Il problema dell '"uomo superfluo" nella letteratura russa del XIX secolo. L'immagine della “persona superflua” nella letteratura russa Chi sono le persone superflue

All'inizio del XIX secolo, nella letteratura russa apparvero opere, il cui problema centrale era il conflitto tra l'eroe e la società, la persona e l'ambiente che lo ha allevato. E, di conseguenza, viene creata una nuova immagine: l'immagine di una persona “extra”, un estraneo tra i suoi, rifiutato dal suo ambiente. Gli eroi di queste opere sono persone dalle menti curiose, dotate, di talento, che hanno avuto l'opportunità di diventare veri "eroi del loro tempo" - scrittori, artisti, scienziati - e che, nelle parole di Belinsky, sono diventate "persone intelligenti e inutili", " egoisti sofferenti”, “egoisti riluttanti”. L'immagine della “persona superflua” è cambiata con lo sviluppo della società, acquisendo nuove qualità, fino a raggiungere finalmente la piena espressione nel romanzo di I.A. Goncharov "Oblomov".
I primi nella galleria delle persone "extra" sono Onegin e Pechorin - eroi caratterizzati da fredda concretezza, carattere indipendente, "mente acuta e fredda", dove l'ironia rasenta il sarcasmo. Queste sono persone straordinarie e quindi raramente soddisfatte di se stesse, insoddisfatte di un'esistenza facile e spensierata. Non si accontentano della vita monotona della “giovinezza d'oro”. È facile per gli eroi rispondere con certezza a ciò che non li soddisfa, ma è molto più difficile rispondere a ciò di cui hanno bisogno dalla vita. Onegin e Pechorin sono infelici, “hanno perso interesse per la vita”; si muovono in un circolo vizioso, dove ogni azione implica ulteriore delusione. Romantici sognatori in gioventù, si trasformarono in freddi cinici, crudeli egoisti, non appena videro la “luce”. Chi o qual è la ragione per cui le persone intelligenti e istruite si sono trasformate in persone “superflue” che non hanno trovato il loro posto nella vita? Sembrerebbe che tutto fosse nelle loro mani, quindi questo significa che è colpa degli eroi? Possiamo dire che loro stessi sono responsabili di come è andato a finire il loro destino, ma sono ancora propenso a credere che niente e nessuno possa cambiare una persona tanto quanto la società, l'ambiente sociale, le condizioni in cui questa o quella persona si trova lui stesso. È stata la “luce” a trasformare Onegin e Pecorin in “storpi morali”. Pechorin ammette nel suo diario: "...La mia anima è viziata dalla luce, la mia immaginazione è inquieta, il mio cuore è insaziabile..." Ma se la natura ribelle di Pechorin, un uomo degli anni '30 del XIX secolo, ha sete di attività, cerca cibo per la mente, riflette dolorosamente sul significato della vita, sul proprio ruolo nella società, quindi la natura di Onegin degli anni '20 era, in un modo o nell'altro, caratterizzata da apatia mentale e indifferenza verso il mondo che lo circondava. La differenza principale tra Onegin di Pushkin e Pechorin di Lermontov è il risultato finale a cui arrivano entrambi gli eroi: se Pechorin è riuscito a difendere le sue convinzioni, ha negato le convenzioni secolari, non si è scambiato con aspirazioni meschine, cioè ha mantenuto completamente la sua integrità morale, nonostante contraddizioni interne, poi Onegin sperperò la forza spirituale che lo spinse ad agire. Ha perso la capacità di combattere attivamente e, "avendo vissuto senza uno scopo, senza lavoro fino all'età di ventisei anni ... non sapeva fare nulla". Lermontov ci descrive un personaggio più forte di Pushkin, ma insieme mostrano come la realtà circostante e la società secolare distruggono una persona dotata.
Nel romanzo di Goncharov abbiamo la storia di un uomo che non ha le caratteristiche di un combattente determinato, ma ha tutti i dati per essere una persona buona e perbene. "Oblomov" è una sorta di "libro dei risultati" dell'interazione tra individuo e società, credenze morali e condizioni sociali in cui si trova una persona. E se dalle opere di Lermontov e Pushkin possiamo studiare l'anatomia di un'anima umana, con tutte le sue contraddizioni, allora nel romanzo di Goncharov possiamo rintracciare un intero fenomeno della vita sociale: l'oblomovismo, che raccoglieva i vizi di uno dei tipi di nobile gioventù degli anni '50 del XIX secolo. Nel suo lavoro, Goncharov "voleva garantire che l'immagine casuale che balenava davanti a noi fosse elevata a tipo, dandole un significato generico e permanente", ha scritto N.A. Dobrolyubov. Oblomov non è un volto nuovo nella letteratura russa, "ma prima non ci veniva presentato in modo semplice e naturale come nel romanzo di Goncharov".
A differenza di Onegin e Pechorin, Ilya Ilyich Oblomov è una natura volitiva e letargica, divorziata dalla vita reale. "Mentire... era il suo stato normale." La vita di Oblomov è un nirvana rosa su un morbido divano: pantofole e una vestaglia sono compagni integrali dell'esistenza di Oblomov. Vivendo in un mondo ristretto di sua creazione, recintato dalla vivace vita reale da tende polverose, l'eroe amava fare piani irrealistici. Non ha mai portato a termine nulla, nessuna delle sue imprese ha subito il destino di un libro che Oblomov leggeva da diversi anni su una pagina. Tuttavia, l'inerzia di Oblomov non è stata elevata a un livello così estremo come, ad esempio, Manilov di "Dead Souls", e Dobrolyubov aveva ragione quando scrisse che "... Oblomov non è una natura stupida, apatica, senza aspirazioni e sentimenti, ma una persona che cerca qualcosa nella sua vita, pensa a qualcosa..." Come Onegin e Pecorin, l'eroe di Goncharov in gioventù era un romantico, assetato di ideali, ardente di desiderio di attività, ma, come gli eroi precedenti , “il colore della vita sbocciò e non portò frutto”. Oblomov rimase deluso dalla vita, perse interesse per la conoscenza, si rese conto dell'inutilità della sua esistenza e si sdraiò sul divano, credendo che in questo modo avrebbe potuto preservare la sua integrità morale. Così “mise da parte” la sua vita, “dormiva” nell’amore e, come disse il suo amico Stolz, “i suoi guai iniziarono con l’incapacità di mettersi le calze e finirono con l’incapacità di vivere”. Quindi la differenza principale
Vedo Oblomov di Onegin e Pechorin nel fatto che se gli ultimi due eroi negavano i vizi sociali nella lotta, in azione, allora il primo “protestava” sul divano, credendo che questo sia il miglior modo di vivere. Pertanto, si può sostenere che le "persone intelligenti e inutili" Onegin e Pechorin e la persona "superflua" Oblomov sono persone completamente diverse. I primi due eroi sono "storpi morali" per colpa della società, e il terzo per colpa della loro stessa natura, della propria inerzia.
Sulla base delle peculiarità della vita in Russia nel XIX secolo, possiamo dire che se ovunque si trovassero persone “extra”, indipendentemente dal paese e dal sistema politico, allora l'oblomovismo è un fenomeno puramente russo, generato dalla realtà russa di quel tempo . Non è un caso che Pushkin nel suo romanzo usi l'espressione "blues russo" e Dobrolyubov veda in Oblomov "il nostro tipo popolare indigeno".
Molti critici dell'epoca, e persino lo stesso autore del romanzo, vedevano l'immagine di Oblomov come un "segno dei tempi", sostenendo che l'immagine di una persona "superflua" è tipica solo della Russia feudale del XIX secolo. Vedevano la radice di tutti i mali nella struttura statale del paese. Ma non posso essere d'accordo sul fatto che l '"egoista sofferente" Pechorin, l'"intelligente inutilità" Onegin, l'apatico sognatore Oblomov siano il prodotto del sistema autocratico-servo. Il nostro tempo, il XX secolo, può servire da prova di ciò. E ora c'è un folto gruppo di persone “superflue”, e negli anni '90 del XX secolo molti si ritrovano fuori posto e non trovano il senso della vita. Allo stesso tempo, alcuni si trasformano in cinici beffardi, come Onegin o Pechorin, altri, come Oblomov, uccidono gli anni migliori della loro vita, sdraiati sul divano. Quindi Pechorin è un "eroe" del nostro tempo e l'oblomovismo è un fenomeno non solo del XIX secolo, ma anche del XX secolo. L'evoluzione dell'immagine della persona “superflua” continua, e più di uno dirà con amarezza: “L'anima mia è guasta dalla luce...”. Credo quindi che non sia la servitù la colpa della tragedia della il “non necessario”, ma una società in cui i veri valori sono distorti, e i vizi spesso indossano una maschera di virtù, dove l’individuo può essere calpestato da una folla grigia e silenziosa.

Persona in più

"L'uomo in più", un tipo socio-psicologico incarnato nella letteratura russa della prima metà del XIX secolo; le sue caratteristiche principali: alienazione dalla Russia ufficiale, dal suo ambiente nativo (di solito la nobiltà), un sentimento di superiorità intellettuale e morale su di essa e allo stesso tempo stanchezza mentale, profondo scetticismo, discordia tra parole e fatti. Nome "L. H." divenne di uso generale dopo "Il diario di un uomo in più" (1850) di I. S. Turgenev; il tipo stesso si è formato in precedenza: la prima incarnazione completata fu Onegin (“Eugene Onegin” di A. S. Pushkin), poi Pechorin (“Hero of Our Time” di M. Yu. Lermontov), ​​​​Beltov (“Who is to Blame? " di A. I. Herzen ), personaggi di Turgenev: Rudin ("Rudin"), Lavretsky ("Il nobile nido"), ecc. Tratti dell'aspetto spirituale di "L. H." (a volte in una forma complicata e modificata) può essere rintracciato nella letteratura della seconda metà del XIX - inizio XX secolo. (nelle opere di M. E. Saltykov-Shchedrin, L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov, fino ad A. I. Kuprin, V. V. Veresaev, M. Gorky). Tipologia "L. H." si rifletteva nei testi (Lermontov, N.P. Ogarev). Nella letteratura dell'Europa occidentale “L. H." in un certo senso, vicino all'eroe riportato in vita da una “lunga sbornia” (vedi K. Marx, nel libro: K. Marx e F. Engels, Opere, 2a edizione, volume 8, p. 122) dopo la rivoluzione borghese del XVIII secolo. , delusione per il progresso sociale (“Adolphe” di B. Constant, “Confessione di un figlio del secolo” di A. de Musset). Tuttavia, le contraddizioni della realtà russa, il contrasto tra “civiltà e schiavitù” (vedi A.I. Herzen, Collected Works, vol. 7, 1956, p. 205), il sottosviluppo della vita sociale hanno portato avanti “L. H." ad un posto più prominente, portò ad una maggiore drammaticità e intensità delle sue esperienze. A cavallo tra gli anni '50 e '60. i democratici rivoluzionari N. G. Chernyshevsky e N. A. Dobrolyubov hanno criticato aspramente “L. h.”, la sua indecisione e passività, riducendo al tempo stesso illegittimamente il contenuto del problema “L. H." al tema del liberalismo. Con rivalutazione di “L. H." Ha parlato anche F. M. Dostoevskij, condannando il suo individualismo e il suo isolamento dalla terra del popolo. Immagine letteraria "L. h.", nato come ripensamento dell'eroe romantico (J. Byron, Pushkin), ha preso forma sotto il segno della ritrattistica realistica, identificando la differenza tra il personaggio e l'autore. Essenziale nel tema “L. H." ci fu un rifiuto dei principi educativi in ​​nome di un'analisi imparziale della “storia dell'anima umana” (Lermontov), ​​​​che creò le basi per uno psicologismo profondo e le conseguenti acquisizioni di realismo.

Lett.: Chernyshevskij N. G., uomo russo all'appuntamento, completo. collezione soch., vol.5, M., 1950; Goncharov I. A., “Un milione di tormenti”. Collezione soch., vol.8, M., 1952.

Yu.V.Mann.

Wikipedia

Persona in più

Persona in più- un eroe letterario tipico delle opere degli scrittori russi degli anni Quaranta e Cinquanta dell'Ottocento. Di solito si tratta di una persona con capacità significative che non riesce a realizzare i suoi talenti nel campo ufficiale di Nikolaev Russia.

