Carattere(dal carattere greco - tratto, caratteristica) - l'immagine di una persona in un'opera letteraria, che unisce il generale, ripetitivo e individuale, unico. La visione dell'autore del mondo e dell'uomo si rivela attraverso il personaggio.I principi e le tecniche per creare un personaggio differiscono a seconda dei modi tragici, satirici e di altro tipo di rappresentare la vita, del tipo letterario dell'opera e del genere.
È necessario distinguere il carattere letterario dal carattere della vita. Quando crea un personaggio, uno scrittore può anche riflettere i tratti di una persona reale e storica. Ma inevitabilmente usa la finzione, “inventa” il prototipo, anche se il suo eroe è un personaggio storico.
Carattere artistico - questa è l'immagine di una persona presentata in un'opera letteraria con sufficiente completezza, nell'unità del generale e dell'individuale, dell'oggettivo e del soggettivo; la totalità dell'esterno e dell'interno, dell'individualità e della personalità dell'eroe, descritta in dettaglio dall'autore, e quindi che consente ai lettori di percepire il personaggio come una persona vivente; una descrizione artistica di una persona e della sua vita nel contesto della sua personalità.
Carattere artistico - allo stesso tempo sia l'immagine di una persona che il pensiero dell'autore, un'idea di lui.
Carattere artistico è il “motore” della trama, e i principi della sua costruzione sono strettamente legati al genere e alla composizione dell'intera opera. Il carattere letterario include non solo l'incarnazione artistica delle qualità personali degli eroi, ma anche il modo specifico dell'autore di costruirlo. È l'evoluzione del personaggio che determina la trama stessa e la sua costruzione.
Si distinguono i seguenti tipi di personaggi letterari: tragico, satirico, romantico, eroico e sentimentale. Esempi di personaggi eroici nella letteratura sono Ostap e Taras Bulba in “Taras Bulba” e Kalashnikov in “La canzone del mercante Kalashnikov...”.
Il passaggio all'analisi dei modi per creare il carattere è subordinato alla comprensione dell'idea di un'opera d'arte, l'essenza dell'atteggiamento dello scrittore nei confronti della vita.
Modi fondamentali per creare un personaggio:
1.La tecnica più significativa per illuminare un personaggio dall'esterno è caratteristiche dell'autore e caratteristiche reciproche.
Nelle caratterizzazioni reciproche, l'eroe viene mostrato attraverso la percezione di altri personaggi, come da angolazioni diverse. Il risultato è una copertura abbastanza completa del personaggio, evidenziandone i vari lati.
2.Caratteristiche del ritratto (gesti, espressioni facciali, aspetto, intonazione).
Per ritratto letterario intendiamo una descrizione dell'aspetto dell'eroe: proprietà fisiche, naturali e, in particolare, legate all'età (caratteristiche e figure del viso, colore dei capelli), nonché tutto ciò che nell'aspetto di una persona è formato dall'ambiente sociale, dalla tradizione culturale , iniziativa individuale (abbigliamento e gioielli, capelli e cosmetici). Notiamo che un ritratto può anche catturare movimenti del corpo e pose caratteristici di un personaggio, gesti ed espressioni facciali, espressioni del viso e degli occhi. Il ritratto, quindi, crea un insieme stabile e stabile di caratteristiche dell '"uomo esteriore". Un ritratto letterario illustra quegli aspetti della natura dell’eroe che sembrano più importanti per l’autore.
La preferenza è sempre data ai ritratti che rivelano la complessità e la diversità dell’aspetto dei personaggi. Qui la rappresentazione dell’apparenza è spesso combinata con la penetrazione dello scrittore nell’anima dell’eroe e con l’analisi psicologica.
Il ritratto dell'eroe può essere fornito al momento della prima apparizione del personaggio, cioè a livello espositivo, può essere ripetuto più volte nel corso dell'intera opera (dispositivo leitmotiv).
3.Discorso Il personaggio funge anche da mezzo di tipizzazione, rivela il personaggio e aiuta a comprendere l'atteggiamento dell'autore nei confronti del personaggio.
4.Interno, cioè. ambiente quotidiano dell'eroe. L'interno è un'immagine delle condizioni in cui il personaggio vive e agisce. L'interno come mezzo per caratterizzare un personaggio non era praticamente utilizzato nella letteratura del classicismo e del romanticismo. Tuttavia, gli scrittori realisti si sono resi conto di quanto una cosa possa dire sul suo proprietario. Puoi evidenziare l'interno, che influenza lo sviluppo dell'azione e le azioni dei personaggi. Con il suo aiuto, viene creata una certa atmosfera nel suo insieme.
L'interno può caratterizzare lo status sociale di una persona: ricchezza - povertà, aristocrazia - filisteismo, istruzione - filisteismo. Aiuta a rivelare i tratti caratteriali: indipendenza - desiderio di imitare; presenza di gusto - cattivo gusto; praticità - cattiva gestione. Può rivelare la sfera di interessi e opinioni: occidentalismo - slavofilismo; amore per la lettura - indifferenza nei suoi confronti; tipo di attività – inattività. L'interno può essere presentato in dettaglio e come dettagli espressivi.
5.Azioni e fatti anche i personaggi contribuiscono alla creazione della loro immagine.
Osservando le azioni degli eroi, notiamo che le tendenze letterarie esistenti in una certa epoca dettano anche forme comportamentali uniche. Così, nell’era del sentimentalismo, si proclama la fedeltà alle leggi del proprio cuore, si generano sospiri malinconici e lacrime copiose.
6.Scenario- una descrizione, un'immagine della natura, parte dell'ambiente reale in cui si svolge l'azione. Il paesaggio può enfatizzare o trasmettere lo stato mentale dei personaggi: in questo caso lo stato interiore di una persona è paragonato o contrapposto alla vita della natura. A seconda del soggetto dell'immagine, il paesaggio può essere rurale, urbano, industriale, marino, fluviale, storico (immagini dell'antico passato), fantastico (l'apparenza del mondo futuro), astrale (il presunto, concepibile celeste). Può essere descritto sia dall'eroe che dall'autore. Evidenziamo un paesaggio lirico che non è direttamente correlato allo sviluppo della trama. Esprime i sentimenti dell'autore.
In varie opere ritroviamo le funzioni del paesaggio. Notiamo che potrebbe essere necessario per lo sviluppo dell'azione, può accompagnare lo sviluppo di eventi esterni, svolgere un ruolo nella vita spirituale dei personaggi e svolgere un ruolo nella sua caratterizzazione.
7.Dettaglio artistico. Nei testi delle opere d'arte troviamo dettagli espressivi che portano un significativo carico semantico ed emotivo. Un dettaglio artistico può riprodurre i dettagli dell'ambientazione, dell'aspetto, del paesaggio, del ritratto, degli interni, ma in ogni caso viene utilizzato per rappresentare e caratterizzare visivamente i personaggi e il loro habitat. I dettagli possono riflettere un’ampia generalizzazione; alcuni dettagli possono acquisire un significato simbolico.
8. Lo psicologismo è un'espressione artistica di vivo interesse per i cambiamenti nella coscienza, per tutti i tipi di cambiamenti nella vita interiore di una persona, negli strati profondi della sua personalità. Padroneggiare l'autocoscienza e la “dialettica dell'anima” è una delle scoperte straordinarie nel campo della creatività letteraria.
Discorso interioreè il metodo più efficace per rivelare sé stessi. Questa tecnica è una delle più importanti, poiché l'autore preferisce rappresentare la vita interiore di una persona e le collisioni della trama sono relegate in secondo piano. Uno dei tipi di discorso interiore è "monologo interiore" . Il lettore “guarda” nel mondo interiore dell’eroe, usandolo per rivelare i sentimenti e i pensieri del personaggio. Quando l'autore conferisce al suo eroe un certo carattere, caratteristiche psicologiche, imposta così lo sviluppo dell'azione. Il “monologo interiore” e il “flusso di coscienza” possono essere espressi attraverso il discorso non diretto. Questo è anche uno dei modi per trasmettere il discorso interiore.
Puoi rappresentare la vita interiore di un eroe in vari modi. Queste sono descrizioni delle sue impressioni sull'ambiente e designazioni compatte di ciò che sta accadendo nell'anima dell'eroe, caratteristiche delle sue esperienze, monologhi interni di personaggi e immagini di sogni che rivelano il suo subconscio - ciò che è nascosto nelle profondità della psiche e a lui sconosciuti. Il discorso interiore è una forma di realizzazione dell'autocoscienza; un mezzo di auto-rivelazione verbale dell'eroe; dichiarazioni o monologhi pronunciati da un personaggio “a se stesso” e rivolti a se stesso. Può essere una risposta a qualcosa visto o sentito.
Un esempio lampante di come illuminare un personaggio “dall'interno”, attraverso diari, è un romanzo di M.Yu. Lermontov "Eroe del nostro tempo". L'immagine di Pechorin si rivela nel romanzo da diversi lati, ma il principio compositivo principale del romanzo è il principio dell'approfondimento concentrato nel mondo delle esperienze emotive dell'eroe. Una caratteristica di Pechorin è la coscienza riflessiva, che è una conseguenza del divario tra il desiderato e l'attuale. Questa riflessione è più profondamente visibile nel diario di Pechorin. Pechorin comprende e condanna le sue azioni. Il diario di Pechorin offre l'opportunità di vedere la sua personalità dall'interno.
Capitolo 1. Dinamica dell'immagine psicologica dell'eroe nella creatività
J.I.H. Tolstoj.
1.1. Alle origini del concetto artistico e psicologico. Periodo “sperimentale” nel lavoro di JLH. Tolstoj.
1.2. “Realismo psicologico” della creatività
J.I.H. Tolstoj anni '60-'70.
1.3. Formazione del concetto fenomenologico di personalità e cambiamento delle “forme di rappresentazione dell'eroe” nel tardo periodo della creatività
J.I.H. Tolstoj.
Capitolo 2. Trasformazione del concetto di uomo e della sua immagine nella letteratura del modernismo.
