionieri. Altri hanno persino affermato di aver avuto la possibilità di lavorare nel teatro del campo, diretto da Vsevolod Emilievich. Questa controversia è stata provocata anche dal fatto che le autorità hanno successivamente rilasciato almeno due versioni del certificato di morte ai figli di Meyerhold. Uno di loro indica la data di morte - 2 febbraio 1940 e il motivo: "diminuzione dell'attività cardiaca", secondo un'altra testimonianza, il regista morì il 17 marzo 1942, e nella colonna "causa della morte" c'è un trattino.
Per molti anni la tomba del Maestro è rimasta sconosciuta. Solo relativamente di recente questo "segreto di Chekist" è stato declassificato. Il regista assassinato è stato portato da Butyrka al crematorio di Donskoy e, dopo l'incendio, le ceneri sono state versate in una fossa comune scavata alla periferia del cimitero di Donskoy.
Lì, insieme a Vsevolod Emilievich, sono sepolte le ceneri di Babel, i marescialli Tukhachevsky e Yegorov e molte migliaia di vittime degli anni 30-40 ... Ora il luogo di sepoltura è stato messo in ordine, una targa commemorativa bianca “Tomba comune n. 1. Sepoltura delle ceneri non reclamate 1930-1942 inclusivo". E ricordo il tempo in cui c'era ancora una discarica in questo posto, dove tiravano fuori foglie cadute, immondizia, vecchie ghirlande dal cimitero ...