Appartenendo alle classi superiori della società, la persona superflua è alienata dalla classe nobile, disprezza la burocrazia, ma, non avendo alcuna prospettiva di altra autorealizzazione, trascorre per lo più il suo tempo in divertimenti oziosi. Questo stile di vita non riesce ad alleviare la sua noia, portandolo a duelli, gioco d'azzardo e altri comportamenti autodistruttivi. I tratti tipici di una persona superflua includono "stanchezza mentale, profondo scetticismo, disaccordo tra parole e azioni e, di regola, passività sociale".

Il nome "uomo superfluo" fu assegnato al tipo di nobile russo disilluso dopo la pubblicazione del racconto di Turgenev "Il diario di un uomo superfluo" nel 1850. I primi e classici esempi - Eugene Onegin di A. S. Pushkin, Chatsky di "Woe from Wit", Pechorin di M. Lermontov - risalgono all'eroe byronico dell'era del romanticismo, a Rene Chateaubriand e Adolphe Constant. L’ulteriore evoluzione del tipo è rappresentata dal Beltov di Herzen (“Di chi è la colpa?”) e dagli eroi delle prime opere di Turgenev (Rudin, Lavretsky, Chulkaturin).

Le persone extra spesso portano guai non solo a se stesse, ma anche ai personaggi femminili che hanno la sfortuna di amarle. Il lato negativo delle persone superflue, associato al loro spostamento al di fuori della struttura sociale e funzionale della società, viene alla ribalta nelle opere dei funzionari letterari A.F. Pisemsky e I.A. Goncharov. Quest'ultimo contrappone agli oziosi "aleggiati nei cieli" uomini d'affari pratici: Aduev Jr. con Aduev Sr. e Oblomov con Stolz. In “Guerra e pace” Pierre Bezukhov rimane a lungo nella posizione di una persona in più all’inizio del secolo:

Pierre ha sperimentato la sfortunata capacità di molti, soprattutto dei russi: la capacità di vedere e credere nella possibilità del bene e della verità, e di vedere troppo chiaramente il male e le bugie della vita per potervi prendere parte seriamente. Ogni area di lavoro ai suoi occhi era associata al male e all'inganno. Qualunque cosa abbia cercato di essere, qualunque cosa abbia intrapreso, il male e la menzogna lo hanno respinto e gli hanno bloccato tutte le vie di attività. Nel frattempo dovevo vivere, dovevo occuparmi. Era troppo spaventoso essere sotto il giogo di queste domande insolubili della vita, e si abbandonò ai suoi primi hobby solo per dimenticarli. Ha viaggiato in tutti i tipi di società, ha bevuto molto, ha comprato quadri, ha costruito e, soprattutto, ha letto.

"Persona in più" lo è tipo socio-psicologico, impresso nella letteratura russa della prima metà del XIX secolo; le sue caratteristiche principali: alienazione dalla Russia ufficiale, dal suo ambiente nativo (solitamente nobile), un sentimento di superiorità intellettuale e morale su di essa e allo stesso tempo - stanchezza mentale, profondo scetticismo, discordanza tra parole e fatti. Il nome "Uomo superfluo" divenne di uso generale dopo il "Diario di un uomo superfluo" di I.S. Turgenev (1850), ma il tipo stesso si era sviluppato prima: la prima vivida incarnazione fu Onegin ("Eugene Onegin", 1823-31, A.S. Pushkin ), poi Pechorin ("L'eroe del nostro tempo", 1839-40, M.Yu. Lermontov), ​​​​Beltov ("Chi è la colpa?", 1845 di A.I. Herzen), i personaggi di Turgenev - Rudin ("Rudin", 1856), Lavretsky ("Il nobile nido", 1859), ecc. Tratti dell'aspetto spirituale dell '"Uomo superfluo" (a volte in una forma complicata e modificata) possono essere rintracciati nella letteratura della seconda metà del XIX - all'inizio del XX secolo. Nella letteratura dell'Europa occidentale, "L'uomo superfluo" è in una certa misura vicino a un eroe deluso dal progresso sociale ("Adolphe", 1816, B. Constant; "Son of the Century", 1836, A. de Musset). . Tuttavia, in Russia, le contraddizioni della situazione sociale, il contrasto tra civiltà e schiavitù, l’oppressione della reazione, hanno portato “l’uomo superfluo” a un posto più prominente e hanno determinato l’accresciuta drammaticità e intensità delle sue esperienze.

A cavallo tra il 1850 e il 1860, la critica (N.A. Dobrolyubov), guidando un attacco all'intellighenzia liberale, acuì le debolezze di "L'uomo superfluo" - spensieratezza, incapacità di intervenire attivamente nella vita, tuttavia, il tema di " L'uomo superfluo” è stato erroneamente ridotto al tema del liberalismo, e la sua base storica è la signoria e l'“oblomovismo”. Inoltre non hanno tenuto conto del rapporto della tipologia dell'“Uomo Superfluo” come problema culturale con un testo letterario, in cui – nei casi più complessi – la stabilità del complesso psicologico del carattere si è rivelata problematica: così, la stanchezza mentale e l'indifferenza di Onegin furono sostituite nel capitolo finale del romanzo di Pushkin dalla passione e dall'entusiasmo giovanile . In generale, nel contesto più ampio del movimento letterario, il tipo “Extra Man”, essendo emerso come un ripensamento dell’eroe romantico, si è sviluppato sotto il segno di una caratterologia più versatile e flessibile. Significativo nel tema de “L'uomo superfluo” era il rifiuto degli atteggiamenti educativi, moralizzanti, in nome dell'analisi più completa e imparziale, riflesso della dialettica della vita. Era anche importante affermare il valore dell'individuo, della personalità, dell'interesse per la “storia dell'anima umana” (Lermontov), ​​che ha creato il terreno per una fruttuosa analisi psicologica e ha preparato le future conquiste del realismo russo e del post-realismo. movimenti artistici.

Persona in più- un tipo letterario caratteristico delle opere degli scrittori russi degli anni Quaranta e Cinquanta dell'Ottocento. Di solito si tratta di una persona con capacità significative che non riesce a realizzare i suoi talenti nel campo ufficiale di Nikolaev Russia.

Appartenendo alle classi superiori della società, la persona superflua è alienata dalla classe nobile, disprezza la burocrazia, ma, non avendo alcuna prospettiva di altra autorealizzazione, trascorre per lo più il suo tempo in divertimenti oziosi. Questo stile di vita non riesce ad alleviare la sua noia, portandolo a duelli, gioco d'azzardo e altri comportamenti autodistruttivi. I tratti tipici di una persona superflua includono "stanchezza mentale, profondo scetticismo, disaccordo tra parole e azioni e, di regola, passività sociale".

Il nome "uomo superfluo" fu assegnato al tipo di nobile russo disilluso dopo la pubblicazione del racconto di Turgenev "Il diario di un uomo in più" nel 1850. Gli esempi più antichi e classici sono Eugene Onegin A. S. Pushkin, Chatsky da “Woe from Wit”, Pechorin M. Lermontov - tornare all'eroe byroniano dell'era del romanticismo, a René Chateaubriand e Adolphe Constant. Ulteriore evoluzione della tipologia è rappresentata da Il Beltov di Herzen (“Di chi è la colpa?”) e gli eroi delle prime opere di Turgenev (Rudin, Lavretsky, Chulkaturin).

Le persone extra spesso causano problemi non solo a se stessi, ma anche a loro personaggi femminili che hanno la sfortuna di amarli. Il lato negativo delle persone in più, associato al loro spostamento al di fuori della struttura socio-funzionale della società, viene alla ribalta nelle opere dei funzionari letterari A.F. Pisemsky e I.A. Goncharov. Quest'ultimo contrappone agli oziosi "aleggiati nei cieli" uomini d'affari pratici: Aduev Jr. con Aduev Sr. e Oblomov con Stolz.

Chi è la “persona in più”? Questo è un eroe (uomo) ben istruito, intelligente, talentuoso ed estremamente dotato, che, per vari motivi (sia esterni che interni), non è stato in grado di realizzare se stesso e le sue capacità. La “persona superflua” cerca il senso della vita, una meta, ma non la trova. Pertanto, si spreca nelle piccole cose della vita, nel divertimento, nelle passioni, ma non ne trae soddisfazione. Spesso la vita di una “persona in più” finisce tragicamente: muore o muore nel pieno della sua vita.

Esempi di “persone extra”:

È considerato l'antenato del tipo di "persone extra" nella letteratura russa Eugene Onegin dal romanzo omonimo di A.S. Puškin. In termini di potenziale, Onegin è una delle persone migliori del suo tempo. Ha una mente acuta e perspicace, un'ampia erudizione (era interessato a filosofia, astronomia, medicina, storia, ecc.) Onegin discute con Lensky su religione, scienza, moralità. Questo eroe si sforza persino di fare qualcosa di reale. Cercò, ad esempio, di facilitare la sorte dei suoi contadini (“Sostituì l'antica corvée con un canone facile”). Ma tutto questo è stato sprecato per molto tempo. Onegin stava semplicemente sprecando la sua vita, ma ben presto si annoiò. La cattiva influenza della secolare Pietroburgo, dove l'eroe è nato e cresciuto, non ha permesso a Onegin di aprirsi. Non ha fatto nulla di utile non solo per la società, ma anche per se stesso. L'eroe era infelice: non sapeva amare e, in generale, nulla poteva interessarlo. Ma nel corso del romanzo Onegin cambia. Mi sembra che questo sia l'unico caso in cui l'autore lascia la speranza alla “persona in più”. Come ogni altra cosa in Pushkin, il finale aperto del romanzo è ottimista. Lo scrittore lascia al suo eroe la speranza di un risveglio.

Il prossimo rappresentante del tipo "persone extra" è Grigory Alexandrovich Pechorin dal romanzo di M.Yu. Lermontov "Eroe del nostro tempo". Questo eroe rifletteva una caratteristica della vita sociale negli anni '30 del XIX secolo: lo sviluppo dell'autocoscienza sociale e personale. Pertanto, l'eroe, il primo nella letteratura russa, cerca lui stesso di comprendere le ragioni della sua disgrazia, la sua differenza dagli altri. Naturalmente, Pechorin ha enormi poteri personali. È dotato e persino talentuoso in molti modi. Ma anche lui non trova alcuna utilità per i suoi poteri. Come Onegin, Pecorin in gioventù si abbandonava a ogni sorta di cose brutte: baldoria sociale, passioni, romanzi. Ma come persona non vuota, l'eroe si stancò molto presto di tutto questo. Pecorin capisce che la società secolare distrugge, inaridisce, uccide l'anima e il cuore di una persona.

Qual è la ragione dell’irrequietezza di questo eroe nella vita? Non vede il significato della sua vita, non ha uno scopo. Pecorin non sa amare, perché ha paura dei sentimenti veri, ha paura della responsabilità. Cosa resta all'eroe? Solo cinismo, critica e noia. Di conseguenza, Pecorin muore. Lermontov ci mostra che in un mondo di disarmonia non c'è posto per una persona che con tutta la sua anima, anche se inconsciamente, cerca l'armonia.

I prossimi nella linea delle "persone extra" sono gli eroi di I.S. Turgenev. Innanzitutto questo Rudino- il personaggio principale del romanzo con lo stesso nome. La sua visione del mondo si è formata sotto l'influenza dei circoli filosofici degli anni '30 del XIX secolo. Rudin vede il significato della sua vita nel servire ideali elevati. Questo eroe è un magnifico oratore, è in grado di guidare e accendere i cuori delle persone. Ma l'autore mette costantemente alla prova Rudin "per forza", per vitalità. L'eroe non può sopportare queste prove. Si scopre che Rudin è in grado solo di parlare, non può mettere in pratica i suoi pensieri e i suoi ideali. L'eroe non conosce la vita reale, non può valutare le circostanze e i propri punti di forza. Quindi anche lui si ritrova “senza lavoro”.
Evgeny Vasilievich Bazàrov si distingue da questa fila ordinata di eroi. Non è un nobile, ma un cittadino comune. Doveva, a differenza di tutti gli eroi precedenti, combattere per la sua vita, per la sua educazione. Bazàrov conosce molto bene la realtà, il lato quotidiano della vita. Ha una sua “idea” e la realizza come meglio può. Inoltre, ovviamente, Bazàrov è una persona molto potente intellettualmente, ha un grande potenziale. Ma il punto è questo l'idea stessa che l'eroe serva è errata e distruttiva. Turgenev mostra che è impossibile distruggere tutto senza costruire qualcosa al suo posto. Inoltre, questo eroe, come tutte le altre “persone superflue”, non vive la vita del cuore. Dedica tutto il suo potenziale all'attività mentale.

