Perché Shakespeare è un uomo di teatro. Perché Shakespeare non ha pubblicato le sue opere? Shakespeare non è stato pubblicato commercialmente

Shakespeare Dato che sto scrivendo del "teatro nella mia vita", devo scrivere del significato che Shakespeare ha avuto per me. Mi sembra che una persona nella vita, oltre ad amare qualcuno, possa anche amare qualcosa, vale a dire Amore. Non un gusto, non un'inclinazione, ma amore vero, profondo,

WILLIAM SHAKESPEARE Il 23 aprile è uno dei giorni più gioiosi e allo stesso tempo tristi della storia della letteratura. In questo giorno del 1564 nacque William Shakespeare (a meno che, ovviamente, non si accetti il ​​ragionevole presupposto che il suo battesimo ebbe luogo e fu registrato tre giorni dopo

Shakespeare sotto il "Globo" L'Inghilterra sarebbe diversa senza questo attore, poeta e drammaturgo, riformatore teatrale, uomo che stimola i gusti ei pensieri delle persone. Shakespeare è un genio, ma forse non lo avremmo saputo se non fosse stato per i nobili aristocratici dei tempi dei Tudor e degli Stuart. Grande

Insieme allo sviluppo della poesia drammatica in Inghilterra, anche la produzione teatrale delle opere è migliorata. grande valore dramma di Shakespeare suscita interesse per la sistemazione del teatro a suo tempo. La conoscenza della scenografia è necessaria per comprendere i drammi di Shakespeare, così come i drammi di Sofocle ed Euripide diventano comprensibili solo con la conoscenza della struttura del teatro greco. Il dramma inglese, come il dramma greco, ha avuto origine in rappresentazioni religiose. La Chiesa cattolica ammetteva un elemento comico nei misteri e nella morale; la Riforma non lo tollerava. L'Inghilterra accettò il calvinismo nella forma ammorbidita datagli dal governo. Il re e l'aristocrazia, secondo i cui concetti erano stabilite le istituzioni della Chiesa d'Inghilterra, non avevano nulla contro il teatro, anzi lo patrocinavano; grazie alla loro disponibilità a spendere soldi per spettacoli, le ex compagnie di dilettanti furono sostituite dai cadaveri di artisti professionisti. I coristi del coro reale si sono esibiti alla corte di Elisabetta. Sotto il patrocinio dei nobili si formarono altre compagnie di attori, che si esibirono nelle grandi città e nei palazzi rurali degli aristocratici; alcune truppe hanno ricevuto il diritto di essere chiamate reali; si esibivano in alberghi, sostenendo di essere autorizzati a farlo dal privilegio del loro titolo. Attorno agli attori, persone di una vita disordinata si sono riunite negli alberghi; costituivano gran parte del pubblico, soprattutto nei teatri londinesi. Londra già allora superava per popolazione e ricchezza tutte le città d'Europa; c'erano migliaia di single che non avevano carenza né di svago né di denaro per l'intrattenimento. Artigiani, operai di cantieri navali e fabbriche riempivano il cortile, sul quale si ergeva il palcoscenico del teatro inglese di quell'epoca. Un pubblico di classi ancora più povere occupava la galleria; erano marinai, servi, donne di strada.

Il teatro era il luogo di incontro di tutte le classi della società inglese. Per la gente comune c'erano molti brutti teatri a Londra. Ma oltre a loro ce n'erano parecchi altri per l'alta borghesia, lì, nella prima fila della platea, davanti agli attori che quella sera erano liberi di recitare, poeti e critici, sedevano nobili mecenati dell'arte drammatica, per lo più giovani celibi nobili, che venivano a vedere sul palco ciò che li occupava nella vita: imprese militari, amori, intrighi di corte. Questi giovani nobili non erano interessati alle commedie storiche della Riforma che la classe media amava. Erano amici degli attori, senza dimenticare nella loro cerchia la loro superiorità su di loro in termini di status sociale. Anche Shakespeare aveva tali mecenati. Si sono comportati in modo sfacciato non solo con gli attori che hanno onorato della loro amicizia, ma anche con il pubblico del teatro. Per molti di loro le sedie sono state poste sul palco stesso e tra le quinte; alcuni non si sedettero lì sulle poltrone, ma si sdraiarono sui tappeti stesi per loro. Il pubblico fumava, beveva birra, mangiava mele, rosicchiava noci e giocava a carte durante gli intervalli e si divertiva a fare il donnaiolo. Nell'inferiore delle due gallerie del Globe Theatre sedevano quelle donne di facili costumi che erano sostenute da persone ricche e nobili; queste signore si sono comportate senza tante cerimonie. Dietro di loro sedevano alcune mogli di fabbricanti e mercanti, ma con il volto coperto da maschere. In generale, frequentare il teatro era considerato indecente per le donne oneste. Non c'erano attrici, i ruoli femminili erano interpretati da adolescenti. È necessario saperlo per capire perché in Shakespeare anche le eroine dei drammi usano spesso espressioni indecenti; e molte caratteristiche del contenuto dei suoi drammi sono spiegate dall'assenza di donne modeste. Per un pubblico nobile, porta in scena sovrani, imperatrici, nobili gentiluomini e dame, parlando un linguaggio elegante; e per le masse del pubblico, nei suoi drammi vengono inserite crude scene comiche. Le persone della classe media - borgomastri, insegnanti, scienziati, sacerdoti, dottori - sono solitamente rappresentate in Shakespeare solo in scene comiche, servono come oggetto di scherzi per personaggi nobili.

William Shakespeare

La classe media allora evitava il teatro, gli era persino ostile, questi cittadini rispettabili e prosperi, dediti alla riforma, disposti al severo Puritano visione della vita, i padri degli eroi del Lungo Parlamento e repubblicani, non hanno frequentato il teatro e sono stati ignorati da Shakespeare. Eppure questa classe sociale era la più importante nella vita politica dell'Inghilterra e la più rispettata; la sua energia ha preparato il grande futuro della nazione inglese. Era composto da mercanti e industriali, sacerdoti, persone con incarichi amministrativi e giudiziari minori, proprietari terrieri che non appartenevano all'aristocrazia, ricchi agricoltori; stava già cominciando a guadagnare il predominio negli affari pubblici. Negli anni ottanta del Cinquecento i puritani erano già la maggioranza alla Camera dei Comuni; la gestione degli affari cittadini già apparteneva a loro. Tra gli attori dei drammi di quel tempo, non ci sono quasi persone del genere, e in generale ci sono poche persone di moralità impeccabile.

Erano ostili al teatro, chiedevano che la sua libertà fosse limitata, anche un divieto totale di spettacoli. Durante il regno del primo Stuart che amava il teatro quasi ancor più di Tudor, fu un costante oggetto di contesa tra i re e la borghesia; i litigi su di lui sembravano creare una preparazione per una lotta politica. Al tempo di Elisabetta, l'ostilità della massa di persone rispettabili della classe media verso il teatro era così grande che, nonostante il patrocinio della regina, Leicester, Southampton, Pembroke, Rothland, il patrimonio degli attori inglesi era trascurato: un la società onesta la separava da se stessa con una barriera insormontabile. Ciò è confermato in molti luoghi. Sonetti di Shakespeare. Le leggi dell'epoca mettevano gli attori sullo stesso piano dei maghi, dei funamboli, dei vagabondi. Quei diritti che il governo voleva concedere loro, li ha acquistati con una dura lotta con il pregiudizio al potere. Elisabetta all'inizio del suo regno proibì le esibizioni pubbliche; in seguito, quando si innamorò delle rappresentazioni allegoriche e, secondo alcuni, dei drammi di Shakespeare, fu tuttavia costretta a sottoporre il teatro a misure restrittive per compiacere le lamentele contro di lui. I vescovi erano accomodanti alla passione della Regina, ma i preti di campagna predicavano costantemente contro l'amore empio del teatro. Il sindaco e gli assessori della City di Londra si ribellarono ancora più ostinatamente al teatro, agendo non per desiderio personale, ma su richiesta dei cittadini che presentavano loro richieste e indirizzi. Chiusero i teatri che stavano nascendo in Città; le compagnie di attori furono costrette a spostare le loro esibizioni in periferia. Era loro vietato anche suonare lì la domenica, era stato loro ordinato di iniziare le esibizioni alle tre del pomeriggio. Così, solo le persone che non avevano occupazione potevano visitare il teatro, e la parte lavoratrice della popolazione era privata dell'opportunità di dedicarsi a vani divertimenti, e la domenica era liberata dall'inquinamento del piacere peccaminoso. Queste misure restrittive erano una manifestazione della visione puritana della vita, che si stava costantemente diffondendo nella classe media e sotto Carlo I raggiunse una tale forza che gli spettacoli furono completamente vietati.

Il consiglio comunale della City di Londra si ribellò non solo contro ciò che era brutto nei drammi e nelle commedie dell'epoca, ma anche contro il teatro stesso, definendo gli spettacoli un servizio al diavolo. Quando a Londra iniziarono a essere costruiti teatri permanenti, il consiglio comunale sottopose gli attori che non erano al servizio dei pari alle punizioni previste per i vagabondi. Nel 1572 rifiutò al conte di Sussex il permesso di costruire un teatro e nel 1573 costrinse la compagnia del conte di Leicester a lasciare la città. Iniziò a dare spettacoli fuori città, organizzò un teatro nell'ex monastero dei Domenicani o, come venivano chiamati in Inghilterra, Black Monks, Black Friars (dopo la distruzione del monachesimo durante la Riforma, servì da magazzino per automobili). Richard Burbage ha recitato in questo teatro; Anche Shakespeare ci ha suonato. Gli affari del Blackfriars Theatre andarono brillantemente contro l'inimicizia dei puritani. Nel 1589, la compagnia che vi suonava ricevette il permesso di essere chiamata reale; nel 1594 costruì un altro Globe Theatre (a sud del London Bridge). Oltre a questa compagnia, che era sotto il patrocinio di Leicester, c'era la compagnia del Lord Ammiraglio; le sue interpretazioni sono state dirette da Philip Henslowe (Henslowe) e Edward Ellen (Alleyn). Le loro esibizioni nei teatri aperti al pubblico erano considerate prove per rappresentazioni nel palazzo della regina, e con questo pretesto erano esentate dal divieto. A causa dei disordini compiuti nel 1579 dalla compagnia del Lord Ammiraglio, il Consiglio privato ordinò la demolizione dei teatri; ma questo ordine è stato fatto solo per amore della forma ed è rimasto senza esecuzione; un consiglio privato proteggeva i teatri dalle faide del consiglio comunale.

Abbiamo già parlato della struttura dei teatri londinesi dell'epoca. La nostra descrizione si riferiva in particolare al Globe Theatre, uno dei migliori. Fino all'inizio degli anni '70 del Cinquecento non c'erano teatri permanenti a Londra; per gli spettacoli veniva frettolosamente allestito un palco all'aperto o nella hall dell'albergo; alla fine di una serie di spettacoli, questo edificio, abbattuto dalle assi, è stato abbattuto. I cortili dei grandi alberghi della City di Londra furono i primi teatri. Le facciate dell'albergo, rivolte verso il cortile, avevano gallerie che fungevano da locali per il pubblico, come ora le gradinate delle logge. Quando iniziarono a essere costruiti teatri permanenti, a questi edifici fu dato il nome di "tenda"; Erano anche chiamati teatri. Ogni teatro, ovviamente, aveva il suo nome speciale: "Cigno", "Rosa", "Fortuna" ... Sotto Elisabetta, il numero dei teatri raggiunse gli undici, sotto Giacobbe I fino a diciassette. I loro affari finanziari andavano bene; parecchi imprenditori e attori si sono fatti una buona fortuna, persino ricchezza, come Edward Ellen († 1626), Richard Burbage († nello stesso anno) e lo stesso Shakespeare. Ciò era possibile allora solo in una città come Londra, che superava tutte le altre capitali d'Europa per popolazione e ricchezza, aveva migliaia di ricchi che amavano il divertimento. La cerchia di influenza degli spettacoli in Inghilterra era limitata a Londra e, di fatto, solo a determinate classi della popolazione della stessa Londra.

Globe Theatre di Shakespeare. Nel 1642 fu chiuso dai rivoluzionari puritani. Nel 1997, ricreato nella sua forma originale

L'ora di inizio dello spettacolo era indicata, come avviene ora nei teatri fieristici, dal fatto che uno striscione era appeso e i musicisti suonavano la tromba. Quando il pubblico si fu riunito, i musicisti che erano seduti sul balcone superiore suonarono di nuovo, annunciando con ciò che lo spettacolo stava per iniziare; dopo il terzo ritornello comparve un attore in abito di velluto nero che recitò il prologo; durante gli intervalli e alla fine della rappresentazione, i giullari facevano piccole farse e cantavano. Ma la vera fine dello spettacolo è stata la preghiera degli attori per la regina, che è servita come prova della loro devozione e dei loro sentimenti leali. I costumi erano piuttosto lussuosi; gli attori erano vanitosi riguardo alla loro ricchezza; ma la scenografia era molto povera. Il tabellone con l'iscrizione indica dove si svolge l'azione. L'immaginazione del pubblico è stata lasciata disegnare questo paesaggio o questa piazza, questa sala; quando l'azione fu trasferita in altro luogo, fu affissa una tavola con una diversa iscrizione. Così, senza alcun cambiamento nel tipo di palcoscenico, l'azione teatrale è stata trasferita da un paese all'altro. Questo spiega il frequente movimento delle azioni nei drammi di Shakespeare: non ha richiesto alcun problema. Una sporgenza al centro della parete di fondo del palcoscenico significava, a seconda delle necessità, o una finestra, oppure una torre, un balcone, un bastione, una nave. I tappeti azzurri appesi al soffitto del palcoscenico significavano che l'azione si svolgeva durante il giorno, mentre i tappeti scuri scendevano per indicare la notte. Solo in tribunale la situazione era meno misera; sotto Giacomo I aveva già decorazioni mobili.

Tale era la rappresentazione teatrale delle opere dei predecessori e dei contemporanei di Shakespeare. Ben Jonson, che condannava l'irregolarità della forma dei drammi inglesi, voleva introdurre nella poesia drammatica inglese l'unità classica del tempo e del luogo dell'azione. La compagnia di corte, composta dai coristi del coro reale, recitava i suoi drammi, scritti secondo la teoria classica. Ma solo il repertorio che corrispondeva al gusto nazionale aveva vitalità; al Blackfrayer Theatre, al Globe, al Fortune e ad altri teatri privati, continuarono ad apparire nuovi spettacoli di forma nazionale; ce n'erano molti. È vero, quasi tutti erano lavori di fabbrica. L'autore o spesso due collaboratori insieme, anche tre o quattro, scrivevano frettolosamente un dramma, la cui attrazione principale era la rappresentazione di qualche evento contemporaneo che interessava il pubblico. I vecchi drammi sono stati rifatti nella nuova produzione senza riguardo ai diritti dell'autore; tuttavia, gli autori di solito non avevano alcun diritto di discutere, perché vendevano i loro manoscritti come proprietà di imprenditori o compagnie; così ha fatto Shakespeare. Le commedie erano generalmente scritte su ordinazione, esclusivamente per la compagnia che le metteva in scena. C'erano pochissimi drammi stampati che potevano essere rappresentati in tutti i teatri. Quasi l'intero repertorio di ogni teatro era costituito da manoscritti appartenenti ad esso stesso; non li stampava in modo che altri teatri non potessero usarli. Così, in ogni grande teatro inglese di quell'epoca c'era una piccola società di scrittori che lavorava solo per lui; il loro compito principale era garantire che alla troupe non mancassero nuove commedie. Uno degli scrittori satirici dell'epoca, Thomas Nash, afferma: “Gli autori di tali commedie fanno facilmente il loro lavoro: rubano da ogni parte dove lo trovano per rubare, tradurre, rifare, dare il cielo, la terra al palcoscenico, in un parola, tutto ciò che capita sotto le loro mani sono incidenti di ieri, vecchie cronache, fiabe, romanzi. La competizione tra teatri e drammaturghi non era imbarazzata da nulla: uno voleva superare l'altro. I giovani nobili, che costituivano la parte più attenta e colta del pubblico, lodavano il buono, esigevano costantemente qualcosa di nuovo, che fosse anche migliore. È chiaro che questa competizione, con tutti i suoi lati negativi, ne aveva di buoni; la poesia drammatica, grazie a lei, raggiunse rapidamente un tale sviluppo che il genio di Shakespeare ricevette pieno spazio per le sue attività. È chiaro che non poteva mantenere l'altezza a cui l'ha sollevata, perché i geni uguali a lui nascono molto raramente. Il suo declino dopo di lui fu accelerato da un cambiamento nel corso della vita sociale.

Hai notato che il personaggio principale delle tragedie di Shakespeare invecchia gradualmente? Possiamo giudicarlo perché la cronologia delle opere di Shakespeare è nota. Il giovane Romeo ("Romeo e Giulietta", c. 1595), il trentenne Amleto ("Amleto", c. 1600), il coraggioso e maturo guerriero Otello ("Otello", c. 1603), il vecchio re Lear (" King Lear”, ca. 1605) ed eterno, senza età, Prospero (La Tempesta, ca. 1611). Ciò può essere spiegato da alcuni motivi psicologici o filosofici, possiamo dire che l'autore stesso delle commedie sta crescendo, il suo eroe lirico sta invecchiando e diventando più saggio. Ma c'è una spiegazione molto più semplice: tutti questi ruoli sono stati scritti per un attore - per Richard Burbage, che guidava la compagnia teatrale, in cui Shakespeare era un attore. Burbage ha interpretato Romeo, Amleto, Otello, Macbeth, Prospero e molti altri ruoli. E mentre Burbage invecchia, anche l'eroe shakespeariano invecchia.

