Con la diffusione e la crescente popolarità dei romanzi gotici nell’Europa occidentale, anche in Russia è apparsa la richiesta di storie spaventose. Anche allora scrivere misticismo e orrore non era considerato una questione molto seria, ma in un modo o nell'altro tutti si sono rivolti a questo argomento: dagli scrittori poco conosciuti alle prime figure del processo letterario. Così, hanno creato un intero strato di storie terribili e mistiche, chiamate “gotico russo”.
DARKER apre una serie di articoli dedicati a questo interessante fenomeno nella letteratura russa. Quindi, la prosa romantica di quel secolo, comunemente chiamato il secolo "d'oro", finì sotto lo sguardo esigente dei lettori interessati.
Tu, Dio sa perché, li chiami vampiri, ma ti posso assicurare che il loro vero nome russo è ghoul... Vampiro, vampiro! - ripeté con disprezzo, - è come se noi russi dicessimo invece di un fantasma: fantasma o revenant!
A.K. Tolstoj. "Ghoul"
La stanza era piena di morti. La luna attraverso le finestre illuminava i loro volti gialli e blu, le bocche infossate, gli occhi spenti e socchiusi e i nasi sporgenti...
A. S. Pushkin. "Imprenditore di pompe funebri"
Prologo
Quando si parla di “gotico russo”, il primo nome (in ordine cronologico) che viene in mente è Nikolai Mikhailovich Karamzin. L'ideatore della “Storia dello Stato russo”, prima di occuparsene 
opera monumentale, si cimentò nella creazione di storie sentimentali e storiche. Due delle sue opere sono giustamente considerate i precursori della prosa gotica russa. Si tratta, in primo luogo, di "L'isola di Bornholm", pubblicata nel 1793, e in secondo luogo, dell'opera "Sierra Morena", pubblicata due anni dopo.
La prima di queste storie ebbe un'enorme influenza sugli autori del “gotico russo” del XIX secolo. Il viaggiatore ritorna dall'Inghilterra alla Russia e la nave passa vicino alla cupa isola danese. Affascinato da questo pezzo di terra, il viaggiatore prende una barca e si dirige verso la riva... “L'isola di Bornholm” è una storia sentimentale, che senza dubbio si avverte fin dalle prime righe. Un tripudio di sentimenti, sensazioni, un significato deliberatamente esagerato di qualsiasi pensiero, qualsiasi emozione: la storia di Karamzin appartiene sicuramente al movimento letterario del sentimentalismo.
Ma le descrizioni, oscure, inquietanti, che ispirano confusione, sono affascinanti. È qui che si sente il respiro “gotico”! La trama della storia è abbastanza semplice, ma qui non è la cosa principale. “L'Isola di Bornholm” è un trionfo di atmosfera, un mistero oscuro che si infittisce, la soluzione a cui l'autore non offre mai. Non senza ragione la storia di Karamzin è considerata il primo rappresentante di quello che in seguito verrà chiamato “gotico russo”. E sebbene non contenga praticamente alcun vero russo, lo scrittore è comunque riuscito a padroneggiare la tradizione gotica aliena.
La storia successiva, “Sierra Morena”, è meno conosciuta. Se confrontiamo il “gotico” di quest'opera con il “gotico” di “L'isola di Bornholm”, allora “Sierra Morena” perde sicuramente. Ma anche lei ha avuto la sua influenza: questa creazione di Karamzin sfrutta il tema dello sposo morto, così spesso presente nella tradizione gotica. L'autore offre però una propria visione di questo argomento, che non è del tutto mistica. "Sierra Morena" è anche un'opera sentimentale, in cui rivela somiglianze non solo con "L'isola di Bornholm", ma anche con altre opere di Karamzin.
Comunque sia, le basi del “gotico russo” del XIX secolo furono gettate nel XVIII secolo. Qui il sentimentale (e preromantico) Nikolai Mikhailovich Karamzin ha fatto da “locomotiva”.
Capitolo 1
Da Pogorelskij a Tolstoj
Il romanticismo è entrato nel processo letterario russo, portando con sé il concetto dei due mondi e del famoso eroe “non di questo mondo”. Entrambi erano perfettamente combinati con l'immagine del mondo nella letteratura gotica, quindi con la fioritura del romanticismo arrivò la fioritura della prosa mistica e misteriosa.
Antony Pogorelsky, l'autore della famosa fiaba "La gallina nera o gli abitanti sotterranei", può essere considerato un pioniere in questa direzione. La sua esperienza più notevole nella prosa mistica e fantastica è la raccolta di racconti "Il doppio, o le mie serate nella Piccola Russia". Tra queste storie c'è la più famosa "Gotica", che viene spesso definita la prima opera del "Gotico russo". Questo è "L'albero di papavero di Lafert", una storia mistica con una strega e un gatto nero, pubblicata per la prima volta nel 1825. L’opera ottenne grande popolarità e, nonostante i precursori delle storie di Karamzin, è considerata il primo germoglio del giovane “gotico russo”.
Fotogramma dal film “Lafertovskaya Poppy” (1986, regia Elena Petkevich)
Antony Pogorelsky ha testato lo schema, che è stato successivamente seguito dai creatori di cicli mistici - da Zagoskin e Odoevskij a Olin. Ha unito molti dei suoi racconti in una raccolta, facendoli inserire racconti in un'unica grande narrazione. Non è difficile rintracciare il lavoro che Pogorelsky ha ispirato quando scrive le sue storie di narrativa mistica: ad esempio, la fonte primaria di "Le conseguenze dannose dell'immaginazione sfrenata" è calcolata senza troppi sforzi.
In generale, il lavoro di E. T. A. Hoffmann ha avuto quindi un'influenza speciale sui romantici russi. Ad esempio, uno dei racconti di Nikolai Polevoy, The Bliss of Madness, inizia così: "Stavamo leggendo la storia di Hoffmann" Meister Floh "1". Tuttavia, fin dai primi esperimenti nel campo del terribile e del mistico, gli scrittori russi iniziarono a mostrare attenzione alle loro realtà native.
Lo sviluppo del “gotico russo” non sarebbe potuto avvenire senza Alexander Sergeevich Pushkin. Prima di intraprendere il suo famoso racconto giallo, La dama di picche, presentò un'altra strana storia al suo collega scrittore. Nacque così “La casa isolata su Vasilyevskij”, pubblicata dall'aspirante scrittore Vladimir Pavlovich Titov nel 1828 con lo pseudonimo di Tit Kosmokratov. La storia è basata su un racconto orale di Pushkin, doppiato da lui in uno dei salotti di San Pietroburgo. Titov fu così ispirato da questa storia che pochi giorni dopo la trascrisse a memoria, cercando di preservare lo stile del narratore. Dopo aver scritto la storia, Titov si è rivolto ad Alexander Sergeevich per ottenere il permesso di pubblicare l'opera sotto uno pseudonimo. Il grande poeta non solo ha dato tale permesso, ma ha anche apportato alcune modifiche al testo. Col tempo Titov abbandonò gli studi letterari, ma fece una brillante carriera in campo diplomatico. La storia da lui pubblicata, purtroppo, fu accolta freddamente dai suoi contemporanei, e l'interesse per essa sorse solo all'inizio del secolo successivo, quando si seppe del coinvolgimento di Pushkin. Ora “La casa isolata...” è ospite fisso in antologie tematiche e viene regolarmente ripubblicato.
Dietro questi sconvolgimenti l’opera stessa è spesso in qualche modo perduta, eppure è diventata una delle opere più significative del primo “gotico russo”. Al centro della storia c'è il tema dei "demoni innamorati". Il personaggio principale, il giovane funzionario di San Pietroburgo Pavel, fa inavvertitamente amicizia con un certo Bartolomeo, un demone che ha assunto forma umana, come risulta alla fine dell'opera. Il cinico e ricco Bartolomeo abitua un giovane ingenuo a una vita selvaggia e lo usa per conquistare la fiducia della sua lontana parente Vera, di cui il diavolo è innamorato da tempo.
Nel 1834 Pushkin pubblicò la sua storia "terribile" più famosa. Era La dama di picche, una delle opere fondamentali nell'opera dello scrittore. Probabilmente tutti a scuola conoscono la storia di Hermann, che sognava di vincere il jackpot in un gioco di carte, e di come ha commesso un crimine, cercando di scoprire dalla vecchia il "segreto delle tre carte". Nel 1922, lo scrittore emigrante Ivan Lukash pubblicò il racconto "La carta di Hermann", che è una sorta di continuazione della storia di Pushkin: diversi decenni dopo i famosi eventi, il fantasma di Hermann chiama "tre carte" al giocatore d'azzardo Sokolovsky.
Naturalmente, il "gotico" nell'opera di Pushkin non si limita solo all'idea di "Casa isolata ..." e "Regina di picche". Elementi gotici si trovano spesso nella poesia di Alexander Sergeevich, che si tratti di "Il cavaliere di bronzo", "L'uomo annegato" o "Marko Yakubovich" - una storia su un morto succhiasangue da "Canzoni degli slavi occidentali" . ..
Spesso, le opere di Pushkin scritte nello spirito della tradizione gotica implicano un finale ironico e realistico: la poesia "Ussaro", scritta come una parodia della "Piccola favola russa" "Le streghe di Kiev" di Orest Somov; poesia "Ghoul"; Vale soprattutto la pena evidenziare la storia "The Undertaker", che è stata più volte inclusa in antologie di gotico russo e prosa misteriosa, comprese quelle straniere.
Anche Alexander Bestuzhev, meglio conosciuto con lo pseudonimo di Marlinsky, ha lasciato un notevole segno "gotico". "Terribile predizione del futuro" compete anche con "... Makovnitsa" e "Casa solitaria ..." per posti in prima linea nella prosa mistica del XIX secolo. E lotta, va detto, con successo: nella nicchia delle "storie di Natale" quest'opera di Bestuzhev-Marlinsky detiene con sicurezza il comando.
Alla vigilia di Capodanno, il narratore sarebbe andato a un ballo, ad un appuntamento con una donna sposata. Ma così non è stato: si sono allontanati, si sono allontanati, sì 
L'autista mi ha portato in un villaggio familiare. E lì, durante la predizione del futuro del villaggio, il narratore dovrà sopportare la paura. Questa novella è bella innanzitutto per l'atmosfera. L'autore accumula abilmente la tensione in modo che alla fine travolga il lettore come un'onda e si plachi...
L'illuminata Pietroburgo prestava sempre più attenzione ai balli e alle mascherate, mentre nell'entroterra della Piccola Russia nascevano talenti: cantanti delle loro terre natali. C'erano solo due autori principali che scrissero degli orrori della Piccola Russia. Uno di questi è noto a tutti e a tutti, il secondo solo ai lettori sofisticati. Stiamo parlando di Nikolai Gogol e Orest Somov.
Sul primo, infatti, non c'è bisogno di dire nulla. "Serate in una fattoria vicino a Dikanka", "Viy", "Ritratto"... Questo non è un elenco completo delle opere mistiche di Gogol, alcune delle quali sono davvero inquietanti (soprattutto: "Terribile vendetta", "Viy")! Ma puoi ricordare una storia come "Il prigioniero", conosciuta anche come , in cui lo scrittore dimostra di poter solleticare i nervi del lettore in un modo diverso.
Il genere principale della prosa russa nel primo terzo del XIX secolo. C'era una storia romantica che continuava e aggiornava le tradizioni della storia dell'autore russo, nata nella seconda metà del XVIII secolo, poi nel genere della storia c'era una miscela di stilemi e principi poetici che risalivano ad entrambi i classici antichi e i movimenti letterari europei che sostituirono il classicismo.All'inizio degli anni 1790-1800, N.M. Karamzin, uno dei fondatori del genere del romanzo russo, apparve con le sue storie ("Frol Silin", "Povera Liza", "Natalia, la figlia del boiardo", "L'isola di Bornholm", "Marfa Posadnitsa” "). Per diversi decenni, la direzione sentimentale e “sensibile” di Karamzin divenne dominante nel genere della storia. Una dopo l'altra escono storie che imitano "Povera Liza" di Karamzin ("Povera Masha" di A. Izmailov, "Sedotta Henrietta" di I. Svechinsky, "Inna" di G. Kamenev, ecc.). Allo stesso tempo apparvero "Povero Leander" di N. Brusilov, "Lago di Rostov" di V. Izmailov con l'immagine di un idillio contadino e "Werther russo" di M. Sushkov. Sotto l'influenza di Karamzin, VT Narezhny ha creato alcune storie ("Rogvold", il ciclo "Serate slave", le storie "Igor", "Lyuboslav", "Alexander").
Zhukovsky funge anche da studente di Karamzin in prosa, il quale, continuando a sviluppare i principi del sentimentalismo, introduce nuovi motivi romantici nella storia (Maryina Grove, 1809). Zhukovsky si allontana dai canoni del sentimentalismo a favore delle tendenze romantiche. Spingendo l'azione nel passato, entrambi gli scrittori si liberano dall'autenticità storica. Karamzin menziona tuttavia i pescherecci che rifornivano "l'avida Mosca di pane" portato dai "paesi più fruttuosi dell'Impero russo". Sulla scena d'azione degli eroi di Zhukovsky non c'è ancora "né il Cremlino, né Mosca, né l'Impero russo". I nomi russi delle eroine - Liza e Maria - riuniscono in entrambe le storie motivi di trama simili, caratterizzati dal pathos di sensibilità e mistero, supportati dal vocabolario corrispondente. Quello di Karamzin è più alto di quello di Zhukovsky. Lo stile di Karamzin è pieno di epiteti, le mandrie di pastori camminano sulla scena e si sentono i suoni di un flauto. Nel "Marina Grove" di Zhukovsky ci sono anche corsi d'acqua di lacrime, profumate foreste di querce, ma sono meno comuni. Il pathos del sentimentalismo lascia il posto al misticismo, alle immagini fantastiche e ai motivi religiosi. Se in "Povera Liza" vengono menzionate solo le "rovine di lapidi" del monastero, allora in "Maryina Roshcha" il lettore si aspetta l '"orrore" di fantasmi e apparizioni, misteriose "lamentazioni" gravi. Folklore, motivi religiosi e narrativa mistica diventano in seguito caratteristiche essenziali di una storia romantica.
Tipologia di genere della storia romantica russa
È tradizione prendere la classificazione tematica come base per la tipologia di genere della breve prosa romantica. Nel corso dello sviluppo della prosa romantica russa, furono create varianti di genere: storie storiche, secolari, fantastiche, quotidiane e la storia dell'Artista. La storia romantica è strettamente legata ai generi lirico-epici della letteratura romantica: il pensiero, la ballata, la poesia. Ciò è del tutto naturale se ricordiamo che il processo letterario degli anni Trenta dell'Ottocento fu caratterizzato dal predominio dei generi poetici. Molti autori di racconti trasferirono in prosa la propria esperienza poetica.
Storia storica
Inizio del 19° secolo in Russia è diventato un momento di risveglio di un interesse globale per la storia. Questo interesse fu una diretta conseguenza della potente crescita dell'autocoscienza nazionale e civile della società russa, causata dalle guerre con Napoleone e soprattutto dalla guerra del 1812. Secondo lo storico A. G. Tartakovsky, il 1812 è “un periodo epico per la Russia”. storia." A quel tempo, in Russia si risvegliò un senso di comunità della vita nazionale, di unità di fronte al pericolo mortale di molte persone di diverse condizioni. Un impulso patriottico senza precedenti a livello nazionale ha rivelato il carattere forte ed eroico del popolo russo, i suoi sentimenti amanti della libertà, la consapevolezza di un profondo legame con la Famiglia, la Famiglia, la Casa e un senso del dovere verso la Patria. Il desiderio di comprendere il popolo russo, l'impresa popolare nella guerra del 1812 fu un terreno fertile per rivolgersi al passato eroico del popolo, alle fonti dello spirito nazionale e dell'esistenza nazionale."La storia dello stato russo" di N. M. Karamzin ha svolto un ruolo inestimabile in questo processo. La sua apparizione ha contribuito all'emergere della coscienza storica, alla rinascita del pensiero teorico, ha aperto pagine sconosciute del passato della Russia, ha suscitato curiosità storica, che si è riflessa con la massima forza e profondità nella finzione, che ha tratto trame e immagini dalla “Storia...” di Karamzin. .”. La “Storia...” ha avuto un ruolo non meno importante nella formazione del metodo dello storicismo, che d'ora in poi diventa la qualità del pensiero artistico, sforzandosi di sperimentare e comprendere la “profonda antichità”, di ricreare figurativamente lo spirito della storia, la sua completezza, unità, significato. La storia romantica ha iniziato il difficile percorso di padronanza del pensiero storico con interesse per l'antico periodo della storia nazionale.
Racconto storico "pre-romantico". “Serate slave” di V. T. Narezhny. Nel passato nazionale, associato a tempi leggendari, gli autori di storie storiche preromantiche si sforzano di trovare ciò che è andato perduto per sempre dal mondo moderno. Gli scrittori erano particolarmente preoccupati tempo eroico, che percepivano, da un lato, come l'opposto dell'eroismo, del radicamento, della vita quotidiana di oggi, dall'altro, come l'era delle "persone vere", che incarnava un senso di connessione epica con il mondo: il coinvolgimento del individuo con la comunità umana (E. M. Meletinsky). Questo peculiare approccio al materiale storico fu incarnato in modo più completo nel ciclo delle Serate slave di V. T. Narezhny (la prima parte, 1809). Qui la caratteristica di questo tempo si manifestava chiaramente poetico un tipo di narrativa storica che rifletteva un'immagine convenzionale del passato, ispirata all'aroma dell'antichità e piena di alta poesia. Allo stesso tempo, le "Serate" di Narezhny sono state create concentrandosi sull'accuratezza dei fatti, basandosi su cronaca e materiali storici e cercando un effetto moralizzante.
Storia storica dei Decabristi. Un'immagine specifica di un'epoca storica diventa una caratteristica distintiva dei romantici decabristi. Allo stesso tempo, nell'approccio dei Decabristi alla rappresentazione del passato c'è una visione convenzionale della storia caratteristica dello storicismo pre-romantico. In passato vedevano una consonanza diretta con lo stato attuale della società. Da qui deriva generalmente l'allusività caratteristica della letteratura storica decabrista, quando nella storia si cercano eventi, azioni e qualità che vengono direttamente imposte alla modernità e in essa ribaltate. La storia storica dei Decabristi è stata ovviamente influenzata dal genere della Duma di Ryleev. I principi dello storicismo sviluppati da Ryleev furono senza dubbio presi in considerazione nelle storie storiche di A. Bestuzhev. Questi includono:
Una figura storica dotata di tratti eccezionali, il cui mondo interiore è estremamente vicino a quello dell'autore;
Senza fare alcuna distinzione tra pubblico e personale, gli eroi delle storie dei Decembristi hanno deciso di servire la Patria per il loro bene personale;
Allusioni storiche nella rappresentazione della morale del passato, che intende “suggerire” il lettore al presente;
Tecniche di psicologismo (ritratto, paesaggio), entrate nella storia storica dal romanticismo elegiaco.
Lo scrittore che si prefisse l'obiettivo di "far rivivere" il passato russo, trovando in esso personaggi straordinari ed eroici che non hanno eguali nei tempi moderni, e tracciando il loro destino drammatico, a volte fatale, ma bello nella loro unicità, fu N. A. Polevoy (1796 –1846). Un tale eroe è Svyatoslav ("La festa di Svyatoslav Igorevich, principe di Kiev"). Descrivendo l'era della guerra civile principesca, un paese "bruciato dai fuochi", saccheggiato e fatto a pezzi dalle "spade nemiche", Polevoy si è adoperato per l'accuratezza storica di eventi, fatti e dettagli. I testi di racconti storici indicano la seria e profonda consapevolezza dell'autore di ciò di cui sta scrivendo. Ad esempio, la presentazione degli eventi legati all’invasione del “maledetto Tokhtamysh” si basa in gran parte sulle cronache del XV secolo, nelle quali Polevoy ha anche raccolto la leggenda dell’icona della Madre di Dio Vladimir, che i Lo scrittore, seguendo l'antico autore russo, considera "la grazia di Dio" che ha salvato Mosca "dalla morte".
Storia fantastica
Il fantastico, come uno degli elementi della storia preromantica e del primo romanticismo nelle storie degli anni '20 e '30 dell'Ottocento, diventa la caratteristica principale del genere e si sviluppa in un genere indipendente, rimasto in letteratura nei tempi successivi. 1820 1830 - il periodo di massimo splendore delle immagini fantastiche, che nella moderna teoria letteraria viene chiamato secondario(o accentato) convegni contrario somiglianza della vita.La popolarità delle immagini fantastiche, incarnate in una storia fantastica, è stata motivata dalle profonde aspirazioni cognitive degli scrittori. La letteratura russa dell'era della transizione dal romanticismo al realismo sostenne attivamente l'interesse per l'ultraterreno, il trascendente, il supersensuale. Gli scrittori erano anche preoccupati per le modalità speciali dell'autocoscienza umana, la pratica spirituale (rivelazioni mistiche, magia, meditazione), varie forme di alterità (sonno, allucinazioni, ipnosi), interesse per i sogni ad occhi aperti, i giochi, ecc. Letteratura russa di letteratura straniera tradizioni: il romanzo gotico inglese, la narrativa dei romantici di Heidelberg (fratelli Grimm, Brentano), i motivi e le immagini di Hoffmann, la fiaba orientale e la poesia con parabole. Un interesse specifico per l’inspiegabile e il misterioso si basava sulla crisi del razionalismo illuminista e rifletteva la protesta dei sentimentalisti e dei romantici contro il dominio nella cultura della “cosiddetta razionalità, cioè del razionalismo limitato”.