Ma l'uomo è un essere emotivo, un essere con un'anima. Se una persona sa amare, allora c'è un'alta probabilità che sarà felice. Nessun eroe della galleria delle "persone extra" è felice innamorato. Questo la dice lunga. Hanno tutti paura di amare, hanno paura o non riescono a fare i conti con la realtà circostante. Tutto questo è molto triste perché rende infelici queste persone. L'enorme forza spirituale di questi eroi e il loro potenziale intellettuale vengono sprecati. L'invitabilità delle "persone superflue" è testimoniata dal fatto che spesso muoiono prematuramente (Pechorin, Bazàrov) o vegetano, sprecandosi (Beltov, Rudin). Solo Pushkin dà al suo eroe la speranza di una rinascita. E questo ci dà ottimismo. Ciò significa che c'è una via d'uscita, c'è un percorso verso la salvezza. Penso che sia sempre una questione individuale, devi solo trovare la forza dentro te stesso.

L'immagine del “piccolo uomo” nella letteratura russa del XIX secolo

"Piccolo uomo"- un tipo di eroe letterario sorto nella letteratura russa con l'avvento del realismo, cioè negli anni '20 e '30 del XIX secolo.

Il tema del “piccolo uomo” è uno dei temi trasversali della letteratura russa, a cui si rivolgono costantemente gli scrittori del XIX secolo. È stato accennato per la prima volta da A.S. Pushkin nel racconto “Il direttore della stazione”. Questo tema è stato continuato da N.V. Gogol, F.M. Dostoevskij, A.P. Cechov e molti altri.

Questa persona è piccola proprio in termini sociali, poiché occupa uno dei gradini inferiori della scala gerarchica. Il suo posto nella società è piccolo o del tutto impercettibile. Una persona è considerata “piccola” anche perché anche il mondo della sua vita spirituale e delle sue aspirazioni è estremamente ristretto, impoverito, pieno di ogni tipo di divieti. Per lui non ci sono problemi storici e filosofici. Rimane in una cerchia ristretta e chiusa dei suoi interessi di vita.

Le migliori tradizioni umanistiche sono associate al tema del “piccolo uomo” nella letteratura russa. Gli scrittori invitano a riflettere sul fatto che ogni persona ha diritto alla felicità, alla propria visione della vita.

Esempi di “piccole persone”:

1) Sì, Gogol nel racconto “Il soprabito” caratterizza il personaggio principale come una persona povera, ordinaria, insignificante e inosservata. Nella vita gli fu assegnato un ruolo insignificante come copista di documenti dipartimentali. Cresciuto nel campo della subordinazione e dell'esecuzione degli ordini dei superiori, Akaki Akakievich Bashmachkin Non sono abituato a pensare al significato del mio lavoro. Ecco perché, quando gli viene offerto un compito che richiede la manifestazione di un'intelligenza elementare, inizia a preoccuparsi, a preoccuparsi e alla fine giunge alla conclusione: "No, è meglio lasciarmi riscrivere qualcosa".

La vita spirituale di Bashmachkin è in sintonia con le sue aspirazioni interiori. Accumulare denaro per acquistare un nuovo soprabito diventa per lui l'obiettivo e il significato della vita. Il furto di una cosa nuova tanto attesa, acquisita attraverso difficoltà e sofferenze, diventa per lui un disastro.

Eppure Akaki Akakievich non sembra una persona vuota e poco interessante nella mente del lettore. Immaginiamo che ci fossero moltissime persone così piccole e umiliate. Gogol ha invitato la società a guardarli con comprensione e pietà.
Lo dimostra indirettamente il nome del protagonista: diminutivo suffisso -chk-(Bashmachkin) gli conferisce la tonalità appropriata. “Madre, salva il tuo povero figlio!” - l'autore scriverà.

Chiedere giustizia l'autore solleva la questione della necessità di punire la disumanità della società. In compenso per le umiliazioni e gli insulti subiti durante la sua vita, appare Akaki Akakievich, risorto dalla tomba nell'epilogo, e porta via loro soprabiti e pellicce. Si calma solo quando toglie i vestiti esterni alla “persona significativa” che ha avuto un ruolo tragico nella vita del “piccolo uomo”.

2) Nella storia "Morte di un funzionario" di Cechov vediamo l'anima schiava di un funzionario la cui comprensione del mondo è completamente distorta. Non è necessario parlare qui di dignità umana. L'autore dà al suo eroe un cognome meraviglioso: Chervyakov. Descrivendo i piccoli e insignificanti eventi della sua vita, Cechov sembra guardare il mondo attraverso gli occhi di un verme, e questi eventi diventano enormi.
Quindi, Chervyakov era allo spettacolo e “si sentiva al culmine della beatitudine. Ma all'improvviso... ha starnutito. Guardandosi intorno come un "uomo educato", l'eroe scoprì con orrore di aver spruzzato un generale civile. Chervyakov comincia a scusarsi, ma questo non gli sembra abbastanza, e l'eroe chiede perdono ancora e ancora, giorno dopo giorno...
Ci sono molti di questi piccoli funzionari che conoscono solo il loro piccolo mondo, e non sorprende che le loro esperienze consistano in situazioni così piccole. L'autore trasmette l'intera essenza dell'anima del funzionario, come se la esaminasse al microscopio. Incapace di sopportare l'urlo in risposta alle scuse, Chervyakov torna a casa e muore. Questa terribile catastrofe della sua vita è la catastrofe dei suoi limiti.

3) Oltre a questi scrittori, anche Dostoevskij affrontò nella sua opera il tema del “piccolo uomo”. I personaggi principali del romanzo "Povera gente" - Makar Devushkin- un funzionario semi-impoverito, oppresso dal dolore, dalla povertà e dalla mancanza di diritti sociali, e Varenka– una ragazza che è diventata vittima di svantaggio sociale. Come Gogol in Il cappotto, Dostoevskij si è rivolto al tema del “piccolo uomo” impotente e immensamente umiliato che vive la sua vita interiore in condizioni che violano la dignità umana. L'autore simpatizza con i suoi poveri eroi, mostra la bellezza della loro anima.

4) Tema "persone povere" si sviluppa dallo scrittore e nel romanzo "Crimine e punizione". Uno dopo l'altro, lo scrittore ci rivela immagini di terribile povertà che degradano la dignità umana. L'ambientazione dell'opera è San Pietroburgo, il quartiere più povero della città. Dostoevskij crea una tela di incommensurabile tormento, sofferenza e dolore umani, scruta acutamente l'anima del “piccolo uomo”, scopre in lui depositi di enorme ricchezza spirituale.
La vita familiare si svolge davanti a noi Marmeladov. Queste sono persone schiacciate dalla realtà. Il funzionario Marmeladov, che "non ha nessun altro posto dove andare", beve fino alla morte per il dolore e perde il suo aspetto umano. Esausta dalla povertà, sua moglie Ekaterina Ivanovna muore di tisi. Sonya viene rilasciata per strada per vendere il suo corpo e salvare la sua famiglia dalla fame.

Anche il destino della famiglia Raskolnikov è difficile. Sua sorella Dunya, volendo aiutare suo fratello, è pronta a sacrificarsi e a sposare il ricco Luzhin, di cui si sente disgustata. Lo stesso Raskolnikov concepisce un crimine, le cui radici affondano in parte nella sfera delle relazioni sociali nella società. Le immagini delle “piccole persone” create da Dostoevskij sono intrise dello spirito di protesta contro l'ingiustizia sociale, contro l'umiliazione dell'uomo e della fede nella sua alta vocazione. Le anime dei “poveri” possono essere belle, piene di generosità spirituale e di bellezza, ma spezzate dalle condizioni di vita più difficili.

6. Mondo russo in prosa del XIX secolo.

Per lezioni:

Rappresentazione della realtà nella letteratura russa del XIX secolo.

1. Paesaggio. Funzioni e tipi.

2. Interno: problema di dettaglio.

3. Rappresentazione del tempo in un testo letterario.

4. Il motivo della strada come forma di sviluppo artistico del quadro nazionale del mondo.

Scenario - non necessariamente un'immagine della natura; in letteratura può comportare la descrizione di qualsiasi spazio aperto. Questa definizione corrisponde alla semantica del termine. Dal francese: paese, località. Nella teoria dell'arte francese, la descrizione del paesaggio comprende sia l'immagine della natura selvaggia sia l'immagine degli oggetti creati dall'uomo.

La nota tipologia dei paesaggi si basa sul funzionamento specifico di questa componente testuale.

Innanzitutto, risaltano i paesaggi che fanno da sfondo al racconto. Questi paesaggi solitamente indicano il luogo e il tempo in cui si svolgono gli eventi rappresentati.

Secondo tipo di paesaggio- paesaggio che crea uno sfondo lirico. Molto spesso, quando crea un paesaggio del genere, l'artista presta attenzione alle condizioni meteorologiche, perché questo paesaggio dovrebbe, prima di tutto, influenzare lo stato emotivo del lettore.

Terzo tipo- un paesaggio che crea/diventa lo sfondo psicologico dell'esistenza e diventa uno dei mezzi per rivelare la psicologia del personaggio.

Quarto tipo- un paesaggio che diventa sfondo simbolico, mezzo per riflettere simbolicamente la realtà rappresentata in un testo artistico.

Il paesaggio può essere utilizzato come mezzo per rappresentare un momento artistico speciale o come forma della presenza dell’autore.

Questa tipologia non è l'unica. Il paesaggio può essere espositivo, duplice, ecc. I critici moderni isolano i paesaggi di Goncharov; Si ritiene che Goncharov abbia utilizzato il paesaggio per un'idea ideale del mondo. Per una persona che scrive, l'evoluzione delle capacità paesaggistiche degli scrittori russi è di fondamentale importanza. Ci sono due periodi principali:

· Dopushkinsky, in questo periodo i paesaggi erano caratterizzati dalla completezza e concretezza della natura circostante;

· periodo post-Pushkin, l'idea di paesaggio ideale è cambiata. Presuppone parsimonia dei dettagli, economia dell'immagine e precisione nella selezione delle parti. L'accuratezza, secondo Pushkin, implica l'identificazione della caratteristica più significativa percepita in un certo modo dei sentimenti. Questa idea di Pushkin verrà successivamente utilizzata da Bunin.

Secondo livello. Interno - immagine dell'interno. L'unità principale dell'immagine interiore è un dettaglio (dettaglio), la cui attenzione è stata dimostrata per la prima volta da Pushkin. La prova letteraria del XIX secolo non ha dimostrato un confine netto tra interno e paesaggio.

Il tempo in un testo letterario dell'Ottocento diventa discreto e intermittente. I personaggi si ritirano facilmente nei ricordi e le loro fantasie si precipitano nel futuro. Appare una selettività di atteggiamento nei confronti del tempo, che si spiega con la dinamica. Il tempo in un testo letterario del XIX secolo è convenzionale. Il tempo in un'opera lirica è il più convenzionale possibile, con la predominanza della grammatica del presente; il lirismo è particolarmente caratterizzato dall'interazione di diversi strati temporali. Il tempo artistico non è necessariamente concreto; è astratto. Nel XIX secolo, la rappresentazione del colore storico divenne un mezzo speciale per concretizzare il tempo artistico.

