In un brano musicale di tipo polifonico (ad esempio, nel canone di Josquin Despres, nella fuga di J. S. Bach), le voci sono uguali in termini tecnico-compositivi (le tecniche di sviluppo motivo-melodico sono le stesse per tutte le voci) e relazioni logiche (pari portatori di “pensiero musicale”). Con la parola “polifonia” si indica anche una disciplina teorico musicale che viene insegnata nei corsi di formazione musicale secondaria e superiore per compositori e musicologi. Il compito principale della disciplina della polifonia è lo studio pratico delle composizioni polifoniche.
Accento
L'accento nella parola “polifonia” oscilla: i dizionari lessicali generali russi della seconda metà del XX secolo e dell'inizio del XXI secolo, di regola, pongono l'unico accento sulla seconda sillaba dalla fine. I musicisti (compositori, interpreti, insegnanti e musicologi) solitamente pongono l'accento sulla “o”; La più recente Grande Enciclopedia Russa (2014) e il “Dizionario ortografico musicale” (2007) aderiscono alla stessa norma ortografica. Alcuni dizionari ed enciclopedie specializzati consentono opzioni di ortografia.
Polifonia e armonia
Il concetto di polifonia (come magazzino) non è correlativo al concetto di armonia (struttura del suono), quindi è giusto parlare, ad esempio, di armonia polifonica. Nonostante tutta l'indipendenza funzionale (semantica musicale, logica musicale) delle singole voci, queste sono sempre coordinate verticalmente. In un brano polifonico (ad esempio nell'organum di Perotin, nel mottetto di Machaut, nel madrigale di Gesualdo), l'orecchio distingue consonanze e dissonanze, accordi e (nella polifonia antica) concordanze, e le loro connessioni, che si manifestano nel dispiegarsi della musica in tempo, sono soggetti alla logica dell'uno o dell'altro Lada. Pertanto, un brano polifonico ha un segno di integrità della struttura del tono, armonia musicale.
Polifonia e polifonia
In alcune tradizioni occidentali, la stessa parola è usata per denotare polifonia (più di una voce in una "verticale" musicale) e per denotare una composizione musicale speciale, ad esempio, nella musicologia in lingua inglese l'aggettivo polifonico (in tedesco, sul lato al contrario, ci sono gli aggettivi mehrstimmig e polyphon) - in questi casi le specificità dell'uso delle parole possono essere stabilite solo dal contesto.
Nella scienza russa, l'attributo "polifonico" si riferisce alle specificità della composizione musicale (ad esempio, "pezzo polifonico", "compositore-polifonista"), mentre l'attributo "polifonico" non contiene un chiarimento così specifico (ad esempio, “La chanson è una canzone polifonica”, “Bach è l'autore di arrangiamenti polifonici di corali”). Nella moderna letteratura non specialistica (di regola, come risultato della traduzione "cieca" dall'inglese), la parola "polifonia" è usata come sinonimo esatto della parola "polifonia" (ad esempio, gli scrittori di testi pubblicitari trovano " polifonia" nei telefoni cellulari), e in tale uso (non terminologico), l'accento è spesso posto sulla penultima sillaba - polifonia.
Tipologia
La polifonia è divisa in tipi:
- Sottoglottica polifonia, in cui viene suonata insieme alla melodia principale echi, cioè opzioni leggermente diverse (questo coincide con il concetto di eterofonia). Caratteristica della canzone popolare russa.
- Imitazione polifonia, in cui il tema principale viene ascoltato prima in una voce e poi, eventualmente con modifiche, appare in altre voci (potrebbero esserci diversi temi principali). La forma in cui un tema viene ripetuto senza modifiche è chiamata canone. L'apice delle forme in cui la melodia varia da voce a voce è la fuga.
- Tematica contrastante polifonia (o polimelodismo), in cui si sentono simultaneamente diverse melodie. Apparso per la prima volta nel XIX secolo.
- Polifonia nascosta- nascondere intonazioni tematiche nella trama dell'opera. Applicato alla polifonia libera, a partire dai piccoli cicli polifonici di J. S. Bach.
Schizzo storico
I primi esempi sopravvissuti di musica polifonica europea sono organum non paralleli e melismatici (secoli IX-XI). Nei secoli XIII-XIV la polifonia si manifestava più chiaramente nel mottetto. Nel XVI secolo, la polifonia divenne la norma per tutta la musica europea, sia sacra (polifonica) che secolare. La musica polifonica raggiunse la sua massima fioritura nelle opere di Handel e Bach nei secoli XVII-XVIII (principalmente sotto forma di fughe). Parallelamente (a partire dal XVII secolo circa) si sviluppò rapidamente la struttura omofonica, che durante i classici viennesi e nell'epoca del romanticismo dominò nettamente quella polifonica. Un altro aumento di interesse per la polifonia iniziò nella seconda metà del XIX secolo. La polifonia imitativa, incentrata su Bach e Handel, è stata spesso utilizzata dai compositori del XX secolo (Hindemith, Shostakovich, Stravinsky, ecc.).
Nella lingua russa del XIX e dell'inizio del XX secolo. in un significato simile alla polifonia moderna, è stato utilizzato il termine “polifonismo” () (insieme al termine “polifonia”). Nella critica letteraria del XX secolo. (M. M. Bakhtin e i suoi seguaci) la parola "polifonismo" è usata nel senso di voci discordanti, il "suono" simultaneo della "voce" dell'autore e delle "voci" dei personaggi letterari (ad esempio, di cui parlano).
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Appunti
- La Grande Enciclopedia Russa (Vol. 26. Mosca: BRE, 2014, p. 702) registra l'unico accento in questa parola, sulla “o”.
- Il Musical Spelling Dictionary (M.: Modern Music, 2007, p. 248) mostra un solo accento - sulla “o”.
- MV Zarva. L’accento verbale russo (2001, p. 388) registra l’unico accento su “e”
- Il Grande Dizionario Esplicativo della Lingua Russa (ed. S. A. Kuznetsov. Norint 2000. P. 902) registra l’unica enfasi su “e”
- Superanskaya A.V.. - Scienza, 1968. - P. 212. fissa l'unica enfasi su "e" con l'avvertenza che "nel discorso del musicologo K. Adzhemov, viene registrata l'enfasi su "o".
- . - 1966. - Pag. 79.. Autore dell'articolo? Titolo dell'articolo?
- MV Zarva. Accento della parola russa (2001, p. 388)
- Ampio dizionario esplicativo della lingua russa (redattore capo: S. A. Kuznetsov. Norint 2000. P. 902)
- Fraenov V.P. Polifonia // Grande Enciclopedia Russa. T.26. Mosca: BRE, 2014, p.702.
- Dizionario di ortografia musicale. M.: Musica moderna, 2007, p.248. ISBN 5-93138-095-0.