2.1. Letteratura e filosofia alla ricerca di una “nuova realtà”.
2.2. A cavallo tra epoche e stili letterari. L'uomo e il mondo nell'immagine di Andrei Bely.
2.3. Modello fenomenologico del mondo e dell'uomo nel modernismo dell'Europa occidentale.
Introduzione della tesi (parte dell'abstract) sul tema “Trasformazione dei modi di rappresentare il mondo interiore di un personaggio a cavallo tra il XIX e il XX secolo”
La rilevanza della ricerca. Le principali categorie letterarie sono solitamente considerate nelle opere di teoria letteraria in una “forma già pronta” - come se esistessero tutte dall'eternità; Pertanto, la storia della letteratura mondiale ha un carattere cronologico e descrittivo - di epoca in epoca, di paese in paese, di scrittore in scrittore, che non sempre ci consente sufficientemente di mostrare la dialettica dell'esistenza della letteratura, di rivelare l'interno dinamica delle forme letterarie: stile, genere, motivo, trama. Pertanto, uno dei problemi urgenti della critica letteraria moderna è lo sviluppo della poetica storica1. Il soggetto della poetica storica è stato determinato dal suo creatore A.N. Veselovsky - “l'evoluzione della coscienza poetica e delle sue forme” [Veselovsky, 1989:42].
Particolarmente significativa per comprendere la logica interna dello sviluppo del processo letterario è l'analisi dei cambiamenti nei modi di rappresentare l'eroe. Dopotutto, “l'uomo è sempre l'oggetto centrale della creatività letteraria. Tutto il resto è in relazione all'immagine di una persona: non solo l'immagine della realtà sociale, della vita quotidiana, ma anche della natura, della mutevolezza storica del mondo, ecc. Tutti i mezzi artistici utilizzati dallo scrittore sono in stretto contatto con il modo in cui viene ritratta una persona” [Likhachev, 1970:4].
I principi metodologici sviluppati nel quadro della poetica storica ci consentono di risolvere il problema della formazione e dello sviluppo delle forme letterarie in modi diversi. Per la direzione proveniente da A.N. Veselovsky (opere di Yu.N. Tynyanov [Tynyanov, 1929], M.L. Gasparov [Gasparov, 1984;
1 Il termine “poetica storica” ha molti significati: in primo luogo, la poetica storica è un campo di studi letterari che affronta il problema della formazione e dello sviluppo di varie forme di coscienza artistica; in secondo luogo, questo termine denota il processo letterario stesso; in terzo luogo, la poetica storica è un sistema di principi metodologici volti a risolvere problemi nella storia della letteratura. Vedi: [Borev, 2001:130-468; Broitmann, 2001; Poetica storica, 1994; Poetica storica, 1986; Michajlov, 1989].
1999], B.N. Tomashevskij [Tomashevskij, 1996], E.M. Meletinsky [Meletinsky, 1976, 1983, 1986, 1994], ecc.), è caratterizzato da un orientamento verso lo studio immanente di un'opera letteraria, analitismo, “tecnicismo” - “chino chino sul testo” (S.S. Averintsev).
Una metodologia che combina l'analisi storica e teorica delle forme artistiche, considerando la letteratura artistica come un fenomeno di cultura spirituale, è stata sviluppata nelle opere di M.M. Bachtin, AB. Mikhailov [Mikhailov, 1997], D.S. Likhachev [Likhachev, 1970; 1973], L.Ya. Ginzburg [Ginzburg, 1977,1979] e altri.
La moderna scienza della letteratura, come notato da V.E. Khalizev, “ha bisogno di un accoppiamento attivo, che sintetizza lo studio immanente e contestuale delle creazioni artistiche” [Khalizev, 2002:327]1.
Questo lavoro analizza lo sviluppo delle forme di pensiero artistico, in particolare, la trasformazione del modello artistico di una persona e i metodi di rappresentazione di un eroe, nell'ampio contesto umanitario e culturale dell'epoca (fine XIX - inizio XX secolo).
Stato dello sviluppo scientifico della materia. La logica del movimento storico mondiale della cultura e della sua autocoscienza è stata presentata per la prima volta nel concetto di Hegel.
Nella Fenomenologia dello spirito di Hegel fu espressa per la prima volta l'idea che la natura umana si manifesta non in un'immagine finita, ma in successive forme specifiche di personalità, arricchite di nuove proprietà e in tutto il loro movimento riflettendo ciò che Hegel chiamava gli stadi dell'assoluto. idea.
È da un'epoca satura della sua reale originalità, opportunamente colta nella sua specificità, vista in una certa unità, che cade un cristallo di un certo tipo, come un cristallo da una soluzione satura
1 Dagli studi si ricavano anche disposizioni teoriche generali riguardanti le interpretazioni letterarie, significative per questo lavoro [Sedlmayr, 1999; Kurilov, 1985; Michajlov, 1999; Skaftymov, 1994]
2 Il termine “modello” in questo studio è sinonimo del concetto di “concetto” di personalità; la realizzazione artistica di questo concetto di modello-autore è l'“eroe” (l'immagine di una persona nell'opera). personalità. «L'esperienza che la coscienza fa riguardo a se stessa, nel suo concetto, può abbracciare completamente l'intero sistema della coscienza o tutto il regno della verità dello spirito, sicché i momenti di questa verità appaiono in questa specifica certezza non come momenti astratti, puri, ma come lo sono per la coscienza, ovvero nel modo in cui la coscienza stessa si presenta nel suo rapporto con essi, per cui i momenti del tutto sono la formazione della coscienza”, scrive Hegel [Hegel, 2000:53].
La filosofia, la scienza, l'arte aprono davanti a noi il quadro di un lungo, in gran parte drammatico, movimento progressivo della coscienza e dell'autocoscienza verso la comprensione di se stessi e dei propri contenuti.
Una delle caratteristiche del discorso artistico letterario è "la coesione di strutture di significato che hanno le proprie regole di combinazione e trasformazione" (Greimas) - la capacità di sintetizzare vari metodi di cognizione del sistema mondo-umano, di accumulare i risultati di diverse sfere della “conoscenza umana” (termine di Hegel), per interagire con discorsi scientifici e filosofici.
A livello del pensiero artistico, il “sintetismo” della letteratura è determinato dalla natura specifica dell'immagine artistica. Il concetto di “immagine” in molti casi è insostituibile con qualsiasi altro, poiché denota la concretezza sensoriale, la pienezza emotiva dell’arte e la sua espressività. L’immagine è un “ponte” (termine di Hegel) tra la realtà e il pensiero astratto; utilizzando il suo sistema di riflessione reciproca, in realtà raccoglie contenuti ricchi e contraddittori e genera pensiero concettuale da se stesso; questo pensiero deriva necessariamente dall'immagine - in direzioni diverse e in scienze diverse, che a modo loro lo superano.
Allo stesso tempo, avviene anche il processo inverso: il pensiero concettuale, che scorre dall'immagine, ritorna indietro, diffondendosi in tutta la sua struttura e arricchendola con una nuova carica aggiuntiva1.
L'immagine artistica del mondo creata dall'arte, che si forma come risultato dell'interazione complessa e ambigua di molte immagini, personaggi, opere, è sempre in un modo o nell'altro. collegamenti con quei concetti che si sono sviluppati in filosofia”, A. Zis giunge a questa conclusione nella sua opera “Pensiero filosofico e creatività artistica” [Zis, 1987:52].
Il contesto della cultura nel suo insieme, il suo “stile” caratteristico generale in ogni epoca è così “intriso” sia del pensiero filosofico che dei risultati di un'attività artistica ereditata dal passato che ricerca in diversi ambiti della vita spirituale, in particolare nell'arte e nella filosofia, acquisiscono inevitabilmente somiglianze di direzione.
Lo psicologismo letterario è un'area di interazione dinamica tra rami correlati della conoscenza scientifica e umanitaria (letteratura, filosofia e psicologia) a livello dei metodi di cognizione del sistema uomo-mondo.
Rivelando il significato del termine "psicologismo"2, i ricercatori alla fine arrivano alla seguente definizione di psicologismo: nella critica letteraria questo è il nome dato alle caratteristiche stilistiche delle opere d'arte in cui il mondo interiore dei personaggi è rappresentato in dettaglio e profondamente , cioè. le loro sensazioni, pensieri, sentimenti, ecc., e viene fornita un'analisi psicologica dei fenomeni e dei comportamenti mentali. Mezzo attraverso il quale uno scrittore raggiunge la persuasività psicologica
Nella critica letteraria russa, la stessa teoria dell'immagine ha ricevuto il suo ulteriore sviluppo nei seguenti studi: [Gachev, 1970:259-279; Goranov, 1970, Malinina, 1992, Palievskij, 1962; Khrapchenko, 1982:143-252]
2 N.G. è stato uno dei primi a scrivere dello psicologismo come proprietà di una forma artistica. Chernyshevskij [Chernyshevskij, 1947:425]. Definizioni e varie interpretazioni del termine sono fornite nelle opere: Bocharov, 1962:428; [Ginsburg, 1971; Esin, 1988; Zababurova, 1982; Kompaneets, 1974:46-60; Likhachev, 1968:7677; Skaftymov, 1972; Strakhov, 1973:4; Eikhenbaum, 1922:11]. i personaggi creati hanno ricevuto il nome tradizionale di metodi di analisi psicologica1.
La definizione dei confini dell'uso del termine “psicologismo” richiede un chiarimento. Il termine “psicologismo” dal punto di vista della sua “ampia” comprensione significa “l’uso nel lavoro di metodi per rivelare la vita interiore, spirituale ed emotiva di una persona” [Kolobaeva, 1999:8]. Quindi, lo psicologismo, sebbene primitivo, “con pieno diritto” è visto dai ricercatori già nella tarda antichità: “Da quel momento in poi, il fruttuoso sviluppo dello psicologismo nella letteratura europea non fu interrotto, e a cavallo tra il XIX e il XIX secolo. non solo nella letteratura straniera, ma anche in quella russa, sono emerse le caratteristiche principali di quello psicologismo, che poi osserviamo nella letteratura dei secoli XIX e XX. [Esen, 1999:316]. A.B. Esin, costruendo la “storia dello sviluppo dello psicologismo”, introduce i concetti di “psicologismo antico”, “psicologismo sentimentale e romantico” [Esin, 1988:51-64].