Uno dei mezzi più efficaci per rappresentare la realtà nel XIX secolo fu il motivo della strada, che divenne parte della formula della trama, un'unità narrativa. Inizialmente, questo motivo dominava il genere dei viaggi. Nei secoli XI-XVIII, nel genere del viaggio, il motivo della strada veniva utilizzato principalmente per espandere le idee sullo spazio circostante (funzione cognitiva). Nella prosa sentimentalista, la funzione cognitiva di questo motivo è complicata dalla valutatività. Gogol usa il viaggio per esplorare lo spazio circostante. L'aggiornamento delle funzioni del motivo stradale è associato al nome di Nikolai Alekseevich Nekrasov. "Silenzio" 1858

Con i nostri biglietti:

Il XIX secolo è chiamato “l’età dell’oro” della poesia russa e il secolo della letteratura russa su scala mondiale. Non dobbiamo dimenticare che il salto letterario avvenuto nel XIX secolo è stato preparato dall'intero corso del processo letterario dei secoli XVII e XVIII. Il XIX secolo è il periodo della formazione della lingua letteraria russa, che ha preso forma in gran parte grazie ad A.S. Puškin.
Ma il XIX secolo iniziò con il periodo di massimo splendore del sentimentalismo e l’emergere del romanticismo. Queste tendenze letterarie trovarono espressione principalmente nella poesia. Vengono alla ribalta le opere poetiche dei poeti E.A. Baratynsky, K.N. Batyushkova, V.A. Zhukovsky, A.A. Feta, D.V. Davydova, N.M. Yazykova. La creatività di F.I. L '"età dell'oro" della poesia russa di Tyutchev è stata completata. Tuttavia, la figura centrale di questo periodo era Alexander Sergeevich Pushkin.
COME. Pushkin iniziò la sua ascesa nell'Olimpo letterario con la poesia "Ruslan e Lyudmila" nel 1920. E il suo romanzo in versi "Eugene Onegin" era chiamato un'enciclopedia della vita russa. Poesie romantiche di A.S. “Il cavaliere di bronzo” (1833), “La fontana di Bakhchisarai” e “Gli zingari” di Pushkin inaugurarono l’era del romanticismo russo. Molti poeti e scrittori consideravano A.S. Pushkin il loro insegnante e continuarono le tradizioni di creazione di opere letterarie da lui stabilite. Uno di questi poeti era M.Yu. Lermontov. La sua poesia romantica "Mtsyri" è ben nota. la storia poetica “Il Demone”, molte poesie romantiche. È interessante notare che la poesia russa del XIX secolo era strettamente correlata con la vita sociale e politica del Paese. I poeti hanno cercato di comprendere l'idea del loro scopo speciale. Il poeta in Russia era considerato un conduttore della verità divina, un profeta. I poeti hanno invitato le autorità ad ascoltare le loro parole. Esempi vividi di comprensione del ruolo del poeta e influenza sulla vita politica del paese sono le poesie di A.S. Pushkin “Il profeta”, inno “Libertà”, “Il poeta e la folla”, poesia di M.Yu. Lermontov “Sulla morte di un poeta” e molti altri.
Gli scrittori di prosa dell'inizio del secolo furono influenzati dai romanzi storici inglesi di W. Scott, le cui traduzioni erano estremamente popolari. Lo sviluppo della prosa russa del XIX secolo iniziò con le opere in prosa di A.S. Pushkin e N.V. Gogol. Pushkin, sotto l'influenza dei romanzi storici inglesi, crea racconto "La figlia del capitano" dove l'azione si svolge sullo sfondo di grandiosi eventi storici: durante la ribellione di Pugachev. COME. Pushkin ha prodotto un'opera colossale, esplorando questo periodo storico. Questo lavoro era in gran parte di natura politica ed era rivolto a coloro che detenevano il potere.
COME. Pushkin e N.V. Gogol ha delineato l'essenziale tipi d'arte , che sarebbe stato sviluppato dagli scrittori nel corso del XIX secolo. Questo è il tipo artistico dell '"uomo superfluo", un esempio del quale è Eugene Onegin nel romanzo di A.S. Pushkin, e il cosiddetto tipo "piccolo uomo", mostrato da N.V. Gogol nella sua storia "The Overcoat", così come A.S. Pushkin nel racconto “L'agente della stazione”.
La letteratura ha ereditato il suo carattere giornalistico e satirico dal XVIII secolo. In una poesia in prosa N.V. "Anime morte" di Gogol lo scrittore, in maniera tagliente e satirica, mostra un truffatore che compra anime morte, vari tipi di proprietari terrieri che sono l'incarnazione di vari vizi umani(l'influenza del classicismo è evidente). La commedia si basa sullo stesso piano "Ispettore". Anche le opere di A. S. Pushkin sono piene di immagini satiriche. La letteratura continua a rappresentare in modo satirico la realtà russa. La tendenza a rappresentare i vizi e le carenze della società russa è una caratteristica di tutta la letteratura classica russa . Può essere rintracciato nelle opere di quasi tutti gli scrittori del XIX secolo. Allo stesso tempo, molti scrittori implementano la tendenza satirica in forma grottesca. Esempi di satira grottesca sono le opere di N.V. Gogol “The Nose”, M.E. Saltykov-Shchedrin “Gentlemen Golovlevs”, “La storia di una città”.
Dalla metà del XIX secolo ha avuto luogo la formazione della letteratura realistica russa, creata sullo sfondo della tesa situazione socio-politica sviluppatasi in Russia durante il regno di Nicola I. Si sta preparando una crisi nel sistema della servitù e ci sono forti contraddizioni tra le autorità e la gente comune. C’è un urgente bisogno di creare una letteratura realistica che risponda fortemente alla situazione socio-politica del paese. Il critico letterario V.G. Belinsky denota una nuova direzione realistica nella letteratura. La sua posizione è sviluppata da N.A. Dobrolyubov, N.G. Chernyshevskij. Sorge una disputa tra occidentali e slavofili sui percorsi di sviluppo storico della Russia.
Appello degli scrittori ai problemi socio-politici della realtà russa. Il genere del romanzo realistico si sta sviluppando. Le sue opere sono create da I.S. Turgenev, F.M. Dostoevskij, L.N. Tolstoj, I.A. Goncharov. Prevalgono le questioni socio-politiche e filosofiche. La letteratura si distingue per uno psicologismo speciale.
persone.
Il processo letterario della fine del XIX secolo rivelò i nomi di N.S. Leskov, A.N. Ostrovsky A.P. Cechov. Quest'ultimo si è dimostrato un maestro del piccolo genere letterario: la storia, nonché un eccellente drammaturgo. Il concorrente A.P. Cechov era Maxim Gorkij.
La fine del XIX secolo fu segnata dall'emergere di sentimenti pre-rivoluzionari. La tradizione realistica cominciò a svanire. Fu sostituita dalla cosiddetta letteratura decadente, le cui caratteristiche distintive erano il misticismo, la religiosità, nonché una premonizione di cambiamenti nella vita socio-politica del paese. Successivamente, la decadenza si trasformò in simbolismo. Questo apre una nuova pagina nella storia della letteratura russa.

7. Situazione letteraria alla fine del XIX secolo.

Realismo

La seconda metà del XIX secolo è caratterizzata dal predominio indiviso della tendenza realistica nella letteratura russa. base realismo come metodo artistico è il determinismo socio-storico e psicologico. La personalità e il destino della persona raffigurata appaiono come il risultato dell'interazione del suo carattere (o, più profondamente, della natura umana universale) con le circostanze e le leggi della vita sociale (o, più in generale, con la storia, la cultura - come si può osservare nelle opere di A.S. Pushkin).

Realismo della seconda metà del XIX secolo. chiamano spesso critico o socialmente accusatorio. Recentemente, nella critica letteraria moderna sono stati sempre più frequenti i tentativi di abbandonare tale definizione. È allo stesso tempo troppo ampio e troppo stretto; neutralizza le caratteristiche individuali della creatività degli scrittori. Il fondatore del realismo critico è spesso chiamato N.V. Gogol, tuttavia, nelle opere di Gogol, la vita sociale, la storia dell'anima umana è spesso correlata a categorie come l'eternità, la giustizia suprema, la missione provvidenziale della Russia, il regno di Dio sulla terra. Tradizione gogoliana in un modo o nell'altro nella seconda metà del XIX secolo. ripreso da L. Tolstoj, F. Dostoevskij e in parte da N.S. Leskov - non è un caso che nel loro lavoro (soprattutto tardivo) si riveli un desiderio di forme prerealistiche di comprensione della realtà come la predicazione, l'utopia religiosa e filosofica, il mito e l'agiografia. Non c'è da stupirsi che M. Gorky abbia espresso l'idea della natura sintetica del russo classico realismo, sulla sua non delimitazione dalla direzione romantica. Tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. il realismo della letteratura russa non solo si oppone, ma interagisce anche a modo suo con il simbolismo emergente. Il realismo dei classici russi è universale, non si limita alla riproduzione della realtà empirica, include un contenuto umano universale, un “piano misterioso”, che avvicina i realisti alle ricerche di romantici e simbolisti.

Il pathos socialmente accusatorio nella sua forma pura appare soprattutto nelle opere degli scrittori di seconda linea: F.M. Reshetnikova, V.A. Sleptsova, G.I. Uspenskij; anche N.A. Nekrasov e M.E. Saltykov-Shchedrin, nonostante la loro vicinanza all'estetica della democrazia rivoluzionaria, non sono limitati nella loro creatività ponendo questioni puramente sociali e di attualità. Tuttavia, un orientamento critico verso qualsiasi forma di schiavitù sociale e spirituale di una persona unisce tutti gli scrittori realisti della seconda metà del XIX secolo.

Il 19° secolo rivelò i principi estetici e tipologici fondamentali proprietà del realismo. Nella letteratura russa della seconda metà del XIX secolo. Convenzionalmente, si possono distinguere diverse direzioni nel quadro del realismo.

1. Il lavoro di scrittori realisti che lottano per la ricreazione artistica della vita nelle “forme della vita stessa”. L'immagine acquisisce spesso un tale grado di autenticità che si parla degli eroi letterari come di persone viventi. I.S. appartengono a questa direzione. Turgenev, I.A. Goncharov, in parte N.A. Nekrasov, A.N. Ostrovsky, in parte L.N. Tolstoj, A.P. Cechov.

2. Gli anni '60 e '70 sono luminosi viene delineata la direzione filosofico-religiosa, etico-psicologica nella letteratura russa(L.N. Tolstoj, F.M. Dostoevskij). Dostoevskij e Tolstoj hanno immagini straordinarie della realtà sociale, raffigurate nelle “forme della vita stessa”. Ma allo stesso tempo gli scrittori partono sempre da certe dottrine religiose e filosofiche.

3. Realismo satirico e grottesco(nella prima metà del XIX secolo era in parte rappresentato nelle opere di N.V. Gogol, negli anni '60 e '70 si dispiegò con tutta la sua forza nella prosa di M.E. Saltykov-Shchedrin). Il grottesco non appare come iperbole o fantasia, caratterizza il metodo dello scrittore; combina in immagini, tipologie, trame ciò che è innaturale e assente nella vita, ma è possibile nel mondo creato dall'immaginazione creativa dell'artista; immagini grottesche e iperboliche simili enfatizzare alcuni modelli che dominano la vita.

4. Realismo assolutamente unico, “rincuorato” (parola di Belinsky) con il pensiero umanistico, rappresentato nella creatività A.I. Herzen. Belinsky ha notato la natura “voltaireana” del suo talento: “il talento è entrato nella mente”, che risulta essere un generatore di immagini, dettagli, trame e biografie personali.

Insieme alla tendenza realistica dominante nella letteratura russa della seconda metà del XIX secolo. Si è sviluppata anche la direzione della cosiddetta "arte pura": è allo stesso tempo romantica e realistica. I suoi rappresentanti evitavano le “dannate domande” (Cosa fare? Chi è la colpa?), ma non la realtà reale, con la quale intendevano il mondo della natura e i sentimenti soggettivi dell'uomo, la vita del suo cuore. Erano emozionati dalla bellezza dell'esistenza stessa, dal destino del mondo. AA. Fet e F.I. Tyutchev può essere direttamente paragonabile a I.S. Turgenev, L.N. Tolstoj e F.M. Dostoevskij. La poesia di Fet e Tyutchev ha avuto un’influenza diretta sull’opera di Tolstoj durante l’era di Anna Karenina. Non è un caso che Nekrasov rivelò al pubblico russo FI Tyutchev come un grande poeta nel 1850.

introduzione

L'origine e lo sviluppo del tema dell'“uomo superfluo” nella letteratura russa

Conclusione

introduzione

La narrativa non può svilupparsi senza guardare indietro al percorso percorso, senza misurare i suoi risultati creativi oggi con le pietre miliari degli anni passati. Poeti e scrittori in ogni momento si sono interessati a persone che possono essere definite estranee a tutti: "persone superflue". C'è qualcosa di affascinante e attraente in una persona che è in grado di opporsi alla società. Naturalmente, le immagini di queste persone nel tempo hanno subito cambiamenti significativi nella letteratura russa. All'inizio erano eroi romantici, nature appassionate e ribelli. Non sopportavano la dipendenza, non sempre comprendevano che la loro mancanza di libertà era in loro stessi, nella loro anima.