I contemporanei hanno lasciato molte prove della diffusa attenzione della coscienza pubblica ai fenomeni irrazionali - misteriosi nella vita di tutti i giorni, al cosiddetto mesmerismo (il mesmerismo è un sistema di trattamento che utilizza l'ipnosi speciale ("magnetismo animale"), proposto nel secondo metà del XVIII secolo dal medico austriaco F. Mesmer; attraverso di esso si ritiene sia possibile modificare lo stato del corpo e quindi sconfiggere le malattie (menzionato in molte opere, ad esempio ne "La dama di picche" di Pushkin) , alle storie “sugli stregoni e sulle avventure dei morti” (M. Zagoskin), a strani incidenti, come questo quando “in una delle case. i mobili hanno deciso di muoversi e saltare” (Pushkin), ecc. Gli editori di riviste e almanacchi pubblicavano volentieri prosa fantastica russa e straniera.
Con l'aiuto dell'incarnazione figurativa di forze ed elementi irrazionali che non esistono nella realtà empirica, ma sono condizionatamente consentiti, la letteratura si sforza di padroneggiare completamente “terrena, spesso nascosta nel guscio quotidiano dei conflitti, il cui contenuto copriva un significato semantico insolitamente ampio ambiti: nazionale, etico religioso, storico sociale, psicologico personale.
Primi passi russostoria fantastica, ovviamente, non avrebbe potuto aver luogo se la poesia russa a quel tempo non avesse avuto alle spalle la più ricca esperienza di ballate romantiche. Fu lì che si svilupparono l'estetica del “meraviglioso” e le forme compositive e stilistiche della sua espressione, che furono “prese in prestito” dalla fantastica storia di A. Pogorelsky e V. Odoevskij. Questi includono:
Il sentimento della vita del personaggio principale che si allontana da tutto ciò che è ordinario;
Strane forme di comportamento del personaggio principale, progettate per enfatizzare l'irrazionalità del suo mondo interiore;
(Una volta, leggendo un trattato magico, lo studente apprese che il mondo è fatto di mille cambiamenti e diecimila trasformazioni. E imparò anche che l'uomo è lo stesso. Naturalmente, lo studente fraintese tutto. Perché quando tentò di trasformare un maestro invulnerabile in uno scarafaggio, il maestro invulnerabile non si è trasformato in uno scarafaggio.
Da qui possiamo concludere che lo studente ha frainteso tutto.)
con un sorriso..
(Non lontano dal villaggio dove sorgeva la scuola Hing Shi, viveva un nobile funzionario a cui spesso piaceva mostrare la sua insoddisfazione per una cosa o per l'altra. Un giorno, avendo incontrato Hing Shi, cominciò a criticare il suo insegnamento. A questo, Hing Shi ha detto con calma:
Solo chi ha raggiunto lui stesso l'apice della maestria in ciò che giudica può giudicare equamente.
Il ricco non trovò nulla a cui obiettare e invitò Hing Shi a cena a casa sua. Arrivato a casa, ordinò al suo cuoco di preparare, tra le altre prelibatezze, il miglior piatto di pesce, ma di aggiungervi troppo sale. Avendo dato un simile ordine, sperava che, dopo aver assaggiato il piatto, Hing Shi avrebbe detto che conteneva sale in eccesso, cosa a cui avrebbe potuto obiettare con parole sue.
Dopo un po', quando tutto fu pronto, il proprietario della casa e Hing Shi cominciarono a mangiare. A pranzo Hing Shi non toccò nemmeno il piatto di pesce. Terminato il pasto, il ricco disse con irritazione:
Saggio, hai detto che solo chi ha raggiunto l'apice della maestria in ciò che giudica può giudicare con giustizia, ma lui stesso ha rifiutato uno dei piatti senza nemmeno assaggiarlo.
"Semplicemente non mangio pesce", rispose l'insegnante.)))
E concluderò i miei pensieri con una nota ottimistica..
Il romanticismo fantastico è immensamente multidimensionale. Intreccia note sia della cosmovisione ritmica che di un fenomeno poetico come Psichedelia:
E succede anche che arriverà
una sensazione sorprendentemente inebriante -
e vola come un uccello al tramonto,
lontano - dal dolore, lontano - dal presente,
lontano - dai dolori poco affollati,
che potrebbero diventare... potrebbero benissimo diventare,
ma non furono impollinati e appassirono -
legatura sterile sul bordo della foglia.
E tanta leggerezza sotto la scapola,
come se non fossi nato, non cercassi la verità, -
semplicemente guardando il cavallo
ciò che pascola nel campo, dietro la lenza,
e dietro di lei c'è una mandria vuota
nel blu di gradi incredibili...
Quanto lontano (anche se vicino)
a chi ama - alla vera gioia!
https://www.stihi.ru/2009/04/05/1014
non aver paura della sensazione di un cavallo solitario... con un sorriso
Così il fantastico romanticismo viveva, vive e vivrà in noi... La luna e il cielo.
Grazie a tutti coloro che hanno letto e condiviso i loro pensieri..
"Non c'è niente di più insignificante dell'arte", ha detto Wilde.
E pensieri e sentimenti sono sempre psicologicamente intrecciati...
E si scopre che tutto ciò che è al di là non esiste?
Perché a un vasto pubblico piace il realismo fantastico?
Box-office avatar? scherzo
E mi scuso anche per un po' di confusione nella presentazione...
Oppure "Il Maestro e Margherita" un romanzo di tutti i tempi?
Ho dimenticato di aggiungere che mangio pesce, ma mio fratello minore non lo sopporta...
http://www.stihi.ru/2010/08/01/4584
L'articolo analizza le modalità di creazione dell'immagine dell'amante ideale, che era fondamentale sia per l'estetica romantica che per quella simbolista. Questa immagine è considerata in connessione diretta con l'aspirazione romantica a un altro mondo ideale. Particolare attenzione è rivolta al fatto che la prosa romantica russa, soprattutto nelle prime fasi della sua formazione e sviluppo, era in gran parte focalizzata su modelli tedeschi e, di conseguenza, le specificità dell'incarnazione dell'idea di amore mistico erano associate al Tradizione dell'Europa occidentale. Il simbolismo, che proclamava la rinascita dell'estetica romantica, ha rivelato uno sviluppo più consapevole e creativo della precedente esperienza letteraria.
immagini femminili.
tradizione letteraria
prosa simbolista
Prosa romantica
1. Zhirmunsky V.M. Romanticismo tedesco e misticismo moderno. San Pietroburgo: Axioma, 1996. –230 p.
2. Zavgorodnyaya G.Yu. Aleksej Remizov. Stile di prosa da favola. Yaroslavl: Lettera. 2004. – 196 pag.
3. Zavgorodnyaya G.Yu. Stilizzazione nella prosa russa del XIX e dell'inizio del XX secolo. Diss... dottore. Filol. Sci. M.: Ist. letterario loro. SONO. Gorkij, 2010. – 391 pag.
4. Ishimbaeva G.G. "Walter Eisenberg" e "Nuvola". Fiabe di Konstantin Aksakov nel contesto poetico tedesco // “Belskie Prostory”, 2004. N. 11. [Risorsa elettronica] URL: http://www.hrono.ru/text/2004/ishim11_04.html
5. Kireevskij I.V. Opale // Prosa fantastica russa dell'era del romanticismo (1820-1840). L.: Casa editrice dell'Università di Leningrado, 1990. – 672 p.
6. Markovich V.M. Commenti // Prosa fantastica russa dell'era del romanticismo (1820-1840). L.: Casa editrice dell'Università di Leningrado, 1990. – 667 p.
7. Misticismo dell'età dell'oro. M.: Terra – Club del libro Knigovek. – 637 pag.
8. Mitologia. Enciclopedia / cap. ed. MANGIARE. Meletinsky. M.: Bolshaya Ross. Enciclica 2003. – 736 pag.
9. Sakulin P.N. Dalla storia dell'idealismo russo. Il principe V. F. Odoevskij. In 2 voll. M.: Casa editrice. M. e S. Sabashnikov. 1913. v. 1. Parte 1. – 481 p.
10. Una fiaba dell'età dell'argento. M.: Terra, 1997. – 640 p.
Nella storia della letteratura russa si possono trovare due epoche che dialogano intensamente tra loro. Stiamo parlando dei primi decenni dell’Ottocento e dei primi decenni del Novecento. Questo dialogo era in gran parte dovuto all'evidente parentela spirituale di periodi di tempo separati da quasi un secolo, a sua volta associata alla somiglianza dei processi culturali e storici che hanno avuto luogo in essi. Tuttavia, insieme alle consonanze “non intenzionali” e “spontanee” delle due epoche, c'era anche un orientamento del tutto intenzionale di una delle tendenze centrali del modernismo russo - il simbolismo - verso l'estetica romantica.
Nel contesto di una conversazione sulla rinascita consapevole degli ideali romantici da parte dei simbolisti, si può notare, in particolare, l'attenzione su una conoscenza extra-razionale ed extra-razionale del mondo (e, di conseguenza, il riflesso di ciò nell'arte ). Connesso al tema dell'unione a un altro mondo è il tema dell'amore e dell'immagine della persona amata. A questo proposito, una delle ipostasi significative dell'immagine femminile nel romanticismo è il sogno incarnato e personificato di questo mondo incomprensibile.
In generale, nel romanticismo (con la mano leggera dei romantici tedeschi) si realizza un peculiare abbinamento tra amore terreno e amore divino: l'amore terreno (e, di conseguenza, la sensualità, la voluttà, che non vengono negate, ma, al contrario, sono affermato e – per di più – sacralizzato) diventa la via della comprensione dei misteri dell'essere e della comunione con un principio superiore. Inoltre, avviene una metamorfosi significativa (per non dire sostituzione): la donna stessa diventa oggetto di culto sacro, che viene chiamato “il prototipo eterno, una particella del mondo santo sconosciuto” (Novalis). Così, l’amore terreno viene divinizzato (“la sensualità appare come qualcosa di santo e divino, come rivelazione dell’esperienza mistica”), ma, di conseguenza, i significati divini sono “secolarizzati”. Di particolare rilevanza per il romanticismo è anche l'idea dell'impossibilità di unire gli amanti (almeno nella vita terrena, mondana), l'impossibilità di raggiungere la desiderata completezza di armonia e la familiarità con i segreti dell'esistenza. Questa idea simbolicamente “fa rima” con l’idea della fondamentale irraggiungibilità di un “altro mondo” ideale.
In Russia le idee e le esperienze artistiche dei romantici tedeschi risuonavano in modo più diretto. L'idea dell'amore mistico ha trovato la sua incarnazione artistica in numerose opere di autori russi.
Quindi, nel racconto di M.P. "Adele" di Pogodin (1830), contenente una serie di momenti autobiografici (in particolare, l'amore dello stesso autore e di D.V. Venevitinov per la principessa Alexandra Ivanovna Trubetskoy, che era il prototipo del personaggio principale); la ricostruzione della linea d'amore è in gran parte incentrato sulla tradizione di Novalis (il suo “ Heinrich von Spessodinger"). Adele appare al personaggio principale come il fulcro di tutte le virtù spirituali; le conversazioni che conducono riguardano esclusivamente questioni “alte”: l'immortalità dell'anima, la “patria celeste”, le leggi dell'ordine mondiale. Nonostante il fatto che l'eroe stia pensando al matrimonio, i suoi ideali vanno oltre questo mondo e pensa a una vera unione con la sua amata lì. Come nel romanzo di Novalis, l'eroe Pogodin vive la morte della sua amata, ma non per molto, poiché muore al funerale in chiesa con le parole: "Adele... a te", realizzando così, a costo della vita, la sua sogna un ricongiungimento ideale con la sua amata in un altro mondo migliore. Nello spirito dei tempi, la storia è piena di riferimenti alla filosofia e alla letteratura dell'Europa occidentale (tra gli autori nazionali viene menzionato solo Zhukovsky) - questo è ciò che forma lo spazio semantico delle conversazioni e delle riflessioni dei personaggi.
Come già notato, nelle cose romantiche una donna è diventata non solo una "ispirazione", una "guida", ma anche il fulcro, l'incarnazione di questo mondo. Di conseguenza, l'immagine di una donna nasce da un'altra realtà, una donna di natura diversa, non umana. Nella prosa degli anni Trenta dell'Ottocento si possono trovare tutta una serie di opere che in un modo o nell'altro coinvolgono questo motivo. Pertanto, la fiaba "Opal" (1830) appartiene alla penna di I. Kireevskij. Al centro della storia c'è l'amore del re siriano Nurredin per la fanciulla Musica del Sole, che incontra trasportata su una stella con l'aiuto di un anello opale donato da un certo monaco: “Il cuore di Nurredin batte forte quando si avvicinò al palazzo: un presentimento di qualche felicità inesperta occupava il suo spirito e il suo petto era tormentato. All’improvviso si aprirono le porte luminose e ne uscì una fanciulla, vestita di raggi di sole, con indosso una corona di stelle luminose, cinta da un arcobaleno”. I ricercatori hanno già prestato attenzione all'origine delle allusioni letterarie nella fiaba (da “Il furioso Rolando” di Ludovico Ariosto e le storie fantastiche dei romantici tedeschi nel genere dell'apologista e della “storia orientale” ai testi massonici e agli scritti dei poeti europei mistici). Ma la descrizione della ragazza evoca un'altra associazione inequivocabile - con un'immagine apocalittica: “E un grande segno apparve nel cielo: una donna vestita di sole; sotto i suoi piedi c'è la luna e sul suo capo c'è una corona di dodici stelle (Ap 12:1); La descrizione del mondo sulla stella dove finisce Nurredin contiene anche alcune allusioni all'Apocalisse di Giovanni il Teologo, in particolare alla descrizione della Gerusalemme celeste.
Un'altra immagine di una fanciulla, la cui residenza originaria non è sulla terra, ma in cielo, e il cui amore è incompatibile con la vita terrena, è rivelata nella fantastica storia di K.S. Aksakov “Nuvola” (1837). Questa storia contiene anche una serie di riferimenti ai modelli dell'Europa occidentale (principalmente tedeschi). La Vergine delle Nuvole, che ha una natura non umana (connessa, come in “Opal”, con il mondo celeste), rivela alcune conoscenze segrete all'eroe Lothar che si innamorò di lei. L'amore mistico tra una fanciulla celeste e un uomo (che ha già acquisito familiarità con i segreti di un altro mondo), secondo l'estetica del romanticismo, non ha prospettive sulla terra; tale unione è invariabilmente tragica. Tuttavia, il misticismo romantico si rivela proprio nella possibilità (e persino nella necessità) della continuazione di questo amore oltre i confini di questo mondo, che è ciò che accade nella storia di Aksakov.
Oltre alle immagini femminili sofferenti (che sono sia la fanciulla delle nuvole che l’Adele di Pogodin), l’attenzione è attirata da immagini distruttive che sono in un modo o nell’altro ostili all’uomo; l’introduzione dell’eroe nel mondo ideale in questo caso è effimera, immaginaria, e la morte (o la follia) non implica in alcun modo un effetto catartico. Una di queste opere appartiene anche alla penna di K.S. Aksakov è la storia "Walter Eisenberg (La vita in un sogno)". Ciò che ha in comune con The Cloud è la sua attenzione all'estetica romantica e alla letteratura tedesca (così come alla ricreazione del sapore tedesco in generale). Tuttavia, si possono notare alcune differenze nell'incarnazione del tema dell'amore mistico. Ciò è dovuto innanzitutto all'unicità dell'immagine femminile: la misteriosa Cecilia, di cui Walter è innamorato, in linea con la tradizione romantica, è allo stesso tempo una guida per un altro mondo e il centro di questo mondo: “.. ... e poi gli è sembrato di vedere e il sole e il cielo, e la radura, e il boschetto, ma vede tutto solo dagli occhi di Cecilia: gli sembra che una silfide si ponga su ogni fiore e catturi la luce del sole doccia e la rugiada della sera, si lava e guarda il suo fiore”. Ma è proprio la sua appartenenza ad un altro mondo, per ora nascosto, a determinare il suo odio verso Walter: “Ascolta, creatura insignificante: io ti odio; la natura stessa ci ha lasciato in un mondo gli uni contro gli altri e ci ha creato come nemici. (...) Tu mi ami, mi hai amato per sempre, e il mio odio giacerà come una pietra sul tuo cuore: tu sei mio." È interessante notare che Cecilia viene presentata come l'incarnazione del principio naturale: l'idea di Schelling dell'unità della natura è riconoscibile: l'eroina ha la capacità di inseguire Walter ovunque, trasmettendo la sua voce agli alberi, all'erba, alle onde. Un'altra immagine di un altro mondo ricreato nella storia, di cui anche le donne sono guide, è lo spazio del dipinto che lo stesso Walter crea. Le tre ragazze da lui dipinte (il fatto che siano l'incarnazione dei lati ideali dell'essenza femminile è sottolineato dall'evidente analogia con “Le tre Grazie” di Raffaello) gli confessano il loro amore e lo coinvolgono nel loro mondo, cioè nel quadro. Fisicamente, Walter muore. Ma una permanenza spirituale e incorporea nella sfera ultraterrena si rivela impossibile per l'eroe, poiché Cecilia acquista il dipinto con le ragazze e Walter raffigurate e lo brucia, commettendo di fatto un secondo omicidio dell'eroe, che le ha lasciato il potere. Pertanto, il mondo della natura e il mondo dell'arte appaiono nella storia come "altri mondi", che nel contesto della storia sono in un'opposizione paradossale - Schelling non ha tale opposizione; al contrario, secondo il suo insegnamento, " l'arte restituisce l'uomo alla natura, all'identità originaria dell'oggetto e del soggetto." Tuttavia, è impossibile non notare che l'essenza del confronto si riduce in realtà all'atteggiamento dei rappresentanti di questi mondi nei confronti del personaggio principale, cioè il tema dell'amore-odio mistico, e in questo caso anche fatale, arriva in primo piano.
L'immagine di un'amata di un altro mondo e il motivo dell'impossibilità di unirsi a lei in questa realtà mondana sono presenti anche nel racconto di Odoevskij “La Sylphide”. La "guarigione" finale dell'eroe Mikhail Platonovich, il suo matrimonio con una donna comune, molto più che in tutte le altre opere sopra menzionate, sottolinea l'irraggiungibilità dell'ideale romantico, in una certa misura indicando anche la sua "stanchezza" e esaurimento .
Tuttavia, diversi decenni dopo, il “pendolo” letterario (e, più in generale, culturale, ideologico) oscillò nuovamente verso l’estetica romantica, che si rivelò rilevante per il simbolismo venuto alla ribalta letteraria. Nel simbolismo, come nel romanticismo, il ruolo chiave è dato all'idea di un altro, altro mondo e all'immagine femminile, principalmente grazie alle opere filosofiche di Vl. Solovyov, acquisisce, forse, una profondità semantica ancora maggiore rispetto al romanticismo - proprio nell'ipostasi dell'incarnazione e del focus dell'altro mondo desiderato dai simbolisti.
Degno di nota è il fatto che è in prosa che l'immagine dell'amato distruttore (o dell'amato sofferente) viene rivelata molto più spesso e pienamente, mentre in poesia la Sophia celeste (Vl. Solovyov), l'Anima del mondo (A. Bely ), appare La bella signora (A. Blok), La stella del mattino (primi esperimenti poetici di P. Florensky), ecc. Inoltre, se le imitazioni dei romantici russi ai modelli tedeschi erano più dirette, in una certa misura spontanee, allora il i simbolisti che imitavano i romantici agivano con molta più “maggiore consapevolezza del “divario di stile” tra le proprie opere e gli oggetti di imitazione”. Questa consapevolezza si è rivelata nel distanziamento ironico, nella maggiore astrazione e stilizzazione delle immagini.
Pertanto, una serie di storie in cui questo tema varia sono scritte da F. Sologub. Nella storia "Turandina" (1912), l'eroina con lo stesso nome è una principessa della foresta, una creatura ultraterrena che è venuta alla chiamata di una persona. L'eroe viene a sapere della maga Turandina dalla rivista del Ministero della Pubblica Istruzione, e quando gli viene chiesto di ospitarla in casa, reagisce così: “Certo, ti accoglierò finché non troverai un ricovero più fedele, ti farò fornirti tutto l'aiuto e il supporto. Ma, come avvocato, ti consiglio caldamente di non nascondere il tuo nome e titolo”. In altre parole, l'effetto ironico si ottiene combinando situazioni e dialoghi “romantici” con uno stile volutamente ridotto, quotidiano o addirittura clericale. Allo stesso tempo, non si può fare a meno di notare che l'ironia non incide sull'immagine stessa di Turandina, nonostante la sua storia apparentemente per nulla romantica, conclusasi con il matrimonio e la nascita di due figli. Cioè, il "nucleo indecomponibile" del motivo dell'amore mistico e l'immagine di un amato ultraterreno è preservato da Sologub, e l'ironia serve piuttosto come un modo per prendere le distanze dalla retorica romantica.