Nella critica letteraria russa, la letteratura del XIX secolo è tradizionalmente considerata un esempio di rappresentazione psicologica classica. Dal punto di vista di numerosi ricercatori, prima di questa fase della letteratura c’è stata “un’evoluzione dei metodi dello psicologismo, e la fase della letteratura modernista e postmodernista, segnata dalla “morte dell’eroe” (scuole del “flusso di coscienza”, “nuovo romanzo”), viene naturalmente designata come “la crisi di questa proprietà stilistica” [Esin, 1988:62; Pashko, 1985:92; Friedlander, 1971].
L. Kolobaeva, al contrario, crede che nella letteratura del 20 ° secolo ci sia una "evoluzione dello psicologismo": "lo psicologismo scompare nella sua precedente espressione classica e appare in nuove forme". La tendenza principale e generale nell'evoluzione dello psicologismo in letteratura, secondo Kolobaeva, è “una repulsione dai metodi analitici a favore di
1 Un numero enorme di lavori è dedicato ai metodi e alle tecniche dell'analisi psicologica. Indichiamo i più importanti [Bezrukova, 1956; Boyko, 1959; Bocharov, 1978; Ginzburg, 1971; Gromov, 1971; Dneprov, 1989; Karlova, 1959; Strakhov, 1973;]. sintetico, allontanandosi dalle tecniche dirette e razionalistiche a favore di tecniche indirette, mediate in modo complesso e sempre più focalizzate sulla sfera del subconscio” [KolobaevaD 999: 8-11]. Analizzando varie opere letterarie del secolo scorso, comprese la prosa e la poesia del modernismo, Kolobaeva introduce un termine che denota una nuova forma di psicologismo - “psicologismo simbolico-mitologico”: “questo è uno psicologismo condizionale, “nascosto” e sincretico, in contrasto con quello analitico, causale, “esplicativo”, logicamente trasparente, che prevaleva nella letteratura classica del passato” [Kolobaeva, ibid.].
In questo lavoro, “restringiamo” i confini dell’uso del concetto di “psicologismo” per designarlo come un principio stilistico organizzatore, una dominante stilistica di un certo stadio nello sviluppo del pensiero artistico, vale a dire il realismo.
In primo luogo, a nostro avviso, l'emergere dello psicologismo come metodo artistico di rappresentazione è indissolubilmente legato al livello di sviluppo dell'autocoscienza umana. Dopotutto, solo verso la metà del XIX secolo, nell'autocoscienza della cultura europea e russa, fu raggiunto un certo grado di visione tridimensionale della personalità, nell'unità dei suoi vari principi (ad esempio, razionale e sensuale ). Quindi, L.N. Tolstoj, approfondendo la psicologia umana, raggiunse una comprensione fondamentalmente diversa della cognizione tipologica delle persone (in correlazione tra la tipologia psicologica e la tipologia storica e culturale), la cui esigenza era sentita dal pensiero artistico, scientifico e quotidiano. Il metodo artistico di Tolstoj sintetizzava le conquiste di tutti i rami della conoscenza umana (filosofia, psicologia, scienze naturali), che permettevano allo scrittore di creare un'idea olistica della vita interiore di una persona e rivelare le motivazioni del suo comportamento.
Il compito principale dello scrittore, secondo Tolstoj, è catturare ed esprimere nelle opere d'arte il movimento della vita e dell'uomo e, allo stesso tempo, in tratti non casuali, ma essenziali, "catturare il tipico".
Questa “forma di espressione dell’eroe” divenne dominante nell’epica “Guerra e pace” di Tolstoj.
Pertanto, lo psicologismo come metodo principale per rappresentare una persona nel realismo non è un altro psicologismo (a differenza, ad esempio, di “antico” o “sentimentale”). Questo termine designava una nuova tappa nella conoscenza e nella rappresentazione artistica dell'uomo.
In secondo luogo, il termine “psicologismo” ha un contenuto molto specifico nell’autocoscienza della cultura europea: lo psicologismo presuppone una “interpretazione psicologica dell’individualità” [Gaidenko, 1983:111], che si basa sulla spiegabilità fondamentale di una persona, la possibilità di un'analisi obiettiva della sua psiche. Il modello dell'uomo, implementato nel romanzo realistico del XIX secolo, si basava sulla spiegabilità di ogni azione umana, sul condizionamento sociale e psicologico dell'eroe. Ma già nel profondo del realismo, in particolare, nell'opera del defunto Tolstoj, inizia la scoperta di altre profondità - esistenziali - nella personalità umana, che hanno portato alla ricerca di nuovi metodi artistici per analizzare la psicologia dell'eroe.
Il momento di rinnovamento delle forme stilistiche tradizionali risulta spesso estremamente intenso, condensato, e quindi tempestoso, addirittura spasmodico; la loro ricostruzione può presentarsi come la loro confutazione e la nascita di “antiforme” [Trubetskova, 2003]. Le forme della rappresentazione umana nel romanzo modernista sono precisamente una confutazione dello psicologismo.
Il trasferimento del termine "psicologismo" per designare modi di rappresentare la vita soggettiva di un eroe nella prosa modernista molto probabilmente è avvenuto a causa del fatto che nel "nuovo romanzo" uno dei metodi di rappresentazione psicologica, il "flusso di coscienza, " cominciò ad essere ampiamente utilizzato. Pertanto, secondo A. Esin, “l'uso attivo del flusso di coscienza era un'espressione dell'ipertrofia generale dello psicologismo nell'opera di molti scrittori del 20° secolo” [Esin, 1999:324]. Inoltre, le opere che riflettono un nuovo concetto del mondo e dell'uomo sono solitamente combinate secondo il dispositivo visivo "principale" nei romanzi del "flusso di coscienza", sebbene quasi tutti i ricercatori del modernismo notino la "sfocatura" di questo "mezzo concetto" . Tuttavia, è possibile parlare di psicologismo del “nuovo romanzo” quando i suoi teorici rompono decisamente con questo metodo di rappresentazione? Dopotutto, il romanzo modernista – un “romanzo fenomenologico” [Kolobaeva, 1998:144] – è nato in gran parte come opposizione al romanzo psicologico realistico.
Un'ampia interpretazione dello psicologismo oscura il contesto culturale e storico dello sviluppo della letteratura, il che porta, a nostro avviso, all'emergere di termini e definizioni contraddittorie dal punto di vista del contesto artistico e filosofico di una particolare epoca. Quindi, L. Kolobaeva cita nella sua opera "No Psychology", o Science Fiction of Psychology? Le dichiarazioni “antipsicologiche” di A. Bely, che più di una volta ha chiesto di “ripulire le scuderie auguste della psicologia con la musica, libera e fluente”, cita frammenti “antipsicologici” degli articoli di O. Mandelstam, chiamando, al allo stesso tempo, “nuovi approcci artistici alla psicologia umana” nel modernismo “psicologismo simbolico-mitologico” [Kolobaeva, 1999:22].
V. Shklovsky ha definito il “declino perché” una delle caratteristiche distintive dell'inizio del XX secolo [Shklovsky, 1990:198]. La distruzione delle solite idee sulle relazioni causa-effetto era dovuta alla natura catastrofica dell'atmosfera sociale, alla crisi del pensiero positivista in filosofia e al rigido determinismo nella scienza. In letteratura, la manifestazione della “crisi del pensiero lineare” può essere vista nel tentativo di “evadere dalla prigione deterministica” (V. Nabokov), nel “ricorrere alla tecnica del flusso di coscienza e alla distruzione della causa logica -ed-effetto della trama tradizionale del romanzo” [Trubetskova, 2003:38].
L.Ya. Ginsburg ha scritto che “rifiuto. determinismo. come il XIX secolo gli ha dato origine, è il segno più profondo di allontanamento dalle tradizioni realistiche, più significativo di un segno stilistico o sostanziale” [Ginsburg, 1979:82].
Lo sviluppo dell'autocoscienza dell'umanità nel XX secolo è determinato dal movimento verso metodi di analisi fenomenologici, formulati teoricamente negli anni '30 nella fenomenologia di E. Husserl.
La ricerca di “uscite” verso un'altra realtà è andata avanti parallelamente nella letteratura e nella filosofia. Husserl ha scritto sulla necessità di cambiare la metodologia della cognizione del mondo oggettivo: “L'interpretazione fenomenologica non ha. nulla a che vedere con una costruzione metafisica. Poiché opera nell’ambito della pura intuizione, non si impegna in altro che nell’interpretazione del significato che questo mondo ha per tutti noi prima di ogni filosofare, traendolo, apparentemente, solo dalla nostra esperienza. [Husserl, 2000:514-515].
Una persona, secondo il filosofo, "...riduce il suo Sé umano naturale e la sua vita mentale" (il regno della sua esperienza di autoconoscenza psicologica) al "Sé trascendentale-fenomenologico, al regno dell'esperienza trascendentale -conoscenza fenomenologica di sé” [Husserl, 2000:353]. Il pathos della concezione modernista del mondo e dell'uomo, fondamentalmente fenomenologico, divenne un atteggiamento fondamentalmente antipsicologico1, il desiderio di uscire dal “reticolo di ghisa del mondo di cause ed effetti” (V. Nabokov). La direzione generale di sviluppo del pensiero filosofico, la profonda interazione dei metodi artistici e filosofici di comprensione del mondo e dell'uomo hanno portato a enormi cambiamenti strutturali nella modellazione artistica dell'eroe, nella sua rappresentazione.
1 Il concetto di “antipsicologismo” nella filosofia e psicologia moderne denota una tendenza a criticare il determinismo psicologico, lo “psicologismo”.
È possibile mostrare la dinamica organica delle forme letterarie solo analizzando i testi letterari nel contesto della cultura. Quindi le “forme di rappresentazione dell'eroe” nel modernismo non sono “regressione” o “evoluzione” nella storia della letteratura, ma una manifestazione logica del successivo stadio di autocoscienza dell'umanità.
Pertanto, l'oggetto della ricerca della tesi è lo psicologismo come modo principale di rappresentare il mondo interiore dell'eroe nel realismo, poiché il cambiamento nello stile dominante della rappresentazione artistica dell'eroe si è manifestato nella trasformazione di questo particolare metodo.