"I profondi cambiamenti nella vita socio-politica e spirituale della Russia all'inizio del XIX secolo, associati a due eventi significativi - la guerra patriottica del 1812 e il movimento decabrista - determinarono le principali dominanti della cultura russa di questo periodo." Appaiono opere realistiche in cui gli scrittori esplorano il problema del rapporto tra l'individuo e la società a un livello superiore. Ora non sono più interessati al tentativo individuale di liberarsi dalla società. L'oggetto della ricerca degli artisti della parola è "l'influenza della società sull'individuo, l'autostima della persona umana, il suo diritto alla libertà, alla felicità, allo sviluppo e alla manifestazione delle sue capacità".

È così che è nato e si è sviluppato uno dei temi della letteratura russa classica: il tema dell '"uomo superfluo".

Lo scopo di questo lavoro è studiare l'immagine di una persona in più nella letteratura russa.

Per implementare questo argomento, risolveremo le seguenti attività lavorative:

1)Esploriamo le questioni relative all'origine e allo sviluppo del tema dell '"uomo superfluo" nella letteratura russa;

2)Analizziamo in dettaglio l'immagine della “persona superflua” usando l'esempio del lavoro di M.Yu. Lermontov "Eroe del nostro tempo".

1. L'origine e lo sviluppo del tema dell'“uomo superfluo” nella letteratura russa

lo strano uomo della letteratura russa

A metà del XVIII secolo, il classicismo divenne la tendenza dominante in tutta la cultura artistica. Appaiono le prime tragedie e commedie nazionali (A. Sumarokov, D. Fonvizin). Le opere poetiche più sorprendenti sono state create da G. Derzhavin.

A cavallo tra il XVIII e il XIX secolo, gli eventi storici dell'epoca ebbero un'influenza decisiva sullo sviluppo della letteratura, in particolare sull'emergere del tema dell'“uomo superfluo”. Nel 1801 salì al potere in Russia lo zar Alessandro I. L'inizio del XIX secolo fu percepito da tutti come un nuovo periodo nella storia del paese. Più tardi Pushkin scrisse in versi: "I giorni di Alexandrov sono un inizio meraviglioso". In effetti, ha incoraggiato molte persone e sembrava meraviglioso. Sono state rimosse numerose restrizioni nel campo dell'editoria libraria, è stata adottata una Carta di censura liberale e la censura è stata allentata. Furono aperte nuove istituzioni educative: palestre, università, numerosi licei, in particolare il Liceo Tsarskoye Selo (1811), che giocò un ruolo importante nella storia della cultura e dello stato russo: fu dalle sue mura che il più grande poeta russo , Pushkin, e il suo statista più eccezionale del 19 ° secolo uscirono, il futuro cancelliere, il principe A. Gorchakov. È stato istituito un nuovo e più razionale sistema di istituzioni governative - i ministeri, adottato in Europa - in particolare il Ministero della Pubblica Istruzione. Sono apparse dozzine di nuove riviste. Particolarmente caratteristica è la rivista “Bulletin of Europe” (1802-1830). È stato creato e inizialmente pubblicato dalla straordinaria figura della cultura russa N.M. Karamzin. La rivista è stata concepita come conduttore di nuove idee e fenomeni della vita europea. Karamzin li ha seguiti nella sua scrittura, stabilendo una direzione come il sentimentalismo (il racconto “Povera Liza”), con la sua idea di uguaglianza delle persone, però, solo nella sfera dei sentimenti: “anche le contadine sanno amare. " Allo stesso tempo, fu Karamzin che, già nel 1803, iniziò a lavorare sulla “Storia dello Stato russo”, che chiarì il ruolo speciale della Russia come organismo storicamente sviluppato. Non è un caso l'entusiasmo con cui furono accolti i volumi di questa storia al momento della loro pubblicazione. La comprensione di questo ruolo della Russia fu molto aiutata dalle scoperte dell'inizio del XIX secolo nella storia della cultura russa (il Racconto della campagna di Igor fu trovato e pubblicato nel 1800) e nell'arte popolare russa (furono pubblicate le Canzoni di Kirsha Danilov - 1804 ).

Allo stesso tempo, la servitù della gleba rimase incrollabile, anche se con alcuni allentamenti: ad esempio, era vietato vendere i contadini senza terra. L'autocrazia con tutti i suoi punti di forza e di debolezza è stata completamente preservata. La centralizzazione del paese multicomponente è stata assicurata, ma la burocrazia è cresciuta e l’arbitrarietà è rimasta a tutti i livelli.

La guerra del 1812, chiamata guerra patriottica, giocò un ruolo enorme nella vita della Russia e nella sua comprensione del suo posto nel mondo. "L'anno 1812 fu una grande epoca nella vita della Russia", scrisse il grande critico e pensatore V.G. Belinsky. E il punto non è solo nelle vittorie esterne, che si sono concluse con l'ingresso delle truppe russe a Parigi, ma proprio nella consapevolezza interna di se stessa come Russia, che ha trovato espressione, prima di tutto, nella letteratura.

Il fenomeno più notevole nella letteratura russa dell’inizio del XIX secolo fu il realismo illuminista, che rifletteva le idee e le visioni dell’Illuminismo con la massima completezza e coerenza. L'incarnazione delle idee di rinascita umana significava la massima attenzione al mondo interiore di una persona, la creazione di un ritratto basato su una conoscenza penetrante della psicologia dell'individuo, della dialettica dell'anima, della vita complessa, a volte sfuggente di il suo io interiore. Dopotutto, una persona nella finzione è sempre pensata nell'unità della vita personale e sociale. Prima o poi ogni persona, almeno in certi momenti della vita, inizia a pensare al significato della sua esistenza e al suo sviluppo spirituale. Gli scrittori russi hanno mostrato chiaramente che la spiritualità umana non è qualcosa di esterno, non può essere acquisita attraverso l'educazione o l'imitazione anche dei migliori esempi.

Ecco l'eroe della commedia A.S. Griboedova (1795-1829) “Guai dallo spirito” Chatsky. La sua immagine rifletteva le caratteristiche tipiche del Decembrista: Chatsky è ardente, sognante e amante della libertà. Ma le sue opinioni sono lontane dalla vita reale. Griboedov, il creatore della prima opera realistica, ha trovato piuttosto difficile far fronte al suo compito. Dopotutto, a differenza dei suoi predecessori (Fonvizin, Sumarokov), che scrivevano opere teatrali secondo le leggi del classicismo, dove il bene e il male erano chiaramente separati l'uno dall'altro, Griboedov ha reso ogni eroe un individuo, una persona vivente che tende a commettere errori. Il personaggio principale della commedia, Chatsky, risulta essere, con tutta la sua intelligenza e qualità positive, un uomo superfluo per la società. Dopotutto, una persona non è sola al mondo, vive nella società ed entra costantemente in contatto con altre persone. Tutto ciò in cui Chatsky credeva - nella sua mente e nelle sue idee avanzate - non solo non ha aiutato a conquistare il cuore della sua amata ragazza, ma, al contrario, l'ha allontanata da lui per sempre. Inoltre, è proprio a causa delle sue opinioni amanti della libertà che la società Famus lo rifiuta e lo dichiara pazzo.

L'immagine immortale di Onegin, creata da A.S. Pushkin (1799-1837) nel romanzo “Eugene Onegin” è il passo successivo nello sviluppo dell’immagine dell’“uomo superfluo”.

“Il cuore della Russia non ti dimenticherà, come il suo primo amore!..” In più di un secolo e mezzo si è detto molto con parole meravigliose sull'uomo Pushkin e sul poeta Pushkin. Ma forse nessuno lo ha detto in modo così poetico, sincero e psicologicamente accurato come ha fatto Tyutchev in queste righe. E allo stesso tempo, ciò che è espresso in essi nel linguaggio della poesia corrisponde pienamente alla verità, confermata dal tempo, dal severo tribunale della storia.

Il primo poeta nazionale russo, il fondatore di tutta la successiva letteratura russa, l'inizio di tutti i suoi inizi: tale è il posto e il significato riconosciuti di Pushkin nello sviluppo dell'arte della parola russa. Ma a questo dovremmo aggiungerne un altro, molto significativo. Pushkin è riuscito a ottenere tutto questo perché per la prima volta - al massimo livello estetico raggiunto - ha elevato le sue creazioni al livello di "illuminazione del secolo" - la vita spirituale europea del XIX secolo e quindi ha giustamente introdotto la letteratura russa come un'altra e più significativa letteratura originale a livello nazionale tra le sette letterature più sviluppate al mondo in quel momento.

Per quasi tutti gli anni venti dell'Ottocento, Pushkin lavorò alla sua opera più grande, il romanzo Eugene Onegin. Questo è il primo romanzo realistico nella storia non solo della letteratura russa, ma anche mondiale. "Eugene Onegin" è l'apice della creatività di Pushkin. Qui, come in nessuna delle opere di Pushkin, la vita russa si riflette nel suo movimento e sviluppo, nel cambiamento delle generazioni e allo stesso tempo nel cambiamento e nella lotta delle idee. Dostoevskij notò che a immagine di Onegin, Pushkin creò “il tipo del vagabondo russo, un vagabondo fino ai nostri giorni e ai nostri giorni, il primo a indovinarlo con il suo brillante istinto, con il suo destino storico e con il suo enorme significato nel nostro gruppo destino...".

Nell'immagine di Onegin, Pushkin ha mostrato la dualità della visione del mondo di un tipico intellettuale nobile del XIX secolo. Uomo di alta cultura intellettuale, ostile alla volgarità e al vuoto dell'ambiente, Onegin porta allo stesso tempo dentro di sé i tratti caratteristici di questo ambiente.

Alla fine del romanzo, l'eroe giunge ad una conclusione terrificante: per tutta la vita è stato “un estraneo per tutti...”. Qual è la ragione di ciò? La risposta è il romanzo stesso. Fin dalle prime pagine, Pushkin analizza il processo di formazione della personalità di Onegin. L'eroe riceve un'educazione tipica per il suo tempo sotto la guida di un tutore straniero; è separato dall'ambiente nazionale; non per niente conosce la natura russa anche dalle passeggiate nel giardino estivo. Onegin ha studiato perfettamente la “scienza della tenera passione”, ma gradualmente sostituisce in lui la capacità di sentire profondamente. Descrivendo la vita di Onegin a San Pietroburgo, Pushkin usa le parole "dissimulare", "apparire", "apparire". Sì, in effetti, Evgeniy ha capito molto presto la differenza tra la capacità di apparire e di essere nella realtà. Se l'eroe di Pushkin fosse stato un uomo vuoto, forse si sarebbe accontentato di trascorrere la vita in teatri, club e balli, ma Onegin è un uomo pensante, smette presto di accontentarsi delle vittorie secolari e dei “piaceri quotidiani”. Il “blues russo” si impossessa di lui. Onegin non è abituato a lavorare, “languisce nel vuoto spirituale”, cerca di divertirsi nella lettura, ma non trova nei libri nulla che possa rivelargli il senso della vita. Per volontà del destino, Onegin finisce nel villaggio, ma anche questi cambiamenti non cambiano nulla nella sua vita.

"Chi ha vissuto e pensato non può fare a meno di disprezzare le persone nella sua anima", Pushkin ci porta a una conclusione così amara. Naturalmente, il problema non è che Onegin pensi, ma che vive in un'epoca in cui una persona pensante è inevitabilmente condannata alla solitudine e si rivela una "persona superflua". Non è interessato a ciò con cui convivono le persone mediocri, ma non riesce a trovare un uso per i suoi poteri e non sempre sa perché. Il risultato è la completa solitudine dell'eroe. Ma Onegin è solo non solo perché è rimasto deluso dal mondo, ma anche perché ha gradualmente perso la capacità di vedere il vero significato dell'amicizia, dell'amore e della vicinanza delle anime umane.