- / T. V. Taktashova, N. V. Basko, E. V. Barinova. - Scienza, 2003. - P. 229. - ISBN 5-89349-527-6.
- Protopopov V.V. Polifonia // Enciclopedia musicale / ed. Yu.V.Keldysh. - M.: Enciclopedia sovietica, 1978. - T. 4. - Pag. 344.
Letteratura
- Motte D. de la. Contropunto. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel, Basilea: Bärenreiter, 1981; 9te Aufl., 2014.
- Evdokimova Yu.K. Polifonia del Medioevo. Secoli X-XIV M., 1983 (Storia della polifonia, vol. 1).
- Fedotov V.A. L'inizio della polifonia dell'Europa occidentale. Vladivostok, 1985.
Guarda anche
Un estratto che caratterizza la Polifonia
"Ma sa, Eccellenza, la saggia regola è presumere il peggio", disse il generale austriaco, apparentemente volendo porre fine agli scherzi e passare al sodo.Involontariamente guardò di nuovo l'aiutante.
"Mi scusi, generale", lo interruppe Kutuzov e si rivolse anche lui al principe Andrei. - Questo è tutto, mia cara, prendi tutti i rapporti delle nostre spie da Kozlovsky. Ecco due lettere del conte Nostitz, ecco una lettera di Sua Altezza l'arciduca Ferdinando, eccone un'altra», disse porgendogli alcune carte. - E da tutto questo, ordinatamente, in francese, componi un memorandum, una nota, per motivi di visibilità di tutte le notizie che avevamo sulle azioni dell'esercito austriaco. Bene, allora presentatelo a Sua Eccellenza.
Il principe Andrei chinò la testa in segno di aver capito fin dalle prime parole non solo ciò che veniva detto, ma anche ciò che Kutuzov voleva dirgli. Raccolse le carte e, facendo un inchino generale, camminando tranquillamente lungo il tappeto, uscì nella sala dei ricevimenti.
Nonostante non sia passato molto tempo da quando il principe Andrei ha lasciato la Russia, durante questo periodo è cambiato molto. Nell'espressione del suo viso, nei suoi movimenti, nella sua andatura, la precedente finzione, stanchezza e pigrizia non erano quasi evidenti; aveva l'aspetto di un uomo che non ha tempo di pensare all'impressione che fa sugli altri, ed è impegnato a fare qualcosa di piacevole e interessante. Il suo volto esprimeva più soddisfazione per se stesso e per coloro che lo circondavano; il suo sorriso e il suo sguardo erano più allegri e attraenti.
Kutuzov, che raggiunse in Polonia, lo accolse con molta gentilezza, gli promise di non dimenticarlo, lo distinse dagli altri aiutanti, lo portò con sé a Vienna e gli affidò incarichi più seri. Da Vienna Kutuzov scrisse al suo vecchio compagno, il padre del principe Andrei:
“Tuo figlio”, scrive, “mostra speranza di diventare ufficiale, fuori dall'ordinario negli studi, fermezza e diligenza. Mi considero fortunato ad avere un simile subordinato a portata di mano”.
Nel quartier generale di Kutuzov, tra i suoi compagni e colleghi, e nell'esercito in generale, il principe Andrei, così come nella società di San Pietroburgo, aveva due reputazioni completamente opposte.
Alcuni, una minoranza, riconoscevano nel principe Andrej qualcosa di speciale da parte loro e da tutti gli altri, si aspettavano da lui un grande successo, lo ascoltavano, lo ammiravano e lo imitavano; e con queste persone il principe Andrej era semplice e simpatico. Ad altri, la maggioranza, non piaceva il principe Andrei, lo consideravano una persona pomposa, fredda e sgradevole. Ma con queste persone, il principe Andrei sapeva come posizionarsi in modo tale da essere rispettato e persino temuto.
Uscendo dall'ufficio di Kutuzov nella reception, il principe Andrei con le carte si avvicinò al suo compagno, l'aiutante di servizio Kozlovsky, che era seduto vicino alla finestra con un libro.
- Ebbene, cosa, principe? – ha chiesto Kozlovskij.
“Ci è stato ordinato di scrivere una nota in cui spiegavamo perché non dovevamo andare avanti”.
- E perché?
Il principe Andrej alzò le spalle.
- Nessuna notizia da Mac? – ha chiesto Kozlovskij.
- NO.
“Se fosse vero che è stato sconfitto, allora la notizia arriverebbe”.
"Probabilmente", disse il principe Andrei e si diresse verso la porta di uscita; ma allo stesso tempo, un generale austriaco alto, ovviamente in visita, in redingote, con una sciarpa nera legata intorno alla testa e con l'Ordine di Maria Teresa al collo, entrò rapidamente nella sala dei ricevimenti, sbattendo la porta. Il principe Andrei si fermò.
- Capo generale Kutuzov? - disse rapidamente il generale in visita con un forte accento tedesco, guardandosi intorno da entrambi i lati e camminando senza fermarsi verso la porta dell'ufficio.
"Il generale in capo è occupato", disse Kozlovsky, avvicinandosi frettolosamente al generale sconosciuto e bloccandogli la strada dalla porta. - Come vorresti segnalare?
Il generale sconosciuto guardò con disprezzo il basso Kozlovsky, come se fosse sorpreso che potesse non essere conosciuto.
"Il generale in capo è occupato", ripeté con calma Kozlovsky.
Il volto del generale si accigliò, le sue labbra si contrassero e tremarono. Tirò fuori un taccuino, disegnò velocemente qualcosa con una matita, strappò un pezzo di carta, glielo diede, andò velocemente alla finestra, gettò il suo corpo su una sedia e guardò i presenti nella stanza, come se chiedesse: perché lo stanno guardando? Allora il generale alzò la testa, allungò il collo, come se volesse dire qualcosa, ma subito, come se cominciasse casualmente a canticchiare tra sé, emise uno strano suono, che subito si fermò. La porta dell'ufficio si aprì e Kutuzov apparve sulla soglia. Il generale con la testa fasciata, come se fuggisse dal pericolo, si chinò e si avvicinò a Kutuzov con passi ampi e veloci delle sue gambe magre.
"Vous voyez le malheureux Mack, [vedi lo sfortunato Mack.]", disse con voce rotta.
Il volto di Kutuzov, in piedi sulla soglia dell'ufficio, rimase completamente immobile per diversi istanti. Poi, come un'onda, una ruga gli percorse il viso, la sua fronte si distese; Chinò rispettosamente la testa, chiuse gli occhi, lasciò silenziosamente passare Mac e chiuse la porta dietro di sé.
La voce già diffusa in precedenza sulla sconfitta degli austriaci e sulla resa dell'intero esercito a Ulma si rivelò vera. Mezz'ora dopo, gli aiutanti furono inviati in diverse direzioni con ordini che dimostravano che presto le truppe russe, fino a quel momento inattive, avrebbero dovuto incontrare il nemico.