Le tecniche per rappresentare una persona nelle opere degli scrittori modernisti (in particolare, nel cosiddetto romanzo "flusso di coscienza") sono tradizionalmente correlate nella critica letteraria con lo psicologismo di L.N. Tolstoj. La versatilità delle ricerche creative ed esistenziali di Tolstoj ci consente di cercare punti di attrazione e allo stesso tempo punti di repulsione con il mondo artistico della prosa modernista. L’analisi della prosa modernista in relazione all’opera di Tolstoj, intrapresa in questo studio, ci consente di mostrare la trasformazione dei metodi artistici di rappresentazione di un personaggio nella fase di sviluppo di nuove forme stilistiche a cavallo tra il XIX e il XX secolo.
Oggetto dello studio sono le opere di L. Tolstoj, che consentono di rivelare più chiaramente i modi di rappresentare l'eroe nelle diverse fasi del percorso creativo dello scrittore; i modelli umani nella prosa del XX secolo vengono analizzati utilizzando l'esempio delle opere di A. Bely (il romanzo “Pietroburgo”, il racconto “Kotik Letaev”, l'epica “Mosca”), M. Proust (il romanzo “ Alla ricerca del tempo perduto”), D. Joyce (il romanzo “Ulisse”).
Creatività L.N. Tolstoj è il punto più alto dello psicologismo analitico ed esplicativo; tutte le sue possibilità sono state espresse dallo scrittore con la massima potenza e con quella coerenza, che significa non un aumento, non uno sviluppo del precedente, ma una rivoluzione.
Le opere di Tolstoj sono quindi “l’unico materiale nel suo genere per porre questioni teoriche sullo psicologismo artistico” [Ginsburg, 1977:271].
Il realismo in un modo o nell'altro immaginava la psicologia umana seguendo l'esempio della scienza positiva di quel tempo in connessione con l'ambiente e in una certa combinazione di universale e individuale-personale, sviluppandosi nell'unicità dell'io psicologico. Tolstoj raggiunse la perfezione nel creare un simile modello di personalità - e nella letteratura critica, l'opera di Tolstoj è maggiormente studiata come esempio di realismo classico. Tuttavia, il metodo psicologico dello scrittore ha subito cambiamenti significativi nei diversi periodi del suo lavoro1. Nell'ultima opera di Tolstoj si verificò un aumento della ricerca filosofica del pathos, che portò alla trasformazione dello psicologismo; in quest'opera l'attenzione è focalizzata specificamente sull'analisi delle forme di rappresentazione dell'eroe nella dinamica e nello sviluppo.
Una riproduzione realistica di una persona è quanto di più vario e armonioso sia mai stato possibile per l’arte” [Mikhailov, 1997:229]. Il modernismo è spesso chiamato “arte della crisi”.
Tuttavia, “dove non c’è pericolo di crisi, non c’è possibilità di progresso” [Epstein, 1988:6].
“Nuova esistenza in un nuovo piano mondiale” è il percorso che A. Bely, il fondatore del “nuovo romanzo” in Russia e uno dei “pionieri” del modernismo, ha scelto alla ricerca di una via d'uscita dalla “crisi dell'arte” .” La “sbalorditiva” novità della poetica di Belyj è un argomento chiave della ricerca sul suo lavoro. Allo stesso tempo, l'unicità delle creazioni di Bely sta nella combinazione di “tecniche” innovative con la soluzione dei problemi “tradizionali” “eterni” della letteratura russa del XIX secolo.
1 Per la prima volta, K. Leontiev scrisse dei cambiamenti nel metodo creativo di Tolstoj [Leontiev, 1911:60]; Cugino,
1993; Eikhenbaum, 1974.
Il romanzo di Proust “Alla ricerca del tempo perduto”, che, secondo lo scrittore e filosofo francese Revel, ha rivoluzionato “l'essenza stessa della letteratura” [Revel, 1995:36], è un momento speciale nella storia della letteratura: da un lato Da un lato, il metodo di Proust è strutturalmente vicino ai principi di Tolstoj della prosa analitica esplicativa, dall'altro, il romanzo di Proust è un nuovo passo nello sviluppo di un tipo di pensiero artistico fondamentalmente diverso. L'esistenza di Proust è una comprensione estetizzata della personalità, il cui scopo è la ricerca dell'“io” assoluto, diverso dall'“io” dei discorsi psicologici, filosofici e artistici. La ricerca artistica dello scrittore coincise con la rinascita antropologica del pensiero filosofico dell’inizio del secolo1.
La poetica del romanzo “esperimento” di J. Joyce “Ulisse” è enciclopedica e cosmica, copre l'intero universo della forma, tutti i suoi nuovi e vecchi mezzi. Il rinnovamento radicale della poetica è dovuto, innanzitutto, alla scoperta di una “dimensione profonda” nell'uomo. La psicologia individuale risulta essere allo stesso tempo universale e universale, il che porta alla sua interpretazione in termini simbolici e mitologici.
Lo scopo di questo lavoro è tracciare la dinamica dei modi di rappresentare il mondo interiore di un personaggio dallo psicologismo come metodo principale di rappresentazione della personalità nell'opera di L.N. Tolstoj all’“antipsicologismo” del romanzo modernista.
Il raggiungimento dell'obiettivo dichiarato ha portato alla formulazione e alla considerazione dei seguenti compiti:
Per tracciare lo sviluppo dell'immagine psicologica dell'eroe nelle opere di L.N. Tolstoj, identificando la relazione tra concetti filosofici, scienze naturali e psicologici
1 Il problema dell'influenza dei concetti filosofici sull'opera di M. Proust è considerato nelle opere [Mamardashvili, 1997; Revel, 1995]. personalità inerenti all'era del XIX secolo, con una rappresentazione artistica di una persona in vari periodi dell'opera dello scrittore;
Definire i confini dell’uso del termine “psicologismo”;
Mostra la correlazione dei modi di rappresentare il mondo interiore del personaggio con un certo stadio nello sviluppo dell'autocoscienza umana;
Mostrare il cambiamento dei metodi di comprensione del mondo e dell'uomo nella letteratura e nella filosofia del XX secolo, la loro convergenza, interazione, compenetrazione nella “ricerca” di una via d'uscita dalla “crisi dell'arte”; identificare il motivo della relazione “genetica” tra i romanzi del “flusso di coscienza”;
Analizzare varie "forme di rappresentazione di un eroe" incarnate nella prosa modernista (A. Bely "Pietroburgo", "Kotik Letaev", "Mosca"); M. Proust “Alla ricerca del tempo perduto”; J. Joyce "Ulisse").
Materiali e fonti di ricerca. I materiali di ricerca sono stati:
Opere di L.N. Tolstoj (il racconto “Infanzia” (1852), frammenti dei romanzi “Guerra e pace” (1869), “Anna Karenina” (1877), “Resurrezione” (1889), il racconto “La morte di Ivan Ilyich” (1886 ), “La Sonata a Kreutzer” (1889), che sono i più rappresentativi dal punto di vista della dinamica della metodologia di rappresentazione dell'eroe. L'orbita dello studio comprende anche il giornalismo di Tolstoj, voci di diario, frammenti di lettere, che per molti versi convivono in unità inestricabile con la finzione dello scrittore;
Anche il romanzo di A. Bely "Pietroburgo" (1913), il racconto "Kotik Letaev" (1918), l'epopea "Mosca" ("Mosca eccentrica", "Mosca sotto attacco" (1926); "Maschere" (1930). come opere teoriche e filosofiche dello scrittore;
il romanzo di M. Proust “Alla ricerca del tempo perduto” (1918), giornalismo;
Il romanzo di D. Joyce “Ulisse” (1921).
Oltre ai testi letterari, il lavoro coinvolge la ricerca di filosofi, scienziati culturali, psicologi e critici letterari. Le principali fonti teoriche dell'opera erano opere letterarie che, in un modo o nell'altro, toccano i problemi dello sviluppo della coscienza artistica.
Base metodologica del lavoro. Il lavoro tenta di sintetizzare approcci immanenti e contestuali allo studio della trasformazione dei metodi per rappresentare il mondo interiore di una persona in un'opera. La ricerca viene effettuata tenendo conto delle opere di studi letterari sia nazionali che stranieri. Di fondamentale importanza per questo lavoro sono le idee e le disposizioni espresse, innanzitutto, nelle opere di A.N. Veselovsky, D.S. Likhacheva, A.B. Mikhailova, L.Ya. Ginsburg.
La novità scientifica del lavoro risiede nell'esperienza di analisi dello sviluppo di forme di pensiero artistico nel contesto del progressivo movimento dell'autocoscienza umana, in particolare, del passaggio dal modello di uomo ottocentesco (fondamentalmente razionalistico), incarnato in un romanzo realistico, al modello “fenomenologico” del mondo e dell'uomo, che costituiva fondamentalmente uno stile di prosa modernista diverso da quello realistico. Vengono analizzate le ragioni della trasformazione del realismo psicologico di L. Tolstoj e l'accumulo di metodi di analisi fenomenologica dell'uomo nell'opera tarda dello scrittore, aprendo la strada a una rappresentazione innovativa della coscienza dell'eroe nella letteratura del XX secolo. Vengono chiariti i confini dell’uso del termine “psicologismo”. Viene mostrata la capacità della letteratura di anticipare intuitivamente la direzione dello sviluppo dell'autocoscienza umana, pur essendo in anticipo rispetto alla filosofia e alla scienza.
Il significato teorico dello studio è quello di approfondire idee sul potenziale e i principi della poetica storica, chiarire il significato di una serie di concetti e termini relativi ai problemi di analisi dei metodi di rappresentazione di una persona in letteratura, in particolare la teoria dello psicologismo è in fase di sviluppo. Viene chiarita l'idea del ruolo di Tolstoj nello sviluppo della prosa modernista.
Il significato scientifico e pratico dello studio sta nel fatto che le sue disposizioni e conclusioni possono essere utilizzate negli studi sull'opera di Tolstoj e sugli scrittori modernisti.