L'immagine di un amante mistico, che porta morte e distruzione, si rivelò particolarmente popolare e si inserì organicamente nel contesto dell'inizio del XX secolo. Personaggi femminili molto popolari, sotto la cui influenza si formò e coltivò in parte l'immagine decadente della donna, furono Salomè (e/o Erodiade) e Lilith. L'immagine di Lilith all'inizio del secolo viene trasformata artisticamente in gran parte attraverso il prisma dei dipinti. Pertanto, nel lavoro degli artisti preraffaelliti (le cui idee erano in sintonia sia con i pittori che con gli scrittori dell'età dell'argento russa), c'era un allontanamento artistico dall'immagine originale di Lilith come spirito maligno della demonologia ebraica. Non senza l'influenza dei preraffaelliti, la natura ctonia e serpentina di Lilith viene rifratta in modo unico - ma non scompare, anzi viene estetizzata: nelle miniature del XV secolo è raffigurata come una brutta metà donna e metà rettile, e in D.-G. Rossetti (“Lady Lilith”, 1867) e D. Collier (“Lilith”, 1887) è già una donna lussuosa, invariabilmente dai capelli rossi (in Collier, intrecciata con un serpente).
Nella storia di F. Sologub “L'ospite dalle labbra rosse” (1909), la trama sull'essenza distruttiva di Lilith diventa centrale: il personaggio principale Vargolsky riceve la visita di una certa signora di nome Lydia Rothstein, che preferisce essere chiamata Lilith. L'idea della distruttività della comunicazione umana con una creatura ultraterrena è qui enfatizzata in ogni modo possibile: l'ospite è chiaramente chiamato vampiro. Nello spirito dei tempi, la storia di Sologub gioca un ruolo significativo nell’attrarre altre forme d’arte, in primis la pittura. Possiamo anche parlare dell'accresciuto significato semantico del ritratto (il dettaglio del ritratto è incluso anche nella “posizione forte” del testo - nel titolo). Ma non solo. Si può anche rilevare un richiamo diretto all'immagine visiva, attraverso la quale si crea un'immagine verbale e artistica: “La toilette è nera, parigina, nello stile di una tanager, molto elegante e costosa. Profumo straordinario. Il viso è estremamente pallido. I suoi capelli sono neri, pettinati come Cleo de Merode. Le labbra sono incredibilmente scarlatte, quindi è persino sorprendente da guardare. Inoltre, è impossibile presumere che sia stato utilizzato il rossetto." In altre parole, il ritratto dell’eroina viene creato attraverso l’attivazione nella memoria del lettore dell’immagine visiva della ballerina francese di inizio secolo Cleo de Merode.
Un'altra allusione, che sembra essere fondamentale per comprendere il movente dell'amato-distruttore, è un'allusione al Cantico dei Cantici. La comunanza è indicata dall'indirizzo costante "mio amato", dalla frase inversa e dai motivi ripetuti del giorno e della notte, del sole e della luna, degli aromi e dell'incenso. (Un simile appello era anche nello stile dell'epoca: un anno prima apparve "Shulamith" di Kuprin). Lilith Sologuba, però, inverte e distorce il significato del testo biblico esattamente al contrario. Shulamith chiede di rafforzarla con i doni della natura - vino e frutti, mentre Lilith rafforza la sua forza con il sangue del suo “amato”:
Cantico dei Cantici: «Fortificami con il vino, ristorami con le mele, perché sono debole d'amore» (2,5). “Ospite dalle labbra rosse”: “Il mio amato non si dispiace per tutto il suo sangue, pur di rianimarmi, freddo, con il brivido caldo della sua vita...”. In altre parole, Lilith, imitando stilisticamente il biblico Cantico dei Cantici, lo capovolge demoniacamente: l'inno della vita e dell'amore si trasforma in una glorificazione della morte e della distruzione.
Riassumendo, si può notare che l'immagine dell'amato ideale era una delle figure chiave sia nell'estetica romantica che in quella neoromantica (simbolista). Ricreata artisticamente, questa immagine fa metaforicamente rima con l'aspirazione romantica a un altro mondo ideale, il cui raggiungimento è impossibile in questa realtà mondana. Di conseguenza, l'amore è tragico a priori e la morte di uno (o entrambi) amanti o la loro separazione è la sua fine inevitabile. Una variante dell'amato terreno diventa l'amato “ultraterreno”, che è sia una guida verso un altro mondo sia la sua incarnazione e focus. Inoltre, si può evidenziare un'immagine peculiare di un amante del distruttore. La prosa romantica russa, soprattutto nelle prime fasi della sua formazione e sviluppo, era in gran parte focalizzata sui modelli tedeschi e, di conseguenza, le specificità dell'incarnazione dell'idea di amore mistico erano associate alla tradizione dell'Europa occidentale.
Il simbolismo, che proclamava la rinascita dell'estetica romantica, rivelava, allo stesso tempo, uno sviluppo più creativo della tradizione precedente. Pertanto, in relazione all'incarnazione dell'immagine dell'ideale amato e al tema dell'amore mistico, possiamo parlare di una combinazione sintetica e non conflittuale di diverse tradizioni e allusioni. Prima di tutto, questo è, ovviamente, un orientamento verso l'estetica romantica in senso ampio (l'idea di due mondi, la personificazione di un altro mondo in un'immagine femminile), nonché un riferimento a motivi e trame specifici di prosa romantica; anche questa è un'allusione mitologica (più precisamente, parlerà addirittura non solo del mito, ma anche del ripensamento artistico e dell'incarnazione di alcune categorie filosofiche, religiose e mistiche); questo è anche un riferimento ad altri tipi di arte, principalmente alle arti plastiche (pittura, pittura di icone, scultura). In generale, l'imitazione dei simbolisti da parte dei romantici può essere definita più consapevole (rispetto all'imitazione in gran parte studentesca dei romantici - modelli tedeschi). Inoltre, le opere di filosofi e teorici russi del simbolismo (principalmente Vl. Solovyov) hanno arricchito l'idea dell'amore mistico e l'immagine stessa dell'ideale amato con significati aggiuntivi.
Revisori:Romanova G.I., dottore in filologia, professore del dipartimento di letteratura russa dell'Istituto di studi umanistici, istituto statale di istruzione di bilancio di istruzione superiore "Università pedagogica della città di Mosca", Mosca;
Mineralova I.G., Dottore in Filologia, Professore del Dipartimento di Letteratura russa dei secoli XX-XXI e Giornalismo dell'Istituto di Filologia e Lingue Straniere dell'Istituto di istruzione di bilancio dello Stato federale di istruzione professionale superiore "Università pedagogica statale di Mosca", Mosca.
Collegamento bibliografico
Zavgorodnyaya G.Yu. L'IMMAGINE DELL'AMATO IDEALE NELLA PROSA RUSSA DEL ROMANTICISMO E DEL SIMBOLISMO // Problemi moderni di scienza ed educazione. – 2015. – N. 1-1.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (data di accesso: 24/03/2020). Portiamo alla vostra attenzione le riviste pubblicate dalla casa editrice "Accademia delle Scienze Naturali"
A metà degli anni '20 del XIX secolo. Un genere insolito entrò nella prosa russa, che in seguito cominciò a essere definita una storia fantastica. Il nuovo genere ottenne rapidamente il successo tra i lettori e questo servì come chiave per la sua fioritura. Alla fine degli anni '20 e per tutti gli anni '30, gli scrittori di prosa russi, uno dopo l'altro, iniziarono a scrivere nel "genere fantastico". Il numero di opere di questo tipo si moltiplica costantemente, le singole storie fantastiche si formano in cicli, e talvolta in libri, proprio come i cicli, tenuti insieme dall'interno o da collegamenti compositivi della trama, o da echi tematici, o dall'omogeneità di genere dei loro componenti. È così che "Il doppio, o le mie serate nella piccola Russia" di A. A. Pogorelsky-Perovsky (1828), "Serate in una fattoria vicino a Dikanka" di N. V. Gogol (1831-1832), "Motley Tales" di V. F. Odoevskij ( 1833) , "Evening on Khopra" di M. N. Zagoskin (1834), ecc. I problemi della letteratura fantastica diventano oggetto di discussione nelle principali riviste russe dell'epoca: "Moscow Telegraph", "Moskovsky Vestnik", "Son of the Fatherland", "Telescopio", "Biblioteca di lettura". Le stesse riviste pubblicano numerose traduzioni di romanzi e racconti stranieri che appartengono (o gravitano) al “genere fantastico”. In una parola, l'interesse per la narrativa risulta essere straordinario e allo stesso tempo sostenibile: le tendenze dell'ultima moda letteraria si intrecciano chiaramente in questo caso con un profondo bisogno sociale.
Inizialmente, negli anni immediatamente precedenti la rivolta del 14 dicembre, l’attrazione per la fantascienza era un’espressione di interesse per l’arte popolare. Questo interesse fu una delle manifestazioni della lotta per l'identità della cultura russa: fu in quel momento che i concetti di “nazionalità”, “antichità popolare”, “spirito popolare” iniziarono ad acquisire il significato dei valori più alti. L'idea di identità nazionale è stata propagata con maggiore energia dalla critica decabrista. Ma il terreno socio-culturale su cui si sviluppò questa idea si estendeva ben oltre l'ambito del Decembrismo: qui si fece sentire l'impennata patriottica nazionale causata dalla guerra patriottica del 1812. Il percorso che portava alla vera nazionalità della cultura era spesso visto allora in un appello al mondo delle credenze popolari, delle tradizioni e delle leggende. "La fede degli antenati, la morale domestica, le cronache, le canzoni e i racconti popolari sono le fonti migliori, più pure e affidabili per la nostra letteratura", ha scritto V. 1824 Poeta decabrista V.K. Kuchelbecker.
Tra le fonti della genuina nazionalità, non ultimo posto occupavano le antiche idee mitologiche, le stesse alle quali erano geneticamente connesse varie forme di narrativa letteraria. La mitologia popolare slava divenne oggetto di uno studio attento: già nei primi decenni del XIX secolo. uno dopo l'altro apparvero i libri di G. A. Glinka, A. S. Kaisarov, P. M. Stroev, che cercarono di ricostruire la struttura generale del pensiero mitologico russo. Un po 'più tardi, le credenze popolari e le immagini mitologiche ad esse associate iniziano a influenzare la poetica di alcuni generi della letteratura romantica. Infine, in linea con le stesse influenze, si stanno formando generi poetici e di prosa completamente nuovi per la letteratura russa. Una di queste si rivela una storia fantastica.
È consuetudine iniziare la storia del fantasy russo con la descrizione di due opere pubblicate nel 1825. Stiamo parlando del racconto di A. A. Pogorelsky “Lafertovskaya Poppy” e del racconto di A. A. Bestuzhev “Castle Eisen”, pubblicato per la prima volta sotto il titolo “Sangue per sangue” " La loro apparizione può essere giustamente considerata un punto di partenza nello sviluppo delle forme russe di narrativa in prosa. Entrambe le storie, senza dubbio, possono essere considerate originali e, allo stesso tempo, in entrambe sono ancora molto chiaramente visibili le influenze eterogenee che hanno contribuito alla formazione di un nuovo genere nella letteratura russa.
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Pogorelsky è stato il primo a ricreare in modo tangibile la vita borghese russa, riempiendo la sua storia con dettagli della vita quotidiana nella tranquilla periferia della città, scene di genere, rivisitazioni di pettegolezzi e voci locali - in una parola, quella speciale atmosfera quotidiana che non era mai diventata prima soggetto di un’immagine così riconoscibile.
Tuttavia, la fantasia invade quasi immediatamente l'ordinario e prosaico ambiente quotidiano: la venditrice di torte con semi di papavero si scopre essere una strega, accanto a lei appare un gatto lupo mannaro, segue una scena raffigurante un misterioso rituale di stregoneria, seguito da visioni non meno misteriose dei personaggi . Alla fine ricompare lo stesso gatto, trasformato in consigliere titolare.
I contemporanei hanno visto nella storia di Pogorelsky segni di imitazione di E. T. A. Hoffman. Il romantico russo infatti cominciò seguendo alla lettera i modelli di Hoffmann. Tuttavia, il periodo di apprendistato si rivelò breve per Pogorelsky, e in “L'albero di papavero di Lafert”, attraverso i contorni preservati della tradizione di Hoffmann, emergono tratti di un modo completamente indipendente.
Qui ci viene ricordato Hoffmann principalmente da singole immagini e motivi. Si tratta di un gatto nero a noi già familiare, capace di trasformazioni magiche, e di una terribile strega che combinava in modo divertente la stregoneria con le professioni quotidiane di commerciante di mercato e di indovino pagato (un lettore di quegli anni non poteva fare a meno di ricordare The Golden Pot e la maga Louise Rauerin, che combinava anche gli incantesimi di stregoneria sono più o meno gli stessi delle attività quotidiane) Ancora più importante è la somiglianza dei principi costruttivi fondamentali: in Pogorelsky, come in Hoffmann, la base compositiva e semantica della storia è il costante intreccio del soprannaturale con il reale quotidiano.
Nei racconti capricciosi di Hoffmann (“Il vaso d'oro”, “Il piccolo Tsakhes”, “Il signore delle pulci”, “La principessa Brambilla”) si realizzava una sorta di mitizzazione della vita quotidiana: oggetti ordinari di uso borghese acquisivano improvvisamente la capacità di subire metamorfosi mitiche, e i personaggi si sono rivelati doppi o nuove incarnazioni di quelli esistenti, volti del mito immediatamente raccontato. Tutto ciò ha trasformato il mondo quotidiano in un'arena di magica fantasmagoria; nel profondo delle situazioni quotidiane più ordinarie, l'autore di fantascienza ha scoperto la lotta universale tra il bene e il male, intesa nello spirito della “nuova mitologia” dei romantici.
Pogorelsky introduce anche la storia quotidiana nel contesto di una grandiosa lotta tra forze universali soprannaturali, ma per lui questa lotta non costituisce la base profonda delle relazioni e degli incidenti quotidiani. In Pogorelsky forze irreali invadono la vita quotidiana da qualche parte dall'esterno, come qualcosa di estraneo ad essa e, in generale, addirittura estraneo; l'unica cosa è che il mondo quotidiano è capace di sottomettersi temporaneamente al potere estraneo di un principio ultraterreno. Una differenza così significativa non può non risuonare nello sviluppo e nella natura stessa dell'idea dell'autore: si rivela la possibilità di un atteggiamento diverso nei confronti del conflitto universale mitologico rispetto a quello di Hoffmann.
La fantasia "capriccio" permise a Hoffmann di illuminare la civiltà borghese con la luce dell'eternità: in questo modo si acquisiva il diritto di sottoporre la modernità a un giudizio impietoso e indiscutibile. Non meno significativa era un'altra possibilità: il gioco illimitato di elementi mitologici, fiabeschi e carnevaleschi ha permesso di incarnare concretamente l'ideale romantico. Anche questo, però, non esaurisce il significato di quanto rappresentato da Hoffmann. L'ideale è sempre stato realizzato in una certa misura per sottoporlo a una prova ironica. Le forze trionfanti del mito, della fiaba, dell'utopia carnevalesca furono messe in dubbio, non appena un sogno si trasformò in realtà. L'ideale realizzato appariva come un'illusione - un'ingenua coscienza infantile ("Lo Schiaccianoci"), oppure mostrava una sospetta somiglianza con un idillio filisteo ("Il piccolo Tsakhes", "Il signore delle pulci"). In questo si faceva sentire a modo suo la natura del grottesco tardo romantico, che alla fine sempre in un modo o nell'altro distruggeva o offuscava il confine tra l'ideale e il reale, il bello e il brutto, il bene e il male. Il grottesco di Hoffmann conservò e utilizzò persino il sentimento dell'assoluto opposto di questi principi, ma una chiara distinzione tra loro divenne impossibile. Nel mondo di Hoffmann tutto era ambivalente, tutto era complicato dalla possibilità del dubbio o del ridicolo.
L'obiettivo artistico di Pogorelsky è incommensurabilmente più semplice e modesto. La fantascienza non introduce nella sua storia né gli elementi del caos né l'atmosfera di un gioco di carnevale, in cui si perderebbero i confini netti tra opposti estetici e morali. I peccatori e i giusti sono chiaramente distinti, il trionfo del bene e il crollo del male sono indubbi, le virtù vengono premiate, nulla interferisce con il suono idilliaco del finale. Se ci sono sfumature di umorismo qui, non contengono ironia deprimente o ridicolo, ma allegria ingenua e gentile.
Il finale, in cui le terribili forze del male vengono svergognate e la felicità e la prosperità arrivano immediatamente a una persona degna, ricorda i finali delle fiabe popolari. Notevoli qui (specialmente nella rappresentazione degli "spiriti maligni") sono anche alcune tecniche caratteristiche delle fiabe: storie orali superstiziose sugli incontri con esseri soprannaturali. Tuttavia, nel contenuto concreto dello schema tradizionale, si avverte la presenza di un elemento artistico diverso, più vicino al lettore educato su esempi letterari. Nel finale de L'albero del papavero di Lafert il male non solo viene sconfitto: scompare all'improvviso, come un'ossessione o un sogno. La sensazione di un buon miracolo che nasce qui e il gioco di immaginazione che ne ha dato origine non potevano non evocare associazioni con il noto lettore degli anni '20 il finale della ballata di Zhukovsky Svetlana (1808-1812).
L'ovvia somiglianza tra la storia e la ballata è una sorta di segno della connessione organica del nuovo genere con una tradizione domestica molto importante per il suo sviluppo. L'importanza di questa tradizione è difficile da esagerare. Sono state le ballate di Zhukovsky che hanno rivelato al lettore russo il significato e il fascino della narrativa romantica, introducendolo per la prima volta nell'atmosfera poetica di "misteri e orrori". Fu Zhukovsky il primo a costringere il pubblico russo a sperimentare davvero quegli sconvolgimenti estetici che, secondo le leggi del genere delle ballate, erano progettati per liberare la coscienza del lettore dalla prigionia della vita quotidiana e della logica razionale. Infine, la poetica della ballata di Zhukovsky ha avvicinato la coscienza del lettore illuminato al mondo del pensiero folcloristico, all'ingenua visione popolare del mondo. Sia quello, sia l'altro, e il terzo si sono rivelati essenziali e necessari per Pogorelsky. Naturalmente, la repulsione per le caratteristiche più acute dell '"Hoffmannismo" era radicata nella natura stessa del talento, nella psicologia stessa del giovane scrittore russo. Ma, a quanto pare, aveva bisogno del sostegno di un'autorevole tradizione artistica, che apriva una fonte di una poesia del miracoloso completamente diversa - lontana dallo scetticismo ribelle, dall'ironia, dalle dissonanze estetiche, da una mescolanza di burlesque e buffoneria. Il supporto necessario, a quanto pare, gli è stato portato dalla tradizione delle ballate di Zhukovsky.
Al centro del mondo delle ballate di Zhukovsky c'è una persona, o meglio, la sua anima. Trame di ballate fantastiche rivelano la dualità delle possibilità in esso contenute, la lotta al suo interno e per essa di potenti forze transpersonali. In questo Zhukovsky è vicino al mondo poetico di Hoffmann. Ma l'autore di “Svetlana” è lontano dal romantico tedesco anche per un altro motivo: la sua ballata “universo” appare come un mondo fondamentalmente incrollabilmente giusto. Il bene qui viene premiato - con la perfezione spirituale, l'immortalità dei sentimenti, la più alta beatitudine del “risveglio della felicità”. La caduta e il male vengono puniti senza pietà e inevitabilmente. In definitiva, tutto qui dipende dalla persona stessa, dalla sua scelta, dalla sua indipendenza e forza morale, dalla sua lealtà al bene, all'umanità, a un sogno elevato e alla legge dei suoi antenati. E, naturalmente, dalla purezza e dalla forza dei suoi sentimenti.
La base del concetto di ballata del mondo di Zhukovsky è la chiara semplicità dei principi etici, simili alle ispirazioni artistiche fiabesche o al codice morale patriarcale delle persone. Emerge un ideale di rettitudine mite ma inflessibile, che esclude ugualmente la ribellione e l’adattamento alle circostanze, la lotta per la propria felicità e ogni concessione al male. Questo ideale si oppone all’“età crudele” della modernità, al tumulto e al caos delle contraddizioni della vita. E ciò che è altrettanto importante è che nel meraviglioso mondo della ballata questo ideale trionferà sicuramente. Da qui la chiarezza e la precisione che prevale nella distinzione tra bene e male, valutazioni inequivocabili, sublime semplicità nell'interpretazione delle leggi fondamentali dell'esistenza.
Questa sublime semplicità è proprio ciò che Pogorelsky eredita. Apporta la modifica più importante all'obiettivo artistico di mescolare il reale con il miracoloso: scompare l'opportunità di mettere in discussione i valori dell'ordine ideale incarnati nella storia. Ma questo non significa semplicemente ripetere le tradizioni del suo predecessore.
I contorni delle situazioni della trama di Poppy Tree di Lafert sono, in generale, simili ai contorni di un tipico conflitto di ballate. Al centro della storia c'è una ragazza che ricorda le eroine delle ballate "russe" di Zhukovsky. Davanti al lettore c'è una creatura giovane, pura, mite, amorevole e obbediente, ma suscettibile alla debolezza e all'illusione. Le forze del bene e del male stanno combattendo per l'anima della ragazza. Tuttavia, man mano che questa lotta si svolge, diventa chiaro che le leggi della prosa trasformano parzialmente il concetto del mondo della ballata.