Questo è solo un esempio di come i testi di Shakespeare siano indissolubilmente legati al teatro per il quale Shakespeare scriveva. Non ha scritto per il lettore. Lui, come la maggior parte delle persone del suo tempo, non trattava le opere teatrali come una sorta di letteratura. La drammaturgia a quel tempo stava appena iniziando a diventare letteratura. Le commedie erano trattate come materiale per gli attori, come materia prima per il teatro. Non si dovrebbe presumere che Shakespeare, scrivendo opere teatrali, stesse pensando ai posteri, a ciò che avrebbero detto le generazioni future. Ha scritto non solo opere teatrali, ha scritto spettacoli. Era un drammaturgo con una mentalità da regista. Ha scritto ogni ruolo per alcuni attori della sua compagnia. Ha adattato le proprietà dei personaggi alle proprietà degli attori stessi. Noi, per esempio, non dovremmo stupirci quando, alla fine di Amleto, Gertrude dice di Amleto che è grasso e senza fiato. È scioccante: com'è? Amleto - l'incarnazione della grazia, l'incarnazione della raffinatezza e della raffinata malinconia - improvvisamente grasso e senza fiato? Questo è spiegato semplicemente: Burbage, interpretando Amleto, non era più un ragazzo, ma un uomo di corporatura piuttosto potente e forte.

Mandelstam in un articolo "Teatro d'arte e parola" (1923). C'è una formula meravigliosa: "La direzione è nascosta nella parola". Nella parola di Shakespeare, questa regia è nascosta (o aperta) nel modo più ovvio. Scrive performance, crea messe in scena.

Nel romanzo teatrale di Bulgakov c'è un momento in cui il personaggio principale Maksudov, che aveva appena composto la storia Black Snow, improvvisamente, inaspettatamente per se stesso, la trasforma in un'opera teatrale. È seduto al tavolo, accanto a lui c'è un gatto rognoso, una vecchia lampada sopra la sua testa. E all'improvviso gli sembra che davanti a lui ci sia una scatola sul tavolo, in cui si muovono piccole figure. Qualcuno sta sparando, qualcuno sta cadendo morto, qualcuno sta suonando il piano e così via. Fu allora che si rese conto che stava componendo un'opera teatrale.

Qualcosa di simile è successo con Shakespeare. Solo di fronte a lui non c'era un palco, ma lo spazio aperto del Globe Theatre, con il suo palcoscenico che si schiantava contro l'auditorium, così che il pubblico lo circondava da tre lati - e quindi la messa in scena non era piatta , ma voluminoso. E Amleto, dicendo "essere o non essere", vedeva attorno a sé, accanto a sé, i volti attenti del pubblico. Il pubblico per il quale e solo per il quale sono state scritte tutte queste commedie. Shakespeare faceva parte di questa realtà teatrale. Ha vissuto tutta la sua vita tra attori, tra conversazioni di attori, tra miseri oggetti di scena. Era un uomo di teatro. Ha costruito le sue opere in questo particolare spazio scenico. Non solo ha scritto ruoli per gli attori della sua compagnia, ma ha adattato la struttura delle sue opere alla struttura del palcoscenico del Globe o di quei teatri in cui recitava la sua compagnia.

C'erano tre spazi scenici nel Globe: c'era il palco principale, c'era un palco superiore, che pendeva su quello principale come un balcone, e c'era un palco interno, che era separato dal palco principale da un sipario. Non c'era il sipario davanti al palco principale. Shakespeare organizza la sua commedia in modo che sia chiaro dove si svolge una determinata scena, come cambia l'uso del palcoscenico superiore, del palcoscenico interno, l'uso della capanna in cima al palco, dove sono fissati i meccanismi di sollevamento. Cioè, scrive la commedia. E che compito affascinante - che svolgiamo da molti anni con gli studenti - è estrarre uno spettacolo dal testo di un'opera teatrale! Dal testo di "Amleto" estraiamo la prima di "Amleto" poiché "Amleto" fu recitato nel "Globo" nel 1601, quando fu scritta questa commedia.

Se leggi un'opera shakespeariana da questo punto di vista, allora improvvisamente volti viventi, messe in scena viventi, metafore teatrali viventi iniziano ad apparire davanti a te da queste pagine. Questa è forse la cosa più meravigliosa. E questo dimostra che Shakespeare era un uomo di teatro fino al midollo delle ossa, e che il teatro, in sostanza, sia allora che oggi, è lo strumento principale attraverso il quale Shakespeare comunica con il mondo. Non importa quanto siano importanti gli studi filologici, gli studi sulle idee filosofiche shakespeariane, il suo mondo è, prima di tutto, un palcoscenico, un teatro.

L'assenza di un sipario davanti al palco principale determina la struttura dello spettacolo. Ad esempio, se qualcuno viene ucciso sul palco - e in Shakespeare, come sai, questo accade spesso, specialmente nelle prime commedie. C'è molto sangue in alcuni "Tito Andronico", la commedia inizia con il fatto che i resti di venti, secondo me, quattro figli dell'eroe vengono portati in scena "Quattordici omicidi, trentaquattro cadaveri, tre mani mozzate, una lingua mozzata: tale è l'inventario degli orrori che riempiono questa tragedia". AA Anikst. Tito Andronico. // William Shakespeare. Opere raccolte. T. 2. M., 1958.. E cosa c'è semplicemente non c'è: mani tagliate, lingue tagliate. Uccidono Shakespeare tutto il tempo. Cosa fare con i morti sul palco? Dove metterli? In un teatro moderno si spengono le luci o si chiudono le tende. L'attore che interpreta l'eroe appena ucciso si alza e va nel backstage. Cosa fare qui? Dato che gli spettacoli erano alla luce del giorno, non c'era illuminazione artificiale. A proposito, non c'erano nemmeno intervalli. La maggior parte del pubblico era in piedi. (Immagina quanto hai dovuto amare il teatro per stare sotto il cielo aperto di Londra senza interruzioni per due ore e mezza, tre ore.)

Quindi, sul palco, qualcuno viene ucciso o qualcuno muore. Ad esempio, nella cronaca di Shakespeare Enrico IV, il re Enrico IV muore. Offre un monologo di addio lungo e molto profondo rivolto a suo figlio. E all'improvviso fa una strana domanda: "Come si chiama la stanza accanto?" Non credo che questa sia la domanda principale che si pone una persona morente. Gli rispondono: "Jerusa-Lim, sovrano". Dice: "Portami nella sala accanto, perché era stato predetto che sarei morto a Gerusalemme".

Ci sono molti di questi esempi. Ad esempio, perché Amleto avrebbe portato via il morto Polonio? E poi, per liberare il palcoscenico dai morti, visto che il sipario non si può chiudere. Si possono costruire molte ipotesi sul motivo per cui Fortinbras è necessario nel finale di Amleto. Qual è il significato filosofico, psicologico, storico di questo enigmatico personaggio? Una cosa è assolutamente chiara: serve Fortebracci per portare via i cadaveri, di cui ce ne sono molti sul palco nel finale. Naturalmente, il senso della sua esistenza non è solo in questo, ma è una delle sue funzioni puramente teatrali.

Certo, Shakespeare non è una serie di trucchi teatrali. La sua stessa visione del teatro è piuttosto profonda e filosofica. Uno dei leitmotiv dell'opera di Shakespeare è l'idea che l'intero universo sia organizzato come un teatro. Il teatro è un modello del mondo. Questo è il giocattolo che il Signore si è inventato per non annoiarsi in questo spazio sconfinato, in questa solitudine senza fine. Il teatro è il mondo. La storia è teatro. La vita è teatro. La vita è teatrale. Le persone sono attori sul palcoscenico del teatro mondiale. Questo è uno dei motivi principali della creatività di Shakespeare, che ci porta fuori dal regno degli adattamenti puramente teatrali e tecnici nel regno della comprensione del mondo.

Sopra le teste degli attori del Globe Theatre c'è un baldacchino chiamato "paradiso". Sotto i piedi c'è un portello, che si chiama "inferno, malavita". L'attore gioca tra il paradiso e l'inferno. Questo è un meraviglioso modello, un meraviglioso ritratto di un uomo del Rinascimento, affermando la sua personalità nello spazio vuoto dell'essere, riempiendo questo vuoto tra cielo e terra di significati, immagini poetiche, oggetti che non sono sul palcoscenico, ma che sono nel parola. Pertanto, quando parliamo di Shakespeare come uomo di teatro, dobbiamo tenere presente che il suo teatro è un modello dell'universo.

Decrittazione

Era nel 1607, secondo me, a settembre. Due navi mercantili inglesi salparono da Londra all'India intorno all'Africa lungo la rotta aperta da Vasco da Gama. Dato che il viaggio era lungo, abbiamo deciso di fare una sosta vicino alla Sierra Leone, per riposare e fare rifornimento. Una delle navi si chiamava Red Dragon ed era capitanata da William Keeling. Nel diario di bordo scrisse di aver ordinato ai marinai di giocare sul ponte. Questo record è stato aperto alla fine del XIX secolo, prima che a nessuno venisse in mente di cercare qualcosa di shakespeariano negli archivi dell'Ammiragliato.

Quale commedia viene scelta per un marinaio analfabeta? Innanzitutto, deve essere estremamente efficace. In secondo luogo, più omicidi ci sono in una commedia, meglio è. Terzo, ci deve essere amore. Quarto, canzoni. In quinto luogo, quei giullari scherzano e scherzano senza interruzione. Sicuramente questo è esattamente ciò che il pubblico di marinai assolutamente analfabeta si aspettava dallo spettacolo.

Keeling scelse un pezzo che i marinai dovevano suonare per i marinai. Si chiamava "Amleto" e ai marinai piaceva terribilmente - poi lo suonarono di nuovo, già navigando attraverso l'Oceano Indiano. A differenza di noi, non hanno visto alcun enigma in questa commedia. Per loro, era una delle tragedie di vendetta allora popolari, una di quelle sanguinose tragedie scritte dal predecessore di Shakespeare, Thomas Kyd. (A proposito, molto probabilmente l'autore dell'Amleto pre-shakespeariano.)

Questo genere di sanguinosi drammi si è ridotto a tutta una serie di caratteristiche costanti. Innanzitutto, questa è una storia su un omicidio segreto. In secondo luogo, in esso deve certamente apparire un fantasma, che racconta chi è stato ucciso e chi è stato ucciso. In terzo luogo, lo spettacolo deve avere uno spettacolo teatrale. E così via. A proposito, l'opera teatrale per bambini The Spanish Tragedy, che all'epoca era molto popolare, è stata costruita in questo modo. Agli occhi dei marinai, l'Amleto di Shakespeare è entrato in modo del tutto naturale in questo genere popolare, amato e, in sostanza, molto semplice.

Questi ragazzi analfabeti (che in realtà non erano diversi dal pubblico del Globe Theatre di Shakespeare - artigiani semianalfabeti) avrebbero visto in Amleto ciò che le generazioni successive hanno visto, ciò che vediamo noi? La risposta è ovvia: certo che no. Hanno percepito questa commedia senza distinguerla da altre simili, per così dire, commedie poliziesche. Shakespeare contava quando scriveva Amleto che sarebbe venuto il tempo in cui l'umanità futura avrebbe rivelato tutte quelle grandi verità che aveva messo in questa commedia? Anche la risposta è chiara: no. L'uomo che vuole che le sue opere sopravvivano si occupa di pubblicarle. Prova a discuterne. Shakespeare non solo non si preoccupava della pubblicazione delle sue opere, ma spesso lo impediva. A quel tempo, la drammaturgia era considerata una questione puramente teatrale e le opere di Shakespeare e dei suoi contemporanei venivano pubblicate per vari motivi, spesso accidentali.

Ad esempio, una storia del genere era solo con Amleto. Nel 1603 viene pubblicata la prima edizione dell'Amleto, la cosiddetta edizione pirata, con un testo ridotto, stravolto, straziato, non molto simile a quello che conosciamo. Il testo è stato rubato e pubblicato contro la volontà della troupe e dell'autore. Anche se la volontà dell'autore allora significava poco. Lo spettacolo era interamente di proprietà della troupe. Se i teatri chiudevano improvvisamente a Londra (ad esempio, a causa della peste), allora la troupe, per salvare il testo, era costretta a portare lo spettacolo all'editore e venderlo per un centesimo.

"Amleto" era un'opera teatrale molto popolare sia tra i marinai e gli artigiani, sia tra gli intellettuali umanisti. A tutti piace Amleto, come scriveva il contemporaneo di Shakespeare.

E così, col senno di poi, nel 20° secolo, hanno cominciato a scoprire quale bastardo ha venduto il testo di Shakespeare? Perché esattamente un anno dopo l'uscita dell'edizione pirata, la troupe di Shakespeare ha pubblicato il testo originale. Il fatto è che la troupe stessa era molto preoccupata che lo spettacolo non fosse rubato. E gli editori volevano acquisire il testo dell'opera con qualsiasi mezzo, se avesse avuto successo. A volte mandavano stenografi e prendevano appunti a orecchio, anche se le condizioni erano pessime: lo spettacolo era alla luce del giorno e non c'era nessun posto dove nascondersi. Gli attori, avendo trovato una persona che scrive il testo sullo spettacolo, potrebbero picchiarlo a metà.

E a volte gli editori hanno corrotto qualche attore per riprodurre il testo a memoria. Per ricordo, perché nessun attore ha ricevuto il testo dell'intera commedia, solo elenchi dei suoi ruoli.

E ora, più di tre secoli dopo la stesura dell'opera, gli storici hanno deciso di smascherare il truffatore. Sono partiti da un presupposto molto semplice. Questo attore, ovviamente, conosceva meglio il testo del suo ruolo e il testo delle scene in cui era coinvolto il suo personaggio. I ricercatori hanno confrontato due testi dell'opera, pirata e autentico. Si è scoperto che i testi di soli tre piccoli ruoli coincidono assolutamente. Il fatto è che la compagnia di Shakespeare era composta, come altre compagnie dell'epoca, da azionisti - attori che prestavano servizio in azioni e ricevevano uno stipendio a seconda del reddito del teatro. E per piccoli ruoli, nelle scene di massa, hanno assunto attori esterni. È abbastanza ovvio che il pirata (questo è il termine dell'epoca) che ha venduto il testo ha interpretato questi tre piccoli ruoli in tre scene diverse - e quindi sono stati trasmessi con completa autenticità. Uno di loro è la guardia Marcello del primo atto, quella che pronuncia le famose parole "Qualcosa è marcito nello stato danese". È abbastanza comprensibile che i monologhi filosofici fossero i più difficili per il pirata. Cerca di ricordare "Essere o non essere". Pertanto, in questa edizione, i monologhi di Amleto sono stati riprodotti nel modo più miserabile. Il pirata ha aggiunto qualcosa di suo. Ricordi, Amleto elenca le disgrazie che cadono sulla testa delle persone e chiede chi sopporterebbe "l'oppressione dei forti ... giudica la lentezza"? A questo elenco di disgrazie, il pirata ha aggiunto "la sofferenza degli orfani e la grave fame". È chiaro che è sfuggito dalla sua anima.

Dopo questo incidente, il furto non si è più verificato. È possibile che gli stessi attori della compagnia di Shakespeare abbiano preso per mano questo sfortunato truffatore - e si può solo immaginare cosa gli abbiano fatto.

Perché ho ricordato questa storia? Questo è uno dei mille esempi di come il destino dei testi di Shakespeare sia connesso al destino del teatro dell'era shakespeariana, alla vita della sua compagnia e del suo pubblico, per i quali sono state scritte queste grandi opere.

È facile ridere dell'analfabetismo del pubblico, di che ragazzi oscuri e rozzi fossero. Ma allo stesso tempo era il pubblico ideale. Era un pubblico divinamente bello, pronto a credere in tutto ciò che accade sul palco. Si trattava di un pubblico cresciuto in chiesa per predicare, che ricordava ancora l'esperienza delle rappresentazioni misteriose medievali. Era un pubblico in cui c'era una divina innocenza. In questo pubblico, per il quale Shakespeare scriveva e da cui dipendeva direttamente, c'era una fantastica, invidiabile proprietà di fede assoluta, che in sostanza scompariva nel teatro moderno. Fede, senza la quale non c'è grande teatro.

Decrittazione

Le commedie di Shakespeare non corrispondono all'idea del genere comico in cui siamo cresciuti. Ci viene insegnato che la risata è ridicolo. Siamo abituati al fatto che commedia e satira siano più o meno la stessa cosa. Le commedie di Shakespeare sono opere di mistero, magia e stranezza ("Sono nata sotto una stella danzante", dice Beatrice in Molto rumore per nulla). Questo è l'esempio più singolare della commedia rinascimentale, che si allontana dal tradizionale percorso di sviluppo della commedia mondiale, che si è sviluppata come una commedia satirica, con risate annientanti, arrabbiate, sarcastiche (del tipo Molière).

Shakespeare ride in modo diverso. Questa è la risata di gioia davanti al mondo. Questa è una risata poetica, in cui si riversa un ribollire di vitalità completamente rinascimentale. Questa risata diventa una dichiarazione d'amore per il mondo, per l'erba, per la foresta, per il cielo, per le persone.