Una persona superflua nella società, "estranea a tutti", Onegin è gravata dalla sua esistenza. Per lui, orgoglioso della sua indifferenza, non c’era niente da fare, “non sapeva fare niente”. L'assenza di qualsiasi obiettivo o lavoro che dia significato alla vita è una delle ragioni del vuoto interiore e della malinconia di Onegin, così brillantemente rivelate nelle sue riflessioni sul suo destino in estratti da "Il Viaggio":

“Perché non sono stato ferito da un proiettile al petto?

Perché non sono un vecchio fragile?

Come sta questo povero agricoltore fiscale?

Perché, come assessore di Tula,

Non sto mentendo in paralisi?

Perché non riesco a sentirlo nella spalla?

Anche i reumatismi? - ah, Creatore!

Sono giovane, la vita in me è forte;

Cosa devo aspettarmi? malinconia, malinconia!

La visione scettica e fredda del mondo di Onegin, privata di un principio attivo di affermazione della vita, non poteva indicare una via d'uscita dal mondo di bugie, ipocrisia e vuoto in cui vivono gli eroi del romanzo.

La tragedia di Onegin è la tragedia di un uomo solitario, ma non un eroe romantico che fugge dalle persone, ma un uomo angusto in un mondo di false passioni, intrattenimento monotono e passatempo vuoto. E quindi, il romanzo di Pushkin diventa una condanna non dell '"uomo superfluo" Onegin, ma della società che ha costretto l'eroe a vivere esattamente una vita simile.

Onegin e Pechorin (l'immagine dell '"uomo superfluo" di Pechorin sarà discussa più dettagliatamente di seguito) sono gli eroi nella cui immagine le caratteristiche dell'"uomo superfluo" erano incarnate più chiaramente. Tuttavia, anche dopo Pushkin e Lermontov, questo argomento ha continuato a svilupparsi. Onegin e Pechorin danno inizio a una lunga serie di tipi e personaggi sociali generati dalla realtà storica russa. Questi sono Beltov, Rudin, Agarin e Oblomov.

Nel romanzo "Oblomov" I.A. Goncharov (1812-1891) presentò due tipi di vita: la vita in movimento e la vita in uno stato di riposo, di sonno. Mi sembra che il primo tipo di vita sia tipico delle persone dal carattere forte, energico e propositivo. E il secondo tipo è per le nature calme, pigre, indifese di fronte alle difficoltà della vita. Naturalmente, l'autore, per rappresentare più accuratamente questi due tipi di vita, esagera leggermente i tratti caratteriali e il comportamento degli eroi, ma le principali direzioni della vita sono indicate correttamente. Credo che in ogni persona vivano sia Oblomov che Stolz, ma uno di questi due tipi di personaggi prevale comunque sull'altro.

Secondo Goncharov, la vita di ogni persona dipende dalla sua educazione e dalla sua eredità. Oblomov è cresciuto in una famiglia nobile con tradizioni patriarcali. I suoi genitori, come i suoi nonni, vivevano una vita pigra, spensierata e spensierata. Non avevano bisogno di guadagnarsi da vivere, non facevano nulla: i servi lavoravano per loro. Con una vita del genere, una persona sprofonda in un sonno profondo: non vive, ma esiste. Dopotutto, nella famiglia Oblomov tutto si riduceva a una cosa: mangiare e dormire. Anche le peculiarità della vita della famiglia di Oblomov lo hanno influenzato. E sebbene Ilyushenka fosse un bambino vivo, la cura costante di sua madre, che lo ha salvato dalle difficoltà che si presentavano davanti a lui, il suo padre volitivo, il suo sonno costante a Oblomovka - tutto ciò non poteva che influenzare il suo carattere. E Oblomov è cresciuto assonnato, apatico e inadatto alla vita come i suoi padri e i suoi nonni. Per quanto riguarda l'ereditarietà, l'autore ha catturato accuratamente il carattere dell'uomo russo con la sua pigrizia e il suo atteggiamento spensierato nei confronti della vita.

Stolz, invece, proveniva da una famiglia appartenente al ceto più vivace ed efficiente. Il padre era amministratore di una ricca tenuta e la madre era una nobildonna povera. Pertanto, Stolz ebbe un grande ingegno pratico e un duro lavoro come risultato della sua educazione tedesca, e da sua madre ricevette una ricca eredità spirituale: l'amore per la musica, la poesia e la letteratura. Suo padre gli ha insegnato che la cosa principale nella vita sono il denaro, il rigore e la precisione. E Stolz non sarebbe stato figlio di suo padre se non avesse raggiunto ricchezza e rispetto nella società. A differenza dei russi, i tedeschi sono caratterizzati da estrema praticità e precisione, che in Stolz sono costantemente evidenti.

Quindi, all'inizio della vita, è stato stabilito un programma per i personaggi principali: vegetazione, sonno - per l '"uomo superfluo" Oblomov, energia e attività vitale - per Stolz.

La maggior parte della vita di Oblomov trascorse sul divano, in vestaglia, inattivo. Indubbiamente, l'autore condanna una vita del genere. La vita di Oblomov può essere paragonata alla vita delle persone in Paradiso. Non fa nulla, gli viene servito tutto su un piatto d'argento, non vuole risolvere i problemi, fa sogni meravigliosi. Viene portato fuori da questo paradiso prima da Stolz e poi da Olga. Ma Oblomov non sopporta la vita reale e muore.

I tratti di una “persona in più” compaiono anche in alcuni degli eroi di L.N. Tolstoj (1828-1910). Qui è necessario tenere conto del fatto che Tolstoj, a modo suo, “costruisce l'azione su svolte spirituali, drammi, dialoghi, controversie”. È opportuno ricordare il ragionamento di Anna Zegers: “Molto prima dei maestri dello psicologismo modernista, Tolstoj era in grado di trasmettere in tutta spontaneità il flusso di pensieri vaghi e semiconsci dell'eroe, ma con lui questo non arrivò alla realtà. a scapito dell'integrità dell'immagine: ha ricreato il caos spirituale che prima o poi si impossessa dell'uno o dell'altro personaggio, momenti di vita acutamente drammatici, ma lui stesso non ha ceduto a questo caos.

Tolstoj è un maestro nel rappresentare la “dialettica dell’anima”. Mostra quanto possa essere improvvisa la scoperta di se stessa da parte di una persona ("La morte di Ivan Ilyich", "Gli appunti postumi dell'anziano Fyodor Kuzmich"). Dal punto di vista di Leone Tolstoj, l'egoismo non è solo un male per l'egoista stesso e per coloro che lo circondano, ma una menzogna e una disgrazia. Ecco la trama della storia "La morte di Ivan Ilyich". Questa trama, per così dire, svela l'intero spettro delle inevitabili conseguenze e proprietà di una vita egoistica. Vengono mostrate l'impersonalità dell'eroe, la vacuità della sua esistenza, la crudeltà indifferente verso il prossimo e, infine, l'incompatibilità dell'egoismo con la ragione. "L'egoismo è una follia." Questa idea, formulata da Tolstoj nel suo Diario, è una delle principali della storia e si manifestò chiaramente quando Ivan Ilyich si rese conto che stava morendo.

La conoscenza della verità della vita, secondo Tolstoj, richiede da una persona non capacità intellettuali, ma coraggio e purezza morale. Una persona non accetta prove non per stupidità, ma per paura della verità. Il circolo borghese a cui apparteneva Ivan Ilyich ha sviluppato un intero sistema di inganno che nasconde l'essenza della vita. Grazie a lei, gli eroi della storia non sono consapevoli dell'ingiustizia del sistema sociale, della crudeltà e dell'indifferenza verso i vicini, del vuoto e dell'insensatezza della loro esistenza. La realtà della vita sociale, pubblica, familiare e di qualsiasi altra vita collettiva può essere rivelata solo a una persona che accetta veramente l'essenza della sua vita personale con la sua inevitabile sofferenza e morte. Ma è proprio una persona del genere che diventa “superflua” per la società.

Tolstoj ha continuato la sua critica allo stile di vita egoistico, iniziata con La morte di Ivan Ilyich, nella Sonata a Kreutzer, concentrandosi esclusivamente sui rapporti familiari e sul matrimonio. Come sapete, egli attribuiva grande importanza alla famiglia sia nella vita personale che in quella pubblica, essendo convinto che “il genere umano si sviluppa solo nella famiglia”. Nessuno scrittore russo del XIX secolo può trovare così tante pagine luminose che descrivono una vita familiare felice come Tolstoj.

Gli eroi di L. Tolstoj interagiscono sempre, si influenzano a vicenda, a volte in modo decisivo, e cambiano: gli sforzi morali sono la realtà più alta nel mondo dell'autore de La morte di Ivan Ilyich. Una persona vive la vita vera quando la impegna. L'incomprensione che separa le persone è considerata da Tolstoj un'anomalia, la ragione principale dell'impoverimento della vita.

Tolstoj è un convinto oppositore dell'individualismo. Nelle sue opere ha rappresentato e valutato l'esistenza privata di una persona, che non è in alcun modo collegata al mondo universale, come difettosa. L'idea della necessità per l'uomo di sopprimere la natura animale di Tolstoj dopo la crisi è stata una delle principali sia nel giornalismo che nella creatività artistica. Il percorso egoistico di una persona che dirige tutti gli sforzi per raggiungere il benessere personale, agli occhi dell'autore di "La morte di Ivan Ilyich", è profondamente errato, completamente senza speranza, senza mai, in nessuna circostanza, raggiungere l'obiettivo. Questo è uno di quei problemi su cui Tolstoj ha riflettuto per molti anni con sorprendente tenacia e tenacia. “Considerare la propria vita come il centro della vita è per una persona una follia, una follia, un’aberrazione”. La convinzione che la felicità personale sia irraggiungibile per un individuo è al centro del libro “Sulla vita”.

La risoluzione dell'esperienza profondamente personale dell'inevitabilità della morte è compiuta dall'eroe in un atto etico e sociale, che è diventato la caratteristica principale delle opere di Tolstoj dell'ultimo periodo. Non è un caso che “Appunti di un pazzo” sia rimasto incompiuto. Ci sono tutte le ragioni per presumere che la storia non abbia soddisfatto lo scrittore con l'idea stessa. Il prerequisito per la crisi dell'eroe erano le qualità speciali della sua personalità, che si manifestavano nella prima infanzia, quando era insolitamente sensibile alle manifestazioni di ingiustizia, male e crudeltà. Un eroe è una persona speciale, non come tutti gli altri, superflua per la società. E l'improvvisa paura della morte vissuta da lui, un uomo sano di trentacinque anni, è valutata da altri come una semplice deviazione dalla norma. La natura insolita dell'eroe in un modo o nell'altro ha portato all'idea dell'esclusività del suo destino. L'idea della storia stava perdendo il suo significato universale. L'unicità dell'eroe è diventata il difetto attraverso il quale il lettore è uscito dal cerchio delle argomentazioni dello scrittore.

Gli eroi di Tolstoj sono assorbiti principalmente dalla ricerca della felicità personale, e arrivano ai problemi del mondo, quelli comuni, solo se la loro logica di ricerca dell'armonia personale li conduce, come nel caso di Levin o Nekhlyudov. Ma, come scrisse Tolstoj nel suo Diario, “non puoi vivere solo per te stesso. Questa è la morte." Tolstoj rivela il fallimento dell'esistenza egoistica come menzogna, bruttezza e male. E questo conferisce alla sua critica uno speciale potere di persuasione. “…Se l’attività di una persona è santificata dalla verità”, scriveva nel suo Diario il 27 dicembre 1889, “allora le conseguenze di tale attività sono buone (bene per sé e per gli altri); la manifestazione della bontà è sempre bella”.

Quindi, l'inizio del XIX secolo è il momento dell'emergere dell'immagine dell '"uomo superfluo" nella letteratura russa. E poi, durante l '"età dell'oro della cultura russa", troviamo nelle opere di grandi poeti e scrittori immagini vivide di eroi diventati superflui per la società in cui vivevano. Una di queste immagini vivide è l'immagine di Pecorin.