Le forze soprannaturali del male in Pogorelsky non sono più così potenti come nelle "terribili" ballate di Zhukovsky. Il male è impotente davanti alla pietà tradizionale e alla coscienza pulita ("gli spiriti maligni" non tentano nemmeno l'onesto Onufrich). Allo stesso tempo, le leggi del mondo fantastico di Pogorelsky sono molto più indulgenti nei confronti degli umani rispetto alle leggi dell '"universo" della ballata di Zhukovsky. L'eroina di Pogorelsky più di una volta fa concessioni al male (partecipa a rituali di stregoneria, sogna ricchezza ingiusta, cerca di sopprimere nella sua anima il puro amore per la sua promessa sposa). Nelle ballate di Zhukovsky, tali concessioni molto probabilmente avrebbero consegnato l’eroina al potere del male e le avrebbero procurato una punizione spietata. Ma nella storia di Pogorelsky tutto funziona abbastanza bene: è sufficiente che un sentimento morale prevalga ad un certo punto nell'anima di Masha - e tutti i suoi peccati vengono perdonati e la virtù viene premiata da tutti gli standard contemporaneamente. L'Armonia regnante non è oscurata da nulla. Anche l'avida Ivanovna, pronta a rovinare la sua anima per amore del denaro delle streghe, non viene distrutta, non svergognata, ma, al contrario, compiaciuta, consolata e inclusa nell'armonia generale del lieto fine.
In Pogorelsky, la gentile benevolenza dell'autore regna su tutto. L'armonia del mondo delle ballate sembra essere liberata dalla tensione del massimalismo romantico e portata dalle sue altezze estreme nel seno di un modesto idillio patriarcale. La finzione, racchiudendo materiale quotidiano selezionato in un cerchio di convenzioni di un tipo speciale, costringendo il lettore a vivere esperienze terribili, toccanti e divertenti, giustifica artisticamente l'esito idilliaco e riconcilia con esso l'esattezza del lettore. Pieno dei "grandi miracoli" della ballata (ricordate "Svetlana" di Zhukovsky: "Ci sono grandi miracoli in essa, // Ho ben poco in essa"), il mondo idilliaco, senza crollare, contiene contenuti drammatici su larga scala.
Permeato di diversi elementi di fantasia, l'idillio partecipa alla “romanticizzazione” (espressione del poeta romantico tedesco Novalis) della vita quotidiana. Di conseguenza, quest’ultimo diventa esteticamente e filosoficamente significativo. “...Dò all'ordinario un significato elevato, al quotidiano e al prosaico rivesto un involucro misterioso, al conosciuto e al comprensibile do il fascino dell'oscurità, al finito il significato dell'infinito. Questa è romanticizzazione”, ha scritto Novalis. Tale “operazione” (come la definì lo stesso Novalis) può incarnare il pathos del soggettivismo romantico, dimostrando “la capacità dello spirito umano di elevarsi al di sopra della percezione ordinaria… del mondo”. Allo stesso tempo, un simile approccio, in sostanza, non è lontano da quello che la “grande” letteratura realistica inizierà presto ad affermare. C'è motivo di credere che Pogorelsky anticipi la scoperta di contenuti universali ed eterni nella vita quotidiana della gente comune. In altre parole, la stessa scoperta che qualche anno dopo avverrà nei Racconti di Belkin.
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All'intersezione delle stesse tradizioni si formò la prima storia fantastica di A. A. Bestuzhev. Solo nella storia "Blood for Blood" ciascuna di queste tradizioni e il modo stesso in cui sono combinate vengono trasformate in modo significativo.
La scrittura della vita quotidiana, che ricrea in modo riconoscibile la carne stessa della vita quotidiana, acquista qui i tratti dello storicismo, una tipologia vicina all'estetica di Walter Scott. La pretesa di autenticità storica si esprime immediatamente con il riferimento alle “Cronache Livoniane”, da dove, secondo l'“editore”, vengono estratti “la morale e gli episodi di questa storia”. La dichiarazione è supportata dalla natura della vita quotidiana, dalla capacità di creare il sapore dell'epoca, dall'obiettività e dalla sobrietà nel guardare le cose. La spietata sobrietà dell'autore trova espressione diretta nella caratterizzazione di Bruno von Eisen, un bestiale stupratore, tiranno, assassino e fanatico. La bestialità di Bruno è tanto più terribile perché è rappresentata senza i consueti effetti romantici nello spirito dell'“estetica del brutto”. Il carattere di Bruno è la carne del suo ambiente, un'espressione concentrata della sua morale e dei suoi pregiudizi. Pertanto, davanti al lettore non c'è un grottesco cattivo, ma una persona, in un certo senso, abbastanza ordinaria.
Insieme all'enfasi sull'autenticità storica (e in indubbia connessione con essa), il sapore folcloristico della narrazione riceve un'importanza speciale. La narrazione non è condotta dall'autore, ma come per conto del narratore, “un famoso cacciatore di storie storiche e favole antiche”. Quest'ultimo apprende la storia del castello di Eisen dal pastore locale, ma il pastore non è l'autore di questa storia, ma solo il custode della tradizione. Pertanto, la storia raccontata viene consigliata ai lettori proprio come una leggenda passata di bocca in bocca. L’origine della storia giustifica il carattere “fiabesco” della narrazione, dopodiché l’orientamento verso il punto di vista delle persone comincia a determinare le motivazioni della trama. Le formule aforistiche folcloristiche ("nelle mani sbagliate, una cincia è meglio di un fagiano", "con i capelli grigi nella barba, un diavolo in una costola", "le lacrime di una donna sono rugiada") spiegano sempre più le transizioni della trama e, quindi, organizzare la percezione di ciò che sta accadendo. A poco a poco, il lettore viene trascinato nella sfera della coscienza folcloristica, trovandosi di fronte alle sue leggi speciali.
E poi un inizio fantastico entra nella trama della storia in modo del tutto naturale (in generale, anche un po' più facile di quello di Pogorelsky). All'inizio ci sono associazioni molto chiare che ricordano la narrativa di Hoffmann (sono le associazioni evocate dalla strega-indovino, dal suo gatto nero e dai rituali di stregoneria). Quindi, quando le previsioni della maga si avverano, sorgono motivi che riecheggiano associativamente le trame delle ballate di Zhukovsky. Nella storia del ritorno di Bruno dalla campagna, della scena dell'incontro di sua moglie con il suo amante che aveva spiato, della morte del barone e della punizione che colpì i suoi assassini, alcune situazioni in “Smalholm Castle” e la ballata su “ La Vecchia Signora” vengono trasformati in modo unico. Il primo è il "triangolo" fatale, risolto dall'omicidio, uno scontro selvaggio di passione, gelosia e sete di vendetta, altrettanto incontrollabile e catastrofico. Quindi - un'atmosfera di orrore insopportabile, addensata nella chiesa, le cui mura non possono proteggere il peccatore, l'apparizione di un cavaliere, percepito come l'incarnazione delle forze ultraterrene del male, la sensazione di una catastrofe inevitabilmente avvicinante, e da qualche parte nel profondità finali - una sensazione dei "segreti del mondo e dell'anima, una sensazione dell'infinito del nascosto... elementi che combattono nella vita umana e in tutto l'universo". Tutto questo a volte è simile ai dettagli con la colorazione figurativa dei temi delle ballate “medievali” di Zhukovsky.
È vero, i miracoli della ballata di Bestuzhev si rivelano immaginari: gli assassini del barone Bruno si vendicano non di un uomo morto venuto dall'altro mondo, ma del fratello vivente dell'uomo assassinato, che “gli somiglia da capo a capo , voce a voce." Ma il resto dei significati irrazionali che hanno invaso la trama rimane ancora: dopotutto, tutto ciò che è accaduto significa l'adempimento della predizione dello stregone della strega. Pertanto, viene preservata anche l'atmosfera della ballata creata dalla realtà tangibile della profezia profetica e della punizione fatale. Tutto contribuisce al fatto che il concetto di ballata del mondo è proiettato sul materiale della cronaca storica con collisioni della lotta universale tra il bene e il male, con l'idea di una connessione indispensabile tra i movimenti dell'anima e il destino dell’uomo, con il principio di giustizia che trionfa ovunque e in ogni cosa. Secondo gli standard di questa giustizia suprema, non solo la morte di Bruno è meritata, ma anche la morte di Reginald e persino la morte di Louise, apparentemente poco colpevole. Sono proprio le misure della ballata che sono in effetti, intrise dello spirito del massimalismo romantico, spietatamente dure non solo in relazione al crimine, ma anche in relazione alla debolezza umana. Come nel mondo delle ballate di Zhukovsky, nessuno sfugge alla giusta punizione: comprende sia il fratello di Bruno, Eisen, sia l'intera cavalleria livoniana, marchiata con dispotismo, fanatismo, crudele violenza (la storia della distruzione del castello di Eisen alla fine del storia non è priva di sfumature di generalizzazione simbolica). Il concetto di ballata è qui proiettato non solo sulla vita quotidiana, ma anche sulla storia civile. I suoi postulati cominciano a suonare come la determinazione del destino di interi ceti, società e stati.
Quindi, al momento del suo inizio, la storia fantasy russa assume forme che devono molto al sogno “infantile” (come veniva allora considerato) della coscienza folcloristica. Accanto all'idillio patriarcale si sviluppa un'utopia patriarcale, ed entrambi sono preparati, motivati, santificati dalla tradizione della ballata e, attraverso di essa, dalla connessione della ballata con la visione del mondo poetico-popolare. L'autore illuminato si allontana leggermente da questa armonia patriarcale con le intonazioni umoristiche del racconto, ma nonostante ciò, con evidente piacere, si abbandona alla sua autorità spirituale così adattata. Ed ecco il risultato ovvio: l'ottimismo sognante delle prime storie fantastiche apporta sfumature importanti al tono generale, teso e ottimista, della letteratura russa pre-dicembre. Il contatto con la fede popolare dal cuore semplice nei miracoli a modo suo rafforza le speranze caratteristiche dell'epoca per il trionfo del bene: il loro pathos acquisisce una speciale immediatezza e integrità che consente loro di resistere all'assalto di dubbi e delusioni già in fermento .
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Dopo il 1825, i cambiamenti storici accrebbero l’interesse per il fantasy a un’intensità senza precedenti. Ciò accade in modo del tutto naturale. La sconfitta dei Decabristi ha influenzato non solo la situazione politica del paese. Anche l'atmosfera spirituale della vita russa è cambiata. Il trionfo della reazione trovò un naturale complemento nel trionfo della volgarità: durante il primo decennio post-dicembre, una persona onesta e pensante vedeva intorno a sé “una massa informe e muta di bassezza, servilismo, crudeltà e invidia, che tutto affascina e assorbe. " In tali condizioni, la sete del miracoloso inevitabilmente si intensificò: la coscienza umana si precipitò oltre la noiosa realtà dell '"atemporalità", in un mondo dove le leggi dell'"età crudele" e la ragione pratica con la sua deprimente logica di adattamento e calcolo sembravano perdere il loro potere. Qui hanno ceduto il posto a un'altra logica, non sempre benefica e coerente con i principi della bontà, ma attraente semplicemente perché diversa, non “locale”.
Con questo impulso si intrecciarono in modo intricato tendenze di tipo completamente diverso. Il fallimento dei rivoluzionari russi, i risultati deludenti della rivoluzione borghese in Europa, la scoperta di contraddizioni impreviste e allora del tutto incomprensibili nello sviluppo sociale hanno dato origine a un sentimento di dipendenza dei destini umani e dell'intera storia mondiale da alcune leggi e forze misteriose sconosciuto alla mente. Tale sentimento, tuttavia, non provocò solo orrore. Il sentimento dell'irrazionalità dell'ordine mondiale spesso alimentava l'entusiasmo (che non andava d'accordo anche con le regole del pensiero razionale), e appariva un terreno fertile per ardenti sogni utopici di nuovi tempi, di una futura età dell'oro e di un paradiso terrestre. Orrore e speranza si fondevano facilmente in un senso generale di possibilità inesplorate. Non meno importante, infine, è stato il desiderio di una conoscenza oggettiva, libera da vincoli dogmatici, il desiderio di una nuova verità sul mondo e sull'uomo. Questo desiderio si esprimeva anche nell'attrazione per la fantasia. "...Le idee più vere sulla realtà sono necessariamente ravvivate dal soffio della fantasia", scrisse in seguito V. I. Lenin.
Le storie fantastiche dell'era post-dicembre rivelano alcune caratteristiche comuni coerenti. Prima di tutto, è saturazione di contenuti sociali specifici. Un tratto individuato già al momento della nascita del genere sta diventando più acuto di prima: la fantascienza della seconda metà degli anni '20 e '30, di regola, si colora dei toni di una denuncia sociale o morale di modernità.
Vengono stabilite diverse direzioni principali della critica alla società moderna. Il primo di questi è la denuncia della “luce”: la trama fantastica nelle storie di V. P. Titov, N. A. Melgunov, K. S. Aksakov, V. F. Odoevsky, A. K. Tolstoy risulta essere un modo per smascherare i vizi di questo ambiente. L'atmosfera di vanità, ipocrisia, malizia, inganno, tradimento e tradimento che regnava nella vita quotidiana della “luce” era associata al vuoto spirituale e all'insensatezza di questa vita. Emerse l'immagine di un mondo terribile, essenzialmente spettrale, che a volte (principalmente in Odoevskij) si trasformò in un'immagine più ampia di una pseudo-civiltà orpello, distorcendo la natura naturale dell'uomo, gli elementi naturali dell'esistenza nazionale.
Una direzione altrettanto evidente della critica sociale fu la denuncia dello stato dispotico e autocratico, che fu colta con sensibilità dai contemporanei anche in opere che, da questo punto di vista, sembravano del tutto innocue. Quando, ad esempio, la “fiaba magica” “Opal” di I. V. Kireevskij incontrava ostacoli di censura ed era soggetta a correzioni, si poteva addirittura rimanere sorpresi. Tuttavia, non senza motivo la censura ha avvertito qui lo spirito di “cattive intenzioni”. L'eroe della fiaba, il re siriano Nurredin, rifiutava i valori ufficialmente approvati - vittorie, gloria, grandezza e potere del governo - come incarnazione di vanità e bugie senza senso. Ciò potrebbe essere percepito come una negazione del culto della conquista, come una polemica contro l'idea del potere imperiale, che serviva come principale giustificazione per il regime di Nicola.
Satira e fantasia si intrecciavano nella denuncia della burocrazia dominante. Dagli appropriati schizzi satirici della morale burocratica ai grandiosi dipinti grotteschi che ricreano il sistema di leggi del sistema burocratico, mettendo a nudo l'innaturalità delle sue basi: questa è la gamma della prosa fantastica russa di quegli anni. Ha descritto lo stato reazionario come un mondo di finzioni antiumane che spostano o sfigurano la vita vivente.
Un altro motivo ricorrente nella narrativa post-dicembre è la denuncia del potere del denaro, questo nuovo male sociale che faceva parte della vita russa. Non c'è da stupirsi che l'eroe della storia di Melgunov "Chi è lui?" incontra un messaggero delle forze demoniache nell'area reception di una banca; non è senza ragione che i contatti e le transazioni tra le forze demoniache e le persone sono in un modo o nell'altro collegati nelle storie di fantascienza russa con il tema della ricchezza ingiusta, dell'avidità e profitto. Non per niente il tema del denaro qui spesso convive con il tema della criminalità: il denaro appare come una forza pericolosa che distrugge i fondamenti morali della società umana. La sua stessa possibilità è minacciata: la forza divisiva del “mercantilismo” sembra così catastrofica.
Ma notando tutte queste manifestazioni di specifica satira sociale, non bisogna perdere di vista la loro importante caratteristica comune. La concretezza sociale e l'acutezza sociale della rappresentazione della realtà, di regola, sono inseparabilmente legate nelle storie di fantascienza russa dell'era post-dicembre con l'idea del soprannaturale. Quasi in ognuno di essi, al di fuori della realtà che circonda una persona, si presuppone un mondo diverso, inaccessibile alla percezione umana, non compreso dalla mente, non soggetto alle leggi naturali dell'esistenza. L'immagine di questo mondo “ultraterreno” appare, come abbiamo visto, nei primissimi racconti di fantascienza di autori russi. Successivamente questo diventa un segno stabile del genere. Viene stabilita anche la legge, in virtù della quale il mondo “ultraterreno” non è isolato nelle storie del mondo reale. Le trame fantastiche dimostrano continuamente la loro compenetrazione: forze soprannaturali di tanto in tanto invadono la vita umana (“reale” o immaginaria), le persone, a loro volta, cercano di penetrare nell'altro mondo con l'aiuto della magia, della stregoneria e della stregoneria, per unirsi le sue possibilità.
È così che si realizza il principio fondamentale della visione romantica del mondo: la duplice mondanità. Il concetto di mondi duali era una parte necessaria e una base fondamentale dell'arte dei romantici; esprimeva le esperienze più potenti dei romantici. A questo punto, molto di ciò che è già stato detto sopra convergeva: profonda insoddisfazione per il presente, sogno di altri mondi, desiderio di trasformare il mondo esistente al di là del riconoscimento. E tutto ciò trovava sostegno nel culto romantico dell'immaginazione. All'immaginazione veniva riconosciuto il diritto ad una libertà illimitata di invenzione, e libertà di invenzione significava il diritto di rappresentare l'immaginario come realmente esistente.
Idee fantastiche sul soprannaturale erano destinate a svolgere un ruolo eccezionale nello sviluppo della letteratura russa. La fantascienza di questo tipo minò i dogmi del razionalismo illuminista e contribuì notevolmente al loro superamento. Fino al 1825, le idee razionaliste e i principi illuministi dominavano il pensiero sociale, la scienza e la letteratura russa, ma ora, sotto l'influenza delle lezioni della storia, cominciarono a dare origine a dubbi sempre crescenti. Non solo furono dissipate le illusioni illuministiche sul dominio della ragione sulla vita, sulla possibilità di subordinare il movimento della storia a ideali teorici razionalmente costruiti. L'intera immagine del mondo costruita dalla filosofia dell'Illuminismo fu messa in discussione. Il concetto di determinismo sviluppato da questa filosofia comincia a sembrare troppo semplice e meccanicistico, non coprendo tutta la misteriosa complessità della “connessione di cause ed effetti nella natura e nella storia”. Sempre più evidente era anche l'insoddisfazione per i principi razionalistici dello psicologismo illuminista, che lasciavano l'intera sfera dell'irrazionale e del subconscio oltre i confini della sua attenzione. In questa situazione, rivolgersi a idee poetiche sul soprannaturale significava, prima di tutto, un tentativo di uscire dai limiti imposti dagli schemi razionalistici: filosofici, sociali, psicologici ed estetici. L'arte si è subito trovata oltre i confini delle idee legalizzate e ha acquisito la libertà di ricercare la verità da esse non prevista. L’alto valore di tale opportunità, particolarmente importante in tempi di crisi e di svolta, spiega in gran parte la rapida diffusione della sete di miracoloso dopo il 1825.
L’idea del soprannaturale sta ormai assumendo sempre più forme suggerite dalla mitologia. La prosa fantastica russa è piena di personaggi mitologici: silfidi, salamandre, demoni, lupi mannari, sirene, tritoni, folletti, brownies, kikimore, morti viventi, fantasmi, streghe, stregoni e altri "spiriti maligni". Queste misteriose creature fantastiche, raffigurate in modo satirico o poetico, sono qui vicine in molte delle loro qualità al mondo umano. Possono amare, lanciare, odiare, soffrire, hanno desideri, sono immortali, ma non onnipotenti. L'idea di essi non è quindi separata con assoluta chiarezza dall'idea della natura umana. C'è l'opportunità di vederlo in un modo nuovo, da una prospettiva inaspettata. Le fonti più importanti di tali immagini e idee continuarono ad essere le credenze popolari e la poesia popolare. Ma ora l'immaginazione degli scrittori di prosa russi era alimentata anche dagli insegnamenti di Paracelso, Boehme e altri mistici dei secoli XVI-XIX. Infine, l’influenza della letteratura romantica paneuropea si è fatta sentire molto più intensamente che negli anni precedenti a dicembre.
Il rapporto di tali immagini e idee con la realtà varia nella prosa fantastica russa in modi diversi. Ma tutta questa varietà di opzioni si inserisce nel quadro di alcune leggi generali, che sono essenzialmente ugualmente lontane sia dal misticismo che dalla creazione di miti popolari ingenui. La narrativa romantica non richiede una vera fede nella realtà del soprannaturale. Al contrario, cresce su un terreno preparato dall'estinzione di tale fede. Il soprannaturale (così come la sua penetrazione nel mondo della vita umana "qui") appare nelle storie dei romantici russi come un fenomeno estetico, come una realtà artistica stessa. Ma nella fantascienza russa degli anni '30, tali situazioni sono relativamente rare quando le immagini che incarnano idee sul soprannaturale agiscono come pure convenzioni, usate per amore di allegoria allegorica o satirica. Molto più spesso tali immagini suggeriscono una percezione diversa. Molto spesso creano un'atmosfera artistica alla quale il lettore deve arrendersi, almeno per un po', rimanendone coinvolto emotivamente. Inoltre, il rapporto dell'immagine con la coscienza del lettore può essere diverso, ma un momento del genere è necessario. Il lettore deve, ad un certo punto, provare un senso diretto di meraviglia e rispondere a quel sentimento con sorpresa, orrore o gioia.
Tuttavia, anche la varietà delle forme in cui tutto questo veniva rivestito non aveva poca importanza. Ben presto emersero diversi tipi principali di narrativa fantastica, a ciascuno dei quali fu assegnata una funzione speciale.