Si sottopongono a difesa i seguenti provvedimenti:
Nell'opera di L. Tolstoy, viene effettuata una transizione dallo psicologismo tradizionale come metodo principale per rappresentare il mondo interiore dell'eroe nel realismo a metodi correlati a quelli fenomenologici, che è il risultato delle ricerche esistenziali e creative dello scrittore;
Le forme di rappresentazione di una persona in un romanzo modernista sono una confutazione dello psicologismo;
Le opere degli scrittori modernisti dell'era degli “stili individuali” sono accomunate dal fatto che realizzano un modello fenomenologico del mondo e dell'uomo;
La trasformazione del modello umano e dei modi di rappresentare un personaggio in letteratura è dovuta a un cambiamento nel codice filosofico ed estetico dell'epoca;
Lo studio delle “forme di rappresentazione di un eroe” in letteratura implica una sintesi dell'analisi immanente e contestuale di un testo letterario.
Approvazione dello studio. Le principali disposizioni e risultati dello studio sono stati riportati e discussi nelle conferenze scientifiche internazionali “La letteratura nel dialogo delle culture” (Rostov-sul-Don, 2004, 2005, 2006). Le tesi e le disposizioni della dissertazione sono divulgate in cinque pubblicazioni.
Struttura, composizione e ambito della ricerca.
In conformità con i compiti da risolvere, la ricerca di tesi consiste in un'introduzione, due capitoli e una conclusione. L'introduzione conferma l'interesse per il problema dello sviluppo delle "forme degli eroi" nella critica letteraria e motiva le prospettive di considerare le opere di L. Tolstoy, A. Bely, M. Proust e D. Joyce sotto l'aspetto della trasformazione dei metodi
Elenco dei riferimenti per la ricerca della tesi Candidata di scienze filologiche Akopova, Yulia Alekseevna, 2007
1. Tutte le note successive all'opera di D. Joyce sono fornite secondo l'edizione: James Joyce. Odisseo. Tradotto dall'inglese. V. Hinkis e S. Khoruzhy. M., 1993.
2. Alexandrov V. Andrey Bely. La maggiore narrativa simbolista/Università di Harvard. stampa, 1985, p.191.
3. Alexandrov V. Kotik Letaev, Il cinese battezzato e appunti di un eccentrico // Andrey Bely: spirito del simbolismo. Londra, 1987.
4. Budgen Frank. Joyce e la realizzazione dell'Ulisse. L., 1934.
5. Elsworth J. Andrey Bely: uno studio critico dei romanzi. Cambridge, 1983.
6. Woronzoff AI. "Pietroburgo" di Andrej Belyj, "Ulisse" di James Joyce e il movimento Symbolit. Berna, 1982.
7. Weber R. Belyj, Proust, Joyce, Faulkner e il romanzo moderno. Neohelicon, IX:2,1980.
8. Fokkema D. W. L'organizzazione semantica e sintattica dei testi postmodernisti // Approaching postmodernism Amsterdam ets., 1986. P. 82-83.
10. AvtonomovovaN. Motivo. Intelligenza. Razionalità. M., 1988.
11. Andreev L. Marcel Proust. M., 1968.
12. Annenkov P. Sul pensiero in un'opera di bella letteratura // Estetica e critica russa degli anni '40 e '50 del XIX secolo. M., 1982.
13. Auerbach E. Mimesis. Rappresentazione della realtà nella letteratura dell'Europa occidentale. San Pietroburgo: Libro universitario, 2000.
14. Bart R. Opere selezionate. Semiotica e poetica. M., 1989.
15. Bachtin M. Questioni di letteratura ed estetica. M., 1975.
16. Bachtin M. Problemi della poetica di Dostoevskij. M., 1963.
17. Bachtin M. L'opera di François Rabelais e la cultura popolare del Medioevo e del Rinascimento. M., 17.1990
Si prega di notare che i testi scientifici presentati sopra sono pubblicati solo a scopo informativo e sono stati ottenuti tramite il riconoscimento del testo della tesi originale (OCR). Pertanto, potrebbero contenere errori associati ad algoritmi di riconoscimento imperfetti. Non sono presenti errori di questo tipo nei file PDF delle tesi e degli abstract che consegniamo.
Come si chiama il metodo per rappresentare la vita interiore di un personaggio ("sentiva che qualcosa sembrava cadergli addosso e premerlo", "è uscito, ha vacillato. Gli girava la testa. Non sentiva se stava stava in piedi")?
Leggi il frammento del lavoro qui sotto e completa le attività 1–9.
-...Nil Pavlych, e Nil Pavlych! Come ha fatto lui, il signore che è stato denunciato poc'anzi, a spararsi sulla Pietroburgoskaja?
"Svidrigailov", rispose qualcuno dall'altra stanza con voce rauca e indifferente.
Raskolnikov rabbrividì.
- Svidrigailov! Svidrigailov si è sparato! - lui pianse.
- Come! Conosci Svidrigailov?
- Sì... lo so... È arrivato da poco...
- Ebbene sì, è arrivato da poco, ha perso la moglie, un uomo di cattiva condotta, e all'improvviso si è sparato, e in modo così scandaloso che è impossibile immaginare... ha lasciato alcune parole sul suo taccuino che stava morendo nella sua vita ragione e ha chiesto di non incolpare nessuno per la sua morte. Questo, dicono, aveva soldi.
Come vuoi saperlo?
– Io... lo so... mia sorella viveva nella loro casa come governante...
- Ba, ba, ba... Sì, puoi parlarci di lui. E non ne avevi idea?
– L’ho visto ieri… lui… ha bevuto vino… non sapevo niente.
Raskolnikov si sentì come se qualcosa gli fosse caduto addosso e lo avesse schiacciato.
"Sembra che tu sia diventato pallido di nuovo." Abbiamo uno spirito così stantio qui...
"Sì, devo andare", mormorò Raskolnikov, "mi dispiace, ti ho disturbato...
- Oh, per carità, quanto vuoi! Il piacere è stato consegnato e sono felice di dire...
Ilya Petrovich gli tese persino la mano.
- Volevo solo... sono andato a Zametov...
"Ho capito, ho capito ed è stato un piacere."
"Sono... molto felice... arrivederci, signore..." Raskolnikov sorrise.
È uscito, ha spaccato. Gli girava la testa. Non riusciva a sentire se era in piedi. Cominciò a scendere le scale, appoggiando la mano destra al muro. Gli sembrava che qualche custode, con un libro in mano, lo spingesse andandogli incontro nell'ufficio, che qualche cagnolino abbaiasse e abbaiasse da qualche parte al piano inferiore, e che qualche donna gli tirasse addosso un mattarello e urlò. Scese le scale e uscì nel cortile. Qui nel cortile, non lontano dall'uscita, c'era Sonya, pallida e completamente morta, e lo guardò selvaggiamente, selvaggiamente. Si fermò davanti a lei. Qualcosa di malato ed esausto era espresso nel suo volto, qualcosa di disperato. Intrecciò le mani. Un sorriso brutto e perduto si spremette sulle sue labbra. Rimase lì, sorrise e si voltò di sopra, tornando in ufficio.
Il'ja Petrovich si sedette e frugò tra le carte. Di fronte a lui c'era lo stesso uomo che aveva appena spinto Raskolnikov mentre saliva le scale.
- A-ah-ah? Di nuovo tu! Hai lasciato qualcosa?.. Ma cosa ti è successo?
Raskolnikov, con le labbra pallide e lo sguardo fisso, si avvicinò silenziosamente a lui, si avvicinò al tavolo stesso, vi appoggiò sopra la mano, voleva dire qualcosa, ma non poteva; Si udirono solo alcuni suoni incoerenti.
- Ti senti male, sedia! Ecco, siediti sulla sedia, siediti! Acqua!
Raskolnikov si lasciò cadere su una sedia, ma non distolse gli occhi dal volto di Ilya Petrovich, molto spiacevolmente sorpreso. Entrambi si guardarono per un minuto e aspettarono. Hanno portato l'acqua.
"Sono io..." cominciò Raskolnikov.
- Bevi un pò d'acqua.
Raskolnikov tirò indietro l'acqua con la mano e disse a bassa voce, deliberatamente, ma chiaramente:
Sono stato io a uccidere con un'ascia la vecchia funzionaria e sua sorella Lizaveta e a derubarle.
Ilya Petrovich aprì la bocca. Sono venuti correndo da tutte le parti.
Raskolnikov ha ripetuto la sua testimonianza.
(F. M. Dostoevskij, “Delitto e castigo”)
Dai un nome al genere a cui appartiene l'opera di F. M. Dostoevskij "Delitto e castigo".
Spiegazione.
Delitto e castigo è un romanzo.
Il romanzo è un'opera di grande forma epica, che copre una vasta gamma di fenomeni della vita privata e pubblica, descrivendo nel processo di sviluppo numerosi personaggi umani nelle loro relazioni contraddittorie.
Risposta: romanzo.
Risposta: romanzo
Indicare lo stadio di sviluppo dell'azione riflesso in questo frammento in un'opera epica o drammatica, in cui viene descritta la risoluzione del suo conflitto o viene rivelata l'insolubilità fondamentale di questo conflitto.
Spiegazione.
L'epilogo è la fine di un'azione o la fine di un conflitto in un'opera. La confessione di Raskolnikov è l'epilogo.
Risposta: epilogo.
Risposta: disaccoppiamento
Fonte: Esame di Stato Unificato in Lettere del 01/04/2016. Onda anticipata
Come si chiama la forma di comunicazione tra i personaggi, rappresentata da una conversazione tra due personaggi, e qual è quella principale in questo frammento?
Spiegazione.
Il dialogo è una conversazione tra due o più persone.
Risposta: dialogo.
Risposta: dialogo
Fonte: Esame di Stato Unificato in Lettere del 01/04/2016. Onda anticipata
Stabilire una corrispondenza tra i personaggi recitanti e citati in questo frammento e le singole vicende dell'opera: per ogni posizione della prima colonna, selezionare la posizione corrispondente dalla seconda colonna.
Scrivi i numeri nella tua risposta, disponendoli nell'ordine corrispondente alle lettere:
| UN | B | IN |
Spiegazione.