Il principe Andrej era uno di quei rari ufficiali del quartier generale che credevano che il suo interesse principale fosse l'andamento generale degli affari militari. Dopo aver visto Mack e ascoltato i dettagli della sua morte, si rese conto che metà della campagna era andata perduta, capì la difficoltà della posizione delle truppe russe e immaginò vividamente cosa attendeva l'esercito e il ruolo che avrebbe dovuto svolgere in esso. .
Involontariamente, provò un sentimento eccitante e gioioso al pensiero di disonorare l'arrogante Austria e al fatto che tra una settimana avrebbe potuto assistere e prendere parte ad uno scontro tra russi e francesi, per la prima volta dai tempi di Suvorov.
Ma aveva paura del genio di Bonaparte, che poteva essere più forte di tutto il coraggio delle truppe russe, e allo stesso tempo non poteva permettere la vergogna del suo eroe.
Eccitato e irritato da questi pensieri, il principe Andrei andò nella sua stanza per scrivere a suo padre, al quale scriveva ogni giorno. Si è incontrato nel corridoio con il suo compagno di stanza Nesvitsky e il burlone Zherkov; Loro, come sempre, hanno riso di qualcosa.
-Perché sei così cupo? – chiese Nesvitsky, notando il viso pallido del principe Andrei con gli occhi scintillanti.
"Non ha senso divertirsi", ha risposto Bolkonsky.
Mentre il principe Andrej incontrava Nesvitskij e Zherkov, dall'altra parte del corridoio si incontravano Strauch, un generale austriaco che si trovava al quartier generale di Kutuzov per monitorare l'approvvigionamento alimentare dell'esercito russo, e un membro del Gofkriegsrat, arrivato il giorno prima. , camminò verso di loro. C'era abbastanza spazio lungo l'ampio corridoio perché i generali potessero disperdersi liberamente con tre ufficiali; ma Zherkov, spingendo via Nesvitsky con la mano, disse con voce ansimante:
- Vengono!... vengono!... spostatevi! per favore, la strada!
I generali passarono con l'aria di voler liberarsi degli onori fastidiosi. Il volto del burlone Zherkov espresse improvvisamente uno stupido sorriso di gioia, che sembrava incapace di contenere.
"Eccellenza", disse in tedesco, andando avanti e rivolgendosi al generale austriaco. – Ho l’onore di congratularmi con te.
Chinò la testa e goffamente, come i bambini che imparano a ballare, cominciò a strascicare prima con un piede e poi con l'altro.
Il generale, membro del Gofkriegsrat, lo guardò severamente; senza accorgersi della serietà di quello stupido sorriso, non poteva distogliere l'attenzione per un attimo. Strinse gli occhi per mostrare che stava ascoltando.
"Ho l'onore di congratularmi con voi, è arrivato il generale Mack, è completamente sano, si è solo ammalato un po'", ha aggiunto sorridendo e indicando la testa.
Il generale aggrottò la fronte, si voltò e proseguì.
– Gott, che ingenuo! [Mio Dio, quanto è semplice!] - disse con rabbia, allontanandosi di qualche passo.
Nesvitsky abbracciò il principe Andrei ridendo, ma Bolkonsky, diventando ancora più pallido, con un'espressione arrabbiata sul viso, lo respinse e si rivolse a Zherkov. L'irritazione nervosa in cui lo portò la vista di Mack, la notizia della sua sconfitta e il pensiero di ciò che attendeva l'esercito russo, sfociò nella rabbia per la battuta inappropriata di Zherkov.
NOTA ESPLICATIVA
La disciplina “Pianoforte Generale” è una parte importante del processo musicale e pedagogico di educazione degli studenti come strumentisti. Le lezioni nell'ambito di questa materia instillano abilità nel suonare uno strumento, nella lettura a prima vista, nel suonare in un ensemble, nell'accompagnamento ed espandere le possibilità della produzione musicale amatoriale quotidiana, creando le condizioni per un più ampio coinvolgimento nella cultura musicale.
La forma principale di lavoro educativo in classe è una lezione, come lezione individuale tra un insegnante e uno studente.
Sviluppo della tecnica di lettura a prima vista
Lavorare sulla fluidità delle dita utilizzando vari esercizi e schizzi
Lavoro sulla polifonia, forma grande, pezzo
Suonare in un ensemble
È necessario coltivare negli studenti un atteggiamento consapevole verso l'intento artistico del lavoro eseguito; durante lo studio, la familiarizzazione e la lettura a prima vista, lavorare sistematicamente su un sistema di tecniche di esecuzione musicale utilizzando materiali didattici e ausiliari (scale, arpeggi, accordi e studi).
Gli elenchi di repertorio proposti riflettono sia l'orientamento accademico del repertorio sia la possibilità di un approccio individuale a ciascun studente, rendendo possibile diversificare il repertorio in stile, forma, contenuto e introdurre attivamente la musica moderna, comprese le composizioni jazz.
Il grado di rendimento accademico viene preso in considerazione nelle classi di controllo (2 volte l'anno), negli esami (4 e 6 anni di studio) e nelle esibizioni in concerti tematici aperti:
I metà dell'anno (tranne il 1° anno di studio) – 2-3 spettacoli di personaggi diversi (è possibile un ensemble)
2a metà dell'anno – 3 opere diverse (di cui è possibile un ensemble)
REQUISITI ANNUALI PER CLASSE
Durante l’anno scolastico gli studenti dovrebbero imparare:
1° elementare – 15-20 opere, spettacoli di canto e danza, con elementi di polifonia, studi, ensemble.
Grado 2 – 10-12 opere diverse
Grado 3 – 4 studi, 4 brani di caratteri diversi, un'opera di grande forma, 1-2 opere di stile polifonico, 2 ensemble.
4a elementare – 4 studi, 4 commedie di personaggi diversi, 1-2 opere di stile polifonico, un pezzo di grande forma, 2 ensemble.
Grado 5 – 4 studi, 4 brani di carattere diverso, 1-2 opere di stile polifonico, un brano di grande forma, 2 ensemble
Grado 6 – 4 studi, 4 brani di carattere diverso, 1-2 opere di stile polifonico, un brano di grande forma, 3-4 ensemble
7° grado – 2 studi, un brano in stile polifonico, un brano in forma larga, 2 brani, accompagnamento a due melodie di canzoni, 2 ensemble.
REQUISITI TECNICI ANNUALI
Familiarizzazione con la costruzione di scale, arpeggi e accordi.
I semestre - Do e sol maggiore e la e mi minore, scale a due mani per ottava, arpeggi e accordi separatamente con ciascuna mano
Seconda metà dell'anno - Fa e si maggiore, re e sol minori con due mani per ottava, arpeggi e accordi con ciascuna mano separatamente.
I semestre - scale diesis maggiori e minori fino a due segni con la chiave a due mani per due ottave, arpeggi e accordi a due mani per due ottave.