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Cominciamo con la varietà del genere che ha risentito meno dell'influenza della mitologia romantica: la sua descrizione servirà da sfondo contrastante per le caratteristiche di tutte le altre varietà. Stiamo parlando di narrazioni che hanno continuato le tradizioni della letteratura utopica. Si trattava di tradizioni forti e di lunga data: la finzione è stata utilizzata per secoli per creare immagini ideali di armonia sociale e vita felice per le persone. Le utopie rappresentavano qualcosa di irreale come esistente, quindi gli sforzi dell'immaginazione e la tecnica specifica del fantastico in tutte le epoche si rivelarono le loro componenti necessarie. Si formarono strutture stabili di storie utopiche e ognuna di esse, in una forma o nell'altra, esprimeva i motivi principali che guidavano gli utopisti: profonda insoddisfazione per l'ordine esistente e un desiderio appassionato di erigere (o almeno vedere) un meraviglioso nuovo mondo in il suo posto.
Tuttavia, a volte, accanto alle anticipazioni dell'armonia desiderata, apparivano immagini di natura esattamente opposta, che ricordavano piuttosto gli incubi. Sono stati creati da utopie negative, che probabilmente sono più precisamente chiamate distopie. In alcuni casi, queste distopie contenevano “una parodia satirica di un’utopia positiva, ironicamente capovolgendola”. In questi casi si trattava di prendere in giro l'idealismo astratto degli impulsi utopici. Ma c’erano anche casi frequenti in cui le distopie contenevano seri avvertimenti su prospettive cupe o catastrofiche per il futuro.
In Russia, l’utopia letteraria si affermò e guadagnò popolarità nel XVIII secolo, durante il periodo di massimo splendore dell’Illuminismo russo. La nuova ascesa dell'utopismo era già associata al movimento decabrista. Poche utopie pure apparvero in queste epoche ("Viaggio nella terra di Ophir" di M. A. Shcherbatov, "Lettere europee" di V. K. Kuchelbecker, "Dream" di A. D. Ulybyshev), ma frammenti e motivi utopici erano molto spesso inclusi nelle opere di altri generi . La popolarità delle narrazioni utopiche fu sfruttata da abili fornitori di letture divertenti come F. V. Bulgarin. Apparvero anche le distopie, che a quei tempi di solito svolgevano le funzioni di satira ("Viaggio sull'isola dei mascalzoni" di N. P. Brusilov, ecc.).
La sconfitta dei Decabristi fu seguita da una pausa nello sviluppo del genere utopico. Il sistema di idee che ha creato immagini di libertà futura e giustizia sociale (la loro incarnazione più sorprendente è stata la storia "Il sogno" di A.D. Ulybyshev) sta attraversando una crisi e deve essere sostituito secondo lo spirito dei nuovi tempi. Ben presto si trova un tale sostituto: a cavallo tra gli anni '30 e '40 compaiono di nuovo opere molto evidenti del genere utopico, ora vicine alle forme del genere fondamentalmente non canonico della storia.
Fu durante questo periodo di crisi che fu pubblicata una delle distopie russe più sorprendenti del XIX secolo. Era il racconto di V. F. Odoevskij “La città senza nome” (1839). Odoevskij, a modo suo, ha trasformato la poetica delle “visioni” fantastiche caratteristiche delle utopie dell'antichità. La sua storia contiene la storia di un paese sconosciuto, che può essere percepito come la fantasia di un pazzo. E insieme al tema della follia, la storia ne comprende anche una doppia interpretazione puramente romantica. La follia appare come una malattia, una patologia e allo stesso tempo - il più alto stato d'animo, che apre la strada a intuizioni e profezie. Ciò ci consente di dare alla storia dell '"uomo nero" le caratteristiche di un "antico sermone accusatorio" (S. A. Goncharov) nello spirito dei discorsi profetici di Giovanni il Teologo, Isaia e Daniele. La storia assume un sapore e un significato escatologici, in consonanza con le immagini tradizionali della “fine del mondo”. Ma tutte queste proprietà della storia di Odoevskij servono allo scopo del tutto razionale del suo autore: la storia di Benthamia (il cosiddetto paese sconosciuto) dovrebbe mettere in guardia sulle tendenze sociali pericolose, il cui sviluppo può portare l'umanità al disastro.
Esiste una tecnica molto caratteristica (come vedremo) per quell'epoca: le allucinazioni o le invenzioni deliranti dell'eroe danno all'autore l'opportunità di realizzare qualcosa come un esperimento mentale necessario per testare l'idea che confonde l'autore. In “La città senza nome” venne messa alla prova la filosofia allora sempre più popolare dell’“utilitarismo”, formulata dall’avvocato e moralista inglese Jeremy Bentham. La teoria di Bentham appare abbastanza ragionevole e naturale (“l'uso è il motore essenziale di tutte le azioni umane!...”). Ma una trama fantastica permette di testare questa “idea” fino al punto di rottura, implementandola con assoluta coerenza.
La storia dell '"uomo nero" porta i lettori nello stato di Benthamia, dove l'idea del beneficio è diventata il principio onnideterminante della vita. In nome del beneficio si rifiutano le “fondamenti traballanti della cosiddetta coscienza”; la scienza, l’arte e la religione dei benthamiti vengono subordinate all’idea del beneficio. La trama garantisce la massima purezza dell'esperimento. Su un'isola deserta si sta creando un nuovo stato; i suoi fondatori sono una comunità di appassionati che la pensano allo stesso modo. Tutti loro sono assorbiti in un'attività instancabile: "Uno lavorava su una macchina, un altro faceva saltare in aria una nuova terra, il terzo faceva crescere i soldi". Ma quali sono i risultati della semplice attuazione di un’idea così apparentemente innegabilmente positiva? All'inizio il successo segue il successo e Benthamia prospera. Tuttavia, col passare del tempo, l’idea del profitto porta inevitabilmente i Benthamiti a sfruttare i popoli vicini. Lo sfruttamento si trasforma in aggressione armata, il nuovo Stato si trasforma in una potenza coloniale. E poi l'adesione coerente al principio del beneficio porta altrettanto inevitabilmente a conflitti interni. Gli interessi di diversi gruppi e individui si scontrano sempre più, la disuguaglianza sociale cresce e prevalgono le leggi dell’egoismo intransigente. Il loro trionfo si trasforma in rovina economica; Il crescente bisogno e la mancanza di beni di prima necessità stanno amareggiando le persone. Iniziano i conflitti, che si trasformano in guerre civili. La dittatura dei mercanti (“feudalesimo banchiere”) viene sostituita dal potere delle classi “inferiori” (artigiani, contadini). Ma dopo ogni cambiamento, la situazione del paese non fa che peggiorare, la sua economia e tutta la vita pubblica diventano sempre più primitive e la sofferenza della sua popolazione aumenta. Il declino economico e sociale della società si accompagna al degrado spirituale dell'uomo: tutte le sue forze diminuiscono e divengono decrepite; le qualità umane più importanti sono atrofizzate, in quanto non necessarie. Come se non bastasse, la natura che lo circonda si ribella contro l'uomo e i disastri naturali distruggono i resti della civiltà di Bentham. Tutto finisce con la completa ferocia e la morte senza tracce di un popolo un tempo prospero.
È stato a lungo giustamente accettato che l’America sia servita da modello di stato benhamita per Odoevskij. Ma vale anche un altro giudizio: “L’indirizzo sociale di questa utopia (più precisamente, distopia. - V.M.) è più ampio”. Odoevskij ha indubbiamente in mente la civiltà occidentale nel suo insieme. Sebbene il significato oggettivo del suo avvertimento possa essere rivolto a qualsiasi società che tenterà di sostituire i valori spirituali con l'autocrazia del principio di utilità, l'origine occidentale dell'utilitarismo e i futuri pericoli ad esso associati, a quanto pare, sembrano a Odoevskij essere profondamente logico. Ciò è indirettamente confermato dal contrastante accostamento dell'utopia positiva dello stesso autore, il cui oggetto è il futuro della Russia. Il saggio a lei dedicato si intitola “Anno 4338”.
Questa storia utopica (1840) descrive la Russia nel quarantaquattresimo secolo. In altre parole, anche in questo caso l’esperimento mentale presuppone un periodo che abbraccia molti secoli. Ma il risultato di questa fantastica ipotesi è chiaramente (e significativamente!) diverso. Se gli abitanti di Benthamia, il loro percorso secolare li portava a uno stato primitivo, alle foreste, "dove la cattura di animali dava loro l'opportunità di guadagnarsi da mangiare", allora la Russia ideale del futuro, al contrario, è piena di miracoli tecnici. Il progresso della tecnologia offre all’uomo una ricchezza senza precedenti, un comfort senza precedenti e un potere senza precedenti sulla natura.
Tuttavia, non è solo l’esistenza materiale delle persone a cambiare. La tecnologia contribuisce anche al miglioramento della loro vita mentale. Odoevskij, in particolare, ritiene che l'uso del magnetismo possa scacciare ogni ipocrisia e finzione dalla società russa e che questo cambiamento influenzerà in modo più benefico le amicizie, l'amore e le relazioni familiari delle persone del futuro.
Nell'utopia di Odoevskij, le grandiose conquiste del progresso tecnico non sono associate a cambiamenti sociali radicali. La struttura sociale della Russia del futuro è delineata qui in modo piuttosto confuso. Tuttavia, è abbastanza ovvio che ci troviamo di fronte ad una monarchia, che conserva classi privilegiate e una struttura di gestione burocratica. La novità sta nella combinazione dei principi di burocrazia e tecnocrazia, o meglio, artocrazia (dalla parola “arte” - arte). L'élite dominante è composta da scienziati e poeti, dotati dei corrispondenti gradi burocratici e legati da rapporti di subordinazione ufficiale. Lo stesso sovrano regnante “appartiene al novero dei primi poeti”. E non sorprende: poeti e filosofi occupano i livelli più alti nella gerarchia sociale del futuro. A quanto pare, non è un caso che la rappresentazione della statualità ideale includa un’allusione alla possibilità di preservare e sviluppare la tradizione della convivenza patriarcale. Il primo posto nel governo è assegnato al “ministro della Riconciliazione”, e le figure principali dell'amministrazione sono i “giudici pacifici” a lui subordinati. Il loro compito comune è prevenire o superare tutti i disaccordi, i conflitti, le controversie, spingendo le controversie a una soluzione pacifica. Questo principio si applica ai rapporti governativi, alla vita familiare e alle controversie scientifiche o letterarie.
Odoevskij vede nello sviluppo dell'istruzione e nei successi della scienza la base per il futuro rinnovamento e prosperità della Russia (la più importante di queste è l'unificazione di tutte le discipline precedentemente separate in un sistema di conoscenza olistica inaccessibile alle persone del 19° secolo) . Nell'utopia viene chiaramente trasmessa l'idea che solo l'illuminazione può garantire il vero progresso e la vera armonia nella vita umana. Non meno chiara è l’idea che la Russia sia destinata in futuro a diventare un centro mondiale dell’istruzione e del progresso.
Questa idea è messa in ombra dal contesto: la Russia del quarantaquattresimo secolo prospera sullo sfondo del catastrofico declino dell’Occidente. Della cultura un tempo grande dei “Deutschers” (cioè dei tedeschi) rimangono solo pochi brani tratti dalle opere del quasi sconosciuto poeta Goethe. I feroci americani vendono le loro città all'asta pubblica e quando questa fonte di reddito si esaurisce, cercano di saccheggiare i paesi vicini. Solo la Cina ha mantenuto la capacità di svilupparsi. Ma questo paese è nell’orbita delle influenze culturali della Russia e la segue in tutto, concentrandosi sui suoi risultati e sulla sua esperienza.
Perché la Russia diventerà il capo della civiltà mondiale? La possibilità di spiegazione è indicata solo da accenni, ma questi accenni sono abbastanza trasparenti. Il narratore immaginario della storia "Anno 4338" viene presentato ai lettori come uno studente cinese, Ippolit Tsungiev, in viaggio per la Russia. Tsungev menziona casualmente che diversi secoli prima, il grande imperatore “finalmente risvegliò la Cina dal suo sonno secolare” e “ci introdusse nella famiglia comune dei popoli istruiti”. Seguono aspri attacchi contro la rigidità, “in cui i nostri poeti trovano ancora qualcosa di poetico”, e poco dopo - argomenti secondo cui i cinesi sono “un popolo giovane” e che devono solo superare il divario “rispetto ai nostri famosi vicini. " Il parallelo, che ricorda le trasformazioni di Pietro e il loro significato per la storia russa, è del tutto ovvio.
L’idea dell’imminente degrado dell’Occidente e della sua cultura è proprio correlata a questo promemoria. La connessione nascosta tra le due idee di Odoevskij era senza dubbio chiara ai suoi lettori, testimoni o partecipanti ai dibattiti storici e filosofici scoppiati negli anni '30 e '40. Molto è chiarito, ad esempio, dall’epilogo del libro di Odoevskij “Le notti russe” (1844), che include come parte di esso “La città senza nome”. A nome degli eroi del libro, i giovani idealisti russi, Odoevskij parla della grande missione universale che la Russia deve compiere. Il tempo "presto supererà la vecchia e decrepita Europa - e, forse, la coprirà con gli stessi strati di cenere immobile che coprivano gli enormi edifici dei popoli dell'antica America - popoli senza nome". La crisi è inevitabile: in Occidente, nell'“ebbrezza materiale” che lo ha attanagliato, la scienza e l'arte devono perire: non sono gli elementi dell'anima ad essere trasferiti in queste sfere, ma gli elementi del corpo. Preoccupato per le “condizioni materiali della vita materiale”, l’Occidente sta perdendo costantemente il suo sentimento religioso. La Russia, al contrario, porta in sé le garanzie dello sviluppo futuro, perché nella vita russa, con i suoi principi patriarcali inestirpabili, l'azione degli elementi, “quasi perduti tra gli altri popoli”, non si è ancora indebolita. Questo è “un sentimento di amore e unità, rafforzato dalla secolare lotta con forze ostili”, “un sentimento di riverenza e fede, santificato dalla sofferenza secolare”. Devi solo combinare questi sentimenti vivificanti con il potere della conoscenza e dell'attività ordinata. Questo è ciò che fece Pietro il Grande ai suoi tempi, introducendo la Russia ai successi della civiltà occidentale e al progresso scientifico e tecnologico europeo. Il segreto del successo ora sta nel preservare le basi dello stato creato da Pietro e senza minare i principi fondamentali della vita delle persone, nel continuare costantemente l'opera dello zar-riformatore, nel migliorare il "corpo popolare" russo con le vaccinazioni dell'illuminazione. Il risultato atteso di un tale movimento viene presentato al lettore nell’“Anno 4338”.
L'idea del messianismo russo, che permea la storia di Odoevskij, porta in sé i segni caratteristici di un sogno romantico. In esso vive la “ostinazione della soggettività” caratteristica del romanticismo (G. W. F. Hegel). Ma non meno forte è il legame tra le costruzioni utopistiche dello scrittore e le tradizioni del razionalismo illuminista. L’orientamento specifico delle due utopie di Odoevskij – negativa e positiva – è diverso, ma i loro obiettivi, come vediamo, sono gli stessi. E, in sostanza, c'è un fondamento su cui si fonda ciascuna delle sue due fantastiche storie. Non si tratta di un gioco libero e irrazionale dell'immaginazione, ma di qualcosa di vicino alle ipotesi teoriche. P. N. Sakulin definì il metodo creativo di Odoevskij la “finzione logica” utopica: si tratta di “un tipo di immaginazione chimerica, quando viene “consapevolmente” trasportata oltre i confini del mondo concreto, ma in modo tale che... sulla base di considerazioni logiche estende le linee nella realtà a distanza infinita." La conclusione di Sakulin sembra abbastanza giusta: le immagini del futuro di Odoevskij (luminoso o oscuro) si basano su ipotesi dedotte logicamente da ciò che realmente esiste (o è pianificato) nel mondo moderno. È solo che tale ipotesi viene portata all'ultimo limite mentale, non importa quanto incredibile possa sembrare il risultato finale. E la poetica della narrativa fantastica permette di astrarre da tutte le circostanze o connessioni di fatto che non rientrano nello schema di un simile presupposto e sono capaci di metterlo in discussione (ad esempio, dalle connessioni tra progresso scientifico e tecnologico e cambiamenti nella il sistema sociale che già erano evidenti a quel tempo). La correttezza logica e l'armonia formale delle costruzioni utopistiche risultano essere la loro principale giustificazione in questi casi.
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Accanto alle utopie e alle distopie esisteva felicemente una narrativa fantastica di tipo fiabesco, molto più diretta e “ingenua”. I suoi principi determinarono, ad esempio, la struttura della “fiaba magica” di I. V. Kireevskij “Opal” (1831) o della “storia fantastica” di K. S. Aksakov “La nuvola” (1836). Queste opere, pur diverse sotto molti aspetti, sono accomunate dallo stesso modo di utilizzare e motivare il miracoloso. In questo tipo di narrazione, l'autore proponeva al lettore una trama che poteva includere miracoli senza alcuna restrizione o giustificazione. Questa era la somiglianza di tali racconti con la prosa delle fiabe popolari, ciò giustificava il loro diritto alla definizione di genere di "fiaba". Tuttavia, la somiglianza con il prototipo del genere folcloristico si è rivelata relativa. In un racconto popolare, in senso stretto, non c'è alcun soprannaturale, nessun miracolo nel senso proprio - paradossale - di queste parole. Tutti gli attraversamenti dei “confini” all'interno del mondo delle fiabe (“andata” e ritorno) non significano una violazione delle leggi naturali dell'esistenza, e quindi un ritorno a queste leggi. Una fiaba popolare non conosce mondi doppi: il quotidiano e il miracoloso sono qui combinati come componenti della stessa “realtà” fiabesca, isolata dalla realtà reale ed esistente nel suo tempo e spazio speciali. I miracoli nel mondo delle fiabe non sorprendono nessuno e non sono affatto percepiti come tali.
In Kireevskij e Aksakov, la narrazione è strutturata diversamente: nelle loro storie, di tanto in tanto, sorge sicuramente un sentimento di miracolo (cioè un evento dell'incomprensibile e dell'incredibile). Questa è la storia del trasferimento da parte di Kireyevskij del suo eroe Nurredin su un pianeta misterioso nascosto nella disgrazia del suo anello. Tali sono le apparizioni di Aksakov della ragazza delle nuvole e del suo misterioso padre, che compaiono due volte nella vita dell'eroe della storia, Lotharius Grunenfeld.
L'improbabilità di tali eventi è solitamente segnalata proprio dai sentimenti del personaggio principale. "Una specie di fiaba, magica e allettante", fu una delle prime impressioni di Nurredin mentre si immergeva nel mondo del "nuovo pianeta" che gli si era aperto. Lotario vede il suo primo incontro con la ragazza delle nuvole come un "incidente miracoloso" a cui nessuno poteva credere. Il doppio mondo complica e, in sostanza, trasforma l'ingenua integrità della trama apparentemente fiabesca. Ma nonostante tutto ciò, al lettore viene presentato un mondo artistico speciale, dove, come in una fiaba, “tutto può succedere”.
Le trame "fiabesche" consentono a Kireevskij e Aksakov di dimostrare ai lettori la compenetrazione e il confronto diretto di due mondi: l'ideale e il reale. Ogni volta una storia fantastica rivela la loro incompatibilità, la natura catastrofica dei loro contatti diretti. Un bellissimo mondo di sogni emerge con la sua armonia "ultraterrena". Emerge la vulnerabilità dell'ideale, l'impossibilità dell'esistenza di un sogno e di un sognatore all'interno della realtà prosaica della vita quotidiana. Ma secondo la logica del pensiero romantico, ciò non mette in discussione il valore dell'ideale. Al contrario, il minimo accenno alla possibilità della sua realizzazione lo renderebbe sospettoso: in fondo, per un romantico, la fattibilità di un ideale significa la sua partecipazione alla realtà, che è sempre imperfetta e imperfetta. Pertanto, un lettore sensibile potrebbe rilevare note positive e ottimistiche nei tragici finali delle fiabe russe. C'erano delle ragioni per questo: le storie composte da Kireevskij e Aksakov servivano non tanto a esprimere il “dolore mondiale” quanto ad affermare i valori positivi postulati dall'arte romantica.
La storia di “un episodio della vita infantile di Lotario” serve come idealizzazione romantica dell'infanzia. Nella semplicità e spontaneità della visione del mondo di un bambino, il romantico vedeva i criteri della più alta moralità e umanità. L'infanzia era considerata uno stato romantico che incarnava una connessione armoniosa tra uomo e natura, vicinanza ai suoi segreti più intimi. Non per niente fu dato a Lotario il bambino di entrare in contatto con il mondo degli esseri soprannaturali e di suscitare l'amore di uno di loro. Solo l'anima di un bambino ingenuo e inesperto può avvicinarsi alla verità di ordine superiore: l'esperienza, il razionalismo, l'“illuminazione” rendono inevitabilmente un adulto cieco e sordo ad essa. Questa tesi cerca apertamente e persistentemente di approvare Aksakov.
L'amore è anche circondato da un alone di significato più alto nella storia. Qui è inteso come il risveglio dell'anima, come la sua liberazione dalla prigionia della prosa quotidiana. E allo stesso tempo - come approccio all'ideale, perché nell'amore una persona rinuncia a se stessa per il bene di un altro, elevandosi così al di sopra di se stessa. Il significato simbolico del tema è rafforzato dalle parole profetiche della ragazza del sogno: “Sappi che da ogni regno della natura vengono al mondo creature meravigliose, e quando una ragazza ti balena davanti... con sguardo ispirato, con fascino celestiale sul suo viso, sappi: questo è un ospite tra voi, questa è una creazione di un altro, “mondo meraviglioso”.