Sonya - inizia a vivere “con un biglietto giallo”;
Raskolnikov: vede un sogno simbolico su un cavallo;
Psicologia del lavoro
1. Tecnica di denominazione. Titolo dell'opera. Nomi parlanti di eroi
2. Accettazione delle caratteristiche. Caratterizzazione diretta dell'autore, autocaratterizzazione dell'eroe, caratterizzazione da parte di altri personaggi
3. Metodo di descrizione. Ritratto.
4. Caratteristiche dell'eroe attraverso le sue azioni, azioni, comportamento, pensieri.
5. Caratteristiche linguistiche dei personaggi
6. Rappresentazione dell'eroe nel sistema dei personaggi
7. Tecnica per l'utilizzo dei dettagli artistici
8. Ricezione di immagini della natura (paesaggio) e dell'ambiente (interni)
Il peggior rimprovero che un autore può ricevere da un lettore è che i suoi personaggi sono di cartone. Ciò significa: l’autore non si è preoccupato (o non si è preoccupato abbastanza) di creare il mondo interiore del personaggio, motivo per cui è risultato piatto = unidimensionale.
Per essere onesti, va notato che in alcuni casi l'eroe non ha bisogno di versatilità. Ad esempio, nelle opere puramente di genere - loveburger, detective, azione - il cattivo deve essere solo un cattivo (occhi crudelmente scintillanti, digrignamento di denti e piani oscuri), e la virtù deve trionfare in tutto - sia nell'aspetto dell'eroina, sia nei suoi pensieri e nelle abitudini.
Ma se l'autore ha in mente una cosa seria, vuole catturare il lettore non solo a livello potenziale, ma anche emotivo, è impossibile fare a meno di elaborare il mondo interiore dell'eroe.
Questo articolo descrive le tecniche di base che ti permetteranno di trasferire un eroe dal cartone a un modello 3D.
Innanzitutto, qualcosa sullo PSICOLOGISMO come insieme di mezzi utilizzati in un'opera letteraria per rappresentare il mondo interiore di un personaggio, i suoi pensieri, sentimenti ed esperienze.
I metodi per rappresentare il mondo interiore di un personaggio possono essere suddivisi in immagini “dall’esterno” e immagini “dall’interno”.
L'immagine “dall'interno” si realizza attraverso il monologo interno, i ricordi, l'immaginazione, l'introspezione psicologica, il dialogo con se stessi, i diari, le lettere, i sogni. In questo caso, la narrazione in prima persona offre enormi opportunità.
L'immagine “dall'esterno” è una descrizione del mondo interiore dell'eroe non direttamente, ma attraverso i sintomi esterni dello stato psicologico. Il mondo che circonda una persona modella e riflette il suo umore, influenzandone le azioni e i pensieri. Questi sono dettagli della vita quotidiana, dell'abitazione, dell'abbigliamento e della natura circostante. Espressioni facciali, gesti, discorso all'ascoltatore, andatura: tutte queste sono manifestazioni esterne della vita interiore dell'eroe. Un metodo di analisi psicologica “dall’esterno” può essere un ritratto, un dettaglio, un paesaggio, ecc.
E ora, in realtà, le tecniche.
1. NOME RICEZIONE
Forse la tecnica più semplice (ovvero la più ovvia, in superficie) è la NOMINAZIONE.
NOME DELL'OPERA
Il titolo dell'opera stessa può indicare le caratteristiche dei personaggi.
Un classico esempio è “Hero of Our Time”.
L'Eroe del nostro tempo, cari signori, è certamente il ritratto, ma non di una persona: è un ritratto composto dai vizi di tutta la nostra generazione, nel loro pieno sviluppo. Mi dirai ancora che una persona non può essere così cattiva, ma ti dirò che se credevi nella possibilità dell'esistenza di tutti i cattivi tragici e romantici, perché non credi nella realtà di Pecorin? (Lermontov. Eroe del nostro tempo)
PARLARE NOMI DI EROI
La tecnica può essere utilizzata, come si suol dire, frontalmente, come, ad esempio, nelle classiche commedie russe. Quindi, Fonvizin aveva Pravdin, Skotinin, Starodum. Griboedov ha Molchalin, Skalozub.
La stessa tecnica può essere utilizzata in modo più astuto, attraverso associazioni e allusioni.
Prendiamo ad esempio “Il cappotto” di Gogol’. Il nome del personaggio principale era Akaki Akakievich Bashmachkin. Ricordiamo come l'autore descrive la storia dell'origine del nome dell'eroe.
Akaki Akakievich è nato contro la notte, se la memoria non mi inganna, il 23 marzo. La madre defunta, una funzionaria e una donna molto buona, ha provveduto a battezzare adeguatamente il bambino. La mamma era ancora sdraiata sul letto di fronte alla porta, e alla sua destra c'erano il suo padrino, un uomo eccellentissimo, Ivan Ivanovic Eroshkin, che era capo del Senato, e il padrino, la moglie di un ufficiale trimestrale, un donna di rare virtù, Arina Semyonovna Belobryushkova. Alla madre in travaglio veniva data la scelta tra uno qualsiasi dei tre, quale voleva scegliere: Mokkia, Sossia, o nominare il bambino con il nome del martire Khozdazat. “No”, pensò il defunto, “i nomi sono tutti uguali”. Per compiacerla, hanno girato il calendario in un posto diverso; Sono usciti ancora tre nomi: Triphilius, Dula e Varakhasiy. "Questa è una punizione", disse la vecchia, "come sono tutti questi nomi? Non ne ho mai sentito parlare. Che sia Varadat o Varukh, oppure Triphilius e Varakhasiy." Hanno voltato di nuovo pagina e sono usciti: Pavsikakhy e Vakhtisy. "Bene, capisco già", disse la vecchia, "che, a quanto pare, questo è il suo destino. Se è così, lasciamo che sia meglio chiamarlo, come suo padre. Il padre era Akaki, quindi lascia che il figlio sia Akaki." (Gogol. Soprabito)
Questo è quello che viene chiamato lo strato superiore. Scaviamo più a fondo.
Il nome "Akaky" tradotto dal greco significa "non cattivo", "umile". Inizialmente, Gogol gli diede il cognome "Tishkevich" - come se raddoppiasse il tratto caratteristico del suo eroe. Quindi ha cambiato il suo cognome in "Bashmakevich" - apparentemente per risvegliare sentimenti sentimentali. E quando la storia finì, l'eroe portava già il cognome Bashmachkin.
La combinazione di nome e cognome ha acquisito un chiaro suono di parodia. Perché era necessario? E questo era proprio il mezzo per creare il mondo interiore del personaggio. "Akaky Akakievich Bashmachnikov" - qui la semplicità (assurdità?) dell'eroe è enfatizzata e - soprattutto - nello stile di Gogol (= firma) diventa un segno di futuri eventi tragici.
Un altro esempio dai classici.
"Tatyana!...Cara Tatiana." Per i contemporanei di Pushkin, questo nome era associato all'aspetto di una contadina.
Pushkin scrive: "Per la prima volta, con un nome simile, consacriamo volontariamente le tenere pagine di un romanzo". Definendo semplice l'eroina, l'autore sottolinea così il tratto caratteristico principale - la naturalezza della sua natura - ricordate, "Tatiana, russa nell'anima..."?
Ma in "Mazepa" Pushkin cambia il nome dell'eroina storica. In effetti, il nome della figlia di Kochubey era Matryona (dal latino "venerabile"). Ma la semplice Matryona ha chiaramente ridotto il pathos, quindi c'è stata una sostituzione con la più sonora Maria.
Giocare con i nomi dei personaggi è una tecnica molto promettente che può anche essere sviluppata in una trama separata.
Pelèvin. Generazione "P"
Prendiamo, ad esempio, il nome stesso "Babylen", assegnato a Tatarsky da suo padre, che univa nella sua anima la fede nel comunismo e gli ideali degli anni Sessanta. Era composto dalle parole “Vasily Aksenov” e “Vladimir Ilyich Lenin”. Il padre di Tatarsky, a quanto pare, poteva facilmente immaginare un fedele leninista, che comprendeva con gratitudine, attraverso la pagina libera di Aksenov, che il marxismo originariamente rappresentava il libero amore, o un esteta ossessionato dal jazz, al quale un involtino di sassofono particolarmente prolungato gli avrebbe fatto improvvisamente capire che il comunismo avrebbe vinto. . Ma questo non era solo il padre di Tatarsky - questa era l'intera generazione sovietica degli anni Cinquanta e Sessanta, che diede al mondo una canzone amatoriale e finì nel vuoto nero dello spazio come il primo satellite - uno spermatozoo a quattro code di un futuro che Mai arrivato.
Tatarsky era molto timido riguardo al suo nome, presentandosi quando possibile come Vova. Poi cominciò a mentire ai suoi amici dicendo che suo padre lo chiamava così perché amava il misticismo orientale e aveva in mente l'antica città di Babilonia, la cui dottrina segreta lui, Babilonia, avrebbe ereditato. E mio padre creò la fusione di Aksenov con Lenin perché era un seguace del manicheismo e della filosofia naturale e si considerava obbligato a bilanciare il principio della luce con quello oscuro. Nonostante questo brillante sviluppo, all'età di diciotto anni Tatarsky perse felicemente il suo primo passaporto e ne ricevette un secondo per Vladimir.
Successivamente, la sua vita si è sviluppata nel modo più ordinario.
<…>
"Vladimir Tatarsky", disse Tatarsky, alzandosi e stringendo la mano grassoccia e inerte.
"Non sei Vladimir, ma Vavilen", ha detto Azadovsky. - Lo so. Solo che non sono Leonid. Anche mio padre era uno stronzo. Sai come mi ha chiamato? Legione. Probabilmente non sapevo nemmeno cosa significasse questa parola. All'inizio anch'io soffrivo. Ma poi ho scoperto cosa era scritto di me nella Bibbia e mi sono calmato.
<…>
Farseykin alzò le spalle:
- La Grande Dea è stanca della cattiva alleanza.
- Come fai a sapere?
- Durante una sacra predizione del futuro ad Atlanta, l'oracolo predisse che Ishtar avrebbe avuto un nuovo marito nel nostro paese. Abbiamo avuto problemi con Azadovsky per molto tempo, ma per molto tempo non siamo riusciti a capire chi fosse questo nuovo ragazzo. Tutto quello che si diceva di lui era che era un uomo con il nome della città. Abbiamo pensato, pensato e cercato, e poi all'improvviso hanno portato la tua cartella personale dal primo dipartimento. A detta di tutti, si scopre che questo sei tu.