La seconda metà dell'anno è simile alle scale piatte.
I semestre - scale diesis maggiori e minori fino a tre segni in movimento diretto, accordi, arpeggio breve, scala cromatica a due mani.
I metà dell'anno - scale maggiori di diesis e scale minori fino a quattro segni in forma diretta, accordi, arpeggio breve, accordo di settima di dominante, scala cromatica a due mani.
II metà dell'anno - squame altrettanto piatte.
I metà dell'anno - scale maggiori di diesis e scale minori fino a cinque segni in forma diretta, accordi, arpeggio breve, accordo di settima di dominante, scala cromatica a due mani. 11 tipi di arpeggi dalla nota C.
Seconda metà dell'anno: squame piatte allo stesso modo. 11 tipi di arpeggi dalla nota G.
ELENCO DEL REPERTORIO
Classe
Schizzi
“Il gioco dei soldati” di A. Balaz
B. Bartok Fa-dur, Do-dur
G.Behrens op.70 N.8, 12, 15, 16, 24-29, 37, 41
I. Berkovich “Piccoli schizzi” n. 10-19, 23
A.Gedike op.32 n.2, 3, 24
Op.36, N. 13,14, 22
Op.46 N. 11, 18, 20
E. Gnesina “ABC” N. 1-3, 7, 9-13, 15, 19
A. Zhilinsky n. 9-12, 15-17, 22-24
S. Maykapar a-moll
A.Nikolaev C-dur
G. Okunev “Riflesso nell'acqua”, “Piccole leghe”, “Legato e staccato”,
“Studio in due versioni”, “Jolly Hammer”
A. Pirumov “Studio”
K. Cherny op.139 facoltativo
L. Schitte op.108 N. 1-9, 13, 14, 17, 18, 20
Op.160 n. 1-19, 21, 22
Spettacoli ed ensemble
« Gioco di pianoforte” /a cura di Nikolaev/ M. 1987
Sezione I n. 1-62, 72-78
« Immagini musicali » /L.Heresko/
W.A.Mozart “La Primavera”
“I primi passi di un piccolo pianista” / composto da T. Vzorova, G. Baranova,
A. Chetverukhina 1-83/
Ensemble
I. Berkovich “Piccola storia”, “Melodia”, “Gioco”
Z. Levin “Tic-tac”
M. Krasev “Ninna nanna”
"Andrò al fiume?"
A. Aleksandrova “Il gioco delle corse”
V. Vitlin “Padre Gelo”
S. Prokofiev “Chatterbox”
“Ciao, ospite inverno”
Canzone popolare tartara
"Comico"
“Baby at the Piano” /composto da I. Leshchinskaya, V. Poprotsky/
M. Compositore sovietico 1989
Parte II, Parte III N. 1-15, 20-23, 28, 36, 38, 42, 43
Ensemble n. 25, 43, 45, 57, 59
Kalinska comp./A.Bakulov, K.Sorokin/M.sov.compositore 1988
Numero 1, parte I sezione I
Ensemble Sarauer “Canzone popolare ceca”
"Raccolta di brani per pianoforte, studi ed ensemble
Parte I n. 1-63
Ensemble n. 1-11
“Musica per bambini” / composta da K. Sorokin / M. compositore sovietico 1983
Numero 1 parte I “Quaglia”
D. Turk “Jolly Vanja”
D. Kabalevskij “Canzone”
Y. Stepova “Ape”
B. Kravchenko “Capra testarda”, “Marzo”
Z.Kodey “La commedia”
H. Neusiedler “Danza olandese”
A. Baltin 3 riproduzioni
Y. Slonov “Valzer”
A. Kholminov “Pioggia”
V. Volkov “Coniglio solare”
A. Parusinov “Marzo”
D. Kobalevskij “Luci e ombre”, “Riccio”, “Frolic”, “Piccola Polka”
Ensemble
K. Sorokin “Starling”, “Molte estati”
“Into Music with Joy” /compositore O. Getalova e Viznaya/ compositore
San Pietroburgo 2004
“Primo incontro con la musica” / A. Artobolevskaya / M. Compositore sovietico 1985
"Burlone"
Filippo "Ninna nanna"
A.Rubbach “Passerotto”
Ensemble "Valzer dei cani"
"Viviamo in montagna"
Classe
“Into Music with Joy” /compositore O. Getalova, I. Viznaya/ compositore
San Pietroburgo 2004
Sezioni 2-3
“Gioco di pianoforte” /a cura di Nikolaev/ M. 1978
Sezione I n. 63-71, 79
Sezione II n. 101-104
“Immagini musicali” /L.Heresko/
"Piccolo batterista"
D. Shostakovich “Canzone sul bancone”
Canzone popolare slovacca
V. Zolotarev “Il cosacco cavalcò oltre il Danubio”
“Vola da noi per una serata tranquilla”
S. Prokofiev “Pietro”, “Gatto”
Raccolta di brani per pianoforte, studi ed ensemble
/compilato da S. Lyakhovitskaya, L. Barenboim/ M. 1970
Parte I n. 64-79
Ensemble n. 12-20, 22-24
Musica per bambini / composta da K. Sorokin / M. 1983
E. Siegmeister “Il cuculo balla”
E. Arro "cosacco"
A. Pirumov “Humoresque”
K.Wilton “Sonatina”
H. Rauchwerger “Canzone triste”, “Canzone felice”
T. Khrennikov Due commedie
K.Orff "Gioca"
E. Golubev “Ninna nanna”
D. Scarlatti “Minuetto”
S. Maykapar “All'asilo”
A. Gedike “Zainka”
A. Alexandrov “Polka di Capodanno”
G. Telemann "Tomba"
R. Rautio “Danza”
Yu.Slonov Due commedie
H. Rauchwerger “Canzone finlandese”
Ensemble
K. Sorokin “Ninna nanna ucraina”
L. Beethoven “Danza tedesca”
M. Ravel “Pavane della Bella Addormentata”
“Baby at the piano” / composto da I. Leshchinskaya, V. Poprotsky / M. 1989
Parte III N. 33, 47-49, 51-55, 62-66, 70-81, 107-109
Insieme n. 69
“Kalinka” / composta da A. Bakulov, K. Sorokin / M. 1988
Numero 1, parte I, sezione II
Dalla “Ballata bielorussa” di Radionov alla 3a sezione p.58
Ensemble
“Danza” di Khagogortyan
"Al cancello, cancello"
"Cavalleria della steppa"
M. Glinka “Ave”
“Primo incontro con la musica” / A. Artobolevskaya / M. 1990
Striborg "Valzer dei galletti"
W. Mozart “Minuetto”, “Valzer”
L. Beethoven “Danza tedesca”
D. Steibelt “Adagio”
A. Grechaninov “Mazurka”
Ensemble Kalinnikov "Figa"
Classe
Opere polifoniche
J. S. Bach “Cornamusa”, “Minuetto” in re moll
D. Scarlatti “Aria” d-moll
W. Mozart “Paspier”, “Marzo”
A. Corelli “Sarabanda” e-moll
L.Mozart “Minuetto” in re moll
K. Purcell “Aria”, “Minuetto” Sol maggiore
A. Gedicke “Invenzione” d-moll, “Fugato” G-dur
S. Maykapar “Canon” g-moll
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Data di creazione della pagina: 22-07-2016
Materiale da Nonciclopedia
La polifonia (dal greco πολυ - "molti", φωνή - "suono") è un tipo di musica polifonica in cui suonano simultaneamente più melodie uguali e indipendenti. Questa è la sua differenza dall'omofonia (dal greco "homo" - "uguale"), dove solo una voce guida, e altre la accompagnano (come, ad esempio, nel romanticismo russo, nella canzone di massa sovietica o nella musica da ballo). La caratteristica principale della polifonia è la continuità dello sviluppo della presentazione musicale, la fluidità, l'evitamento di una divisione periodicamente chiara in parti, interruzioni uniformi nella melodia e ripetizioni ritmiche di motivi simili. La polifonia e l'omofonia, avendo le loro forme, generi e metodi di sviluppo caratteristici, sono tuttavia interconnessi e intrecciati organicamente in opere, sinfonie, sonate e concerti.