Aksakov e Kireevskij (ognuno a modo suo) si sforzano di utilizzare i mezzi della fantascienza per incarnare idee romantiche sull'essenza nascosta del mondo. Non per niente queste idee si vestono di immagini femminili: anche nei primi racconti di Novalis e nella filosofia di Schelling si affermava l'idea della femminilità come l'inizio che costituisce la base dell'essere. Il culto romantico della femminilità è servito come base per il culto romantico dell'amore: solo attraverso l'amore il romantico crede che si apra la strada che porta alla conoscenza dell'“anima del mondo” femminile (dopotutto, la femminilità è amore nella sua forma più alta). , significato unificante). Ecco come stanno le cose nelle storie dei romantici russi: la conoscenza dell'assoluto, la rivelazione dei segreti del mondo arriva ai loro eroi come ispirazione amorosa.
L'idea di Kireyevskij della base del mondo combina il culto dell'anima femminile con il culto della musica, non meno importante per il romanticismo. La bella ragazza, in cui si incarnava l'anima del mondo ideale presentato a Nurredin, è simbolicamente chiamata la Musica del Sole. Questo nome serve come spunto chiarificatore, privo però di certezza definitiva. L'elemento musicale nella storia è vago, mutevole, fluido: la musica a volte suona come un tema verbale poetico, poi si condensa in una forma femminile visibile, poi si sviluppa in un'immagine vaga di bellezza sonora derivante dall'afflusso di impressioni. Ma in tutte le sue forme, la musica è caratterizzata da chiari segni di un potere superiore che può avvicinare una persona ad "altri mondi". È anche chiaro che i significati simbolici della femminilità, della musica e dell'amore sono combinati. Per un romantico, queste sono tre forze che incarnano l'unità e l'integrità della vita mondiale. Pertanto, nella musica, come nell'amore, si svela il segreto dell'essere, si supera l'isolamento immaginario dei suoi fenomeni, l'anima accede all'infinito.
Le trame fiabesche sono intrise dello spirito del massimalismo romantico. Nell’“Opale” di Kireyevskij i falsi valori di grandezza terrena, ricchezza, potere e fama vengono respinti senza esitazione. Ma vengono messi in discussione (o, comunque, come segno di qualche incertezza) anche valori di ordine completamente diverso: quelle esperienze romantiche che l'eroe sperimenta quando si ritrova su un pianeta misterioso, in un mondo di ideali possibilità. Le sue delizie e i suoi piaceri sono in parte compromessi dal ricordo del loro lato terreno: mentre Nurredin si abbandona alla “continua estasi dei sentimenti” e alla “musicalità dei movimenti del cuore”, il suo paese è stremato “dal disordine e dall’illegalità”, la giustizia è calpestata , i poveri soffrono e lo sconforto coglie la gente. Un'altra cosa non è meno importante: anche la sublimità dei piaceri spirituali aperti all'uomo ha un certo limite interno. Ottenuto il bacio della Musica, Nurredin perde l'anello magico e con esso l'accesso al mondo dell'ideale. Diventa chiaro che il possesso oltre un certo punto significa perdita. E alla fine, l’unico valore incondizionato nella storia di Kireevskij è il sogno, il desiderio stesso dell’assoluto e dell’infinito.
Lo stesso pathos si riflette in modo diverso nel finale della storia di Aksakov. Il racconto della morte dell'eroe, incapace di sopravvivere nel mondo terreno, vuoto dopo la scomparsa del meraviglioso “ospite”, si conclude con un significativo motivo simbolico: “due nuvole leggere si allontanavano nel cielo”. Questo attira l'attenzione: una “nuvola leggera” che scivola solitaria nel “deserto del cielo” simboleggiava nella storia l'apparizione di un rappresentante di altri mondi. L’improvviso sdoppiamento del simbolo può essere interpretato come l’introduzione dell’eroe al mondo sovramundano. In questo sistema, la morte di un eroe significa la dissoluzione delle catene del tempo e dello spazio, la liberazione dello spirito dalla “prigionia” della materia (dopotutto, era così che veniva valutata la prigionia che il volgare benessere dell'uomo) è stato valutato Lotario adulto), significa una svolta nell'eternità, ecc.
Il significato allegorico della trama fantastica segue i contorni di una concezione poetica e filosofica tipica del primo romanticismo, che riduceva la vita di un individuo, così come l'intera storia umana, a una sorta di “triade”. La fase iniziale era l'armonia primordiale tra uomo e natura, spirito e materia, terra e cielo (tali sono l'infanzia dell'individuo e l'età dell'oro dell'umanità). Poi, secondo la convinzione dei romantici, segue lo stadio dell'inevitabile “ferocia” dell'individuo e dell'umanità nella morsa di una civiltà meccanica e razionale (nelle sue caratteristiche i tratti dell'ordine sociale borghese-burocratico del periodo post-moderno). era facilmente individuabile). Ma una tale caduta sembrava solo un passo verso il decollo, verso una nuova e definitiva armonia degli opposti del mondo, in cui la loro contraddizione sarebbe stata risolta, la storia sarebbe finita, il peso dell'esistenza individuale sarebbe stato liberato e il tempo sarebbe stato superato. essere superato e abolito per l’eternità.
Incarnando tali idee nelle meravigliose avventure dei loro eroi, Kireevskij e Aksakov mettono la fantasia al servizio del principio romantico, in virtù del quale "i pensieri si trasformano in leggi e i desideri nella realizzazione dei desideri". Cioè, per dirla diversamente, al servizio del soggettivismo romantico, che rifiuta le proprie leggi della realtà per prescriverle le leggi dell'ideale. Nel frattempo, il sentimento dell'assoluta sovranità dello spirito creativo e la certezza delle sue pretese di trasformare l'ideale in reale potevano essere mantenuti solo a condizioni speciali. Sono stati creati dalla forma di genere della fiaba, le cui leggi consentivano il trionfo del miracoloso, non supportato da alcuna motivazione. La forma della fiaba isolava l'autore e il suo mondo immaginario dal controllo della realtà. Ecco perché due scrittori hanno scelto questa forma per le loro storie, soprattutto quelli che apprezzavano il diritto di “parlare dell’impossibile come se fosse possibile”.
“Non è un caso che in seguito gli autori di “Opal” e “Cloud” siano stati tra i creatori della dottrina slavofila: l'“idealismo magico” nello spirito della filosofia dei romantici si è naturalmente sviluppato in un certo tipo di utopismo sociale. Accadde così che i leader degli slavofili usassero le forme della finzione per esprimere le loro idee programmatiche. Alla fine degli anni '30, Kireevskij si rivolse a questo scopo al genere dell'utopia (la storia incompiuta "L'isola", iniziata nel 1838), mentre Aksakov cercò di incarnare il suo ideale sociale in una trama fiabesca ("La storia di Vadim ”, scritto apparentemente a metà degli anni '50). Il “soffio di fantasia” si faceva sentire nel contenuto stesso dell'insegnamento slavofilo. Gli ideali di un unico regno pan-slavo, le relazioni sociali governate dalle alleanze evangeliche, un sistema statale basato sulla fiducia reciproca delle autorità e delle persone, sulla loro reciproca non interferenza negli affari reciproci, incarnavano la logica di un sogno, romanticamente entusiasta, trasformandosi facilmente in un inno (come vediamo, anche qui danno conoscenza di se stessi delle caratteristiche generali del pensiero utopico degli anni '30 e '40). Allo stesso tempo, tutta questa utopia democratica conservatrice, che dipingeva immagini di una vita intera, giusta, armoniosa, piena di gioia e contentezza, era caratterizzata da molte caratteristiche di un idillio da favola popolare. Questo movimento dalla poesia dei sogni solitari alla programmazione utopica dell'ordine sociale caratterizza l'ampiezza delle possibilità della narrativa romantica e rivela il potenziale socio-filosofico nascosto nella sua stessa logica artistica.
Tuttavia, alcuni autori di "fiabe" letterarie si sono posti compiti molto più modesti di quelli che Aksakov e Kireevskij cercarono di risolvere. Tale senza pretese caratterizza il lavoro del già familiare A. A. Pogorelsky, "The Black Chicken, or Underground Inhabitants" (1829). Il lettore non troverà qui allegorie complesse che presuppongono la padronanza dell'intero arsenale di idee e motivazioni della cultura romantica (Hoffman è ormai vicino a Pogorelsky solo come autore dell'ingenuamente trasparente “Schiaccianoci”). E non dovresti stupirti di questo: cercare di designare il genere del tuo lavoro. Pogorelsky l'ha definita "una storia magica per bambini". “La gallina nera...” è veramente destinato al pubblico dei bambini e da un secolo e mezzo rimane la sua lettura preferita. Ma è facile notare che il “racconto magico” è rivolto anche agli adulti. Pogorelsky è stato il primo tra gli scrittori russi a rappresentare oggettivamente "il mondo interiore di un bambino, le peculiarità della sua psicologia e del suo pensiero, la formazione del suo carattere". Ai lettori non viene più presentato un mito romantico sulla più alta umanità incarnata nei bambini, ma il mondo reale dell'infanzia così com'è. E il punto qui non è solo nella rappresentazione dettagliata della vita del piccolo Alyosha, non solo nella ricreazione disadorna e accurata delle sue esperienze e azioni. Dopotutto, i miracoli della trama sono rappresentati nel modo in cui un bambino potrebbe immaginarli: qui si può sentire il gioco dell'immaginazione dei bambini, eccitati dalla lettura di fiabe e romanzi, e poi c'è un'esperienza limitata dai limiti di un orizzonti del bambino.
Alyosha compie tutti i suoi viaggi sotterranei nel sonno. Fino a un certo punto si può percepire come un sogno il mondo favoloso che gli si è aperto. Ma il confine tra sogni magici e realtà viene improvvisamente rotto: appare un oggetto fiabesco, che passa nel mondo della realtà, conservando le sue proprietà magiche. Questo è un regalo del re degli gnomi, un seme di canapa che può sempre fare miracoli nella vita scolastica di tutti i giorni. Questo crea un'altra versione del doppio mondo romantico. E tutto questo, nonostante il fatto che la storia raccontata, a quanto pare, avrebbe potuto svolgersi senza l'aiuto della narrativa fiabesca.
E infatti, se teniamo presente i contorni generali della trama, allora si verificano eventi usuali nella vita di uno scolaro: un ragazzo commette un reato grave, viene punito, commette tradimento per paura, ecc. , anche la sua stessa evoluzione è piuttosto ordinaria. La frivolezza di Alyosha e il suo desiderio di raggiungere il successo senza difficoltà sono riconoscibili e comprensibili; più tardi, quando arriva il successo immeritato, la sua arroganza è comprensibile, così come è comprensibile l'ostilità di coloro che lo circondano, causata dalla sua arroganza e superiorità. Inoltre, tutto ciò che è raffigurato acquisisce facilmente un significato figurativo, applicabile alla vita di un adulto: dopo tutto, in esso sono possibili situazioni simili con approssimativamente le stesse conseguenze. In una parola, davanti a noi c'è una storia di vita reale che potrebbe accadere a chiunque.
La storia contiene una lezione morale: Pogorelsky difende il valore incondizionato della gentilezza, della modestia, della nobiltà, della lealtà disinteressata all'amicizia e ai sogni. Ma perché aveva bisogno di motivi fiabeschi? Era davvero impossibile insegnare al lettore la stessa lezione, rimanendo nel quadro delle circostanze quotidiane reali? “Assolutamente no”, possiamo rispondere, perché in questo caso la profondità del significato emergente scomparirebbe. Pogorelsky è un romantico e i valori morali che difende sono per lui della massima importanza. Per lui si tratta degli stessi fenomeni di prim'ordine come "Musica del sole" o "anima del mondo" per gli entusiasti autori di "Nuvole" e "Opal". L'unica differenza è che l'autore de “La gallina nera...” conduce il lettore nel mondo dell'Assoluto in un modo molto più semplice - così che il lettore potrebbe non rendersi nemmeno conto del significato assoluto di ciò che percepisce e sperimenta. Trovandosi in un mondo da favola, il lettore comprende la natura più alta della purezza spirituale (dopotutto, è questo che dà all'eroe l'accesso al mondo della fiaba, cioè, in altre parole, al mondo della fiaba). ideale). E questo lo si comprende non con uno sforzo mentale o visionario, ma in modo del tutto diretto, grazie al fascino ingenuo del racconto, che è qualcosa tra il sogno e il gioco. Quando la fiaba viene distrutta davanti ai nostri occhi, quando si sentono le parole d'addio di Chernushka e il mondo magico scompare per sempre, il lettore sperimenta di nuovo qualcosa di simile. Ora comprende l’enormità della perdita che ha spinto i romantici a chiamare l’infanzia “il paradiso perduto”. E ancora, questo non è compreso dalla mente, ma da sensazioni dirette e molto semplici. Non richiedono comprensione, ma non possono essere dimenticati, e questo è il loro significato per chi li ha vissuti.
Solo questo modo di influenzare il lettore è apparentemente accettabile per Pogorelsky. La lezione che porta con sé la sua storia è di natura speciale. Pogorelsky non nasconde la sua autobiografia, anzi, a volte la mette addirittura in risalto. La storia della vita di Alyosha in collegio è inizialmente raccontata in uno stile apertamente memorabile. Nella storia della "caduta" dell'eroe si possono distinguere intonazioni confessionali (è facile supporre che dietro questa storia si trovi un episodio reale dell'infanzia di Pogorelsky). Nella scena dell'addio di Alyosha a Chernushka, si sentono chiaramente le note liriche. In altre parole, al lettore non viene offerta un’istruzione, ma l’esperienza spirituale dell’autore e l’opportunità di unirsi a questa esperienza. Pogorelsky vede nel lettore non uno studente, ma una persona capace di provare le sue stesse sensazioni. Pertanto, può stabilire con il lettore un rapporto abbastanza insolito per la sua epoca. Pogorelsky evita il didattismo caratteristico degli anni '20; riesce a educare senza insegnare, e ancor di più senza tenere conferenze.
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Un altro tipo di racconto fantastico, che sembrava svilupparsi parallelamente a quello appena descritto, prevedeva invece la verifica del sogno con la realtà effettiva. I dispositivi letterari che potrebbero essere utilizzati per tale test sono stati inventati e sviluppati molto tempo fa. Alcuni di essi furono perfezionati dagli autori dei cosiddetti romanzi gotici, in particolare dalla famosa Anna Radcliffe. Nei romanzi di Anna Radcliffe (il picco della loro popolarità in Europa avvenne alla fine del XVIII secolo), il miracoloso prima o poi si rivelò immaginario. La trama qui introduce il lettore in un'atmosfera di “segreti e orrori”; gli eroi apparivano come vittime di una forza sconosciuta e incomprensibile. Ma tutto ciò è stato intensificato per ottenere, ad un certo momento, una spiegazione del tutto naturale.
Il desiderio di svelare i segreti della trama è stato dettato dalle tradizioni del razionalismo educativo, che non voleva rinunciare senza combattere alla sua posizione alle tendenze romantiche. A questo proposito era importante non solo la necessità di difendere la fede illuminista nella Ragione, ma anche la fede illuminista nell'uomo, l'idea dell'importanza decisiva della sua attività. “Per i preromantici e i poeti della scuola lacustre l’uomo è il gioco del destino. Anna Radcliffe si chiede acutamente se sia così. E a prima vista può anche sembrare così: in tutto il romanzo gli eroi sono in balia delle forze segrete. Ma la cosa più significativa è la fine del romanzo, che afferma il contrario”.
L'idea dell'attività umana ha spesso attirato l'attenzione degli scrittori di prosa russi sull'arte del romanziere inglese e di altri scrittori che hanno lavorato con lo stesso spirito. Ad esempio, la storia di Bestuzhev-Marlinsky "Terrible Fortune-telling" (1831) e "The Ring" di E. A. Baratynsky (1832) si basano sull'effetto dell'improvvisa rivelazione dei miracoli della trama. “Tuttavia, si percepisce immediatamente l'originalità del contenuto ideologico inserito dagli autori russi nella tradizionale forma occidentale.
Radcliffe ha sempre un legame con i canoni di una storia d'amore familiare sentimentale. Lo schema tradizionale (costruito attorno alla storia d'amore di un eroe virtuoso e di un'eroina sensibile) emerge chiaramente attraverso il mistero “gotico”: il lettore viene instillato con un senso di ordine, stabilità e affidabilità del mondo rappresentato. Il risultato morale a cui arrivano gli eroi e le eroine di Radcliffe è chiaramente progettato per produrre la stessa impressione: il raggiunto equilibrio tra passione e ragione, sensibilità e dovere.
In un altro maestro della narrativa fantastica di questo tipo, l'americano Washington Irving, la rivelazione finale dei meravigliosi segreti accumulati dal movimento della trama contribuisce alla poeticizzazione di un eroe di tipo leggermente diverso, che agisce come “portatore di affari pressione e uno speciale romanticismo imprenditoriale”. “Irving non ha alcun destino sull'individuo. L’iniziativa personale è il destino”. Il corso dell'azione conduce a questo pensiero con semplicità, grazia e allegria, rivelando dietro tutti i miracoli immaginari l'intraprendenza, la destrezza e l'arguzia di una personalità umana indipendente, libera da tutti i pregiudizi.
Si può notare che gli scrittori di prosa russi sono allarmati da qualcosa in tali decisioni artistiche e filosofiche - probabilmente, prima di tutto, dalla certezza e dalla chiarezza che regnano come risultato del movimento della trama. Forse questa diffidenza è responsabile di alcune caratteristiche delle narrazioni russe, costruite sulla denuncia di miracoli immaginari. Ad esempio, in "Terrible Fortune Telling" di Marlinsky, il finale "che fa riflettere" non elimina tutti i misteri che sorgono nel corso della trama. Il lettore ancora non riesce a capire: chi è il misterioso sconosciuto che ha incontrato l'eroe alle riunioni del villaggio: una persona reale, viziata dallo scetticismo e dalla fredda dissolutezza, o uno spirito maligno, l'incarnazione di forze irreali? Questa domanda rimane nella storia senza una risposta chiara. Non meno importante è che gli incidenti immaginari che si rivelano sogni ("Terribile predizione del futuro") o, ad esempio, allucinazioni di un pazzo ("Anello"), alla fine non perdono la terrificante serietà che l'illusione dell'invasione del irreale li ha dati. Quest'ultima caratteristica si manifesta in modi diversi, ma con uguale chiarezza, in entrambe le storie.
Nel “Ring” di Baratynsky, il finale “che fa riflettere” è messo in ombra da associazioni “donchisciottesche” che circondano la figura del pazzo Opalsky, che vide la luce prima della sua morte. Ciò delinea il percorso verso la già familiare doppia interpretazione del tema della follia. Anche qui il pazzo appare non solo come una creatura irresponsabile, irresponsabile, ma anche come portatore di una spiritualità speciale che lo eleva al di sopra della prosa quotidiana - al bene o al male, ma in ogni caso oltre i limiti del vile o volgare . Opalsky ha confuso tutto: la Spagna ai tempi di Filippo II era in realtà una normale zona arretrata della Russia, Donna Maria era una graziosa signorina di quartiere Marya Petrovna Kuzmina, Don Pedro de la Savina era il collega di Opalsky Pyotr Ivanovich Savin, ecc. l'apparizione unica di uno "spirito trasparente", né il rituale satanico dell'anti-battesimo, eseguito da una strega e demoni, né i vagabondaggi secolari di un peccatore punito dall'immortalità. Tutto questo sembrava solo a Opalsky, ma in realtà era il risultato di uno scherzo inventato dagli ufficiali e da "alcuni nobili vicini". Ma un alone romantico. L'illuminazione pre-morte che circonda l'eroe e le sue ultime parole pronunciate in questa situazione conservano un significato mistico terribile e elevato dietro tutto ciò che è stato vissuto.
La trama fantastica “esposta”, che tuttavia è riuscita a dispiegarsi, ha permesso all'autore, senza lasciare il terreno delle situazioni quotidiane ordinarie, di penetrare nelle “ultime” profondità dell'animo umano. Baratynsky cerca di condurre il lettore all'idea che la sete di conoscenza e felicità al limite della sua tensione può sfociare nella morte morale e nella possibilità del crimine. Allo stesso tempo, cadere nell'abisso del male non distrugge, secondo lo scrittore, la possibilità di salvezza spirituale: la salvezza si ottiene a costo della sofferenza redentrice, a costo del servizio disinteressato al bene. L'eroe della storia ha vissuto entrambi questi eventi solo "in sogno", nell'immaginazione. Ma non solo ha sperimentato entrambe le cose, ma si è anche rivelato capace di entrambe. La fantasmagoria, creata da un'immaginazione malata, ha rivelato e realizzato le possibilità opposte nascoste nell'anima umana. Questo, come puoi vedere, era il significato della trama concepita da Baratynsky: la trama ha introdotto il tema del crimine e della punizione, che è molto importante per la letteratura russa, gli ha dato una scala veramente filosofica e, quindi, ha permesso di sviluppare l'idea, fondamentale per il romanticismo, della natura contraddittoria dell'uomo stesso.