Le commedie tradizionali, del tipo Molière, sono commedie beffarde. Le commedie shakespeariane sono commedie che ridono. Gli eroi del tipo molière-gogoliano sono personaggi satirici ridicolizzati, il più delle volte anziani. Gli eroi di Shakespeare sono giovani innamorati che vagano per il mondo alla ricerca della felicità, persone che scoprono il mondo da sole. Si innamorano per la prima volta, sono gelosi, sono indignati: tutto è per la prima volta. E il punto non è solo che gli eroi di Shakespeare sono giovani essi stessi, ma anche che portano lo spirito di un'era giovane, un'era che scopre il mondo da sola. Di qui il senso di seducente originalità che costituisce il fascino fantastico delle opere di Shakespeare. Per una persona moderna - ironica, sarcastica, poco incline a credere a qualcosa - le commedie di Shakespeare a volte si rivelano un mistero, un segreto con sette sigilli.

A proposito, questo è esattamente il motivo per cui si possono nominare dozzine di grandi produzioni di tragedie nel teatro del 20 ° secolo - e letteralmente innumerevoli grandi produzioni di commedie. È facile immaginare un regista che passi tutta la vita a lavorare per dirigere Amleto. Ma mi piacerebbe vedere un regista che si è preparato tutta la vita per la produzione de La bisbetica domata. Questo è improbabile. I secoli XX e XXI sono più aperti alla tragedia. Forse perché le commedie di Shakespeare sono piene di felicità, piene di radiosa gioia vertiginosa: la gioia dell'esistenza stessa, la gioia che una persona è nata, la gioia di scoprire il mondo, l'uomo e l'amore.

Le commedie di Shakespeare sono molto diverse. C'è una distanza enorme tra La bisbetica domata o La commedia degli equivoci da un lato e Sogno di una notte di mezza estate o La dodicesima notte dall'altro. Eppure esiste il concetto di commedia shakespeariana come genere integrale speciale. Uno dei tratti distintivi di questo genere è che molte delle commedie raccontano la stessa storia: la storia di giovani innamorati di un mondo drammatico e ostile, un mondo di dure leggi che insegue, distrugge l'amore, fugge nella foresta. E la foresta li salva e li protegge. Tutta la loro angoscia e il dramma che li ha fatti soffrire si dissipano nella foresta. La foresta come immagine della natura è una delle immagini centrali dell'arte rinascimentale. Lui, come la musica, riporta le persone alla loro stessa natura. (Per una persona del Rinascimento, la musica è un simbolo dell'essere, un'immagine della struttura dell'Universo. Questo è ciò che le persone del Rinascimento hanno preso in prestito dagli antichi Pitagorici: la musica come legge dell'esistenza dell'Universo. Le commedie di Shakespeare sono piene di tale musica.)

In Come vi piace, Rosalind e il suo amante Orlando fuggono dal castello del tiranno Federico nella foresta e vi trovano armonia, pace e felicità. Rosalind è uno dei più brillanti, perfetti e inclini al gioco e alla trasformazione, gli eroi super artistici di Shakespeare. In generale, i suoi eroi - artisti, attori - trovano spesso la vera felicità nel gioco.

Ma a differenza di come accade nella pastorale Pastorale- un genere nell'arte che poetizza una vita rurale pacifica e semplice, dove anche gli eroi corrono verso la natura dai guai della vita quotidiana, gli eroi delle commedie di Shakespeare tornano ogni volta nel mondo, ma nel mondo già salvato e rinnovato dalla foresta. Questo confronto può essere definito la trama principale delle commedie shakespeariane: il confronto tra il mondo aspro, tradizionale, stupido, conservatore, crudele e il mondo della libertà che le persone trovano nella foresta.

Questa è una foresta fatata. Nella commedia As You Like It, crescono le palme e vi abitano i leoni, sebbene l'azione si svolga da qualche parte tra la Francia e il Belgio. In Sogno di una notte di mezza estate, elfi e creature magiche vivono nella foresta. Questo è il mondo di un regno lontano, un sogno diventato realtà - da un lato. D'altra parte, è una foresta inglese. La stessa foresta di Sherwood delle ballate su Robin Hood (come in "Two Veronians", dove i ladri che vivono tra Milano e Verona giurano per la testa calva di un vecchio monaco dell'audace banda di Robin Hood). O la stessa Foresta di Arden nella commedia As You Like It è anche la foresta vicino a Stratford, dove Shakespeare trascorse la sua infanzia e dove, secondo la credenza popolare, vivevano gli elfi, creature volanti incorporee che riempiono l'aria di questa foresta. È una terra magica, ma è anche l'Inghilterra elisabettiana. La commedia As You Like It parla di persone che vivono in questa foresta come esuli, come ai tempi di Robin Hood. L'immagine delle commedie di Shakespeare è anche l'immagine della vecchia Inghilterra. Vecchio Robin Hood Inghilterra.

Nella cronaca "Enrico V", una donna in piedi vicino al letto di morte di Falstaff, il più grande eroe comico di Shakespeare, dice che prima della sua morte mormorò di alcuni campi verdi. Questi sono i campi verdi della vecchia Inghilterra, i campi della vecchia Inghilterra di Robin Hood. Un'Inghilterra scomparsa per sempre, dalla quale le opere di Shakespeare salutano. Si salutano, provando nostalgia per questo mondo semplice e bello, che viene catturato con tanta profondità, fascino e semplicità nelle commedie di Shakespeare.

Prendo in prestito la conclusione della conferenza da uno scienziato americano. Tenendo una conferenza sulla commedia di Shakespeare ai suoi studenti, la concluse così: "Come definire il mondo delle commedie di Shakespeare? Forse il modo migliore per definire il mondo delle commedie di Shakespeare è questo. Questo è un mondo dove ci sono studenti ma non lezioni”.

Decrittazione

Le cronache di Shakespeare sono drammi storici del passato dell'Inghilterra, principalmente del XIV-XV secolo. È interessante capire perché nell'Inghilterra shakespeariana, non solo tra umanisti, scienziati, storici, ma anche tra la gente comune, ci fosse un così grande interesse per la storia nazionale. Secondo me la risposta è ovvia. Quando nel 1588 l'Invincible Spanish Armada - un'enorme flotta con decine di migliaia di soldati a bordo - partì alla conquista dell'Inghilterra, si scoprì che il destino della Gran Bretagna era in bilico. Chi avrebbe potuto immaginare che la tempesta avrebbe disperso le navi degli spagnoli e che i comandanti navali inglesi sarebbero stati in grado di distruggere questa enorme flotta. C'è stato un momento in cui sembrava che gli inglesi stessero per affrontare una catastrofe nazionale. E questa minaccia, questa premonizione della catastrofe univa il paese, univa tutte le classi. Gli inglesi si sentivano una nazione come mai prima d'ora. E come accade nei momenti di pericolo nazionale, l'arte, e semplicemente la coscienza delle persone, si è rivolta al passato, in modo che la nazione inglese potesse scoprire lì le origini del suo destino storico e trovare lì speranza di vittoria. Sull'onda dell'unificazione nazionale, è sorto questo specifico genere drammatico di cronache storiche.

Si può dire che nelle cronache di Shakespeare il punto di vista degli umanisti rinascimentali sulla storia fosse espresso con la massima completezza. Si basava sull'idea che l'essenza della storia è un'essenza divina, che dietro il processo storico c'è una supervolontà, volontà divina, giustizia assoluta. Coloro che violano le leggi della storia, coloro che violano le leggi morali, sono destinati a perire. Ma è essenziale che i motivi e le immagini più teatrali e umanamente interessanti delle cronache di Shakespeare siano proprio nelle storie di coloro che infrangono ogni sorta di legge. L'esempio più eclatante è Riccardo III. Mostro, mostro, cattivo, voluttuario, assassino, calunniatore, stupratore. Ma quando proprio all'inizio dello spettacolo appare sul palco, si rivolge a noi con una confessione. Che strana idea iniziare uno spettacolo con una confessione. Che strano costruire un'opera teatrale in modo tale che nella primissima scena l'eroe riveli la sua anima terribile. Che terribile violazione di tutte le leggi della struttura del dramma! Come sviluppare ulteriormente gli eventi? Ma Shakespeare è un genio, ed è al di sopra delle leggi. E "Riccardo III" è una prova meravigliosa.

E il punto non è che la commedia inizi con una confessione, ma che improvvisamente cadiamo sotto il fascino imperioso, l'attrazione speciale e terribile di questo mostro, cattivo, mascalzone, assassino, voluttuario. I suoi peccati sono infiniti. Ma questa è la figura di un genio, nero, ma un genio, un uomo nato per comandare. Accanto a lui, altri politici peccatori o virtuosi sembrano piccoli fritti. Infatti, per ottenere potere su di loro, spende anche troppe energie. Su questi arieti silenziosi, silenziosi codardi, la vittoria è più facile che facile.

Riccardo III è prima di tutto un grande attore. Gli piace il processo stesso del gioco ipocrita, cambiando maschera. Qui crollano tutte le regole morali, tutte le idee tradizionali sul bene e sul male. Crollano davanti alla scelta di questa figura terribile, mostruosa, ma veramente grande.

Con quale facilità questo uomo gobbo, strano e zoppo sconfigge Lady Anne. Questa è la scena più famosa della commedia, anche se dura solo una decina di minuti. All'inizio Lady Anne lo odia, gli sputa in faccia, lo maledice perché è l'assassino di suo marito e del padre di suo marito, Enrico VI. E alla fine della scena, lei gli appartiene: tale è la supervolontà, il terribile superpotere che distrugge tutte le idee di bene e male. E cadiamo sotto il suo incantesimo. Stiamo aspettando che questo genio del male appaia finalmente sul palco. Gli attori di tutti i tempi adoravano questo ruolo. E Burbage, che fu il primo interprete, e Garrick nel 18° secolo, ed Edmund Keane nel 19° secolo, e alla fine del 19° secolo, Henry Irving e Laurence Olivier. E se parliamo del nostro teatro, la commedia di Robert Sturua rimane un ottimo esempio. Roberto Sturua(nato nel 1938) - regista teatrale, attore, insegnante.. Ramaz Chkhikvadze ha interpretato brillantemente questo mezzo uomo e mezzo mostro.

Questa bestia è nata per comandare, ma la sua morte è inevitabile. Perché si è ribellato alla storia, a ciò che è combinato in Shakespeare nel leitmotiv centrale delle cronache. Lui, ribelle, si è ribellato al tempo, a Dio. Non è un caso che quando Keane ha interpretato questo ruolo, l'ultimo sguardo di Richard morente è stato uno sguardo al cielo. Ed era lo sguardo dello sguardo implacabile e spietato del nemico. "Riccardo III" è un esempio di come il genio di Shakespeare superi le leggi etiche. E ci ritroviamo in balia di questo genio nero. Questo mostro, il cattivo, la sete di potere, non solo sconfigge Lady Anna, sconfigge anche noi. (Soprattutto se Richard è interpretato da un grande attore. Ad esempio, Laurence Olivier. È stato il suo ruolo migliore, che ha interpretato prima a teatro e poi in un film diretto da lui stesso.)

Le cronache di Shakespeare sono state a lungo considerate una sorta di trattato di storia deideologizzato. Tranne "Riccardo III", sempre messo in scena e sempre amato dagli attori. Tutti questi infiniti "Enrico VI", prima parte, seconda parte, terza parte, "Enrico IV", prima parte, seconda parte, tutti questi "King Johns" erano più interessanti per gli storici, ma non per il teatro.

Fu solo negli anni '60 a Stratford che Peter Hall, che gestiva il Royal Shakespeare Theatre, mise in scena un ciclo di cronache di Shakespeare intitolato The Wars of the Roses. La guerra delle rose scarlatte e bianche, O Guerra delle rose, (1455-1485) - una serie di conflitti dinastici armati tra fazioni della nobiltà inglese in lizza per il potere.. Li ha disposti in modo tale da rendere evidente la connessione tra il dramma storico di Shakespeare e Brecht, il dramma storico di Shakespeare e il dramma documentario della metà del XX secolo. La connessione tra le cronache di Shakespeare e il "teatro della crudeltà" di Antonin Artaud Antonino Artaud(1896-1948) - Scrittore, drammaturgo, attore e teorico francese, innovatore del linguaggio teatrale. La base del sistema Artaud è la negazione del teatro nel senso usuale di questo fenomeno, un teatro che soddisfa le esigenze tradizionali del pubblico. Il compito più importante è scoprire il vero significato dell'esistenza umana attraverso la distruzione di forme casuali. Il termine "crudeltà" nel sistema Artaud ha un significato fondamentalmente diverso da quello quotidiano. Se, nel senso ordinario, la crudeltà è associata alla manifestazione dell'individualismo, allora secondo Artaud la crudeltà è una consapevole sottomissione alla necessità, volta a distruggere l'individualità.. Peter Hall ha abbandonato i tradizionali sentimenti patriottici, da ogni tentativo di glorificare la grandezza dell'Impero britannico. Ha messo in scena uno spettacolo sul volto mostruoso, brutto, disumano della guerra, seguendo le orme di Bertolt Brecht e imparando da lui uno sguardo sulla storia.

Da allora, dal 1963, quando Peter Hall mise in scena il suo ciclo storico a Stratford, il destino teatrale delle cronache di Shakespeare è cambiato. Sono entrati nel teatro mondiale con un'ampiezza che prima era del tutto impossibile. E fino ad oggi, le cronache di Shakespeare sono conservate nel repertorio del teatro moderno, principalmente inglese e nostro.

Ricordo la meravigliosa commedia Enrico IV messa in scena alla fine degli anni '60 da Georgy Tovstonogov al Bolshoi Drama Theatre. E che brillante destino sul palcoscenico russo al "Riccardo III". Non è che quando hanno messo in scena "Riccardo III", hanno ricordato la nostra storia, la figura del nostro stesso mostro. Era ovvio. Ma Shakespeare non ha scritto drammi con riferimento a particolari personaggi storici. Riccardo III non è una commedia su Stalin. Riccardo III è un'opera teatrale sulla tirannia. E non tanto su di lei, ma sulla tentazione che porta. Sulla sete di schiavitù, su cui è costruita tutta la tirannia.

Quindi, le cronache di Shakespeare non sono trattati di storia, sono drammi viventi, drammi sul nostro destino storico.

Decrittazione

Qualche anno fa sono stato a Verona e ho passeggiato per quei luoghi che, come assicurano i veronesi, sono legati alla storia di Romeo e Giulietta. Ecco il balcone, vecchio, pesante, coperto di muschio, su cui si trovava Giulietta e sotto il quale - Romeo. Ecco il tempio in cui padre Lorenzo sposò giovani amanti. Ecco la tomba di Giulietta. Si trova fuori dalle mura della città vecchia, nella moderna Verona Cheryomushki. Lì, tra gli edifici a cinque piani assolutamente Krusciov, si trova un affascinante piccolo monastero antico. Nei suoi sotterranei si trova quella che viene chiamata la cripta di Giulietta. Nessuno sa con certezza se lo sia, ma si ritiene che lo sia.

Questa è una tomba aperta. Sono andato nel seminterrato, ho dato un'occhiata, ho fatto il mio dovere verso Shakespeare e stavo per andarmene. Ma all'ultimo momento notò una pila di carte che giaceva su una sporgenza di pietra sopra la tomba. Ne ho guardato uno e ho capito che queste sono lettere che le ragazze moderne scrivono a Giulietta. E sebbene sia indecente leggere le lettere degli altri, ne leggo ancora una. Terribilmente ingenuo, scritto in inglese. O l'ha scritto un americano o una ragazza italiana che ha deciso che Giulietta doveva essere scritta in inglese, poiché si tratta di un'opera di Shakespeare. Il contenuto era qualcosa del genere: “Cara Giulietta, ho appena scoperto la tua storia e ho pianto così tanto. Cosa ti hanno fatto quei vili adulti?

Ho pensato che l'umanità moderna e il teatro moderno stiano facendo proprio questo, che stiano scrivendo lettere alle grandi opere del passato. E ottengono una risposta. In sostanza, l'intero destino del teatro moderno, mettendo in scena i classici in generale e Shakespeare in particolare, è la storia di questa corrispondenza. A volte la risposta arriva, a volte no. Tutto dipende da quali domande poniamo al passato. Il teatro moderno non mette in scena Shakespeare per scoprire come vivevano le persone nel XVI secolo. E non per cercare di penetrare nel mondo della cultura britannica dal nostro mondo russo. Questo è importante, ma secondario. Ci rivolgiamo ai classici, ci rivolgiamo a Shakespeare, principalmente per capire noi stessi.

Il destino di Romeo e Giulietta lo conferma. Shakespeare non ha inventato la trama di questa commedia. Non sembrava avere alcuna inclinazione a inventare storie. Esistono solo due opere di Shakespeare senza fonti conosciute: Sogno di una notte di mezza estate e La tempesta. E poi, forse, perché semplicemente non sappiamo su quali fonti si basassero.

La trama di "Romeo e Giulietta" è nota da molto, molto tempo. Nell'antichità c'erano i loro Romeo e Giulietta: questi sono Piramo e Tisbe, la cui storia è stata descritta da Ovidio. La storia di Romeo è citata anche da Dante - Montecchi e Cappelletti, come dice nella Divina Commedia. Sin dal tardo Medioevo, le città italiane hanno discusso su dove si è svolta la storia di "Romeo e Giulietta". Alla fine vince il Verona. Quindi Lope de Vega scrive un'opera teatrale su Romeo e Giulietta. Poi i romanzieri italiani raccontano la storia uno per uno.