Nel secolare sviluppo storico della polifonia si distinguono due fasi. Stile rigoroso: polifonia del Rinascimento. Si distingueva per la sua colorazione aspra e la lentezza epica, la melodiosità e l'eufonia. Sono queste qualità che sono inerenti alle opere dei grandi maestri polifonisti O. Lasso e G. Palestrina. La fase successiva è la polifonia in stile libero (secoli XVII-XX). Ha introdotto un'enorme varietà e libertà nella struttura dell'intonazione modale della melodia, arricchendo l'armonia e i generi musicali. L'arte polifonica dello stile libero ha trovato la sua perfetta incarnazione nelle opere di J. S. Bach e G. F. Handel, nelle opere di W. A. Mozart, L. Beethoven, M. I. Glinka, P. I. Tchaikovsky, D. D. Shostakovich.
Nella creatività dei compositori esistono due tipi principali di polifonia: imitativa e non imitativa (multicolore, contrastante). Imitazione (dal latino - "imitazione") - eseguire lo stesso tema alternativamente con voci diverse, spesso con altezze diverse. Un'imitazione si dice accurata se il tema viene ripetuto completamente, e imprecisa se vi sono cambiamenti.
Le tecniche della polifonia imitativa sono varie. Le imitazioni sono possibili in aumento o diminuzione ritmica, quando il tema viene trasferito ad un'altra voce e la durata di ciascun suono viene aumentata o accorciata. Esistono imitazioni in circolazione in cui gli intervalli ascendenti si trasformano in intervalli discendenti e viceversa. Tutte queste varietà furono usate da Bach ne L'arte della fuga.
Un tipo speciale di imitazione è il canone (dal greco "regola", "norma"). Nel canone non viene imitato solo il tema, ma anche la sua continuazione. Sotto forma di canone, vengono scritti brani indipendenti (canoni per pianoforte di A. N. Scriabin, A. K. Lyadov), parti di grandi opere (il finale della sonata per violino e pianoforte di S. Frank). Ci sono numerosi canoni nelle sinfonie di A.K. Glazunov. Esempi classici del canone vocale negli ensemble d'opera sono il quartetto “What a Wonderful Moment” dall'opera “Ruslan e Lyudmila” di Glinka, il duetto “Enemies” dall'opera “Eugene Onegin” di Čajkovskij.
Nella polifonia non imitazione, melodie diverse e contrastanti suonano simultaneamente. Temi russi e orientali sono combinati nel dipinto sinfonico “In Asia centrale” di A.P. Borodin. La polifonia contrastante ha trovato ampia applicazione negli ensemble d'opera (il quartetto nell'ultima scena dell'opera “Rigoletto” di G. Verdi), nei cori e nelle scene (l'incontro di Khovansky nell'opera “Khovanshchina” di M. P. Mussorgsky, la scena del fiera nell'opera "I Decabristi" di Yu. A. Shaporin).
La combinazione polifonica di due melodie, dopo la sua comparsa iniziale, può essere data in una nuova combinazione: le voci si scambiano di posto, cioè la melodia che suona più alta appare nella voce inferiore, e la melodia inferiore in quella superiore. Questa tecnica è chiamata contrappunto complesso. È stato utilizzato da Borodin nell'ouverture dell'opera “Il principe Igor”, nella “Kamarinskaya” di Glinka (vedi esempio 1).
Nella polifonia contrastante, molto spesso non vengono combinati più di due temi diversi, ma tre (nell'ouverture dell'opera “Die Meistersinger” di R. Wagner) e anche cinque temi (nel finale della sinfonia “Jupiter” di Mozart) si trovano insieme.
La più importante delle forme polifoniche è la fuga (dal latino - "volo"). Le voci della fuga sembrano rincorrersi. Un tema breve, espressivo e facilmente riconoscibile ogni volta che appare è la base di una fuga, la sua idea principale.
Una fuga è composta per tre o quattro voci, a volte per due o cinque. La tecnica principale è l'imitazione. Nella prima parte dell'esposizione, tutte le voci cantano a turno la stessa melodia (tema), come se si imitassero a vicenda: prima entra una delle voci senza accompagnamento, poi seguono la seconda e la terza con la stessa melodia. Ogni volta che viene eseguito un tema, questo è accompagnato da una melodia con voce diversa, chiamata contrapposizione. In una fuga ci sono sezioni - intermezzi - in cui il tema è assente. Ravvivano il flusso della fuga, creano continuità di transizione tra le sue sezioni (Bach. Fuga in sol minore. Vedi esempio 2).
La seconda parte: lo sviluppo si distingue per varietà e libertà di struttura, il flusso della musica diventa instabile e teso, gli intermezzi compaiono più spesso. Qui ci sono canoni, contrappunto complesso e altre tecniche di sviluppo polifonico. Nella parte finale - la ripresa - viene ripreso il carattere stabile originario della musica, il tema viene eseguito senza soluzione di continuità nelle tonalità principali e simili. Tuttavia, anche qui penetra la fluidità e la continuità del movimento insita nella polifonia. La ripresa è più breve delle altre parti e spesso accelera la presentazione musicale. Questa è stretta, una sorta di imitazione in cui ogni successiva implementazione del tema inizia prima di finire con una voce diversa. In alcuni casi, nella ripresa, la trama diventa più spessa, appaiono gli accordi e vengono aggiunte voci libere. Direttamente adiacente alla ripresa c'è una coda che riassume lo sviluppo della fuga.