Un movimento di trama simile prende una svolta leggermente diversa in Marlinsky (nella nuova storia Bestuzhev appare già sotto questo pseudonimo). Gli episodi principali di "Terrible Fortune-Telling" sono pieni di motivi che ricordano le ballate "russe" di Zhukovsky (gli stessi rituali natalizi, canti sacri, storie spaventose sui morti viventi, un giro in slitta mozzafiato con un compagno misterioso e apparentemente "altrove" , sepoltura viva, ecc. P.). E i contorni compositivi della trama, che si è conclusa con un risveglio salvifico da un sogno terribile, ricordano i contorni della trama di "Svetlana". Ma la somiglianza è enfatizzata come apposta in modo che il lettore senta la differenza e persino il polemismo, il suo taglio diretto contro i concetti della ballata di Zhukovsky.
La poeticizzazione sentimentale della vita popolare, così importante per le ballate “russe” dell'autore di “Svetlana”, è messa alla prova dallo scetticismo “mefistofelico” del sinistro straniero. E ora il fascino delle virtù patriarcali è già stato distrutto. “Ho capito cosa voleva esprimere: come i vizi umani sono simili nelle città e nei villaggi, in tutte le condizioni ed età; equiparano i poveri e i ricchi alla stupidità; I sonagli che rincorrono sono diversi, ma l’infantilismo è lo stesso”.
Oggetto di controversia diventa quindi il tema sentimentale-romantico della luna, che appare in molte ballate di Zhukovsky (“Lyudmila”, “Svetlana”, “Aeolian Harp”, “Adelstan”, “Warwick”) ed è strettamente connesso con il temi lirici più importanti per il poeta. Marlinsky, per così dire, riprende l'idea preferita di Zhukovsky sulla misteriosa connessione tra il mondo terrestre e quello lunare (cioè celeste). Ma non appena il lettore ha l'opportunità di riconoscere i contorni di un'idea poetica familiare, segue una brusca svolta. L'eroe (e, in una certa misura, l'autore che sta dietro di lui in questo momento) rifiuta di vedere nel mondo lunare il futuro rifugio delle anime umane e la sfera della risoluzione assoluta di tutte le contraddizioni terrene. In altre parole, l'idea molto importante per Zhukovsky è che la vera pienezza di felicità, armonia e bellezza è possibile solo oltre i confini della vita, nell'eternità ultraterrena. Alla “poesia delle speranze celesti” si contrappone la poesia della passione violenta, il coraggio sfrenato del pensiero e delle aspirazioni.
L'inerzia della didattica sentimentale è minata dallo sviluppo del tema della passione romantica. Fin dalle prime righe viene dichiarato il coinvolgimento dell'amore appassionato nel mondo dei valori ideali. Il suo ardore e la sua immensità diventano la giustificazione dei suoi diritti ad un significato più elevato e, allo stesso tempo, del suo diritto a stare al di sopra delle norme e delle regole ordinarie della società. La verità ideale della passione romantica santifica con i suoi criteri speciali tali situazioni in cui il normale rapporto dell'eroe con il mondo viene interrotto, quando il caos e la confusione che regnano nella sua anima lo avvicinano molto alla possibilità del crimine.
La passione può sviluppare le sue pretese fino all'ultimo limite; prima del suo assalto, l'idillio sentimentale della filosofia morale del primo romanticismo russo svanisce e svanisce. Ma anche qui la prova permette di separare il significato duraturo in esso insito dalla forma illusoria (e chiaramente arcaica). La meravigliosa trama, che la convenzione del “sogno” letterario permette di realizzare pienamente, rivela ancora una volta la tragica dialettica tra delitto e castigo. Quanto più alto e intenso suona il tema della passione, tanto più elevato è il suono del tema opposto del dovere e della coscienza. Una svolta fantastica consente di dare a una collisione morale una scala universale (qui sono importanti i "servizi fatali" di uno sconosciuto - un "demone", malvagità che rompe la connessione dell'eroe con Dio e le persone, rovesciata in una sorta di abisso sepolcrale , ecc.), La tensione della collisione è portata a una risoluzione catastrofica e nell'esaltazione romantica si rivela un terribile potenziale di distruzione e di male.
In altre parole, l’esperimento, condotto con l’aiuto di “miracoli” immaginari, mette in discussione il pathos morale dell’individualismo romantico. L'ideale morale introdotto nella letteratura russa da Zhukovsky non viene scartato: Marlinsky si sforza di fondarlo su basi più forti, come gli sembra, che possano resistere alla prova della critica negatrice dello scetticismo moderno e di tutte le tentazioni di un sentimento romantico sfrenato.
Pertanto, ricorrere a una narrazione costruita sull’esposizione di “miracoli” immaginari non significa un rifiuto del romanticismo nelle storie di fantascienza russa. Si tratta piuttosto di un tentativo di trovare la via che conduce al romanticismo di tipo non individualistico. Un simile tentativo fu una manifestazione di una reazione naturale alle pericolose conseguenze della ribellione metafisica dei romantici, diretta contro le leggi immutabili dell'esistenza e le norme della società umana. All'inizio degli anni '30 era già abbastanza chiaro che il massimalismo romantico poteva trasformarsi in odio per la realtà, in ostilità verso le persone viventi “eternamente imperfette”. Era già ovvio che la ribellione romantica assumeva facilmente la forma di un senso di sé elitario, affermando il diritto degli “eletti” a fare del mondo qualunque cosa dettasse la sete sfrenata dell’Assoluto. L'esperienza ha già dimostrato che l'esaltazione romantica può portare a una miscela di bene e male. Bestuzhev e Baratynsky avvertivano profondamente questi pericoli. Entrambi (ciascuno nell'ambito della propria estetica e stilistica) hanno cercato di ricordarci la duplice natura delle capacità umane, il potenziale fatale che si nasconde nello sconsiderato “librarsi” dello spirito. Entrambi cercavano di purificare il massimalismo romantico dall'arroganza e dal demonismo. Non sorprende che la forma del racconto, che corregge i voli di fantasia con il ricordo della vita reale e degli obblighi morali dell'uomo, sia stata più attraente per entrambi alla soglia degli anni '30.
Una versione leggermente diversa di una composizione narrativa simile viene successivamente sviluppata nel racconto di A. F. Veltman “Yolanda” (1837). Ancora una volta al lettore viene presentata una trama fantastica piena di miracoli (la storia parla di vendetta attraverso la stregoneria), e ancora una volta nel finale i miracoli risultano immaginari. La finzione “rinnegata” in questo caso incarna il contenuto morale e filosofico più serio: si fa una scelta tra il bene e il male, la Caduta comporta un'inevitabile punizione. Il tema del crimine e della punizione (come al solito, ha acquisito una scala misteriosa) attraversa tutte le trame: Guy Bertrand, Veronica-Yolanda e il conte Raymond insieme alla sua amata Sancia ne sono in qualche modo coinvolti. Ma la questione non si limita alla consueta conclusione morale di tali narrazioni, che porta in sé una critica all’ostinazione romantica e al culto romantico dei sentimenti forti. Non meno significativo è il risultato cognitivo: man mano che i miracoli immaginari ricevono una spiegazione reale, si rivela la psicologia umana, la cui originalità, nella sua inusualità, equivale quasi a un miracolo. Resistenza ostinata e disperata alla persona amata e ai propri sentimenti, costrizione per passione, sete di vendetta su "lui" e tormenti redentori per se stessi - tutto questo, intrecciato e raggiungendo la massima tensione, forma una combinazione di proprietà che, per la sua complessità e stranezza, esclude la possibilità di una definizione chiara, di una valutazione univoca. Emerge così una sorta di prefigurazione del “realismo fantastico” di Dostoevskij e della sua scuola.
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È facile notare che nella prosa fantastica russa degli anni '20 e '30 dell'Ottocento di solito coesistono sia una narrativa di tipo fiabesco che una narrativa costruita sull'esposizione di "miracoli" immaginari con narrazioni di tipo diverso, basate sul parallelismo e su concetti artistici e semantici. uguaglianza tra reale e fantastico. Narrazioni di questo tipo (nella critica letteraria moderna sono state assegnate loro le definizioni di narrativa “crepuscolare” e narrativa “velata”) offrono al lettore due visioni opposte sul miracoloso, ma a nessuna delle due viene data una preferenza incondizionata. La letteratura romantica ha sviluppato un intero sistema di tecniche che hanno permesso allo scrittore di bilanciare abilmente il confine tra reale e fantastico (l'incarnazione classica di tale sistema era la famosa storia di Hoffmann "The Sandman"). L’effetto principale è stato che il nucleo stesso della narrativa – l’intrusione di forze irreali nella trama – si è spostato oltre la posizione di “testimone” dell’autore (cioè oltre i limiti dell’affidabilità incondizionata). Gli eventi fantastici erano concentrati, ad esempio, nel retroscena che il lettore apprendeva da uno dei personaggi (o da un'altra fonte altrettanto soggettiva). La narrazione dei miracoli poteva essere tradotta sotto forma di dicerie, leggende, “racconti orali” oppure sotto forma di sogni, allucinazioni, visioni deliranti di un pazzo. In una parola, l'autore non si è assunto la responsabilità di tutte le informazioni sul soprannaturale, il che ha permesso al lettore di metterle in discussione.
Tuttavia, c’erano anche alcune ragioni per fidarsi di tali informazioni. La narrativa "velata" degli anni '20 e '30 conservava ancora un legame tangibile per i lettori con la tradizione delle storie folcloristiche sui miracolosi (bylichki, byvalschinas, leggende), e in questi ultimi i riferimenti a voci, leggende e storie di qualcun altro hanno lo scopo di confermare “l’attendibilità di ciò che viene raccontato”, presentare la storia come “una descrizione di fatti reali o del tutto possibili”. Allo stesso tempo, anche la forma di un sogno o di una visione non significava screditare il contenuto fantastico: nell'arte romantica entrambi acquisivano il significato di rivelazione, di familiarità con “un'altra vita”, con la verità più alta. In generale, attraverso i mezzi della finzione “velata”, si creava l’idea di una verità problematica, consentendo interpretazioni e reazioni diverse.
La narrativa “velata” assume quindi spesso la forma di una discussione sull'atteggiamento nei confronti del misterioso e del miracoloso. Il principio della discussione opera, ad esempio, nella costruzione del ciclo in prosa di Pogorelsky “Il doppio, o le mie serate nella Piccola Russia”. La narrazione dell’autore che “inquadra” il ciclo si svolge come una sorta di dibattito tra cuore e mente, tra analisi e fede istintiva. In Pogorelsky, questo dibattito è condotto da due figure convenzionali, che personificano i principi opposti dell'anima dell'autore (tali sono Antonio e il Doppio). Nel ciclo di Marlinsky “Serata sulle acque del Caucaso” e nel libro di Zagoskin “Serata su Khopra” diversi personaggi discutono già del misterioso e del miracoloso, completamente oggettivati e dotati di caratteristiche brevi ma distinte. Infine, lo scontro della ragione con la fede ingenua (o con il bisogno di credere nel miracoloso) può svolgersi all'interno di una storia a parte, che rappresenta anche una “cornice” per la trama principale. Così sono strutturati i racconti “Kikimora” di Somov e “Who is He?” presentati nella raccolta pubblicata. Melgunova. In Somov, un narratore contadino e un gentiluomo intellettuale, in qualità di “editore”, discutono di un evento miracoloso. Nell’opera di Melgunov il dibattito è tra il “lettore beffardo” e l’autore, a sua volta, sempre pronto a ridere degli schemi di percezione del lettore.
Questa tecnica di per sé non era più una novità a cavallo tra gli anni '20 e '30. Fu usato dallo stesso Hoffman in “The Serapion Brothers” (1819–1821) e V. Irving nei libri “Bracebridge Hall” (1822) e “Tales of a Traveller” (1824). Ma nella prosa russa, il metodo “discorsivo” di ciclizzare storie fantastiche e racconti ha acquisito maggiore urgenza e una funzione ideologica e artistica unica. Le controversie sull'atteggiamento nei confronti del miracoloso si trasformano in ricerche sull'argomento della disputa nei cicli di fantascienza russa. La situazione iniziale della disputa era solitamente uno scontro di due opinioni antagoniste: i sostenitori dell'uno insistevano sulla natura soprannaturale delle storie misteriose raccontate, i sostenitori dell'altro si opponevano con spiegazioni del tutto razionali e naturali degli stessi incidenti. Ma questa è proprio la situazione di partenza, niente di più: molto più importante è stato il confronto di argomenti che sostenessero entrambi i punti di vista opposti.
Durante la discussione sono stati messi alla prova i principi più importanti sia del pensiero illuminista che del pensiero romantico. La legge fondamentale della narrativa "velata" si manifesta nel fatto che nessuno dei punti di vista opposti ha ricevuto un vantaggio decisivo sull'altro: l'equilibrio è stato mantenuto all'interno del dibattito sull'"inquadratura", e i racconti inseriti si sono bilanciati tra loro, a volte servendo come argomenti a favore della fede nel soprannaturale, a volte chi lo confuta. Di conseguenza, gli estremi del razionalismo illuminista e il concetto romantico dei mondi duali si neutralizzarono a vicenda e si delinearono i contorni di una verità dialogica, lontana da ogni dogmatismo e da ogni unilateralità. Si creava la sensazione della complessità irrisolta del mondo reale, la sensazione dei suoi segreti che si trovano al di là di ogni concetto esistente, al di là di tutto ciò che è accessibile alle attuali forme di conoscenza. In realtà, era una sensazione di oggettività del mondo. Questo sentimento si rivelò molto importante per il romanticismo maturo, che era già consapevole dei limiti del soggettivismo e dell'orgoglioso disprezzo per la vita. E non meno importante per il realismo in maturazione, che iniziò la sua evoluzione con i tentativi di raggiungere la massima imparzialità nel rapporto tra arte e realtà.
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A volte il rapporto tra il razionalismo illuminista e il concetto romantico di doppi mondi assumeva forme completamente diverse e indiscutibili nella prosa fantastica russa degli anni '20 e '30. Una versione curiosa di tali relazioni è stata incarnata nelle fantastiche storie di Somov. Un'evoluzione molto rivelatrice può essere trovata qui. Uno dei primi esperimenti di Somov nel "genere fantastico" è "Ordine dall'altro mondo" (1827), un tipico esempio di narrativa basata sull'esposizione di miracoli immaginari. Parte della particolarità della soluzione qui trovata risiede forse nella sua morbidezza: lo sfondo dell'immaginaria invasione di forze ultraterrene nelle normali faccende quotidiane non viene rivelato, ma solo indicato da un accenno. Il lettore può intuire che il vanitoso locandiere sia stato semplicemente interpretato, ma il narratore-viaggiatore non lo afferma direttamente. Inoltre, la "Nota" dell'autore, rivelando la natura fittizia dell'intera trama nel suo insieme (e in particolare, la finzione del narratore stesso), per così dire, eguagliando l'eroe credulone e il narratore incredulo.
Più tardi appare "Kikimora" (1830), che ricrea abbastanza accuratamente la credenza popolare, imitando il processo stesso di raccontare una storia popolare. Questo è già un notevole passo avanti dopo la giocosa imitazione della “tradizione” nel racconto “Ordine dall’altro mondo”. Qui, in Kikimora, il lettore ha l'opportunità di immergersi nell'atmosfera autentica di una storia popolare sui miracoli e sugli spiriti maligni. L'unione con questa fede ingenua è esclusa per il lettore: la storia raccontata è inserita nel contesto della già citata disputa tra un gentiluomo di passaggio e un cocchiere. Nella disputa tra fede istintiva e ragione il vantaggio sembra essere addirittura dalla parte della ragione. Il cocchiere non può supportare la sua storia con prove attendibili e argomenti del tutto convincenti. Tuttavia, il punto di vista del maestro, che dichiara che l'intera storia del contadino è un'invenzione di persone malvagie e il prodotto della superstizione, non ottiene la vittoria completa. La spiegazione finale che il maestro offre chiaramente non copre l'intero insieme di fatti noti al lettore e non può fornire risposte a tutte le domande che il lettore potrebbe avere. Pertanto, il vero autore non identifica completamente la sua posizione con un punto di vista schiettamente razionalista. Il lettore può avere l'impressione che ci sia qualcosa di inspiegabile (e forse di inspiegabile) nella storia raccontata.
In entrambe le storie nominate da Somov, la fantasia del soprannaturale è “giustificata” dall'origine folcloristica della trama e dalla natura folcloristica della storia stessa su un incidente fantastico. Tale motivazione non ha violato i diritti del pensiero razionale. Tra l'autore razionale e la trama fantastica c'era una distanza che era evidente al lettore: dopotutto, il fantastico era incluso nella storia come una parte della coscienza folcloristica, che era in una certa misura "estranea" per il lettore. autore.
Lo stesso principio opera nel racconto successivo di Somov “Le streghe di Kiev” (1833). Ma qui le motivazioni "giustificanti" accompagnano nuovi motivi che non sono caratteristici delle precedenti storie fantastiche di Somov. Prima di tutto, qui c'è un passaggio dalla fantasia “velata” alla ricreazione diretta dei miracoli (il colore della narrativa folk-leggendaria e l'intonazione a volte giocosa ammorbidiscono solo leggermente l'effetto risultante). Somov ricrea lo shock di un testimone oculare che ha incontrato direttamente le creature dell'altro mondo. E questa è una tecnica caratteristica delle storie superstiziose del folklore, una tecnica progettata per evocare nell'ascoltatore una sensazione di contatto reale con un miracolo.
Nell'atmosfera creata da tali tecniche, il cosacco Fyodor Bliskavka assume improvvisamente le fattezze di un eroe romantico. L'orrore del soprannaturale si fonde con il fascino con l'opportunità di oltrepassare il confine invisibile di due mondi. E ora la tradizionale gioventù cosacca si trasforma in un impulso, attraendo verso l'ultraterreno: “... entrò in una sorta di frenesia mentale, sentì in sé un coraggio esorbitante, qualcosa di simile a un grado estremo di intossicazione, scintille luminose, strisce chiare alternativamente balenò nei suoi occhi, alcuni fantasmi meravigliosi e brutti; Sopra di lui la tempesta era furiosa, la pioggia era rumorosa e il tuono rimbombava - "ma non aveva più paura di nulla". E poi, familiari al lettore di quegli anni, emergono segni di totale delusione, segni di un conflitto romantico con il mondo, quando una persona è “stufa di tutto in questo mondo”. E infine, un rapimento di morte puramente romantico: ucciso dalla moglie vampira, "Fyodor si sciolse nella beatitudine di un sonno lussuoso". Tutte queste note romantiche (così come le caratteristiche dell'irriducibile dualità romantica nelle caratteristiche dell'eroe e dell'eroina) in qualche modo non si adattano bene alla tonalità principale - sobrio-razionalistica - della visione del mondo e dello stile di Somov. Ma il ruolo della narrativa “folklorizzata”, a quanto pare, è quello di facilitare la penetrazione “di contrabbando” del romanticismo nella coscienza e nella creatività dell’educatore razionalista ortodosso.
Come vediamo, la discussione in cui si scontrarono le verità della ragione e del cuore, la fede ingenua e l'analisi sobria, avrebbe potuto benissimo essere seguita da una fase di riavvicinamento o addirittura unificazione di tendenze storiche e culturali opposte: romantica e razionalistica. Tale sintesi si è rivelata la più fruttuosa nella fantastica prosa di V. F. Odoevskij, che è già stato menzionato più di una volta.
Odoevskij iniziò la sua carriera letteraria come un tipico educatore: la didattica razionalistica costituiva la base della sua posizione, l'allegoria allegorica con una moralità facilmente implicita era la forma che esprimeva naturalmente questa posizione. Persino il fascino esercitato dalla filosofia intrinsecamente romantica di Schelling non minò nella prima metà degli anni ‘20 i progetti educativi che dominavano la visione del mondo e l’opera di Odoevskij. Al contrario, l'idea schellinghiana di "identità" si trovava in una sorta di subordinazione al razionalismo illuminista: nello schellingianesimo Odoevskij era attratto principalmente dal culto della speculazione, che ovunque stabilisce le sue rigide leggi. La stessa tendenza, come abbiamo già visto, continua a influenzare il lavoro di Odoevskij negli anni ’30. E non riguarda solo le sue narrazioni utopistiche. Ad esempio, in "La storia di quanto sia pericoloso per le ragazze camminare in mezzo alla folla lungo la Prospettiva Nevskij" e nel relativo "Racconto contorto", la trama fantastica gioca con tutti i colori del grottesco romantico. Ma attraverso questo gioco stravagante traspaiono i temi tradizionali della satira didattica russa, che da tempo denuncia l’europeismo superficiale e l’assurdità dei costumi secolari. Il potere della tradizione si fa sentire anche al più alto livello semantico: motivi romantici, intrecciati, formano un'immagine fantasmagorica quasi hoffmanniana del mondo delle marionette, ma questa immagine è nuovamente alimentata dallo spirito della satira illuminista. Per l'autore di queste fiabe la fantasia è solo un mezzo con cui condanna e ridicolizza alcuni aspetti della vita sociale contemporanea. Il gioco con immagini fantastiche ha un limite chiaro: il gioco rimane e sembra un gioco. Allo stesso tempo, la vera realtà è concepita sobriamente come non fantastica nella sua essenza.