In Inghilterra, la trama di "Romeo e Giulietta" era conosciuta anche prima di Shakespeare. Un poeta inglese, Arthur Brooke, ha scritto una poesia d'amore tra Romeus e Giulietta. Cioè, l'opera di Shakespeare è preceduta da una storia enorme. Costruisce il suo edificio su fondamenta già finite. E diverse interpretazioni di questa commedia sono possibili perché la sua stessa base contiene diverse possibilità per comprendere e interpretare questa storia.

La storia di Arthur Brooke sull'amore segreto di Romeus e Juliet dura nove mesi. In Shakespeare, l'azione di una tragedia si inserisce in cinque giorni. È importante che Shakespeare inizi la commedia domenica pomeriggio e la finisca esattamente cinque giorni dopo, venerdì sera. Per lui è importante che la proposta di matrimonio di Paride e Giulietta abbia luogo giovedì. "No, mercoledì", dice padre Capuleti. Una cosa strana: in che modo i giorni della settimana e la grande tragedia sono collegati alle sue idee filosofiche? Per Shakespeare è importante che queste idee filosofiche siano combinate con circostanze quotidiane molto concrete. In questi cinque giorni si sta svolgendo davanti a noi la più grande storia d'amore della letteratura mondiale.

Guarda come Romeo e Giulietta entrano in questa storia e come la lasciano. Guarda cosa succede loro in questi pochi giorni. Guarda questa ragazza che ha appena giocato con le bambole. E guarda come le tragiche circostanze del destino la trasformano in un essere umano forte e profondo. Guarda questo ragazzo, l'adolescente sentimentale Romeo. Come cambia verso la fine?

In una delle ultime scene della commedia, c'è un momento in cui Romeo arriva alla cripta di Giulietta e Paride lo incontra lì. Paride decide che Romeo è venuto a profanare le ceneri di Giulietta e gli blocca la strada. Romeo gli dice: "Vattene, caro giovanotto". Il tono con cui Romeo si rivolge a Paride, probabilmente più anziano di lui, è il tono di un uomo saggio e stanco, di un uomo che ha vissuto, di un uomo che sta per morire. Questa è una storia sulla trasformazione di una persona per amore e sulla tragedia associata a questo amore.

La tragedia, come sai, è il regno dell'inevitabile, è il mondo dell'inevitabile. Nella tragedia muoiono perché devono, perché la morte è prescritta per una persona che entra in un tragico conflitto. Tuttavia, la morte di Romeo e Giulietta è accidentale. Se non fosse stato per questa stupida pestilenza, il messaggero di padre Lorenzo avrebbe raggiunto Romeo e spiegato che Giulietta non era affatto morta, che tutto ciò era la nobile furfanteria di Lorenzo. Strana storia.

Ciò è talvolta spiegato dal fatto che Romeo e Giulietta è un'opera dei primi tempi, che non è ancora una tragedia completa, che Amleto è ancora molto lontano. Forse è così. Ma è possibile anche qualcos'altro. Come capire la peste nella tragedia di Shakespeare? Ma cosa succede se la peste non è solo un'epidemia, ma un'immagine della tragica creatura dell'essere?

Dietro questa storia c'è un sottotesto diverso che consente una diversa interpretazione. Franco Zeffirelli prima di girare un famoso film "Romeo e Giulietta", 1968., ha messo in scena uno spettacolo in un teatro italiano. È stato portato a Mosca e ricordo come è iniziato. È iniziato con una scena rumorosa, colorata e neorealistica di una folla al mercato, che si diverte, corre, commercia, urla. Italia, in una parola. E all'improvviso abbiamo visto un uomo in nero apparire in fondo al palco e iniziare a muoversi attraverso questa folla verso di noi. Ad un certo punto la folla si blocca e un uomo con una pergamena in mano viene in primo piano e legge il testo del prologo. Questo uomo di colore è l'immagine del destino e dell'inevitabilità della sofferenza e della morte degli innamorati.

Quale di queste due interpretazioni è corretta? E possiamo parlare di interpretazione giusta e sbagliata? Il punto è che la drammaturgia di Shakespeare contiene le possibilità di punti di vista molto diversi, a volte quasi mutuamente esclusivi. Questa è la qualità della grande arte. Ciò è chiaramente dimostrato sia dal destino letterario che, soprattutto, teatrale di Romeo e Giulietta.

Basti ricordare la tragica performance di Anatoly Efros, una delle visioni più profonde di questa commedia. In questa produzione, Romeo e Giulietta non erano colombe tubanti: erano persone forti, mature e profonde che sapevano cosa le aspettava se si permettevano di resistere al mondo del potere maleducato che regnava nella Verona teatrale. Camminarono senza paura verso la morte. Hanno già letto Amleto. Sapevano come va a finire. Erano uniti non solo dal sentimento, erano uniti dal desiderio di resistere a questo mondo e all'inevitabilità della morte. È stata una performance cupa che non ha lasciato molte speranze, ed è stata una performance che è nata dall'essenza stessa del testo di Shakespeare.

Forse lo stesso Shakespeare avrebbe scritto Romeo e Giulietta in questo modo, se avesse scritto questa commedia non al tempo della sua giovinezza, ma al tempo del tragico Amleto.

Decrittazione

Amleto è un'opera speciale per la Russia. Amleto nella tragedia dice che il teatro è uno specchio in cui si riflettono secoli, proprietà e generazioni, e lo scopo del teatro è tenere uno specchio davanti all'umanità. Ma lo stesso Amleto è uno specchio. Qualcuno ha detto che questo è uno specchio posto su una strada maestra. E persone, generazioni, popoli, proprietà lo superano. E ognuno vede se stesso. Per quanto riguarda la storia russa, questo è particolarmente vero. Amleto è lo specchio in cui la Russia ha sempre cercato di vedere il proprio volto, ha cercato di comprendersi attraverso Amleto.

Quando Mochalov Pavel Stepanovich Mochalov(1800-1848) - attore dell'era del romanticismo, prestò servizio al Teatro Maly di Mosca. ha interpretato Amleto nel 1837, Belinsky scrisse le sue famose parole che Amleto è "sei tu, sono io, è ognuno di noi". Questa frase non è casuale per la visione russa dell'opera. Quasi 80 anni dopo Blok scriverà: “Io sono Amleto. Il sangue si sta raffreddando…” (1914). La frase "I am Hamlet" è alla base non solo della storia scenica di questa commedia nel teatro russo, questa formula è essenziale e vera per ogni poro della storia russa. Chiunque decida di indagare sulla storia della cultura spirituale russa, l'intellighenzia russa, dovrebbe scoprire come questa commedia è stata interpretata in diversi momenti della storia, come è stato compreso Amleto nei suoi tragici alti e bassi.

Quando Stanislavsky provò Amleto nel 1909, preparando gli attori per l'arrivo di Gordon Craig Edward Gordon Craig(1872-1966) - Attore inglese, teatro e regista d'opera dell'era del modernismo., che ha messo in scena lo spettacolo al Moscow Art Theatre, ha affermato che Amleto è l'ipostasi di Cristo. Che la missione di Amleto non solo nella commedia, ma nel mondo è una missione che può essere paragonata all'essere del Figlio di Dio. Questa non è un'associazione casuale per la coscienza russa. Ricorda la poesia di Boris Pasternak dal dottor Zhivago, quando le parole di Cristo nell'orto del Getsemani vengono messe nella bocca di Amleto:

“Se solo fosse possibile, Abba padre,
Passa questa coppa.
Amo la tua testarda intenzione
E accetto di interpretare questo ruolo.
Ma ora c'è un altro dramma in corso
E questa volta, licenziami.
Ma il programma delle azioni è pensato,
E la fine della strada è inevitabile.
Sono solo, tutto sta annegando nell'ipocrisia.
Vivere la vita non è attraversare un campo.

È molto interessante osservare in quali momenti della storia russa "Amleto" viene alla ribalta. In quali momenti, quale opera shakespeariana è la più essenziale, la più importante. Ci sono stati momenti in cui "Amleto" si è trovato alla periferia, quando altre opere di Shakespeare sono diventate il primo numero. È interessante vedere in quali momenti della storia russa "Amleto" risulta essere uno strumento di confessione russa. Così è stato durante l'età dell'argento. Così è stato negli anni post-rivoluzionari, e soprattutto in Amleto, interpretato, forse, dall'attore più brillante del XX secolo, Mikhail Cechov. Un attore grande e profondo, un mistico, per il quale il significato principale di Amleto era la comunicazione con un fantasma, l'adempimento della sua volontà.

A proposito, nell'articolo di Pasternak alle traduzioni delle tragedie di Shakespeare c'è una frase che dice Amleto "per fare la volontà di colui che lo ha mandato". L'Amleto di Mikhail Cechov è andato a soddisfare la volontà del fantasma che lo ha inviato, che non è apparso sul palco, ma che era simboleggiato da un enorme raggio verticale che scendeva dal cielo. Amleto è entrato in questa colonna di fuoco, in questo spazio luminoso e vi si è esposto, assorbendo questo bagliore celeste non solo nella sua coscienza, ma anche in ogni vena del suo corpo. Mikhail Cechov ha interpretato un uomo schiacciato dal passo pesante della storia. Era un grido di dolore di un uomo che era stato travolto dal meccanismo della realtà rivoluzionaria e post-rivoluzionaria russa. Cechov interpretò Amleto nel 1924 ed emigrò nel 1928. La partenza di Cechov era assolutamente inevitabile: non aveva nulla da fare nel paese della rivoluzione vittoriosa.

Il suo destino successivo fu drammatico. Morì nel 1955, e prima ancora viveva in Occidente: negli Stati baltici, in Francia, poi in America. Ha recitato, è stato regista, insegnante. Ma non ha fatto nulla di commisurato al ruolo che ha svolto in Russia. E questa è stata la sua tragedia. Questa era la tragedia del suo Amleto.

Per 30 anni "Amleto" non è andato sul palcoscenico di Mosca. (Tranne un caso speciale di "Amleto" di Akimov al Teatro Vakhtangov "Amleto" diretto da Nikolai Akimov nel 1932 al Teatro. Vachtangov.. Era una semi-parodia, una rappresaglia contro il tradizionale sguardo russo che idolatra Amleto.) Uno dei motivi per cui Amleto fu scomunicato dal palcoscenico di Mosca era che Stalin non sopportava questa commedia. Questo è comprensibile, perché l'intellighenzia russa ha sempre visto in sé il principio amletico.

C'è stato un caso in cui Nemirovich-Danchenko, che ha ricevuto un permesso speciale, ha provato Amleto all'Art Theatre (lo spettacolo non è mai stato pubblicato). E l'attore Boris Livanov, a uno dei ricevimenti del Cremlino, si avvicinò a Stalin e disse: “Compagno Stalin, ora stiamo provando la tragedia di Shakespeare Amleto. Cosa ci consiglieresti? Come facciamo a mettere in scena questa commedia? Esistono diverse versioni della risposta di Stalin, ma questa è la più affidabile. Stalin disse con indescrivibile disprezzo: "Beh, è ​​​​debole". "No no! disse Livanov. "Lo giochiamo forte!"

Pertanto, quando Stalin morì, nel 1953 diversi teatri russi si dedicarono contemporaneamente a questo spettacolo semi-non autorizzato. Allo stesso tempo, nel 1954, furono rilasciate anteprime al Teatro Mayakovsky, dove lo spettacolo fu messo in scena da Okhlopkov. Nikolai Pavlovich Okhlopkov(1900-1967) - attore di teatro e cinema, regista, insegnante. Discepolo e continuatore delle tradizioni del Vs. Meyerhold. Dal 1943 diresse il Teatro. Majakovskij., ea Leningrado al Teatro Pushkin (Alexandrinsky), dove Kozintsev lo ha messo in scena Grigory Mikhailovich Kozintsev(1905-1973) - regista cinematografico e teatrale, sceneggiatore, insegnante. Per il film "Amleto" (1964) ha ricevuto il Premio Lenin. ancor prima del suo film.

La storia di Amleto nel teatro russo del dopoguerra è un argomento molto vasto, ma voglio dire una cosa. Di quell'"Amleto", che era l'"Amleto" della mia generazione. Era "Amleto" di Vysotsky, Borovsky, Lyubimov Amleto è stato messo in scena al Teatro Taganka nel 1971. Il regista dello spettacolo era Yuri Lyubimov, l'artista e scenografo era David Borovsky, il ruolo di Amleto era interpretato da Vladimir Vysotsky.. Non è stato un periodo terribile, il 1971, è impossibile confrontarlo con la fine degli anni '30. Ma è stato un periodo vergognoso, vergognoso. L'indifferenza generale, il silenzio, i pochi dissidenti che hanno osato alzare la voce sono finiti in prigione, i carri armati in Cecoslovacchia e così via.

In un'atmosfera politica e spirituale così vergognosa, è apparsa questa performance con Vysotsky, che conteneva una vera ribellione russa, una vera esplosione. Era Amleto, molto semplice, molto russo e molto arrabbiato. Fu Amleto che si permise di ribellarsi. Era Amleto il ribelle. Ha sfidato la forza assoluta della tragedia che lo ha affrontato. Gli si opponeva non solo il sistema politico, la tirannia sovietica: tutto ciò a cui Vysotsky non era molto interessato. Si trovava di fronte a forze impossibili da affrontare. Forze che erano simboleggiate nella famosa immagine del sipario “Con l'aiuto di ingegneri aeronautici, è stata montata sul palcoscenico una struttura molto complessa, grazie alla quale il sipario poteva muoversi in direzioni diverse, cambiando la scenografia, rivelando alcuni attori, chiudendone altri, spazzando via dal palco i terzi ... Il l'idea di un sipario mobile ha permesso a Lyubimov di trovare la chiave dell'intera performance. Ovunque fosse Amleto, il sipario si muoveva e si fermava secondo una regola ferrea: Vysotsky rimaneva sempre in disparte, separato dagli altri ”(dall'articolo “Amleto di Taganka. Nel ventesimo anniversario della rappresentazione” sul quotidiano “Molodoy Kommunar”, 1991 )., creato dal geniale David Borovsky. Era un enorme mostro senza occhi che diventava un muro di terra, o un'immagine di morte, o un'enorme ragnatela che impigliava le persone. Era un mostro in movimento, dal quale non c'era scampo, nessuna via di scampo. Era una scopa gigante che uccideva le persone.

In questa performance esistevano contemporaneamente due immagini di morte: il sipario come simbolo delle inevitabili forze transpersonali della tragedia e la tomba sul bordo del palcoscenico dalla terra reale e vivente. Ho detto dal vivo, ma mi sbagliavo. Era una terra morta, non una in cui cresce qualcosa. Era la terra in cui seppellivano.

E tra queste immagini di morte c'era Vysotsky. Amleto, la cui stessa raucedine di voce sembrava provenire dal fatto che qualcuno lo teneva per la gola con mano tenace. Questo Amleto ha cercato di soppesare tutti i pro ei contro, e questo lo ha inevitabilmente portato alla sterilità di un vicolo cieco mentale, perché dal punto di vista del buon senso una rivolta è priva di significato, destinata alla sconfitta. Ma in questo Amleto c'era l'odio santo, se l'odio può essere santo. In questo Amleto c'era la giustezza dell'impazienza. E quest'uomo, questo guerriero, questo intellettuale e poeta, a capofitto, mettendo da parte ogni dubbio, si precipitò alla lotta, alla ribellione, alla rivolta e morì, come muoiono i soldati, in silenzio e senza cerimonie. Non c'era bisogno di Fortebracci qui, non c'era una solenne rimozione del corpo di Amleto. Amleto in fondo al palco, appoggiato con la schiena al muro, scivolò silenziosamente a terra: questa è tutta morte.

Alla sala ghiacciata in cui sedevano le persone della mia generazione, questa performance e questo attore hanno dato speranza. Speranza per la possibilità di resistenza. È stata l'immagine di Amleto che è diventata parte dell'anima della mia generazione, che, tra l'altro, era direttamente collegata all'immagine di Amleto di Pasternak. Dopotutto, non è un caso che la performance sia iniziata con una canzone di Vysotsky proprio su questi versi di Pasternak del Dottor Zhivago. È interessante che Vysotsky di questa poesia, che ha interpretato quasi interamente, abbia buttato fuori una strofa "Amo il tuo piano testardo e accetto di interpretare questo ruolo ...". A questo Amleto non piaceva il piano mondiale. Ha resistito a qualsiasi scopo superiore alla base del mondo. Non ha accettato di interpretare questo ruolo. Questo Amleto era tutto ribellione, ribellione, resistenza. È stata una corsa alla volontà, alla volontà, alla comprensione russa della libertà, a ciò di cui parlava Fedya Protasov in Tolstoj Fedor Protasov- il personaggio centrale dell'opera teatrale di Leo Tolstoy "The Living Corpse". ascoltando il canto gitano. Questa performance ha avuto un ruolo enorme nelle nostre vite. Questa immagine è rimasta con noi per il resto della nostra vita.

Ci sono tempi per Amleto, ci sono tempi no per Amleto. Non c'è nulla di vergognoso in tempi non amletiani. Dopo tutto, ci sono altre commedie di Shakespeare. I tempi di Amleto sono speciali e mi sembra (forse mi sbaglio) che il nostro tempo non sia quello di Amleto, non siamo attratti da questa commedia. Anche se, se all'improvviso esce un giovane regista e, dopo aver messo in scena questa commedia, dimostra che siamo degni di Amleto, sarò il primo a gioire.