L'immagine della “persona superflua” nel romanzo di M.Yu. Lermontov "Eroe del nostro tempo"

Un'immagine vivida di una persona in più è stata creata da M.Yu. Lermontov (1814-1841) nel romanzo “Un eroe del nostro tempo”. Lermontov è il pioniere della prosa psicologica. Il suo "L'eroe del nostro tempo" è il primo romanzo socio-psicologico e filosofico in prosa nella letteratura russa. "Hero of Our Time" ha assorbito le tradizioni stabilite da Griboyedov ("Woe from Wit") e Pushkin ("Eugene Onegin").

Lermontov definisce la malattia del suo tempo: esistenza al di fuori del passato e del futuro, mancanza di connessioni tra le persone, frammentazione spirituale dell'uomo. L'autore assembla un'intera “casa del lutto” nel romanzo, sia in senso letterale che simbolico. Quindi, Mary viene curata per qualcosa nelle acque, Grushnitsky e Werner sono zoppi, la contrabbandiera si comporta come una persona malata di mente... E tra loro, Pecorin diventa involontariamente uno "storpio morale", incapace di sentimenti e impulsi umani comuni . Il mondo di Pechorin ha una divergenza tipicamente romantica in due sfere: il personaggio principale e tutto ciò che è fuori di lui e gli si oppone. L'immagine di Pechorin esprimeva l'atteggiamento di Lermontov nei confronti della sua generazione contemporanea, che l'autore considerava inattiva, esistente senza uno scopo in un momento in cui era necessario trasformare la società. Pechorin è una personalità straordinaria che si distingue dal suo ambiente; allo stesso tempo, nel suo personaggio Lermontov nota i tratti tipici di una persona secolare: vuoto, insensibilità spirituale, vanità.

L’immagine di Pechorin incarnava sia i pensieri artistici e filosofici di Lermontov su questi problemi, sia un contenuto storico specifico. Pechorin cattura il processo di sviluppo dell'autocoscienza pubblica e personale in Russia negli anni '30 del XIX secolo. Le restrizioni imposte dalla reazione post-dicembre alle attività sociali hanno contribuito a un certo autoapprofondimento dell'individuo, al passaggio dai problemi sociali a quelli filosofici. Tuttavia, in condizioni di alienazione dall'autorealizzazione sociale attiva, questo processo di approfondimento e complicazione si è spesso rivelato pericoloso per l'individuo. Individualismo morboso, riflessione ipertrofica, frammentazione morale: queste sono le conseguenze dell'equilibrio disturbato tra le capacità interne ed esterne di una persona, tra contemplazione e attività. Frammentazione morale, riflessione, individualismo: tutti questi tratti caratterizzano il tipo di "persona superflua", il tipo a cui è classificato Pechorin.

Con orgoglio, la mente di Pechorin rivela costantemente una profondità oscura che sfugge alla sua comprensione. Naturalmente, gli viene dato molto nel processo di conoscenza di sé. Ma nonostante tutto ciò, Pecorin rimane irrisolto non solo da Maxim Maksimych, ma anche da lui stesso. Lermontov rivela nel romanzo una delle malattie fondamentali delle persone della sua generazione, che ha una fonte puramente spirituale. L '"amore per la saggezza" degli anni Trenta dell'Ottocento era irto del pericolo della "avidità" della mente, l'orgoglio della mente umana. Quando leggi attentamente il romanzo, noti involontariamente che una parte significativa del mondo spirituale di Pecorin "scappa" costantemente dalla sua conoscenza di sé, la mente non affronta pienamente i suoi sentimenti. E quanto più sicure sono le pretese dell'eroe di completare la conoscenza di se stesso e delle persone, tanto più acuto è il suo scontro con il mistero che regna sia nel mondo che lo circonda che nella sua anima.

Al momento dell'ultima spiegazione con la principessa Mary, una mente compiaciuta dice a Pechorin che non sembra provare sentimenti sinceri per la sua vittima: "i suoi pensieri erano calmi, la sua testa era fredda". Ma nel processo di spiegazione, un'ondata di sentimenti sconosciuti, incontrollabili dalla ragione, scuote il mondo interiore di Pechorin. “Stava diventando insopportabile, ancora un minuto e sarei caduto ai suoi piedi. Quindi, lo vedi tu stesso," dissi con tutta la fermezza che potevo nella mia voce e con un sorriso forzato, "vedi tu stesso che non posso sposarti."

La mente di Pecorin non è in grado di comprendere tutta la profondità dei sentimenti che gli sfuggono. E quanto più intense e ardite sono le pretese autocratiche della mente, tanto più irreversibile si rivela il processo di devastazione spirituale dell'eroe. C'è qualche difetto significativo nella qualità stessa della mente di Pecorin. La saggezza mondana regnava nella mente di Pechorin, la sua mente era orgogliosa, orgogliosa e talvolta invidiosa. Tessendo una rete di intrighi attorno alla principessa Mary, entrando con lei in un premuroso gioco d'amore, Pechorin dice: “Ma c'è un immenso piacere nel possedere un'anima giovane, appena sbocciante! Ella è come un fiore il cui profumo migliore evapora verso il primo raggio di sole; bisogna cogliere in quel momento e, dopo averlo respirato a pieno, gettarlo sulla strada: forse qualcuno lo raccoglierà. Sento dentro di me questa avidità insaziabile, che divora tutto ciò che mi capita; guardo le sofferenze e le gioie degli altri solo in relazione a me stesso, come cibo che sostiene la mia forza spirituale.

L'intelletto di Pechorin, come vediamo, è saturo dell'energia di una mente distruttiva e curiosa. Una mente del genere è tutt’altro che altruista. Pecorin non può immaginare la conoscenza senza il possesso egoistico dell'oggetto conoscibile. Pertanto, i suoi giochi intellettuali con le persone portano loro solo sfortuna e dolore. Vera soffre, la principessa Marya è offesa nei suoi migliori sentimenti, Grushnitsky viene ucciso in un duello. Questo esito dei “giochi” non può che lasciare perplesso Pecorin: “È davvero possibile, ho pensato, che il mio unico scopo sulla terra sia quello di distruggere le speranze degli altri? Da quando vivo e agisco, il destino in qualche modo mi ha sempre portato all'epilogo dei drammi degli altri, come se senza di me nessuno potesse morire o cadere nella disperazione. Ero il volto necessario del quinto atto, involontariamente interpretavo il ruolo patetico del carnefice o del traditore. Che scopo aveva il destino in questo?

Non è un caso che la visione del mondo del popolo “antico e saggio” non lasci solo Pecorin, disturbando la sua mente orgogliosa e il suo cuore devastato. Ricordando le “persone sagge”, ridendo della loro convinzione che “i corpi celesti prendono parte” agli affari umani, Pechorin osserva tuttavia: “Ma che tipo di forza di volontà ha dato loro la fiducia che l'intero cielo con i suoi innumerevoli abitanti fosse su di loro, guarda con simpatia, seppure muta, ma immutabile!.. E noi, loro pietosi discendenti, errando per la terra senza convinzioni e orgoglio, senza piacere e paura, salvo quell'involontario timore che stringe il cuore al pensiero dell'inevitabile fine, non siamo non siamo più capaci di grandi sacrifici né per il bene dell'umanità, né per la nostra felicità, perché ne sappiamo l'impossibilità e passiamo indifferentemente dal dubbio al dubbio, come i nostri antenati correvano da un errore all'altro, non avendo, come loro, né speranza né neppure quello incerto, benché il vero piacere che l’anima incontra in ogni lotta con gli uomini o con il destino”.

Qui Lermontov arriva a spiegare le fonti ideologiche più profonde che alimentano l'individualismo e l'egoismo di Pecorin: risiedono nella sua mancanza di fede. È questa la causa ultima della crisi vissuta dall’umanesimo di Pecorin. Pecorin è un uomo lasciato a se stesso, immaginando di essere l'artefice del proprio destino. “Io” per lui è l'unico Dio che può essere servito e che involontariamente si trova dall'altra parte del bene e del male. Il destino di Pechorin mostra la tragedia di un umanista moderno che si immagina come un “autolegislatore” della moralità e dell'amore. Ma, prigioniero della sua natura contraddittoria e oscurata, tale “umanesimo” semina dolore e distruzione e conduce la sua anima alla devastazione e all’autoincenerimento. Dando al conflitto del romanzo in "Fatalist" un significato filosofico e religioso, Lermontov tende la mano a Dostoevskij, i cui eroi, attraverso la tentazione dell'assoluta libertà e dell'ostinazione, percorrono un percorso doloroso alla scoperta della verità eterna: “Se non esiste Dio, allora tutto è permesso”. Pechorin attrae il lettore proprio perché le amare verità che scopre nel processo di mettere alla prova le capacità della sua mente orgogliosa e curiosa portano all'eroe non la pace, non l'autocompiacimento, ma una sofferenza ardente, che cresce sempre di più man mano che il romanzo si muove verso il finale.

È interessante notare che alla fine del romanzo Pechorin decide di verificare la correttezza dei suoi pensieri con l'opinione di Maxim Maksimych. Lui, come persona russa, “non ama i dibattiti metafisici” e dichiara riguardo al fatalismo che questa, ovviamente, “è una cosa piuttosto complicata”. È un caso che il romanzo si apra e finisca con le parole di Maxim Maksimych? Cosa consente a Lermontov di separarsi da Pecorin e di guardarlo dall'esterno? Quali forze vivificanti della vita russa rimasero estranee a Pecorin, ma intimamente vicine a Lermontov?

Secondo la filosofia di Lermontov, le persone sono sempre paragonate al loro luogo di residenza. I suoi costanti confronti non sono casuali (come un gatto, come un camoscio selvatico, come i fiumi), ma il mondo delle immagini dello scrittore è completo, quindi tutta la sua gente, e il romanzo stesso, sono simili alla “struttura” della Terra (prima la superficie e solo poi lava, nucleo e nucleolo). Cosa “giace” sulla superficie dell’opera? Indubbiamente l’intero romanzo è definito dalle tre parole che compongono il titolo (“Hero of Our Time”). Inoltre, Lermontov, da brillante filologo, li gioca in tutti i significati possibili. Un "eroe" per lui e "un uomo eccezionale per il suo coraggio, valore e dedizione" (e non è questo ciò che è Pechorin? Non è coraggioso, ruba Bela, combatte i contrabbandieri... e semplicemente sfida il destino? Non è così "è valoroso, non è per niente che Bela lo nota come l'unico tra tutti "quelli che vanno e vengono" al matrimonio? Non è altruista? Come desidera soddisfare i suoi capricci, come " sacrifici” per se stesso).

L'eroe è “il personaggio principale di un'opera drammatica” (già nella prima prefazione Pecorin viene paragonato a “cattivi tragici e romantici”, il che dà origine a una connessione associativa con il dramma, che in tutto il romanzo diventa sempre più importante; così , il motivo del drappeggio e della vestizione permea l'intera opera (Pechorin “si traveste” per un maggiore effetto psicologico della separazione da Bela, Grushnitsky “si veste” con un soprabito grigio per interpretare meglio il suo ruolo, la Principessa Mary e sua madre sono vestito alla moda: "niente di più..."), e il costume è sempre Lermontov simboleggia lo stato interiore di una persona in un determinato momento; non è un caso che la gamba di Maria, legata alla caviglia, sia detta "così carina, ” e questa descrizione riecheggia i suoi successivi movimenti “leggeri” e “affascinanti”); Anche il motivo della maschera e del gioco è importante, e Lermontov lo interpreta ancora in tutti i significati, iniziando con le carte, l'amore, la vita e finendo con un gioco con il destino, mentre lo stesso Pechorin è il regista di un'azione così multilivello ( "C'è una trama!" esclama. "Oh, lavoreremo sull'epilogo di questa commedia").

È interessante notare che anche cinque storie assomigliano a cinque atti drammatici, e la narrazione stessa è completamente costruita sull'azione e sul dialogo, tutti i personaggi appaiono immediatamente sul palco e il concetto di un sistema di personaggi è insolito (il personaggio principale appare come un personaggio esterno -personaggio scenico, ma recita sul palco, e solo nella seconda storia diventa reale, e poi solo nei ricordi, il resto non appare mai, tranne Maxim Maksimych, ovviamente, ma nasce solo dalle parole dei narratori). Anche il paesaggio, che non cambia nel corso di una storia, ricorda una scenografia teatrale. E infine, l'eroe per lo scrittore è “una persona che incarna i tratti caratteristici dell'epoca...”.