Tuttavia, tra le opere di Odoevskij di questi anni ce ne sono molte in cui i concetti romantici hanno acquisito un predominio incondizionato. In “Igosha” il soprannaturale appare come una realtà artistica, del tutto affidabile per certi tipi di coscienza. Il soprannaturale di Odoevskij è reale per una coscienza non toccata dalla civiltà, che ha conservato l’ingenuità e la capacità di conoscenza istintiva. Tale è la coscienza dei bambini, tale è la coscienza delle persone. Entrambi (come ci si aspetterebbe) sono dotati della massima autorità nel sistema romantico di Odoevskij ed entrambi si oppongono all’indagine “sobria” di una persona “illuminata”. "Emergono modelli di due visioni del mondo che si escludono a vicenda, basati su diverse interpretazioni degli stessi fenomeni - a seconda di alcune" caratteristiche dell'organizzazione mentale." Non si tratta più tanto di una disputa tradizionale che contrappone punti di vista opposti quanto della coesistenza di due mondi diversi: due sistemi di idee soggettive corrispondono a due tipi di relazioni oggettivamente esistenti tra una persona e il mondo.
L'oggetto immediato dell'immagine sono due tipi di psiche e, più profondamente, l'organizzazione psicofisiologica, due tipi di stati psicologici di una persona. Odoevskij parte dal fatto che certi rapporti reali di una persona con il mondo dipendono da certi stati dell'anima umana: ciò che è impossibile entro i limiti di uno stato diventa possibile entro i confini di un altro. E di particolare interesse, da questo punto di vista, sono gli stati mentali dello scrittore che hanno tradizionalmente interessato la letteratura romantica: sogni, premonizioni, fenomeni di sonnambulismo, chiaroveggenza, suggestione, ecc. Per Odoevskij, questi sono, prima di tutto, stati psicofisiologici speciali del corpo, ma lo scrittore presume che Loro e dietro di loro abbiano particolari possibilità spirituali, e in particolare la possibilità di un contatto diretto con il soprannaturale.
In "Igosh" questo tema è ancora in parte coperto dalla tradizionale motivazione "a discarico": viene utilizzata la trama del folk bylichka, il fantastico funge ancora in una certa misura come principio folcloristico. Il passo successivo fu compiuto in La contadina di Orlakh (1838), dove il racconto delle possibilità inesplicabili della conoscenza soprasensibile si veste sotto forma di un saggio, a volte vicino a un resoconto. La narrazione nel suo intero sistema esprime l'affermazione che qualsiasi lettore (compresi quelli “viziati” dall'illuminazione) percepisce ciò che viene raccontato come un'informazione incondizionatamente affidabile. E stiamo parlando di come una contadina, malata di epilessia, vede gli eventi accaduti quattrocento anni fa. Questi eventi, di cui Enkhen Grombach non ha potuto venire a conoscenza in nessuno dei modi consueti, le vengono rivelati durante le crisi, cioè in uno stato psicofisico speciale. Al di là di questo stato, la comunicazione con l’ignoto è completamente persa.
In una parola, la "svolta" oltre i limiti della conoscenza empirica e razionale è descritta in The Orlach Peasant Woman come una sorta di fatto medico, come uno strano fenomeno che l'autore può correggere. Altrimenti - nella storia "Cosmorama" (1839) Qui, una simile "svolta" costituisce il nucleo di una trama fantastica e determina l'intera visione del mondo incarnata nella narrazione. Spiegazioni psicofisiche (come ad esempio riferimenti alla "visione doppia" o alla "malattia nervosa") lampeggiano già qui come false motivazioni introdotte solo per essere scartate. La tradizione, che si basava su tali spiegazioni, è stata respinta, il suo posto è stato preso da una sorta di misticismo poetico (non uguale, ovviamente, al misticismo religioso), forze infernali e terribile vendetta sui vivi. Un altro motivo simile è il tema del misterioso cosmorama, un oggetto magico che permette di vedere che l'eroe stesso e tutte le persone che lo circondano appartengono contemporaneamente al mondo terreno e a quello ultraterreno e che tutto ciò che accade loro ha significati direttamente opposti in questi. mondi. Odoevskij cerca di dare al concetto romantico di mondi duali la massima visibilità e tangibilità.
Dietro tutte queste narrazioni, a volte decisamente poco sofisticate, a volte bizzarramente fantasmagoriche, si nasconde un complesso problema ideologico. Nella cerchia degli scrittori romantici russi, Odoevskij si distingueva principalmente per la ricerca di motivazioni scientifico-naturali per il fantastico. Considerando nel suo giornalismo (ad esempio, nelle "Lettere" alla contessa Rostopchina) fenomeni considerati soprannaturali. Odoevskij cercò di “ricondurli alle leggi generali della natura”. Cerca di spiegare tali fenomeni basandosi sulle più recenti conquiste della psicologia, della fisiologia, della fisica e ciò che rimane oltre lo scopo di tali spiegazioni, spesso lo considera semplicemente "non sufficientemente studiato". Ma nelle storie artistiche (in particolare, nello stesso "Cosmorama") Odoevskij a volte valutava tali spiegazioni come parole "inventate in ... momenti di vanità umana". “assolutamente immediato, assolutamente libero, senza tempo ed extracausale” è caro allo scrittore, e non intende rinunciarvi. Apparentemente, solo l'armonia ideale di "due visioni del mondo che si escludono a vicenda", due tipi di relazioni umane con il mondo che oggi sono incompatibili, può soddisfare Odoevskij.
Nelle opere di Odoevskij emergono chiaramente i contorni di un concetto che sviluppa un'altra versione del principio della “triade”, così caratteristico del primo romanticismo. Lo scrittore pensa al primo stadio di sviluppo dell'uomo e dell'umanità come uno stadio di beata ingenuità, conoscenza intuitiva che unisce direttamente l'uomo con la natura. Segue poi la fase della “caduta”, che sembra essere il momento dello sviluppo del principio razionale, dello spostamento dell’indebolimento dell’istinto e dell’inevitabile degrado della società e della cultura, avvelenata dai veleni del borghese. Ma questo processo non è affatto considerato irreversibile: elementi di spiritualità superiore e di conoscenza superiore, radicati nell'armonia primitiva, si trovano nel pensiero poetico delle persone, nella pura coscienza non distorta di un bambino e, infine, in alcuni processi subconsci. vissuta da un adulto. Tutto ciò ispira fiducia nella reale possibilità di riunire i principi della natura umana, un tempo disintegrati e ora ostili. La ricerca di tale opportunità ha determinato con precisione il pathos speciale della narrativa di Odoevskij, ha alimentato l’energia dell’utopismo socio-culturale già a noi familiare, così espressivo nella storia “L’anno 4338”.
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La narrativa romantica della fine degli anni venti e trenta dell’Ottocento non si limitava a forme finite e “pure”. L'interesse dei lettori a volte suscitava opere di transizione che combinavano (e allo stesso tempo in qualche modo spostavano) le caratteristiche di diversi tipi di storie fantastiche.
Uno di questi è il racconto "Una casa isolata su Vasilievskij" (1828), scritto (o meglio registrato) da V. P. Titov sulla base del racconto orale di A. S. Pushkin. La storia, segnata dai segni dei modi di Pushkin, si distingue per la caratteristica enfasi di Pushkin sull'ambiguità della percezione di ciò che viene raffigurato. Da qui la possibilità di intersezione di tradizioni diverse. “Una casa appartata...” è vicino alla poetica di “Il papavero di Lafert”: il lettore troverà nella storia di Titov una combinazione già familiare di vita quotidiana cittadina con inaspettate intrusioni di forze ultraterrene. Anche il miracoloso è mantenuto entro certi limiti: c'è la possibilità di una doppia percezione di tutte le persone e gli incidenti misteriosi. Il sinistro Bartolomeo, che ha distrutto l'eroe e l'eroina della storia, può essere percepito come un "diavolo innamorato" (come era intitolata la bozza originale del piano di Pushkin) e semplicemente come una persona strana o profondamente corrotta. Le misteriose avventure di Paul, la morte della madre di Vera e l'incendio che distrugge la loro casa, da un lato, danno l'impressione di qualcosa di soprannaturale. D'altra parte, questi episodi sono accompagnati dalle menzioni del narratore della "immaginazione infiammata" di Pavel, del suo "stato febbrile", e poi parla direttamente della malattia mentale dell'eroe.
Alla fine del racconto compare un riferimento alla “tradizione orale”, consueto per la narrativa “velata”, che viene dichiarata la fonte della storia raccontata. Quello che segue è un commento ironico: il narratore invita i lettori a giudicare da soli, "si può credere a lei [la storia] e da dove viene il diavolo questo desiderio di interferire negli affari umani quando nessuno glielo chiede?" Tuttavia, nonostante tutto ciò, la sensazione immediata del miracoloso è molto più forte che nella maggior parte delle storie russe di questo tipo. La natura del coinvolgimento emotivo con il mistero e il miracolo ricorda piuttosto le narrazioni di tipo fiabesco o anche le storie superstiziose, simili ai racconti popolari. Apparentemente, il racconto orale di Pushkin era vicino a questa forma, che, secondo Titov, provocava "stupore segreto" tra gli ascoltatori. Tali storie erano allora ugualmente affascinanti sia per la strada che per il salotto aristocratico. Il vivo interesse per loro faceva parte dell'atmosfera, che includeva un'attrazione per i sogni "profetici", la chiaroveggenza, lo spiritualismo, le idee sul magnetismo, le leggende sulla magia bianca e nera, la stregoneria, ecc.
E allo stesso tempo, la circostanza già più volte notata è curiosa: le situazioni, i personaggi e alcuni dettagli importanti della storia, pubblicati sotto il nome di Tit Kosmokratov (che era il solito pseudonimo di Titov), passarono successivamente nelle opere non fantastiche di Pushkin ( "La casa di Kolomna", "Il cavaliere di bronzo", "La figlia del capitano") . Si è scoperto che possono “funzionare anche nel quadro della plausibilità quotidiana, senza bisogno di quelle libertà che la poetica del miracoloso concede all'autore.
Un complesso intreccio di tendenze eterogenee si può trovare anche nella storia di A. K. Tolstoy "The Ghoul" (1841), apparsa già al momento del tramonto del romanticismo.
In "Ghoul" ci sono caratteristiche evidenti di una storia secolare molto popolare negli anni '30, un genere di vita psicologica e quotidiana. La trama è formata, come al solito, dalla scena del ballo e in futuro i contorni dei colpi di scena e delle situazioni usuali per le storie secolari sono chiaramente tracciati. La storia d'amore è complicata da intrighi, calunnie, duelli, ma alla fine trova comunque una felice conclusione. L'eroe e l'eroina, in sintonia con l'autore, subiscono un'evoluzione che li rafforza spiritualmente, e alla fine i loro sentimenti e le loro virtù morali risultano essere più forti dell'influenza corruttrice della luce.
Ma tutta questa storia non ha alcun significato indipendente. La trama assume quasi subito una certa “inclinazione” al miracoloso: in alcuni personaggi tipici di una storia secolare, l'eroe e il lettore sono invitati a vedere... demoni. Inizialmente sembra che il fantasy venga utilizzato semplicemente come mezzo per affinare le caratteristiche satiriche. A questo proposito, la storia di Tolstoj sembra essere vicina a "La casa isolata su Vasilyevskij", dove, secondo l'appropriata osservazione di A. A. Akhmatova, l'alta società "risulta essere un ramo dell'inferno".
Tuttavia, i compiti satirici passano presto in secondo piano: l’attenzione dei lettori si sposta sempre più sul mistero del rapporto tra il reale e il surreale, cioè sui problemi caratteristici della finzione “velata”. La questione della possibilità di credere o non credere nell'irreale diventa per molto tempo la questione principale della storia. Nel profondo di una storia quotidiana apparentemente del tutto banale, emerge una trama profonda, nello spirito dei romanzi "gotici": uno dopo l'altro compaiono i tradizionali motivi "gotici": una maledizione che grava su un'intera famiglia, il mistero del crimine che portato questa maledizione, la vendita di anime umane al diavolo, antiche ville abitate da fantasmi, ecc. Secondo le leggi della finzione “velata”, ciascuno di questi motivi diventa oggetto di discussione. Le spiegazioni basate sulla fede nell'irreale sono messe in discussione da spiegazioni puramente razionalistiche.
Tuttavia, questa tendenza diventa dominante solo temporaneamente. La narrazione si avvicina sempre più al punto di vista del protagonista, costretto a credere nella realtà dei segreti ultraterreni che gli sono stati rivelati. L'irreale appare finalmente come qualcosa di innegabile e il nesso soprannaturale degli eventi in atto diventa più chiaro. Ma in questo momento segue una nuova svolta e l’attenzione del lettore è ora rivolta alle questioni morali.
Il contatto con il mondo dell'irreale sembra a Tolstoj dannoso per una persona, qui sta un certo senso di colpa che comporta una punizione. A questo proposito, la posizione dell'eroe della storia acquisisce un significato speciale: Runevskij sperimenta un'attrazione involontaria per i segreti del mondo inferno, ma riesce a superare la tentazione. Significativo il suo rifiuto finale di chiarire fino in fondo il motivo di tutto quanto accaduto. Questa brusca (e ora ultima) svolta narrativa rivela un “atteggiamento polemico nei confronti del gioco romantico con l’ultraterreno”, un fondamentale “distacco morale da esso”.
Sembra che il finale possa assumere il significato di una lezione morale diretta. Ma questo significato non è fissato in modo del tutto definitivo. Inoltre, qualcosa impedisce sempre ai lettori della storia di A.K. Tolstoy di prendere sul serio le intenzioni dell'autore: parte della critica contemporanea di Tolstoj era addirittura pronta a percepire "The Ghoul" come una parodia o uno scherzo. Questa valutazione è, ovviamente, una chiara esagerazione, ma si può capire perché si è rivelato possibile. Scorci dell'ironia dell'autore sono evidenti e segni di "gioco con la forma" sono facilmente distinguibili (stereotipi troppo evidenti dei principali motivi della trama e delle tecniche di narrazione). Tutto ciò ha introdotto un'altra tendenza importante nella storia: "l'impronta dell'estetizzazione e deideologizzazione della narrativa romantica". Ma anche questa tendenza non divenne dominante né fine a se stessa: giocare con tutte le varianti della poetica romantica del miracoloso. Tolstoj si stava avvicinando andando oltre i suoi limiti.
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Nuove strade per lo sviluppo della prosa fantastica furono aperte dal racconto di A. S. Pushkin “La regina di picche” (1834), la cui trama concentra motivi di trama e tecniche compositive divenute tradizionali. Nel racconto di Tomsky compare il tema delle carte magiche, a lungo circondato da un alone di superstizione; appare la figura di Saint Germain, considerato un chiaroveggente, uno stregone, qualcosa come Ahasfer. La conversazione provocata da questo "aneddoto" implementa laconicamente lo schema già familiare di una disputa sull'atteggiamento del lettore nei confronti del miracoloso, ecc. Ma il risultato della disputa risulta insolito: la disputa non funziona, tutti i partecipanti alla Il dialogo rifiuta la fede nei miracoli e nega la possibilità di prenderli sul serio. E poi inizia la storia, che si svolge "nello stretto intreccio degli interessi e delle azioni degli eroi completamente reali e vitali". Pushkin trasforma in modo quasi dimostrativo la tradizione consolidata del genere in una sorta di punto di partenza per il movimento in una direzione non convenzionale.
Tuttavia, questo movimento non allontana dal “tipo fantastico”. L '"intreccio di interessi e azioni reali, vitali" dei personaggi nel futuro include ancora la fantasia: la contessa defunta appare a Hermann, dopodiché segue l'incredibile vincita di tutte e tre le carte nominate dal fantasma (solo l'errore di Hermann, che ha preso la carta sbagliata dal mazzo, non gli permette di approfittare del segreto di Pulcinella). La possibilità di una spiegazione naturale non è logicamente esclusa, ma si dice giustamente che un così sorprendente "gioco d'azzardo" (e questa è l'unica spiegazione plausibile) equivale, in sostanza, a un miracolo, cioè alla stessa fantasia . E la questione della scelta tra spiegazioni plausibili o fantastiche entro i confini dell'azione principale non si pone: questa domanda chiaramente non è prevista dall'autore. Pertanto è impossibile immaginare due diverse prospettive di spiegazione. Il reale e il fantastico non si sfidano, ma appaiono indistinguibili.
Ciò è facilitato dall'incertezza e dalla dualità nella rappresentazione del reale. L'immagine dell'autore è “tanto sfuggente, contraddittoria e misteriosa quanto la realtà della storia stessa”. Incertezza e ambiguità si riflettono nella rappresentazione dei personaggi, nella costruzione delle scene e nello stile della storia. L'immagine della vita reale appare aperta e inesauribilmente polisemantica. In questa atmosfera, il fantastico semplicemente non può essere separato dal reale. Ancora un passo e la fantasia appare come un'espressione concentrata delle proprietà più essenziali del reale. Ma questo passo non sarà fatto da Pushkin, ma da Gogol. La soluzione trovata da Pushkin è diversa: “Nella Dama di Picche il confine tra fantasia e realtà è preservato, ma questo confine non è stabilito. L'autore, per così dire, non si impegna a definirlo ... ".
Un nuovo tipo di narrativa esprime nella storia di Pushkin una nuova visione della storia russa e della vita sociale moderna. Pushkin è alla ricerca di forme che possano trasmettere l'originalità di una situazione storica di svolta, quando la vita irrompe oltre i limiti stabiliti dalle secolari norme delle relazioni sociali e dalle secolari leggi del buon senso. Un’atmosfera in cui il reale è indistinguibile dal fantastico corrisponde esattamente agli obiettivi creativi del poeta. Pushkin ritiene che la vita russa, che fino a poco tempo fa sembrava ordinata, persino inerte, sta acquisendo qualità di instabilità, instabilità e mobilità non regolamentata. Pushkin prevede l'emergere di nuovi processi e tendenze, di cui è impossibile dire con certezza in cosa si tradurranno. Non per niente l'eroe della storia diventa un uomo che è stato tagliato fuori dal suo ambiente sociale e si ritrova alla mercé di elementi che non sono controllati da niente e nessuno. Il tema del gioco di carte che attraversa la storia fa sentire la loro natura speciale. Nel gioco d'azzardo, la trama di Pushkin rivela molte caratteristiche dell'epoca: ecco la “sfondamento di forze caotiche nel macrocosmo culturale”, e le dilaganti aspirazioni egoistiche, e la manifestazione del “più alto – irrazionale dal punto di vista dell'uomo”. ignoranza umana – leggi dell’esistenza”. E poi c'è un impulso umano per la liberazione dall'oppressione della vita quotidiana, per l'uguaglianza di tutti di fronte al destino, e nel profondo di questo impulso emotivo disinibitore c'è la disponibilità di una persona a combattere il destino. Tutto ciò si fa sentire in un modo o nell’altro nel racconto di Hermann. Ma qual è il suo esito?
La storia è ironica in relazione a ogni tentativo di “controllare il destino”, di imporre forme e obiettivi estranei alla vita, sia esso il napoleonismo, il principio di utilità, l'automatismo delle convenzioni secolari, il calcolo borghese, l'avventurismo o qualsiasi altra cosa. Allo stesso tempo, nell'irrazionale instabilità e mobilità degli elementi della vita, il pensiero di Pushkin rivela la legge della giustizia, paradossalmente connessa con queste proprietà dell'essere. Non importa quanto misteriose siano le connessioni e i movimenti che formano la vita umana, questa legge, premiante secondo colpa e merito, è chiaramente visibile nel destino dell'eroe.
Successivamente, i collegamenti diretti tra fantasia e rappresentazione realistica della realtà si sono gradualmente ristretti. Dagli anni '50 del XIX secolo. vengono catturati solo nella sfera delle utopie, delle distopie o della satira “pure” (basti ricordare “La storia di una città” di M. E. Saltykov-Shchedrin, “Il sogno di un uomo divertente” di F. M. Dostoevskij, il quarto sogno di Vera Pavlovna dal romanzo di N. G. Chernyshevsky "Cosa fare?"). Ma c'è motivo di parlare di una connessione indiretta o, meglio, successiva tra la fantasia dell'era del romanticismo e alcune proprietà fondamentali del realismo classico nella letteratura russa. Il realismo classico russo, in un certo senso, confinava con la fantasia durante tutto il suo sviluppo. I suoi maggiori rappresentanti, ricreando con rara accuratezza la realtà reale della vita pubblica e privata delle persone, allo stesso tempo, con la stessa forza, si precipitarono oltre i confini di questa realtà e, allo stesso tempo, oltre i confini delle norme di coscienza stabilite , oltre i confini di tutto ciò che si riteneva possibile nel quadro delle idee esistenti. Da qui la sfiducia nei confronti delle forme di vita esistenti caratteristica dei classici del realismo russo, “il desiderio di attraversare le cose di oggi, senza soffermarsi su di esse, senza lasciarsi spezzare da esse”. Da qui il senso di infinito, mancanza di forma creativa e forze viventi inesplorate della natura umana, caratteristiche dei classici russi. Da qui, infine, nasce il sentimento di inesauribilità e imprevedibilità della storia, che così spesso accompagna l'intuizione artistica di Tolstoj, Dostoevskij, Cechov, Shchedrin.
Naturalmente molti percorsi si sono avvicinati a queste insolite possibilità creative. Ma uno di questi era senza dubbio associato all'esperienza della narrativa romantica e del primo realismo, con il suo effetto liberatorio sulla coscienza letteraria, con tutta l'atmosfera della conoscenza non regolata e paradossale del mondo creata dalla finzione.
2. "Non so se ha rovinato i nostri gusti", ha ricordato il famoso giornalista F. F. Vigel a proposito dell'influenza delle ballate di Zhukovsky, "almeno ha creato per noi nuove sensazioni, nuovi piaceri" (F. F. Vigel. Memoirs. M., 1964. Parte III. P. 136).> Fantascienza >
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