Decrittazione

Se guardi le ultime opere di artisti di tempi diversi e diversi tipi di arte, puoi trovare qualcosa che li unisce. C'è qualcosa in comune tra l'ultima tragedia di Sofocle "Edipo in Colon", le ultime opere di Beethoven, le ultime tragedie bibliche di Racine, il defunto Tolstoj o il defunto Dostoevskij e le ultime opere di Shakespeare.

È possibile che l'artista, che ha raggiunto il limite, davanti al quale la morte sta con terribile chiarezza come un prossimo futuro, abbia l'idea di lasciare il mondo, lasciando alle persone la speranza, qualcosa per cui vale la pena vivere, non importa quanto tragicamente senza speranza la vita è. Forse le ultime opere di Shakespeare sono un impulso a superare la catastrofica disperazione. Dopo "Amleto", "Macbeth", "Coriolano", "Timone d'Atene", la più oscura e disperata delle tragedie shakespeariane, c'è un tentativo di irrompere nel mondo delle speranze, nel mondo della speranza per salvarlo alla gente. Dopotutto, le ultime opere di Shakespeare Cymbeline, Pericle, The Winter's Tale e, soprattutto, The Tempest, sono così diverse da tutto ciò che ha fatto finora. Sulle grandi tragedie che parlano dell'essenza tragica dell'essere.

The Tempest è un'opera teatrale chiamata il testamento di Shakespeare, l'ultimo accordo della sua opera. È probabilmente la più musicale delle opere di Shakespeare e la più armonica. Questa è un'opera teatrale che solo una persona che ha attraversato la tentazione della tragedia, attraverso la tentazione della disperazione, potrebbe creare. È la speranza che sorge dall'altra parte della disperazione. Questa, tra l'altro, è una frase tratta da un ultimo romanzo di Thomas Mann. La speranza, che conosce la disperazione, eppure cerca di superarla. La Tempesta è una fiaba, una fiaba filosofica. Vi recita il mago Prospero, i libri magici gli conferiscono un potere magico sull'isola, è circondato da personaggi fantastici: lo spirito della luce e dell'aria Ariel, lo spirito della terra Caliban, l'affascinante figlia di Prospero Miranda e così via.

Ma questa non è solo una fiaba, e nemmeno solo una fiaba filosofica: è un'opera teatrale su un tentativo di correggere l'umanità, di guarire un mondo irrimediabilmente malato con l'aiuto dell'arte. Non è un caso che Prospero scateni la musica come una grande forza curativa su questa folla di mostri e cattivi che si riversano sull'isola. Ma è improbabile che la musica possa guarirli. L'arte difficilmente è in grado di salvare il mondo, così come la bellezza difficilmente è in grado di salvare il mondo. Ciò a cui arriva Prospero alla fine di questa strana, difficilissima commedia per il teatro, è l'idea che sta alla base di tutto lo Shakespeare successivo. Questa è l'idea della salvezza attraverso la misericordia. Solo il perdono può, se non cambiare, almeno non aggravare il male che regna nel mondo. Questo è ciò a cui, in parole semplici, si riduce il significato di "The Tempest". Prospero perdona i suoi nemici, che lo hanno quasi ucciso. Perdona, anche se non è affatto sicuro che siano cambiati, che siano guariti. Ma il perdono è l'ultima cosa rimasta a una persona prima di lasciare il mondo.

Sì, certo, nel finale Prospero torna sul suo trono di Milano con l'amata figlia Miranda e il suo amato Ferdinando. Ma alla fine dell'opera, dice parole così strane, che per qualche motivo vengono sempre rimosse dalle traduzioni russe. Nell'originale, Prospero dice che tornerà in modo che ogni suo terzo pensiero sarà una tomba. Il finale di questa commedia non è affatto così brillante come a volte si crede. Eppure è una commedia sul perdono e il perdono. Questa è un'opera d'addio e indulgente, come tutte le ultime opere di Shakespeare.

È molto difficile per il teatro moderno e raramente esce con registi moderni. Anche se alla fine del XX secolo quasi tutti i grandi registi del teatro europeo si rivolgono a questa commedia - è messa in scena da Strehler, Brook, a Mosca è messa in scena da Robert Sturua al teatro Et Cetera con Alexander Kalyagin nel ruolo di Prospero. Non è un caso che Peter Greenaway inserisca questa pièce nel suo meraviglioso film I libri di Prospero. Per il ruolo di Prospero, Greenway invita non solo chiunque, ma il più grande attore inglese John Gielgud Sir Arthur John Gielgud(1904-2000) - Attore inglese, regista teatrale, uno dei più grandi interpreti dei ruoli di Shakespeare nella storia del teatro. Vincitore di tutti i principali premi per le prestazioni: Oscar, Grammy, Emmy, Tony, BAFTA e Golden Globe.. Non può più recitare, è troppo vecchio e malato per interpretare il ruolo come ha interpretato i suoi grandi ruoli ai vecchi tempi. E Gielgud non recita nel film di Greenaway, è presente. Per Greenaway questo attore è importante come immagine e simbolo della grande cultura del passato, niente di più. Il Prospero di Gielgud è sia il Prospero di Shakespeare, sia lo stesso Shakespeare, che scrive La tempesta, e il Signore Dio, il signore di questo bellissimo Universo permeato d'arte. Permeato, ma troppo saturo.

Per apprezzare il significato di ciò che ha fatto Greenaway, bisogna capire che quasi ogni fotogramma di questo film deve essere associato a qualche particolare opera dell'arte barocca rinascimentale o post-rinascimentale del XVI-XVII secolo. Quasi ogni fotogramma ci rimanda alle grandi opere dei pittori veneziani del XVI secolo o degli architetti di Michelangelo. Questo è un mondo saturo di arte. È una cultura carica di se stessa e che brama la fine, brama la fine come suo esito.

Alla fine del film, Prospero brucia e annega i suoi libri magici. E quali sono questi libri? Questi sono i principali libri dell'umanità, tra cui, tra l'altro, il "First Folio" - la prima raccolta di opere di Shakespeare, pubblicata dopo la sua morte, nel 1623. Vediamo il foglio affondare lentamente verso il basso. E accade una cosa strana: la catastrofe che si abbatte sull'universo alla fine del film di Greenaway dà un senso di sollievo, liberazione e purificazione. Tale, mi sembra, è il significato di questo film, che è profondo e profondamente penetrato negli strati semantici dell'opera di Shakespeare.

Dopo La tempesta, Shakespeare non scrive quasi nulla. Scrive solo con Fletcher Giovanni Fletcher(1579-1625) - Drammaturgo inglese, che ha definito il termine "tragicommedia". non è la migliore, l'ultima cronaca "Enrico VIII". A proposito, durante la sua presentazione, si verifica l'incendio del Globe: l'idea preferita di Shakespeare è stata rasa al suolo in mezz'ora. (Nessuno è rimasto ferito, solo i pantaloni di un membro del pubblico hanno preso fuoco, ma qualcuno gli ha versato addosso una pinta di birra e tutto si è spento.) Penso che per Shakespeare questo sia stato un evento chiave di addio. Negli ultimi quattro anni ha vissuto a Stratford e non ha scritto nulla.

Perché tace? Questo è uno dei principali misteri della sua vita. Uno dei principali segreti della sua arte. Forse tace perché tutto quello che si poteva dire, che avrebbe dovuto dire, è stato detto. O forse tace perché nessun Amleto potrebbe cambiare il mondo di una virgola, cambiare le persone, rendere il mondo un posto migliore. La disperazione e la sensazione che l'arte sia priva di significato e infruttuosa colpisce molto spesso i grandi artisti sull'orlo della morte. Perché tace, non lo sappiamo. Sappiamo una cosa: negli ultimi quattro anni Shakespeare ha vissuto la vita di un privato cittadino a Stratford, scrivendo il suo testamento pochi mesi prima della sua morte e morendo, apparentemente per un attacco di cuore. Quando Lope de Vega morì in Spagna, l'intero paese seguì la sua bara: era un funerale nazionale. La morte di Shakespeare è passata quasi inosservata. Sarebbero passati diversi anni prima che il suo amico e rivale Ben Jonson scrivesse: "Non appartiene a uno dei nostri secoli, ma a tutti i secoli". Ma è stato scoperto solo dopo molti, molti, molti anni. La vera vita di Shakespeare iniziò nella seconda metà del XVIII secolo, non prima. E lei continua.

Hai notato che il personaggio principale delle tragedie di Shakespeare invecchia gradualmente? Possiamo giudicarlo perché la cronologia delle opere di Shakespeare è nota. Il giovane Romeo ("Romeo e Giulietta", c. 1595), il trentenne Amleto ("Amleto", c. 1600), il coraggioso e maturo guerriero Otello ("Otello", c. 1603), il vecchio re Lear (" King Lear”, ca. 1605) ed eterno, senza età, Prospero (La Tempesta, ca. 1611). Ciò può essere spiegato da alcuni motivi psicologici o filosofici, possiamo dire che l'autore stesso delle commedie sta crescendo, il suo eroe lirico sta invecchiando e diventando più saggio. Ma c'è una spiegazione molto più semplice: tutti questi ruoli sono stati scritti per un attore - per Richard Burbage, che guidava la compagnia teatrale, in cui Shakespeare era un attore. Burbage ha interpretato Romeo, Amleto, Otello, Macbeth, Prospero e molti altri ruoli. E mentre Burbage invecchia, anche l'eroe shakespeariano invecchia.

Questo è solo un esempio di come i testi di Shakespeare siano indissolubilmente legati al teatro per il quale Shakespeare scriveva. Non ha scritto per il lettore. Lui, come la maggior parte delle persone del suo tempo, non trattava le opere teatrali come una sorta di letteratura. La drammaturgia a quel tempo stava appena iniziando a diventare letteratura. Le commedie erano trattate come materiale per gli attori, come materia prima per il teatro. Non si dovrebbe presumere che Shakespeare, scrivendo opere teatrali, stesse pensando ai posteri, a ciò che avrebbero detto le generazioni future. Ha scritto non solo opere teatrali, ha scritto spettacoli. Era un drammaturgo con una mentalità da regista. Ha scritto ogni ruolo per alcuni attori della sua compagnia. Ha adattato le proprietà dei personaggi alle proprietà degli attori stessi. Noi, per esempio, non dovremmo stupirci quando, alla fine di Amleto, Gertrude dice di Amleto che è grasso e senza fiato. È scioccante: com'è? Amleto - l'incarnazione della grazia, l'incarnazione della raffinatezza e della raffinata malinconia - improvvisamente grasso e senza fiato? Questo è spiegato semplicemente: Burbage, interpretando Amleto, non era più un ragazzo, ma un uomo di corporatura piuttosto potente e forte.

Mandelstam in un articolo "Teatro d'arte e parola" (1923). C'è una formula meravigliosa: "La direzione è nascosta nella parola". Nella parola di Shakespeare, questa regia è nascosta (o aperta) nel modo più ovvio. Scrive performance, crea messe in scena.

Nel romanzo teatrale di Bulgakov c'è un momento in cui il personaggio principale Maksudov, che aveva appena composto la storia Black Snow, improvvisamente, inaspettatamente per se stesso, la trasforma in un'opera teatrale. È seduto al tavolo, accanto a lui c'è un gatto rognoso, una vecchia lampada sopra la sua testa. E all'improvviso gli sembra che davanti a lui ci sia una scatola sul tavolo, in cui si muovono piccole figure. Qualcuno sta sparando, qualcuno sta cadendo morto, qualcuno sta suonando il piano e così via. Fu allora che si rese conto che stava componendo un'opera teatrale.

Qualcosa di simile è successo con Shakespeare. Solo di fronte a lui non c'era un palco, ma lo spazio aperto del Globe Theatre, con il suo palcoscenico che si schiantava contro l'auditorium, così che il pubblico lo circondava da tre lati - e quindi la messa in scena non era piatta , ma voluminoso. E Amleto, dicendo "essere o non essere", vedeva attorno a sé, accanto a sé, i volti attenti del pubblico. Il pubblico per il quale e solo per il quale sono state scritte tutte queste commedie. Shakespeare faceva parte di questa realtà teatrale. Ha vissuto tutta la sua vita tra attori, tra conversazioni di attori, tra miseri oggetti di scena. Era un uomo di teatro. Ha costruito le sue opere in questo particolare spazio scenico. Non solo ha scritto ruoli per gli attori della sua compagnia, ma ha adattato la struttura delle sue opere alla struttura del palcoscenico del Globe o di quei teatri in cui recitava la sua compagnia.

C'erano tre spazi scenici nel Globe: c'era il palco principale, c'era un palco superiore, che pendeva su quello principale come un balcone, e c'era un palco interno, che era separato dal palco principale da un sipario. Non c'era il sipario davanti al palco principale. Shakespeare organizza la sua commedia in modo che sia chiaro dove si svolge una determinata scena, come cambia l'uso del palcoscenico superiore, del palcoscenico interno, l'uso della capanna in cima al palco, dove sono fissati i meccanismi di sollevamento. Cioè, scrive la commedia. E che compito affascinante - che svolgiamo da molti anni con gli studenti - è estrarre uno spettacolo dal testo di un'opera teatrale! Dal testo di "Amleto" estraiamo la prima di "Amleto" poiché "Amleto" fu recitato nel "Globo" nel 1601, quando fu scritta questa commedia.

Se leggi un'opera shakespeariana da questo punto di vista, allora improvvisamente volti viventi, messe in scena viventi, metafore teatrali viventi iniziano ad apparire davanti a te da queste pagine. Questa è forse la cosa più meravigliosa. E questo dimostra che Shakespeare era un uomo di teatro fino al midollo delle ossa, e che il teatro, in sostanza, sia allora che oggi, è lo strumento principale attraverso il quale Shakespeare comunica con il mondo. Non importa quanto siano importanti gli studi filologici, gli studi sulle idee filosofiche shakespeariane, il suo mondo è, prima di tutto, un palcoscenico, un teatro.

L'assenza di un sipario davanti al palco principale determina la struttura dello spettacolo. Ad esempio, se qualcuno viene ucciso sul palco - e in Shakespeare, come sai, questo accade spesso, specialmente nelle prime commedie. C'è molto sangue in alcuni "Tito Andronico", la commedia inizia con il fatto che i resti di venti, secondo me, quattro figli dell'eroe vengono portati in scena "Quattordici omicidi, trentaquattro cadaveri, tre mani mozzate, una lingua mozzata: tale è l'inventario degli orrori che riempiono questa tragedia". AA Anikst. Tito Andronico. // William Shakespeare. Opere raccolte. T. 2. M., 1958.. E cosa c'è semplicemente non c'è: mani tagliate, lingue tagliate. Uccidono Shakespeare tutto il tempo. Cosa fare con i morti sul palco? Dove metterli? In un teatro moderno si spengono le luci o si chiudono le tende. L'attore che interpreta l'eroe appena ucciso si alza e va nel backstage. Cosa fare qui? Dato che gli spettacoli erano alla luce del giorno, non c'era illuminazione artificiale. A proposito, non c'erano nemmeno intervalli. La maggior parte del pubblico era in piedi. (Immagina quanto hai dovuto amare il teatro per stare sotto il cielo aperto di Londra senza interruzioni per due ore e mezza, tre ore.)

Quindi, sul palco, qualcuno viene ucciso o qualcuno muore. Ad esempio, nella cronaca di Shakespeare Enrico IV, il re Enrico IV muore. Offre un monologo di addio lungo e molto profondo rivolto a suo figlio. E all'improvviso fa una strana domanda: "Come si chiama la stanza accanto?" Non credo che questa sia la domanda principale che si pone una persona morente. Gli rispondono: "Jerusa-Lim, sovrano". Dice: "Portami nella sala accanto, perché era stato predetto che sarei morto a Gerusalemme".

Ci sono molti di questi esempi. Ad esempio, perché Amleto avrebbe portato via il morto Polonio? E poi, per liberare il palcoscenico dai morti, visto che il sipario non si può chiudere. Si possono costruire molte ipotesi sul motivo per cui Fortinbras è necessario nel finale di Amleto. Qual è il significato filosofico, psicologico, storico di questo enigmatico personaggio? Una cosa è assolutamente chiara: serve Fortebracci per portare via i cadaveri, di cui ce ne sono molti sul palco nel finale. Naturalmente, il senso della sua esistenza non è solo in questo, ma è una delle sue funzioni puramente teatrali.

Certo, Shakespeare non è una serie di trucchi teatrali. La sua stessa visione del teatro è piuttosto profonda e filosofica. Uno dei leitmotiv dell'opera di Shakespeare è l'idea che l'intero universo sia organizzato come un teatro. Il teatro è un modello del mondo. Questo è il giocattolo che il Signore si è inventato per non annoiarsi in questo spazio sconfinato, in questa solitudine senza fine. Il teatro è il mondo. La storia è teatro. La vita è teatro. La vita è teatrale. Le persone sono attori sul palcoscenico del teatro mondiale. Questo è uno dei motivi principali della creatività di Shakespeare, che ci porta fuori dal regno degli adattamenti puramente teatrali e tecnici nel regno della comprensione del mondo.