Si scopre che il tempo è diviso in due sfere (esterna e interna), ma sorge la domanda: in quale di queste sfere Lermontov parla del "suo tempo", cioè del rapporto tra le persone della sua epoca, perché questo è la domanda principale del romanzo. Indubbiamente il tempo che “agisce” nel libro è interno; non esiste affatto l'esteriorità in quanto tale (passato, presente e futuro sono confusi e, a quanto pare, non rispettati affatto). Prestiamo attenzione ai tempi dei verbi (a proposito, questa è un'altra "ipostasi" della parola nell'opera): quando descriviamo, i verbi sono usati al passato (ho "guidato", "il sole era già cominciato”, “ho riso internamente”, “la scena si è ripetuta”), ma non appena la narrazione assume un carattere dialogico, la nostra consapevolezza di ciò che sta accadendo si trasferisce dal passato al presente (“sai”, "Voglio"), il "presente" di Pechorin dopo la morte è particolarmente strano. È possibile che anche il passato e il futuro nel romanzo siano il presente, in termini filosofici, ovviamente, perché nell'eternità non c'è tempo, motivo per cui il tempo nel romanzo vortica e non si “spiega” linearmente.

Pertanto, si scopre che nel titolo non è delineato solo il tema principale (della modernità), ma sono generalmente definiti anche la trama e lo scopo dell'eroe.

Cronologicamente le storie sono disposte in modo errato. Secondo il periodo della vita di Pechorin presentato nel romanzo, sarebbe più corretto disporli in questo modo: "Taman" - "Principessa Mary" - "Bela" o "Fatalist" - "Maksim Maksimych". Tuttavia, ci sono momenti nella vita di Pechorin in cui il suo tempo scompare e l'eroe stesso scompare nello spazio. E in generale, rispetto al suo tempo soggettivo a Bel, Pechorin è molto più giovane che, ad esempio, a Taman. A proposito, non è strano che, partendo per il Caucaso, Pechorin compri un burka a San Pietroburgo e, da uno sconosciuto, riceva in dono un pugnale. Si scopre che per qualche motivo Lermontov ha bisogno della cronologia "confusa". Ciò che emerge non è la sequenza della vita di Pecorin, ma la sequenza degli eventi nella vita del narratore (l'ufficiale viaggiante). Pecorin appare così al centro del romanzo (simbolo della modernità e del tempo, anche come concetto filosofico, poiché è anche diviso in “uomo interno” ed “uomo esterno, anche oggettivo, reale e soggettivo”).

Allora, come rivela Lermontov il suo compito, fissato nella prefazione (mostrare la malattia della sua generazione)? Pechorin e gli altri personaggi sono mostrati nel solito concetto dello scrittore di rappresentare una persona (l'opinione degli altri su di lui - un ritratto - pensieri e mondo interiore), è così che apprendiamo di Pechorin prima dalle labbra di Maxim Maksimych (diventa il narratore di “Bela”), poi vediamo attraverso i suoi occhi di ufficiale viaggiante e, infine, leggiamo i suoi pensieri e sentimenti, ci immergiamo nei circoli più terribili della sua anima. Appare anche Azamat (Maksim Maksimych parla di lui, poi viene dato il suo ritratto, e solo dopo rivela i suoi "sentimenti" quando parla con Kazbich), Bela (i pensieri di Maxim Maksimych su di lei - ritratto - i suoi pensieri e le sue azioni), Kazbich, la principessa Mary, Werner... Tuttavia, anche con un esame così dettagliato degli eroi, è ancora impossibile penetrare nel “nucleo” delle loro anime e comprenderli appieno. Pertanto, Pechorin non diventa affatto comprensibile anche alla fine del romanzo, nasce un'interessante dipendenza proporzionale nella divulgazione della sua immagine (più vicino al nucleo, al mondo interiore, più incomprensibile).

In generale, la composizione non mira a spiegare l'eroe. Pechorin è mostrato da più angolazioni contemporaneamente; diverse sfaccettature della sua anima coesistono allo stesso tempo. Una composizione così doppia e gli eroi “doppi” “rendono” un'antitesi il principale dispositivo letterario dell'opera. Indubbiamente, corrisponde perfettamente ai pensieri sia di Pecorin, l'ufficiale viaggiante, sia dello stesso Lermontov. La primissima riga del libro (“la prefazione è la prima e allo stesso tempo l'ultima”) inizia una catena di antitesi, sia semantiche che intonative e fonetiche. L'antitesi di Lermontov divide tutti i fenomeni in due concetti opposti e allo stesso tempo, per così dire, li collega in un tutto, trasforma le “incompatibilità” in “combinate”, cioè il significato stesso dell'antitesi è ambiguo (separare e combinare allo stesso tempo). È secondo questo principio che è costruito il sistema dei personaggi del romanzo. Da un lato sono tutti i doppi eroi di Pechorin, sia in termini di percezione interna del mondo che in termini di aspetto (questo è particolarmente evidente nelle antitesi ritrattistiche dei personaggi), dall'altro sono indipendenti, perché portano un certo carico semantico nel romanzo. Questa dualità è la malattia del tempo, secondo Lermontov. I suoi eroi sono contraddittori sia nell'azione, nell'apparenza e nei pensieri, e quindi non hanno un nucleo interiore.

Notiamo che nell'anima di Pechorin non c'era posto per la struttura dei pensieri e dei sentimenti che si rifletteva in "Borodino" e "Patria" di Lermontov, "Canzone sul mercante Kalashnikov..." e "Ninna nanna cosacca", "Preghiera" e “Ramo della Palestina”. Questo motivo della tragica alienazione di Pechorin dalle basi indigene e ortodosse della vita russa è incluso nel testo del romanzo? Certamente lo è, ed è collegato proprio all'immagine di Maxim Maksimych. Di solito, il ruolo dell'ingenuo capitano dello staff si riduce al fatto che questo eroe, non comprendendo la profondità del carattere di Pechorin, è chiamato a dargli la prima descrizione più approssimativa. Sembra, tuttavia, che il significato di Maxim Maksimych nel sistema di immagini del romanzo sia più significativo e significativo. Anche Belinsky vedeva in lui l'incarnazione della natura russa. Questo è un tipo “puramente russo”. Con il suo sincero e cristiano amore per il prossimo, Maxim Maksimych evidenzia chiaramente la rottura e la dolorosa dualità del carattere di Pechorin, e allo stesso tempo quello dell'intera "società dell'acqua". "L'immagine risulta particolarmente brillante grazie all'architettura del romanzo", A.S. ha attirato l'attenzione su questo. Dolinin. - Maxim Maksimych viene disegnato prima, e quando poi passano i personaggi del "Diario di Pecorin", sono costantemente contrastati dalla sua magnifica figura in tutta la sua purezza, eroismo inconscio e umiltà - con quelle caratteristiche che hanno trovato il loro ulteriore approfondimento in Tolstoj in Platone Karataev, nelle umili immagini di Dostoevskij da “L’idiota”, “L’adolescente” e “I fratelli Karamazov”. L'eroe intellettuale russo della seconda metà del XIX secolo scoprirà in queste persone “umili” profondità religiosa e risorse per il suo rinnovamento. Lermontovsky Pechorin - "una persona in più" - incontrò una persona del genere e passò oltre.

Il significato dell'opera di Lermontov nella storia della letteratura russa è enorme. Nei suoi testi ha aperto lo spazio all'introspezione, all'approfondimento di sé e alla dialettica dell'anima. La poesia e la prosa russe trarranno quindi vantaggio da queste scoperte. Fu Lermontov a risolvere il problema della "poesia del pensiero", che i "lyubomudry" e i poeti della cerchia di Stankevich padroneggiarono con tanta difficoltà. Nei suoi testi, ha aperto la strada a parole e pensieri diretti, colorati personalmente, collocando questa parola e questo pensiero in una specifica situazione di vita e in diretta dipendenza dallo stato spirituale e mentale del poeta in ogni dato momento. La poesia di Lermontov si sbarazzò del peso delle formule poetiche già pronte della scuola di precisione armonica, che si era esaurita negli anni Trenta dell'Ottocento. Come Pushkin, ma solo nella sfera dell'introspezione, della riflessione, dello psicologismo, Lermontov ha aperto la strada a parole oggettive dirette che trasmettono accuratamente lo stato dell'anima in una data situazione drammatica.

Nel romanzo "L'eroe del nostro tempo" Lermontov ha ottenuto un grande successo nell'ulteriore sviluppo e miglioramento della lingua della prosa russa. Sviluppando i risultati artistici della prosa di Pushkin, Lermontov non ha scartato le scoperte creative del romanticismo, che lo hanno aiutato nella sua ricerca di mezzi per rappresentare psicologicamente una persona. Rifiutando la fastidiosa metaforizzazione del linguaggio, Lermontov usa ancora parole ed espressioni nella sua prosa in senso figurato e metaforico che lo aiutano a trasmettere l'umore del personaggio.

Infine, il romanzo Un eroe del nostro tempo aprì la strada al romanzo psicologico e ideologico russo degli anni '60 dell'Ottocento, da Dostoevskij e Tolstoj a Goncharov e Turgenev. Sviluppando la tradizione di Pushkin nella raffigurazione dell’“uomo superfluo”. Lermontov non solo ha complicato l'analisi psicologica nel descrivere il suo personaggio, ma ha anche dato al romanzo profondità ideologica e suono filosofico.

Conclusione

Tutta la letteratura russa del XIX secolo parla dell'amore e del significato della vita. Questi due argomenti affliggono ogni scrittore e tutti cercano un modo per comprenderli e spiegarli. All'inizio del XIX secolo apparvero opere letterarie realistiche in cui gli scrittori esplorarono il problema del rapporto tra l'individuo e la società a un livello superiore. La massima attenzione nelle opere degli scrittori del diciannovesimo secolo è rivolta al mondo interiore dell'uomo. Griboedov e Pushkin, Lermontov e Tolstoj: loro e molti altri grandi poeti e scrittori russi pensavano al significato della vita umana. E con tutte le caratteristiche individuali della loro creatività, hanno cercato di dimostrare che l'uomo è una forza attiva che influenza in modo decisivo lo sviluppo sociale. Il vero significato della vita sta nel contribuire ai compiti urgenti dello sviluppo sociale, nel lavoro creativo e nelle attività di trasformazione sociale.

La letteratura russa del XIX secolo è caratterizzata dalla creazione di un ritratto basato su una conoscenza penetrante della psicologia dell'individuo, della dialettica dell'anima, della vita complessa, a volte sfuggente, del suo io interiore. Dopotutto, una persona nella finzione è sempre pensata nell'unità della vita personale e sociale. Prima o poi ogni persona, almeno in certi momenti della vita, inizia a pensare al significato della sua esistenza e al suo sviluppo spirituale. Gli scrittori russi hanno mostrato chiaramente che la spiritualità umana non è qualcosa di esterno, non può essere acquisita attraverso l'educazione o l'imitazione anche dei migliori esempi.

Gli eroi di Griboedov, Pushkin, Lermontov, con tutte le loro qualità positive, risultano non richiesti dalla società, ad essa estranei e superflui in essa. La malattia della società di quel tempo era la mancanza di connessioni tra le persone, la frammentazione spirituale dell'uomo. La “persona superflua” è fuori da questa società e si oppone ad essa.

Naturalmente, i tentativi di dividere le persone in “necessarie” e “superflue” sono viziosi nella loro stessa essenza, perché la loro attuazione dà inevitabilmente luogo ad arbitrarietà, portando al degrado sia dell’uomo che della società. Il valore della persona umana in un certo senso è superiore a tutto ciò che una determinata persona fa o dice. Non può essere ridotto al lavoro o alla creatività, al riconoscimento da parte della società o di un gruppo di persone. Allo stesso tempo, una persona, sebbene viva in un mondo storico e non naturale, è privata dell'opportunità di risolvere consapevolmente problemi generali - statali e sociali: dopotutto, la storia si sviluppa secondo leggi sconosciute all'uomo, secondo la volontà della Provvidenza. Ciò comporta inevitabilmente un rifiuto della valutazione morale delle attività dello Stato, dei fenomeni sociali e degli eventi storici. È in questo senso che dobbiamo comprendere l'immagine della “persona superflua”: una persona che cerca e non trova il suo posto nella società in cui vive.

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