- IO???
Invece di rispondere, Farseikin fece un segno a Sasha Blo e Malyuta. Si avvicinarono al corpo di Azadovsky, lo presero per le gambe e lo trascinarono dalla sala dell'altare allo spogliatoio.
- IO? - ripeté Tatarsky. - Ma perché io?
- Non lo so. Chieditelo. Per qualche motivo la dea non mi ha scelto. Come suonerebbe... una persona che ha lasciato un nome...
- Chi ha lasciato il suo nome?
- In generale, vengo dai tedeschi del Volga. È solo che quando mi sono laureato all'università, un incarico dalla televisione è arrivato al limite: un corrispondente a Washington. Ed ero un segretario del Komsomol, cioè il primo in fila per l'America. Così hanno cambiato il mio nome alla Lubjanka. Tuttavia, non importa.
E un altro esempio di come, con l'aiuto del nome dell'eroe, l'autore enfatizza il suo carattere (e allo stesso tempo l'idea dell'opera)
K. M. Stanyukovich. Serge Ptickin.
L'eroe della storia con tutte le sue forze, senza esitazione nella scelta dei mezzi, cerca di arrivare in cima e fare carriera.
Quando i precedenti sogni vaghi del ragazzo iniziarono a prendere una forma più realistica, il giovane cominciò a essere ancora più irritato dal suo cognome.
E spesso pensava:
“Papà avrebbe dovuto chiamarsi Ptichkin! E come ha fatto la madre, una ragazza di un'antica famiglia nobile, a decidere di sposare un uomo di cognome Ptichkin? Che diavolo è questo nome! Beh, almeno Korshunov, Yastrebov, Sorokin, Voronov, Vorobyov... anche Ptitsyn, e poi all'improvviso... Ptichkin! E quando sognava una futura gloriosa carriera, questi sogni erano avvelenati dal ricordo di essere... il signor Ptichkin.
Anche se avesse reso dei servizi straordinari alla patria... come Bismarck... non sarebbe mai stato nominato conte o principe.
"Principe Ptichkin... Questo è impossibile!" – ripeté con rabbia il giovane al suo cognome.
È vero, gli piaceva spiegare di tanto in tanto (cosa che fece presto con i Batishchev) che la famiglia Ptichkin era un'antichissima famiglia nobile e che uno degli antenati, il cavaliere svedese Magnus, era soprannominato "Uccello" per la sua straordinaria cavalcata, all'inizio del XV secolo si trasferì dalla Svezia alla Russia e, dopo aver sposato la principessa tartara Zuleika, gettò le basi per la famiglia Ptichkin. Ma tutte queste spiegazioni araldiche, composte per giunta nella quinta elementare del ginnasio, quando si studiava la storia russa, servirono ben poco a consolare il nobile discendente del cavaliere svedese Bird.
Alla fine, l'eroe ottiene ciò che desidera: una posizione di rilievo, una fortuna di un milione di dollari, ma...
In generale, Serge Ptichkin è felice. Ha un bell'appartamento, carrozze con le ruote di gomma, ottimi cavalli, una moglie sciocca e innamorata, una carriera molto importante davanti a sé...
C'è solo una cosa che ancora lo tormenta, ed è il suo cognome.
- Ptickin... Ptickin! - ripete a volte con rabbia nel suo lussuoso ufficio. - E dovevi nascere con un cognome così stupido!
2. ACCOGLIENZA – CARATTERISTICHE DELL'EROE
LE CARATTERISTICHE DI UN EROE
Allora avevo venticinque anni”, iniziò N.N., cose di molto tempo fa, come puoi vedere. Mi ero appena liberato e ero andato all’estero, non per “finire la mia istruzione”, come si diceva allora, ma volevo semplicemente guardare il mondo di Dio. Ero sano, giovane, allegro, non avevo soldi trasferiti, le preoccupazioni non erano ancora iniziate: vivevo senza guardarmi indietro, facevo quello che volevo, prosperavo, in una parola. Allora non mi venne mai in mente che l’uomo non è una pianta e non può fiorire a lungo. I giovani mangiano il pan di zenzero dorato e pensano che questo sia il loro pane quotidiano; e verrà il momento in cui chiederai del pane. Ma non è necessario parlare di questo.
Ho viaggiato senza uno scopo, senza un piano; Mi sono fermato dove volevo e sono andato subito oltre non appena ho sentito il desiderio di vedere volti nuovi, cioè volti. Ero occupato esclusivamente da persone; Odiavo i monumenti curiosi, le collezioni meravigliose, la sola vista di un valletto suscitava in me un sentimento di malinconia e di rabbia; Sono quasi impazzito al Grüne Gelb di Dresda. La natura ha avuto su di me un effetto straordinario, ma non mi piacevano le sue cosiddette bellezze, le montagne straordinarie, le scogliere, le cascate; Non mi piaceva che si lasciasse coinvolgere da me, che mi disturbasse. Ma i volti, i volti umani viventi, i discorsi delle persone, i loro movimenti, le risate, sono ciò di cui non potrei fare a meno. In mezzo alla folla mi sono sempre sentito particolarmente a mio agio e gioioso; Mi divertivo ad andare dove andavano gli altri, urlando quando gli altri urlavano, e allo stesso tempo amavo guardare gli altri urlare. Mi divertiva osservare le persone... ma non le guardavo nemmeno: le guardavo con una sorta di curiosità gioiosa e insaziabile. (Turgenev. Asya)
CARATTERISTICHE DELL'EROE DA ALTRI PERSONAGGI
Ho provato a spiegare al capitano Bruno perché tutto ciò mi ha sorpreso, e lui è rimasto in silenzio per un minuto o due.
"Non sorprende", disse alla fine, "che io sia stato gentile con Strickland, perché noi, anche se forse non lo sospettavamo, avevamo aspirazioni comuni."
- Cosa, dimmi, potrebbe esserci un desiderio comune per persone così diverse come te e Strickland? - chiesi sorridendo.
- Bellezza.
«Il concetto è piuttosto ampio», mormorai.
- Sai che le persone ossessionate dall'amore diventano cieche e sorde a tutto nel mondo tranne che al loro amore. Non appartengono più a loro, come schiavi incatenati ai banchi di una galea. Strickland era posseduto da una passione che lo tiranneggiava non meno dell'amore.
- Che strano che tu dica una cosa del genere! - esclamai. "Ho pensato a lungo che Strickland fosse posseduto da un demone."
- La sua passione era creare bellezza. Non gli diede tregua. È stata portata di paese in paese. Il demone in lui era spietato e Strickland divenne un eterno vagabondo, tormentato dalla nostalgia divina. Ci sono persone che hanno una sete di verità così appassionata che sono pronte a scuotere le fondamenta del mondo pur di raggiungerla. Strickland era così, solo la verità veniva sostituita dalla bellezza. Provavo solo una profonda compassione per lui.
- E anche questo è strano. Un uomo che Strickland aveva brutalmente insultato una volta mi disse che provava una profonda pietà per lui. - Sono rimasto un po' in silenzio. “Hai davvero trovato una spiegazione per un uomo che mi è sempre sembrato incomprensibile?” Come ti è venuta questa idea?
Si voltò verso di me con un sorriso.
“Non ti avevo detto che io, a modo mio, ero un artista?” Ero consumato dallo stesso desiderio di Strickland. Ma per lui il mezzo espressivo era la pittura, per me la vita stessa. (Maugham. Luna e penny)
3. ACCOGLIENZA – DESCRIZIONE DELL'EROE (RITRATTO)
Un ritratto letterario è una rappresentazione artistica dell’aspetto di un personaggio: viso, figura, abbigliamento, comportamento, ecc.
I ritratti dei personaggi possono essere dettagliati, dettagliati, oppure frammentari, incompleti; può essere presentato immediatamente nell'esposizione o quando il personaggio viene introdotto per la prima volta nella trama, oppure gradualmente, con lo svolgersi della trama utilizzando dettagli espressivi.
Tipi di ritratti:
Naturalistico (ritratto copiato da una persona reale)
Molti successivamente dissero che Cechov aveva gli occhi azzurri. Questo è un errore, ma un errore stranamente comune a tutti coloro che lo hanno conosciuto. I suoi occhi erano scuri, quasi marroni, e la rima dell'occhio destro era molto più colorata, il che conferiva allo sguardo di A.P., con alcuni giri della testa, un'espressione distratta. Le palpebre superiori pendevano leggermente sopra gli occhi, cosa così spesso osservata negli artisti, nei cacciatori, nei marinai - in una parola, nelle persone con una vista concentrata. Grazie al suo pince-nez e al suo modo di guardare attraverso il fondo degli occhiali, alzando leggermente la testa verso l'alto, il volto di A.P. spesso sembrava duro. Ma bisognava vedere Cechov in altri momenti (ahimè, così rari negli ultimi anni), quando era sopraffatto dalla gioia e quando, con un rapido movimento della mano, si toglieva il pince-nez e si dondolava avanti e indietro sulla sedia , scoppiò in una risata dolce, sincera e profonda. Allora i suoi occhi divennero semicircolari e radiosi, con gentili rughe agli angoli esterni, e tutto il suo corpo somigliava allora a quel noto ritratto giovanile, dove è raffigurato quasi imberbe, con uno sguardo sorridente, miope e ingenuo, un po' di sotto. le sue sopracciglia. E così – sorprendentemente – ogni volta che guardo questa fotografia, non riesco a liberarmi del pensiero che gli occhi di Cechov fossero davvero azzurri. (Kuprin. In memoria di Cechov)
Psicologico (il mondo interiore e il carattere dell'eroe vengono rivelati attraverso l'aspetto dell'eroe)
Idealizzante o grottesco (spettacolare e vivido, pieno di metafore, confronti, epiteti)
In generale, per tutti gli autori, l'aspetto degli eroi è sempre stato fondamentale per comprenderne il carattere. A seconda delle tradizioni, delle caratteristiche del movimento letterario, delle norme del genere corrispondente, dello stile individuale, gli autori presentano descrizioni di ritratti di personaggi in modi diversi, prestando più o meno attenzione al loro aspetto.