Ci sono fughe scritte su due e molto raramente su tre temi. In essi, i temi vengono talvolta presentati e imitati simultaneamente, oppure ogni tema ha una propria esposizione indipendente. La fuga raggiunse la sua piena fioritura nelle opere di Bach e Händel. I compositori russi e sovietici includevano la fuga nell'opera, nella sinfonia, nella musica da camera e nelle cantate-oratori. Speciali opere polifoniche - un ciclo di preludi e fughe - furono scritte da Shostakovich, R. K. Shchedrin, G. A. Mushel, K. A. Karaev e altri.
Tra le altre forme polifoniche spiccano: fuguetta (diminutivo di fuga) - una piccola fuga, di contenuto modesto; fugato: un tipo di fuga che si trova spesso nelle sinfonie; intervento; variazioni polifoniche basate sull'esecuzione ripetuta di un tema costante (in questo caso, le melodie di accompagnamento sono suonate in altre voci: passacaglia di Bach, Handel, 12° Preludio di Shostakovich).
La polifonia subvocale è una forma di canto polifonico popolare russo, ucraino e bielorusso. Durante il canto corale, si verifica un ramo dalla melodia principale della canzone e si formano varianti indipendenti della melodia: i cori. In ogni strofa risuonano nuove e bellissime combinazioni di voci: esse, intrecciandosi tra loro, poi divergono, quindi si fondono nuovamente con la voce del cantante principale. Le possibilità espressive della polifonia subvocale furono usate da Mussorgsky in “Boris Godunov” (prologo), Borodin in “Prince Igor” (coro contadino; vedi esempio 3), S. S. Prokofiev in “Guerra e pace” (cori di soldati), M.V. Koval nell'oratorio “Emelyan Pugachev” (coro contadino).
Continuando le nostre lezioni di teoria musicale, passiamo gradualmente a materiale più complesso. E oggi impareremo cos'è la polifonia, il tessuto musicale e com'è la presentazione musicale.
Presentazione musicale
Tessuto musicale chiamata la totalità di tutti i suoni di un'opera musicale.
Si chiama il carattere di questo tessuto musicale struttura, E presentazione musicale O lettere di magazzino.
- Monodia. La monodia è una melodia a voce singola, molto spesso può essere trovata nel canto popolare.
- Raddoppio. Il raddoppio si trova tra monofonia e polifonia ed è il raddoppio della melodia per ottava, sesta o terza. Può anche essere raddoppiato con accordi.
1. Omofonia
Omofonia: consiste in una voce melodica principale e altre voci melodicamente neutre. Spesso la voce principale è quella superiore, ma ci sono altre opzioni.
L'omofonia può essere basata su:
- Contrasto ritmico delle voci
- Identità ritmica delle voci (spesso presente nel canto corale)
2. Eterofonia.
3. Polifonia.
Polifonia
Pensiamo che tu abbia familiarità con la parola stessa “polifonia” e forse hai un’idea di cosa potrebbe significare. Ricordiamo tutti l'eccitazione generale quando apparvero i telefoni con polifonia e finalmente sostituimmo le suonerie mono piatte con qualcosa di più simile alla musica.
Polifonia- questa è la polifonia, basata sul suono simultaneo di due o più linee o voci melodiche. La polifonia è la fusione armonica di più melodie indipendenti insieme. Mentre il suono di più voci nel discorso diventerà caos, nella musica tale suono creerà qualcosa di bello e carezzevole per l'orecchio.
La polifonia può essere:
2. Imitazione. Tale polifonia sviluppa lo stesso tema, che imitativamente si muove di voce in voce. In base a questo principio:
- Canon è un tipo di polifonia in cui la seconda voce ripete la melodia della prima voce con una battuta o più battute in ritardo, mentre la prima voce continua la sua melodia. Un canone può avere più voci, ma ogni voce successiva ripeterà comunque la melodia originale
- Una fuga è un tipo di polifonia in cui si sentono diverse voci, ciascuna delle quali ripete un tema principale, una breve melodia che attraversa l'intera fuga. La melodia è spesso ripetuta in una forma leggermente modificata.
3. Tematica contrastante. In tale polifonia le voci producono temi indipendenti che possono appartenere anche a generi diversi.
Avendo menzionato sopra la fuga e il canone, vorrei mostrarteli più chiaramente.
Canone
Fuga in do minore, J.S. Bach
Melodie di stile rigoroso
Vale la pena concentrarsi su uno stile rigoroso. La scrittura rigorosa è uno stile di musica polifonica del Rinascimento (secoli XIV-XVI), sviluppato dalle scuole di composizione olandese, romana, veneziana, spagnola e molte altre. Nella maggior parte dei casi, questo stile era destinato al canto corale in chiesa a cappella (cioè canto senza musica); meno spesso, nella musica secolare si trovava una scrittura rigorosa. Il tipo imitativo della polifonia appartiene allo stile rigoroso.
Per caratterizzare i fenomeni sonori nella teoria musicale, vengono utilizzate le coordinate spaziali:
- Verticale, quando i suoni vengono combinati contemporaneamente.
- Orizzontale, quando i suoni vengono combinati in tempi diversi.
Per facilitare la comprensione della differenza tra stile libero e stile rigoroso, esaminiamo le differenze:
Lo stile rigoroso è diverso:
- Tema neutro
- Un genere epico
- Musica vocale
Lo stile libero è diverso:
- Tema luminoso
- Varietà di generi
- Una combinazione di musica sia strumentale che vocale
La struttura della musica in uno stile rigoroso è soggetta a determinate (e, ovviamente, rigide) regole.
1. La melodia deve iniziare:
- con I o V
- da qualsiasi frazione di conteggio
2. La melodia dovrebbe terminare sul primo grado del battere.
3. In movimento, la melodia dovrebbe rappresentare uno sviluppo intonazione-ritmico, che avviene gradualmente e può assumere la forma di:
- ripetizione del suono originale
- allontanandosi dal suono originale verso l'alto o verso il basso gradualmente
- salto di intonazione di 3, 4, 5 passi su e giù
- movimenti secondo i suoni della triade tonica
4. Spesso vale la pena mantenere la melodia su un ritmo forte e usare la sincope (spostando l'enfasi da un ritmo forte a uno debole).
5. Il salto dovrebbe essere combinato con un movimento fluido.
Come puoi vedere, ci sono molte regole, ma queste sono solo quelle di base.
Lo stile austero ha un'immagine di concentrazione e contemplazione. La musica in questo stile ha un suono equilibrato ed è completamente priva di espressione, contrasti e qualsiasi altra emozione.
Puoi sentire lo stile austero nel corale di Bach “Aus tiefer Not”:
E l’influenza dello stile rigoroso può essere ascoltata nelle opere successive di Mozart:
Nel XVII secolo lo stile rigoroso fu sostituito dallo stile libero, di cui abbiamo parlato sopra. Ma nell'Ottocento alcuni compositori utilizzavano ancora la tecnica stilistica rigorosa per dare un sapore antico e un tocco mistico alle loro opere. E, nonostante il fatto che uno stile rigoroso non possa essere ascoltato nella musica moderna, è diventato il fondatore delle regole di composizione, tecniche e tecniche nella musica che esistono oggi.