Sopra le teste degli attori del Globe Theatre c'è un baldacchino chiamato "paradiso". Sotto i piedi c'è un portello, che si chiama "inferno, malavita". L'attore gioca tra il paradiso e l'inferno. Questo è un meraviglioso modello, un meraviglioso ritratto di un uomo del Rinascimento, affermando la sua personalità nello spazio vuoto dell'essere, riempiendo questo vuoto tra cielo e terra di significati, immagini poetiche, oggetti che non sono sul palcoscenico, ma che sono nel parola. Pertanto, quando parliamo di Shakespeare come uomo di teatro, dobbiamo tenere presente che il suo teatro è un modello dell'universo.

Decrittazione

Era nel 1607, secondo me, a settembre. Due navi mercantili inglesi salparono da Londra all'India intorno all'Africa lungo la rotta aperta da Vasco da Gama. Dato che il viaggio era lungo, abbiamo deciso di fare una sosta vicino alla Sierra Leone, per riposare e fare rifornimento. Una delle navi si chiamava Red Dragon ed era capitanata da William Keeling. Nel diario di bordo scrisse di aver ordinato ai marinai di giocare sul ponte. Questo record è stato aperto alla fine del XIX secolo, prima che a nessuno venisse in mente di cercare qualcosa di shakespeariano negli archivi dell'Ammiragliato.

Quale commedia viene scelta per un marinaio analfabeta? Innanzitutto, deve essere estremamente efficace. In secondo luogo, più omicidi ci sono in una commedia, meglio è. Terzo, ci deve essere amore. Quarto, canzoni. In quinto luogo, quei giullari scherzano e scherzano senza interruzione. Sicuramente questo è esattamente ciò che il pubblico di marinai assolutamente analfabeta si aspettava dallo spettacolo.

Keeling scelse un pezzo che i marinai dovevano suonare per i marinai. Si chiamava "Amleto" e ai marinai piaceva terribilmente - poi lo suonarono di nuovo, già navigando attraverso l'Oceano Indiano. A differenza di noi, non hanno visto alcun enigma in questa commedia. Per loro, era una delle tragedie di vendetta allora popolari, una di quelle sanguinose tragedie scritte dal predecessore di Shakespeare, Thomas Kyd. (A proposito, molto probabilmente l'autore dell'Amleto pre-shakespeariano.)

Questo genere di sanguinosi drammi si è ridotto a tutta una serie di caratteristiche costanti. Innanzitutto, questa è una storia su un omicidio segreto. In secondo luogo, in esso deve certamente apparire un fantasma, che racconta chi è stato ucciso e chi è stato ucciso. In terzo luogo, lo spettacolo deve avere uno spettacolo teatrale. E così via. A proposito, l'opera teatrale per bambini The Spanish Tragedy, che all'epoca era molto popolare, è stata costruita in questo modo. Agli occhi dei marinai, l'Amleto di Shakespeare è entrato in modo del tutto naturale in questo genere popolare, amato e, in sostanza, molto semplice.

Questi ragazzi analfabeti (che in realtà non erano diversi dal pubblico del Globe Theatre di Shakespeare - artigiani semianalfabeti) avrebbero visto in Amleto ciò che le generazioni successive hanno visto, ciò che vediamo noi? La risposta è ovvia: certo che no. Hanno percepito questa commedia senza distinguerla da altre simili, per così dire, commedie poliziesche. Shakespeare contava quando scriveva Amleto che sarebbe venuto il tempo in cui l'umanità futura avrebbe rivelato tutte quelle grandi verità che aveva messo in questa commedia? Anche la risposta è chiara: no. L'uomo che vuole che le sue opere sopravvivano si occupa di pubblicarle. Prova a discuterne. Shakespeare non solo non si preoccupava della pubblicazione delle sue opere, ma spesso lo impediva. A quel tempo, la drammaturgia era considerata una questione puramente teatrale e le opere di Shakespeare e dei suoi contemporanei venivano pubblicate per vari motivi, spesso accidentali.

Ad esempio, una storia del genere era solo con Amleto. Nel 1603 viene pubblicata la prima edizione dell'Amleto, la cosiddetta edizione pirata, con un testo ridotto, stravolto, straziato, non molto simile a quello che conosciamo. Il testo è stato rubato e pubblicato contro la volontà della troupe e dell'autore. Anche se la volontà dell'autore allora significava poco. Lo spettacolo era interamente di proprietà della troupe. Se i teatri chiudevano improvvisamente a Londra (ad esempio, a causa della peste), allora la troupe, per salvare il testo, era costretta a portare lo spettacolo all'editore e venderlo per un centesimo.

"Amleto" era un'opera teatrale molto popolare sia tra i marinai e gli artigiani, sia tra gli intellettuali umanisti. A tutti piace Amleto, come scriveva il contemporaneo di Shakespeare.

E così, col senno di poi, nel 20° secolo, hanno cominciato a scoprire quale bastardo ha venduto il testo di Shakespeare? Perché esattamente un anno dopo l'uscita dell'edizione pirata, la troupe di Shakespeare ha pubblicato il testo originale. Il fatto è che la troupe stessa era molto preoccupata che lo spettacolo non fosse rubato. E gli editori volevano acquisire il testo dell'opera con qualsiasi mezzo, se avesse avuto successo. A volte mandavano stenografi e prendevano appunti a orecchio, anche se le condizioni erano pessime: lo spettacolo era alla luce del giorno e non c'era nessun posto dove nascondersi. Gli attori, avendo trovato una persona che scrive il testo sullo spettacolo, potrebbero picchiarlo a metà.

E a volte gli editori hanno corrotto qualche attore per riprodurre il testo a memoria. Per ricordo, perché nessun attore ha ricevuto il testo dell'intera commedia, solo elenchi dei suoi ruoli.

E ora, più di tre secoli dopo la stesura dell'opera, gli storici hanno deciso di smascherare il truffatore. Sono partiti da un presupposto molto semplice. Questo attore, ovviamente, conosceva meglio il testo del suo ruolo e il testo delle scene in cui era coinvolto il suo personaggio. I ricercatori hanno confrontato due testi dell'opera, pirata e autentico. Si è scoperto che i testi di soli tre piccoli ruoli coincidono assolutamente. Il fatto è che la compagnia di Shakespeare era composta, come altre compagnie dell'epoca, da azionisti - attori che prestavano servizio in azioni e ricevevano uno stipendio a seconda del reddito del teatro. E per piccoli ruoli, nelle scene di massa, hanno assunto attori esterni. È abbastanza ovvio che il pirata (questo è il termine dell'epoca) che ha venduto il testo ha interpretato questi tre piccoli ruoli in tre scene diverse - e quindi sono stati trasmessi con completa autenticità. Uno di loro è la guardia Marcello del primo atto, quella che pronuncia le famose parole "Qualcosa è marcito nello stato danese". È abbastanza comprensibile che i monologhi filosofici fossero i più difficili per il pirata. Cerca di ricordare "Essere o non essere". Pertanto, in questa edizione, i monologhi di Amleto sono stati riprodotti nel modo più miserabile. Il pirata ha aggiunto qualcosa di suo. Ricordi, Amleto elenca le disgrazie che cadono sulla testa delle persone e chiede chi sopporterebbe "l'oppressione dei forti ... giudica la lentezza"? A questo elenco di disgrazie, il pirata ha aggiunto "la sofferenza degli orfani e la grave fame". È chiaro che è sfuggito dalla sua anima.

Dopo questo incidente, il furto non si è più verificato. È possibile che gli stessi attori della compagnia di Shakespeare abbiano preso per mano questo sfortunato truffatore - e si può solo immaginare cosa gli abbiano fatto.

Perché ho ricordato questa storia? Questo è uno dei mille esempi di come il destino dei testi di Shakespeare sia connesso al destino del teatro dell'era shakespeariana, alla vita della sua compagnia e del suo pubblico, per i quali sono state scritte queste grandi opere.

È facile ridere dell'analfabetismo del pubblico, di che ragazzi oscuri e rozzi fossero. Ma allo stesso tempo era il pubblico ideale. Era un pubblico divinamente bello, pronto a credere in tutto ciò che accade sul palco. Si trattava di un pubblico cresciuto in chiesa per predicare, che ricordava ancora l'esperienza delle rappresentazioni misteriose medievali. Era un pubblico in cui c'era una divina innocenza. In questo pubblico, per il quale Shakespeare scriveva e da cui dipendeva direttamente, c'era una fantastica, invidiabile proprietà di fede assoluta, che in sostanza scompariva nel teatro moderno. Fede, senza la quale non c'è grande teatro.

Decrittazione

Le commedie di Shakespeare non corrispondono all'idea del genere comico in cui siamo cresciuti. Ci viene insegnato che la risata è ridicolo. Siamo abituati al fatto che commedia e satira siano più o meno la stessa cosa. Le commedie di Shakespeare sono opere di mistero, magia e stranezza ("Sono nata sotto una stella danzante", dice Beatrice in Molto rumore per nulla). Questo è l'esempio più singolare della commedia rinascimentale, che si allontana dal tradizionale percorso di sviluppo della commedia mondiale, che si è sviluppata come una commedia satirica, con risate annientanti, arrabbiate, sarcastiche (del tipo Molière).

Shakespeare ride in modo diverso. Questa è la risata di gioia davanti al mondo. Questa è una risata poetica, in cui si riversa un ribollire di vitalità completamente rinascimentale. Questa risata diventa una dichiarazione d'amore per il mondo, per l'erba, per la foresta, per il cielo, per le persone.

Le commedie tradizionali, del tipo Molière, sono commedie beffarde. Le commedie shakespeariane sono commedie che ridono. Gli eroi del tipo molière-gogoliano sono personaggi satirici ridicolizzati, il più delle volte anziani. Gli eroi di Shakespeare sono giovani innamorati che vagano per il mondo alla ricerca della felicità, persone che scoprono il mondo da sole. Si innamorano per la prima volta, sono gelosi, sono indignati: tutto è per la prima volta. E il punto non è solo che gli eroi di Shakespeare sono giovani essi stessi, ma anche che portano lo spirito di un'era giovane, un'era che scopre il mondo da sola. Di qui il senso di seducente originalità che costituisce il fascino fantastico delle opere di Shakespeare. Per una persona moderna - ironica, sarcastica, poco incline a credere a qualcosa - le commedie di Shakespeare a volte si rivelano un mistero, un segreto con sette sigilli.

A proposito, questo è esattamente il motivo per cui si possono nominare dozzine di grandi produzioni di tragedie nel teatro del 20 ° secolo - e letteralmente innumerevoli grandi produzioni di commedie. È facile immaginare un regista che passi tutta la vita a lavorare per dirigere Amleto. Ma mi piacerebbe vedere un regista che si è preparato tutta la vita per la produzione de La bisbetica domata. Questo è improbabile. I secoli XX e XXI sono più aperti alla tragedia. Forse perché le commedie di Shakespeare sono piene di felicità, piene di radiosa gioia vertiginosa: la gioia dell'esistenza stessa, la gioia che una persona è nata, la gioia di scoprire il mondo, l'uomo e l'amore.

Le commedie di Shakespeare sono molto diverse. C'è una distanza enorme tra La bisbetica domata o La commedia degli equivoci da un lato e Sogno di una notte di mezza estate o La dodicesima notte dall'altro. Eppure esiste il concetto di commedia shakespeariana come genere integrale speciale. Uno dei tratti distintivi di questo genere è che molte delle commedie raccontano la stessa storia: la storia di giovani innamorati di un mondo drammatico e ostile, un mondo di dure leggi che insegue, distrugge l'amore, fugge nella foresta. E la foresta li salva e li protegge. Tutta la loro angoscia e il dramma che li ha fatti soffrire si dissipano nella foresta. La foresta come immagine della natura è una delle immagini centrali dell'arte rinascimentale. Lui, come la musica, riporta le persone alla loro stessa natura. (Per una persona del Rinascimento, la musica è un simbolo dell'essere, un'immagine della struttura dell'Universo. Questo è ciò che le persone del Rinascimento hanno preso in prestito dagli antichi Pitagorici: la musica come legge dell'esistenza dell'Universo. Le commedie di Shakespeare sono piene di tale musica.)

In Come vi piace, Rosalind e il suo amante Orlando fuggono dal castello del tiranno Federico nella foresta e vi trovano armonia, pace e felicità. Rosalind è uno dei più brillanti, perfetti e inclini al gioco e alla trasformazione, gli eroi super artistici di Shakespeare. In generale, i suoi eroi - artisti, attori - trovano spesso la vera felicità nel gioco.

Ma a differenza di come accade nella pastorale Pastorale- un genere nell'arte che poetizza una vita rurale pacifica e semplice, dove anche gli eroi corrono verso la natura dai guai della vita quotidiana, gli eroi delle commedie di Shakespeare tornano ogni volta nel mondo, ma nel mondo già salvato e rinnovato dalla foresta. Questo confronto può essere definito la trama principale delle commedie shakespeariane: il confronto tra il mondo aspro, tradizionale, stupido, conservatore, crudele e il mondo della libertà che le persone trovano nella foresta.

Questa è una foresta fatata. Nella commedia As You Like It, crescono le palme e vi abitano i leoni, sebbene l'azione si svolga da qualche parte tra la Francia e il Belgio. In Sogno di una notte di mezza estate, elfi e creature magiche vivono nella foresta. Questo è il mondo di un regno lontano, un sogno diventato realtà - da un lato. D'altra parte, è una foresta inglese. La stessa foresta di Sherwood delle ballate su Robin Hood (come in "Two Veronians", dove i ladri che vivono tra Milano e Verona giurano per la testa calva di un vecchio monaco dell'audace banda di Robin Hood). O la stessa Foresta di Arden nella commedia As You Like It è anche la foresta vicino a Stratford, dove Shakespeare trascorse la sua infanzia e dove, secondo la credenza popolare, vivevano gli elfi, creature volanti incorporee che riempiono l'aria di questa foresta. È una terra magica, ma è anche l'Inghilterra elisabettiana. La commedia As You Like It parla di persone che vivono in questa foresta come esuli, come ai tempi di Robin Hood. L'immagine delle commedie di Shakespeare è anche l'immagine della vecchia Inghilterra. Vecchio Robin Hood Inghilterra.

Nella cronaca "Enrico V", una donna in piedi vicino al letto di morte di Falstaff, il più grande eroe comico di Shakespeare, dice che prima della sua morte mormorò di alcuni campi verdi. Questi sono i campi verdi della vecchia Inghilterra, i campi della vecchia Inghilterra di Robin Hood. Un'Inghilterra scomparsa per sempre, dalla quale le opere di Shakespeare salutano. Si salutano, provando nostalgia per questo mondo semplice e bello, che viene catturato con tanta profondità, fascino e semplicità nelle commedie di Shakespeare.

Prendo in prestito la conclusione della conferenza da uno scienziato americano. Tenendo una conferenza sulla commedia di Shakespeare ai suoi studenti, la concluse così: "Come definire il mondo delle commedie di Shakespeare? Forse il modo migliore per definire il mondo delle commedie di Shakespeare è questo. Questo è un mondo dove ci sono studenti ma non lezioni”.

Decrittazione

Le cronache di Shakespeare sono drammi storici del passato dell'Inghilterra, principalmente del XIV-XV secolo. È interessante capire perché nell'Inghilterra shakespeariana, non solo tra umanisti, scienziati, storici, ma anche tra la gente comune, ci fosse un così grande interesse per la storia nazionale. Secondo me la risposta è ovvia. Quando nel 1588 l'Invincible Spanish Armada - un'enorme flotta con decine di migliaia di soldati a bordo - partì alla conquista dell'Inghilterra, si scoprì che il destino della Gran Bretagna era in bilico. Chi avrebbe potuto immaginare che la tempesta avrebbe disperso le navi degli spagnoli e che i comandanti navali inglesi sarebbero stati in grado di distruggere questa enorme flotta. C'è stato un momento in cui sembrava che gli inglesi stessero per affrontare una catastrofe nazionale. E questa minaccia, questa premonizione della catastrofe univa il paese, univa tutte le classi. Gli inglesi si sentivano una nazione come mai prima d'ora. E come accade nei momenti di pericolo nazionale, l'arte, e semplicemente la coscienza delle persone, si è rivolta al passato, in modo che la nazione inglese potesse scoprire lì le origini del suo destino storico e trovare lì speranza di vittoria. Sull'onda dell'unificazione nazionale, è sorto questo specifico genere drammatico di cronache storiche.

Si può dire che nelle cronache di Shakespeare il punto di vista degli umanisti rinascimentali sulla storia fosse espresso con la massima completezza. Si basava sull'idea che l'essenza della storia è un'essenza divina, che dietro il processo storico c'è una supervolontà, volontà divina, giustizia assoluta. Coloro che violano le leggi della storia, coloro che violano le leggi morali, sono destinati a perire. Ma è essenziale che i motivi e le immagini più teatrali e umanamente interessanti delle cronache di Shakespeare siano proprio nelle storie di coloro che infrangono ogni sorta di legge. L'esempio più eclatante è Riccardo III. Mostro, mostro, cattivo, voluttuario, assassino, calunniatore, stupratore. Ma quando proprio all'inizio dello spettacolo appare sul palco, si rivolge a noi con una confessione. Che strana idea iniziare uno spettacolo con una confessione. Che strano costruire un'opera teatrale in modo tale che nella primissima scena l'eroe riveli la sua anima terribile. Che terribile violazione di tutte le leggi della struttura del dramma! Come sviluppare ulteriormente gli eventi? Ma Shakespeare è un genio, ed è al di sopra delle leggi. E "Riccardo III" è una prova meravigliosa.