Ci sono però autori per i quali l'apparenza è il punto di partenza per creare immagini, come ad esempio nel caso di Dickens.
Con sorprendente lungimiranza, distingueva i piccoli segni esterni; il suo sguardo, senza perdersi nulla, catturava, come un buon obiettivo fotografico, movimenti e gesti in un centesimo di secondo. Niente gli sfuggiva... Rifletteva l'oggetto non nelle sue proporzioni naturali, come un normale specchio, ma come uno specchio concavo, esagerandone le caratteristiche. Dickens sottolinea sempre le caratteristiche peculiari dei suoi personaggi: non limitandosi a un'immagine oggettiva, esagera e crea caricature. Li rafforza e li eleva a simbolo. Il corpulento Pickwick personifica la gentilezza spirituale, il magro Jingle - l'insensibilità, il malvagio si trasforma in Satana, il buono - nella perfezione incarnata. La sua psicologia inizia con il visibile, caratterizza una persona attraverso manifestazioni puramente esterne, ovviamente attraverso le più insignificanti e sottili, visibili solo all'occhio attento dello scrittore... Nota le manifestazioni più piccole, completamente materiali della vita spirituale e attraverso loro, con l'aiuto della sua meravigliosa ottica caricaturale, rivela visivamente l'intero personaggio. (c) Stefan Zweig.
4. CARATTERISTICHE DELL'EROE ATTRAVERSO LE SUE AZIONI, ATTI, COMPORTAMENTI, PENSIERI
Il mezzo principale per creare il personaggio è l'IMMAGINE DELLE AZIONI DEL PERSONAGGIO.
Il confronto tra le esperienze interne del personaggio e le sue azioni funziona bene qui. Un classico esempio è Delitto e castigo di Dostoevskij.
5. Come tecnica separata per ricreare il mondo interiore di un personaggio, si possono evidenziare le sue CARATTERISTICHE DEL DISCORSO.
Socrate ha un buon detto: “Parla affinché io possa vederti”.
Il discorso del persiano lo caratterizza nel miglior modo possibile, rivela le sue inclinazioni e preferenze.
6. Inoltre, come tecnica separata, si può evidenziare l'IMMAGINE DELL'EROE NEL SISTEMA DI PERSONAGGI.
L'eroe non rimane nel vuoto: è circondato da altri persiani (sostenitori, oppositori, neutrali). Riflesso nelle loro osservazioni, valutazioni, azioni, ecc., L'eroe acquisisce una dimensione aggiuntiva. In linea di principio, questa tecnica è simile alla n. 4 e alla n. 2 (caratterizzazione dell'eroe da parte di altri personaggi).
Confrontandosi con altri personaggi (e contrastandoli!), l'autore ha l'opportunità di immergere il lettore ancora più a fondo nel mondo interiore del suo eroe.
8. COME UTILIZZARE I DETTAGLI ARTISTICI
Permettetemi di ricordarvi che un dettaglio artistico è un dettaglio a cui l'autore ha dotato di uno speciale carico semantico ed emotivo.
Il mondo interiore dell'eroe nel suo insieme e/o in un momento specifico può essere mostrato con l'aiuto di dettagli quotidiani che possono corrispondere o, al contrario, contraddire nettamente lo stato psicologico dell'eroe.
Pertanto, la vita di tutti i giorni può assorbire l'eroe: una serie di proprietari terrieri in "Dead Souls" o la stessa "Jumping Girl" di Cechov.
Olga Ivanovna “nel soggiorno ha appeso tutte le pareti interamente con i suoi schizzi e quelli di altri, incorniciati e senza cornice, e vicino al pianoforte e ai mobili ha sistemato una bellissima folla di ombrelli cinesi, cavalletti, stracci colorati, pugnali, busti, fotografie ”; nella sala da pranzo “incollò le pareti con stampe popolari, appese scarpe di rafia e falci, mise falci e rastrelli nell'angolo, e si rivelò essere una sala da pranzo di gusto russo”. Nella camera da letto, “per farla sembrare una grotta, ricoprì il soffitto e le pareti con un panno scuro, appese una lanterna veneziana sui letti e pose sulla porta una figura con un'alabarda”.
Da notare la catena di dettagli volutamente lunga. L'obiettivo non è quello di rappresentare l'immagine\il contesto\le circostanze della vita dell'eroina, ma di mostrare immediatamente i tratti prevalenti del suo carattere: vanità, meschinità, aristocrazia immaginaria. Non c'è da stupirsi che Cechov “finisca” l'eroina, descrivendo come, a causa della mancanza di soldi e del desiderio di mettersi in mostra, Olga Ivanovna e la sua sarta mostrano miracoli di ingegno - “Da un vecchio vestito ridipinto, da pezzi di tulle senza valore, pizzi , peluche e seta, sono semplicemente venuti fuori miracoli, qualcosa di affascinante, non un vestito, ma un sogno.
Ma in “La guardia bianca” di Bulgakov i dettagli della vita quotidiana assumono un significato completamente diverso. Le cose nel mondo degli eroi si spiritualizzano, diventano simboli dell'eterno: “L'orologio, fortunatamente, è completamente immortale, il falegname Saardam è immortale e la piastrella olandese, come una roccia saggia, è vivificante e calda nella maggior parte dei casi tempi difficili” (c)
“La cosa principale è trovare il dettaglio... esso illuminerà i personaggi per te, da loro andrai, e sia la trama che i pensieri cresceranno. Dai dettagli ai personaggi. Dai personaggi alle generalizzazioni e alle idee” (c) M. Gorky in una lettera ad A. Afinogenov.
9. RICEZIONE DELLA RAPPRESENTAZIONE DELL'AMBIENTE NELLA VITA DEL PERSONAGGIO
L'immagine della natura (paesaggio) e dell'ambiente (interno) sono caratteristiche indirette del mondo interiore e del carattere del personaggio.
Sopra c'era solo il cielo e la nuvola al centro, che sembrava una faccia piatta leggermente sorridente con gli occhi chiusi. E sotto per molto tempo non c'era altro che nebbia, e quando finalmente si schiarì Marina era così stanca che riusciva a malapena a restare in aria. Dall'alto non erano visibili molte tracce di civiltà: diversi moli di cemento, passerelle sulla spiaggia, pensioni e case su pendii lontani. Era ancora visibile la conca dell'antenna che guardava in cima alla collina e un rimorchio in piedi accanto ad esso, uno di quei rimorchi che vengono chiamati con la parola ricca "cabina". La roulotte e l'antenna erano le più vicine al cielo da cui Marina stava lentamente scendendo, e vide che l'antenna era vecchia e arrugginita, la porta della roulotte era sbarrata trasversalmente e il vetro del finestrino era rotto. Tutto ciò trasmetteva un'aria di tristezza, ma il vento portò Marina oltre e lei dimenticò immediatamente ciò che aveva visto. Dopo aver spiegato le ali traslucide, fece un cerchio d'addio nell'aria, diede un'ultima occhiata al blu infinito sopra la sua testa e iniziò a scegliere un posto dove atterrare.
<…>
Il primo oggetto che incontrò nel suo nuovo mondo si rivelò essere una grande tavola di compensato, su cui erano disegnati il futuro incompiuto sovietico e i suoi bellissimi abitanti. Marina fissò per un minuto i loro sbiaditi volti nordici, sopra i quali pendevano cheesecake che sembravano cheesecake di origine russa. "Il Libro." sul cibo gustoso e sano" nelle stazioni spaziali, per poi rivolgere lo sguardo al poster che copriva metà dello stand, scritto a mano su carta Whatman con un pennarello largo:
<…>
Gli ultimi ciuffi di nebbia tremavano tra i cespugli dietro il manifesto, ma in alto il cielo era già sereno e il sole splendeva con tutta la sua forza. Alla fine dell'argine c'era un ponte sopra un corso d'acqua fognario che sfociava nel mare, e dietro di esso c'era una bancarella da cui si sentiva la musica, proprio quella che dovrebbe suonare sulla spiaggia in una mattina d'estate. Alla destra di Marina, su una panchina davanti al padiglione delle docce, sonnecchiava un vecchio dalla criniera di capelli grigio-giallastri, e pochi metri a sinistra, vicino ad una bilancia che sembrava una piccola forca bianca, un una donna in camice medico stava aspettando i clienti.
<…>
Il mondo intorno era bellissimo. Ma in cosa consistesse esattamente questa bellezza era difficile dirlo: negli oggetti che componevano il mondo - negli alberi, nelle panchine, nelle nuvole, nei passanti - sembrava non esserci nulla di speciale, ma tutto insieme formava una chiara promessa di felicità, un parola onesta che ha dato la vita per qualche motivo sconosciuto. Marina sentì dentro di sé una domanda, espressa non a parole, ma in altro modo, ma che senza dubbio significava:
"Che cosa vuoi, Marina?"
E Marina, dopo aver riflettuto, ha risposto qualcosa di astuto, anche inesprimibile a parole, ma ha messo in questa risposta tutta la speranza ostinata del suo giovane corpo.
"Queste sono le canzoni", sussurrò, respirò profondamente l'aria profumata del mare e camminò lungo l'argine verso il giorno splendente. (Pelevin. La vita degli insetti)
Creare il mondo interiore di un personaggio è un processo piuttosto scrupoloso. Nessuno, nemmeno i più luminari, potrebbe scrivere una bella storia per capriccio.
Un buon lavoro si differenzia da uno cattivo perché riflette attentamente sui dettagli, che alla fine si uniscono in un unico insieme.
Prova a pensarci su, voglio dire. In questo momento, senza lasciare il monitor, analizza ciò che stai scrivendo in questo momento.
Segui i passaggi descritti in questo articolo.
Hai collegato la descrizione dell'aspetto dell'eroe con il suo personaggio?
I lettori potevano vedere l'eroe attraverso gli occhi dei personaggi secondari?
È stata data loro la parola per valutare le azioni/tratti caratteriali degli eroi?
Che funzione hanno le descrizioni nel tuo testo? (consentire al lettore solo di navigare nell'area o di armonizzare/contrastare con lo stato emotivo dell'eroe)
Qualcosa come questo))
© Diritto d'autore: Concorso sul diritto d'autore -K2, 2014
Certificato di pubblicazione n. 214060102041