Yulia Gennadievna Tyugasheva
Sviluppo metodologico "Principi di lavoro su opere polifoniche nella classe di pianoforte della Scuola d'arte per bambini"
1. Introduzione.
Per l'educazione musicale generale, gli studenti di una scuola di musica per bambini, lo sviluppo di ascolto polifonico. Senza la possibilità di ascoltare l'intero tessuto musicale lavori, per seguire durante il gioco tutte le linee della presentazione musicale, la loro coordinazione, subordinazione reciproca, l'esecutore non può creare un'immagine artisticamente completa. Lo studente suona un'armonica omofonica o pezzo polifonico, ha sempre bisogno di comprendere la logica del movimento degli elementi della trama, trovare le sue linee principali e secondarie e costruire una prospettiva musicale di diversi piani sonori.
2. Tipi polifonia.
Con elementi polifonia gli studenti incontrano problemi già nel periodo iniziale della formazione. Devi sapere quali tipi esistono polifonie e qual è la loro essenza. « Polifonia» - Parola greca. Tradotto in russo significa "polifonia". Ogni voce dentro polifonico la musica è melodicamente indipendente, quindi tutte le voci sono espressive e melodiose.
Aspetto sottoglottico (canzoni polifoniche russe) basato sullo sviluppo della voce principale (nella canzone - protagonista). Le restanti voci del suo ramo sono più o meno indipendenti. Contribuiscono ad aumentare il canto complessivo dello sviluppo melodico (nota l'esempio di una canzone popolare russa "E sono nel prato").
Contrastante polifonia basato sullo sviluppo di linee indipendenti, che non sono caratterizzate da comunanza origine da una fonte melodica (opere di Bach). Prima viene in primo piano una voce, poi un'altra (esempio musicale di J. Bach "Minuetto")
Imitazione polifonia si basa sull'implementazione sequenziale in voci diverse, o sulla stessa linea melodica (canone, o un passaggio melodico - tema (fuga). Tutte le voci sono generalmente equivalenti, ma nella fuga (varietà di fugatta, invenzione)- il ruolo guida della voce con il tema, nel canone della voce contenente la parte più individualizzata della melodia (nota esempio di I. Bach "Invenzione a due voci" in re minore).
3. Principi di lavoro su punti di vista diversi polifonia nelle classi medie della scuola d'arte per bambini.
Per i principianti, il materiale educativo più comprensibile in termini di contenuto sono le melodie di canzoni per bambini e popolari nelle trascrizioni a voce singola. Le canzoni devono essere scelte semplici, ma significative, con una brillante espressività dell'intonazione, con un chiaro climax. Inoltre, vengono utilizzate melodie puramente strumentali. Pertanto, l’attenzione dello studente è sulla melodia, che deve prima essere cantata in modo espressivo, quindi suonata in modo espressivo. pianoforte. All'inizio sono in corso i lavori sull'elaborazione polifonica canti popolari di tipo subvocale. Raccontare: il cantante ha iniziato la canzone, poi il coro ha ripreso ( "voci eco", variando la stessa melodia. Dobbiamo separare i ruoli. Lo studente canta e interpreta il cantante solista, l'insegnante interpreta la parte corale pianoforte. Quindi invertire i ruoli, avendo prima imparato a memoria tutte le voci. Lo studente sente la vita indipendente di ciascuna parte e ascolta l'intero pezzo nella sua interezza, in una combinazione di entrambe le voci. Successivamente, lo studente suona entrambe le parti, creando una percezione figurativa delle voci. Vengono anche apprese numerose altre commedie subvocali polifonia. Il concetto di imitazione deve essere spiegato utilizzando esempi a disposizione dello studente. "Su un prato verde..." il canto viene ripetuto un'ottava più alta "eco", la melodia viene suonata dallo studente, dall'insegnante di eco, poi viceversa. Ciò è particolarmente utile quando l'imitazione è accompagnata da una melodia con una voce diversa. Abituare subito lo studente alla chiarezza nell'entrata alternata delle voci e alla chiarezza della loro condotta e del finale. La voce superiore è f, l'eco è p, cioè è necessaria un'incarnazione dinamica contrastante di ciascuna voce. In modo che lo studente senta non solo la combinazione di due voci, ma anche i loro diversi colori. Dopo aver imparato la semplice imitazione (ripetendo il motivo con voce diversa) inizia Lavoro su drammi di tipo canonico, costruiti su una forte imitazione, che entra prima della fine della melodia imitata. Qui non viene imitata solo una frase o un motivo, ma tutte le frasi fino alla fine lavori. Superare questa novità difficoltà polifonica: lavorare per fasi:
Per prima cosa riscrivi l'opera in semplice imitazione, inserendo pause secondo le voci corrispondenti;
Successivamente, l'intero testo viene riprodotto nell'insieme, ma nella versione dell'autore, quindi lo studente stesso suona tutto. Questo esercizio può poi essere suonato a orecchio da note diverse. Cosa porta via lo studente per sé? Si abitua più velocemente tessitura polifonica, comprende chiaramente la melodia di ciascuna voce, la loro relazione verticale. Vede e coglie con il suo orecchio interno la discrepanza temporale tra motivi identici. Sente l'inizio dell'imitazione, la sua combinazione con la stessa frase che si sta imitando e il collegamento della fine dell'imitazione con una nuova frase. Questo il lavoro è molto importante, dal momento che l'imitazione è forte polifonia Bach occupa un posto importante. Polmoni brani polifonici I. Bach da "Quaderno musicale di A. M. Bach"- il materiale più prezioso, si sviluppa attivamente pensiero polifonico dello studente, favorisce un senso di stile e forma. IN lavorando sulla polifonia di base principi per lavorare su un’opera. Caratteristica polifonia– la presenza di più linee melodiche che suonano e si sviluppano simultaneamente, quindi il compito principale è la capacità di ascoltare e condurre ciascuna voce polifonico sviluppo separatamente e l’intero insieme delle voci nella loro interrelazione. In una composizione in due parti è necessario lavoro su ogni voce: essere in grado di guidarla, sentire la direzione dello sviluppo e intonarla bene. Quando studi Opera principale dei brani polifoniciè condotto sulla melodiosità, sull'espressività dell'intonazione e sull'indipendenza di ciascuna voce separatamente. L'indipendenza delle voci è una caratteristica indispensabile di chiunque opera polifonica, e si manifesta in Prossimo:
2. fraseggio diverso, quasi per nulla corrispondente;
3. mancata corrispondenza dei tratti;
4. mancata corrispondenza dei climax;
6. discrepanza nello sviluppo dinamico.