E il punto non è che la commedia inizi con una confessione, ma che improvvisamente cadiamo sotto il fascino imperioso, l'attrazione speciale e terribile di questo mostro, cattivo, mascalzone, assassino, voluttuario. I suoi peccati sono infiniti. Ma questa è la figura di un genio, nero, ma un genio, un uomo nato per comandare. Accanto a lui, altri politici peccatori o virtuosi sembrano piccoli fritti. Infatti, per ottenere potere su di loro, spende anche troppe energie. Su questi arieti silenziosi, silenziosi codardi, la vittoria è più facile che facile.

Riccardo III è prima di tutto un grande attore. Gli piace il processo stesso del gioco ipocrita, cambiando maschera. Qui crollano tutte le regole morali, tutte le idee tradizionali sul bene e sul male. Crollano davanti alla scelta di questa figura terribile, mostruosa, ma veramente grande.

Con quale facilità questo uomo gobbo, strano e zoppo sconfigge Lady Anne. Questa è la scena più famosa della commedia, anche se dura solo una decina di minuti. All'inizio Lady Anne lo odia, gli sputa in faccia, lo maledice perché è l'assassino di suo marito e del padre di suo marito, Enrico VI. E alla fine della scena, lei gli appartiene: tale è la supervolontà, il terribile superpotere che distrugge tutte le idee di bene e male. E cadiamo sotto il suo incantesimo. Stiamo aspettando che questo genio del male appaia finalmente sul palco. Gli attori di tutti i tempi adoravano questo ruolo. E Burbage, che fu il primo interprete, e Garrick nel 18° secolo, ed Edmund Keane nel 19° secolo, e alla fine del 19° secolo, Henry Irving e Laurence Olivier. E se parliamo del nostro teatro, la commedia di Robert Sturua rimane un ottimo esempio. Roberto Sturua(nato nel 1938) - regista teatrale, attore, insegnante.. Ramaz Chkhikvadze ha interpretato brillantemente questo mezzo uomo e mezzo mostro.

Questa bestia è nata per comandare, ma la sua morte è inevitabile. Perché si è ribellato alla storia, a ciò che è combinato in Shakespeare nel leitmotiv centrale delle cronache. Lui, ribelle, si è ribellato al tempo, a Dio. Non è un caso che quando Keane ha interpretato questo ruolo, l'ultimo sguardo di Richard morente è stato uno sguardo al cielo. Ed era lo sguardo dello sguardo implacabile e spietato del nemico. "Riccardo III" è un esempio di come il genio di Shakespeare superi le leggi etiche. E ci ritroviamo in balia di questo genio nero. Questo mostro, il cattivo, la sete di potere, non solo sconfigge Lady Anna, sconfigge anche noi. (Soprattutto se Richard è interpretato da un grande attore. Ad esempio, Laurence Olivier. È stato il suo ruolo migliore, che ha interpretato prima a teatro e poi in un film diretto da lui stesso.)

Le cronache di Shakespeare sono state a lungo considerate una sorta di trattato di storia deideologizzato. Tranne "Riccardo III", sempre messo in scena e sempre amato dagli attori. Tutti questi infiniti "Enrico VI", prima parte, seconda parte, terza parte, "Enrico IV", prima parte, seconda parte, tutti questi "King Johns" erano più interessanti per gli storici, ma non per il teatro.

Fu solo negli anni '60 a Stratford che Peter Hall, che gestiva il Royal Shakespeare Theatre, mise in scena un ciclo di cronache di Shakespeare intitolato The Wars of the Roses. La guerra delle rose scarlatte e bianche, O Guerra delle rose, (1455-1485) - una serie di conflitti dinastici armati tra fazioni della nobiltà inglese in lizza per il potere.. Li ha disposti in modo tale da rendere evidente la connessione tra il dramma storico di Shakespeare e Brecht, il dramma storico di Shakespeare e il dramma documentario della metà del XX secolo. La connessione tra le cronache di Shakespeare e il "teatro della crudeltà" di Antonin Artaud Antonino Artaud(1896-1948) - Scrittore, drammaturgo, attore e teorico francese, innovatore del linguaggio teatrale. La base del sistema Artaud è la negazione del teatro nel senso usuale di questo fenomeno, un teatro che soddisfa le esigenze tradizionali del pubblico. Il compito più importante è scoprire il vero significato dell'esistenza umana attraverso la distruzione di forme casuali. Il termine "crudeltà" nel sistema Artaud ha un significato fondamentalmente diverso da quello quotidiano. Se, nel senso ordinario, la crudeltà è associata alla manifestazione dell'individualismo, allora secondo Artaud la crudeltà è una consapevole sottomissione alla necessità, volta a distruggere l'individualità.. Peter Hall ha abbandonato i tradizionali sentimenti patriottici, da ogni tentativo di glorificare la grandezza dell'Impero britannico. Ha messo in scena uno spettacolo sul volto mostruoso, brutto, disumano della guerra, seguendo le orme di Bertolt Brecht e imparando da lui uno sguardo sulla storia.

Da allora, dal 1963, quando Peter Hall mise in scena il suo ciclo storico a Stratford, il destino teatrale delle cronache di Shakespeare è cambiato. Sono entrati nel teatro mondiale con un'ampiezza che prima era del tutto impossibile. E fino ad oggi, le cronache di Shakespeare sono conservate nel repertorio del teatro moderno, principalmente inglese e nostro.

Ricordo la meravigliosa commedia Enrico IV messa in scena alla fine degli anni '60 da Georgy Tovstonogov al Bolshoi Drama Theatre. E che brillante destino sul palcoscenico russo al "Riccardo III". Non è che quando hanno messo in scena "Riccardo III", hanno ricordato la nostra storia, la figura del nostro stesso mostro. Era ovvio. Ma Shakespeare non ha scritto drammi con riferimento a particolari personaggi storici. Riccardo III non è una commedia su Stalin. Riccardo III è un'opera teatrale sulla tirannia. E non tanto su di lei, ma sulla tentazione che porta. Sulla sete di schiavitù, su cui è costruita tutta la tirannia.

Quindi, le cronache di Shakespeare non sono trattati di storia, sono drammi viventi, drammi sul nostro destino storico.

Decrittazione

Qualche anno fa sono stato a Verona e ho passeggiato per quei luoghi che, come assicurano i veronesi, sono legati alla storia di Romeo e Giulietta. Ecco il balcone, vecchio, pesante, coperto di muschio, su cui si trovava Giulietta e sotto il quale - Romeo. Ecco il tempio in cui padre Lorenzo sposò giovani amanti. Ecco la tomba di Giulietta. Si trova fuori dalle mura della città vecchia, nella moderna Verona Cheryomushki. Lì, tra gli edifici a cinque piani assolutamente Krusciov, si trova un affascinante piccolo monastero antico. Nei suoi sotterranei si trova quella che viene chiamata la cripta di Giulietta. Nessuno sa con certezza se lo sia, ma si ritiene che lo sia.

Questa è una tomba aperta. Sono andato nel seminterrato, ho dato un'occhiata, ho fatto il mio dovere verso Shakespeare e stavo per andarmene. Ma all'ultimo momento notò una pila di carte che giaceva su una sporgenza di pietra sopra la tomba. Ne ho guardato uno e ho capito che queste sono lettere che le ragazze moderne scrivono a Giulietta. E sebbene sia indecente leggere le lettere degli altri, ne leggo ancora una. Terribilmente ingenuo, scritto in inglese. O l'ha scritto un americano o una ragazza italiana che ha deciso che Giulietta doveva essere scritta in inglese, poiché si tratta di un'opera di Shakespeare. Il contenuto era qualcosa del genere: “Cara Giulietta, ho appena scoperto la tua storia e ho pianto così tanto. Cosa ti hanno fatto quei vili adulti?

Ho pensato che l'umanità moderna e il teatro moderno stiano facendo proprio questo, che stiano scrivendo lettere alle grandi opere del passato. E ottengono una risposta. In sostanza, l'intero destino del teatro moderno, mettendo in scena i classici in generale e Shakespeare in particolare, è la storia di questa corrispondenza. A volte la risposta arriva, a volte no. Tutto dipende da quali domande poniamo al passato. Il teatro moderno non mette in scena Shakespeare per scoprire come vivevano le persone nel XVI secolo. E non per cercare di penetrare nel mondo della cultura britannica dal nostro mondo russo. Questo è importante, ma secondario. Ci rivolgiamo ai classici, ci rivolgiamo a Shakespeare, principalmente per capire noi stessi.

Il destino di Romeo e Giulietta lo conferma. Shakespeare non ha inventato la trama di questa commedia. Non sembrava avere alcuna inclinazione a inventare storie. Esistono solo due opere di Shakespeare senza fonti conosciute: Sogno di una notte di mezza estate e La tempesta. E poi, forse, perché semplicemente non sappiamo su quali fonti si basassero.

La trama di "Romeo e Giulietta" è nota da molto, molto tempo. Nell'antichità c'erano i loro Romeo e Giulietta: questi sono Piramo e Tisbe, la cui storia è stata descritta da Ovidio. La storia di Romeo è citata anche da Dante - Montecchi e Cappelletti, come dice nella Divina Commedia. Sin dal tardo Medioevo, le città italiane hanno discusso su dove si è svolta la storia di "Romeo e Giulietta". Alla fine vince il Verona. Quindi Lope de Vega scrive un'opera teatrale su Romeo e Giulietta. Poi i romanzieri italiani raccontano la storia uno per uno.

In Inghilterra, la trama di "Romeo e Giulietta" era conosciuta anche prima di Shakespeare. Un poeta inglese, Arthur Brooke, ha scritto una poesia d'amore tra Romeus e Giulietta. Cioè, l'opera di Shakespeare è preceduta da una storia enorme. Costruisce il suo edificio su fondamenta già finite. E diverse interpretazioni di questa commedia sono possibili perché la sua stessa base contiene diverse possibilità per comprendere e interpretare questa storia.

La storia di Arthur Brooke sull'amore segreto di Romeus e Juliet dura nove mesi. In Shakespeare, l'azione di una tragedia si inserisce in cinque giorni. È importante che Shakespeare inizi la commedia domenica pomeriggio e la finisca esattamente cinque giorni dopo, venerdì sera. Per lui è importante che la proposta di matrimonio di Paride e Giulietta abbia luogo giovedì. "No, mercoledì", dice padre Capuleti. Una cosa strana: in che modo i giorni della settimana e la grande tragedia sono collegati alle sue idee filosofiche? Per Shakespeare è importante che queste idee filosofiche siano combinate con circostanze quotidiane molto concrete. In questi cinque giorni si sta svolgendo davanti a noi la più grande storia d'amore della letteratura mondiale.

Guarda come Romeo e Giulietta entrano in questa storia e come la lasciano. Guarda cosa succede loro in questi pochi giorni. Guarda questa ragazza che ha appena giocato con le bambole. E guarda come le tragiche circostanze del destino la trasformano in un essere umano forte e profondo. Guarda questo ragazzo, l'adolescente sentimentale Romeo. Come cambia verso la fine?

In una delle ultime scene della commedia, c'è un momento in cui Romeo arriva alla cripta di Giulietta e Paride lo incontra lì. Paride decide che Romeo è venuto a profanare le ceneri di Giulietta e gli blocca la strada. Romeo gli dice: "Vattene, caro giovanotto". Il tono con cui Romeo si rivolge a Paride, probabilmente più anziano di lui, è il tono di un uomo saggio e stanco, di un uomo che ha vissuto, di un uomo che sta per morire. Questa è una storia sulla trasformazione di una persona per amore e sulla tragedia associata a questo amore.

La tragedia, come sai, è il regno dell'inevitabile, è il mondo dell'inevitabile. Nella tragedia muoiono perché devono, perché la morte è prescritta per una persona che entra in un tragico conflitto. Tuttavia, la morte di Romeo e Giulietta è accidentale. Se non fosse stato per questa stupida pestilenza, il messaggero di padre Lorenzo avrebbe raggiunto Romeo e spiegato che Giulietta non era affatto morta, che tutto ciò era la nobile furfanteria di Lorenzo. Strana storia.

Ciò è talvolta spiegato dal fatto che Romeo e Giulietta è un'opera dei primi tempi, che non è ancora una tragedia completa, che Amleto è ancora molto lontano. Forse è così. Ma è possibile anche qualcos'altro. Come capire la peste nella tragedia di Shakespeare? Ma cosa succede se la peste non è solo un'epidemia, ma un'immagine della tragica creatura dell'essere?

Dietro questa storia c'è un sottotesto diverso che consente una diversa interpretazione. Franco Zeffirelli prima di girare un famoso film "Romeo e Giulietta", 1968., ha messo in scena uno spettacolo in un teatro italiano. È stato portato a Mosca e ricordo come è iniziato. È iniziato con una scena rumorosa, colorata e neorealistica di una folla al mercato, che si diverte, corre, commercia, urla. Italia, in una parola. E all'improvviso abbiamo visto un uomo in nero apparire in fondo al palco e iniziare a muoversi attraverso questa folla verso di noi. Ad un certo punto la folla si blocca e un uomo con una pergamena in mano viene in primo piano e legge il testo del prologo. Questo uomo di colore è l'immagine del destino e dell'inevitabilità della sofferenza e della morte degli innamorati.

Quale di queste due interpretazioni è corretta? E possiamo parlare di interpretazione giusta e sbagliata? Il punto è che la drammaturgia di Shakespeare contiene le possibilità di punti di vista molto diversi, a volte quasi mutuamente esclusivi. Questa è la qualità della grande arte. Ciò è chiaramente dimostrato sia dal destino letterario che, soprattutto, teatrale di Romeo e Giulietta.

Basti ricordare la tragica performance di Anatoly Efros, una delle visioni più profonde di questa commedia. In questa produzione, Romeo e Giulietta non erano colombe tubanti: erano persone forti, mature e profonde che sapevano cosa le aspettava se si permettevano di resistere al mondo del potere maleducato che regnava nella Verona teatrale. Camminarono senza paura verso la morte. Hanno già letto Amleto. Sapevano come va a finire. Erano uniti non solo dal sentimento, erano uniti dal desiderio di resistere a questo mondo e all'inevitabilità della morte. È stata una performance cupa che non ha lasciato molte speranze, ed è stata una performance che è nata dall'essenza stessa del testo di Shakespeare.

Forse lo stesso Shakespeare avrebbe scritto Romeo e Giulietta in questo modo, se avesse scritto questa commedia non al tempo della sua giovinezza, ma al tempo del tragico Amleto.

Decrittazione

Amleto è un'opera speciale per la Russia. Amleto nella tragedia dice che il teatro è uno specchio in cui si riflettono secoli, proprietà e generazioni, e lo scopo del teatro è tenere uno specchio davanti all'umanità. Ma lo stesso Amleto è uno specchio. Qualcuno ha detto che questo è uno specchio posto su una strada maestra. E persone, generazioni, popoli, proprietà lo superano. E ognuno vede se stesso. Per quanto riguarda la storia russa, questo è particolarmente vero. Amleto è lo specchio in cui la Russia ha sempre cercato di vedere il proprio volto, ha cercato di comprendersi attraverso Amleto.

Quando Mochalov Pavel Stepanovich Mochalov(1800-1848) - attore dell'era del romanticismo, prestò servizio al Teatro Maly di Mosca. ha interpretato Amleto nel 1837, Belinsky scrisse le sue famose parole che Amleto è "sei tu, sono io, è ognuno di noi". Questa frase non è casuale per la visione russa dell'opera. Quasi 80 anni dopo Blok scriverà: “Io sono Amleto. Il sangue si sta raffreddando…” (1914). La frase "I am Hamlet" è alla base non solo della storia scenica di questa commedia nel teatro russo, questa formula è essenziale e vera per ogni poro della storia russa. Chiunque decida di indagare sulla storia della cultura spirituale russa, l'intellighenzia russa, dovrebbe scoprire come questa commedia è stata interpretata in diversi momenti della storia, come è stato compreso Amleto nei suoi tragici alti e bassi.

Quando Stanislavsky provò Amleto nel 1909, preparando gli attori per l'arrivo di Gordon Craig Edward Gordon Craig(1872-1966) - Attore inglese, teatro e regista d'opera dell'era del modernismo., che ha messo in scena lo spettacolo al Moscow Art Theatre, ha affermato che Amleto è l'ipostasi di Cristo. Che la missione di Amleto non solo nella commedia, ma nel mondo è una missione che può essere paragonata all'essere del Figlio di Dio. Questa non è un'associazione casuale per la coscienza russa. Ricorda la poesia di Boris Pasternak dal dottor Zhivago, quando le parole di Cristo nell'orto del Getsemani vengono messe nella bocca di Amleto:

“Se solo fosse possibile, Abba padre,
Passa questa coppa.
Amo la tua testarda intenzione
E accetto di interpretare questo ruolo.
Ma ora c'è un altro dramma in corso
E questa volta, licenziami.
Ma il programma delle azioni è pensato,
E la fine della strada è inevitabile.
Sono solo, tutto sta annegando nell'ipocrisia.
Vivere la vita non è attraversare un campo.

È molto interessante osservare in quali momenti della storia russa "Amleto" viene alla ribalta. In quali momenti, quale opera shakespeariana è la più essenziale, la più importante. Ci sono stati momenti in cui "Amleto" si è trovato alla periferia, quando altre opere di Shakespeare sono diventate il primo numero. È interessante vedere in quali momenti della storia russa "Amleto" risulta essere uno strumento di confessione russa. Così è stato durante l'età dell'argento. Così è stato negli anni post-rivoluzionari, e soprattutto in Amleto, interpretato, forse, dall'attore più brillante del XX secolo, Mikhail Cechov. Un attore grande e profondo, un mistico, per il quale il significato principale di Amleto era la comunicazione con un fantasma, l'adempimento della sua volontà.