La dinamica nelle opere di Bach mira a rivelare l'indipendenza della voce. Il suo la polifonia è caratterizzata dalla polidinamica e soprattutto vanno evitate le esagerazioni dinamiche. Il senso delle proporzioni nei cambiamenti dinamici è necessario per un'esecuzione convincente ed elegante della musica di Bach. La particolarità è che le opere di Bach non tollerano la diversità sfumata. Sono possibili lunghe sequenze, climax significativi, grandi costruzioni eseguite su un piano sonoro o giustapposizione di sezioni contrastanti, ma non un cambiamento costante di colori. Crescita spesso dinamica nell'argomento è basato su come passi. Assicurati di prestare attenzione alle strutture speciali dei motivi di Bach. Iniziano sul tempo debole della battuta e finiscono sul tempo forte. Come se fossero di natura insolita, i confini del motivo non coincidono con i confini del ritmo. Pathos dinamico e significato sono caratteristici delle cadenze di Bach, soprattutto se la melodia si sviluppa nel suono fa, questo vale anche per le cadenze centrali lavori. Braudo ha identificato una caratteristica distintiva dello stile di Bach: questo è il contrasto nell'articolazione delle durate adiacenti, cioè, le durate piccole vengono suonate legate e le durate più grandi vengono suonate non legate e staccate, a seconda della natura del pezzo (ci sono eccezioni minuetto in re minore, tutto legato è la natura della struttura della canzone, così la chiamava Braudo "ricevimento delle otto".
4. Svantaggi comuni durante il gioco brani polifonici.
Svantaggi comuni durante il gioco brani polifonici compresi che lo studente emette il suono di questa voce, non sente la sua connessione con l'intera linea melodica e non lo traduce nel successivo passaggio melodico significativo, la voce. A volte, si resiste a un suono e non si bilancia il suo suono decadente con la forza di quello successivo, di conseguenza la linea del suono viene spezzata e il significato espressivo viene perso. In una composizione in due parti bisogna prenderla sul serio lavorare su ogni voce, saperlo guidare, intuendo la direzione dello sviluppo, intonarlo bene e, ovviamente, applicare i colpi necessari. È necessario sentire e comprendere l'espressività di ciascuna voce e quando suonano insieme. Lo studente dovrebbe sapere che nelle diverse voci, a seconda del loro significato espressivo e del modello melodico, del fraseggio, del carattere sonoro, i tratti possono essere (e spesso accade) completamente differente. Ciò richiede non solo un ascolto attento, ma anche speciale lavoro. Devi essere in grado di suonare ogni voce a memoria, il che aiuterà la sua corretta percezione e performance uditiva. Il suono complessivo sfiderà lo studente a identificare il timbro della linea sonora.
5. Caratteristiche lavoro sulla polifonia nelle classi senior della Children's Art School(polifonia).
Nella polifonia lavoro La difficoltà aumenta perché non ci sono due, ma più voci. La preoccupazione per l'accuratezza della guida vocale ti fa prestare particolare attenzione alla diteggiatura. Le formazioni più difficili sono quelle che richiedono un buon legato. È necessario utilizzare tecniche di diteggiatura complesse: sostituzione silenziosa per mantenere le voci, "mutevole", "scontrino". Appare anche una nuova difficoltà: la distribuzione della voce media tra le parti della mano destra e sinistra. La precisione e la fluidità della guida vocale dipenderanno in gran parte dalla diteggiatura.
In polifonico lavori conoscere ogni voce a memoria dall'inizio alla fine non è affatto necessario, anche se in alcuni casi è consigliabile. Accettiamo questo percorso lavoro: dopo aver familiarizzato con il saggio, analizza attentamente ogni sua parte, isolando costruzioni complesse e analizzandone la struttura. Smonta ciascuna di queste strutture con la voce, suona separatamente con la diteggiatura corretta, il fraseggio corretto e i tratti precisi. Successivamente, passa alla combinazione di voci diverse e poi alla polifonia completa. Lo stesso lavoro aspetta la sezione successiva e così sistema tutto lavoro. E poi tornare a ciò che sembra più difficile. È utile allenarsi all'ascolto del dialogo delle voci per cogliere le intonazioni vocali e del parlato; Presta attenzione al suono melodioso di ogni voce: questo è uno dei requisiti durante l'esecuzione polifonia.
In futuro, torna sempre nei luoghi più difficili e riprodurre le voci separatamente, soprattutto quando ci sono due o tre voci in una parte, per mantenere la precisione della voce.
Per la comprensione opera polifonica devi immaginarne la forma, il tema e il carattere, ascoltarne tutta la realizzazione. Richiesto più grande Lavoro durante la prima presentazione del tema - l'immagine artistica principale del saggio. È necessario sapere se i temi ristretti sono disponibili in aumento e in circolazione. Rappresentare lo schema melodico e la natura della contrapposizione, sapere se viene mantenuta o meno. Insegnali prima separatamente, poi in combinazione con l'argomento. Vale anche per gli intermezzi, sappi su quale materiale melodico si basano. Identificare le cadenze e il loro ruolo. Essere in grado di sentire non solo quella orizzontale, ma anche quella verticale, cioè la base armonica che nasce dalla combinazione delle voci melodiche. Quando si impara a suonare con un suono ricco, l'intero tessuto musicale dovrebbe suonare bene e chiaramente.
6. Conclusione.
Un insegnante che lavora con studenti di qualsiasi livello di preparazione deve sempre affrontare problemi seri compito: insegnare ad amare musica polifonica, capiscilo, con piacere lavorare su un brano polifonico. Modalità di presentazione polifonica, immagini artistiche opere polifoniche, il loro linguaggio musicale dovrebbe diventare familiare e comprensibile agli studenti.
Padronanza polifonia dà molto studenti: sviluppa l'udito, la varietà timbrica del suono, la capacità di condurre una linea melodica, sviluppa l'abilità di eseguire il legato, sviluppa l'accuratezza, la precisione del suono, sviluppa un'obbedienza speciale, flessibilità della mano e delle dita combinata con la definizione del suono.
Sviluppo della percezione completa polifonia impensabile senza la musica di Bach, che unisce caratteristiche simili polifonico e il pensiero omofonico-armonico. La logica tematica e chiara più sorprendente di Bach servirà come punto di partenza per far conoscere i bambini polifonia.
Credo che polifonico la musica è accessibile e interessante per i giovani musicisti e dovrebbe essere padroneggiata fin dalla fase iniziale dell'apprendimento di uno strumento.
7. Esempi musicali.
8. Letteratura.
1. A. Alekseev « Metodi per imparare a suonare il pianoforte»
Mosca. "Musica".1971
2. N. Kalinina "La musica per tastiera di Bach" lezione di pianoforte»
Leningrado. "Musica". 1988
3. I.Braudo “Sullo studio delle opere per tastiera di Bach nella scuola di musica”
Mosca. « Classico XXI» . 2001