A proposito, nell'articolo di Pasternak alle traduzioni delle tragedie di Shakespeare c'è una frase che dice Amleto "per fare la volontà di colui che lo ha mandato". L'Amleto di Mikhail Cechov è andato a soddisfare la volontà del fantasma che lo ha inviato, che non è apparso sul palco, ma che era simboleggiato da un enorme raggio verticale che scendeva dal cielo. Amleto è entrato in questa colonna di fuoco, in questo spazio luminoso e vi si è esposto, assorbendo questo bagliore celeste non solo nella sua coscienza, ma anche in ogni vena del suo corpo. Mikhail Cechov ha interpretato un uomo schiacciato dal passo pesante della storia. Era un grido di dolore di un uomo che era stato travolto dal meccanismo della realtà rivoluzionaria e post-rivoluzionaria russa. Cechov interpretò Amleto nel 1924 ed emigrò nel 1928. La partenza di Cechov era assolutamente inevitabile: non aveva nulla da fare nel paese della rivoluzione vittoriosa.

Il suo destino successivo fu drammatico. Morì nel 1955, e prima ancora viveva in Occidente: negli Stati baltici, in Francia, poi in America. Ha recitato, è stato regista, insegnante. Ma non ha fatto nulla di commisurato al ruolo che ha svolto in Russia. E questa è stata la sua tragedia. Questa era la tragedia del suo Amleto.

Per 30 anni "Amleto" non è andato sul palcoscenico di Mosca. (Tranne un caso speciale di "Amleto" di Akimov al Teatro Vakhtangov "Amleto" diretto da Nikolai Akimov nel 1932 al Teatro. Vachtangov.. Era una semi-parodia, una rappresaglia contro il tradizionale sguardo russo che idolatra Amleto.) Uno dei motivi per cui Amleto fu scomunicato dal palcoscenico di Mosca era che Stalin non sopportava questa commedia. Questo è comprensibile, perché l'intellighenzia russa ha sempre visto in sé il principio amletico.

C'è stato un caso in cui Nemirovich-Danchenko, che ha ricevuto un permesso speciale, ha provato Amleto all'Art Theatre (lo spettacolo non è mai stato pubblicato). E l'attore Boris Livanov, a uno dei ricevimenti del Cremlino, si avvicinò a Stalin e disse: “Compagno Stalin, ora stiamo provando la tragedia di Shakespeare Amleto. Cosa ci consiglieresti? Come facciamo a mettere in scena questa commedia? Esistono diverse versioni della risposta di Stalin, ma questa è la più affidabile. Stalin disse con indescrivibile disprezzo: "Beh, è ​​​​debole". "No no! disse Livanov. "Lo giochiamo forte!"

Pertanto, quando Stalin morì, nel 1953 diversi teatri russi si dedicarono contemporaneamente a questo spettacolo semi-non autorizzato. Allo stesso tempo, nel 1954, furono rilasciate anteprime al Teatro Mayakovsky, dove lo spettacolo fu messo in scena da Okhlopkov. Nikolai Pavlovich Okhlopkov(1900-1967) - attore di teatro e cinema, regista, insegnante. Discepolo e continuatore delle tradizioni del Vs. Meyerhold. Dal 1943 diresse il Teatro. Majakovskij., ea Leningrado al Teatro Pushkin (Alexandrinsky), dove Kozintsev lo ha messo in scena Grigory Mikhailovich Kozintsev(1905-1973) - regista cinematografico e teatrale, sceneggiatore, insegnante. Per il film "Amleto" (1964) ha ricevuto il Premio Lenin. ancor prima del suo film.

La storia di Amleto nel teatro russo del dopoguerra è un argomento molto vasto, ma voglio dire una cosa. Di quell'"Amleto", che era l'"Amleto" della mia generazione. Era "Amleto" di Vysotsky, Borovsky, Lyubimov Amleto è stato messo in scena al Teatro Taganka nel 1971. Il regista dello spettacolo era Yuri Lyubimov, l'artista e scenografo era David Borovsky, il ruolo di Amleto era interpretato da Vladimir Vysotsky.. Non è stato un periodo terribile, il 1971, è impossibile confrontarlo con la fine degli anni '30. Ma è stato un periodo vergognoso, vergognoso. L'indifferenza generale, il silenzio, i pochi dissidenti che hanno osato alzare la voce sono finiti in prigione, i carri armati in Cecoslovacchia e così via.

In un'atmosfera politica e spirituale così vergognosa, è apparsa questa performance con Vysotsky, che conteneva una vera ribellione russa, una vera esplosione. Era Amleto, molto semplice, molto russo e molto arrabbiato. Fu Amleto che si permise di ribellarsi. Era Amleto il ribelle. Ha sfidato la forza assoluta della tragedia che lo ha affrontato. Gli si opponeva non solo il sistema politico, la tirannia sovietica: tutto ciò a cui Vysotsky non era molto interessato. Si trovava di fronte a forze impossibili da affrontare. Forze che erano simboleggiate nella famosa immagine del sipario “Con l'aiuto di ingegneri aeronautici, è stata montata sul palcoscenico una struttura molto complessa, grazie alla quale il sipario poteva muoversi in direzioni diverse, cambiando la scenografia, rivelando alcuni attori, chiudendone altri, spazzando via dal palco i terzi ... Il l'idea di un sipario mobile ha permesso a Lyubimov di trovare la chiave dell'intera performance. Ovunque fosse Amleto, il sipario si muoveva e si fermava secondo una regola ferrea: Vysotsky rimaneva sempre in disparte, separato dagli altri ”(dall'articolo “Amleto di Taganka. Nel ventesimo anniversario della rappresentazione” sul quotidiano “Molodoy Kommunar”, 1991 )., creato dal geniale David Borovsky. Era un enorme mostro senza occhi che diventava un muro di terra, o un'immagine di morte, o un'enorme ragnatela che impigliava le persone. Era un mostro in movimento, dal quale non c'era scampo, nessuna via di scampo. Era una scopa gigante che uccideva le persone.

In questa performance esistevano contemporaneamente due immagini di morte: il sipario come simbolo delle inevitabili forze transpersonali della tragedia e la tomba sul bordo del palcoscenico dalla terra reale e vivente. Ho detto dal vivo, ma mi sbagliavo. Era una terra morta, non una in cui cresce qualcosa. Era la terra in cui seppellivano.

E tra queste immagini di morte c'era Vysotsky. Amleto, la cui stessa raucedine di voce sembrava provenire dal fatto che qualcuno lo teneva per la gola con mano tenace. Questo Amleto ha cercato di soppesare tutti i pro ei contro, e questo lo ha inevitabilmente portato alla sterilità di un vicolo cieco mentale, perché dal punto di vista del buon senso una rivolta è priva di significato, destinata alla sconfitta. Ma in questo Amleto c'era l'odio santo, se l'odio può essere santo. In questo Amleto c'era la giustezza dell'impazienza. E quest'uomo, questo guerriero, questo intellettuale e poeta, a capofitto, mettendo da parte ogni dubbio, si precipitò alla lotta, alla ribellione, alla rivolta e morì, come muoiono i soldati, in silenzio e senza cerimonie. Non c'era bisogno di Fortebracci qui, non c'era una solenne rimozione del corpo di Amleto. Amleto in fondo al palco, appoggiato con la schiena al muro, scivolò silenziosamente a terra: questa è tutta morte.

Alla sala ghiacciata in cui sedevano le persone della mia generazione, questa performance e questo attore hanno dato speranza. Speranza per la possibilità di resistenza. È stata l'immagine di Amleto che è diventata parte dell'anima della mia generazione, che, tra l'altro, era direttamente collegata all'immagine di Amleto di Pasternak. Dopotutto, non è un caso che la performance sia iniziata con una canzone di Vysotsky proprio su questi versi di Pasternak del Dottor Zhivago. È interessante che Vysotsky di questa poesia, che ha interpretato quasi interamente, abbia buttato fuori una strofa "Amo il tuo piano testardo e accetto di interpretare questo ruolo ...". A questo Amleto non piaceva il piano mondiale. Ha resistito a qualsiasi scopo superiore alla base del mondo. Non ha accettato di interpretare questo ruolo. Questo Amleto era tutto ribellione, ribellione, resistenza. È stata una corsa alla volontà, alla volontà, alla comprensione russa della libertà, a ciò di cui parlava Fedya Protasov in Tolstoj Fedor Protasov- il personaggio centrale dell'opera teatrale di Leo Tolstoy "The Living Corpse". ascoltando il canto gitano. Questa performance ha avuto un ruolo enorme nelle nostre vite. Questa immagine è rimasta con noi per il resto della nostra vita.

Ci sono tempi per Amleto, ci sono tempi no per Amleto. Non c'è nulla di vergognoso in tempi non amletiani. Dopo tutto, ci sono altre commedie di Shakespeare. I tempi di Amleto sono speciali e mi sembra (forse mi sbaglio) che il nostro tempo non sia quello di Amleto, non siamo attratti da questa commedia. Anche se, se all'improvviso esce un giovane regista e, dopo aver messo in scena questa commedia, dimostra che siamo degni di Amleto, sarò il primo a gioire.

Decrittazione

Se guardi le ultime opere di artisti di tempi diversi e diversi tipi di arte, puoi trovare qualcosa che li unisce. C'è qualcosa in comune tra l'ultima tragedia di Sofocle "Edipo in Colon", le ultime opere di Beethoven, le ultime tragedie bibliche di Racine, il defunto Tolstoj o il defunto Dostoevskij e le ultime opere di Shakespeare.

È possibile che l'artista, che ha raggiunto il limite, davanti al quale la morte sta con terribile chiarezza come un prossimo futuro, abbia l'idea di lasciare il mondo, lasciando alle persone la speranza, qualcosa per cui vale la pena vivere, non importa quanto tragicamente senza speranza la vita è. Forse le ultime opere di Shakespeare sono un impulso a superare la catastrofica disperazione. Dopo "Amleto", "Macbeth", "Coriolano", "Timone d'Atene", la più oscura e disperata delle tragedie shakespeariane, c'è un tentativo di irrompere nel mondo delle speranze, nel mondo della speranza per salvarlo alla gente. Dopotutto, le ultime opere di Shakespeare Cymbeline, Pericle, The Winter's Tale e, soprattutto, The Tempest, sono così diverse da tutto ciò che ha fatto finora. Sulle grandi tragedie che parlano dell'essenza tragica dell'essere.

The Tempest è un'opera teatrale chiamata il testamento di Shakespeare, l'ultimo accordo della sua opera. È probabilmente la più musicale delle opere di Shakespeare e la più armonica. Questa è un'opera teatrale che solo una persona che ha attraversato la tentazione della tragedia, attraverso la tentazione della disperazione, potrebbe creare. È la speranza che sorge dall'altra parte della disperazione. Questa, tra l'altro, è una frase tratta da un ultimo romanzo di Thomas Mann. La speranza, che conosce la disperazione, eppure cerca di superarla. La Tempesta è una fiaba, una fiaba filosofica. Vi recita il mago Prospero, i libri magici gli conferiscono un potere magico sull'isola, è circondato da personaggi fantastici: lo spirito della luce e dell'aria Ariel, lo spirito della terra Caliban, l'affascinante figlia di Prospero Miranda e così via.

Ma questa non è solo una fiaba, e nemmeno solo una fiaba filosofica: è un'opera teatrale su un tentativo di correggere l'umanità, di guarire un mondo irrimediabilmente malato con l'aiuto dell'arte. Non è un caso che Prospero scateni la musica come una grande forza curativa su questa folla di mostri e cattivi che si riversano sull'isola. Ma è improbabile che la musica possa guarirli. L'arte difficilmente è in grado di salvare il mondo, così come la bellezza difficilmente è in grado di salvare il mondo. Ciò a cui arriva Prospero alla fine di questa strana, difficilissima commedia per il teatro, è l'idea che sta alla base di tutto lo Shakespeare successivo. Questa è l'idea della salvezza attraverso la misericordia. Solo il perdono può, se non cambiare, almeno non aggravare il male che regna nel mondo. Questo è ciò a cui, in parole semplici, si riduce il significato di "The Tempest". Prospero perdona i suoi nemici, che lo hanno quasi ucciso. Perdona, anche se non è affatto sicuro che siano cambiati, che siano guariti. Ma il perdono è l'ultima cosa rimasta a una persona prima di lasciare il mondo.

Sì, certo, nel finale Prospero torna sul suo trono di Milano con l'amata figlia Miranda e il suo amato Ferdinando. Ma alla fine dell'opera, dice parole così strane, che per qualche motivo vengono sempre rimosse dalle traduzioni russe. Nell'originale, Prospero dice che tornerà in modo che ogni suo terzo pensiero sarà una tomba. Il finale di questa commedia non è affatto così brillante come a volte si crede. Eppure è una commedia sul perdono e il perdono. Questa è un'opera d'addio e indulgente, come tutte le ultime opere di Shakespeare.

È molto difficile per il teatro moderno e raramente esce con registi moderni. Anche se alla fine del XX secolo quasi tutti i grandi registi del teatro europeo si rivolgono a questa commedia - è messa in scena da Strehler, Brook, a Mosca è messa in scena da Robert Sturua al teatro Et Cetera con Alexander Kalyagin nel ruolo di Prospero. Non è un caso che Peter Greenaway inserisca questa pièce nel suo meraviglioso film I libri di Prospero. Per il ruolo di Prospero, Greenway invita non solo chiunque, ma il più grande attore inglese John Gielgud Sir Arthur John Gielgud(1904-2000) - Attore inglese, regista teatrale, uno dei più grandi interpreti dei ruoli di Shakespeare nella storia del teatro. Vincitore di tutti i principali premi per le prestazioni: Oscar, Grammy, Emmy, Tony, BAFTA e Golden Globe.. Non può più recitare, è troppo vecchio e malato per interpretare il ruolo come ha interpretato i suoi grandi ruoli ai vecchi tempi. E Gielgud non recita nel film di Greenaway, è presente. Per Greenaway questo attore è importante come immagine e simbolo della grande cultura del passato, niente di più. Il Prospero di Gielgud è sia il Prospero di Shakespeare, sia lo stesso Shakespeare, che scrive La tempesta, e il Signore Dio, il signore di questo bellissimo Universo permeato d'arte. Permeato, ma troppo saturo.

Per apprezzare il significato di ciò che ha fatto Greenaway, bisogna capire che quasi ogni fotogramma di questo film deve essere associato a qualche particolare opera dell'arte barocca rinascimentale o post-rinascimentale del XVI-XVII secolo. Quasi ogni fotogramma ci rimanda alle grandi opere dei pittori veneziani del XVI secolo o degli architetti di Michelangelo. Questo è un mondo saturo di arte. È una cultura carica di se stessa e che brama la fine, brama la fine come suo esito.

Alla fine del film, Prospero brucia e annega i suoi libri magici. E quali sono questi libri? Questi sono i principali libri dell'umanità, tra cui, tra l'altro, il "First Folio" - la prima raccolta di opere di Shakespeare, pubblicata dopo la sua morte, nel 1623. Vediamo il foglio affondare lentamente verso il basso. E accade una cosa strana: la catastrofe che si abbatte sull'universo alla fine del film di Greenaway dà un senso di sollievo, liberazione e purificazione. Tale, mi sembra, è il significato di questo film, che è profondo e profondamente penetrato negli strati semantici dell'opera di Shakespeare.

Dopo La tempesta, Shakespeare non scrive quasi nulla. Scrive solo con Fletcher Giovanni Fletcher(1579-1625) - Drammaturgo inglese, che ha definito il termine "tragicommedia". non è la migliore, l'ultima cronaca "Enrico VIII". A proposito, durante la sua presentazione, si verifica l'incendio del Globe: l'idea preferita di Shakespeare è stata rasa al suolo in mezz'ora. (Nessuno è rimasto ferito, solo i pantaloni di un membro del pubblico hanno preso fuoco, ma qualcuno gli ha versato addosso una pinta di birra e tutto si è spento.) Penso che per Shakespeare questo sia stato un evento chiave di addio. Negli ultimi quattro anni ha vissuto a Stratford e non ha scritto nulla.

Perché tace? Questo è uno dei principali misteri della sua vita. Uno dei principali segreti della sua arte. Forse tace perché tutto quello che si poteva dire, che avrebbe dovuto dire, è stato detto. O forse tace perché nessun Amleto potrebbe cambiare il mondo di una virgola, cambiare le persone, rendere il mondo un posto migliore. La disperazione e la sensazione che l'arte sia priva di significato e infruttuosa colpisce molto spesso i grandi artisti sull'orlo della morte. Perché tace, non lo sappiamo. Sappiamo una cosa: negli ultimi quattro anni Shakespeare ha vissuto la vita di un privato cittadino a Stratford, scrivendo il suo testamento pochi mesi prima della sua morte e morendo, apparentemente per un attacco di cuore. Quando Lope de Vega morì in Spagna, l'intero paese seguì la sua bara: era un funerale nazionale. La morte di Shakespeare è passata quasi inosservata. Sarebbero passati diversi anni prima che il suo amico e rivale Ben Jonson scrivesse: "Non appartiene a uno dei nostri secoli, ma a tutti i secoli". Ma è stato scoperto solo dopo molti, molti, molti anni. La vera vita di Shakespeare iniziò nella seconda metà del XVIII secolo, non prima. E lei continua.